Revista Moin Moin 04

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Revis ta de Es tudos sobre T eatr o de Formas Animadas vist Estudos Teatr eatro
Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas
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Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul (SCAR) Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)
Editores:
Gilmar A. Moretti (SCAR) Prof. Dr. Valmor Nni Beltrame (UDESC)
Conselho Editorial:
Prof. Dr.Ana Maria Amaral Universidade de So Paulo (USP) Dr. Ana Pessoa Fundao Casa de Rui Barbosa (RJ) Prof. MS. Ambilis de Jesus da Silva Faculdade de Artes do Paran (FAP) Prof. Dr. Felisberto Sabino da Costa Universidade de So Paulo (USP) Prof. Dr. Izabela Brochado Universidade de Braslia (UnB) Prof. MS. Isabel Concessa P. de A. Arrais Universidade Federal do Pernambuco (UFPE) Prof. Magda Castanheira Modesto Pesquisadora (Rio de Janeiro) Marcos Malafaia Giramundo Teatro de Bonecos (Belo Horizonte) Prof. MS. Maria de Ftima Moretti Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) Miguel Vellinho Diretor da Cia Pequod, Teatro de Animao (Rio de Janeiro) Prof. MS. Tcito Borralho Universidade Federal do Maranho (UFMA) Prof. Dr. Wagner Cintra Universidade Estadual Paulista (UNESP)
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Revis ta de Es tudos sobre T eatr o de Formas Animadas vist Estudos Teatr eatro
Teatro de Formas Animadas Contemporneo
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Min-Min uma publicao conjunta da Sociedade Cultura Artstica (SCAR) de Jaragu do Sul e do Programa de Ps-Graduao em Teatro (Mestrado) da Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC. As opinies expressas nos artigos so de inteira responsabilidade dos autores. A publicao de artigos, fotos e desenhos, foi autorizada pelos responsveis ou seus representantes. Editores: Gilmar A. Moretti (SCAR) Prof. Dr. Valmor Nni Beltrame (UDESC) Coordenao editorial: Carlos Henrique Schroeder (Design Editora) Estudante bolsista: Egon Hamann Seidler Jnior Criao, vendas e distribuio: Design Editora Reviso: Roziliane Oesterreich de Freitas Impresso: Grfica Nova Letra Capa: Espetculo Ubu, Grupo Sobrevento (So Paulo). Acervo do Grupo. Pgina 03: Espetculo Dois Nmeros, Cia Teatro Porttil (Rio de Janeiro). Foto de CHAN.
Pgina 05: Bicho Folha, Grupo Reviso. Boneco manipulado por Humberto Braga. Acervo de Humberto Braga. A publicao tem o apoio do Fundo Estadual de Cultura - Governo do Estado de Santa Catarina. ................................................................................................................................................
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Min - Min: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas. Jaragu do Sul : SCAR/UDESC, ano 3, v. 4, 2007. ISSN 1809 - 1385 Periodicidade anual
1.Teatro de bonecos. 2. Teatro de mscaras. 3. Teatro de fantoches CDD 792 ............................................................................................................
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SUMRIO
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Teatro de Formas Animadas Contemporneo
Teatro de Formas Animadas Contemporneo: hibridismo, miscigenao e heterogeneidade, 9 Manifesto por um teatro de marionete e de figura Dominique Houdart, 12 Manifeste pour un thtre de marionette et de figure Dominique Houdart, 33 Marionetes & teatro contemporneo Jos Ronaldo Faleiro, 46
Alm da Tela - Reflexes em forma de notas para um teatro de sombras contemporneo Fabrizio Montecchi, 63 Oltre lo Schermo - Riflessioni in forma di appunti per un teatro dombre contemporaneo Fabrizio Montecchi, 81 O Boneco e o Teatro Visual Hadas Ophrat, 91 The Puppet and Visual Theater Hadas Ophrat, 103 O Objeto e o Teatro Contemporneo Felisberto Sabino da Costa, 109
MIN-MIN 6 Meyerhold e as marionetes Batrice Picon-Vallin, 125 Meyerhold et les marionnettes Batrice Picon-Vallin, 138 Do Antigo ao Moderno - Percepes de uma espectadora Penny Francis, 146 Ancient into Modern - Perceptions of an onlooker Penny Francis, 163 Tteres en la Argentina: cambios conceptuales en la postdictadura Jorge Dubatti, 172 Reflexes sobre o teatro de animao na contemporaneidade Mario Piragibe, 189 Teatro de Animacin, ms all de mi mismo (Laboratrio para actores migrantes) Gerardo Bejarano, 205 O Teatro do XPTO: poesia, buscas e inquietaes. Osvaldo Gabrieli, 224 Aspectos da histria recente do Teatro de Animao no Brasil Humberto Braga, 243
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Min-Min: o nome desta publicao uma homenagem marionetista Margarethe Schlnzen, que faleceu em agosto de 1978 e, durante as dcadas de 1950 e 1960, encantou crianas de Jaragu do Sul (Santa Catarina, Brasil) com suas apresentaes. Era sempre recebida efusivamente nas escolas pelo coro Guten morgen, Guteng morgen, (bom dia, bom dia em alemo). A expresso tornou o trabalho da marionetista conhecido como Teatro da Min-Min. Min-Min: the name of this publication is a tribute to the puppeteer Margarethe Schlnzen, who died in August 1978. During the 50s and 60s she enchanted children from Jaragu do Sul (Santa Catarina, Brazil) with her puppet plays. When arrived at the schools she was always warmly welcomed by the chorus Guten Morgen, Guten Morgen (Good morning, good morning in German). The expression made Min-Min : resposta das crianas de Jaragu do Sulthe work of the puppeteer known as the Min-Min Theatre.
saudao em alemo guten morgen, guteng morgen, da marionetista
Sra. Margarethe ao chegar nas escolas para apresentar Min-Min : le nom de Schlnzen, cette publication est un hommage la marionnetiste Margarethe Schlnzen, dcde au mois daot 1978. Pendant les annes 1950 et 1960 elle o a seus espetculos de teatro de bonecos. A expresso tornou merveile les enfants de la ville de Jaragu do Sul (Santa Catarina, Brsil) avec ses trabalho da marionetista conhecido como Teatro da Minspectacles. Elle tait toujours accueillie avec enthousiasme dans les coles o elle se Min. les enfants lui disant en choeur guten Morgen, guten Morgen (Bonjour, prsentait, bonjour, en allemand). Cest pourquoi le travail de la marionnettiste est connu comme le Thtre de la Min-Min.
Min-Min: el nombre de esta publicacin es un homenaje a la titiritera Margarethe Schlnzen, que falleci en agosto de 1978, y durante las dcadas de 1950 y 1960, encanto a nios y nias de Jaragu do Sul (Santa Catarina, Brasil), con sus presentaciones. Era siempre recibida efusivamente en las escuelas por el coro Guten Morgen, Guten Morgen (Buenos das, buenos das en alemn). La expresin convirti el trabajo de la titiritera conocido como Teatro de la Min-Min.
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Teatro de Formas Animadas Contemporneo: hibridismo, miscigenao e heterogeneidade

Ao eleger o tema desta quarta edio, Teatro de Formas Animadas Contemporneo, a Revista Min-Min espelha nos artigos aqui reunidos o compromisso com o saber e a pesquisa no ambiente universitrio, e com o percurso sistematizado de criaes de grupos teatrais cujas idias destacam seus processos criativos e concepes sobre esta arte. As encenaes referenciadas nos variados textos possibilitam compreender as transformaes ocorridas no Teatro de Animao nas ltimas dcadas. Destacam-se a pluralidade de linguagens e a fragmentao da narrativa como procedimentos recorrentes nessa prtica teatral, o que confirma a predominncia de linguagens hbridas e miscigenadas; a combinao de variados meios de expresso num mesmo espetculo utilizando tanto recursos do vasto campo do Teatro de Formas Animadas quanto de outras linguagens artsticas; a utilizao de formas e de objetos extrados do cotidiano que se transformam em personagens ou figuras animadas na cena;
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a presena do ator-animador que co-divide com o boneco a configurao da personagem; e a intertextualidade como prtica que amplia a concepo de dramaturgia. Os estudos selecionados para esta edio evidenciam ainda rupturas com os cdigos e registros que caracterizam o teatro de bonecos tradicional, tais como: a eliminao da empanada ou palquinho que esconde o ator-animador; a recorrncia a bonecos do tipo antropomorfo; a obedincia ao uso de uma nica linguagem, impedindo o uso de bonecos com variadas formas de confeco e tcnicas de animao. A nossa inteno foi reunir textos que contemplem perspectivas diferenciadas sobre o Teatro de Formas Animadas Contemporneo, mostrando a fecundidade das abordagens, problematizaes, e reflexes presentes na discusso deste tema. Essa diversidade foi enriquecida pela juno de colaboradores nacionais e internacionais. Os estudos dos brasileiros, Felisberto Sabino da Costa, Mario Piragibe, Osvaldo Gabrieli e Humberto Braga aguam a percepo do leitor para temas como, os distintos modos de uso do objeto na cena; a presena do ator-animador vista do pblico; o percurso de grupos destacando as principais transformaes efetuadas no modo de fazer e pensar essa arte no nosso pas. As reflexes de Dominique Houdart (Frana), Hadas Ophrat (Israel), Fabrizio Montecchi (Itlia), Jorge Dubatti (Argentina), Gerardo Bejarano (Costa Rica) e Penny Francis (Inglaterra), provenientes de contextos e realidades to distintas chamam a ateno do leitor para perceber o Teatro de Formas Animadas como o Teatro da Utopia, e lugar da teatralidade que as variadas formas de teatro hoje tanto buscam; destacam que a atuao do intrpreteator se enriquece quando trabalha com a animao de bonecos e objetos; valorizam o uso multidisciplinar de recursos expressivos na mesma encenao e evidenciam a importncia da pesquisa, da experimentao, e da reflexo na prtica dessa arte. Os ensaios de Batrice Picon-Vallin (Frana) e Jos Ronaldo Faleiro (Brasil) evidenciam que muitas idias, concepes e
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procedimentos recorrentes no Teatro de Formas Animadas Contemporneo tm origem em formulaes preconizadas por artistas e pensadores do teatro no incio do sculo XX, perodo caracterizado pelo que denominamos de vanguardas histricas. Os dois textos tornam visveis os interesses de encenadores e dramaturgos daquela poca pela marionete como referncia para o ator em cena ou, pelo teatro de marionetes como linguagem artstica. Certamente, as idias preconizadas por esses artistas do princpio do sculo XX suscitam outras anlises e nos ajudam a compreender a hibridizao, a heterogeneidade e a miscigenao que caracterizam o Teatro de Formas Animadas Contemporneo A discusso que aqui se esboa pretende estimular novas manifestaes que dem visibilidade a estudos que ainda permanecem restritos ao interior de grupos de teatro ou universidades e, principalmente, que possibilite a aproximao entre artistas e pesquisadores com inquietudes comuns.
Valmor Nni Beltrame UDESC
Gilmar Antnio Moretti SCAR
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Texto traduzido por Margarida Baird, atriz, dramaturga e diretora teatral; e Jos Ronaldo Faleiro, Doutor em Teatro pela Universit de Paris IX - Nanterre, e Professor de Teatro na UDESC.
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Manifesto por um teatro de marionete e de figura

Dominique Houdart
Cie. Hourdart-Heuclin (Paris)
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Pgina 12: espetculo Zazie no Metr, Compagnie-Houdart Heuclin. Marionete de Patrick Grey. Foto: acervo da companhia. Pgina 13: espetculo Padox, Compagnie Houdart-Heuclin. Foto de Alain Roussel. Pgina 14 : espetculo Padox, Compagnie Houdart-Heuclin. Foto de Alain Roussel. Texto traduzido por Margarida Baird, atriz, dramaturga e diretora teatral; e Jos Ronaldo Faleiro, Doutor em Teatro pela Universit de Paris IX - Nanterre, e Professor de Teatro na UDESC.
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No precisamos do ltimo grito. Precisamos de um primeiro grito. Jacques Copeau

A marionete faz teatro

Com a gigantesca modificao do mundo da imagem e da comunicao, o espetculo vive uma revoluo surda e moderada, mas real, cuja importncia os profissionais e os meios de comunicao ainda no mediram totalmente. O teatro ocidental, que havia entrado em decadncia desde o declnio da tragdia clssica no final do sculo XVII, e desde o abandono da mscara pelos atores italianos, conhece uma renovao promissora devido, em parte, exploso audiovisual, que a marca da nossa poca, pois, por tabela, redescobre a porta estreita da teatralidade, o sentido do sagrado e do ritual. As artes do espetculo, o teatro, a marionete, a dana, a msica, pelo menos nos artistas mais autnticos, convergem para um movimento difuso e informal, cuja constante a utilizao das
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marionetes, das figuras da palavra latina figura, que significa representao. Pleonasmo? Certamente no, mas preciso bem til e que significa que o teatro reencontra o sentido do signo, que nunca deveria ter perdido, que no teatro tudo signo a palavra e o corpo, o espao e o objeto, o movimento e a luz , e o teatro que ignora essa linguagem simblica apenas uma deriva duvidosa. Os prenncios vieram pelo texto. Claudel, Beckett e Genet mostraram o caminho de volta a uma linguagem sagrada e no obrigatoriamente religiosa reatando diretamente com a tragdia grega, com Shakespeare e com o teatro do Extremo Oriente. A ritualizao passa hoje pela imagem e pelo objeto, que prolongam o ator. Nessa corrente moderna e determinante, o teatro de marionete representa um papel ativo, pois, mais do que qualquer outro, manteve o contato com o teatro bruto, que ele redescobre do mesmo modo que os cubistas redescobriram a arte primitiva. Sim, o teatro vive o seu perodo cubista e j estava mais do que na hora , ajudado nisso pela proliferao das pesquisas da dana e da msica contempornea. Redescobrem-se os vestgios do que os futuristas italianos, a Bauhaus, Jarry, Anatole France e Maeterlinck haviam proposto, e as vises desses precursores adquirem todo o sentido agora. Esse teatro do ator em efgie, para retomar a bela terminologia de Didier Plassard, permanece a nica linguagem capaz de exorcizar o medo visceral da morte e do alm, propondo um ritual de signos que no so nem palavras, nem cenrios, nem atores. J no se trata do teatro social, do teatro potico, do teatro realista, do teatro pico, do teatro do absurdo, do teatro do quotidiano. Trata-se de uma volta tragdia, despojada de tudo, ao servio de uma celebrao sagrada. Isso o teatro de figura, o teatro do exorcismo, da encarnao, e da representao, teatro em que a forma se torna signo, o signo se torna figura, a figura se torna tenso, fluxo, fora e plo magntico. Para perceber essa corrente que se impe no teatro ocidental, no devemos limitar-nos apenas ao teatro ou apenas s marionetes.
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O teatro de figura engloba tudo isto: a dana, a mscara e a maquilagem; Brook, Kantor, o Triangel Figuren, Nicolais, Bjart, Aperghis, o But e Pina Bausch. Como, nessa diversidade, definir o teatro de figura, esse outro teatro, essa inundao de manequins, de bonecos, de objetos? Dizer que se trata de uma linguagem de signos no suficiente, visto que o teatro todo ou deveria ser uma linguagem de signos. Mas para precisar melhor, poder-se-ia dizer que se trata de uma linguagem de signos conscientes, no a arte pela arte, mas a arte pelo significado, no a apresentao, mas a representao, no a exposio, mas a transposio. o texto, o objeto, o corpo do ator que se tornam criadores de espao, e esse espao assim criado que se torna o elemento essencial do ato teatral, inspirando-se no belo texto de Lao Ts que diz que, num vaso, o essencial no a argila que lhe d forma, mas o vazio que est por dentro. Corrente, escola, modo pouco importa. A palavra figura foi levada em considerao porque utilizada em muitas lnguas figura, Figuren, figure... J corrente na Itlia, na Alemanha e nos Pases Baixos, faz parte do vocabulrio da nova crtica francesa, quando, por exemplo, Roland Barthes escreve, em sua obra sobre Racine: O ator renuncia ao prestgio da noo tradicional de personagem para chegar de figura, quer dizer: de forma de uma funo trgica. No nos enganemos; o teatro de figura no um novo termo para vestir com roupa nova o teatro de marionetes, vezes sem conta assimilado ao teatro para as crianas. Seria redutor e inexato. A marionete uma tcnica, o teatro de figura , mais do que um estilo, um movimento representativo de uma forma contempornea que prega a volta a uma teatralidade original, primitiva, em que a imagem est em p de igualdade com o texto, ritual, exorcismo dos demnios da nossa civilizao. O teatro passa da fase existencial para a fase essencial. isso o Teatro de Figura. E o Teatro de Marionete a sua expresso mais imediata.
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A marionete e o ator
No smbolo, o teatro haure o seu sentido e a sua razo de ser. No final do sculo passado, Maurice Maeterlinck, num texto visionrio, anunciava esse retorno s fontes da teatralidade
A cena o lugar em que morrem as obras-primas, porque a representao de uma obra-prima baseada em elementos acidentais e humanos antinmica. Toda obra-prima um smbolo e o smbolo nunca suporta a presena ativa do homem. H divergncia ininterrupta entre as foras do smbolo e as do homem que nele se agita. O smbolo do poema um centro ardente, cujos raios divergem no infinito, e esses raios, se partem de uma obra-prima absoluta como as de que se trata neste momento, tm um alcance que limitado apenas pela fora do olho que os acompanha. Eis, porm, que o ator avana por entre o smbolo. Imediatamente se produz, em relao ao sujeito passivo do poema, um extraordinrio fenmeno de polarizao. Ele j no v a divergncia dos raios, mas a sua convergncia; o acidente destruiu o smbolo, e a obra-prima, em sua essncia, morreu durante o tempo dessa presena e de seus rastros. Os gregos no ignoraram essa antinomia, e as suas mscaras, que j no compreendemos, serviam apenas para atenuar a presena do homem e para aliviar o smbolo. (...) Parece que todo ser que tem a aparncia da vida sem ter a vida apela para foras extraordinrias; e no est garantido que tais foras no sejam exatamente da mesma natureza que aquelas para as quais o poema apela. La Jeune Belgique [A Jovem Blgica], setembro de 1890.
Andr Gide compartilha dessa desconfiana para com a interpretao do ator que s vezes parasita o poema, suprime da representao toda e qualquer espiritualidade:
Eu quis ver Hamlet... S vi Sarah Bernhardt.
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Ou, tambm, Anatole France:

Se for preciso dizer tudo o que penso, para mim os atores estragam o teatro. claro: os bons atores. Os outros eu ainda conseguiria tolerar! Mas so os artistas excelentes, como os que se encontram na Comdie Franaise [Comdia Francesa], que, decididamente, no consigo suportar. O seu talento excessivamente grande: cobre tudo. S existem eles. A sua pessoa extingue a obra que representam. (...) A marionete augusta, sai do santurio. Le Temps [O Tempo]
O teatro de figura a busca do roteiro, do essencial. Fluxo das imagens e das sensaes, refluxo do pensamento que, como o mar, se retira, esvazia a margem, deixa esta mais lisa e mais limpa do que antes, com aquele rastro mido e aquela linha de espuma, o roteiro. O teatro de figura suprime o acessrio para aceder ao objeto, e o objeto se torna sujeito, ao mesmo tempo ativo e passivo, ator e transferncia, exorcista e enfeitiado. E o ser, se estiver reduzido sua expresso mais simples, a marionete, um ser sem gravidade, suspenso entre o cu e a terra,
Alm do mais (...) esses bonecos tm a vantagem de ser antigravitacionais. Nada sabem da inrcia da matria, propriedade que no pode ser mais contrria dana: pois a fora que os transporta pelos ares superior quela que os retm no cho. Que no daria a nossa boa G... para pesar sessenta libras a menos ou para que um contrapeso dessa importncia viesse ajud-la a executar as suas piruetas e os seus entrechats?1 Como os elfos, os bonecos s precisam do cho para o tocar de raspo e para reanimar o impulso do vo de seus membros por essa parada momentnea; ns mesmos precisamos disso para
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Entrechat um salto de dana em que os ps do(a) bailarino(a) batem rapidamente no ar, um contra o outro. Nota do tradutor.
MIN-MIN 20 repousar um instante e nos recompormos dos esforos da dana: instante que visivelmente no dana, e em relao ao qual s resta afast-lo enquanto se puder. Heinrich von Kleist, Sobre o Teatro de Marionetes.
Ator de um s papel, a marionete a personagem aquela no se aproxima desta, no procura encarn-la, no a imita: ela a personagem. Eternamente. Cada sculo, cada civilizao criou arqutipos, personagens emblemticas: Arlequim, Falstaff, Karagoz, Guignol, Esganarelo e Fgaro... O incio do sculo XX foi marcado por Ubu. E a partir da, mais nada milhares de papis, mas no de personagens. A forma animada, a figura, permite tal pesquisa, tal reconstruo. Foi esse o trabalho soberbo de Ariane Mnouchkine com Lge dor [A Idade do Ouro], tentativa apaixonante de criar uma Commedia dellArte contempornea, com personagens usando mscaras, na linhagem de Arlequim, Pantaleo e Briguela. O Thtre du Soleil [Teatro do Sol] abandonou a mscara, tendo Ariane Mnouchkine preferido, em vez da tradio italiana, a influncia do teatro do Extremo Oriente. A maquilagem, geralmente muito elaborada, transforma o ator, d a ele um estatuto prximo da personagem com mscara, e at mesmo do manequim. Esses manequins so encontrados no teatro de Kantor, particularmente em La classe morte [A Classe Morta], que prolonga os textos de Gordon Craig sobre O Ator e a Supermarionete
No caminho que se imaginava seguro e que utilizado pelo homem do Sculo das Luzes e do racionalismo, eis que avanam, saindo subitamente das trevas, sempre mais numerosos, os SSIAS, os MANEQUINS, os AUTMATOS, os HOMNCULOS criaturas artificiais que so outras tantas injrias s prprias criaes da NATUREZA e que carregam nelas todo o rebaixamento, TODOS os sonhos da humanidade, a morte, o horror e o terror. (...) Impe-se a mim, cada vez mais fortemente, a convico de que
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Mamulengo: o teatro de bonecos popular no Brasil
o conceito de VIDA s pode ser reintroduzido em arte pela AUSNCIA DE VIDA no sentido convencional. (...) E subitamente eu me interessei pela natureza dos manequins (...) eles constituam DUPLOS das personagens vivas, como se estivessem dotados de uma CONSCINCIA superior, Fernando Augusto Gonalves Santos alcanada aps a consumao da sua prpria vida. Aqueles Grupo Mamulengo S-Riso (PE) manequins j eram visivelmente marcados com o selo da MORTE. O Teatro da Morte.
Essa busca de personagens distantes de qualquer realismo tambm a preocupao de um autor dramtico, Grard Lpinois, que escreve para o teatro de figura, e particularmente para uma personagem, Padox:
Escrever para o teatro no somente, j no fundamentalmente fazer personagens falarem em situao. no menos, e assim ser cada vez mais, escrever para permitir uma transmutao convincente de pessoas em personagens, de modo que essa transmutao seja motriz. (...) No menos interessante escrever o que faz uma personagem do que aquilo que ela diz. Isso no significa, evidentemente, tudo o que ela faz. No seria possvel, como tambm no seria possvel escrever tudo o que ela diz. Mas a maneira de falar de uma personagem comea a importar tanto quanto o objeto da sua palavra, porque a condiciona. Ocorre o mesmo com a sua maneira de fazer. (...) Uma personagem mltipla mais rica do que uma multiplicidade de personagens demasiado simples. Desde que uma multiplicidade de abordagens sirva para a sua produo. Monsieur Personne [Senhor Ningum]
No h luta entre o ator e o manequim, entre o ator e a marionete. H complementaridade. A figura o lugar da ao, o lugar da palavra, mas ela precisa do ator, que lhe dar energia e
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verbo. Essa alquimia teatral particularmente elaborada na tcnica japonesa do Bunraku, na qual o(s) manipulador(es) (so) visvel(eis), com mscara ou no, e d (do) movimento a um boneco manipulado frontalmente, maravilha de escultura e de articulao: o elemento essencial e caracterstico da personagem animado; segundo os casos trata-se dos olhos, das sobrancelhas, da boca, da mo, das falanges... Visvel por detrs da marionete, o manipulador tem uma relao complexa com ela: sombra da personagem, ou seu duplo, ou ainda sua alma, seu deus, anjo ou demnio; relao que prolonga o jogo, que d um sentido para ele, remete-nos fbula, extirpa-nos da possvel anedota que falseia a teatralidade, remete-nos ao mito ou ao smbolo, sem os quais o teatro j no tem sentido. Quando era embaixador da Frana no Japo, Paul Claudel descobriu o Bunraku. Eis o que diz sobre ele no texto de introduo a Contribution ltude du thtre de poupes [Contribuio ao Estudo do Teatro de Bonecos], de Tsunao Miyajima (PUF, 1928)
O ator vivo, seja qual for o seu talento, sempre nos incomoda misturando, ao drama fictcio que ele incorpora, um elemento intruso, algo atual ou quotidiano; ele continua a ser um disfarado. A marionete, ao contrrio, s possui a vida e o movimento que ela retira da ao. Ela se anima com o relato, como que uma sombra que ressuscitamos nele, contando tudo o que ela fez e que pouco a pouco de lembrana se torna presena. No um ator que fala, uma palavra que age. A personagem de madeira encarna a prosopopia. A personagem nada numa fronteira indecisa entre o fato e o relato. (...) A marionete como um fantasma. No pe os ps na terra, ns no a tocamos e ela no sabe tocar. Toda a sua vida, todo o seu movimento lhe vem do corao e desse concilibulo misterioso, atrs dela, de atores com mscara ou no, dessa fatalidade coletiva da qual ela a expresso.
O Bunraku fascina os ocidentais, mas a sua complexidade
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tcnica tanta que poucos encenadores ousaram abord-lo. Recentemente, para a criao da pera Lpouse injustement souponne [A Esposa Injustamente sob Suspeita], de Jean Cocteau, Jacques Nichet, misturou cantores e marionetes para interpretar essa fbula originria do Extremo-Oriente, que fala da personagem e da sua sombra, da presena e da ausncia, da verdade e da iluso. Em seu libreto, Cocteau mistura pera e teatro de feira, personagens anamitas e maquinistas ocidentais, drama e farsa, jogo e sombra. Jacques Nichet teve a bela intuio de confiar a uma cantora o duplo papel da me e do filho, a me que representa para o filho a sombra do pai ausente enquanto o marido luta na Frana durante a guerra de 14-18. A cantora usa um vu, e acompanha as duas personagens, duas marionetes Bunraku manipuladas por Jeanne Heuclin e Dominique Houdart, tambm usando vus. Nessa encenao, as marionetes de Alain Roussel no so elementos de exotismo: so referncia, fontes de inspirao, modelos capazes de criar a emoo, de dar sentido fbula, de tornar visvel, legvel, o papel da sombra, do duplo, da transferncia
As marionetes arrastaram toda a trupe atrs delas. que elas impem, desde o comeo, a concentrao delas. Os atores, os cantores so obrigados a segui-las, a manter o seu porte, a sua economia de gestos, a sua tenso. Elas impuseram a sua esttica, e devo confess-lo tambm, a sua igualdade de humor! uma arte que implica uma ascese, uma renncia do suprfluo, mas sem nenhuma austeridade nem jansenismo. A marionete alegre e se contenta com pouco. (...) Tal renncia refora a liberdade do intrprete, que pode ficar o mais prximo possvel da voz da sua personagem. Essa voz apenas a parte invisvel dela, a sua parte indivisvel, a alma que canta. Ao lado, o rosto esculpido de Dame Vu no deformado por esse canto que o atravessa. A boca fica fechada. A impassibilidade redobra a emoo musical, visto que esta purificada de qualquer escria. Ela apenas msica sem mmica, sem demonstrao de esforo, sem exibio, sem tentao de
MIN-MIN 24 virtuosismo. A personagem com rosto de madeira permanece concentrada nessa emoo: a personagem a escuta, a traduz, a vive. Externos um ao outro, o corpo e a voz expressam juntos a interioridade do texto. V-se brotar o segredo do poema. O espectador assiste a uma impossvel dissociao do ser, e imediatamente comea a agir para recriar a unidade disjunta e reaproximar a figura e o canto, a voz e a madeira, o segredo da msica e o do silncio. Jacques Nichet
A relao entre a marionete e o recitante uma das caractersticas do Bunraku: o texto , na verdade, proferido por um ator, sentado num canto da cena, acompanhado por um tocador de shamisen, que tambm emite sons, lamentos, emoes, o hait. O recitante separado da ao se encontra tambm na tradio das marionetes de haste, no Teatro Toone de Bruxelas: o seu rosto visvel num olho-de-boi disposto num ngulo superior da empanada e d a voz as vozes para todas as personagens. Da mesma forma, Jeanne Heuclin desempenha o papel de recitante nos espetculos da Companhia Dominique Houdart, portadora do texto em Dom Juan [Dom Joo], de Molire, ou LIllusion comique [A Iluso Cmica], de Corneille; do canto em Le combat de Tancrde et Clorinde [O Combate de Tancredo e Clorinda], de Monteverdi, em que ela interpreta sozinha as trs vozes; ou da emoo vocal maneira do hait japons em La 2me nuit [A 2 Noite] e La 3me nuit de Padox [A 3 Noite de Padox], de Grard Lpinois. A palavra , ento, separada do corpo articulado da marionete, possui um estatuto privilegiado: proferida, despojada, posta em epgrafe e distncia; tambm ela suspensa como o boneco, e adquire um valor de texto ritual, estando o livro presente com freqncia no para ajudar a memria do recitante, mas como testemunha, marca da obra original, referncia eterna e sagrada. Max Frisch, em seu dirio, em 1947, enfatizou esse estatuto particular da palavra:
MIN-MIN 25 O que igualmente fascinante nas marionetes a sua relao com a palavra. Queiramos ou no, a palavra, no jogo de marionetes, sempre reconstruda, de modo que no pode ser confundida com o nosso falar de todos os dias. Ela sobrenatural, quando mais no fosse porque est separada do boneco, porque plana, por assim dizer, acima dele: ela , tambm, mais potente do que a voz que corresponderia ao trax de madeira do boneco. Ela mais do que o rudo que sai da nossa boca e nos acompanha quotidianamente. a palavra, o verbo que estava no princpio, todo-poderoso, tudo criando. a linguagem. O jogo de marionetes no pode ser confundido um s instante com a natureza. Existe uma s possibilidade: a poesia o seu nico reino.
A figura engendra essa fragmentao espacial, esse esquartejamento da arte do ator, aquele que diz, aquele que mostra, e, ponto de convergncia, a marionete, palavra que age. E o ator descobre, ento, seu estatuto original. Ele abandonou os templos, as igrejas, os pagodes; era o xam, sacerdote ou feiticeiro; tornou-se ator, aquele que mostra. Ele celebrava, agora interpreta. Era sedentrio, est condenado a perambular. Assim comeou a viagem dos atores, celebrantes sem divindades, que sacralizam o homem por meio da derriso, malditos e excomungados numa poca, subvencionados e integrados em outra, mas sempre viajantes, caixeiros-viajantes. O avio substituiu a carroa, o Estado substituiu o Prncipe, a viagem continua. Ele diverte, adulado; profere injrias, enxotado; distrai, tolerado; exorciza, considerado blasfemo. As pessoas querem que seja inocente, ele no inocente. s vezes ingnuo, muitas vezes indefeso, mas inocente nunca. Esse viajante no tem as mos vazias. Transporta consigo fantasmas, figuras que pelo espao de um momento ele vai animar, manipular, fazer surgir do alm da memria e das lendas. E diante dele como sugeria Brecht, como praticam os chineses e os japoneses , com distncia, com o sentido da cerimnia e do sagrado que lhe restam por instinto da poca em que oficiava nos
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templos, nas igrejas ou nos pagodes, diante dele mostra esses fantasmas, essas figuras. Ele no encarna: mostra; no o vemos: vemos apenas a elas, a essas figuras anteriores e imemoriais em que o espectador olha, se descobre, se reflete. Essas figuras agem como espelhos sem ao, e ele, o ator, aquele que mostra, est atrs do vidro, ele o estende aos espectadores, e ele quem se torna testemunha de um dilogo estranho e suntuoso entre o pblico e o seu fantasma, entre o ser e o irreal, e ele, o ator que no esqueceu as suas origens, bate nesse espelho, faz com que dance, move o reflexo, muda os ngulos. Torna-se contemplador dessa dana premonitria em que a imagem precede, em que o reflexo antecipa, em que o espelho sugere, em que o virtual ativo e o real passivo. O viajante com o espelho sem ao o espectador do mundo, assiste a debates estranhos, a confrontos singulares entre o pblico e suas figuras, e a sua percepo do mundo torna-se sensvel e aguda, pois ele conserva os rastros desses reflexos fugitivos e reveladores de um povo, de uma situao, dos sofrimentos e das esperanas comuns. O espelho sem ao pode ser esplndido ou embaciado, trabalhado ou rstico, liso ou biselado; o viajante o estende incansavelmente e recebe os reflexos do mundo com alegria ou tristeza, entusiasmo ou terror. Ele sabe ler um frmito ou um silncio, sabe pesar um murmrio ou uma respirao. s vezes a emoo excessivamente forte, excessivamente violenta, e o espelho tem um leve tremor, e um pouco de vapor, logo dissipado, aparece no reverso do espelho sem ao. s vezes ele segura o espelho colado ao corpo, to perto que o espectador tem a iluso de que ele prprio a figura, que ele encarna realmente o papel. s vezes ele o afasta de leve, ele o segura diante do rosto, e trata-se da mscara, cmica ou trgica, e o corpo do ator sublinha as expresses, as imagens enviadas pelo espelho. Ele pode segur-lo desaparecendo no escuro ou por atrs de uma empanada: a iluso inquietante. Ocorre, por fim, que ele segure o espelho na ponta do brao, que o segure firmemente na mo,
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que o manipule. O espelho perde, ento, a sua autonomia relativa, a sua independncia imaginria, torna-se objeto sagrado, iluso consciente e conivncia artstica. Mais do que nunca, o ator senhor do reflexo ao mesmo tempo em que est separado dele. Ele senhor do som que d energia figura, do som criador de espao, da vibrao que d ritmo e vida.
A formao daquele que mostra

