DOCUMENTO Nº1 / (E NÃO)

FÔSSEMOS M. ABRAMOVIC /
PARA ARQUIVOS ESPECIAIS
DA ABRAMOVIC FOUNDATION
/ SETEMBRO DE 2012 (DATA
PREVISÍVEL DE POUSO EM
HUDSON)

Roberto Corrêa dos Santos

 –– Preciso desde logo começar dizendo que nesse você
que abre sua pergunta, em certo sentido, não me reconheço. Não me
reconheço talvez em virtude de o você, um provável eu, parecer-me
vir carregado de uma completude de propósitos e atos que disturba
a existência, essa sim efetiva, de uma variedade de pensamentos
parciais, que aqui e ali, no que venho escrevendo, dizendo ou
publicando – atuando – forma sua matéria possível, isto é, hipóteses
de percursos, instantes de entendimentos, todos mais adiante por vezes
quase claros e apurados, por vezes mais intensos embora em cinza.

Será necessário devagar acostumar-me a acolher neste encontro,

o pronome, reafirmando nele não se encontrar o espelho de alguém
que esteja a tranqüilo trazer uma noção fixa, bem exata, sobre isto ou
aquilo. Logo, um você não qual um livro, já pronto, a abrir-se com toda
a clareza para este também imaginário você que indaga. Para responder,
contudo, preciso acreditar de algum modo nesses espectros – eu, você,
conforme a posição. Contrato necessário, mesmo indo de encontro a um
eu que, de fato, é preciso criar, estará a criar-se durante nossa conversa.

Dentre os tantos interesses em relação aos campos artístico e

acadêmico (que também, em si mesmo, já não têm seus traços tão bem
nítidos), tenho-me dedicado a uma certa variedade de textos (quase
todos entre históricos, críticos e teóricos), observando o máximo de
produções denominadas de artísticas, de modo a poder formular um
conjunto de direções que permitiriam esboços do que, hoje, se vem
chamando Teoria da Arte. Como vemos, estamos em pleno campo das
indecisões, das incertezas, das instabilidades nocionais. As palavras
tornaram-se territórios minados: o campo, o acadêmico, o você, o eu, o
artístico, o texto, a teoria, a arte, a obra. E o próprio interesse, por não se
definir segundo uma seta específica e por manifestar-se em práticas muito
variadas e contrastantes, que se cruzam, se afastam, se multiplicam.
Não se recusam os vocábulos, contudo. Devem ser tratados segundo
seus incontáveis possíveis: políticos, repletos de intensas cargas de
energia ativa. Neles, plêiades de corpos – bocas, ouvidos, punhos, uma
legião de seres, passagens, tempos, histórias; operam com o díspar.