O ator no est afastado da cena pela marionete, precisa dela como ela precisa dele. A marionete sem um intrprete de talento, um instrumentista sensvel, um objeto morto. Portanto, pode-se imaginar que a marionete faa parte do programa de formao dos atores nas grandes escolas nacionais. Existe em Charleville-Mzires uma Escola Nacional especializada. Ela forma marionetistas, quer dizer: pessoas polivalentes, hbeis construtores, manipuladores, encenadores. Mas aquilo de que o teatro necessita, cada vez mais, de bons intrpretes, capazes de representar um papel com mscara, maquilagem ou marionete. Seria til, pois, dar a todos os jovens atores em formao um conhecimento das bases da utilizao do objeto, elementos referentes energia, transmisso, dissociao, coordenao, distanciao outros tantos elementos bsicos para o manipulador, mas teis e como! para a formao do ator, ainda que sem marionete.
A marionete e o seu espao

A msica est em suspenso, como a figura manipulada; a leveza complementar de ambas engendra graa e luz. Como o instrumento musical, a marionete requer um domnio, escalas, uma aprendizagem: h um vocabulrio comum aos instrumentos de msica e s marionetes: teclado, dedilhado, alma, cordas e fios.
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A marionete se contenta com pouco, mas exigente e no suporta a mediocridade. Poucos cenrios, sem anedota, sem suprfluo, elementos que sustentam o jogo, nada de ilustrao ou de pleonasmo o cenrio serve a imagem, no atulha o imaginrio do espectador: ele o estimula. O texto deve tambm responder a essa exigncia do puro, do raro. A marionete no convive bem com a prolixidade; o texto deve ser o complemento da imagem, seu prolongamento; a escrita deve comportar margens, vazios, silncios, a fim de deixar espao para o surgimento do jogo. Texto demais abafa a figura, ele s encontra a sua razo de ser na fase final, quando no resta outra sada a no ser diz-lo. s vezes nos perguntamos, no jogo com recitante, quando h dissociao da ao e da palavra, quem precede quem, quem conduz. a marionete, invariavelmente, indiscutivelmente, quem conduz a ao, quem lana o jogo, quem provoca a emisso vocal, e nunca o contrrio. A figura cria um apelo para a voz, no puxada por ela. Roteiro e reflexo dos sons e das personagens da vida e do sculo, o teatro de figura no se instala no conforto das bomboneiras do sculo XIX, nem nas salas pretas culturais do nosso final de sculo. itinerante por essncia, vai em direo da vida, vai luta. Instalase nos espaos industriais abandonados, debaixo das lonas de circo, nos galpes, nas pedreiras, e na rua. Estou convencido de que um comeo de vida dramtica nova se estabelecer fora do teatro. Ser na praa pblica? Ser na casa do povo? Ser na igreja? Sei l. (Jacques Copeau) A rua o novo campo de experimentaes, apaixonante, profuso, para o teatro de figura, contanto que no se confunda o teatro de rua e o teatro na rua. No se faz teatro de rua instalando arquibancadas, um estrado, e apresentando um espetculo concebido para ser representado numa sala. O teatro de rua especfico, seu cenrio a rua, sua inspirao e sua poesia so tiradas da rua, no contato direto com a emoo do pblico, com o
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acontecimento fugidio, pois a rua genial, um parceiro, se soubermos solicit-la. Ela um quadro majestoso para acolher o fantstico Gant [Gigante] do Royal de Luxe [Real de Luxo], a sua quotidianidade escorrega, joga e se interroga quando ela habitada pelos Padox da Compagnie Houdart/Heuclin [Companhia Houdart/Heuclin], por essas personagens grandes, marionetes habitveis que se espantam de tudo e de todos e pem em jogo a rua e o transeunte. Muitas vezes esse trabalho Gant [Gigante] ou Padox se inscreve na durao, e, com o tempo, a rua se teatraliza.
Rosto e figura
Rosto, Figura: aparentemente, duas palavras sinnimas. Na realidade, duas palavras complementares, que nos dizem a passagem da vida ao teatro, do real ao simblico, do vivo ao representado. No teatro, com efeito, o rosto se torna figura, seja qual for a tcnica adotada rosto do ator que se transforma em figura da personagem, em todos os graus. A pele, a mscara, a marionete, em todos os casos a figura, a representao figurada, adquire um valor emblemtico, simblico, sagrado. As tatuagens da Nova Guin, as maquilagens da pera de Pequim, as mscaras da Antigidade, da Commedia dellArte, do Teatro N do ao rosto um carter legvel por todos, que ultrapassa o indivduo, o transforma em signo, em personagem. Essa distncia entre o rosto e a figura resume toda a problemtica da representao teatral: um rosto muitas vezes o signo da humanidade, e uma das partes mais expressivas do homem. pela descrio do rosto, de suas singularidades, da forma do nariz, do queixo, da boca, da cor dos olhos, do sistema piloso, que muito freqentemente se pinta um ser humano. O rosto o elemento mais caracterstico do indivduo. a parte que expressa o todo, e que permite reconhec-lo, e at procurar um indivduo
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pelo retrato falado, comum na antropometria penal. O rosto portador de elementos de semelhana, signos de uma origem, de uma famlia, de uma linhagem, de uma etnia. Pode-se ler nele a personalidade, o carter do indivduo. o elemento que se oferece clara e permanentemente, livro aberto da pessoa, indcio principal e essencial de sua exteriorizao. O rosto, no teatro, obedece a outras regras e a outras necessidades. Ainda que permanea o elemento principal da apreenso do ser, precisa de artifcios para ser vivo, percebido, compreendido pelo espectador. No mnimo, o primeiro grau ser o rosto maquilado, para absorver bem a luz, para evitar os brilhos nefastos boa percepo; e, s vezes, maquilagem mais complexa, que leva o rosto para uma criao arquetpica clown, macaco da pera de Pequim, etc. Desde esse primeiro grau pode-se falar no mais de rosto, mas de figura, e no mais de pessoa, mas de personagem. Atinge-se uma forma universal que ultrapassa o ator que a serve, que vai alm do seu rosto. O segundo grau a mscara, que congela totalmente a caracterstica da personagem, que est colada no rosto do ator, que existe por causa da vida que o ator lhe confere, mas que sobreviver a ele, passando para o rosto de outro ator. O terceiro grau a marionete: desta vez no unicamente o rosto que transformado em figura, mas o corpo inteiro, e a preocupao com a representao no a cpia do ser humano, mas a criao total de uma personagem humana ou animal, pouco importa totalmente independente pela forma, totalmente dependente por sua vida e por seu espao. Do espao realista do rosto, passamos ao espao teatral, ao espao sagrado, csmico, universal, assim que nos afastamos do rosto real e abordamos a figura transposta. Pintar-se, tatuar-se, enfeitar-se com bijuterias em suma se cosmetizar , tudo isso possui um papel sacramental: tornar visvel essa graa invisvel que o ser em conjunto; isso a eficcia da aparncia. (Michel Maffesoli)
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Marionete e utopia
O teatro de figura o teatro de parte alguma, o teatro da utopia, longe de qualquer realismo, retorno s fontes profundas da teatralidade. Era a aspirao de Gordon Craig:
Desejo ardentemente o retorno da imagem, da supermarionete, no teatro. E quando ela voltar, assim que aparecer ser to amada que as pessoas podero regressar s alegrias antigas das cerimnias mais uma vez, a Criao ser celebrada ser prestada homenagem existncia e uma splica divina e jubilosa ser dirigida Morte.
Esse voto pouco a pouco se realiza, o teatro se v livre de convenes sem fundamento, do peso do hbito, e redescobre o sentido, o ritual, uma forma de transcendncia que apenas a transposio, a transferncia devida ao objeto, permitem.
Referncias (Nota dos Editores)

BARTHES, Roland. Escritos sobre Teatro. So Paulo: Martins Fontes, 2007. Traduo: Mrio Laranjeira. CLAUDEL, Paul. Introduo. In: MIYAJIMA, Tsunao. Contribution ltude du thtre de poupes. Kyoto: Institut Franco Japonais du Kansai, 1928. CRAIG, Gordon. A Arte do Teatro. Lisboa: Arcdia, 1963. FRANCE, Anatole. Le Temps. Paris, 1890. FRISCH, Max.Diario dantepace 1946-1949. Milano:Feltrinelli,1950. KANTOR, Tadeuz. Le Thtre de la Mort. Textes reunis par Denis Bablet. Paris: LAge dHome, 1977. KLEIST, Heinrich von.Sobre o Teatro de Marionetes.Rio de Janeiro: Sette Letras, 1997. Traduo: Pedro Sssekind.
MIN-MIN 32 LPINOIS, Gerard. Monsieur Persone. In: UN. Paris: Deyrolle, 1999. MAETERLINK, Maurice. Menus Propos La Jeune Belgique. In: PLASSARD, Didier. Les Mains de Lumire. Anthologie des crits sur Lart de la Marionnette. Charleville-Mzires:Institut International de la Marionnette, 1996. MAFFESOLI, Michel.No Fundo das Aparncias. Rio de Janeiro: Vozes, 1999. LPOUSE INJUSTEMENT SOUPONNE. Direo de Jacques Nichet. Programa da pera, de Jean Cocteau. Paris, 1995. PLASSARD, Didier. Lacteur en Effigie. Paris: LAge DHomme, 1992. TS, Lao.Tao Te Ching Livro do Caminho e da Virtude. Rio de Janeiro: Mauad, 1999.
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Manifeste pour un thtre de marionette et de figure2

Dominique Houdart
Nous navons pas besoin du dernier cri. Nous avons besoin dun premier cri. Jacques Copeau
La marionnette fait thtre Avec le gigantesque bouleversement du monde de limage et de la communication, le speactacle vit une rvolution sourde et douce mais relle, dont les professionnels et les mdias nont pas tout fait encore mesur limportance. Le thtre occidental, qui tait entr en dcadence depuis le dclin de la tragdie classique la fin du XVIIme sicle et labandon du masque par les comdiens italiens, connat um renouveau prometteur d en partie au dferlement audiovisuel qui est la marque de notre poque, car, par contre coup, il retrouve la porte troite de la thtralit, le sens du sacr et du rituel. Les arts du spectacle, le thtre, la marionnette, la danse, la musique, du moins chez les artistes les plus authentiques, convergent dans un mouvement diffus et informel dont la constante est lutilisation des marionnettes, des figures, du mot latin figura qui signifie reprsentation. Plonasme? Certes non, mais prcision bien utile et qui signifie que le thtre retrouve le sens du signe quil naurait jamais d perdre, quau thtre tout est signe, le mot et le corps, lespace et lobjet, le mouvement et la lumire, et le thtre qui ignore ce langage symbolique nest quune drive douteuse. Les signes avant-coureurs sont venus par le texte. Claudel, Beckett et Genet ont montr le chemin du retour un langage sacr et pas obligatoirement religieux renouant directemnent avec la tragdie grecque, Shakespeare et le thtre extrme-oriental. La ritualisation passe aujourd hui par limage et lobjet qui prolongent le comdien. Dans ce courant moderne et dterminant, le thtre de marionnette joue um role actif, car plus que tout autre il a gard le contact
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Thtre/Public, n 154-155, La chair de lacteur. Gennevilliers: Thtre de Gennevilliers, juillet-octobre [julho-outubro] 2000.
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avec le thtre brut quil redcouvre de la mme faon que les cubistes ont redcouvert lart primitif. Oui, le thtre vit sa priode cubiste,et il tait grand temps, aid en cela par le foisonnement des recherches de la danse et de la musique contemporaine. On retrouve les traces de ce quavaient propos les futuristes italiens, le Bauhaus, Jarry, Anatole France et Maeterlinck, et les visions de ces prcurseurs prennent tout leur sens maintenant. Ce thtre de lacteur en effigie, pour reprendre la belle terminologie de Didier Plassard, reste le seul langage capable dexorciser la peur viscrale de la morte et de lau-del, en proposant un rituel de signes qui ne sont ni des mots, ni des dcors, ni des acteurs. Ce nest plus le thtre social, le thtre potique, le thtre raliste, le thtre pique, le thtre de labsurde, le thtre du quotidien. Cest um retour la tragdie, dpouille de tout, au service dune clbration sacre. Cela, cest le thtre de figure, thtre de lexorcisme, de lincarnation, et de la reprsentation, thetre o la forme devient signe, le signe devient figure, la figure devient tension, flux, force et ple magntique. Pour saisir ce courant qui simpose au thtre occidental, il ne faut pas se limiter au seul thtre ou aux seules marionnettes. Le thtre de figure englobe tout cela: la danse, le masque, et le maquillagte; Brook, Kantor, le Triangel Figuren, Nicolas, Bjart, Aperghis, le Buto et Pina Bausch. Comment, dans cette diversit, definir le thtre de figure, cet autre thtre, ce dferlement de mannequins, de poupes, dobjets? Dire que cest un langage de signes, ce nest pas suffisant, puisque tout le thtre est ou devrait tre un langage de signes. Mais pour mieux prciser, on pourrait dire quil sagit dun langage de signes conscients, non pas lart pour lart, mais lart pour le signifi, non pas la prsentation, mais la reprsentation, non pas lexposition, mais la transposition. Cest le texte, lobjet, le corps du comdien qui deviennent crateurs despace, et cest cet espace ainsi cr qui devient llment essentiel de lacte thtral, sinspirant de ce beau texte de Lao Tseu qui dit que dans un vase, lessentiel nest pas largile qui lui donne sa forme, mais le vide qui est l ntrieur. Courant, cole, mode, peu importe. Le mot figure a t retenu car il se pratique dans de nombreuses langues, figura, figuren, figure... Dj courant en Italie, en Allemagne et aux Pays-Bas, il fait partie du vocabulaire de la nouvelle critique franaise, lorsque par exemple Roland Barthes dans son ouvrage sur Racine crit:
Lacteur renonce au prestige de la notion traditionnelle de personnage pour atteindre celle de figure, cest--dire de forme dune fonction tragique.
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Quon ne sy trompe pas: le thtre de figure nest pas un nouveau terme pour habiller de neuf le thtre de marionnette trop souvent assimil au thtre pour les enfants. Ce serait rducteur et inexact. La marionnette est une technique, le thtre de figure est, plus quun style, un mouvement reprsentatif dune forme contemporaine qui prne le retour une thtralit originelle, primitive, o limage est part gale avec le texte, rituel, exorcisme des dmons de notre civilisation. Le thtre passe de la phase existentielle la phase essentielle. Cest cela le thtre de Figure. Et le thtre de Marionnnette en est lexpression la plus immdiate. La marionnette et lacteur
Dans le symbole, le thtre puise son sens et sa raison dtre. A la fin du sicle dernier, Maurice Maeterlinck, dans un texte visionnaire, annonait ce retour aux sources de la thtralit.
La scne est le lieu o meurent les chefs-duvre, parce que la reprsentation dun chef-duvre laide dlments accidentels et humains est antinomique. Tout chef-duvre est un symbole et le symbole ne supporte jamais la prsence active de lhomme. Il y a divergence ininterrompue entre les forces du symbole et celles de lhommme qui sy agite. Le symbole du pome est un centre ardent dont les rayons divergent dans linfini, et ces rayons, sils partent dun chef-duvre absolu comme ceux dont il est question en ce moment, ont une porte qui nest limite que par la puissance de lil qui les suit. Mais voici que lacteur savance au milieu du symbole. Immdiatement se produit, par rapport au sujet passif du pome, un extraordinaire phnomne de polarisation. Il ne voit plus la divergence des rayons, mais leur convergence; laccident a dtruit le symbole, et le chefduvre, en son essencie, est mort durant le temps de cette prsence et de ses traces. Les Grecs nignorrent pas cette antinomie, et leurs masques que nous ne comprenons plus ne servaient qu attnuer la prsence de lhomme et soulager le symbole. (...) Il semble que tout tre qui a lapparence de la vie sans avoir la vie fasse appel des puissances extraordinaires; et il nest pas dit que ces puissances ne soient pas exactement de la mme nature que celles auxquelles le pome fait appel. La Jeune Belgique, septembre 1890
Cette mfiance envers le jeu de lacteur qui parfois parasite le pome, te la reprsentation toute spiritualit, est partage par Andr Gide:
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Jai voulu voir Hamlet... Je nai vu que Sarah Bernhardt.
Ou encore Anatole France:

Sil faut dire toute ma pense, les acteurs me gtent la comdie. Jentends: les bons acteurs. Je macccommoderais encore des autres! Mais ce sont les artistes excellents, comme il sen trouve la Commdie Franaise, que dcidment je ne puis souffrir. Leur talent est trop grand: il couvre tout. Il ny a queux. Leur personne efface luvre quils reprsentent. (...) La marionnette est auguste, elle sort du sanctuaire. Le Temps
Le thtre de figure, cest la recherche de lpure, de lessentiel. Flux des images et des sensations, reflux de la pense qui comme la mer se retire, nettoie le rivage, le laisse plus lisse et plus propre quavant, avec cette trace humide et cette ligne dcume, lpure. Le thtre de figure supprime laccessoire pour accder lobjet, et lobjet devient sujet, il est la fois actif et passif, acteur et transfert, exorciste et envot. Et il le sera, sil est rduit son expression la plus simple, la marionnette, cet tre sans pesanteur, suspendu entre ciel et terre.
Du reste (...) ces poupes ont lavantage dtre antigravitacionnelles. Elles ne savent rien de linertie de la matire, proprit on ne peut plus contraire la danse: car la force qui les soulve dans les airs est suprieure celle qui les retient au sol. Que ne donnerait notre bonne G... pour peser soixante livres de moins ou pour quun contrepoids de cette importance vienne laider excuter ses pirouettes et ses entrechats? Comme les elfes, les poupes nont besoin du sol que pour le frler et ranimer lenvole de leurs membres par cet arrt momentan; nous-mmes en avons besoin pour y reposer un instant et nous remettre des efforts de la danse: instant qui nest manifestement pas de la danse, et dont il ny a rien dautre faire que de lcarter autant quon peut. Heinrich Von Kleist, Sur le thtre des marionnettes.
Marionnette et personnage Acteur dun seul rle, la marionnette est le personnage, elle ne lapproche pas, elle ne cherche pas l incarner, elle ne limite pas, elle est le personnage. Eternellement. Chaque sicle, chaque civilisation a cr des archtypes, des personnages emblmatiques, Arlequin, Falstaff, Karageuz, Guignol, Sganarelle et Figaro... le dbut du XXme sicle a t marqu par Ubu. Et depuis, plus rien, des rles
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par milliers, mais pas de personnages. La forme anime, la figure, permettent cette recherche, cette reconstruction. Ce fut la superbe dmarche dAriane Mnouchkine avec Lge dor, tentative passionnante de crer une commedia dellarte contemporaine, avec des personnages masqus dans la ligne dArlequin, Pantalon et Brighella. Le Thtre du Soleil a abandonn le masque, Ariane Mnouchkine ayant prfer la tradition italienne linfluence du thtre extrme-oriental. Le maquillage souvent trs labor transforme lacteur, lui donne un statut proche du personnage masqu, voire mme du manequin. Ces mannequins, on les retrouve dans le thtre de Kantor, particulirement dans La classe morte, qui prolonge les textes de Gordon Craig sur Lacteur et la surmarionnette.
Sur le chemin quon croyait sr et quemprunte lhomme du Sicle des lumires et du rationnalisme, voici que savancent, sortant tout soudain des tnbres, toujours plus nombreux, les SOSIES, les MANNEQUINS, les AUTOMATES, les HOMONCULES cratures artificielles qui sont autant dinjures aux crations mmes de la NATURE et qui portent en elles tout le ravalement, TOUS les rves de lhumanit, la mort, lhorreur et la terreur. (...) Simpose moi de plus en plus fortement la conviction que le concept de VIE ne peut tre rintroduit en art que par lABSENCE DE VIE au sens conventionnel. (...) Et tout soudain je me suis interess la nature des mannequins (...) ils constituaient des DOUBLES des personnages vivants, comme sils taient dots dune CONSCIENCE suprieure, atteinte aprs la consommation de leur propre vie. Ces mannequins-l taient dj visiblement marqus du sceau de la MORT. Le thtre de la mort.
Cette recherche de personnages loigns de tout ralisme est galement la proccupation dun auteur dramatique, Grard Lpinois, qui crit pour le thtre de figure, et particulirement pour um personnage, Padox.
crire pour le thtre, ce nest pas seulement, ce nest plus fondamentalment, faire parler des personnages en situation. Cest non moins, et ce sera de plus en plus, crire pour permettre une transmutation convaincante de personnes en personnages, de manire ce que cette transmutation soit motrice. (...) Il nest pas moins intressant dcrire ce que fait un personnage que ce quil dit. Cela ne signifie videmment pas tout ce quil fait. On ne le pourrait pas plus qucrire tout son dire. Mais la manire de parler dun personnage se met importer autant que lobjet de sa parole, parce quelle le conditionne. Il en va de mme de sa manire de faire. (...)
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Un personnage multiple est plus riche quune multiplicit de personnages trop simples. A la condition quune multiplicit dapproches serve sa production. Monsieur Personne,
Il ny a pas de lutte entre lacteur et le mannequin, lacteur et la marionnette. Il y a complmentarit. La figure est le lieu de laction, le lieu de la parole, mais elle a besoin de lacteur qui lui donnera nergie et verbe. Cette alchimie thtrale est particulirement labore dans la technique japonaise du Bunraku, dans laquelle le ou les manipulateur(s) sont visibles, masqus ou non, et donnent le mouvement une poupe manipule frontalement, merveille de sculpture et darticulation: llment essentiel et caractristique du personnage est anim, selon les cas il sagit des yeux, des sourcils, de la bouche, de la main, des phalanges... Le manipulateur, visible derrire la marionnette, a avec elle um rapport complexe, ombre du personnage, ou son double, ou encore son me, son dieu, ange ou dmon, rapport qui prolonge le jeu, lui donne son sens, nous renvoie la fable, nous extirpe de la possible anecdote qui fausse la thtralit, nous renvoie au mythe ou au symbole, sans lesquels le thtre na plus de sens. Lorsquil tait ambassadeur de France au Japon, Paul Claudel a dcouvert le Bunraku. Voici ce quil en dit dans le texte dintroduction Contribution l tude du thtre de poupes de Tsuno Miyajma (PUF 1928):
Lacteur vivant, quel que soit son talent, nous gne toujours en mlant au drame fictif quil incorpore un lment intrus, quelque chose dactuel et de quotidien, il reste toujours un dguis. La marionnette, au contraire, na de vie et de mouvement que celui quelle tire de laction. Elle sanime sous le rcit, cest comme une ombre quon ressuscite en lui, racontant tout ce quelle a fait et qui peu peu de souvenir devient prsence. Ce nest pas un acteur qui parle, cest une parole qui agit. Le personnage de bois incarne la prosopope. Il nage sur une frontire indcise entre le fait et le rcit. (...) La marionnette est comme un fantme. Elle ne pose pas les pieds terre, on ne la touche pas et elle ne sait pas toucher. Toute sa vie, tout son mouvement lui vient du cur et de ce conciliabule mystrieux derrire elle dacteurs masqus ou non, de cette fatalit collective dont elle est lexpression.
Le Bunraku fascine les Occidentaux, mais sa complexit technique est telle que peu de metteurs en scne ont os lapprocher. Rcemment, Jacques Nichet, pour la cration de lopra de Jean Cocteau Lpouse injustement souponne, a ml chanteurs et marionnettes pour jouer cette fable dorigine extrme-orientale qui parle du personnage et de son ombre,
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de la prsence et de labsence, de la vrit et de l illusion. Cocteau, dans son livret, mle opra et thtre forain, personnages anamites et machinistes occidentaux, drame et farce, jeu et ombre. Jacques Nichet a eu la belle intuition de confier une chanteuse le double rle de la mre et de lenfant, la mre qui joue pour son fils lombre du pre absent pendant que son mari se bat en France pendant la guerre de 14-18. La chanteuse est voile, et accompagne les deux personnages, deux marionnettes Bunraku manipules par Jeanne Heuclin et Dominique Houdart, galement voils. Dans cette mise en scne, les marionnettes dAlain Roussel ne sont pas lment dexotisme, elles sont rfrence, sources dinspiration, modles susceptibles de crer lmotion, de donner son sens la fable, de rendre visible, lisible, le rle de lombre, du double, du transfert.
Les marionnetes ont entran toute la troupe derrire elles. Car elles imposent, dentre de jeu, leur concentration. Les acteurs, les chanteurs sont obligs de les suivre, de garder leur tenue, leur conomie de gestes, leur tension. Elles ont impos leur esthtique, et je dois lavouer aussi, leur galit dhumeur! Cest un art qui entrane une ascse, um renoncement au superflu mais sans aucune austrit ni jansnisme. La marionnette est joyeuse et se contente de peu. (...) Cet effacement mme renforce la libert de linterprte qui peu rester au plus prs de la voix de son personnage. Elle nen est que la part invisible, la part indivisible, lme qui chante. A ct, le visage sculpt de Dame Vu nest pas deform par ce chant qui le traverse. La bouche reste ferme. Limpassibilit redouble lmotion musicale, puisque celle-ci est purifie de toute scorie. Elle nest que musique sans mimique, sans dmonstration deffort, sans performance, sans tentation de virtuosit. Le personnage la figure de bois reste concentr sur cette motion: il lcoute, il la traduit, il la vit. Extrieurs lun lautre, le corps et la voix expriment ensemble lintriorit du texte. On voit sourdre le secret du pome. Le spectateur assiste une impossible dissociation de ltre, et aussitt il se met luvre pour recrer lunit disjointe et rapprocher la figure et le chant, la voix et le bois, le secret de la musique et celui du silence. Jacques Nichet.
Le rapport entre la marionnette et le rcitant est une des caractristiques du Bunraku: le texte est en effet profr par un acteur, assis dans un coin de la scne, accompagn par un joueur de shamisen, qui met galement des sons, des plaintes, des motions, le hat. Le rcitant spar de laction se trouve galement dans la tradition des marionnettes tringle, le thtre Toone de
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Bruxelles: son visage est visible dans un il de buf amnag dans langle suprieur du castelet et il donne la voix les voix tous les personnages. De mme, Jeanne Heuclin tient le rle de rcitante dans les spectacles de la Compagnie Dominique Houdart, porteuse du texte dans Dom Juan de Molire ou Lillusion comique de Corneille, du chant dans Le combat de Tancrede et Clorinde de Monteverdi dont elle interprte seule les trois voix, ou de lmotion vocale la faon du hat japonais dans La 2me nuit et La 3me nuit de Padox de Gerard Lpinois. La parole est alors spare du corps articul de la marionnette, elle a un statut privilgi, elle est profre, dpouille, mise en exergue et distance, elle aussi est suspendue, comme la poupe, et prend une valeur de texte rituel, le livre tant souvent prsent, non pas pour aider la mmoire du rcitant, mais comme tmoin, marque de luvre originelle, rfrencea ternelle et sacre. Max Frisch, dans son journal, em 1947, a mis laccent sur ce statut particulier de la parole:
Ce qui est galement fascinant chez les marionnettes, cest leur raport avec la parole. Quon le veuille ou non, la parole dans le jeu de marionnettes, est toujours releve, si bien queelle ne peut tre confondue avec notre parler de tous les jours. Elle est surnaturelle, ne serait-ce que parce quelle est spare de la poupe, quelle plane, pour ainsi dire, au desssus delle; elle est aussi plus puissante que la voix qui correspondrait au thorax de bois de la poupe. Elle est plus que ce bruit qui nous sort par la bouche et qui nous accompagne quotidiennement. Cest la parole, le verbe qui tait au commencement, tout puissant, crant tout. Cest le langage. Le jeu de marionnettes ne peut pas tre confondu un seul instant avec la nature. Il ny a quune possibilit: la posie, cest son seul domaine.
La figure engendre cet clatement spatial, cet cartlement de lart du comdien, celui qui dit, celui qui montre, et, point de convergence, la marionnette, parole qui agit. Et le comdien retrouve alors son statut originel. Il a quitt les temples, les glises, les pagodes, il tait shaman, prtre ou sorcier, il est devenu comdien, montreur. Il clbrait, maintenant il joue. Il tait sdentaire, il est condamn lerrance. Ainsi a commenc le Voyage des comdiens, clbrants sans divinits, qui sacralisent lhomme coup de drision, maudits et excommunis une poque, subventionns et integrs une autre, mais toujours voyageurs, colporteurs. Lavion a remplac le chariot, lEtat a remplac le Prince, le Voyage continue. Il divertit, on ladule; il ructe, on le chasse; il amuse, on le supporte; il exorcise, on crie au blasphme. On le veut innocent, il nest pas innocent. Naf parfois, dmuni, souvent, mais innocent jamais.
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Ce voyageur na pas les mains vides. Il transporte avec lui des fantmes, des figures que lespace dun moment il va animer, manipuler, faire surgir de lau-del de la mmoire et des lgendes. Et devant lui comme le suggrait Brecht, comme le pratiquent les Chinois et les Japonais avec distance, avec le sens de la crmonie et du sac qui lui restent dinstinct de lpoque o il Izabela Brochado officiait dans les temples, les glises ou les pagodes, devant lui, il montre ces Universidade deilBraslia fantmes, ces figures. Il nincarne pas, montre, (UNB) on ne le voit pas, on ne voit quelles, ces figures antrieures et immmoriales ou le spectateur regarde, se dcouvre, se reflte. Ces figures agissent comme des glaces sans tain, et lui, le comdien, le montreur, il est derrire la vitre, il la tend aux spectateurs, et cest lui qui devient tmoin dun trange et sompteux dialogue entre le public et son fantme, entre ltre et lirel, et lui, le comdien qui na pas oubli ses origines, il percute ce miroir, il le fait danser, il entrane le reflet, il change les angles. Il devient contemplateur de cette danse prmonitoire o limage prcde, o le reflet anticipe, ou le miroir suggre, o le virtuel est actif et le rel passif. Le voyageur la glace sans tain est le spectateur du monde, il assiste des dbats tranges, des confrontations singulires entre le public et ses figures, et sa perception du monde en devient sensible et aigu, car il garde les traces de ces reflets fugitifs et rvlateurs dun peuple, dune situation, des souffrances et des espoirs communs. La glace sans tain peut tre splendide ou ternie, ouvrage ou rustique, lisse ou biseaute, le voyageur la tend inlassablement et reoit les reflets du monde avec joie ou tristesse, enthousiasme ou terreur. Il sait lire um frmissement ou un silence, il sait peser un murmure ou une respiration. Parfois lmotion est trop forte, trop violente, et la glace est prise dun lger frmissement, et un peu de bue, vite estompe, apparat lenvers de la glace sans tain. Il tient la glace parfois plaque contre son corps, tellement prs que le spectateur a lillusion que cest lui, la figure, quil incarne rellement le rle. Parfois il lloigne lgrement, il la tient devant son visage, et cest le masque, comique ou tragique, et le corps du comdien souligne les expressions, les images envoyes par la glace. Il peut la tenir en disparaissant dans le noir ou derrire un castelet, lillusion est troublante. Il lui arrive enfin de tenir la glace au bout de son bras, de la tenir fermement la main, de la manipuler. La glace perd alors son autonomie relative, son indpendance imaginaire, elle devient objet sacr, illusion consciente et connivence artistique. Plus que jamais, le comdien est matre du reflet tout en en tant dtach. Il est matre du son qui donne lnergie la figure, du son crateur despace, de la vibration qui donne rythme et vie.
A participao do pblico no Mamulengo pernambucano
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La formation du montreur Le comdien nest pas cart de la scne par la marionnette, il a besoin delle comme elle a besoin de lui, la marionnette sans un interprte de talent, un instrumentiste sensible, est un objet mort. On peut donc imaginer que la marionnette fasse partie du cursus de formation des comdiens dans les grandes coles nationales. Il existe Charleville-Mzires une Ecole Nationale spcialise. Elle forme des marionnettistes, cest--dire des personnes polyvalentes, habiles constructeurs, manipulateurs, metteurs en scne. Mais ce dont le thtre a besoin, de plus en plus, cest de bons interprtes, capables de jouer un rle avec masque, maquillage ou marionnette. Il serait donc utile de donner tous les jeunes comdiens en formation, une connaissance des bases de lutilisation de lobjet, lments touchant lnergie, la transmission, la dissociation, la coordination, la distanciation, autant dlments basiques pour le manipulateur, mais combien utiles pour la formation do comdien, mme sans marionnette. La marionnette et son espace La musique est en suspension, comme la figure manipule, leur lgret complmentaire engendre grce et lumire. Comme linstrument de musique, la marionnette demande une matrise, des gammes, un apprentissage; il y a un vocabulaire commun aux instruments de musique et aux marionnettes: clavier, doigt, me, cordes et fils. La marionnette se contente de peu, mais elle est exigeante et ne supporte pas la mdiocrit. Peu de dcors, sans anecdote, sans superflu, des lments qui portent le jeu, pas dillustration ou de plonasme, le dcor sert limage, il nencombre pas limagiaire du spectateur, il le stimule. Le texte doit galement rpondre cette exigence du pur, du rare. La marionnette saccommode mal de bavardages, le texte doit tre le complment de limage, son prolongement. Lcriture doit comporter des plages, des vides, des silences, pour laisser place au surgissement du jeu. Trop de texte touffe la figure, il ne trouve sa raison dtre quen phase ultime, quand il ny a pas dautre issue que de le dire. On se demande parfois, dans le jeu avec rcitant, lorsquil y a dissociation de laction et de la parole, qui prcde qui, qui mne. Cest la marionnette, invariablement, indiscutablement, qui conduit laction, qui lance le jeu, qui provoque lmission vocale, et jamais le contraire. La figure cre un appel pour la voix, elle nest pas tire par elle. Epure et reflet des sons et des personnages de la vie et du sicle, le thtre
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de figure ne sinstalle pas dans le confort des bonbonnires XIXme sicle ou les botes noires culturelles de notre fin de sicle. Il est itinrant par essence, il va vers la vie, le terrain. Il sinstalle dans les friches industrielles, sous les chapiteaux, dans les hangars, les carrires, et dans la rue. Je suis convaincu quun commencement de vie dramatique nouvelle stablira en dehors du thtre. Sera-ce sur la place publique? Sera-ce dans la maison du peuple? Sera-ce lglise? Je nen sais rien. Jacques Copeau La rue est le nouveau terrain dexprience, passionnant, foisonnant, pour le thtre de figure. A condition de ne pas confondre le thtre de rue et le thtre dans la rue. On ne fait pas du thtre de rue en installant des gradins, une estrade, et en prsentant un spectacle conu pour tre jou dans une salle. Le thtre de rue est spcifique, son dcor est la rue, son inspiration et sa posie se puisent dans la rue, dans le contact direct avec lmotion du public, lvnement qui chappe, car la rue a du gnie, elle est un partenaire, si on sait la solliciter. Elle est un cadre majestueux pour accueillir le fantastique Gant du Royal de Luxe, sa quotidiennet drape, joue et sinterroge quando elle est habite par les Padox de la Compagnie Houdart/Heuclin, ces gros personnages, marionnettes habitables qui stonnent de tout et de tous et mettent la rue et le passant en jeu. Ce travail, Gant ou Padox, sinscrit souvent dans la dure et, avec le temps, la rue se thtralise. Visage et figure Visage, Figure, deux mots en apparence synonymes. Deux mots en ralit complmentaires, qui nous disent le passage de la vie au thtre, du rel au symbolique, du vivant au reprsent. Au thtre, en effet, le visage devient figure, quelle que soit la technique adopte visage de lacteur qui se transforme en figure du personnage, tous les degrs. La peau, le masque, la marionnette, dans tous les cas la figure, la reprsentation figure, prend une valeur emblmatique, symbolique, sacre. Les tatouages de Nouvelle Guine, les maquillages de lOpra de Pkin, les masques de lAntiquit, de la Commedia dellArte, du Thtre N, donnent au visage un caractre lisible par tous, qui dpasse lindividu, le transforme en signe, en personnage. Cet cart entre le visage et la figure resume toute la problmatique de la reprsentation thtrale: um visage est souvent le signe de lhumanit, et il est une des parties les plus expressives de lhomme. Cest par la description du visage, de ses singularits, de la forme du nez, du menton, de la bouche, la couleur des yeux, le systme pileux, que trs souvent on dpeint un tre humain. Le visage est llment le plus caractristique de lindividu. Cest la partie qui
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exprime le tout, et qui permet de reconnatre, voire de rechercher un individu par le portrait robot courant dans lanthropomtrie pnale. Le visage est porteur dlments de ressemblance, signes dune origine, dune famille, dune ligne, dune ethnie. On peut y lire la personnalit, le caractre de lindividu. Il est l lment qui soffre dcouvert en permanence, livre ouvert de la personne, signe principal et essentiel de son extriorisation. Le visage, au thtre, obit dautres rgles et dautres necessits. Mme sil reste llment principal de lapprhension de ltre, il a besoin dartifices pour tre vu, peru, compris par le spectateur. Au minimum, le premier degr sera le visage maquill, pour bien prendre la lumire, viter les brillances nfastes la bonne perception, et parfois maquillage plus complexe qui achemine le visage vers une cration archtypale, clown, singe de lOpra de Pkin, etc... Ds ce premier degr on peut parler non plus de visage, mais de figure, et non plus de personne, mais de personnage. On atteint une forme universelle qui dpasse lacteur qui la sert, va au del de son visage. Le deuxime degr, cest le masque, qui fige totalement le trait du personnage, qui est plaqu sur le visage de lacteur, qui existe par la vie que lacteur lui donne, mais lui survivra en passant sur le visage dun autre acteur. Le troisime degr, cest la marionnette, cette fois ce nest pas uniquement le visage qui est transform en figure, mais le corps entier, et le souci de reprsentation nest pas la copie de ltre humain, mais la cration totale dun personnage humain ou animal, peu importe totalement indpendant par la forme, totalement dpendant pour sa vie et son espace. De lespace realiste du visage, on passe lespace thtral, lespace sacr, cosmique, universel, ds quon sloigne du visage rel, et quon aborde la figure transpose. Se peindre, se tatouer, se parer de colifichets, en bref se cosmtiser, tout cela a um rle sacramental: rendre visible cette grce invisible quest l tre ensemble, cest cela lefficace de lapparence. Michel Maffesoli Marionnette et utopie Le thtre de figure est le thtre de nulle part, le thtre de lutopie, loin de tout ralisme, retour aux sources profondes de la thtralit. Ctait le vu de Gordon Craig:
Je souhaite ardemment le retour de limage, de la surmarionnette, au thtre; et quand elle reviendra, peine apparatra-t-elle quelle sera tant aime que les gens pourront revenir aux joies anciennes des crmonies une fois de plus, la Cration sera clbre hommage sera rendu lexistence et une divine et joyeuse supplique sera adresse la Mort.
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Ce vu, doucement, se ralise, le thtre se dbarrasse de conventions sans fondements, du poids de lhabitude, pour retrouver le sens, le rituel, une forme de transcendance que seule la transposition, le transfert d lobjet, permettent.
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Marionetes & teatro contemporneo

Jos Ronaldo Faleiro
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)
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Pginas 45 e 46: espetculo El Avaro, de Molire, Cia Tabola Rassa. Foto de Renato Gama. Pgina 48: espetculo Submundo, Grupo Sobrevento. Foto de CHAN.
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Inicialmente lugares de formao, as escolas fundadas pelos reformadores do teatro do sculo XX tornaram-se estruturas em que se concretizava um projeto autnomo de teatro. Eugenio BARBA3
Se pensarmos na palavra tendncia no como disposio geral que orienta a ao em determinado sentido designando, em Esttica, uma direo espontnea e constante na atividade de um artista (assim, certo escultor teria tendncia a alongar as formas, certo pintor teria tendncia a pintar quadros sombrios ou luminosos, certo encenador teria tendncia a apresentar espetculos excessivamente longos ou a pedir a seus atores uma interpretao lenta ou rpida, etc.) , mas, principalmente, como uma orientao coletiva (na arte, na literatura, de uma poca, de um pas, de um grupo), direo muitas vezes pouco organizada, no parecendo resultar de uma escolha consciente ou voluntria (o que a distinguiria de movimento) (SOURIAU, 1990) , poderemos
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Le Cano de papier. Trait danthropologie thtrale. Traduit de litalien par [Tratado de Antropologia Teatral. Traduzido do italiano por Eliane Deschamps-Pria]. Lectoure: Bouffonneries n 28-29, 1993. p. 189.
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inferir que se trata aqui da segunda possibilidade, e que subjaz a pergunta: a prtica teatral contempornea (aquela que exercida em uma mesma poca: no caso, a nossa) deixaria marcas, sulcos, grandes linhas que se podem reconhecer? No me proponho fazer um trabalho de sntese de tal envergadura nos limites deste artigo. No entanto, ao olharmos para o teatro praticado desde o incio do sculo XX, poderemos encontrar certas constantes. Tem-se afirmado, de fato, que, no trabalho teatral, a novidade do sculo XX consiste em redescobrir o corpo, ou seja, dar primazia para a linguagem corporal do ator. Ele passa ento a ser considerado como uma figura em trs dimenses: de um gesto baseado principalmente na utilizao dos braos, das mos e dos olhos, passa a um movimento que deixa em primeiro plano o tronco, a massa do corpo (DECROUX, 1963). Alm disso, a leveza area perde importncia diante da lei da gravidade e do vnculo com o cho. O rosto descoberto e expressivo cede lugar utilizao freqente e significativa da mscara. O ator passa, enfim, de uma gestualidade predominantemente realista e descritiva para uma gestualidade evocatria e simblica, baseada em procedimentos de abstrao e estilizao. Trata-se, portanto, de dar uma dimenso nova ao relacionamento entre o gesto e a palavra, entre a expresso fsica e a emoo. Nota-se na poca, primeiramente, um interesse pelo artista como saltimbanco (acrobata, equilibrista, clown, mmico), como podemos ver em certas pinturas de Picasso. Observa-se igualmente o interesse pela Commedia dellArte como teatro baseado na improvisao do ator e como uma expresso autntica de criatividade popular, coletiva, e at mesmo como uma concepo de vida. Pode-se constatar, por fim, o interesse pelo teatro oriental, um teatro no-literrio, no-psicolgico e no-realista, compreendendo, por um lado, mistrio, fantasia e magia, e, por outro, convenes e tcnicas extremamente codificadas. Esses trs aspectos possuem um ponto comum: a presena de formas populares de teatro ou de espetculo estranhas tradio ocidental
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(DE MARINIS, 1993). Muitos homens de teatro europeus so fascinados pelas manifestaes teatrais do Oriente: Paul Claudel (1868-1955), Edward Gordon Craig (1872-1966), Vsevolod Meyerhold (1874-1940), Nicolai Evreinov (1879-1953), Jacques Copeau (1879-1949), Evgueni Vakhtangov (1883-1922), Charles Dullin (1885-1949), Antonin Artaud (1896-1948), Bertolt Brecht (1898-1956), Serguei Eisenstein (1898-1948) as consideram como provenientes de culturas que permitiram uma formao rigorosa do ator. Evreinov4 menciona um ator chins que mostra/cria um cavalo unicamente atravs de gestos e movimentos. Voltando-se para o ator japons, cuja finalidade essencial a perfeio tcnica, Dullin, por sua vez, considera que esse ator deve muito marionete ou mscara, o que influiria na utilizao feita por este do seu prprio corpo, visto ento como um meio de expresso s vezes mais eloqente do que o rosto.5 Concebendo o ator como uma globalidade de meios fsicos e psquicos, os adeptos dessa renovao teatral sentem necessidade de sondar o corpo do ator para utilizar plenamente as suas possibilidades. Da provm a necessidade de educ-lo, de treinlo. Da provm a importncia atribuda s inmeras tcnicas de treinamento fsico e gestual nas escolas que surgem por toda a parte na Europa, no incio do sculo XX: a escola florentina de Gordon Craig, de curta durao; os estdios de Constantin Stanislavski (1863-1938); os laboratrios de Meyerhold, antes e depois da Revoluo Russa; a escola do Vieux Colombier, de Jacques Copeau (e Suzanne Bing), onde a educao fsica segundo o mtodo de
EVREINOV, Nicols. El teatro en la vida. Traduccin de Malkah Rabell. Buenos Aires: Leviatn, 1956. 5 DULLIN, Charles. Considration sur les acteurs japonais. Correspondance mai 1930. [Considerao sobre os atores japoneses. Correspondncia de maio de 1930], in Souvenirs et notes de travail dun acteur [Recordaes e notas de trabalho de um ator]. Paris: Odette Lieutier, 1946. p. 59-62. H traduo em lngua castelhana: DULLIN, Charles. Recuerdos y notas de trabajo de un actor. Versin castellana de Enriqueta Muiz. Buenos Aires: Hachette, 1954. (Col. El Mirador).
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Georges Hbert constitui a base do percurso de formao; e o Atelier de Charles Dullin. Lembremos tambm um precursor, Franois Delsarte (18111871), sem esquecer as experincias pedaggicas realizadas por Rudolf von Laban (1878-1958), no campo da dana, em Mnaco (1910), e por Emile Jaques-Dalcroze (1865-1950) e seu colaborador Adolphe Appia (1862-1928), em Hellerau, perto de Dresde, no ano de 1911. Os principais elementos do sistema de esttica aplicada de Delsarte so a tripartio das posies de base do corpo (naturais, concntricas, excntricas), a definio das leis naturais do movimento (paralelismo, sucesso, oposio), a individualizao dos elementos primrios, nos quais baseiam a educao do corpo (respirao, relaxamento e tenso muscular). Esses princpios encontram-se na base da Krpelkultur dos anos 20 na Europa do sculo XX e, em particular, na base da nova dana alem. J Dalcroze, outro pioneiro da cultura do corpo na Europa, primeiramente aperfeioa os mtodos de treinamento fsico, vistos como suportes para a compreenso da msica (a Rtmica, como disciplina pedaggica que visa exclusivamente educao musical). Depois, define (com a Eurritmia) exerccios de movimento que se tornam instrumentos conscientes de uma traduo expressiva dos elementos musicais no espao, atravs do corpo humano. Chega, por fim, a propor (com a Plstica Viva, ou Animada) uma verdadeira arte do movimento expressivo.6 LABAN o pai da dana livre e mestre de Kurt Jooss e Mary Wigman, figuras
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Eis alguns exerccios rtmicos de Dalcroze: 1) Estudo dos meios de passar do estado de descontrao muscular total para os diversos estados de levantar o corpo: ajoelhar-se, pr-se de p (inicialmente sem a extenso vertical dos braos e depois com ela); 2) estudo, de p, dos meios de ao da respirao sobre as diferentes partes do organismo, do ponto de vista dinmico e espacial; 3) estudo do equilbrio em p; 4) estudo das relaes, em p, entre o corpo e as diferentes divises do espao, cujo centro o corpo; 5) estudo dos diferentes meios de transferncia do centro de gravidade do corpo a outro ponto do espao. V. MARINIS, Marco de. Mimo e teatro nel Novecento [Mimo e Teatro no sculo XX]. Firenze: La Casa Usher, 1993. p.119.
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importantes, com Martha Graham, da dana moderna concebeu a dana livre no como uma forma artstica sem regras, anrquica, mas como uma totalidade dinmica e expressiva que obedece a leis prprias, sem nenhum princpio regulador que lhe seja externo (como a msica). Ademais, na dana individual estuda os desequilbrios e as tenses opostas, e considera o busto como o centro gerador do movimento. Analisando com grande rigor as leis do movimento corporal no espao, Laban chega a resultados dentre os quais os mais conhecidos so os seus vrios sistemas de notao coreogrfica, sua Labanotation. Por conseguinte, os artistas, pedagogos, homens de teatro do sculo XX acreditam na necessidade de mudar a tica e a esttica do ator, para renovar o teatro, centralizando a formao do ator (e do bailarino) na prtica teatral dentro de uma companhia (Andr Antoine, 1858-1943), ou num estudo preparatrio e num exame das experincias de interpretao dos estdios (STANISLAVSKI), com uma pedagogia que proponha um conjunto de exerccios cuja complexidade crescente, e com um mtodo das aes fsicas que se baseie na improvisao para reencontrar o texto escrito pelo autor. Quanto a Gordon Craig embora desconfie da emoo do ator e deseje que este siga o exemplo de uma marionete hiertica e sagrada , o interesse do seu pensamento reside na idia de que o ator deve superar os prprios limites e de que o seu trabalho no consiste em imitar a realidade. Tambm Artaud quer romper com a literatura e com o carter mimtico do teatro, embora no aceite nenhuma idia de beleza harmoniosa para a arte dramtica. Oscila entre uma representao nica do ator a cada espetculo e um rigor extremo do seu trabalho, influenciado pelo teatro oriental. Trata-se de tornar o ator um atleta afetivo, algum que sabe corporalmente reconstituir o circuito fsico dos impulsos e das paixes, sem se implicar psicologicamente em seu papel nem se confundir com o objeto representado, usando uma linguagem noquotidiana, para alm da realidade, no meio de uma sarabanda de
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imagens enigmticas.7 Na psicologia americana (teoria perifrica das emoes, de William James, 1842-1910), na reflexologia sovitica (Ivan Petrovich Pavlov, 1849-1936), na psicologia do trabalho (Ivan Mikhalovitch Setchenov, 1825-1905, Hippolyte Sokolov e Alexei Gastiev, 1882-1941), e nas teorias de Frederick Winslow Taylor (1856-1915), Meyerhold encontra as bases biolgicas e sociais para o ofcio do ator e o aproxima do ofcio do operrio. A fim de racionalizar o comportamento cnico do ator, Meyerhold quer, como Craig, eliminar da cena o acaso, canalizar a energia do ator e inseri-la no movimento do mundo moderno. Com James, em vez de dizer: Vejo um urso, sinto medo e tremo, ele declara: Vejo um urso, tremo e sinto medo. A ao fsica precede a emoo. A biomecnica esvazia o psicologismo, a inspirao. O que importa o movimento, linguagem especfica do ator. O que importa o corpo do ator em movimento. Conjunto de exerccios integrantes de um treinamento mais completo, a biomecnica pode constituir tambm procedimentos de interpretao. Ela d ao ator o conhecimento de seu corpo como material e lhes propem meios de impor em seu trabalho e em seu corpo formas rigorosas, e de lutar contra a gestualidade estetizante. O ator deve saber mover-se, mas tambm saber pensar. Conseqentemente, estuda a mecnica do prprio corpo para compreend-lo e aperfeio-lo, atravs de exerccios que fazem funcionar o tronco, a cabea, os braos, as pernas, em aes simples (a caminhada, o salto, o giro). Como todo e qualquer estado psicolgico condicionado por processos fisiolgicos ou por posies fsicas, para ser saudvel o ator deve dominar o seu instrumento de trabalho. Logo, teoricamente, a interpretao do ator meyerholdiano vai do exterior para o interior. No se trata, porm, de suprimir a emoo: por assim dizer, ela jorra de um
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V. ABIRACHED, Robert. Lacteur et son jeu [O ator e seu jogo], in COUTY, Daniel e REY, Alain (org.). Le Thtre. Paris: Bordas, 1980. p. 153-166.
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estado fsico.8 Trabalhando coletivamente, o ator biomecnico sabe organizar o seu corpo em cena. O trabalho do ator conhecimento de si no espao. A partir de um trabalho de mecnica corporal, nunca considerado como um fim em si, produz-se um s estado de vida cnica do ator: a energia (e seu equivalente fsico, a alegria) (PICON-VALIN, 1990). Como Stanislavski, Craig ou Meyerhold, Copeau considera a formao do ator um elemento indispensvel para a renovao do teatro da sua poca. Comea a pensar sobre a questo da escola e da formao do ator ao mesmo tempo em que cria o seu teatro, em 1913.9 Enfatizando pouco a pouco (em parte devido a seus encontros, em 1915, com Craig, Dalcroze e Appia) as suas prprias concepes a respeito da educao corporal do ator e da pedagogia teatral, Copeau chega a conceber a sua Escola do Vieux Colombier (1921-1924) que ministra cursos de cultura teatral, de cultura geral e, sobretudo de disciplinas tcnicas que visam a um trabalho corporal, gestual e vocal mais completo que o desenvolvido habitualmente na poca10 no como um complemento do teatro, mas como um modo de ultrapass-lo. A seu ver, os pontos prioritrios na formao do ator so o conhecimento e a experincia do corpo humano, e a busca de uma sinceridade
Contrair-se, curvar-se, na posio de um homem aflito, no leva expresso de alegria. Ao contrrio: cria um estado fsico do qual pode brotar a tristeza. 9 COPEAU, Jacques. Une tentative de rnovation dramatique. Le Thtre du Vieux Colombier, in Registres I; Appels [Registros I; Apelos]. Textes recueillis et tablis par Marie-Hlne Dast et Suzanne Maistre Saint-Denis. Notes de Claude Sicard [Textos coletados e estabelecidos por Marie-Hlne Dast e Suzanne Maistre Saint-Denis. Notas de Claude Sicard]. Paris: Gallimard, 1974. p. 19-32. 10 Nela so ensinadas disciplinas como: acrobacia no tapete, ginstica, dana, jogos de fora e habilidade, msica, mas tambm canto coral e individual; exerccios de expresso dramtica (mscara, interpretao corporal, fisionomia, mmica); improvisao (plstica e dialogada); elocuo, dico, declamao; teoria do teatro (leis da expresso dramtica, estudo das grandes pocas, artes e ofcios da cena); iniciao progressiva em trabalhos manuais (desenho, modelagem, arte decorativa, figurinos, acessrios). Enfim, trabalhos improvisados e retrabalhados originam pequenas realizaes em que os alunos assumem a posio de criadores e de operrios.
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considerada como um estado de calma, de descontrao, de silncio, de imobilidade indispensvel para chegar expresso e para harmonizar ao externa e interna do ator, num agir/reagir fsico, que no seja falseado por uma premeditao excessiva. Tambm voltado para o ator e para a sua preparao, Dullin mantm uma escola (1921-1949) e um teatro, ambos com o nome de LAtelier, com todas as implicaes que um ateli possui: lugar de trabalho de arteses e operrios, estdio artstico, presena de um mestre. Considerando que os inimigos do ator so a rotina e a falta de sinceridade, ele se baseia na improvisao como mtodo vivo para desenvolver o instinto dramtico, para ensinar a teoria e a prtica do jogo dramtico e favorecer o desenvolvimento da personalidade de cada aluno11, e de cada atriz ou ator, unindo vida e rigor. Assim, pela importncia conferida noo de partitura, de aes fsicas, de ritmo, de no-naturalismo e de no-mimetismo, pela vontade de separar papel e objeto representado, pela preocupao com a exatido do movimento, pela conscincia necessria ao ator em relao s diversas partes de seu corpo, visando a utiliz-las em aes simples no espao, podemos perceber que a renovao do teatro no sculo XX questiona as formas de atuao psicologizantes, e se volta para o rigor e para a vitalidade do ofcio de ator. Nesse contexto, explcita ou implicitamente, a marionete se torna uma referncia. Por volta de 1900, os crculos artsticos comprometidos com a renovao nas artes a consideram a anttese do realismo. Inaugura-se uma tradio fecunda de colaborao com os pintores, com os escritores e com os msicos; futuristas, dadastas e membros da Bauhaus tornam a marionete o laboratrio do teatro futuro (PLASSARD, in CORVIN, 1995). Oscar Schlemmer (1888-1943), arquiteto e cengrafo da escola alem da Bauhaus, admirador do Heinrich von Kleist (1777-1811) de Das Mario11
DULLIN, Charles. Improvisation [Improvisao]. Op. cit. p. 110. Na edio argentina citada, v. p. 89.
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nettentheater [O Teatro de Marionetes], afirma ser evidente a diferena, seno a superioridade do boneco em relao ao ser humano, por no se cansar, por ser impassvel, por possuir um carter inquietante e implacvel de agir, por ir alm do aspecto fsico (por ser metafsico), por representar, ao mesmo tempo, algo no-natural e algo supranatural em suma, por ser um artefato (UBERSFELD, 1996).12 Para ele, a fim de que volte a ser uma aventura teatral dar um passo, levantar a mo ou mover um dedo em cena, preciso partir do ponto, da linha e da superfcie, do corpo e das cores simples. O corpo objeto que age, Kunstfigur [Figura de arte], conceito que ele ope ao de figura humana (MICHAUD, in CORVIN, 1995). J Copeau que em suas lembranas de infncia faz referncia a seu primeiro teatro de marionetes (1974, p. 42), e em sua escola fazia os alunos improvisarem contracenando com uma marionete de madeira chamada carinhosamente de Goldoni (2000, p. 308-309) se admira de que um ser humano possa se pensar e se tratar como matria de sua arte, (...) homem natural e marionete(...) (1974, p. 206). O duplo , alis, o tema-chave de Filippo Tommaso Marinette (1871-1944), preocupado com a inacessvel unidade do ser humano, de que a marionete parece ser imagem paradoxalmente esclarecedora. Nos anos de 1930, Lon Chancerel (1886-1965) propugnava, em seus peridicos, pela renovao da arte da marionete. Noticiam em seu peridico as atividades de Blattner, dos soviticos, das escolas e teatros atravs do mundo, referentes especialidade; registra a presena de Gordon Craig ao encontro de uma associao de marionetistas, por este presidida. Entre os seus discpulos podemos citar o marionetista Yves Joly: uma exposio de suas obras, que
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Artefato que, paradoxalmente, fala: A marionete uma palavra que age (CLAUDEL, Paul. LOurs et la Lune, in UBERSFELD, Anne. Les termes cls de lanalyse du thtre [Os termos-chave da anlise do teatro]. Paris: Seuil, 1996. (Mmo) p. 50) Em Claudel, a escrita literria requer a presena concreta e vocal do ator; o escritor pensa na modulao do sentido e do som, ligados intimamente ao trabalho de respirao.
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percorreu muitos pases, visitou o Brasil dos anos de 1960. A partir dos anos de 1970, constata-se uma tendncia a abandonar a empanada e a promover, em espetculos de marionetes, o encontro de figuras, de atores e de danarinos ( o caso, por exemplo, de Philippe Genty). Pode-se tambm verificar uma estreita colaborao com artistas plsticos (Massimo Schuster, Franois Lazaro) e com encenadores (Alain Recoing, Antoine Vitez), e a explorao das capacidades expressivas dos objetos (Manarf ) ou as das projees (Jean-Pierre Lescot, Amoros e Augustin) (PLASSARD, in CORVIN, 1995). Alguns preferem denominar tais experimentos de Teatro de Figura13, que se caracteriza pela diversidade das tcnicas de manipulao utilizadas. Sem esquecer o interesse de Antoine Vitez pelas formas animadas em Le thtre des ides [O Teatro das Idias] ele afirma que (...) a marionete uma das formas de teatro que mais me faz sonhar , entre os encenadores contemporneos que mantm um contato direto, forte, intenso, vigoroso, com a marionete, lembremos, sobretudo, Ariane Mnouchkine (1939), diretora do Thtre du Soleil. No espetculo intitulado 1789 (Piccolo Teatro de Milo, 1970; Cartoucherie de Vincennes, 1971), desejando distanciar personagens e acontecimentos histricos, Mnouchkine substitui um ator por uma marionete, no papel do rei: ao ser trazido de volta a Paris, Lus XVI representado por um boneco de carnaval
Uma das primeiras companhias que utilizou esse nome foi o Figurentheater Triangel, de Ans e Henk Boerwinkel (Pases-Baixos), criado em 1971: os seus espetculos sem textos constituem uma srie de quadros inquietantes ou cmicos, nutridos do surrealismo e do fantstico flamengo, de grande beleza visual. Na Frana, aps o trabalho fundador de Georges Lafaye e de Raymond Poirson, podemos citar principalmente Philippe Genty, Jean-Pierre Lescot, Amoros e Augustin, Massimo Schuster; na Itlia, Gioco Vita, o Teatro delle Bricciole e o Teatro Del Carretto; na Sucia, Michael Meschke; nos Estados-Unidos, o Bread and Puppet Theater. Um papel determinante foi representado por companhias da Europa do Leste, como a Scena Plastyczna (Polnia) ou o Teatro Drak (Repblica Tcheca). V. Dominique PLASSARD. Figure (thtre de in CORVIN, Michel. Dictionnaire Encyclopdique du Thtre. Paris: Bordas, 1995. p. 361.
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gigantesco, transportado em triunfo por cima da multido. Tambm a cena que mostra a reunio dos Estados Gerais tratada como um espetculo de marionetes. Tal procedimento pretende impedir o pblico de se identificar de modo simplista com as personagens (BRADBY, 1990). Ainda em outros espetculos do Thtre du Soleil a marionete est presente (por exemplo, em 1985, nos muitos bonecos enfileirados que, do alto, cravam o olhar no pblico, em LHistoire Terrible mais Inacheve de Norodom Sihanouk, Roi du Cambodge [A Histria Terrvel, mas Inacabada, de Norodom Sianuque, Rei do Camboja]. A prpria diretora do grupo, Ariane Mnouchkine, recorda em mais de uma entrevista essas figuras de teatro feitas com migalhas de po no gueto judeu de Vilno (hoje Vilnius), durante o governo nazista. Tais objetos-marionete se tornam smbolo do poder de resistncia da arte em meio s maiores atrocidades, e revelam a fora de criao do ser humano a partir de materiais aparentemente menos adequados, mais inusitados, para a funo de transpor. tambm o Mestre das Marionetes que, com gua at o pescoo, salva um a um os seus pequenos artistas, imagens em miniatura de todas as marionetes-personagens de Tambours sur la digue [Tambores sobre o Dique], criado em 1999 pelo Thtre du Soleil, no qual atores representam marionetes conduzidas, movidas, animadas por outros atores. Nesse espetculo, a metfora da manipulao levada a um alto grau de sbrio requinte. A fronteira entre matria inerte e carne viva do ator se mantm propositadamente imprecisa.
Superada a dvida inicial (...), (...) por trs da gaze das mscaras, brilham olhos ardentes, e as mos dos manipuladores esposam, quase amorosamente, os gestos das marionetes. Os atores de fora animam os atores de dentro, e assim o animado comanda o animado (...) (BANU, 2000, p. 69).
Ao representarem grandes bonecos manipulados por seus colegas, os atores do Soleil criam novo gnero, proveniente dos
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saberes antigos (fbula chinesa, bunraku e n japoneses, teatro aqutico vietnamita), da conciso exigida implacavelmente pelo jogo das marionetes, das experincias com a voz (experimentaes com haiku, gromels, pera) e das tentativas com mais de vinte e sete verses propostas pela autora, Hlne Cixous, em harmonia com todos os participantes, num trabalho que remete a fontes prximas do simbolismo do incio do sculo XX e, seguindo as pegadas de um Craig ou de um Meyerhold, busca o plano, ao mesmo tempo sereno e inquieto, como que suspenso, do jogo da vida, da morte e da Histria (PICON-VALIN, 2000). Organizadas em torno do animado e do inanimado, entre esttua e gente, os atores-marionetes de Tambours sur la digue [Tambores sobre o dique] partem, portanto, de certas formas de teatro oriental de bonecos, mas, como salienta Banu, no se trata nem de citao, nem de inveno : Mnouchkine trabalha, aqui, como um outro Borges, pois, assim como ele, ela consegue contar essa histria chinesa graas a uma segunda inveno, a de uma arte inexistente, com tcnicas provenientes de vrias fontes, sons ouvidos outrora e que ainda ressoam como ecos infinitos.14 Tendo em conta o que foi exposto neste artigo, parece ser possvel afirmar que o trabalho de ator amplia a sua dimenso no contato com o trabalho da marionete. Os princpios assinalados por Beltrame (economia de meios, foco, olhar como indicador da ao, triangulao, partitura de gestos e aes, subtexto, eixo e sua manuteno, relao frontal, movimento como frase, respirao, neutralidade) podem nortear no somente a prtica do atortiteriteiro, mas tambm a de todo e qualquer ator ou aprendiz de ator. Eles so fundamentais para o aprimoramento da atuao teatral e se situam na esteira do movimento de renovao sria e profunda inaugurada h cerca de um sculo e que se aperfeioa por meio de
BANU, Georges. Nous les marionnettes... le bunraku fantasm du Thtre du Soleil [Ns, as marionetes o bunraku fantasmado do Teatro do Sol], in Alternatives Thtrales, Le Thtre ddoubl [Alternativas Teatrais, O Teatro Desdobrado], n 65-66, 2000. p. 68-70.
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criadores, atores, diretores-pedagogos, nos mais diversos pases. Extendendo marionete o que Louis Jouvet (1887-1951) atribua, nos anos de 1940, ao texto e personagem, pode-se dizer que ela pe o ator num estado fsico e adquire uma figura de anjo da guarda, com autoridade sobre o ator, como um companheiro.15 Por fim, ao meditar sobre a possibilidade de uma renovao dramtica, Copeau constata, em 1926, que o problema da realizao teatral (...) o problema da cena e o do ator vivo em cena. Paradoxalmente, o inanimado ajuda o animado a se manter vivo. Numa dedicatria a S. Obraztsov, Meyerhold confessa que aquele que domina a arte de dirigir o ator do teatro de marionetes (...) conhece os segredos daquelas maravilhas teatrais que infelizmente! os teatreiros que somos no conhecem.16 Ousemos acrescentar: maravilhas que no conhecem, mas que desejam cada vez mais conhecer.
Referncias
BELTRAME, Valmor. O Trabalho do Ator-Bonequeiro. In: Revista NUPEART - Ncleo Pedaggico de Educao e Arte. V.2, n.2, set. 2003. Florianpolis: UDESC, 2003. BRADBY, David. La cration collective . In: Le thtre franais contemporain. 1940 1980 Traduo de Georges & Franoise DOTTIN. Lille: Presses Universitaires de Lille, 1990. CHANCEREL, Lon (ed.). Bulletin de Comdiens Routiers dIle de France, 1932-1939.
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JOUVET, Louis. Texte et jeu [Texto e Jogo], p. 145 e 160, in Le Comdien Dsincarn [O Comediante Desencarnado]. Paris: Flammarion, 2002. 16 V. MEYERHOLD. Du thtre [Do Teatro], in crits sur le Thtre [Escritos sobre o Teatro]. Trad. De Batrice Picon-Valin. vol. 4. Lausanne: Lge dhomme. p. 279.
MIN-MIN 62 COPEAU, Jacques. Vocation; Aux acteurs. In: Registres I; Appels . Textos coletados e estabelecidos por Marie-Hlne Dast e Suzanne Maistre Saint-Denis. Notas de Claude Sicard. Paris: Gallimard, 1974. CORVIN, Michel. Dictionnaire Encylopdique du Thtre. Paris: Bordas, 1995. DECROUX, Etienne. Paroles sur le mime. Paris: Gallimard, 1963. DE MARINIS, Marco. Mimo e Teatro del Novecento. Firenza: La Casa Usher, 1993. PICON-VALIN, Batrice. Les Voies de la cration thtrale: 17. In: Meyerhold. Paris: Centre National de la Recherche Scientifique, 1990. PICON-VALIN, Batrice. A la recherche du thtre Le Soleil, de Et soudain des nuits dveil Tambours sur la digue Les longs cheminements de la troupe du Soleil. In : Thtre/Public [Teatro/ Pblico], n 152, maro/abril de 2000. SOURIAU, tienne. Vocabulaire dEsthtique. Publi sous la direction de Anne Souriau. Paris: PUF, 1990.
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Alm da Tela Reflexes em forma de notas para um teatro de sombras contemporneo

Fabrizio Montecchi
Teatro Giocovita (Itlia)
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Pginas 63 e 64: fotos extradas do site www.teatrogiocovita.it
Traduzido por Adriana Aikawa da Silveira Andrade, mestranda no Programa de Ps-Graduao em Estudos da Traduo da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Este texto foi originalmente escrito para o livro Schattentheater / Band 1: Autoren + Akteure, Schwbisch Gmnd, 1997.
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...o objecto da arte no a imitao (...) a realidade no suporta o seu reflexo, rejeita-o, s uma outra realidade, qual seja, pode ser colocada no lugar daquela que se quis expressar, e, sendo diferentes entre si, mutuamente se mostram, explicam e enumeram, a realidade como inveno que foi, a inveno como realidade que ser. (Jos Saramago, O Ano da Morte de Ricardo Reis)17 Sombra, crias tu a Coisa? (Guido Ceronetti, Ombra)
Premissa
Alguns anos atrs escrevi: Escolher praticar esta forma de teatro exige um questionamento contnuo sobre as razes do
N. do T.: Epgrafe em italiano no original. Nesta traduo, uso no primeiro trecho o texto original de Saramago, Jos. O Ano da Morte de Ricardo Reis, e-book disponvel no site www.ateu.net; no segundo, a minha traduo de Ombra crei tu la cosa?
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porqu. Por que o teatro de sombras hoje, aqui?18. Sabe-se que a verdadeira natureza das perguntas essenciais permanecerem insatisfeitas. Sua utilidade realmente no est na resposta, mas no percurso que se traa em busca dela. Por isso, ainda estou convencido de que cada um de nossos atos criativos deva conter essa pergunta e tentar ser uma resposta possvel a ela. Ns, do teatro de sombras, que nos propomos a retomar uma linguagem antes abandonada ao esquecimento, devemos estar conscientes das responsabilidades que nos cabem, sobretudo, se esta linguagem funda-se numa experincia original de viso, num mundo dominado pelo olhar. Praticar hoje o teatro de sombras pode ser importantssimo, mas tambm intil: tudo depende da conscincia com que o usamos, da nossa capacidade de compreender e transmitir o seu fruto original, o acontecer como experincia necessria. Sem esse senso de responsabilidade, todo fazer, todo falar e, inclusive, todo escrever perigosamente intil.
As passagens de uma histria