Que o modo de responder seja este, desculpe-me: caberia

provavelmente explanar aquilo que, em certo momento, em função de
referenciais críticos e de leitura, de atos plásticos, bem como de
história própria e de biografia intelectual, daria a compreender um
próximo passado e o presente de uma Teoria da Arte a se constituir.
Porém, só poderia assim proceder (segundo meus modos de agir) se
me encontrasse naquele estado que chamaria de – faltando um termo –
estado de guerra, a guerra da exposição; e, na guerra da exposição, há seu
palco, seu mover, sua performance. E tem nome – a aula, a conferência,
o acontecimento inadiável de ir para pronunciar, oferecer ordenação
provisória e estratégica de algum conhecimento que se deva transmitir,
pôr a exame. No âmbito deste encontro mais privado, mais doméstico
– o do ‘nós’ aqui – o corpo de quem responde é convocado para fora da
explicação, distancia-se de um sítio nomeável: dá-se assim: deixando
que o que esteja surgindo e se expondo traga menos a resposta do que
sua modelagem, a modelagem da resposta. Move-me a possibilidade
de que seja transcrito parte do ato, ou seja: como certo corpo afetivo
e histórico reage. A palavra é forte: reage ao constrangimento natural
(que não vem do outro, ao contrário, mas de um desdobrar-se) de ter
de comentar, explanar, desenvolver. É muito notável a abertura da
aula inaugural de Foucault, A ordem do discurso, em que explode
aquele sentimento de enorme incômodo, visível em sua declaração
de que gostaria de que uma voz viesse por trás dele, sobre ele, como
uma avalanche, e saísse dizendo – não ele dizendo –, e o carregasse
junto. Trata-se de uma espécie de invocação às Musas, repetindo,
com energia descomunal, a força de um temor, recorrendo ao fôlego
dos cantos épicos. Talvez esteja aí a parte mais bela de toda aquela
fala-lida, embora mais para a frente, não lhe reste senão continuar,
se constrangido já não se sabe, e afirmar seu lugar institucionalizado.
Podemos ficar nesse círculo verbal do que se produz no âmbito de uma
inquietude face a perguntas, face a esta, relativa a um campo, a um
espaço de saber conectado cada vez mais a espaços diferidos e muitos,
espaço sem configuração desenhada, a ser construído por meio da
proximidade de fragmentos oriundos de tantas regiões. Por isso, talvez,
o desenvolvimento do quadro não possa se valer da naturalidade: é
como preparar a tela para receber suas massas de tintas ou escolher
o papel, o grafite etc. Cabe deixar a fala seguir, alla prima, seu risco.
Felizmente posso, aqui, não ter de trazer telas já prontas; entrego um
pouco a carne, e por fim cedo: venho escrevendo não sobre a Teoria da
Arte, pois não se trata de formular a Teoria da Arte, não haveria mais
condições dentro da contemporaneidade discursiva. Inviável formar
um sistema, segundo princípios, conceitos e métodos que dessem
conta da reflexão teórica e, portanto, genérica da arte, antes ou
agora. Não se construiu, como aconteceu quando do nascimento das
disciplinas, esta a chamar-se Teoria da Arte. Tal sintagma sempre
esteve misturado a modos explicativos epistemologicamente distantes
daqueles que formaram as disciplinas constituintes das chamadas
ciências sociais e humanas. Penso na necessidade de se reconhecerem
os novos meios de elaboração de argumentos para tratar da arte, mesmo
porque em crise se encontra a habitual noção de teoria e, mais ainda,
a de arte. O que se pode fazer de imediato é antepor o indefinido uma
à locução Teoria da Arte. Dessa maneira, uma Teoria da Arte terá de
ser vista no exterior do que se nomeia por trabalho disciplinar. As
disciplinas nossas perderam sua consistência, digamos, orgânica:
nem propriamente interdisciplinar, está-se propondo, como entendo,
uma Teoria da Arte, pois estaríamos pressupondo não apenas firmeza
nas disciplinas, como a colaboração entre elas. Nem mesmo o termo,
ainda de bom uso, transdiciplinar, entendido como para além das
disciplinas, me tem servido de todo. Embora as disciplinas ainda se
registrem, considero que tratar esse modo de aproximar-se da arte exige
dispositivos de entendimento inteiramente adisciplinares. Mesmo aí,
no adisciplinar, (portanto, fora das disciplinas), resta qualquer sombra
do passado – (disciplina) – da organização e percepção do mundo e
das coisas. Procuro uma Teoria da Arte onde muitas modalidades
discursivas, entre elas as plásticas em geral, apresentem perguntas e
perguntas, respostas e respostas. Uma Teoria da Arte começaria a
nascer, se quisermos datas, junto à prática das ditas artes conceituais;
a esta genealogia venho-me dedicando. Esses textos vêm-se fazendo,
algumas vezes aparentemente assemelhados à tradição do discurso
teórico, com seus conectivos convencionais e suas correlações, seus
supostos meios de prova, dando-se, na frase, razoavelmente: satisfação,
expectativa de que o conhecimento se move e cresce, abrindo aqui e
ali certas angulagens surpreendentes (para mim), possibilidades de
entradas naquilo que entendemos ora com sendo, ora como não sendo
arte. Juntam-se a tal esforço diversas outras práticas, outros modos –
quase sempre plástico-teóricos – de elaborar processos de argumentação
que, diga-se, não se confundem com (e sim atravessam) discursos mais
compreendidos como pertencentes à História da Arte, nem com os
considerados Crítica de Arte. Uma Teoria da Arte, que difere da História,
bem como da Crítica, e que tende a agir para que parte da História
e da Crítica possa igualmente abalar-se face às atuais e complexas
forças contemporâneas, em tudo, e nas artes, contidas. É possível que
já estejamos em insights de uma Teoria da Arte, insights muitas vezes
presentes em obras de História ou de Crítica, e bem próximos de uma
percepção outra sobre o como se constitui algo em sua capacidade
de gerar ordens de problemas, valendo-se tanto do matérico quanto
do amatérico, se assim for viável dizer. Um, apenas a exemplo,
entre os tantos tópicos, sob o desígnio das novas avaliações, refere-
se à obra, à idéia de obra, à quantidade e ao peso dos sentidos e das
noções teóricas que sua análise comporta. Ir a ela, à obra, por trazer
consigo o aviso de ser mais um elemento em ruína, obras por todo
os lados, até nos gestos de não responder, desviar, apenas calar-se,
ir dizendo, ver o que estaria na ponta da língua, e escolher engolir.