Perteno a um grande grupo de sombristas crescidos a partir do estudo da experincia do Chat Noir. Apesar de dever muito a Jean-Pierre Lescot que vinte anos atrs despertou em mim uma grande curiosidade pelo mundo fascinante das sombras, foram, no entanto, as imagens sugestivas do Chat Noir que me fizeram perceber todo o grande potencial representativo do teatro de Pgina 61: Caroquinha e Catirina, bonecos feitos por Z Lopes. Foto de Maria Clara Abreu. sombras. O trabalho do Chat Noir embora conhecido, Pgina 62: Lobisomem, boneco do Mestre Z da Vina. Foto de Chan. Acervo de Fernando obviamente, por manuais e textos histricos me fascinava, pois Augusto Gonalves Santos. representava um modo de fazer e entender o teatro de sombras fundado na primazia absoluta da imagem. Essa idia, que inscrevia o teatro de sombras na tradio dos espetculos pticos, de imagens
Montecchi, Fabrizio. Vagabondaggi in luoghi dombra. Artigo para Malic n. 2/ 1991. Presente tambm in Schatten Theater , n. 2/1994.
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em movimento, du son et lumire, cumpria definitivamente aquele processo de transformao de forma de teatro oriental em forma de espetculo ocidental e continha, tal como eu conseguia compreender no momento, os motivos que justificavam a existncia de um teatro de sombras contemporneo. As experincias histricas seguintes viriam confirmar essa idia: de fato, depois do sucesso triunfal do Chat Noir, o teatro de sombras havia sobrevivido nas primeiras dcadas do sculo XX antes de cair no mais completo esquecimento , graas s pesquisas tcnicas da Ecole Polytecnique de Paris e de Paul Vieillard e, principalmente, por mrito da grande genialidade de Lotte Reiniger... uma diretora de cinema! (mas tambm, se olhssemos para o passado anterior ao Chat Noir, notaramos que toda a histria europia do teatro de sombras feita de pesquisas sobre ptica, lanternas mgicas e teatros das maravilhas). Isso o que eu pensava da experincia do Chat Noir e o que ainda penso. Mas, o que ento me parecia o fruto inovador contido na idia e na linguagem do Chat Noir hoje me figura como o seu limite histrico e a origem de um equvoco freqente nos ltimos anos: considerar o teatro de sombras um espetculo de imagem. Eu tambm sou filho deste equvoco. De fato, ns, do Teatro Gioco Vita, no qual cresci profissionalmente, partimos de um percurso ideal de pesquisa contnuo experincia do Chat Noir, inspirando-nos no s nas suas tcnicas, mas tambm nos seus princpios. E perdoem-me a comparao na base do nosso sucesso inicial tambm houve a introduo de inovaes tcnicas significativas. claro, quase cem anos de imagens em movimento nos separavam do Chat Noir, e as linguagens e cdigos de criao e fruio tinham evoludo muito: o cinema, que em seu advento havia de algum modo absorvido em si as razes do Chat Noir e do teatro de sombras ocidental, retornava a ns nas vestes de um grande salvador. A construo de uma nova sintaxe para as sombras era o nosso problema principal e pensvamos que sobretudo o cinema pudesse nos ajudar a encontrar
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cdigos visuais e estticos de referncia. Assim, palavras como enquadramento, montagem, seqncia, cmera lenta, transio cross fade e outras, assumiram um papel muito importante no nosso neo-vocabulrio. Naquela primeira fase de trabalho, procuramos adequar as imagens aos modelos e ritmos percebidos pelo espectador contemporneo, mas no fizemos nada que j no tivesse sido concebido dentro da idia de teatro de sombras construda pelo Chat Noir. O Chat Noir realmente j tinha obtido imagens totalmente pertinentes cultura visual ocidental, graas introduo da representao perspectiva de personagens e panoramas, utilizao de sistemas de projeo do tipo lanterna mgica e ao uso de cores em movimento. As possibilidades ligadas ao espao bidimensional tambm j tinham sido ricamente exploradas e a tela, j multiplicada (at sete num espectculo!) e reconcebida nas formas (semi-circular, por exemplo). Portanto, nas nossas primeiras gloriosas experincias, nada fazamos a no ser descobrir um novo campo de possibilidades que as tecnologias mais recentes nos ofereciam, mas sempre dentro daquela idia de teatro de sombras como espetculo de imagens, que tinha o Chat Noir como iniciador. Alm disso, para realizar essa idia em cena era necessrio um aparato tcnico e cnico complexo e eficiente, embora artesanal. E aqui, tambm, voltvamos a reelaborar as maquinosas barracas do Chat Noir. Porm, quanto mais progredia a nossa mquina encantadora, e realizvamos a nossa idia com coerncia e rigor, mais fora ganhava uma dvida: renunciando aos aspectos mais propriamente teatrais da sombra, no estvamos talvez desnaturando completamente o teatro de sombras? Para que vocs compreendam melhor o sentido daquela dvida recorro ajuda de uma imagem (figura 1, ao lado). uma gravura e retrata a parte de trs da barraca do Chat Noir. O que impressiona imediatamente a maquinaria teatral e as tcnicas de animao adotadas. Eu sempre olhei essa imagem desta nica perspectiva, mas agora eu gostaria de conduzir a ateno de vocs aos animadores. Olhem-nos atentamente. Um deles retratado
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Figura 1: gravura Derrire lcran du Chat Noir (1893) de Georges Revon. Extrada de Ombres et Silhouettes; de H. Parl, J. Botermans e P. Van Delft. Editora Chne Hachette. Paris, (1979).
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enquanto maneja um grupo de cordas; com elas controla painis, rotundas desenhadas ou vidros coloridos. Nenhuma dificuldade; ento, fuma um cachimbo. Prximo tela, porm, um outro animador apanhado no ato mais trabalhoso de mover uma silhueta. Ele tambm desfruta tranquilamente o seu cachimbo. Outros quatro, cujas funes como animadores no so muito claras, seguem o que acontece na tela com um ar entre o desatento e o entediado. At o pianista, no fundo, parece distante do evento que ocorre naquele momento. Pergunto-lhes: possvel considerar esses senhores refinados, impecavelmente vestidos, animadores de teatro de sombras? Ou parecem mais tcnicos de cena, manejadores, operadores? A referncia mais prxima que eles tm no exatamente o operador cinematogrfico que, fechado na sua cabine de projeo, oferece ao pblico imagens em movimento a partir de um gesto tcnico feito na mquina? Eles operam a silhueta como a mquina: movem alavancas, pistas, trilhos, dando movimento (e no alma) a pequenos autmatos de papelo. E assim como a cabine de projeo no o set cinematogrfico para o operador, parece que nem para esses senhores estar atrs da tela estar numa cena teatral. O teatro est alhures: talvez do outro lado da tela, talvez nas palavras do chansonnier que diante da tela l, interpreta, canta. evidente como, num teatro de sombras, entendido principalmente como uma mquina fornecedora de imagens maravilhosas, o prprio animador a presena ausente e a sua relao com a mquina-espao, o problema a resolver. Nessa mquina, o animador no intil ou acessrio, pelo contrrio, muito til: lubrificado perfeitamente, ele como uma parte do mecanismo e dele depende. Ele a energia motriz (e isto talvez garanta a teatralidade do evento), mas tem dificuldade de ser tambm energia vital: alma. O teatro de sombras concebido desta forma funciona, certamente funciona, mas no vive. Ao transformar a sua natureza profundamente orgnica em algo mecnico, o teatro de sombras desvitaliza-se e, pouco a pouco, perde em teatralidade, em favor de uma espetacularidade fictcia. O tipo de
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espetacularidade alcanada , portanto, equvoca (no sentido de que remete s outras grandes linguagens de imagem deste sculo), dando a impresso em quem olha de que a sombra no um original, mas uma cpia, uma reproduo da realidade. A sombra, por sua vez, nunca uma reproduo da realidade, mas um modo de manifestar a realidade. A sombra acontece sempre e somente em co-presena do objeto que a produz e da luz; ela mesma objeto, to real quanto o objeto que a origina (eu poderia at sustentar a idia de que a sombra no o duplo do objeto!). E, conseqentemente, o teatro de sombras funda-se no ato de recriar sombras vivas, e no na reproduo de sombras mortas (deixemos ao cinema aquilo que do cinema). Na cena, o ato da criao realiza-se graas presena irrenuncivel do animador, que se faz portador do aqui e agora. aquele que testemunha, com o prprio trabalho, a realidade absoluta da sombra, o seu acontecer como experincia visual autntica. A sombra existe somente no instante em que fruda, no mais. Existe no instante em que o animador a recria para quem veio encontr-lo. Esse o teatro das sombras. E por este motivo que um evento em que a sombra proposta reproduzida no teatro, e sim espetculo de imagens em movimento. Como reconquistar teatralidade mesmo na espetacularidade? De que modo era possvel uma reaproximao ao teatro? Estas eram as questes que eu me colocava quando, j convencido de que compreender o teatro de sombras exclusivamente como espetculo de imagens era limitante e absolutamente privado de perspectivas, me encontrei, junto aos colegas do Teatro Gioco Vita, a modificar e articular a nossa idia de teatro de sombras. Considervamos a readequao lingstica e formal, operada na primeira fase da nossa experincia, uma conquista irrenuncivel no percurso de modernizao do teatro de sombras e queramos continuar a usar todas as possibilidades espetaculares da imagem de sombra anteriormente exploradas. Percebamos, porm, uma necessidade gritante de fazer emergir aquilo que havia de
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especificamente teatral no teatro de sombras. Pareceu-me natural, ento, olhar para o Oriente e, em algumas tradies enraizadas de teatro de sombras, encontrei indicaes que at pouco tempo atrs no teria sabido colher. O meu olhar no era mais imaturo, como aquele que tinha se extasiado diante das imagens soberbas do Chat Traduzido por Marcos Heise, jornalista; e Marisa Naspolini, professora no Curso de Noir era um olhar consciente. OAnlise Oriente no podia(LIMS-Nova me dar tcnicas Artes ; Cnicas da UDESC e Mestre em do Movimento York). nem linguagens, mas me permitia colher, pela primeira vez, o corao secreto do teatro de sombras. Compreendi, ento, com quanta presuno ingnua eu havia tratado o teatro de sombras e com quanta superficialidade havia praticado o teatro. Compreendi tambm que aquele corao, que o Oriente havia deixado fora da porta, no era feito de couro retalhado nem de sombra, mas de carne. Olhem a fotografia na pgina ao lado (figura 2) que reproduz um momento de teatro de sombras javans. O espao um. A tela posta no meio da sala une, no divide. No centro est o dalang, aquele que celebra o evento: sua energia vital transmitida a quem assiste, filtrada ou no pela tela. Nada funcional, tudo vital. Ao redor dele, como atrados pela sua espiral de energia, os msicos e o pblico voltam-se para o centro. A tela, nesta e em todas as formas de teatro de sombras oriental, o local de encontro entre quem representa e quem assiste; as sombras no devem interferir, mas favorecer essa comunho. No Chat Noir, como no teatro de sombras ocidental, em geral, e como nos nossos primeiros espetculos, acontecia exatamente o contrrio. Voltem um instante imagem do Chat Noir. Tentem pensar o quo separado era o espao da criao do espao da fruio. Estar atrs da tela equivalia a no estar. Alis, quanto maior o grau de isolamento, maior era o espanto diante da realizao da magia das sombras. Na tela, j concebida cenicamente para separar fsica e perceptualmente quem criava de quem assistia, acumulavam-se imagens de sombra cada vez mais auto-suficientes, capazes de se propor ao pblico independentemente de quem as criava. O olhar do espectador no atravessava a tela para buscar alm: parava nela, completamente
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absorvido (ou atrapalhado) pela imagem hipersaturada. A tela produzia imagens de grande impacto visual que sugavam o seu prprio criador: o animador. O espectador, reduzindo o ato perceptivo somente viso daquilo que aparecia na tela, assemelhava essa rica experincia visual cinematogrfica. O ato teatral era Glyn Edwards realmente incompleto, pois perturbado no encontro dos olhares, a Marionetista e diretor teatral na Inglaterra comunho, condio imprescindvel do teatro, no acontecia.
Punch & Judy
Figura 2: fotografia de Fred Meyer. In: Meyer, Fred. Schatten Theater. Zurique: Ed. Popp, 1979.
Como, ento, restabelecer o encontro dos olhares sem ter que renunciar necessariamente fora espetacular das imagens? A primeira resposta a esta pergunta foi a ruptura do espao. Uma ruptura que ocorreu progressivamente, em pequenos passos. O primeiro gesto foi o movimento da tela; depois, a criao de pequenos caminhos que permitissem ao espectador penetr-la para alcanar o trabalho do animador e perceber a sua silenciosa presena como necessria. Tudo isso parecia absolutamente inovador aos
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olhos de quem seguia as vicissitudes do teatro de sombras contemporneo. No entanto (vocs j devem ter entendido), isso nada mais era do que pr em prtica alguns dos primeiros ensinamentos adquiridos do teatro de sombras oriental. Progressivamente, porm, nasceu a exigncia de romper definitivamente o espao tradicional para dar evidncia corprea ao animador e uma espacialidade diferente s sombras. Nasce, assim, um espao novo, aberto, permevel, onde a sombra habita o espao e no somente a superfcie. Com a ruptura da tela, a sombra invade o espao, o atravessa, sobrepe-se a outras sombras, dialoga com a luz e com o escuro. O espao das sombras no est mais contido em outro, mas existe em si: no pr-construdo rigidamente, mas toma forma quando uma luz se acende, uma tela se levanta. Vrias telas criam infinitas variantes espaciais. Deste modo, o espao da cena acontece em toda a sua tridimensionalidade, e o animador, recolocado no centro, o deus ex machina, o criador de tudo o que ocorre. O evento teatral oferecido ao espectador no mais feito somente de imagens bidimensionais, mas de silhuetas, luzes e corpos. Os olhos do espectador no se movem mais somente sobre uma superfcie e se alimentam somente de sombras, mas se deslocam livremente entre a imagem da sombra e o ato que a produz, constroem sua prpria viso. Nesta nova situao espacial, a sombra no domina mais a cena, reencontra novamente sua prpria natureza de figura fronteiria, de passagem. Representa um estado em perene transformao, um no-estado. O espectador e o animador encontram-se atravs da sombra: seus olhares se encontram no lugar do no-tempo e do no-espao. A segunda e prxima resposta, muito mais forte que a ruptura do espao, foi o percurso da sombra corprea. Procurvamos o corao secreto do nosso teatro de sombras, queramos libertar o nosso fazer de tudo o que nos parecia suprfluo e excessivo. Encontramos um pano, uma luz e um corpo com a sua sombra: era ao mesmo tempo um ato de purificao e refundao. O impacto da sombra corprea foi para ns, bem como para o nosso pblico,
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explosivo. Quem nos perguntava se tnhamos abandonado a tcnica das silhuetas em favor da tcnica da sombra corprea no compreendia a lacerao profunda que representava para ns aquele gesto, reduzia tudo a uma soluo meramente formal, sem notar a complexidade das relaes que aqueles materiais introduziam entre corpo, silhueta e sombra. Aps as primeiras experincias com a sombra corprea, nada foi como antes para ns: a sombra era matria viva e, na cena, fugia s nossas formas de domnio tradicionais. Pareceu-nos que todas as sombras encontradas at ento fossem mudas, submissas, constritas a falar uma lngua que no a sua e que a sombra corprea, ao se tornar autnoma pelos condicionamentos do gnero codificado, recomeasse a narrar: encontrasse a sua fora evocadora, a sua inexaurvel capacidade de falar das coisas do Homem. A sombra, assim libertada, expressava na cena tempos e ritmos diversos em relao aos da ao do animador que na mesma cena a criava. Na cena eram presentes duas realidades: suas trajetrias de sentido e de ao podiam ser paralelas, divergentes ou encontrar-se, mas eram sempre duas realidades. O animador estava, ento, no centro de uma narrao complexa, administrando simultaneamente o espao e o tempo aqui e agora da ao cnica e o espao e o tempo diverso das sombras. Depois do espao, a relao tempo-movimento tambm era rompida: cabia ao animador administrar o conjunto de possibilidades que esta fragmentao de cdigos havia criado. Portanto, redutivo falar da presena do animador na cena como simples exibio do trabalho criativo, vista a evoluo que ela sofreu. Com efeito, tnhamos partido deste pressuposto e, no incio, o animador era na cena somente aquilo que fazia, como animar, preparar luzes e telas etc.; a sua presena corprea devia satisfazer somente a isto. Mas, com o acolhimento progressivo das possibilidades que a presena corprea, atuante na cena, oferecia, esse papel foi se enriquecendo com mltiplas funes e espaos de expresso. Nas ltimas criaes percorremos diferentes estradas, e muitas das possibilidades intudas anteriormente encontraram uma
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primeira forma cnica, e o papel do animador foi se tornando cada vez mais claro. Em LUccello di Fuoco (figura 3) o animador se prope essencialmente como entidade fsica. No prprio corpo ele traz os caracteres do personagem e com o prprio corpo anima as silhuetas do personagem. No o personagem, mas atravs do gesto dialoga constantemente com ele. A animao vive em relao com o corpo, com a sua respirao e sempre a sntese, unidade indissolvel de corporeidade e figura. O animador no assume aqui o papel de danarino, mas traz em si uma figuratividade gestual muito importante.
Figura 3: Teatro Gioco Vita. LUccello di Fuoco. Fbula para msica e sombras de LOiseau de feu, de Igor Stravinsky. Direo de Fabrizio Montecchi, desenhos de Enrico Baj. Estria: Piacenza, novembro de 1994.
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Em Al limitare del deserto (figura 4), o animador testemunha de uma histria que ele narra na cena usando uma rica variedade de tcnicas: sombras de silhuetas, sombras de corpo, sons, gestos e palavras. O animador articula a prpria narrao, misturando, alternando, montando as tcnicas que tem disposio, sem nunca alcanar e assumir a identidade definida de um personagem: no interpreta, representa. No um papel de ator, mas de narrador (segundo a idia oriental de narrador, porm...).
Figura 4: Teatro Gioco Vita. Al limitare del deserto. Parbola de Dzevad Karahasan. Direo de Fabrizio Montecchi. Estria: Piacenza, dezembro de 1996.
Esses dois percursos, longe de estarem concludos, poderiam levar concepo de idias diferentes de animador ou se fundir, contaminar e conceber um animador-sntese dos dois. At onde possvel direcionar a presena fsica para a dana ou at onde possvel transformar a narrao em interpretao? At onde possvel administrar a relao com o personagem? Estas e outras questes nos levam a trabalhar nas fronteiras da linguagem e,
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algumas vezes, o pblico se pergunta: isso ainda teatro de sombras? Tudo isso absurdo. O teatro , por definio, o encontro entre seres. E o teatro de sombras no foge a esta regra simples. Por que um animador que fala atrs de uma tela faz teatro de sombras, enquanto um animador que fala diante da tela faz teatro de ator? Diz Peter Brook
O teatro existe exclusivamente no instante exato em que esses dois mundos o dos atores e o do pblico se encontram: trata-se de uma sociedade em miniatura, de um microcosmo reunido toda noite dentro de um recinto. O papel do teatro embutir esse microcosmo de um ardente e passageiro sabor de outro mundo, no qual nosso universo presente esteja integrado e transformado. (BROOK, 1994:312-13)19
A especificidade lingstica do teatro de sombras se d na maneira como ele restitui cenicamente o outro mundo do qual fala Brook, e no porque transgride a relao fundamental atorespectador. Se tambm queremos explorar no teatro de sombras (pois em outras linguagens figurativas muitas possibilidades j foram exploradas) as mltiplas possibilidades de encenao (ou seja, a relao animador-sombra na cena), preciso ousar sem preconceitos nem prejulgamentos, buscar as relaes complexas que ligam o animador silhueta, sombra de seu corpo, sua voz, ao seu corpo.
Concluses
Levar o teatro alhures: penso que este tenha sido o limite histrico da experincia do Chat Noir, como eu dizia. Limite que
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Brook, Peter. The shifting point. Berlim, 1987. [N. do T.: citao em italiano no artigo original. Em portugus, cito Brook, Peter. O Ponto de Mudana. Quarenta anos de experincias teatrais: 1946-1987. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1994, pp. 312-313. Traduo de Antnio Mercado e Elena Gaidano].
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no favoreceu, ao longo dos anos no Ocidente, o progresso de uma forma nova de teatro de sombras autenticamente teatral, mas s de um conjunto de tcnicas criadoras de imagens. claro que razes histricas e culturais motivaram e tornaram extraordinria a experincia do Chat Noir. Mas, se tratou somente de uma etapa de um percurso. Ao contrrio, a rpida historicizao e a rica produo de manuais tcnicos criaram uma aura sacra que no permitiu perceber imediatamente os limites de uma experincia, alm dos quais era necessrio olhar para poder descobrir um possvel teatro de sombras contemporneo. Creio que algumas das estradas percorridas nos anos oitenta tenham conseguido superar esse limite e olhar alm, criando condies para o nascimento de um teatro de sombras original, no mais escravo das formas da tradio oriental nem das tcnicas do pr-cinema europeu. Um teatro de sombras que se esfora em no acontecer genericamente como espetculo, mas que se realiza realmente como teatro. E acredito que isso tenha acontecido porque, no reconhecendo como completa a tradio do teatro de sombras europeu (ou no o reconhecendo de fato), muitas companhias voltaram a olhar para as tradies orientais. Estas tradies sempre tiveram como central a figura do ator-animador, e no a imagem, um meio, e no o fim do ato teatral. Na busca das possibilidades de fuso orgnica desses dois percursos est, talvez, o corao vital do teatro de sombras contemporneo. Reconduzir o teatro de sombras ao teatro. Na minha opinio, isto deve ser, enfim, o objetivo principal para quem pratica hoje o teatro de sombras. Mas, este objetivo, sem renunciar ao grande patrimnio de tcnicas, histrias e tradies, poder ser alcanado somente com a pesquisa constante e com a criao de novos equilbrios e novas relaes entre o potencial espetacular da imagem da sombra, o espao cnico aberto e multiforme, e uma idia renovada do papel significativo do animador na cena. Por estas poucas linhas, em que tentei repercorrer sinteticamente vinte anos de pensamentos, aes, histrias
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individuais e de grupo, devo muito a tantas pessoas. Sem a generosa contribuio de todos aqueles que continuam a compartilhar comigo este modo de fazer e entender o teatro de sombras, estas idias certamente no teriam amadurecido. Quero, ento, agradecer Massimo Arbarello, Anusc Castiglioni, Antonella Enrietto, Nicola Lusuardi, Federico Marzaroli, Roberto Neulichedl, Franco Quartieri e Mauro Sarina.
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Oltre lo Schermo Riflessioni in forma di appunti per un teatro dombre contemporaneo*

Fabrizio Montecchi Teatro Giocovita - Itlia
loggetto dellarte non limitazione... la realt non sopporta il suo riflesso, lo respinge, solo unaltra realt, una qualunque, pu essere messa al posto di quella che si vuole esprimere e, proprio perch sono differenti tra loro, a vicenda si mostrano, si spiegano ed enumerano, la realt come invenzione che fu, linvenzione come realt che sar. (Jos Saramago, O Ano da Morte de Ricardo Reis) Ombra crei tu la Cosa? (Guido Ceronetti, Ombra)
Premessa Alcuni anni fa scrissi: scegliere di praticare questa forma di teatro impone di interrogarsi continuamente sulle ragioni del perch. Perch il teatro dombre oggi, qui?20. Si sa che la vera natura delle domande essenziali quella di rimanere insoddisfatte. La loro utilit infatti non consiste nella risposta ma nel percorso che si compie alla ricerca di essa. Per questo sono ancora convinto che ogni nostro atto creativo debba contenere questa domanda e tentare di esserne una possibile risposta. Noi teatranti dombre, che ci proponiamo di recuperare un linguaggio altrimenti abbandonato alloblio, dobbiamo essere consapevoli delle responsabilit che questo comporta, soprattutto se questo linguaggio, in un mondo invaso dal vedere, si fonda su unesperienza originale di visione. Praticare oggi il teatro dombre pu essere importantissimo ma anche inutile: tutto sta nella consapevolezza con la quale lo utilizziamo, alla nostra capacit di capirne
*
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Testo scritto per il libro Schattentheater/Band 1: Autoren + Akteure, Schwbisch Gmnd, 1997. Fabrizio Montecchi,Vagabondaggi in luoghi dombra; articolo per Malic n.2/1991. Riportato anche in Schatten Theater nr. 2/1994.
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e trasmetterne il portato originale, il darsi come esperienza necessaria. Senza questo senso di responsabilit ogni fare, ogni parlare e anche ogni scrivere pericolosamente inutile. I passaggi di una storia Appartengo alla larga schiera degli ombristi cresciuti a partire dallo studio dellesperienza dello Chat Noir. Nonostante io mi senta debitore di Jean-Pierre Lescot, che ha acceso in me ventanni fa una grande curiosit per il fascinoso mondo delle ombre, sono state tuttavia le suggestive immagini dello Chat Noir a farmi avvertire appieno il grande potenziale rappresentativo del teatro dombre. Il lavoro dello Chat Noir, anche se conosciuto ovviamente solo attraverso manuali e testi storici, mi affascinava perch rappresentava un modo di fare e intendere il teatro dombre fondato sullassoluto primato dellimmagine. Questa idea, che ascriveva il teatro dombre alla tradizione degli spettacoli ottici, di immagini in movimento, du son et lumire, portava definitivamente a compimento quel processo di trasformazione da forma di teatro orientale a forma di spettacolo occidentale e conteneva, per quello che allora riuscivo a capire, le ragioni che giustificavano lesistenza di un teatro dombre contemporaneo. Trovavo confermata questa idea nelle esperienze storiche seguenti: infatti, dopo il trionfale successo dello Chat Noir, il teatro dombre era sopravvissuto, nel primo scorcio del Novecento e prima di cadere nelloblio pi totale, solo grazie alle ricerche tecniche dellEcole Polytechnique di Parigi e di Paul Vieillard, e, soprattutto per merito della grande genialit di Lotte Reiniger... una regista cinematografica! (ma anche se guardassimo indietro rispetto allo Chat Noir ci accorgeremmo che tutta la storia propriamente europea del teatro dombre fatta di ricerche sullottica, lanterne magiche e teatri delle maraviglie). Questo pensavo dellesperienza dello Chat Noir e questo penso ancora. Ma quello che allora mi era sembrato il portato innovatore contenuto nellidea e nel linguaggio dello Chat Noir oggi mi appare come il suo limite storico e lorigine di unequivoco frequente negli ultimi anni: considerare il teatro dombre come spettacolo di immagine. Anchio sono figlio di questo equivoco. Infatti con Teatro Gioco Vita, nel quale sono professionalmente cresciuto, siamo partiti da un percorso di ricerca in continuit ideale con lesperienza dello Chat Noir, ispirandoci, oltre che alle tecniche anche ai principi. E, se potete perdonarmi il paragone, anche alla base del nostro iniziale successo ci fu lintroduzione di significative innovazioni tecniche. Certo, quasi cento anni di immagini in movimento ci separavano dallo Chat Noir e i linguaggi e i codici di creazione e fruizione si erano enormemente evoluti: il cinema, che con il suo
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avvento aveva in qualche modo assorbito in s le ragioni dello Chat Noir e del teatro dombre occidentale, ritornava a noi nelle vesti di grande salvatore. La costruzione di una nuova sintassi per le ombre era il nostro principale problema e pensavamo che soprattutto il cinema potesse aiutarci a trovare codici visivi ed estetici di riferimento. Cos parole come inquadratura, montaggio, sequenza, rallenty, dissolvenza incrociata, ecc. assunsero un ruolo molto importante nel nostro neo-vocabolario. In quella prima fase di lavoro, cercammo di adeguare le immagini ai modelli e ritmi percettivi dello spettatore contemporaneo ma non facemmo niente che non fosse gi stato concepito allinterno di quellidea di teatro dombre forgiata dallo Chat Noir. Infatti lo Chat Noir aveva gi, grazie allintroduzione della rappresentazione prospettica per i personaggi e per i panorami, allutilizzazione dei sistemi di proiezione tipo lanterna magica e allimpiego del colore in movimento, ottenuto immagini pienamente ascrivibili alla cultura visiva occidentale. Anche le possibilit legate allo spazio bidimensionale erano gi state riccamente esplorate e lo schermo gi moltiplicato (sette addirittura in un solo spettacolo!) e riconcepito nelle forme (semicircolare ad esempio). Dunque, nelle nostre prime gloriose esperienze, niente facevamo che non fosse scoprire un nuovo campo di possibilit che le pi recenti tecnologie ci offrivano ma sempre allinterno di quellidea di teatro dombre come spettacolo dimmagine di cui lo Chat Noir era stato liniziatore. Inoltre questa idea, per realizzarsi sulla scena, aveva bisogno di un apparato tecnico e scenico complesso ed efficiente pur nella sua artigianalit. Ed anche qui, tornavamo a rielaborare le macchinose baracche dello Chat Noir. Ma pi progrediva la nostra macchina incantatrice, e realizzavamo con rigore e coerenza la nostra idea, pi andava formandosi un dubbio: rinunciando agli aspetti pi propriamente teatrali dellombra non stavamo forse completamente snaturando il teatro dombre? Per meglio farvi capire il senso di quel dubbio mi faccio aiutare da unimmagine (fig. 1). E una stampa21 e ritrae il retrobaracca dello Chat Noir.
21 Georges Revon, Derrire lcran du Chat Noir (1893). In H. Parl, J. Botermans, P. Van Delft, Ombres et Silhouettes; Paris, Chne Hachette, 1979.
Fig. 1
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Ci che immediatamente colpisce la macchineria teatrale e le tecniche di animazione adottate. In questa unica prospettiva io ho sempre guardato questa immagine ma adesso vorrei invece portare la vostra attenzione sugli animatori. Guardateli attentamente. Uno di loro ritratto mentre armeggia con gruppi di corde, controlla con queste pannelli, fondali disegnati o vetri colorati. Niente di male dunque se fuma la pipa. Ma vicino allo schermo unaltro animatore colto nel pi impegnativo atto di muovere una sagoma. Anche lui per sta beatamente godendosi la pipa. Altri quattro, le cui funzioni come animatori non sono ben chiare, seguono invece, tra il disattento e lannoiato, quanto succede sullo schermo. Persino il pianista, sul fondo, sembra distaccato dallevento che in quel momento si sta compiendo. Vi domando: possibile considerare questi compti signori impeccabilmente vestiti degli animatori di teatro dombre? O non sembrano piuttosto tecnici di scena, manovratori, operatori? Il loro riferimento pi prossimo non proprio loperatore cinematografico, che, chiuso nella sua cabina di proiezione dispensa al pubblico immagini in movimento a partire da un gesto tecnico agito su una macchina? Loro operano sulla sagoma come su una macchina, agiscono su leve, corsie, binari dando movimento (e non anima) a piccoli automi di cartone. E cos, come per loperatore la cabina di proiezione non il set cinematografico, cos sembra che nemmeno per questi signori lessere dietro allo schermo sia essere su una scena teatrale. Il teatro altrove: forse oltre lo schermo, forse nelle parole del chansonnier che davanti a quello stesso schermo legge, recita, canta. E evidente come, in un teatro dombre inteso principalmente come macchina dispensatrice di immagini maravigliose, sia proprio lanimatore la presenza assente e il suo rapporto con la macchina-spazio il problema da risolvere. In questa macchina lanimatore non inutile o accessorio anzi, molto utile: oliato alla perfezione egli come una parte del meccanismo e da esso dipende. Egli energia motrice (e questo forse garantisce della teatralit dellevento) ma fatica ad esserne anche energia vitale: anima. Il teatro dombre cos concepito funziona, funziona sicuramente, ma non vive. Trasformandone la sua natura profondamente organica in qualcosa di meccanico il teatro dombre si devitalizza e, a poco a poco, perde in teatralit a favore di una spettacolarit fittizia. Il tipo di spettacolarit ottenuta cos equivoca (nel senso che rimanda agli altri grandi linguaggi di immagine di questo secolo) da far supporre persino, in chi guarda, che lombra non sia un originale ma una copia, riproduzione della realt. Lombra invece non mai riproduzione della realt ma un modo di darsi della realt. Lombra si d sempre e solo in co-presenza delloggetto che la produce e della luce ed oggetto essa stessa, vera quanto loggetto di cui emanazione (mi potrei spingere fino a sostenere che lombra non il doppio delloggetto!). E di conseguenza il teatro dombre si fonda sullatto del ricreare ombre vive e non del riprodurre ombre morte (lasciamo al cinema quello che del cinema).
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Sulla scena, latto della creazione si realizza grazie alla presenza irrinunciabile dellanimatore che si fa portatore del qui ed ora. E colui che testimonia, con il proprio lavoro, della assoluta realt dellombra, del suo darsi come esperienza visiva autentica. Lombra esiste solamente nellattimo in cui viene fruita, non altrimenti. Esiste nellattimo in cui lanimatore la ricrea per chi venuto ad incontrarlo. E questo il teatro delle ombre. Ed per questa ragione che un evento in cui lombra venga proposta riprodotta non teatro ma spettacolo di immagini in movimento. Come poter riguadagnare in teatralit pur nella spettacolarit? In che modo era possibile un riavvicinamento al teatro? Questi erano gli interrogativi che mi ponevo quando, convinto ormai che intendere il teatro dombre esclusivamente come spettacolo di immagini fosse limitante e assolutamente privo di prospettive, mi trovai, assieme ai colleghi del Teatro Gioco Vita, a modificare e ad articolare la nostra idea di teatro dombre. Consideravamo il riadeguamento linguistico e formale operato nella prima fase della nostra esperienza una conquista irrinunciabile nel percorso di modernizzazione del teatro dombre e volevamo continuare a fare totalmente uso delle possibilit spettacolari dellimmagine dombra precedentemente esplorate. Avvertivamo per limpellente necessit di far emergere quanto di specificamente teatrale cera nel teatro dombre. Mi sembr naturale allora guardare verso Oriente e in alcune radicate tradizioni di teatro dombre trovai indicazioni che fino a poco tempo prima non avrei saputo cogliere. Il mio non era pi un guardare immaturo, come quello che si era estasiato di fronte alle superbe immagini dello Chat Noir, ma consapevole. LOriente non poteva darmi tecniche e nemmeno linguaggi ma mi permetteva di cogliere, per la prima volta, il cuore segreto del teatro dombre. Capii allora con quanta ingenua supponenza avevo trattato il teatro dombre e con quanta superficialit praticato il teatro. Capii anche che quel cuore, che lOccidente aveva lasciato fuori dalla porta, non era fatto di pelle ritagliata n di ombra, ma di carne. Guardate la fotografia (fig. 2) che riproduce un momento di teatro dombre giavanese22. Lo spazio uno. Lo schermo, posto nel mezzo della sala
22 Fotografia di Fred Meyer. In Fred Mayer, Schatten Theater; Zurich, Ed. Popp, 1979.
Fig. 2
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unisce, non divide. Al centro c il dalang, colui che celebra levento: la sua energia vitale si trasmette, filtrata o no dallo schermo, a chi assiste. Niente funzionale, tutto vitale. Intorno a lui, come attratti nella sua spirale di energia, i musicisti e il pubblico sono protesi verso il centro. Lo schermo, in questa come in tutte le forme di teatro dombre orientale, il luogo dellincontro tra chi rappresenta e chi assiste: le ombre non devono interferire, ma favorire, questa comunione. Nello Chat Noir come in tanto teatro dombre occidentale e come nei nostri primi spettacoli, succedeva esattamente il contrario. Tornate per unattimo allimmagine dello Chat Noir. Provate a pensare quanto separato era lo spazio della creazione dallo spazio della fruizione. Essere dietro allo schermo equivaleva al non esserci. Anzi, maggiore era il grado di isolamento e maggiore era lo stupore di fronte al compiersi della magia delle ombre. Sullo schermo, gi concepito scenicamente per separare fisicamente e percettivamente chi creava da chi assisteva, si accumulavano immagini dombra sempre pi autosufficienti, capaci di proporsi al pubblico a prescindere da chi le creava. Lo sguardo dello spettatore non attraversava lo schermo per cercare oltre: si fermava su di esso completamente assorbito (o ostacolato) dallimmagine ipersatura. Lo schermo sfornava immagini di grande impatto visivo che fagocitavano il loro stesso creatore: lanimatore. Lo spettatore, esaurendo latto percettivo nella sola visione di ci che appariva sullo schermo, assimilava questa ricca esperienza visiva a quella cinematografica. Latto teatrale si dava di fatto incompleto perch disturbato nellincontro degli sguardi.... la comunione, condizione imprescindibile del teatro, non avveniva. Come poter allora ristabilire lincontro degli sguardi senza dover necessariamente rinunciare alla forza spettacolare delle immagini? La prima risposta data a questa domanda stata la rottura dello spazio. Una rottura avvenuta progressivamente, per piccoli passi. Il primo gesto fu il movimento dello schermo, poi la creazione di piccoli varchi che permettessero allo spettatore di penetrarlo per cogliere il lavoro dellanimatore e avvertirne la sua silenziosa presenza come necessaria. Tutto questo appariva, agli occhi di chi seguiva le vicende del teatro dombre contemporaneo, come assolutamente innovativo eppure, e lo avrete gi capito, esso non era altro che la messa in pratica dei primi insegnamenti avuti dal teatro dombre orientale. Progressivamente nacque per lesigenza di rompere definitivamente lo spazio tradizionale per dare evidenza corporea allanimatore e una diversa spazialit alle ombre. E nato cos uno spazio nuovo, aperto, permeabile dove lombra abita lo spazio e non pi solo la superficie. Con la rottura dello schermo lombra invade lo spazio, lo attraversa, si sovrappone ad altre ombre, dialoga con la luce e il buio. Lo spazio delle ombre non pi contenuto in altro ma esiste in s: non precostituito rigidamente ma prende forma con laccendersi di una luce,
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lalzarsi di uno schermo. Pi schermi creano infinite varianti spaziali. Lo spazio della scena si d cos in tutta la sua tridimensionalit e lanimatore, riposto al centro, ne il deu ex machina, il creatore di tutto ci che accade. Levento teatrale, che si offre allo spettatore, non pi fatto esclusivamente di immagini bidimensionali ma di sagome, di luci e di corpi. Locchio dello spettatore non si muove pi solo su una superficie e si alimenta solo di ombre, ma spazia liberamente tra limmagine dombra e latto che la produce, costruisce la propria visione. In questa nuova situazione spaziale lombra non pi la dominatrice della scena ma ritrova nuovamente la propria natura di figura liminare, di passaggio. Rappresenta uno stato in perenne trasformazione, un non-stato. Lo spettatore e lanimatore si incontrano proprio attraverso lombra: i loro sguardi si incontrano nel luogo del non-tempo e del non-spazio. La seconda e successiva risposta, molto pi forte della rottura dello spazio, stata il percorso sullombra corporea. Cercavamo il cuore segreto del nostro teatro dombre, volevamo liberare il nostro fare da tutto quanto ci sembrava superfluo e sovrabbondante. Trovammo un telo, una luce e un corpo con la sua ombra: era al tempo stesso un atto di purificazione e rifondazione. Limpatto con lombra corporea fu per noi, come per il nostro pubblico, dirompente. Chi ci domandava se avessimo abbandonato la tecnica delle sagome per la tecnica dellombra corporea non coglieva la lacerazione profonda che per noi rappresentava quel gesto, riconduceva il tutto a mero espediente formale senza cogliere la complessit delle relazioni che quei materiali introducevano tra corpo, sagoma e ombra. Dopo le prime esperienze con lombra corporea niente per noi fu come prima: lombra era materia vivente e sulla scena sfuggiva alle nostre tradizionali forme di dominio. Ci sembr che tutte le ombre incontrate fino ad allora fossero mute, soggiogate, costrette a parlare una lingua non loro e che invece lombra corporea, resa autonoma dai condizionamenti del genere codificato, ricominciasse a raccontare: ritrovasse la sua forza evocatrice, la sua inesauribile capacit di parlare delle cose dellUomo. Lombra, cos liberata, esprimeva sulla scena tempi e ritmi altri rispetto a quelli dellazione dellanimatore che sulla stessa scena la creava. Sulla scena erano presenti due realt: le loro traiettorie di senso e di azione potevano essere parallele, divergenti o incontrarsi ma erano sempre due realt. Lanimatore si trovava cos al centro di una narrazione complessa che lo portava a gestire contemporaneamente lo spazio e il tempo qui e ora dellazione scenica e lo spazio e il tempo altro delle ombre. Dopo lo spazio anche la relazione tempo-movimento era rotta: Mariana allanimatore il compito di gestire Oliveira linsieme di possibilit che questa frantumazione di codici aveva Universidade Federal do creato. Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) E riduttivo parlare dunque, vista levoluzione che questa ha subto, della presenza dellanimatore in scena come semplice messa in mostra del lavoro
O Cavalo Marinho e seus elementos animados
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creativo. Da questo presupposto eravamo in effetti partiti e, agli inizi, lanimatore era in scena solo ci che faceva (animare, predisporre luci e schermi, ecc.) e la sua presenza corporea doveva rispondere solo di questo. Ma con il progressivo accoglimento delle possibilit che la presenza corporea agente sulla scena offriva, questo ruolo andato arricchendosi di molteplici funzioni e spazi di espressione. Nelle ultime creazioni abbiamo percorso differenti strade e molte delle possibilit precedentemente intuite hanno trovato una loro prima forma scenica e il ruolo dellanimatore andato ulteriormente precisandosi. Ne LUccello di Fuoco23 (fig. 3) lanimatore si propone essenzialmente come entit fisica. Sul proprio corpo egli porta i caratteri del personaggio e con il proprio corpo anima le figure-sagome del personaggio. Non il personaggio ma tramite il gesto dialoga costantemente con esso. Lanimazione vive in rapporto al corpo, al suo respiro, ed sempre la sintesi, unit inscindibile, di fisicit e figura. Lanimatore non assume qui il ruolo di danzatore ma si fa portatore anche di una figurativit gestuale molto importante. Ne Al limitare del deserto24 (fig. 4) lanimatore invece testimone di una storia che egli narra sulla scena attraverso una ricca gamma di tecniche: ombre di sagome, ombre di corpo, Fig. 3 suoni, gesti e parole. Lanimatore articola il proprio racconto mescolando, alternando, monPginas 82 e 83: Mestre Ambrsio (Maciel tando le tecniche a sua disposizione Salustiano). Pernambuco. Brinquedo de senza mai arrivare ad Mestre Antnio Teles. Foto de assumere Mariana Oliveira. lidentit definita di un personaggio: non Brinquedo interpreta: Pgina 84: O Boi. Pernambuco. de Mestre Antnio Teles.Non Foto de Mariana rappresenta. un ruolo Oliveira. attoriale ma narratoriale (secondo per lidea orientale di narratore).
Fig. 4
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Teatro Gioco Vita, LUccello di Fuoco, fiaba per musica e ombre da LOiseau de feu di Igor Stravinsky. Regia di Fabrizio Montecchi, disegni di Enrico Baj. Debutto: Piacenza, Novembre 1994. 24 Teatro Gioco Vita, Al limitare del deserto, parabola di Dzevad Karahasan. Regia di Fabrizio Montecchi. Debutto: Piacenza, Dicembre 1996.
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Questi due percorsi, lungi dallessere esauriti, potrebbero portare alla concezione di idee diverse di animatore, oppure fondersi, contaminarsi e concepire unanimatore-sintesi dei due. Fino a dove possibile spingere la presenza fisica verso la danza o fino a dove possibile trasformare la narrativit in attorialit? Fino a dove possibile gestire il rapporto con il personaggio? Questi ed altri interrogativi ci portano a lavorare ai confini del linguaggio e qualche volta il pubblico a domandarsi: ancora teatro dombre questo? Tutto questo assurdo. Il teatro per definizione lincontro tra esseri e il teatro dombre non sfugge a questa semplice regola. Perch unanimatore che parla dietro ad uno schermo fa teatro dombre mentre un animatore che parla davanti ad uno schermo fa teatro dattore? Dice Peter Brook:
Il teatro esiste soltanto nel preciso momento in cui questi due mondi quello degli attori e quello degli spettatori - si incontrano: una societ in miniatura, un microcosmo che si ricostruisce ogni sera allinterno di uno spazio. Il ruolo del teatro di trasmettere a questo microcosmo il gusto fuggevole e bruciante di un altro mondo, in cui quello della quotidianit si integra e si trasforma. (BROOK, 1987)25
La specificit linguistica del teatro dombre si d per come esso restituisce scenicamente laltro mondo di cui parla Brook, e non perch trasgredisce al rapporto fondamentale attore-spettatore. Se si vuole indagare anche nel teatro dombre (perch per altri linguaggi di figura molte possibilit sono gi state indagate) le molteplici possibilit dellinscenamento (cio della messa in scena del rapporto animatore-ombra), bisogna osare senza preconcetti ne pregiudizi, cercare le complesse relazioni che legano lanimatore alla sagoma, alla sua ombra corporea, alla sua voce, al suo corpo. Conclusioni Portare il teatro altrove: questo, a mio avviso, stato il limite storico, di cui precedentemente parlavo, dellesperienza dello Chat Noir. Limite che non ha favorito il progredire per lunghi anni, in Occidente, di una forma nuova di teatro dombre autenticamente teatrale, ma solo di un insieme di tecniche creatrici dimmagini. E chiaro che ragioni storiche e culturali hanno motivato e reso straordinaria lesperienza dello Chat Noir. Ma solo di una tappa di un percorso si trattato. Invece la rapida storicizzazione e la ricca produzione di manualistica tecnica hanno creato un alone sacro che non ha permesso di
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Peter Brook, The shifting point, Berlin, 1987.
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cogliere immediatamente i limiti di unesperienza oltre i quali era necessario guardare per poter intravedere un possibile teatro dombre contemporaneo. Alcune delle strade percorse negli anni ottanta credo siano invece riuscite a superare questo limite e a guardare oltre, creando le condizioni per la nascita di un teatro dombre originale, non pi schiavo n delle forme della tradizione orientale n delle tecniche del pre-cinema europeo. Un teatro dombre che si sforza di darsi non genericamente come spettacolo ma sappia darsi davvero come teatro. E questo credo sia avvenuto proprio perch, non riconoscendo come completa la tradizione del teatro dombre europeo (o non riconoscendola affatto), molte compagnie hanno ripreso a guardare alle tradizioni orientali. Queste tradizioni hanno sempre avuto al proprio centro la figura dellattoreanimatore e non limmagine, tramite e non fine dellatto teatrale. Nella ricerca delle possibilit di fusione organica di questi due percorsi sta forse il cuore vitale del teatro dombre contemporaneo. Riportare il teatro dombre al teatro. Questo, a mio avviso, deve essere dunque lobiettivo primo per chi pratica oggi il teatro dombre. Ma questo obiettivo, senza nulla rinunciare del grande patrimonio di tecniche, storie e tradizioni, lo si potr raggiungere solo nella costante ricerca e creazione di nuovi equilibri e nuovi rapporti tra il potenziale spettacolare dellimmagine dombra, uno spazio scenico aperto e multiforme e una rinnovata idea del ruolo significante dellanimatore sulla scena. Di queste poche righe, dove ho cercato di ripercorrere sinteticamente ventanni di pensieri, azioni, storie individuali e di gruppo, sono debitore a tante persone. Senza il generoso contributo di tutti coloro che continuano a condividere con me questo modo di fare e intendere il teatro dombre queste idee non sarebbero certamente maturate. Voglio allora ringraziare Massimo Arbarello, Anusc Castiglioni, Antonella Enrietto, Nicola Lusuardi, Federico Marzaroli, Roberto Neulichedl, Franco Quartieri e Mauro Sarina.
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O Boneco e o Teatro Visual

Hadas Ophrat
Escola de Teatro Visual (Jerusalm)
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Pgina 91: performance Joker de Hadas Ophrat. Foto de Natan Dvir.P Pgina 92: performance de Sha Sha Higby. Foto de Albert Hollander.
Texto traduzido do hebraico para o ingls por Tal Haran, e traduzido do ingls para o portugus por Daniel Yencken, mestrando em Letras na UFSC; e Maria Brgida de Miranda, professora no Curso de Arte Cnicas da UDESC, Doutora em Teatro pela La Trobe University. Reviso tcnica de Jos Ronaldo Faleiro, professor no Curso de Arte Cnicas da UDESC, Doutor em Teatro pela Universit de Paris IX Nanterre.
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O teatro visual uma forma artstica interdisciplinar que se encontra na juno entre artes cnicas e artes visuais. Qual o papel de bonecos, mscaras e objetos no teatro visual? O teatro de bonecos pode ser considerado um meio independente, apenas uma expresso reduzida, singular, do teatro visual? Ser que todo teatro no visual? Neste artigo vou seguir a viagem do boneco pelo espao e pelo tempo, metafricos do teatro, das funes narrativas e mimticas aos valores do material, da forma e do meio em outras palavras, do teatro ao visual. Como linguagem, o teatro visual gera imagens visuais e acsticas, e uma sintaxe integradora que compreende formas, materiais, cores, iluminao e projees, voz e som. O teatro visual pode representar uma emoo ou uma idia por meio de movimento, de voz ou de instalao escultura no espao e no necessariamente pelo uso de palavras. Alm disso, a linguagem outro material que pode ser desvinculado das suas formas faladas ou verbais. Por exemplo, dividir uma frase e usar as suas palavras e slabas componentes para criar um novo significado, diferente do
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contedo original; usar os valores tonais (vogais, consoantes, sons guturais) e visuais da linguagem (relaes entre personagens escritos ou personagens projetados no espao). Tal uso multidisciplinar de vrios recursos expressivos em uma obra requer o estudo profundo da linguagem e de sua sintaxe visual. Uma dana circular, por exemplo, pode corresponder sintaticamente a poas de luz projetadas no cho, a objetos esfricos no espao, ou at a vocalizao da vogal O. Daria para dizer que, em certo sentido, a sintaxe visual rejuvenesce a lngua falada e previne a sua eroso e o seu atrofiamento. Ela busca expandir seu mbito, animando a imagem verbal, ou, como o poeta e dramaturgo francs Antonin Artaud sugeriu, conferindo s palavras a mesma importncia que elas tm nos sonhos. Podemos avivar a linguagem do palco, anim-la e mobilizla. Artaud retornou s fontes do movimento (respirao, gestos do corpo) e influenciou profundamente vrios artistas do teatro experimental. Nas idias de Artaud encontraram uma justificativa para o aprimoramento das qualidades de corpo e da voz no trabalho do ator. Outros buscaram seus caminhos nos territrios visuais, desenhando figurinos fora das normas histricas ou prticas, aventurando-se na escultura corporal, ou no uso no-convencional de mscaras e bonecos. A artista americana Sha Sha Higby26 combina o movimento do seu corpo com escultura corporal um envelope intrincado de mscaras, pedaos de bonecos e ossos. Higby opera sua prpria mitologia em tcnicas mistas e materiais como seda, papel, cermica e folhas de ouro. Centenas desses itens envolvem o seu corpo como uma rede que ela cuidadosamente mantm intacta. Andando lentamente pelo palco, ela anima o cenrio no seu corpo e finalmente o espalha, expondo seu corpo nu. As suas idias de designer e o prprio conceito de manipulao desse corpo-roupa
Mais informaes sobre o trabalho do artista acessar <www.shashahigby.com>. Nota do Revisor Tcnico.
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so inspirados no teatro de bonecos. No se podem separar as caractersticas do boneco das caractersticas da arte visual no trabalho de Higby. O interdisciplinar est manifesto aqui como um todo artstico. Higby, como muitos outros artistas interdisciplinares, apresentase freqentemente em festivais de teatro de bonecos pelo mundo todo. Parece que esta arte se considera parte da herana do teatro visual e da vanguarda. Isto no foi sempre assim: desde o sculo dezessete, muitos teatros de bonecos usavam teles pintados retratando miniaturas de cenrios de interiores ou exteriores; em outras palavras, o teatro de bonecos no Ocidente se identificou como teatro reduzido, um modelo miniaturizado do teatro de ator. Tanto no teatro grande quanto no pequeno palco de bonecos, o espao era desenhado como imitao fiel de detalhes, ou como modo estilizado da realidade. Alm disso, o teatro de bonecos apresentava um espao de palco que copiava o palco do teatro e da pera, e no a prpria realidade criando uma imagem da imagem do original. Somente o sculo vinte viu o nascimento de uma nova tendncia, a de desconectarse do contexto de local. A transparncia do espao e, com isso, a exposio dos bonequeiros e seus meios de manipulao levaram ao entendimento de que o espao, tambm, material a ser desenhado e utilizado como quaisquer outros componentes do palco. A ao dramtica no teatro de bonecos contemporneo exigiu uma transio do sujeito para o objeto, principalmente voltada para relaes formalistas entre espao, forma, material, luz e imagens projetadas e sonoras. Esta foi uma declarao um tanto ousada sobre as dimenses materiais e formais da existncia: o ser humano, o objeto e o espao do palco agora so iguais e podem, como tal, enfrentar uns aos outros e constituir material, e nem por isso ser menos dramtico do que a pea escrita! Essa abordagem parece satisfazer a viso futurista do ator mecanizado, encarnando a idia de interao com o espao. Oskar
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Schlemmer, diretor das oficinas de palco na escola alem Bauhaus, na dcada de 1920, acreditava em tal forma de integrao. As esculturas corporais que ele criou com seus alunos, por exemplo, seguiram padres formalistas, um tipo de geometria do corpo no espao. Assim, o movimento do corpo de uma pessoa modelada como uma esfera era afetado de modo diferente do outro em forma de espiral ou cubo. Esse no foi um tipo de teatro de bonecos tradicional, mas, antes, uma forma de teatro interdisciplinar, no qual corpo e movimento so esculpidos de acordo com valores exclusivamente visuais, como se os danarinos no palco fossem bonecos, e no humanos. Seu Triadic Ballet [Bal Tridico] (1922) expressa a forte conexo entre forma, funo e espao. O desenho da figura funo da ao. A ao, neste caso a coreografia, funo do espao. O movimento define e delineia o espao do espetculo. Um exemplo de tal trabalho de palco a mulher espiral que aparece na terceira parte deste bal. A bailarina veste um figurino esculpido em forma de espiral, escultura corporal rgida feita de papel-mach que prescreve os seus movimentos artificiais de boneco. Ela gira em torno de si mesma, ao longo de uma linha elptica desde o centro do palco at desaparecer nos bastidores. A coreografia, a ao da figura no espao, inspirada pelo conceito visual da sua personagem. Sair do palco de teatro de bonecos tradicional e autnomo para chegar ao palco de espao aberto oferece ao artista uma mirade de possibilidades de relaes e manobras: Philippe Genty27, nas suas obras Dsirs Parade [Desfile de Desejos] (1986) e Drives [Derivas] (1989), cria situaes que transcendem as leis da gravidade. Bonecos e atores flutuam no espao, como mgica. Ele estende um lenol de material elstico atravs do palco; os seus bonecos depois aparecem e desaparecem por aberturas no lenol como se estivessem flutuando na gua.
Mais informaes sobre o trabalho do artista acessar <www.philippegenty.com>. Nota do Revisor Tcnico.
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Peter Schumann, no seu Bread Story [Histria do Po] (1980) apresenta o modelo de um vilarejo em miniatura num palco grande. Atores vivos carregando mscaras gigantescas caminham entre as casas e cercas minsculas como se estivessem esmagando a tranqilidade ingnua e rstica destas. O drama verdadeiro no est na estria, mas sim nas relaes que acontecem entre as dimenses, a ao dos atores e o espao. Uma lgrima transparente treme na bochecha de um boneco gigante na pea Ho! do Bread and Puppet Theatre, impressionando profundamente o espectador apesar da ironia bvia. A escolha do material e do tamanho afeta diretamente o nvel de atuao sobre a audincia. Schumann, diretor do seu grupo, desenvolveu uma linguagem visual baseada no uso de bonecos gigantes, rplicas de partes do corpo, relevos, gravuras e pinturas, com panos largos semelhantes a estandartes, usando as convenes de desfiles e manifestaes. No Domestic Resurrection Circus [Circo da Ressurreio Domstica] que o Bread and Puppet Theater organizou, em 1975-1978, em Clover, Vermont - EUA, Schumann entregou seu manifesto aos companheiros-bonequeiros
As coisas, as imagens e esculturas que so a carne dos bonecos so ordenadas por uma estranha ambio, a saber (...) fornecer ao mundo uma imagem de si mesmo, no fragmentada e descontroladamente grande como s o teatro de bonecos pode desenhar, uma imagem que elogia e ataca ao mesmo tempo.
A manipulao do espao ilimitada e deriva da linguagem teatral, isto , o estilo e os meios tecnolgicos usados por qualquer grupo de teatro. Assim como a mquina formata os movimentos de Charles Chaplin no seu filme Modern Times [Tempos Modernos], o movimento do ator holands Peter Zegveld afeta o espao; as molduras das pinturas nas paredes movem-se de acordo com o movimento do corpo do ator, e at a perspectiva da paisagem vista pela janela na parede faz o mesmo. As relaes interior-exterior tambm so materiais dramticos tipo boneco para o belga Pat
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Van Hemelrijck. Na preparao do seu novo trabalho, Ramona (1996), Van Hemelrijk pediu que vrios artistas criassem uma caixa com uma surpresa dentro. Durante o espetculo, ele abre e fecha caixas, estabelecendo relaes com os vrios objetos que descobre dentro das caixas. No h conexo narrativa entre os objetos. Tratase de um processo baseado, de certo modo, em tentativa e erro, mas por meio de uma conscincia manipulativa do criadorbonequeiro. Em um dos fragmentos, ele se filma em tempo real sentado dentro de uma caixa grande no palco. O efeito de revelar e esconder, do grande e do pequeno, distorce as dimenses verdadeiras. O filme exibido no monitor cria uma sensao de claustrofobia, distorcendo as dimenses reais percebidas pelo pblico de verdade. Tal tenso entre realidade, palco e mdia, abre possibilidades novas e surpreendentes no uso do espao. O Theater Sirkel,28 da Holanda, apresenta um espetculo em que a ao se baseia nas relaes entre cubos de tamanhos diferentes. O espao gigante, habitado pelos atores e pelos cubos, tambm possui forma de cubo. Cada cubo tem a sua prpria cor, o seu prprio ritmo e carter. Num jogo com essas regras, qualquer coisa material bruto ou planejado, qualquer objet trouv29 ou coisa no designada, at o espao a ser manipulado e animado um boneco! Um exemplo extraordinrio de animao de espao encontra-se no trabalho da Compagnie Calis30, da Frana.
Mais informaes sobre o trabalho do grupo acessar <www.sirkel.nl>. Nota do Revisor Tcnico. 29 Objet trouv (fr., objeto encontrado). Objeto encontrado por um artista e exposto como obra de arte, aps sofrer pouca ou nenhuma alterao. Pode tratar-se de um objeto natural, como um pedregulho, uma concha, ou um ramo de rvore, ou um objeto artificial, como uma cermica ou antigas peas de ferro ou de mquinas. A essncia da concepo de objet trouv este em que o artista reconhece no achado um objeto esttico, o qual submete apreciao de outros como o faria com uma obra de arte. CHILVERS, Ian. Dicionrio Oxford de Arte. Trad. Marcelo Brando Cipolla; reviso tcnica Jorge Lcio de Campos. So Paulo: Martins Fontes, 2001. - Nota do Revisor Tcnico. 30 A Compagnie Calis, da Frana, realiza espetculos visuais e sonoros de esculturas animadas e deformadas pelos actantes que no desejam dar lio de moral/conduta. Olha-se simplesmente como se olha uma paisagem, mas podem existir surpresas ao fazer estes caminhos. <www.alis-fr.com>. Nota do Revisor Tcnico.
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Combinando tcnicas provenientes do desenho industrial, da arquitetura e do teatro de bonecos, os dois integrantes desse grupo literalmente manipulam o espao. Eles se amarram a uma cadeira, a um arco de porta, ou ao cho, e fazem o espao inteiro do palco movimentar-se, reagindo aos seus prprios movimentos. Ao contrrio desses usos do espao, vemos a tendncia oposta aparecer nos ltimos anos. A unificao da Europa, uma abordagem do tipo aldeia-global e, alm de tudo, o marketing onipresente como conseqncia, o nmero crescente de festivais de teatro de bonecos tm aumentado a necessidade de mobilidade, de dimenses reduzidas. O resultado so espetculos de tamanho pequeno, a utilizao de um pdio um palco pequeno, s vezes uma simples mesa coberta de pano preto ou uma tbua de passar roupa dobrvel. A utilizao prtica, frugal de tal palco-pdio ignora conscientemente o espao que o envolve, e qualquer tipo de afirmao visual. O espetculo acontece num vcuo. At quando o pdio ou a mesa est colocado no palco do teatro, isso pode ser feito de tal maneira que construa o significado de sua inteno e se relacione com os materiais do espetculo. Na pea A Touch of Light [Um Toque de Luz] (1994), de Patricia ODonovan, o palco a imagem de um quadrado de areia infantil. A escolha de areia convida ao toque, estimula os sentidos tcteis. Isso ainda mais significativo numa pea sobre a vida de Louis Braille (inventor do sistema Braille usado pelos cegos para ler e escrever), que acompanha o seu processo de lidar com a cegueira na infncia. O significado da areia nesta pea a sua tangibilidade. Suas formas e significados mudam com o toque: por um momento uma montanha, depois vira chuva. A mo do bonequeiro alisando e apagando impresses cria a imagem de uma cortina descendo entre cenas no palco em outras palavras, a passagem do tempo. O pdio colocado no palco uma desconstruo conceitual do espao do palco em dois espaos, ou um palco no palco. O uso consciente desse meio fixa simbolicamente os limites do palco interior (pdio) como os limites da pea. Tudo que acontea fora
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do palco pequeno fica, na verdade, fora do palco, apesar de ser visvel para todos. Os dois espaos distintos o palco interior e exterior obedecem a regras diferentes. O tempo tambm concebido diferentemente. O tempo to frgil e fragmentado quanto o espao, porque suas dimenses so visuais. obvio que a percepo do tempo principalmente funo do espao e da substncia. O tempo precisa da mediao da substncia para poder materializar-se. Viso, espao e tempo esto vinculados num mundo mtico, como na esfera da lenda e da literatura infantil: The ThirtyFifth of May, or Conrads Ride to the South Seas [O Dia Trinta e Cinco de Maio, ou a Viagem de Conrado para os Mares do Sul] comea com a partida atravessando um armrio de uma casa para uma viagem pelos Mares do Sul. Em Alices Adventures in Wonderland [Alice no Pas das Maravilhas], a herona cai em um poo profundo na ida para o Pas das Maravilhas, enquanto The Neverending Story [A Histria sem Fim] uma viagem para outro espao-tempo mediado por um livro.
*** Hoje em dia as linguagens artsticas do teatro de bonecos e do teatro visual so normalmente conectadas. Desde que se separou dos laos da tradio, o boneco serve para qualquer meio: bonecos so animados por motores eltricos (Edward Kienholz, Jean Tinguely), partes do corpo so implantadas e animadas por computador (Stelarc), bonecos esculpidos so instalados em espaos diversos (Jonathan Borofsky, Jan Faber), escultura corporal (Rebecca Horn, Nam June Paik), e mdia (Tony Oursler). No se pode explicar o tremendo florescimento do teatro de bonecos e a sua presena crescente em quase todas as esferas artsticas, se no for de algum modo relevante e atual na sua imagem humana, vibrante e animada. Na introduo ao catlogo da exibio internacional intitulado Post Human [Ps-Humano] (1992), o curador Jeffrey Deitch escreve
MIN-MIN 101 Provavelmente no tem nada mais fascinante para pessoas do que outras pessoas, e quase toda gerao produz arte figurativa interessante. A gerao dos artistas que so apresentados neste livro e nesta exposio no est apenas produzindo arte figurativa interessante eles esto virtualmente reinventando-a. O seu novo conceito de figurao reflete a nova concepo do eu que est se desenvolvendo na sociedade em geral. Os avanos na biotecnologia e na cincia da computao e as mudanas que se seguem no comportamento social esto desafiando as fronteiras onde o antigo humano termina e o Ps-Humano comea.
Em 2004 criei meu The Laughing Man [O Homem que Ri] uma performance. Usei uma peruca em forma do chapu de bufo medieval, azul de um lado e vermelha de outro. As minhas rugas faciais, causadas pelo riso, foram enfatizadas pela maquiagem. A minha boca estava congelada em uma careta de riso pela insero de um instrumento dental. Por trs horas meu corpo se movimentou como se estivesse rindo, mas eu no estava rindo de verdade. O barulho do meu riso foi escutado por uma gravao, e ento separei o gesto corporal do sentimento. Alm do mais, o rudo do riso e do choro alternava, quando intencionalmente eu diminua a velocidade da gravao. Numa tentativa de expressar o reverso do humano e boneco, incorporei uma mscara risonha o riso mudo. Em lugar do processo tradicional em que construmos um boneco imagem e semelhana de um ser humano, eu me modelei como um ser humano imagem e semelhana de um boneco.
Referncias (Nota do Revisor Tcnico)

ARTAUD, Antonin. O Teatro e Seu Duplo. So Paulo: Max Limonad, 1985.
MIN-MIN 102 DEITCH, Jeffrey. Introduo. In: Post Human - catlogo de exibio internacional, 1992. KOURILSKI, Franoise. Le Bread and Puppet Theater. Paris: LAge dHome, 1990.
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The Puppet and Visual Theater