Quanto ao belo, não diria já não mais importar, não mais haver.
Mesmo no que temos chamado de arte contemporânea, o belo importa.
Continua importando. Pode ser um dos mais vigorosos problemas de
uma certa obra, aquele que permite vislumbrar a rede de questões (a
forma, o informe etc). Problema seriíssimo em uma postulação teórica
da arte, sobre a arte: o que faz ou não faz o belo ali, por que o belo
(o que por tal compreendemos) resolveu aparecer ou desaparecer, ou
transtornar toda a obra (pôr seu avesso, em casos) ou transtornar-nos.
Entretanto, o belo – o caráter do belo – já não atende nem procura nossa
calmaria ‘interior’, não se entrega ao conforto de nossa contemplação;
surge sim como conceito, urdidura, astúcia, estratégia, vontade de
distúrbio e de exame. Não gostaria de usar a afirmativa presente em
estudiosos de arte diversos sobre existir hoje uma outra Estética,
nomenclatura a alternar-se com a de Teoria da Arte. Qualquer que
seja a atitude atual de uma Teoria da Arte a constituir-se far-se-á por
relações de ruptura com a Estética, embora tendo de dialogar com o
vasto conjunto de proposições que a própria Estética expunha como
fundamentais à sua feitura, tópicos de pensamento que retornam
diferidos e em circunstâncias e contingências histórico-artístico-
culturais bastante particulares. Já não estamos no mesmo solo, já não
lidamos com as mesmas pulsões, logo os fatores não são os mesmos.
Como não são os mesmos os fatores epistêmicos que permitiriam
conduzir este ou aquele valor para este ou aquele lugar de compreensão
e de interesse. A multiplicidade e a complexidade (não que antes não
houvesse ambas) atuais dos saberes a nos atingirem trazem, dentre
outros campos de olhares havidos, a Estética para a cena dos usos. Uma
Teoria da Arte não é uma rubrica outra da Estética. Uma Teoria da
Arte reconhece (e cuida de) as mutações da Estética, sem com esta
confundir-se ou ser uma de suas metamorfoses. E pode-se afirmar
que, embora o termo belo sempre tenha estado presente nas grandes
organizações da Estética, seja hegeliana ou kantiana, o problema
jamais foi o de averiguá-lo. E sim o de interrogar nossas relações com,
relações de impacto entre seres e seres, entre seres e coisas. Relações a
serem mediadas tanto pelo vocábulo belo, quanto por vocábulos como
sagrado, sublime, horror, espírito e outros. Vocábulos a perseguirem-
nos, a serem repostos, enquanto o Ocidente insistir em manter-se.