Hadas Ophrat Escola de Teatro Visual - Jerusalm
Visual theater is an inter-disciplinary art form at the seam-line between performance and visual art. What is the role of puppets, masks and objects in visual theater? Can puppet-theater be regarded as an independent medium that is but a reduced, singular expression of visual theater? Is not all theater visual? In this paper I shall follow the puppets journey in the metaphorical space and time of theater, from mimetic and narrative functions to the values of matter, shape and medium: in other words from the theater to the visual. As a language, visual theater generates visual and acoustic images, and an integrative syntax comprised of shapes, materials, color, lighting and projections, voice and sound. A visual performance might represent an emotion or idea through movement, voice or installation sculpture in space and not necessarily through the use of words. Moreover, language is another material that can be taken out of its spoken verbal forms: for instance, breaking up a sentence and using its component words and syllables to create new meaning, different from the original content; using the tonal (vowels, consonants, guttural sounds) and visual (relations of printed or projected characters in space) values of language. Such multi-disciplinary use of various expressive means in one work requires the thorough study of language and its visual syntax. A circle dance, for example, may correspond syntactically to circular pools of light projected on the floor, to spherical objects designed in space, or even to the vocalise of the vowel O One could say that, in a sense, visual syntax rejuvenates spoken language and prevents its erosion and atrophy, it seeks to expand its range. Animating the verbal image, or, as French poet and playwright Antonin Artaud suggested, assigning words the same the importance they have in dreams. We can enliven stage language, animate and mobilize it. Artaud returned to the sources of movement (breath, body gesture) and deeply influenced many artists in experimental theater. In his ideas they found justification for enhancing body and voice qualities in the actors work. Others pursued their journey into visual territories: designing costume out of the bounds of historical or practical norms, venturing into body sculpture, or unconventional use of masks and puppets. American artist Sha Sha Higby combines her body movement with body
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sculpture an intricate envelope of masks, doll parts and bones. Higby operates her own personal mythology in mixed technique and materials such as silk, paper, ceramic and gold leaf. Hundreds of these items envelop her body like a web which she carefully keeps intact. Moving slowly across the stage, she animates the stage set on her body and finally sheds it, exposing her nude self. Her design ideas and the concept itself of manipulating this body-garment are borrowed from puppet-theater. One cannot begin to separate the puppet characteristics from the visual art ones in Higbys work. Inter-discipline is manifested here as one artistic whole. Higby, like many other inter-disciplinary artists, frequently performs in puppet-theater festivals worldwide. It seems that this art considers itself part of the heritage of visual theater and the avant-garde. This has not always been the case: ever since the seventeenth century, many puppet theaters used stage design depicting minimized interiors or exterior scenery; In other words, puppet-theater in the West identified itself as diminutive theater, a minimized model of actor-theater. As in big theater, so on the small puppet stage space was designed in faithful imitation of detail, or as in a stylized mode of reality. Moreover, puppet-theater presented stage space that copied theater and opera stages, not reality itself creating an image of an image of the original. Only the twentieth century saw the dawning of a new tendency to disconnect from the context of place. The transparency of space and, with it, the exposure of puppeteers and their means of manipulation, led to the understanding that space, too, is material, to be designed and used just like any other components of the stage. Dramatic action in contemporary puppet-theater required turning away from subject to object, namely to formalistic relations between space, form, material, light, and projected and sound images. This was a rather bold statement about the material and formal dimensions of existence: human, object and stagespace are now equal and can, as such, confront each other and constitute material that is no less dramatic than the written play! This approach seems to fulfill the Futurist vision of a mechanized performer, embodying the idea of interacting with space. Oskar Schlemmer, director of the stage workshops at Germanys Bauhaus school in the 1920s, believed in such integration. The body sculptures he created with his students, for example, followed formalistic patterns, a kind of geometry of the body in space. Thus, the movement of a persons body shaped as a sphere was affected, unlike the spiral- or cube-shaped figure. This was no traditional puppet-theater but rather an inter-disciplinary theater form whereby body and movement are sculpted in accordance with exclusively visual values, as if the dancers on stage were puppets, not humans.
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His Triadic Ballet (1922) expresses the strong connection between form, function and space. The figures design is a function of the action. Action, in this case the choreography, is a function of space. The movement defines and delineates the space of the performance. An example of such stage work is the spiral woman who appears in the third part of this ballet. The dancer wears a sculpted spiral-shaped costume, a stiff body-sculpture made of papier-mch that prescribes her artificial puppet movement. She pivots around herself along an elliptical line from center stage until she vanishes into the wings. The choreography, the figures action in space, is inspired by the visual concept of her character. Coming out of the traditional, autonomous puppet stage onto the open space stage offers the artist myriad possibilities of relations and maneuvers: Philippe Genty in his works Dsirs Parade (1986), and Drives (1989), creates situations that transcend the laws of gravity. Puppets and performers float in space as if by magic. He stretches a sheet of elastic fabric across the stage; his puppets then appear and vanish through openings in the sheet as though floating on water. Peter Schumann in his Bread Story (1980) places a miniature model village on the large stage. Live actors bearing huge masks step amongst the tiny houses and fences as though trampling their nave, rustic calm. The real drama is not in the story but rather in the relations that ensue between the dimensions, the actors action and space. A transparent tear trembles on the cheek of a giant puppet in the Bread and Puppet Theaters play Ho!, deeply impressing the spectator in spite of its obvious irony. Choice of mass and size directly affects the extent to which the audience is manipulated. Schumann, designer and director of his group, developed a visual language based on the use of giant puppets, replicas of body parts, reliefs, etchings and paintings on wide cloth sheets resembling banners, using the conventions of parades and demonstrations. At the Domestic Resurrection Circus which the Bread and Puppet Theater held in 1975-1978 at Clover, Vermont, Schumann delivered his manifesto to his fellow-puppeteers: The things, the pictures and sculptures which are the meat of puppetry are ordered by a strange ambition, namely to provide the world with an un-fragmented and uncontrollably large picture of itself that only puppetry can draw, a picture which praises and attacks at the same time. The manipulation of space is unlimited and derived from theatrical language, namely style and technological means used by any theater group. Just as the machine shapes Charlie Chaplins movement in his film Modern Times, Dutch actor Peter Zegvelds movement affects space; the frames of the paintings on the wall move in accordance to the actors body movement, and even the perspective of the landscape seen through the window in the wall
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behind the set follows suit. Interior-exterior relations are also dramatic puppetlike material for the Belgian Pat Van Hemelrijck. Preparing his new work, Ramona (1996), Van Hemelrijk asked several artists to design him a box with a surprise inside. During the performance, he opens and closes boxes, establishing his relations with the various objects he discovers inside the boxes. There is no narrative connection between the objects. This is a process based, as it were, on trial and error, but through a manipulative consciousness of the creatorpuppeteer. In one of the fragments, he films himself in real-time seated inside a large box on stage. The effect of revealing and concealing, large and small, distorts the true dimensions. The film screened in the monitor creates a claustrophobic feeling, warping the real dimensions actually viewed by the audience. This tension between reality, stage and media opens new and surprising possibilities in the use of space. Theater Sirkel of Holland presents a performance in which the action is based on relations between different-sized cubes. The giant space inhabited by the performers and the cubes is cube-shaped as well. Each cube has its own color, its own rhythm and character With these rules of the game, anything crude or designed material, any objet trouve or undesignated thing, even space to be manipulated and animated is a puppet! An extraordinary example of animating space is found in the work of Compagnie Cealis, of France. Combining techniques borrowed from industrial design, architecture and puppet-theater, the two members of this group literally manipulate space. They tie themselves to a chair, a doorpost or the floor, and make the entire space of the stage move, responding to their own movement. Contrary to these uses of space, we have seen an opposite tendency emerge in recent years. The unification of Europe, global-village approach and above all, omnipresent marketing and as a consequence, the growing number of puppet theater festivals have enhanced the need for mobility, minimized dimensions. The result is small-sized shows, the use of a podium small stage, at times a mere table covered with black cloth, or a folding ironing board. The practical, visually frugal use of such a podium stage consciously ignores the space around it, and any visual statement. The play takes place in a vacuum. Even when the podium or table is placed on a theater stage, it can be done in such a way as to construct meaning to intention and relate to the plays materials. In Patricia ODonovans play A Touch of Light (1994), the stage is the image of a sandbox. The choice of sand invites touch, stimulates the tactile senses. It is all the more meaningful in a play depicting the life of Louis Braille (inventor the Braille system used by the blind to read and write) that follows his process of coping with blindness as a young boy. The significance of sand in this play is its
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tangibility. It changes its shape and meaning upon touch: for a moment it is a mountain, then it is rain. The puppeteers hand smoothing out the sand and erasing tracks creates an image of a curtain coming down between scenes on stage, in other words the passage of time! The podium placed on stage is a conceptual deconstruction of stage space into two spaces, or a stage upon a stage. This is a theatrical concept, relating to the layering of a play, the idea of a play within a play. Conscious use of this medium symbolically sets the limits of the inner stage (podium) as the plays limits. Everything that happens beyond the little stage is actually offstage, although visible to all. The two distinct spaces the inner and outer stage abide by different rules. Time is also conceived differently. Time is as fragile and as fragmented as space, for its dimensions are visual. Clearly, the perception of time is principally a function of space and of matter. Time needs the mediation of matter in order to materialize. Vision, space and time are bound together in the mythical world, as in the sphere of legend and childrens literature: The Thirty-Fifth of May, or Conrads Ride to the South Seas begins with departure through a closet at home on a journey to the South Seas. In Alices Adventures in Wonderland, the heroine falls into a deep well on her way to Wonderland, whereas The Neverending Story is a journey to another space-time mediated through a book. *** The artistic languages of puppet- and visual theater are commonly linked nowadays. Ever since the puppet broke away from the bounds of tradition, it befits any medium: puppets are animated by electric motors (Edward Kienholz, Jean Tinguely), body parts are implanted and animated by computer (Stelarc), sculpted puppets are installed in various spaces (Jonathan Borofsky, Jan Faber), body sculpture (Rebecca Horn, Nam June Paik), and media (Tony Oursler). One cannot explain the tremendous blossoming of puppetry and its growing presence in nearly every artistic sphere, unless it is somehow relevant and upto-date in its vibrant, animated human image. In his introduction to the catalogue of the international exhibition titled Post Human (1992), curator Jeffrey Deitch writes: There is probably nothing more fascinating to people than other people, and almost every generation produces interesting figurative art. The generation of artists who are presented in this book and exhibition are not just producing interesting figurative art, however they are virtually reinventing it. Their new concept of figuration reflects the new conception of self that is developing in the society at large. The advances in biotechnology Altimar Pimentel and computer science and the accompanying changes (PB) in social behavior are Comisso Paraibana de Folclore
Joo Redondo: um teatro de protesto
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challenging the boundaries of where the old human ends and the Post Human begins. In 2004 I created my The Laughing Man a performance-art work. I wore a wig designed as a medieval fools cap, blue and red on either side. My facial laughter creases were emphasized by makeup. My mouth was fixed in a laughing grimace by inserting a dental instrument. For three hours my body moved as though in the throes of laughter, although I was not really laughing. The sound of my laughter was heard through a recording, and thus I separated body gesture from feeling. Moreover, laughing and weeping sounds alternated weeping as I intentionally slowed down the speed of the recording. In an attempt to express the reversal of human and puppet, I embodied a laughing mask mute laughter. Instead of the traditional process whereby we design a puppet in the image of a human, I shaped myself as a human in the image of a puppet.
Pginas 102, 103 e 104: Coleo de bonecos, Mestre Seu Tonho. Fotos de Chan. Acervo de Fernando Augusto Gonalves Santos.
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O Objeto e o Teatro Contemporneo

Felisberto Sabino da Costa
Universidade de So Paulo (USP)
Cassemir Coco: Por se tratar de um teatro de fantoches tipo luva, em que a pancadaria predomina, a expresso Cassemir Coco parece-me derivar de passe-me o coco (cabea) ou seja, me d a cabea para levar paulada. O nome da expresso teatral o mesmo de um de seus personagens, no caso o do heri Cassemir Coco. No caso, tambm um personagem d nome ao espetculo: Joo Redondo proprietrio de terras e boneco de maior tamanho da trupe.
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Pginas 109 e 110: Quadrienal de Praga 2007. Fotos de Felisberto Sabino da Costa.
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Se nos reportarmos s figuras encontradas na caverna de Deux Frres, nos Pirineus franceses, podemos especular sobre o objeto que se transmuta em algo cnico por intermdio de um atuante, que bascula entre rito e sobrevivncia, (trans)vestindo-se com uma mscara e tendo s mos um arco com flecha prestes a disparar. Esta imagem leva-nos a pensar no estado de prontido, essencial ao corpo em cena, bem como na manipulao do objeto enquanto componente da ao. No mbito do teatro, o objeto sempre esteve presente e veio sendo utilizado de vrias formas, como, por exemplo, o deus ex machina (solues dramatrgicas e plataformas visuais) do teatro greco-romano, os pageant dos espetculos medievais, os objetos alusivos aos personagens-tipo da Commedia dellArte, a maquinaria cnica do teatro barroco, o mobilirio do quase despido teatro clssico francs ou os objetos reais do realismonaturalismo. Porm, a partir do ltimo quartel do sculo XIX, e durante o sculo XX, que o objeto adquire um estatuto mais abrangente. Neste ltimo perodo, o objeto apresenta-se no apenas como um constituinte do espetculo, mas como elemento partcipe na formao do ator seja como mscara nobre (ou neutra) seja como instrumento deslocado do seu corpo, em que se emprega, por exemplo, o basto. Nas prticas artsticas, ele no somente o acessrio ou o adereo, e se coloca no centro e no corao da
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representao ao sugerir que ele est por trs do cenrio do ator e de todos os valores clssicos do espetculo (PAVIS, 2003:173). Esta dimenso amplia-se ainda mais e o objeto no somente sugere ou coadjuva, mas se configura como atuante da encenao. J so demasiado conhecidas as exploraes com objetos empreendidas pelas chamadas vanguardas histricas, pela Bauhaus (corpomecanismo), pelo gestus-objeto brechtiano ou pelo objeto pobre de Tadeusz Kantor, que advoga o mesmo estatuto cnico conferido ao ator. O objeto torna-se matria exploratria da Pop art americana e dos nouveaux ralistes franceses. Centrados no artefato de consumo, a diferena entre ambos, como nos diz Coli, comea justamente nessa antologia do perecvel que a natureza da arte transforma em eterno. (2007:02) Ao passo que os americanos no recusam as prticas tradicionais do pintar, do desenhar e do esculpir, os franceses retomam as lies de Marcel Duchamp e do Dada. Se com os americanos os objetos se tornam artsticos, com os franceses, a arte se torna crtica dos objetos, irnica e s vezes bem humorada. (COLI, 2007:02) Tambm em Grotowski, idealizador do teatro pobre (sendo o termo aqui distinto do sentido empregado por Kantor), v-se objetos partilhando a cena. Na montagem de Akrpolis, de Wyspianski, Grotowski busca uma ambientao cnica que uma parfrase de um campo de concentrao, na qual os atores utilizam objetos de modo multifuncional, e a sonoridade resultante das suas interaes contribui para a configurao cnica. O jogo objetual tambm encontra lugar nas experimentaes do grupo Matmos que tem como caracterstica a criao de msicas com objetos que no so instrumentos musicais. Em Quasi-objects (1998); A Chance to cut is a chance to cure (2001) e Rat Relocation Program (2004), os msicos valem-se de recursos como livres associaes e loops, ao elaborarem composies em que utilizam rudos feitos por ratos, por aparelhos de cirurgias ou pelo esmigalhar de uma rosa. Em decorrncia do avano tecnolgico, determinados objetos
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tendem a se miniaturizar tornando-se parte dos nossos corpos, ou como prtese ou como instrumento de relao entre as pessoas, configurando-se como corpo-objeto flutuante nos espaos urbanos, onde cidados imersos no frenesi metropolitano convertem-se em portadores de micro aparelhagens. Se com o telefone fixo o indivduo permanece num endereo (ou cenrio) estabilizado, o sujeito da telefonia mvel se torna mais transitrio, esfumaa-se nos meandros da cidade, e pode ser mais rapidamente contactado se ele traz consigo o objeto. As certezas espaos-temporais se fluidificam compondo dramaturgias instveis, tanto no que diz respeito persona do atuante quanto mobilidade no espao-tempo. Apropriando-se de termos de Pierre Lvy acerca das caractersticas do hipertexto, dir-se-ia que o curso dos acontecimentos uma questo de topologia, de caminhos (1993:25). Por outro lado, o advento destes objetos portteis como o controle remoto, e, posteriormente, de dispositivos como os computadores domsticos, ao mesmo tempo em que congela nossos corpos num determinado espao, coloca-nos diante de realidades imateriais, via internet ou cabo. Ainda como observa Lvy, a extenso hipertextual, sua composio e seu desenho esto permanentemente em jogo para os atores envolvidos, sejam eles humanos, palavras, imagens, traos de imagens ou de contexto, objetos tcnicos, componentes destes objetos etc. (1993:25) Nessas confluncias, espraiam-se experincias envolvendo tempo real e tempo virtual, e a leitura no-linear difunde-se de forma significativa. O nosso olhar fragmentado no busca apenas uma linha contnua de acontecimentos, as aes se do por diversas possibilidades montagem, associao, analogia, paralelismo, justaposio e, em determinados casos, pouco importa a histria que se conta, mas como se conta. Referindo-se fala-palavra, Ryngaert observa que antes do sentido, o que nossa memria retm muitas vezes como as coisas so ditas (1996:47). A mesma assero pode ser aplicada s imagens, ou seja, importa como elas so vistas. O
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espectador, imerso em processos no-narrativos, muitas vezes, no busca o sentido, mas o sensvel. (1996:60) Por outro lado, ele pode tambm abandonar-se trajetria suave de um barco, singrando um oceano aristotlico, e alcanar um porto seguro, pela continuidade das aes ou das imagens. Na sociedade contempornea, ocupamo-nos constantemente com objetos, porm, o iderio consumista prope, de forma enftica, que mantenhamos as mos livres para agarrarmos o prximo (in)vento. Nos apelos do mundo hodierno, as mos, ao lado dos olhos, dos ouvidos e da boca so o corpo-metonmia, receptor dos estmulos que fazem com que o nosso corpo se mova. Durante o sculo vinte, o objeto foi motivo de especulaes filosficas e teatrais. No primeiro caso, Baudrillard (1973) nos chama a ateno para as transformaes do objeto no seio do lar burgus, alterando-se de forma significativa os seus arranjos estruturais. Quanto ao teatro, Ubersfeld diz-nos que um determinado modo de ocupao do espao, uma determinada relao dos personagens consigo mesmos e com o mundo vem indicada de modo imediato. (1989:139) Para a autora, o objeto cnico pode ter um estatuto escritural ou uma existncia cnica. Neste ltimo aspecto, o corpo dos atores, os elementos do cenrio e os acessrios adquirem uma importncia relativa e varivel, verificando-se deslizamentos entre essas trs categorias. Assim, um ator pode ser um locutor, mas tambm ser um objeto da representao, como um mvel. Em seu estatuto textual, Ubersfeld define o objeto teatral como um sintagma nominal, no-animado e suscetvel de ser figurado em cena. Diz-nos ainda que o texto pode buscar no objeto o aspecto decorativo, a ambientao cnica e o modo funcional e utilitrio. Quando investido em sua funo retrica, o mais usual do objeto o de ser metonmia de uma realidade referencial cuja imagem o prprio teatro. (1989:140) Ao mesmo tempo, icnico e referencial, a par o seu desempenho funcional, exerce um papel metafrico. Por sua vez, Pavis nos diz que entende por objeto tudo o que pode ser manipulado pelo
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ator (2003:174). Nos distintos graus de objetividade, o autor elabora uma escala, composta por dez categorias, que vai da materialidade espiritualidade, observando que o objeto cnico strictu sensu sendo somente o mostrado e representado(2003:174). Das dez tipologias elencadas, sete so empregadas para o objeto que adquire existncia cnica (material). Quando adentra no aspecto retrico, Pavis ressalta que o objeto adquire um estatuto diferente, distanciando da sua presena concreta, em direo a um elemento da lngua posto na memria. (2003:177) H ainda a relao texto-objeto que busca outra instncia das aqui assinaladas, ou seja, como articulao da estrutura textual enquanto objeto constituinte da cena. Tal o caso de Hamletmachine, de Heiner Mller, em que a mquina-Hamlet tambm a prpria forma como o texto se organiza. No se trata de um elemento que serve posta em cena, ele se constitui objeto manipulvel como tantos outros na construo da cena, seja na sua materialidade, seja na sua espiritualidade. Como observa Sanchez
a flutuao dos personagens e das personas, dos espaos-tempos, a justaposio de conflitos sem soluo, a interpenetrao dos diversos nveis de realidade, a potncia das imagens e das associaes desprendidas do texto tornam impossvel uma encenao convencional da obra, que s pode ser abordada como um material textual autnomo para ser utilizado num processo de composio cnica. (2002:157)
Cada vez mais, a manipulao textual (em seus diversos aspectos) torna-se recorrente. Essas observaes sobre o objeto donos a vastido do seu uso nos diversos campos artsticos e suas fronteiras. No abarca todas as possibilidades, mas ressalta prticas significativas. Nesse sentido, suficiente lembrar que o teatro psdramtico
poderia ser teatro ps-antropocntrico. Sob esta denominao ns poderamos colocar, por sua vez, o teatro de objetos sem
MIN-MIN 116 atores vivos, o teatro com tcnicas e mquinas (como o Survival Research Laboratories) e um teatro que integra a forma humana como elemento nas estruturas espaciais semelhante s paisagens. (LEHMANN, 2002:127)
Panorama visto da ponte: espectador-cena.

H, em torno de qualquer objeto, uma aura de espao fsico criada pela sua presena, em que se constri dramaturgia pela frico (relao de corpos), gerando sensaes e emoes diversas. No teatro contemporneo, no qual a trade drama, ao, imitao posta em xeque, o objeto, como j observado, adquire novo estatuto, em seus mltiplos modos de relao com o espectador. Entre as inmeras acepes, podemos ressaltar algumas, nas quais vislumbramos a gama de situaes em que ele se presenta no espao-tempo cnico. Posto em palavra, o objeto sofre ressemantizaes. Feito matria, ele mostrado, consumido, animado, construdo ou destrudo. Converte-se em personagem, sofre metamorfoses, traz em si um carter ldico, simblico, e opera deslizamentos metonmicos e metafricos. O atuante joga com o objeto e faz-se objeto em cena, em distintos graus. A imagem elemento plstico e dramaturgia brota em mltiplos tratamentos, por meio de instrumentos artesanais e daqueles que envolvem tecnologia de ltima gerao. Em Coda (2005)31, do grupo Thtre du Radeau, o encenador e cengrafo Franois Tanguy, concebe o espetculo, com a colaborao dos atores, em que o aparato visual pesa tanto quanto o ator e a palavra no processo de criao (SANTOS, 2005:E8), e se caracteriza pela articulao no hierarquizada. Os atores movem, e so movidos pelos painis deslizantes, que compem a cena em que os corpos
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Nos tpicos seguintes, a data colocada entre parnteses logo aps o nome do espetculo, refere-se data em que foi apresentada na cidade de So Paulo.
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ora apresentam-se como organismos autnomos ora como objetos manipulveis. Os textos proferidos (nem sempre audveis) no, necessariamente, configuram uma histria. A imagem, ao mesmo tempo em que estimulo para a criao, torna-se alvo de contestao. Em manifestaes que se valem da mdia ttica para potencializar aes, coletivos e performers buscam na imagem um antdoto contra imagens outras, como, por exemplo, as provenientes das cmeras de vigilncia que fazem parte do cotidiano das urbes. Durante o evento Atitude Suspeita, proposto pelo Experincia Imersiva Ambiental (EIA), um coletivo de artistas investe contra as cmeras espalhadas pela cidade, promovendo frente a esses dispositivos, aes catalogadas como suspeitas. O Artivismo, mediante criaes polticas e/ou poticas, busca o espao urbano no qual promove eventos, mostras, ocupaes ou intervenes. Nestes, detecta-se a utilizao recorrente do objeto, em muitos casos, remonta-se ao esprito das vanguardas histricas e do agit-prop do sculo passado. Em sua diversidade propositiva e esttica, a ambincia citadina emerge como elemento aglutinador e ponto de partida para as criaes. o que podemos observar, por exemplo, na instalao do artista plstico, Eduardo Srur, quando dispe, no rio Pinheiros, dezenas de manequins em barcos que navegam ao longo das guasdejetos. Em Super Night Shot (2007), projeto levado a cabo pelo coletivo de arte Gob Squad, quatro atores percorrem uma regio delimitada da cidade e interage com os cidados, em diversas situaes, compondo um entretecido em que o tema abordado a relao das pessoas com o meio urbano que as cerca. Munidos de cmeras de vdeo, registram as imagens cotidianas, em uma nica tomada, at que a fita chegue ao seu final (cerca de 60 minutos). Por fim, ou melhor, incio, projetam o resultado para o pblico, sem nenhuma edio, em quatro telas contguas. Antes, porm, quando chega ao teatro, o espectador recebe um rolo de serpentina e uma estrelinha (chuva de prata), e solicitado a aplaudir os atores quando adentrarem o espao. Na entrada da sala
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de projeo h uma faixa, na qual est escrita a palavra Fim, que estendida, no momento em que eles chegam ao recinto. O fim da trajetria dos atores, como j dito acima, o incio do percurso para o espectador, que aps ser informado pelos atores as regras do jogo32, compe a sua dramaturgia a partir das quatro imagens/sonoridades simultneas. A interseco real-virtual se d a partir das articulaes tecidas pela durao da fita, pelas situaes filmadas e pelo tempo-acontecimento durante a projeo, reverberando sensorialmente no espectador, com o suporte da trilha sonora. Decorridos os cinqenta e cinco minutos da fita, a pea retoma o incio-fim (ou vice-versa) encerrando-se com o festejo proposto na entrada, no qual nos vemos dando as boas-vindas aos performers, que retornam da jornada empreendida pela cidade. Findas estas imagens, as luzes se acendem revelando espao, espectadores, atores, e objetos no aqui-agora daquele momento. Na dramaturgia fragmentada de Ventriloquist (1999), como se d em alguns textos de Beckett, tem-se um corpo que busca uma voz. Assim, uma atriz sintetiza, num ritmo acelerado, um texto de Nlson Rodrigues como se fora uma marionete: a voz provm de um meio externo ao corpo. A dissociao tanto pode ocorrer com o corpo-voz do prprio atuante quanto advir da fonte vocal de um outro, ou seja, o encenador. Em Terra em Trnsito (2006) o conceito de animao configura-se por intermdio de um cisne33 judeu que acusa uma atriz, prestes a entrar em cena, de aliment-lo para um dia virar pat de foi-gras em Estrasburgo. Realizada a partir de pesquisas empreendidas no Brasil, Pina Bausch concebe uma cena, na qual dois danarinos entabulam um dilogo amoroso, em que a fala-imagem animada pelo acender e apagar de micro lmpadas, apostas aos seus figurinos. Situados
No incio, somos apresentados aos atores, informados do personagem e da trajetria a ser desempenhada por cada qual, o tempo de durao da experincia, em que so utilizados cartazes, mscaras, figurinos etc. 33 Ajustado ao seu brao, o cisne animado por um ator, empregando a tcnica de luva, e surge atravs de um orifcio, localizado no camarim da atriz.
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em plos opostos, o homem e a mulher brincam com os controles do aparelho eltrico criando zonas de luz e sombra, feito que os assemelham a dispositivos ou brinquedos natalinos. O objeto em Vida Real em 3 Captulos (2006), da Cia. Dani Lima (RJ), surge como mscara-persona e instrumento ldico. Concebido, juntamente com os danarinos, a partir da poltica da pessoalidade, embutida nos pequenos fatos e relacionamentos do dia-a-dia (2006), a mscara apresentada como cartaz que esconde o rosto dos cinco danarinos, revelando-nos corpos outros, nos dizeres em frente face-cartaz de cada qual: gay, macho, judia, jovem, an. Em outra seqncia, a mscara, disfarce e brinquedo, surge como objeto de plstico, heris de desenho animado que povoam nosso imaginrio. Em O Quarto de Isabella (La Chambre dIsabella) (2006), encenao de Jan Lawers, com a Need Company (Blgica), os objetos reais34 so (in)vestidos de um carter cnico. Dispostos numa grande mesa, os objetos so mostrados-exibidos no transcorrer da cena, que narra a trajetria de Isabella, filha de um prncipe do deserto que desapareceu numa expedio. Na busca por seu pai, Isabella depara-se em um quarto em Paris, povoado por objetos exticos oriundos do antigo Egito e da frica negra. Velha e cega, quando se volta para o seu passado, Isabella traz tona diversos acontecimentos do sculo XX: guerra, colonialismo, arte moderna, literatura, pintura, a viagem lua, a fome na frica, etc. O processo de criao partiu tanto do diretor quanto dos integrantes da companhia, que constituem co-autores. J em Gaivota [Tema para um conto curto] (2007), a profuso de objetos espalha-se pelo espao e partcipe complexo da dramaturgia. No princpio, a cena branca palco vazio parece propor-nos uma questo j levantada no programa do espetculo: como lidar com a prpria ausncia?35 Instalado na caixa preta
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Os objetos utilizados na encenao pertenciam ao pai de Lawers, e foram herdados aps a sua morte. 35 Gaivota [Tema Para um Conto Curto]. Programa do Espetculo.
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do teatro, o espao cnico abandona a relao frontal, e busca uma proximidade com o espectador situado em trs lados. Somos conduzidos at este espao por intermdio de um caminho iluminado, que atravessa a platia vazia at alcanarmos local da performance, onde os atores nos esperam. Ainda conforme o programa houve uma colaborao verdadeiramente autoral dos atores, considerando que o que eles esto fazendo uma espcie de Ensaio Tchekhov ou Ensaio Gaivota no sentido das proposies, da continuao de uma pea de narrativa, de desconstruo, de uma relao particular com os clssicos, com os objetos e, sobretudo com o tempo.36 Na encenao, em que o tempo consubstanciado no conflito de geraes, na criao artstica entre outros, o objeto simblico do texto tchecoviano no somente nomeado e mostrado, mas no desenrolar das situaes, outros objetos vo compondo uma dramaturgia autnoma, gerando frices com o texto, com os atores e o com espectador, advindo desses (con)tatos mltiplas sensaes. O palco, que povoado e despovoado de objetos, vai de um plo ao outro da escala tipolgica proposta por Pavis: da materialidade da terra espiritualidade do objeto posto em memria. (2003:175) O jogo metalingstico empreendido pelos atores/criadores bastante complexo e o espao deste artigo exguo para adentrar de forma exaustiva, tanto no que se refere ao objeto cnico quanto ao texto-objeto da encenao. Limito-me a citar algumas passagens que trazem um lampejo de todo o processo. O desfolhar das situaes tchekhovianas atravessadas pelo tempo empreendida num constante jogo objetual, em que a gaivota pode ser uma planta, um aspirador de p, uma instalao organizada com vasos de plantas ou uma mquina de escrever. Em outro momento, o caf derramado de uma xcara na superfcie branca do palco convertese num lago que serve de cenrio a um ator-narrador que utiliza
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Idem
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as mos como se fora um personagem em sua caminhada. A cadeira exerce seu papel funcional, mas tambm um personagem vestido com um palet, e com a qual o ator contracena. A atriz-personagem Arkdina triparte-se nas trs atuantes, em que um roupo funciona como articulador do seu fracionamento. A imagem relaciona-se no somente com o tempo aqui-agora da atuao, mas tambm com a virtualidade das projees, propondo um jogo que envolve um espao-tempo ambguo, mesclando atuao cnica e realidade extra-palco. No final, um fruto vermelho pisoteado pelo ator, e uma arma que ele direciona ao lado do objeto esfacelado, revela com uma contundncia imagtica, a morte do personagem o resto silncio. No teatro endereado ao pblico infantil, a animao do objeto abundante, e numa grande parcela das produes, esse recurso decorrncia da temtica. Feifei e a Origem do Amor (2006), montagem da Taanteatro e Cia., dirigida por Maura Baiocchi, congrega teatro, dana, canto e formas animadas. Caracterizado como um ser onrico e misterioso que habita cada ser e cada coisa, a fbula mostra o nascimento de Feifei, capaz de se metamorfosear em animal, bola, planta, mar, montanha e ser humano. No desenrolar da fbula, o amor consubstancia-se em objetos mostrados e evocados. Voltado para o adulto, em Aberraes de um Bibliotecrio (2006), montagem do Thtre de la Massue, um bibliotecrio est convencido de que pode resolver o enigma da criao do mundo. A encenao prope a trinta e oito espectadores imergirem no espetculo, um aps o outro, mediante uma instalao labirntica que nos remete ao universo borgiano. Ao final, deparamo-nos com uma instalao que animada, inicialmente, pela iluminao e depois, pelo desvelar do personagem, encoberto por um casaco cinza. Realizada essa primeira seqncia, somos convidados a adentrar no que agora se desvenda como biblioteca. Se antes vamos de fora, atravs de uma tela translcida, o que se passava na mentebiblioteca, em que estava trancado o funcionrio, convidados a
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entrar, estabelecemos o contato direto com a mente-desordem do personagem. Entre narrativas caticas, objetos materializam-se de acordo com os caprichos e delrios do bibliotecrio. Em sua maioria, as cenas transcorrem numa mesa de trabalho, na qual pequenas janelas se abrem e surpreende-nos o aparecer dos personagens: bonecos diminutos, meticulosamente animados. A relao entre ator de carne e osso e os pequenos bonecos animados promovem, em virtude da escala dimensional, uma atmosfera de pesadelo e ao mesmo tempo potica. Conforme o diretor
o nmero limite de espectadores, a proximidade com o personagem e os objetos que ganham vida permite-nos projetar no diminuto universo: respirando, tremendo, gestos minsculos que ajudam a construir um novo mundo de sonho.37
Este panorama, construdo no vo que liga o espectador cena, no esgota as possibilidades do objeto no teatro contemporneo, porm, conduz-nos a geografias que proporcionam vislumbrar as suas outridades. De material inerte quele que parece mover por si prprio, o objeto sofre manipulaes de mltiplas espcies.
Olhares sobre o teatro de animao

O teatro moderno foi influenciado de maneira determinante pelas formas dos divertimentos populares, por exemplo, o princpio do nmero. Este ltimo encontra seu lugar no cabar, music hall, revista, circo, filme grotesco ou teatro de sombras que se encontra em Paris por volta de 1880. A tcnica cinematogrfica e o desenvolvimento de uma cultura cinematogrfica que o acompanha fazem do nmero, do episdio e do caleidoscpio, um princpio. (LEHAMANN, 2002:92)
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Programa do espetculo.
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Na virada do sculo XIX para o sculo XX, o Teatro de Bonecos serviu como referncia para diversos profissionais, tanto no que diz respeito ao trabalho do ator quanto constituio da cena, e numa parcela significativa a sua dramaturgia se construa pelo princpio do nmero. Aps o advento das vanguardas, o termo Teatro de Bonecos no mais contempla as diversas manifestaes referentes ao objeto. As experincias cinticas dadastas, os dramas de objetos futuristas e a geometria dos personagens de Oskar Schlemmer, buscam no objeto outras possibilidades que vo alm da figura antropomrfica e mesmo do conceito de animao. No Brasil, a pesquisadora Ana Maria Amaral prope, nos anos 80 do sculo passado, o conceito Teatro de Formas Animadas, que superado pela denominao Teatro de Animao, que busca dar conta do fenmeno para alm das formas. Dada a amplitude que o objeto ocupa na cena contempornea vislumbram-se possibilidades concernentes (des)territorializao das artes cnicas. Talvez, como ocorre na geopoltica, esta tanto pode abarcar diversos pases, constituindo um caleidoscpio de lnguas, quanto pode ocorrer Iugoslvias, encerrando-se em micro nacionalidades. Sob esta perspectiva, o Teatro de Animao constitui um segmento de um universo mais amplo da Atuao com Objetos38, na qual se descortina exploraes tericas e prticas em que o objeto adquire mltiplos estatutos no texto e na cena. Concernente animao, h dois aspectos a ressaltar: a presena do artista (ator/performer39) e a performance (animao) do objeto no espao-tempo. Fundamentalmente, tem-se o exerccio do abandono: objeto como lugar do transiente. Se o Teatro de
Os americanos utilizam o termo Performing Objects referindo-se tambm ao Teatro de Bonecos ou de Animao. 39 Esta uma questo complexa que foge ao escopo desse artigo, porm, interessante observar que no podemos falar do estatuto de um nico ator no Teatro de Animao. Por exemplo: ele tanto pode ser um atuante que somente manipula o objeto, como pode se aproximar do conceito performer, enquanto bonequeiro que acumula em si as diversas funes.
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Animao serviu como alimento para o cinema incipiente, para a formulao do trabalho do ator e do encenador, nos dias atuais, ele pode buscar naquilo que outrora se serviu dele, principalmente, no que diz respeito sua dramaturgia. No universo caracterizado pelas expanses artsticas, o objeto constitui um portal para se efetuar essas especulaes.
Referncias
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Meyerhold e as marionetes
Batrice Picon-Vallin
Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS - Paris)
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Pgina 125: marionete javanesa (Wayang Golek). Foto de Batrice Picon-Vallin. Pgina 126 superior: A morte de Tintagiles, desenho de Serguei Sudeikin. Pgina 126 inferior: A Barraquinha de Feira, desenho de Fiodor Komissarjvskibjs, para figurino do Pierrot. Texto traduzido por Ftima Saadi, dramaturgista do Teatro do Pequeno Gesto, edita a Revista Folhetim; Doutora em Comunicao pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Reviso tcnica de Denise Vaudois.
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A construo da personagem no Joo Redondo de Chico Daniel

Ricardo Elias Ieker Canella Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN)
Uma marionete javanesa tinha fixado domiclio em casa do grande encenador russo Vsevolod Meyerhold. Serguei Eisenstein a tinha admirado, e at mesmo a invejado, ainda em vida do mestre. Foi o ltimo a evocar a existncia dela, quando, em 1941, foi buscar os documentos e anotaes do acervo de Meyerhold para, num ato de coragem, lev-los para um local seguro. Essa marionete devia estar largada, segundo Eisenstein, em algum canto, na datcha40 onde Tatiana Essenina, filha adotiva de Meyerhold, tinha escondido das autoridades soviticas as pastas que continham todas as pesquisas de seu pai. Dessa vez, o que ela temia eram as bombas alems. que a datcha de Gorenki ficava prxima a uma fbrica que a aviao inimiga estava bombardeando. Os papis, que tinham escapado ao NKVD41 quando da priso de Meyerhold, em 1939, podiam acabar incendiados pelos ataques inimigos. Eisenstein veio com um caminho e levou todo o acervo, mas no ousou perguntar pela pobre marionete, que deveria estar l, em algum canto, no
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Datcha: em russo significa casa de campo, nas proximidades de uma grande cidade. (N. da T.) 41 NKVD a sigla para Narodnii Komissariat Vnoutrennikh Dil que significa, em portugus, Comissariado do Povo para os assuntos internos e que, sob Stalin, funcionou como polcia poltica. (N. da T.)
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meio da baguna e do bricabraque / No meio da loua quebrada, das pias e dos urinis rachados / Das cadeiras de palhinha arrebentadas e dos desbotados buqus de camlias artificiais.42 Foi com essas palavras que Eisenstein se referiu ao boneco que no conseguiu encontrar no momento da mudana dos bas com as anotaes de Meyerhold: ele est, pensou, desarticulado, sujo, acabado, imagem do inimigo do povo em que se havia transformado o Mestre desaparecido, e cujo destino ainda era, naquela ocasio, ignorado, no tendo sido revelado nem oficial nem oficiosamente (o que s acontecer em 1988). S bem mais tarde, em 1944, Eisenstein vai relatar esse fato, a emoo e a tristeza que o cercaram, num poema intitulado O tesouro, no qual ele evoca os arquivos de Meyerhold, que ele chama de o tesouro, e faz reviver o boneco, o mago, que ele queria tanto ter encontrado e levado consigo.
Lembro dos teus pequenos braos dourados, to finos, judiciosamente fragmentados nos pontos de flexo de tuas futuras juntas, calculadas com preciso matemtica. Os dedos finos dos mestres orientais (vi seus confrades em outros litorais do oceano Pacfico) renem os fragmentos dourados dessas extremidades em articulaes. Como sob hipnose, as varas douradas acionam as articulaes em madeira, os braos ganham vida. As mos escuras dos artesos instilaram sua alma sombria nas flechas brilhantes dos membros das marionetes, e eis que essas flechas estremecem, como raios de sol, afastandose do corpinho frgil da princesa. Mida. Branca. Uma pequena cabea de serpente encimando um pescoo fino. Duas flechas negras acima dos olhos as sobrancelhas. Dois pequenos riscos de carmim em torno dos dentes miniaturais;
S. Eisenstein, Sokrovisce (O tesouro), 10 de setembro de 1944, in Memuary (Memrias), Moskva: ed. Redakcija gazety Trud, Muzej kino, 1997, tomo 1, p. 224227. Traduo francesa de Daniel V. Posener. Pginas 122 e 123: Chico com Joo Redondo e Baltazar em So Paulo. Foto de Ricardo Elias Ieker Canella. Pgina 124: Chico Daniel em Porto Alegro. Foto de Cac Sena.
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MIN-MIN 129 , princesa! Tu estendes os braos languidamente. De repente, tu os dobras, nos cotovelos. E, harmoniosamente, tu fazes com que deslizem paralelos ao plano de teu corpo, ao longo de teu prprio torso. Para, em seguida, mudar o ngulo que eles formam, em novo estremecimento. No mesmo instante, tua pequena cabea vibra e se volta... E eis-nos vogando sobre um mar de encantamento.43
Ele evoca assim o prprio mago Meyerhold que ele no pode nomear, pois esto em pleno perodo stalinista. Ele descreve a maneira pela qual as mos surpreendentes do mais surpreendente dos Mestres substituam a dos marionetistas javaneses. Homenagem prestada quele que Eisenstein considera como um dos maiores atores que viu representar e que se revela tambm um marionetista muito hbil.
Pelos movimentos quase imperceptveis de seus dedos, ele empresta sua alma ao pequeno corpo branco e dourado da ferica princesa que ganha vida. E ela se anima pela respirao dele. Ela vibra e estremece. Levanta os braos para o cu, num movimento hipntico e parece flutuar diante dos olhos fascinados dos seguidores do grande mestre.44
A recordao bem precisa. O que Eisenstein evoca um dos momentos decisivos de sua mocidade, quando, em 1921-1922, ele foi aluno e depois estagirio de Meyerhold. Naqueles anos, portanto, Meyerhold manipulava s vezes para os alunos de interpretao e direo de seus Atelis, que praticavam a biomecnica que ele acabava de formular diante da tela brilhante de um dos lados do fogo russo de loua branca,
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Idem, ibidem. Idem, ibidem.
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que havia em seu apartamento no bulevar Novinski e era usado para o aquecimento, o delicado boneco que o acompanhou, depois, na mudana para a Rua Briussov, onde se encontra hoje o apartamento-Museu Meyerhold. De onde vinha essa marionete? A descrio de Eisenstein indica que se trata de uma figura do wayang golek indonsio (marionetes de vara, com cabea mvel sobre um eixo de madeira, com braos dourados, delicadamente articulados, manipulados por varas longas e finas, originrias de Java). Quem a tinha dado a Meyerhold? A origem continua misteriosa e Tatiana Essenina, quando lhe perguntaram a respeito, no pde fornecer nenhuma pista. 45 Atualmente, no apartamento de Meyerhold transformado em museu onde foram reunidos objetos que pertenciam ao encenador, a Princesa tem duas substitutas: colocadas bem no alto da biblioteca envidraada, elas vm do Museu Serguei Obraztsov, o clebre marionetista. Mas, nem uma nem outra corresponde descrio feita por Eisenstein. Elas pertencem, de fato, ao wayang golek, mas so outros personagens. E, se olharmos mais atentamente, a princesa descrita pelo cineasta parece ser, na verdade, Yudistira, o primognito dos irmos Pandawa, esposo de Draupadi as caractersticas femininas, nessa cultura, distinguem as figuras masculinas mais importantes.46 A Princesa to delicadamente observada , portanto, sem dvida um Prncipe. Os laos com Serguei Obraztsov foram claramente identificados, o que explica a presena dos bonecos. Foi a ele que, em 23 de abril de 1939, portanto dois meses antes de ser preso, Meyerhold deu de presente o livro Marionetes e guignols na Tchecoslovquia,47 no qual escreveu a seguinte dedicatria: O
45 Carta de Tatiana Essenina para Konstantin Rudnitski, in Teatro, 1993, n. 4, Moskva, p. 147. Nessa carta, T. Essenina imagina que Eisenstein teria visto a marionete no meio da confuso reinante na datcha. Ela s leu O tesouro, em 1963, e, em seguida, escreveu a Eisenstein que, se soubesse, ela o teria, claro, presenteado com o boneco, que, deduz-se, havia sido levado para Gorenki, junto com os arquivos. 46 Agradeo especialista Kathy Foley pelas identificaes. 47 Praga, Instituto Masaryk para a educao popular, 1930. Esse livro uma das peas do acervo Meyerhold reunidas na Biblioteca da STD em Moscou por V. Netchaiev.
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senhor domina a arte de dirigir o ator do teatro de marionetes. Isso quer dizer (recordo-me do que Hoffmann e Oscar Wilde disseram sobre esse teatro) que o senhor conhece os segredos dessas maravilhas teatrais que infelizmente! os fazedores de teatro que ns somos no conhecem V. Meyerhold, que o admira e estima.48 Um dos ltimos textos de prprio punho do encenador , ento, um hino aos bonecos, essas maravilhas teatrais, cuja decifrao estimulou sua obra e suas pesquisas, acompanhando-o ao longo da vida. E a marionete javanesa, que Eisenstein descreve com tanto amor e preciso, , sem dvida para ele, to preciosa quanto as preciosas pastas azul acinzentado arrancadas s escondidas de um falso sto que corria o risco de se transformar numa fogueira. As marionetes chegaram at Meyerhold pelo balagan, palavra mgica que se tornar um dos conceitos-chave de seu teatro. Em Penza, sua cidade natal, Meyerhold assiste pela primeira vez s manifestaes do balagan, ou teatro de feira: os chineses que fazem malabarismos com facas, os homens que tocam realejos, com seus papagaios, as grandes marionetes, em escala humana, que contam uma histria antiga e comovente de amor e de morte49, e muitas e muitas outras coisas. As marionetes batem novamente porta de Meyerhold quando ele l e depois monta, em 1905, no Teatro-Estdio que fundou com Stanislavski em Moscou, A morte de Tintagiles, uma das peas de Maurice Maeterlinck cujo subttulo era: pequenos dramas para marionetes.50 Com Maeterlinck, Meyerhold se engajar de modo radical na busca de um teatro diferente, decididamente antinaturalista. a dramaturgia de Maurice Maeterlinck o autor que confessa que sua Princesa Maleine uma pea maneira de
V. Meyerhold, crits sur le thtre, tomo IV, traduo, prefcio e notas de B. Picon-Vallin. Lausanne: Lge dHomme, col. Th 20, 1992, p. 279. 49 Aleksandr Gladkov, Gody ucenija Vsevoloda Mejerholda (Os anos de aprendizagem de V. Meyerhold), Saratov: Privolzskoe kniznoe izdatelstvo, 1979, p. 15. 50 M. Maeterlinck, Alladine et Palomides, Intrieur et La mort de Tintagiles, trois petits drames pour marionettes, Bruxelles: E. Deman, 1894.
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Shakespeare, para um teatro de marionetes51, e cujo teatro alimentado pela inteno de substituir o ator vivo por figuras arquetpicas, andrides ou marionetes que faz com que o sopro da morte penetre na cena meyerholdiana. E esse sopro livra-a tanto da busca de uma verdade intil, nas palavras do poeta V. Briussov52, que foi o conselheiro literrio de Meyerhold naqueles anos, quanto da vida viva, segundo a consagrada frmula de K. Stanislavski. Maeterlinck imagina.
Seria necessrio talvez afastar inteiramente o ser vivo da cena. [...] O ser humano ser substitudo por uma sombra, um reflexo, uma projeo de formas simblicas ou um ser que teria os sinais da vida, sem ter vida? No sei, mas a ausncia do homem me parece indispensvel [...] Parece-me que todo ser que tem os sinais da vida sem ter vida invoca foras extraordinrias [...] possvel enfim que a alma do poeta ou do heri no se recuse mais a descer por um momento sobre um ser cuja alma ciumenta no lhe impedir a entrada.53
Meyerhold encenador tenta realizar esses sonhos, experimenta e sonha tambm, ele que saber mais tarde to bem empresta(r) sua alma ao pequeno corpo branco e dourado da ferica princesa que ganha vida, para citar mais uma vez Eisenstein. Sabe-se que A morte de Tintagiles no estrear no TeatroEstdio, em 1905, mas que esse fracasso est pleno, nas prprias palavras de Meyerhold, do seu percurso futuro. No ano seguinte, em Tiflis, com sua Confraria do Drama Novo, Meyerhold apresenta
o que Maeterlinck diz a Jules Huret, recordando a maneira segundo a qual foi concebida A princesa Maleine, em Enqute sur lvolution littraire de Jules Huret, Paris: Jos Corti, 1999, p. 158. 52 Valeri Brioussov, Une vrit inutile, in Les symbolistes russes et le thtre, trad. Claudine Amiard-Chevrel, Lge dHomme, 1994, p. 181. 53 M. Maeterlinck, Menus propos. Le thtre, in La jeune Belgique, IX, septembre 1890, reeditado in M. Maeterlinck, Oeuvres I, edio estabelecida por Paul Gorceix, Bruxelles: ditions Complexe, p. 462-463.
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a pea numa leitura la Bcklin, mas imagina uma outra variante, que exigiria, no entanto, atores totalmente diferentes, no estilo das marionetes. Em Poltava, um pouco mais tarde, Le fou (Le miracle de Saint Antoine) (O louco / O milagre de Santo Antnio) de Maeterlinck, montado segundo a esttica do teatro de marionetes, engraadas e trgicas, num clima de pesadelo,54 apesar dos atores que penam e cujo jogo tende mais para a caricatura e o exagero. Esses trabalhos so ensaios para o programa que ele se prope a realizar no Teatro de Vera Komissarjevskaia, que o convidou a Petersburgo. Difcil, contudo, falar de marionete com a grande atriz, mesmo ela sentindo a necessidade de renovar sua arte. Alis, esta acusao (transformar o ator em marionete) determinante quando, um ano mais tarde, ela decide dispensar o encenadorpesquisador. Numa nova verso do Miracle de Saint Antoine, querendo unir o geral, o universal e o particular, e o quotidiano, Meyerhold dirige os atores, no sentido da imobilidade praticamente total, como marionetes. A referncia s marionetes chega a transformar o palco numa empanada para a montagem, tambm em 1906, de A barraca de feira, do poeta simbolista Alexandre Blok. Os cenrios e objetos podem desaparecer voando em direo aos urdimentos, os Msticos vestem figurinos de papelo, os personagens Colombina (a noiva de papel) e o Autor, animado, a partir das coxias, por mos ou por meio de uma corda, so concebidos como marionetes. Meyerhold interpreta o papel de Pierr como um personagem de madeira com gestos desarticulados que impressionam os espectadores.55 Esse espetculo enfurecer os crticos partidrios do naturalismo no teatro, mas certo nmero de testemunhas se sentiu tocado pela novidade do jogo meyerholdiano que, pelo virtuosismo mecnico do conjunto do gestual, pela visualidade grfica do desenho sonoro, alcana um lirismo emocionante.
Cf. V. Volkov, Mejerhold, tomo 1, Moskva-Leningrad, 1929, p. 246. Cf. V. Verigina, Po dorogam iskanij (Pelos caminhos da pesquisa), in Vstreci s Mejerholdom (Encontros com V. Meyerhold), Moskva: VTO, 1967, p. 40-41.
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No mesmo momento em que Meyerhold experimenta esse tipo de atuao com os atores, E. G. Craig fala de revalorizar as marionetes que naquela poca haviam cado em desgraa e inventa o conceito de supermarionete, que resulta de seu interesse pelos pupazzi e de sua repulsa por tudo o que chamam de realismo no Teatro. A supermarionete, escreve Craig, no rivalizar com a vida, mas ir alm dela [...] e enquanto emanar dela um esprito vivo, ela se revestir de uma beleza de morte.56 Um pouco adiante, na terceira parte, O teatro de feira (1912), de seu livro Sobre o teatro, Meyerhold coloca e resolve o problema de modo paradoxal, por meio do exemplo de dois tipos de teatro de marionetes. O diretor do primeiro quer aperfeioar a atuao de suas pequenas criaturas a ponto de elas se assemelharem cada vez mais aos homens que lhes servem de modelo, e, no fim, estes tomam o lugar delas. O segundo, ao contrrio, faz questo de que, sem imitar os homens, as marionetes persistam no que so, em seu mundo encantado, inventado. Nesse texto fascinante, Meyerhold responde a seus detratores que o acusam de querer rebaixar o ator ao nvel da marionete, pela valorizao do segundo tipo de teatro de bonecos, que as marionetes souberam conquistar para si, sem querer identificar-se com o homem, num tablado que o tampo harmnico onde esto as cordas de (sua) arte.57 Ele descreve: quando a marionete chora, sua mo segura um leno que no toca seus olhos; quando a marionete mata, ela golpeia to delicadamente seu adversrio que a ponta da espada no atinge o peito dele; quando a marionete d uma bofetada, o rosto da vtima no perde a maquiagem e nos abraos das marionetes apaixonadas reina uma tal circunspeo que o espectador, admirando suas carcias delicadas e cheias de respeito, nem pensa em perguntar a
E. G. Craig, Lacteur et la sur-marionette (1907), in De lart du thtre, Paris: Lieutier, Librairie Thtrale, s. d. p. 72, p. 74, p. 81. (Em portugus, cf. a traduo de Redondo Jnior, Da arte do teatro. Lisboa: Arcdia, [s.d.], p. 111-112). 57 V. Meyerhold, crits sur le thtre, tomo 1, edio revista e aumentada, Lausanne: Lge dHomme, 2001, p. 181-182.
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seu vizinho aonde essas carcias podem levar.58 So, pois, os atores que devem adquirir as tcnicas das marionetes e, para Le miracle de Saint Antoine (1906), essas tcnicas lhes teriam permitido encontrar, se eles as tivessem dominado, todas as cores necessrias para que suas grosseiras mscaras pudessem situar-se no mesmo plano que o leito de morte da defunta envolta em sua mortalha.59 ainda por ocasio do trabalho sobre Saint Antoine que Meyerhold escreve
O teatro de marionetes se manifesta como o micro-mundo que nos oferece o reflexo mais irnico do mundo real. Nos teatros japoneses, os movimentos e as poses das marionetes so, ainda hoje, considerados o ideal ao qual os atores devem tender. E estou convencido de que o amor desse povo pelas marionetes tem sua origem na sabedoria de sua viso de mundo.60
Em 1909, Meyerhold traduz do alemo Terakoya, fragmento de pea de kabuki. Como muitas outras, essa pea foi escrita inicialmente para a forma do bunraku, na qual as marionetes so animadas por manipuladores vestidos de preto, que se colocam de modo bem visvel em cena, ocupados com elas. Os sinais do interesse do encenador russo pelos bonecos no teatro sob todas as suas formas, ocidentais ou asiticas so mltiplos. Mas, evidente que ele no o nico artista na Rssia a se interessar por eles naquela poca. Trata-se de uma corrente os artistas da poca de prata, Stravinski, Nijinski, Benois (pensemos especialmente em Petruchka), e, sobretudo, os escritores simbolistas que se apaixonam pela cena, como A. Bielyi ou F. Sologub. Vem nas marionetes uma sada para a crise do teatro e o nico caminho para realizar o drama simbolista em toda a sua plenitude. Sologub escreve: E por que, ento [...] o ator no deveria se comportar como marionete? Isso no ofende o homem. a lei imutvel do jogo universal: o
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V. Meyerhold, crits sur le theater, tomo 1, op. cit., p. 182. Idem, p. 210. 60 Idem, p. 209.
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homem como uma marionete maravilhosamente organizada. Ele no pode escapar disso e no pode tampouco esquec-lo.61 Meyerhold montou peas de Sologub e queria, alis, apresentar uma delas em Paris, no Chtelet, em 1913, quando num primeiro momento seu projeto era fazer, ali, mais um espetculo, alm de La Pisanella, de DAnnunzio. Entretanto, s La Pisanella ser montada na nica temporada estrangeira de Meyerhold.62 Ele no , portanto, o nico a se voltar para as marionetes, mas seu questionamento duradouro e marca profundamente sua trajetria artstica. Assim ele indaga, em 1917: Oh, onde ests, balagan russo? Onde se escondeu Petruchka? [...] Onde esto os teatros de marionetes? Juntamente com o circo, essas formas valem, para ele, muito mais que o caldo decadente apresentado pelos teatros de atores, onde o pblico se chateia.63 Assim, em 1926, bonecos em escala humana sero instalados no palco para o fim mudo, to difcil de representar, de O inspetor geral, que Gogol descreve em uma longa rubrica. Essas figuras, personagens do espetculo em efgie, causaro grande mal-estar ao pblico atnito, que hesitava entre aplaudir e permanecer quieto, elas ecoam tambm as linhas de Menus propos, nas quais Maeterlinck aquilata o pavor que tais seres, semelhantes a ns, mas visivelmente dotados de uma alma morta, podiam inspirar.64 Terminaremos essa rpida abordagem recorrendo, mais uma vez, a Eisenstein e amplitude de seu pensamento imagtico. Em suas Notas autobiogrficas, nas quais ele se recorda das aulas de Meyerhold no incio dos anos 1920, miragens e sonhos mais do que aulas no sentido corrente do termo, Eisenstein abraa, numa potente ondulao ternria de sua memria, trs perodos da vida
Fiodor Sologoub, Le Thtre dune seule volont (1908), traduzido em C. AmiardChevrel, Les symbolistes russes et le thtre. Lausanne: Lge dHomme, 1994, p. 237. 62 Cf. B. Picon-Vallin, Meyerhold au Chtelet, in Le spectaculaire du Romantisme la belle poque, org. I. Moindrot, Paris: CNRS ditions, 2006, p. 215-230. 63 Cf. V. Meyerhold, Vive le jongleur!, in crits sur le thtre, tomo 1, op. cit., p. 290. 64 M. Maeterlinck, op. cit., p. 463.
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artstica de seu Mestre, que ele apreende por meio do movimento de suas mos, particularmente expressivas. (Meyerhold no dizia, depois de ter visto em cena, em 1935, o ator Mei Lanfang, que seria preciso cortar as mos dos atores russos, visto que elas no lhes serviam de nada em sua atuao?) Ele evoca, ento, sucessivamente, suas mos de ouro que fazem moverem-se os pequenos braos de ouro da marionete javanesa; depois, suas mos parecem que animaram o corpo esguio e anguloso da atriz-danarina Ida Rubinstein (pintado por V. Serov em um clebre quadro), para seu papel totalmente mudo da primeira parte de La Pisanella, no Chtelet; e, enfim, seus dedos magros bruscamente suspensos no ar, que petrificam a cena morta de O inspetor geral, agrupando em semicrculo bonecos imveis, depois que uma dana selvagemente endiabrada tirou de cena aqueles que os bonecos representavam e que haviam ocupado o espao durante todo o espetculo.65 Buscando penetrar nos segredos da fora expressiva e emocional dessas maravilhas teatrais, que foram uma de suas fontes de inspirao, Meyerhold repensou, enriqueceu e transformou o jogo de seus atores, suas relaes com os espectadores, e encontrou solues para os mais rduos problemas de encenao.
Cf. Eisenstein, Iz avtobiografitceckih zapisok (Trechos autobiogrficos), in Vstreci s Mejerholdom, op. cit., p. 220.
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Meyerhold et les marionnettes

Batrice Picon-Vallin Centre National de la Recherche Scientifique - CNRS - Paris
Une marionnette javanaise avait lu domicile chez le grand metteur en scne russe Vsevolod Meyerhold. Le dernier en avoir voqu lexistence fut Sergue Eisenstein, qui lavait admire, voire jalouse du vivant de son Matre, lorsquen 1941 il vint chercher ses archives quil avait courageusement accept de mettre labri. Cette marionnette devait, selon lui, traner quelque part, dans la datcha o Tatiana Essenine, la fille adoptive de Meyerhold, qui y avait remis, loin du pouvoir sovitique, les dossiers renfermant toutes les recherches de Meyerhold, craignait cette fois les bombes allemandes. Car la datcha de Gorenki se trouvait proximit dune usine que pilonnait laviation ennemie. Les archives qui avaient chapp au NKVD lors de larrestation de Meyerehold en 1939 pouvaient cette fois brler sous le feu ennemi Eisenstein vint avec un camion et emporta donc les archives, mais il nosa pas demander la pauvre marionnette qui aurait du se trouver l , quelque part, dans ce fatras et ce bric--brac/Au milieu de la vaisselle casse, des urinoirs et des lavabos fendus/ Des fauteuils de paille dfoncs et des bouquets dlavs de camlias artificiels66. Ce sont les mots dEisenstein qui imagine ainsi la poupe quil ne voit pas lors du dmnagement des malles darchives : elle est peut-tre, pense-t-il, dsarticule, salie, misrable, l image de cet ennemi du peuple qutait devenu le Matre disparu, et dont le destin demeurait alors inconnu, navait pas t rvl, ni officiellement, ni officieusement (il ne le sera qu en 1988). Cest plus tard, en 1944, qu Eisenstein relate ce fait, cette motion et ce regret dans un pome intitul Le trsor. Il y voque les archives de Meyerhold, ce quil appelle le trsor, et fait revivre la poupe, lenchanteresse quil aurait tant voulu alors retrouver et emporter avec lui:
Je me souviens de tes petits bras dors, tout fins, savamment fragments aux points de flexion de tes futures attaches, calculs avec une prcision mathmatique.
66 S. Eisenstein, Sokrovisce ( Le trsor ), 10 septembre 1944, in Memuary( Mmoires), Moskva, d. Redakcija gazety Trud, Muzej kino, 1997, tome 1, pp.224-227. Trad. franaise V. Posener.
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Les doigts fins des matres orientaux (jai vu leurs confrres sur dautres rivages de locan Pacifique) assemblent les fragments dors de ces extrmits en articulations. Comme en hypnose, les baguettes dores actionnent les charnires de bois, les bras saniment. Les mains sombres des artisans ont entrepos leur me sombre dans les flches tincelantes des membres des marionnettes, et voil que ces flches tressaillent, tels des rayons de soleil, scartant du petit corps fragile de la princesse. Petite. Blanche. Une petite tte de serpent surmontant un cou fin. Deux flches noires au dessus des yeux les sourcils. Deux petits traits de carmin enserrant des dents miniatures. O, princesse ! Tu tends les bras avec langueur. Soudain tu les plies aux coudes. Et harmonieusement, tu les fais glisser paralllement au plan de ton corps, le long de ton propre torse. Pour ensuite changer langle quils forment en un nouveau tressaillement. Ta petite tte frissonne au mme moment et se tourne. Et nous voil voguant sur une mer enchanteresse. 67
Il voque aussi l enchanteur lui-mme Meyerhold quil ne peut alors nommer, puisquon est en pleine priode stalinienne. Il dcrit la faon dont les mains tonnantes du plus tonnant des Matres ayant jamais vcu se substituaient celles des marionnettistes javanais. Hommage rendu celui qu Eisenstein considre comme un des plus grands acteurs quil ait vu jouer et qui se rvle aussi tre un trs habile marionnettiste :
Par les mouvements peine perceptibles de ses doigts, il prte son me au petit corps blanc et or de la frique princesse qui prend vie. Et elle sanime son souffle. Elle frissonne et tressaille. Lve les bras au ciel dun mouvement hypnotique et semble flotter devant les yeux fascins des proslythes du grand matre. 68
Le souvenir est prcis. Ce quvoque Eisenstein, cest un des temps forts de sa jeunesse , lorsquen 1921-1922, il est lve puis laborantin de Meyerhold. En ces annes-l, Meyerhold manipulait donc parfois pour les lves de ses Ateliers qui sentranaient la biomcanique quil venait de formaliser , devant lcran tincelant du pole russe en faence blanche de son appartement, boulevard Novinski, la fine poupe qui dmnagea avec lui par la suite, rue Brioussov, l o se trouve aujourdhui lappartement-Muse Meyerhold. Do venait cette marionnette ? La description que donne Eisenstein fait
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Idem, ibidem. Idem, ibidem.
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comprendre quil sagit dune figure du wayang golek indonsien (marionnettes tige, la tte mobile sur un axe de bois, aux bras dors finement articuls, manipuls par de fines et longues baguettes, originaires de Java )? Qui l avait donne a Meyerhold? La source reste mystrieuse, et Tatiana Essenine, interroge ce sujet, na pu fournir aucune piste69. Aujourdhui, dans lappartement de Meyerhold devenu muse, o lon a cherch rassembler des objets qui appartenaient au metteur en scne, la Princesse a deux remplaantes: poses tout en en haut de la bibliothque vitre, elles viennent du Muse Sergue Obraztsov, le clbre marionnettiste. Mais ni lune ni lautre ne correspondent la description faite par Eisenstein. Elles appartiennent bien au wayang golek, mais ces sont dautres personnages. Et si lon y regarde dun peu plus prs, la princesse dcrite par le cinaste semble tre en ralit Yudistira, le fils an ses frres Pandawa, poux de Draupadi des caractristiques fminines distinguant dans cette culture les figures masculines les plus importantes70. La Princesse si finement observe est donc sans doute un Prince Les liens avec Sergue Obraztsov ont t clairement identifis, ce qui explique la prsence des poupes. Cest lui que, le 23 avril 1939, soit deux mois avant son arrestation, Meyerhold a, offert le livre Marionnettes et guignols en Tchcoslovaquie 71 , et il le lui a ddicac en ces termes: Vous matrisez lart de diriger lacteur du thtre de marionnettes. Cela veut dire (et je me rappelle ce quHoffmann et Oscar Wilde ont racont sur ce thtre) que vous connaissez les secrets de ces merveilles thtrales que malheureusement! les thtreux que nous sommes ne connaissent pas . V. Meyerhold, qui vous admire et qui vous aime72. Un des derniers textes autographes du metteur en scne est donc un hymne aux poupes, ces merveilles thtrales, dont linterrogation stimule son oeuvre et ses recherches, laccompagnant tout au long de sa vie. Et la poupe javanaise que dcrit avec tant damour et de prcision Eisenstein est sans doute pour ce dernier aussi prcieuse que les prcieux dossiers bleu gris arraches la cachette dun faux grenier qui risquait de se transformer en brasier...
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Lettre de Tatiana Essenina Konstantin Roudnitski, in Teatr, 1993, n4, Moskva, p. 147. Dans cette lettre, T. Essenina croit quEisenstein aurait bien apercevoir la marionnette au milieu du dsordre qui rgnait la datcha. Elle a lu Le trsor en 1963, et la suite de cette lecture, elle a crit Eisenstein que si elle avait su, elle lui aurait videmment fait cadeau de cette poupe. Ce qui laisse entendre quelle avait bien t emporte , avec les archives, Gorenki. 70 Merci la spcialiste Kathy Foley pour ses identifications. 71 Prague, Institut Masaryk pour lducation populaire, 1930. Ce livre est lune des pices du fonds Meyerhold runies la Bibliothque de la STD Moscou par V. Netchaev. 72 V. Meyerhold, Ecrits sur le thtre , tome IV, traduction, prface et notes B. Picon-Vallin, Lausanne, LAge dHomme,coll. TH 20, 1992, p. 279.
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Les marionnettes sont arrives chez Vsevolod Meyerhold par le balagan, mot magique qui deviendra un des concepts-cls de son thtre. Ce balagan ou thtre de foire, il en voit dabord des manifestations Penza, sa ville natale: les chinois qui jonglent avec des couteaux, les joueurs dorgue de barbarie avec leurs perroquets, les grandes marionnettes de taille humaine qui racontent une histoire ancienne et touchante damour et de mort73, et bien dautres encore... Les marionnettes frappent de nouveau sa porte quand il lit, puis monte en 1905 , au Thtre-Studio quil a fond avec Stanislavski Moscou, La Mort de Tintagiles, une des pices de Maurice Maeterlinck, sous-titres petits drames pour marionnettes74. Avec Maeterlinck, il sengagera de faon radicale dans la voie dun thtre diffrent, rsolument anti-naturaliste. Cest la dramaturgie de Maurice Maeterlinck lauteur qui avoue que sa Princesse Maleine est une pice la faon de Shakespeare, pour un thtre de marionnettes75 et dont le thtre est nourri par lintention de remplacer lacteur vivant par des figures archtypales, androdes ou marionnettes , qui fait entrer sur la scne meyerholdienne le souffle de la mort . Et ce souffle la dbarrasse de la qute d une vrit inutile comme lcrit le pote V. Brioussov76, qui fut conseiller littraire de Meyerhold en ces annes-l, comme de celle de la vie vivante , selon la formule consacre de K. Stanislavski. Maeterlinck rve:
Il faudrait peut-tre carter entirement ltre vivant de la scne.(... ) Ltre humain sera-t-il remplac par une ombre, un reflet, une projection de formes symboliques ou un tre qui aurait les allures de la vie sans en avoir la vie? Je ne sais, mais labsence de lhomme me semble indispensable.(...) Il me semble que tout tre qui a lapparence de la vie sans voir la vie fasse appel des puissances extrordinaires.(...) Il est possible enfin que lme du pote ou du hros ne se refuse plus descendre un moment en un tre dont une me jalouse ne vient pas lui dfendre lentre77.
73 Aleksandr Gladkov, Gody ucenija Vsevoloda Mejerholda (Les annes dapprentissage de V. Meyerhold), Saratov, Privolzskoe kniznoe izdatelstvo, 1979, p. 15. 74 M. Maeterlinck, Alladine et Palomides, Intrieur et La Mort de Tintagiles, trois petits drames pour marionnettes, Bruxelles, E. Deman, 1894. . 75 Cest ce que dit Maeterlinck Jules Huret, se souvenant de la faon dont il a conu La Princesse Maleine , in Enqute sur lvolution littraire de Jules Huret, Paris, Jos Corti, 1999, p. 158. 76 Valeri Brioussov, Une vrit inutile , in Les symbolistes russes et le thtre, trad. C. AmiardChevrel, Lage dhomme,1994, p. 181. 77 M. Maeterlinck, Menus propos. Le thtre, in La jeune Belgique, IX , septembre 1890, rdit in M. Maeterlinck, Oeuvres I, dition tablie par Paul Gorceix, Bruxelles, Editions Complexe, 1999, pp. 462-463.
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Meyerhold metteur en scne tente de raliser ces rves, exprimente et rve aussi, lui qui saura plus tard si bien prte(r) son me au petit corps blanc et or de la frique princesse qui prend vie, pour citer encore Eisenstein. On sait que La Mort de Tintagiles ne verra pas le jour au Thtre-Studio en 1905, mais que cet chec est riche, aux dires mmes de Meyerhold, de tout son parcours venir. L anne suivante Tiflis avec sa Confrrie du Drame nouveau, il prsente cette pice dans une lecture bcklinienne, mais il songe une autre variante possible, qui exigerait cependant de tout autres acteurs, dans le style des marionnettes. A Poltava, un peu plus tard, Le Fou (Le Miracle de Saint Antoine) de Maeterlinck est mont dans lesthtique du thtre de marionnettes, drles autant que tragiques et cauchemardesques78, malgr des comdiens qui peinent et dont le jeu tend plus vers la caricature et la charge. Ces travaux sont des essais pour le programme quil se propose de raliser au Thtre de Vera Komissarjevskaa qui la invit Petersbourg . Difficile pourtant de parler de marionnette la grande actrice, mme si elle sent le besoin de renouveler son art. Cest dailleurs cette accusation (transformer lacteur en marionnette) qui sera dterminante pour lui permettre de licencier, un an plus tard le metteur en scne-chercheur. Dans une nouvelle version du Miracle de saint Antoine, voulant unir le gnral, luniversel, et le particulier, le quotidien, il dirige les acteurs presque immobiles, comme des marionnettes. La rfrence aux marionnettes apparente mme la scne au castelet avec La Baraque de foire 1906, toujours du pote symboliste russe Alexandre Blok. Les dcors et les objets sont capables de disparatre en senvolant dans les cintres, les Mystiques ont des costumes de carton, les personnages de Colombine, la fiance de papier, et de lAuteur, manipul depuis les coulisses par des mains ou par une corde, sont conus comme des marionnettes. Meyerhold y interprte le rle de Pierrot comme un personnage de bois avec des gestes dsarticuls qui impressionnent les spectateurs79. Ce spectacle fera hurler les critiques dfenseurs du naturalisme au thtre, mais un certain nombre de tmoins sont frapps par la nouveaut du jeu meyerholdien qui, par la virtuosit mcanique de la plastique, la visualit graphique du dessin sonore, atteint un lyrisme bouleversant. Au moment-mme o Meyerhold exprimente sur ce type de jeu pour les comdiens, E.G. Craig parle de revaloriser les marionnettes qui traversent une re de disgrce et invente le concept de sur-marionnette, qui rsulte de son intrt pour les pupazzi et de sa dtestation de ce quon nomme le ralisme
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Cf.V. Volkov, Mejerhold, tome 1, Moskva-Leningrad, 1929, p.246. Cf. V. Verigina, Po dorogam iskanij ( Par les chemins de la recherche ), in Vstreci s Mejerholdom (Rencontres avec V.Meyerhold), Moskva, VTO, 1967, pp. 40-41.
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au Thtre. La sur-marionnette , crit Craig, ne rivalisera pas avec la vie, mais ira au-del (...) et tandis qumanera delle un esprit vivant, elle se vtira dune beaut de mort80. Un peu plus tard, dans la troisime partie Le thtre de foire (1912) de son livre Du thtre, Meyerhold pose et rsout le problme de faon paradoxale, travers lexemple de deux thtres de marionnettes. Le directeur du premier veut perfectionner le jeu de ses petites cratures au point quelles ressemblent de plus en plus aux hommes, leurs modles, et quen fin de compte ceux-ci prennent leur place; le second au contraire tient ce que, sans contrefaire les hommes, elles demeurent ce quelles sont, dans leur monde enchant, invent. Dans ce texte fascinant, Meyerhold rpond ses dtracteurs qui laccusent de vouloir rabaisser lacteur au rang de marionnette en valorisant le second thtre de poupes, que celles-ci ont su se conqurir, sans vouloir sidentifier lhomme, sur un trteau qui est la table dharmonie o se trouvent les cordes de (leur) art.81 Il dcrit: quand la marionnette pleure, sa main tient un mouchoir qui ne touche pas ses yeux, quand la marionnette tue, elle frappe si dlicatement son adversaire que la pointe de lpe natteint pas sa poitrine, quand la marionnette donne une gifle, la joue de la victime ne perd pas son fard et dans les treintes des marionnettes amoureuses rgne une telle circonspection que le spectateur, admirant leurs caresses dlicates et pleines de respect, ne songe pas demander son voisin comment peuvent se terminer ces treintes.82 Ce sont donc les acteurs qui doivent acqurir les techniques des marionnettes et pour Le Miracle de saint Antoine (1906), ces techniques auraient pu, sils les avaient matrises, leur permettre de trouver toutes les couleurs ncessaires pour que leurs masques grossiers pussent se situer sur le mme plan que le lit de mort de la dfunte enveloppe de son linceul.83 Cest toujours l occasion du travail sur Saint Antoine que Meyerhold crit: Le thtre de marionnettes se manifeste comme le micro-monde qui nous donne le reflet le plus ironique du monde rel. Dans les thtres japonais, les mouvements et les poses des marionnettes sont aujourdhui encore tenus pour lidal vers lequel doivent tendre les acteurs. Et je suis convaincu que lamour de ce peuple pour les marionnettes a sa source dans la sagesse de sa vison du monde.84 En 1909, Meyerhold traduit de lallemand Terakoya, fragment de pice de kabuki. Comme beaucoup dautres , cette pice a t crite au dpart pour la
80 E.G.Craig, Lacteur et la sur-marionnette (1907), in De l art de thtre, Paris, Lieutier, Librairie thtrale, s.d., p. 72, p.74, p. 81. 81 V. Meyerhold, Ecrits sur le thtre, tome 1, dition revue et augmente, LAge dHomme, Lausanne, 2001, pp. 181-182. 82 V. Meyerhold, Ecrits sur le thtre, tome 1,op.cit., p. 182. 83 Idem, p. 210. 84 Idem, p. 209.
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forme du bunraku, o les marionnettes sont manipules par des montreurs habills de noir qui sont bien visibles sur la scne , affairs autour delles. Les signes de lintrt du metteur en scne russe pour les poupes de thtre sous toutes leurs formes , tant occidentales quasiatiques sont donc multiples. Mais bien sr il nest pas le seul artiste en Russie sy intresser alors. Il sagit de tout un courant. Les artistes de lAge dargent, les Stravinski, Nijinski, Benois (pensons en particulier Petrouchka), et surtout les crivains symbolistes qui se passionnent pour la scne, comme A. Bielyi ou F. Sologoub, voient dans les marionnettes une issue la crise du thtre et la seule voie pour raliser le drame symboliste dans toute sa plnitude. Sologoub crit: Et pourquoi donc (...) lacteur ne devrait-il pas se comporter comme une marionnette? Cela ne fait pas offense lhomme. Cest la loi immuable du jeu universel: lhomme est comme une marionnette merveilleusement organise. Il ne peut pas y chapper et il ne peut mme pas loublier.85 Meyerhold a mont des pices de Sologoub, et cest dailleurs lune delles quil aurait voulu prsenter Paris au Chatelet en 1913 lorsque, dans un premier temps, le projet tait daccompagner La Pisanelle de DAnnunzio dun autre spectacle. Seule La Pisanelle sera monte dans lunique saison trangre de Meyerhold86. Sil nest donc pas le seul , se tourner vers les marionnettes, son questionnement est durable et traverse en profondeur toute sa biographie artistique. Ainsi il interroge en 1917: Oh, o es-tu balagan russe? O sest cach Petrouchka? (...) O sont les thtres de marionnettes? Avec le cirque, ces formes pour lui valent beaucoup mieux que la soupe dcadente joue par les thtres dhommes, o le public sennuie87. Ainsi en 1926 des poupes taille humaine seront installes sur le plateau du finale muet, si difficile jouer du Revizor que Gogol dcrit en une longue didascalie. Ces figures, leffigie des personnages du spectacle, qui mettront dans le plus grand malaise le public interdit, hsitant entre applaudir ou demeurer coi, rpondent aux lignes de Menus propos o Maeterlinck comprend leffroi que de tels tres, semblables nous, mais visiblement pourvus dune me morte pouvaient inspirer88. On terminera cette rapide approche en empruntant encore Eisenstein, et lamplitude de sa pense image. Dans ses Notes autobiographiques o il se souvient des cours de Meyerhold au dbut des annes vingt, mirages et
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Fiodor Sologoub, Le Thtre dune seule volont (1908), traduit in C. Amiard-Chevrel, Les Symbolistes russes et le thtre, Lausanne, LAge dHomme, 1994, p. 237. 86 Cf. B. Picon-Vallin, Meyerhold au Chtelet , in Le spectaculaire du Romantisme la belle Epoque , sous la dir. de I. Moindrot, Paris , CNRS Editions, 2006, pp. 215-230 . 87 Cf. V. Meyerhold, Vive le jongleur! , in Ecrits sur le thtre, tome 1, op.cit., p. 290. 88 M. Maeterlinck, op.cit., p. 463.
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rves plus que cours dans le sens gnralement usit du terme, Eisenstein embrasse, dans une puissante ondulation ternaire de sa mmoire, trois priodes de la vie artistique de son Matre quil saisit travers le mouvement de ses mains particulirement expressives (Meyerhold ne disait-il pas, aprs avoir vu en scne, en 1935, lacteur Mei Lanfang quil faudrait couper les mains des acteurs russes parce quelles ne leur servaient rien dans le jeu). Il voque donc successivement ses mains dor qui font bouger les petits bras dor de la marionnette javanaise, puis ses mains qui, lui semble-t-il, animrent le corps mince et anguleux de lactrice-danseuse Ida Rubinstein (peint par V. Serov en un clbre portrait) pour son rle totalement muet de la premire partie de La Pisanelle au Chtelet, et enfin ses doigts fins brusquement arrts en lair qui figent la scne morte du Revizor, groupant en demi-cercle des pantins immobiles aprs quune danse sauvagement endiable ait emmen hors scne ceux dont ils sont l image et qui tenaient le plateau durant tout le spectacle89... En cherchant percer les secrets de la puissance expressive et motionnelle de ces merveilles thtrales qui furent une de ses sources dinspiration, Meyerhold a repens, enrichi et transform le jeu de ses comdiens, leurs relations aux spectateurs , et trouv des solutions aux problmes de mise en scne les plus ardus.
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Cf. S.Eisenstein , Iz avtobiografitceckih zapisok ( Extraits autobiographiques ), in Vstreci s Mejerholdom, op.cit, p. 220.
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Do Antigo ao Moderno Percepes de uma espectadora