–– Curiosa essa afirmação de que seja eu performer; há quem

declare ser isto, aquilo. Considero surpreendente definir-se: o poeta,
ser poeta, aquele ali é poeta, ou performer; aquele, aquele é pintor.
Poderia dizer: aquele anda pelas ruas, aquele tem belos cabelos, aquele
não faz nada, aquele canta, aquele desenha, aquele dorme. Quando sou
obrigado, nos diversos pedidos para preencher esse campo de algum
formulário, jamais escrevo poeta, performer. Nem: sou aquele que
dorme, aquele que fala agora, aquele que caminha. Por um tempo disse
com muita tranqüilidade, aceitando apenas as titulações formais, o
termo professor. Mas já não o tenho confirmado em papéis de qualquer
natureza. Altero, conforme o sentimento de instante. São vários os nomes
de designação de atos, em fichas de hotéis. Decido na hora e segundo
o espaço o que sou. E decidem também por mim o que posso ser, o
que talvez seja, o que poderia ter sido. Performer e poeta praticamente
quase não escuto. Às vezes sim. Não recuso tais designações. Acolho-
as com o mesmo prazer que sinto em ser aquele que nem sempre aos
sábados pede tal prato em tal restaurante (por isso por vezes decepciono
o garçom que lá se vem aproximando alegre com a bebida costumeira,
quando preciso apenas de uma água mineral sem gás; sou aquele que
pede isso, que não pede isso). É bom dizer que performer é, entre
outras nomeações, aquela que surgiu mais recentemente. Realizei
três performances stricto sensu. Isso, no interregno: na passagem da
docência na UFRJ (em mundos da Literatura e da Semiologia) para
a docência na UERJ (no âmbito da Estética e da Teoria da Arte, de
que falávamos). No vão entre uma Universidade e outra, expus três
diferentes cenas, consignadas, no mundo da arte, como performance.
Muito gostei de ter sido aquele ser-outro, em uma delas, alguém
imaginário e extremamente grego – todos os elementos referiam-se à
tentativa de reconvocar (ao modo como se chamam espíritos) o agir
plástico e trágico grego. O explodir de afetos ardorosos contidos
em um ‘único’ homem. O vibrar do horror e desafios a deuses,
face à perda absurda do filho. Levam para a morte justo aquele em
quem não deveriam tocar, o filho único. Cantos. Cantos: uma pessoa
torna-se, só e múltipla, o coro. Afoga-se para afogar deuses, lança
cabeça e tronco em um grande aquário. Move-se em possibilidades e
aporias: um pouco bicho. Radicalmente bicho, por ser a maneira de
a dor abrir-se naquela existência, abrir-se em carne – exige o estilo
o bicho, o terrível: uivar, uivar. Queimar. Queimar. Gritar. Criaram-
se cantos gregos (chamavam-se assim, Cantos divinos, junto a séries
de outros títulos): dilacerar a voz, suplantar seus limites. Nunca
sabemos até onde é possível ir. Como se, no ato de expor, estivesse o
‘performer’ cavando com o bico seu: vísceras; pôr a público bichos a
comerem bichos: para derrubar, atingir, ferir, sangrar os que ousaram
levar o filho, os que pensaram ser deuses. E na dor, deus é quem dói.

Na outra performance (sempre os termos poderiam ser

outros) quis o deslocamento daqueles sentidos, alterando o ponto
de vista – o fazer – mental; para tanto, com esforço saía-se desse
alto Ocidente indo em direção ao mais alto, pelo menos naquele
momento, Oriente. O texto construído relatava, recorrendo ao Teatro
Nô (também aí encontram-se especulações teóricas) o viver segundo
as leis e o senso da invisibilidade: como tornar-se invisível? Se antes,
na Grécia, precisávamos do sangue, do imenso manto vermelho,
embora não tenha sido usado quase nenhum material propriamente
que a isso se referisse (era dele, contudo, que se tratava e era com
ele que se estava imaginariamente vestido), precisávamos agora do
secreto manto negro, o vasto manto negro para usar no vasto escuro,
embora curiosamente falasse daquilo a ocorrer em plena neve, no mais
branco dos brancos: a história dos gatos inteiramente brancos, e no
branco terreno. E, em algum lugar da invisibilidade, o visível pulsa.
Tendo em mira o que pulsa no invisível, a performance desenvolveu-
se. Havia gritos, sem dor. Os gritos eram de estranha natureza (não se
comiam vísceras); eram gritos risonhos, sérios e brincalhões, um pouco
marionetes: eram risos de gatos brancos em piso e relevos brancos.

A terceira performance tinha por fim abandonar, retroceder.

Incompreender. Cuidava-se da relação de afeto entre mendigos
e cães, entre aquele que rouba dos mendigos seu cão. O que significa
levar o que não se tem de quem não tem? Resta latir, adoecem-nos
certos atos: adoecemos, adoecemos. Performances ocorrem a todo
o tempo, como arte propriamente, e, de modo especial, dentro
do mundo daquela figura também dramática que é a figura do
professor: a aula, a orientação, a palestra, a conferência, o explicar
no corredor e precisar puxar de todo o corpo linhas do pensamento,
dar-lhes vida de conceito, modular em si, na voz, no ritmo, todas as
redes de um corpo a ir surgindo: na aula, as modalidades de trazer
de novo cicatriz, corpo, grito, uivo. Silêncio. Amplíssimo silêncio;
o silêncio instala-se, produz. Na aula, corpos e transmissores.
Conectores, plugagens. Sempre preferi, ao nome performance, o
nome: aparição. Eis o signo do sagrado, tema difícil de aqui bem pôr.

Não posso dizer sobre o termo poeta. Publiquei livros de

poesia, tal como se entende normalmente. Pretendo publicar diversos
outros (sempre antigos e sempre quase prontos). Em nada, decidindo
dedicar-me, deixará o vento bom da poesia de estar inscrito. Agradeço
que sejam percebidos – em textos meus de qualquer natureza
– corporeidades, usos plásticos. Tomara que possam ser vistos
inseparáveis, a um só tempo. Não posso garantir que tal ocorra. E sim
que há este querer: o indissociável, não a mistura. Há ligas de toda sorte
em trabalhos de vida: o que se come, o que se bebe, o que se diz, para
onde alguém vai. Ligas e grandes ranhuras, lutas, inimagináveis forças.
Faz-se. E entre o que assim se quis e o que assim se deu, saberemos,
não saberemos. Trato livros como coisa plástica, e também a casa, a
jarra de água, o copo, o vidro da janela, os afetos. A escrita, por força
especial e própria, indica seus cuidados. Assim como a fala. Em
vários casos, irrompe a fala escriptural. Trato-a como matéria gráfica,
modelável, articulável, desdobrável. Estamos, portanto, ainda talvez,
no âmbito do trabalho, talvez não mais no trabalho como o entendeu
Flaubert, embora muito lá busquemos a força do fazer, refazer,
apagar, deletar, ir de novo, corrigir, repensar, jogar fora. Entretanto o
trabalho volta-se para envolver a construção disso que temos falado
com expressões várias, isto é, o trabalho sobre estruturas de existência.
Aprimoradas, tudo se vai tornando ação natural do corpo. O que
daí resulta poderá vir em enorme rapidez, em uma velocidade que
encarne séculos de história de corpos e corpos, todos com vistas ao
melhor. Ficarei em silêncio, Marina. Uma performance, um presente.
 Roberto Corrêa dos Santos é artista plástico, doutor em semiologia.
Ministrou cursos de Literatura Brasileira, de Teoria da Literatura e de
Semiologia na Graduação e na Pós-Graduação em Letras da PUC-Rio
e da UFRJ. Atualmente é Professor de Estética e de Teoria da Arte do
Instituto de Artes da UERJ. Publicou Clarice Lispector (Atual Editora),
Para uma teoria da interpretação (Forense Universitária), Tais superfícies:
estética e semiologia (Otti Editor), Modos de saber, modos de adoecer (Ed.
UFMG), Matéria e crítica (Sette Letras), Obra (Elo Editora), entre outros.
Atualmente, realiza pesquisa sobre Teoria da Arte e vem elaborando diversas
obras entendidas no campo das artes plásticas como livros-de-artista.