Penny Francis
Central School of Speech and Drama (Londres)
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Traduo de Marisa Naspolini, Mestre em Teatro e professora do Departamento de Artes Cnicas no Centro de Artes da UDESC; Juliet Attwater, Mestre em traduo, doutoranda em Teoria Literria; e Marcos Heise, jornalista, graduado em Comunicao Social.
Pgina 146: espetculo Houdinis Suitcase, Cia Pickled Image, com direo de Emma Lloyd. Foto de Renato Gama. Pgina 147: espetculo Horsehead, Company Faulty Optic. Acervo da companhia.
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Apresento aqui um panorama da evoluo do teatro de bonecos europeu contemporneo, com a esperana de que o leitor o considere instigante para observar as similaridades e contrastes entre este e o teatro de bonecos no Brasil. Na minha parca familiaridade com o teatro, e com o teatro de bonecos brasileiros, me sinto intimidada no apenas pela minha ignorncia da lngua portuguesa, mas tambm pela imensido territorial e a diversidade da herana cultural brasileiras. certamente to difcil falar sobre e comparar as diversas estticas e estilos do teatro de bonecos brasileiro quanto o seria comparar a produo dos diversos pases europeus entre si. No entanto, atravs da minha descrio desta ltima com forte enfoque na produo britnica o leitor certamente poder Tcito FreireBorralho encontrar o prazer de reconhecer algumas caractersticas Universidade Federal do Maranho (UFMA) compartilhadas pelos nossos mundos. Na Europa, o verdadeiro modus vivendi das apresentaes de teatro de bonecos ainda praticado com maior freqncia em um contexto tradicional. Os padrinhos e heris seculares e vulgares do teatro de bonecos europeu, tais como a extensa famlia de Punch, Pulcinella, Polichinelle, Petrouchka, o alemo Kasper, o tcheco
Casemiro Coco
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Casperle, o hngaro Vitez Laszlo, o portugus Dom Roberto e muitos outros, so perenemente populares porque seu herosmo consiste em seu antiautoritarismo, sua luta por individualidade e independncia (da tirania do matrimnio e da paternidade, da profisso de mdico, da Igreja e da Lei). A maioria de ns pode se identificar com seu esprito rebelde, em maior ou menor extenso. Eles intercedem a favor do Homem Comum, e terminam sua apresentao confrontando o Diabo, algumas vezes sob a aparncia de um fantasma, um crocodilo ou um touro ou, mais raramente, um esqueleto, que surge para levar o heri cmico para o inferno. Nas apresentaes populares mais interessantes, a Morte e o Diabo tambm so derrotados.90 Existe uma quantidade significativa de mestres de Punch na Gr-Bretanha, e certamente existe mais de um heri popular no Brasil, apesar de eu s conhecer o do Mamulengo. Ali tambm o heri representa o oprimido, o explorado e o pobre. Todos eles ainda exercem seu poder para nos fazer rir (chamamos isto de slapstick humour91 trata-se de uma ao violenta e catica, que envolve pancadaria e trapaa contra o oponente: o slapstick, devo lembr-lo, uma vara do de Sr. madeira com um corte vertical de no meio, Pginas 145 e146: Boneco Z Boneca, residente no municpio Z Doca (MA). Acervo do Grupo Casemiro Coco UFMA. Foto demas Ivan que Veras.quase no de forma que faz um barulho quando usada, machuca). Uma razo mais profunda para a capacidade de resistncia destas personagens grosseiras, mesmo nos pases mais ricos, uma necessidade contnua por parte de espectadores impotentes de testemunhar uma revanche que eles mesmos no ousam praticar, uma catarse humorstica, se pudermos chamar assim. Com seu basto, Punch mata os tiranos, por sua vez (imperdoavelmente), usando seu poder em nome de todos ns, vtimas da autoridade. A mensagem comicamente cruel, abertamente violenta e normalmente sexista, o que faz com que as
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SPEAIGHT, George. Punch and Judy, a History. Plays Inc. USA pp.139-1440. No original, slapstick humour seria um tipo de humor feito a partir de tiradas muito simples e prticas, quase ingnuas (N. T.).
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autoridades de hoje, ou pelo menos seus representantes mais puritanos e triviais, freqentemente, expressem sua indignao em nome do politicamente correto e retirem a licena do Punchman92. Acontece com freqncia, pelo menos na Inglaterra. Se voc visitasse alguns festivais de teatro de bonecos na Europa, perceberia a influncia de Punch e seus primos, a maioria deles descendente da Commedia dellArte, que por sua vez descende de uma tradio de entretenimento popular que remonta Roma clssica, Grcia antiga e s civilizaes ainda anteriores. Em cada pas, este tipo de representao absorveu as caractersticas nacionais e as tradies locais: o heri popular mais ou menos grosseiro (na Inglaterra, ele particularmente violento, sinto em dizer), mais ou menos refinado. Punch e seus primos so uma manifestao da irreverncia profundamente enraizada do homem moderno, manifestada j no sculo XVII e provavelmente muito antes. Punch pode ser considerado um exemplo do homem iluminista nos seguintes aspectos: ele pensa para si mesmo, defende sua individualidade, zomba da hipocrisia de seu patro (incluindo a do padre) e da sua riqueza adquirida de forma desonesta. Na pessoa de Guignol, no sculo XIX, na Frana, o anti-heri foi elevado a um novo papel, tornando-se o servo da burguesia, um malandro amvel das classes trabalhadoras industriais, muito menos violento do que Punch. Mas a linhagem hereditria clara, e todos, incluindo Guignol, permanecem populares. A tradio de 3000 anos est suficientemente difundida para tornar fcil imaginar como a maioria dos teatros de bonecos ainda lhe deve, no que diz respeito sua vitalidade e s suas histrias. A herana perceptvel at no trabalho de alguns dos grupos modernos mais altamente considerados. Tome como exemplo Green Ginger do pas de Gales e Faulty Optic de Yorkshire (no norte da Inglaterra). A dramaturgia do Green Ginger ampla,
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Punchman o artista que apresenta o nmero de Punch (N. T.).
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tolerante, barulhenta, cmica, assim como o desenho dos bonecos de luva e cenrios: a influncia de Punch forte. Com Faulty Optic, a influncia mais sutil, a dramaturgia muito mais enrolada, a cenografia uma justaposio primorosa de objetos descartados, uma celebrao de detritos (incluindo as personagens). As personagens grotescas so manipuladas do fundo, com as mos ou com pequenas varetas. A alta tecnologia, na forma de uma cmera pequena segura pela mo, rastreia uma parte da ao para ampliar e focar a ateno. Uma de suas ltimas produes, Horsehead93, utilizou uma animao stop-frame de fotos que criou um efeito perturbador (insetos comendo as vsceras de uma cabea decapitada de um cavalo de circo), aumentando o tom grotesco. Apesar da tecnologia, as suas apresentaes incorporam ao repetitiva e violenta; o humor mais pesado do que no teatro de Punch, mas a dvida bvia. Ambas as companhias escondem os bonequeiros, como nas apresentaes tradicionais. Durante os anos 80 e 90, havia na televiso a srie Spitting Image94, uma stira cruel sobre os famosos e poderosos na GrBretanha, que, por sua vez, tambm devia sua vitalidade tradio de Punch. O conceito foi adotado por outros pases e ainda existe na Frana. Surpreendentemente, obteve popularidade at na Rssia na era ps-glasnost, claro. A caricatura do boneco voltou ao seu modo legtimo, ou um deles. O teatro de bonecos na televiso, antes de Spitting Image, havia ganhado um carter suave, encantador e, sobretudo, infantil. Foi um alvio v-lo adotar novamente um papel satrico agudo. Em um nvel mais radical de protesto, quase no restam mais propostas de um teatro de bonecos poltico, pelo menos na GrBretanha. No existe nenhum equivalente do Bread and Puppet aqui, apesar de j ter havido vrios grupos derivantes do trabalho vigoroso de Peter Schumann. J foi assim na Gr-Bretanha, mas difcil encontrar este tipo de trabalho hoje em dia, por duas razes:
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Cabea de cavalo (N. T.). Semelhana perfeita (N. T.).
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primeiro, porque os espetculos de Punch & Judy, aquela fonte de protesto social satrico no sculo XIX, j no encontra mais razes suficientes para protestar em nosso cenrio poltico relativamente inspido. As companhias de teatro de bonecos profissionais so cada vez mais subvencionadas pelos conselhos de artes95 e pelas autoridades municipais. Pode haver muitos grupos que discordem, mas os dentes polticos do teatro de bonecos foram extrados pelas demandas sufocantes das polticas de fundos oficiais, sem os quais impossvel garantir a sobrevivncia das companhias. Duas das nossas companhias mais polmicas, que costumavam criar um teatro alternativo de forma brilhante, ganharam prdios, e a sua prpria sede. Um cnico poderia concluir que a ttica dos patrocinadores consciente ou no de conceder dinheiro e mesmo um espao fsico permanente aos grupos rebeldes e, ento, impor-lhes condies impossveis: preenchimento de formulrios, contabilidade, exigncias de sade e segurana (incluindo os mais caros e exigentes regulamentos contra incndio), produo de dados minuciosos de assistncia e outros. O vigor dos artistas que deu origem aos protestos rapidamente se esgota, e neste momento a Gr-Bretanha possui apenas um ou dois grupos preparados para expor alguns dos excessos contemporneos e injustias do poder. O grupo Welfare State International, inspirado no Bread and Puppet, durante anos debochou do governo, atravs de manifestaes em escala gigantesca de um teatro de rua esplndido, com belos bonecos e uma pirotecnia de tirar o flego96. A companhia encerrou suas atividades no ano passado. Seu lder John Fox colocou a responsabilidade pelo fim da companhia nas demandas exigidas pelo novo prdio recentemente doado ao grupo; a razo, disse ele, que fundamentalmente os tesoureiros das artes estavam nos institucionalizando.
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Os Arts Councils so instituies pblicas voltadas para o fomento das artes e promoo de polticas culturais. Entre outros, promovem o repasse de recursos, atravs de fundo direto, para projetos que de outra forma no conseguiriam ser concretizados (N. T.). 96 Ver Animated Encounters, Puppet Centre Trust, UK. 2007, p.20 et seq.. Inclui-se o site do WSI, e Eyes on Stalks, A and C Black, UK. 2002.
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No entanto, a ditadura dos fundos para as artes, paradoxalmente, propiciou o surgimento de uma crescente generosidade e uma apreciao do teatro de bonecos como uma contribuio valiosa para o teatro nacional, e isto deve ser reconhecido. Uma clara ruptura com o passado ocorreu nos anos 70 quando as escolas de teatro de marionetes europias produziram o atorbonequeiro, profissional da representao enquanto indivduo, no mnimo to ator quanto bonequeiro. Desde ento poucas produes tm consistido em bonecos animados inteiramente por manipuladores e por atores97 escondidos. Um desejo brechtiano de suprimir a iluso, de revelar os truques da cena, juntamente com o ego liberado do ator-bonequeiro, mudou a esttica da performance com bonecos, provavelmente para sempre. Apesar disso, possvel assistir ocasionalmente a uma apresentao de bonecos sem a presena humana visvel (como o caso das duas companhias que citei anteriormente). Para os fs como eu, elas surgem como um sopro de ar fresco, uma seduo trazida de volta memria, renovando meu amor pelo teatro de bonecos, e minha crena nele como uma disciplina de teatro singular e emocionante que tem sua prpria linguagem. A formao profissional em teatro de bonecos acessvel na maioria dos pases europeus e, em muitos deles, oferecida em nvel universitrio. Nestas escolas, o alto padro de habilidade necessrio manipulao de bonecos puros pouco ensinado, com exceo talvez dos cursos de quatro anos oferecidos no Leste Europeu. A maioria dos bonequeiros ainda auto-didata ou trabalha como aprendiz de outro bonequeiro, para aprender as tcnicas de manipulao tradicionais. As escolas concentram a ateno dos estudantes em fazer um teatro interessante e original: eles estudam teoria e dramaturgia, tecnologia de novas mdias, a encenao de
No original, a autora se refere a speakers, ou seja, aquele que fala. Neste caso, seria o ator-bonequeiro que, escondido do pblico atrs da empanada, anima uma personagem boneco apoiado em seus recursos vocais e no texto falado.
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produes sob a orientao de profissionais experientes. Em resumo, o teatro de bonecos ensinado como um elemento e instrumento do teatro moderno. Na Central School of Speech and Drama, em Londres, onde sou orientadora de teatro de bonecos desde 1993, uma abordagem inter-disciplinar de prtica teatral prosperou em dois programas de nvel universitrio (Bacharelado e Mestrado). O esprito baseado em uma criatividade no-hierarquizada, colaborativa, na qual escritores, atores, diretores, dramaturgos, produtores, bonequeiros, sonoplastas, iluminadores, cengrafos e estudantes de novas mdias visuais desenvolvem uma compreenso do teatro moderno e da localizao de cada disciplina neste contexto. O teatro de bonecos s uma parte do todo. Os bonequeiros experimentam a integrao das linguagens de bonecos e animao de objetos no laboratrio. O resultado tem sido surpreendente: a maioria dos estudantes dos dois programas ganha a compreenso de uma forma artstica pouco conhecida at ento e, muitos dos formados que no se auto-denominam bonequeiros, guardam este conhecimento e a tcnica em sua caixa de ferramentas, e integram o jogo com bonecos e objetos ao seu trabalho profissional. Se tomada como uma forma artstica singular e isolada com seus prprios profissionais especializados, com suas habilidades especficas, o que seria ento esta linguagem? O que este meio de expresso pode transmitir, em termos de dramaturgia, para atrair um pblico pagante? Sendo a Europa secular no que diz respeito poltica e aos costumes sociais no sculo XXI, histrias e lendas bblicas raramente so retratadas em produes recentes. A Igreja Crist tem comparativamente pouco poder ou influncia, de forma que antigos contos de santos e histrias do Evangelho dificilmente permanecem no consciente coletivo, apesar de eu ter visto muitos na Polnia, o que faz sentido. Este desprezo pelas fontes religiosas verdadeiro na Gr-Bretanha e torna-se cada vez mais real em todos os pases da Europa.
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Desde os anos 20, o pblico de teatro na Gr-Bretanha transformou-se em uma minoria conservadora, educada, do tipo que l livros, recebe em casa, cuida do jardim e da famlia e busca na arte a reafirmao de tudo que lhe familiar. O Animismo crena na vida espiritual de todas as coisas98 visto com suspeita e ridicularizao; ele foi reprimido na sociedade burguesa e na sala de aula. Como o sabemos, animismo a essncia do teatro de bonecos. Ns temos que aceitar a marginalizao dos sistemas de crena religiosa, das referncias transcendentais, do subrenatural e do no-cientfico; e juntamente com o j observado desaparecimento da polmica, pardia e stira, as fontes primrias do teatro de bonecos esto bloqueadas. Uma dramaturgia que surgiu de uma afinidade natural do meio, tanto com as questes espirituais quanto com o protesto cmico, foi quase extinta. Se alguma delas for encontrada no teatro de bonecos europeu do sculo XXI, ser atravs do nosso fascnio pelas questes exticas e desconhecidas, tais como o realismo mgico, que procede da literatura sulamericana. Atravs desse fascnio, ns permitimos que uma parte de nossas velhas crenas irracionais, no-cientficas, no esprito e na magia, borbulhe at a superfcie como a nascente do Nilo, bloqueada, mas no seca99. Uma renovao no interesse pela animao teatral de personagens e objetos nos pases mais ricos surpreendente, mas incontestvel. Muitos teatreiros influentes tm utilizado teatro de bonecos em todo tipo de produo, dos musicais comerciais pera, da dana ao teatro que envolve parcial ou totalmente outras mdias. At agora, muitos tm usado estas tcnicas de forma tmida, de forma descritiva prxima ao naturalismo: os bonecos so freqentemente substitutos de bebs, crianas e animais. Os vos da imaginao e da inveno s so trazidos ao palco pelos
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O Animismo atribui alma a todas as coisas, inclusive a objetos inanimados (N. T.). NELSON, Victoria. The Secret Life of Puppets. Harvard Univ. Press, USA and England, 2001, p.xi.
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verdadeiros bonequeiros, que compreendem como ningum a singularidade do gnero e o potencial dramtico da imagem animada. Somente eles (quer se rotulem bonequeiros ou no) podem trazer uma imaginao prodigiosa para a interpretao no campo da transformao e do encantamento, surrealismo e simbolismo. As companhias de teatro de bonecos ainda trabalham principalmente para crianas (que ainda tm contato com estas questes sobrenaturais), mas h fortes evidncias que comprovam que uma platia adulta jovem est desenvolvendo o gosto pelo teatro no-naturalista no qual o teatro de bonecos se encaixa perfeitamente. Nos festivais de que participei mais recentemente, os trabalhos adultos foram surpreendentemente mais interessantes do que aqueles oferecidos para as crianas. Eu mencionei a enorme diferena entre a esttica do teatro de bonecos tradicional e a do contemporneo: nos sculos passados, o valor artstico, visual, da apresentao era visto como pouco mais do que um fundo necessrio (na cenografia, nos figurinos, na coreografia). Hoje, a avaliao de um bom espetculo est fundada tanto nos elementos visuais quanto no texto escrito, ou ainda mais. Os maiores bonequeiros so artistas visuais de formao, raramente atores de teatro. Matthew Cohen, no ensaio The art of puppetry100, examinou a incluso substancial de teatro de bonecos no trabalho de artistas plsticos contemporneos, e concluiu que artistas contemporneos trazem um novo olhar para velhas prticas e ajudam os bonequeiros a lembrar que seus instrumentos de representao espetacular so tambm escultura em movimento101. Os atores-bonequeiros mais talentosos devem colaborar com designers. O mais hbil arteso deve interpretar o trabalho de cengrafos artsticos mas na prtica desta forma artstica singular, curioso como freqentemente o ator e o arteso so, eles prprios, artistas plsticos.
A arte do teatro de bonecos (N. T.). COHEN, Matthew Isaac. The Art of Puppetry. In: Animated Encounters. No.1, Puppet Centre Trust 2007. London, England.
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Joan Baixas da Catalunha, que fundou a sua companhia La Claca nos anos 70, quando colaborou com o pintor Joan Mir, um nome proeminente no mundo moderno da animao. Ele comeou como um inovador, animando objetos mais do que usando bonecos figurativos, experimentou recentemente a transformao de pintura sobre tela. Pode-se chamar isso de pintura animada. A performance ao vivo, com uma trilha musical, e o efeito na platia pode ser se no completamente hipnotizante arrebatador, um prazer esttico intenso, tanto sensual quanto espiritualmente. O fato de uma de suas produes ter sido denominada Terra Prenyada ou Terra Grvida e de os ingredientes primrios de sua pintura, manualmente espalhados na tela, terem sido efetivamente terra e gua, forava os espectadores a contemplar uma era do passado quando estes elementos eram objetos de adorao. Shockheaded Peter, concebido e dirigido por Julian Crouch e Phelim McDermott, dois dos fundadores da Companhia Improbable Theatre, foi inicialmente apresentado em 1997 pela produtora Cultural Industry. No seria exagero afirmar que o espetculo foi um divisor de guas no teatro europeu moderno, introduzindo uma era de produes baseadas em uma rica tapearia de mdias entrelaadas muito distantes de um trabalho naturalista baseado em texto. O trabalho mesclou recursos artsticos (bonecos, teatro de brinquedo, interpretao, msica ao vivo, canes). O mais importante que o espetculo quebrou com as fronteiras rarefeitas do teatro alternativo ou experimental ao atrair enormes platias de todas as idades. O espetculo se apresentou nos principais teatros do West End, na Broadway e em todo o continente europeu ao longo de vrios anos102. O texto, em forma de letras de msica, era uma srie de versos de advertncia contando as ms aes das crianas e suas inevitveis e fatais conseqncias por exemplo,
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Veja o site www.shockheadedpeter.com. O espetculo foi produzido pela Cultural Industry.
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no prestar ateno a onde esto pisando, recusar comida, chupar o dedo, brincar com fsforos e outras transgresses do gnero. O trabalho deu vazo a uma srie de produes nas quais a imagem e a imaginao visual comandam, e re-enunciou a atrao e a utilidade103 do artificial e do fantstico. Em seu rastro vieram mais produes apresentando bonecos como fortes representaes simblicas do grotesco, da caricatura, do fantasmagrico, do horrendo, do sobrenatural. No cinema, isso j era conhecido, mas a grande maioria dos crticos de teatro e comentaristas achou o fenmeno do novo gnero difcil de lidar, difcil de definir critrios de avaliao crtica. Especialistas em literatura, eles eram treinados para peas baseadas na palavra e musicais. A maioria no conhecia o vocabulrio das artes plsticas e do design em produes teatrais. A maior parte era incapaz de reconhecer as dimenses dramatrgicas de uma paisagem sonora integral em um teatro total. Muitos eram totalmente desconfiados do material imerso no no-naturalismo. interessante que as mulheres crticas vieram apreciar a nova dramaturgia antes dos homens, ainda que os homens fossem maioria entre os crticos profissionais. Outros exemplos: em 2006, uma companhia incipiente, Sketty, apresentou um espetculo bem-sucedido sobre um pai que no consegue aceitar a morte do filho, que aparecia como fantasma na forma de um boneco falante, de tamanho humano, invisvel me. A me e o pai eram atores humanos. Apesar de ser canadense, Ronnie Burkett, incomparvel artista plstico, dramaturgo e marionetista, foi muito aplaudido pelas platias europias com sua ambiciosa produo Happy. A histria era localizada em uma casa de passagem, na qual vrias personagens, mortas no sentido terreno, so presas, encarceradas, por aqueles que as amavam e no conseguiam deix-las partir, deixarem seus espritos descansar em paz. O National Theatre apresentou uma ambiciosa trilogia de peas nas quais cada personagem humana era ligada a e
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Em termos de potencial econmico (N. T.).
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acompanhada de seu demnio animal, um retrato em forma de boneco do esprito de sua personagem. Burkett freqentemente lota um grande teatro londrino em temporadas de 3 ou 4 semanas. Pode-se perceber que o teatro de bonecos europeu est gradualmente, timidamente, olhando novamente para suas razes, na pardia, na stira, no bizarro e no espiritual, mais pelo seu potencial dramtico do que por um reflexo de mudanas sociais, como eu gostaria que fosse. O teatro feito para crianas sempre foi muito mais corajoso nesta investida no mundo sobrenatural, em histrias de magia, espiritualidade e folclore, cheias de seres do outro mundo, bons e maus. Para as crianas, as produes de teatro de bonecos funcionam como introduo s artes plsticas, ao teatro, poesia, msica e prpria vida. O melhor teatro infantil, incluindo aquele que se dirige s necessidades especiais de crianas em hospitais, lares, centros de regufiados e afins, tem recebido bom apoio financeiro nos dias atuais, e grupos como Theatre-rites e Oily Cart se concentram em temas nos quais eles podem explorar sua extraordinria criao visual, geralmente em espaos no-teatrais. O trabalho em locais especficos envolve as crianas em experincias sensoriais e em ambientes que se tornam irreconhecveis, atravs da instalao de objetos transformados e animados, reflexes poticas dos sonhos e aventuras infantis. Este tipo de trabalho recebe subvenes animadoras, se o trabalho for excepcional. Falando em termos prticos, a balana pesa positivamente a favor do boneco e do objeto como mdia teatral. No cinema, a animao tem sido largamente utilizada quase h tanto tempo quanto o filme, e eu me surpreenderia se no se desse o mesmo no Brasil. Nos programas de televiso, era de se esperar que a incidncia fosse muito menor, obviamente, uma vez que atualmente, pelo menos, a TV o veculo do naturalismo, da novela, da histria de detetive, estrelando pessoas comuns que espelham seus espectadores. Claro que isso no se aplica aos programas infantis, onde a fantasia reina. Se a televiso est refletindo a realidade adulta,
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o que dizer da realidade das crianas? Elas parecem se regozijar na irrealidade, na cor, na caricatura. No atual estgio da civilizao europia, o adulto deixa a infncia para trs, deixando o amor pelo irreal, e adotando (freqentemente com grande dificuldade) o amor pelo literal, o cientfico, o racional. No teatro, isto significa a crena de que o texto o meio de comunicao supremo, talvez especialmente na Gr-Bretanha, terra de Shakespeare. Uma advertncia em produes feitas por companhias noespecialistas como o National Theatre o emprego do bonequeiro e o respeito dedicado a ele no so os mesmos dedicados aos bonecos. H pelo menos duas razes para isso: at recentemente o teatro de bonecos era visto como uma especialidade fechada, quase secreta, por isso persiste o medo de que o bonequeiro seja um profissional insular, inflexvel, com pouca compreenso de um universo teatral mais abrangente. A segunda razo a percepo dos produtores de que outros intrpretes atores, danarinos, cantores podem manipular bonecos to bem quanto um especialista. Novas formas de treinamento, como as que eu descrevi anteriormente, nas quais candidatos a bonequeiros aprendem juntamente com outras disciplinas ligadas representao esto, eu espero, gradualmente expandindo horizontes e eliminando esta percepo. O quadro europeu no estaria completo sem uma referncia ao rpido e crescente reconhecimento do valor dos bonecos na educao, terapia, reabilitao adulta e psicologia infantil, mas este no o meu campo. A infra-estrutura, ainda frgil, est se fortalecendo o tempo todo (oportunidades de formao, publicaes, anlises, crtica, associaes como a Union Internationale de la Marionnette ou UNIMA, agncias para o desenvolvimento da arte como o Puppet Centre Trust, agora com 33 anos); os valores esto sendo constante e mensuravelmente melhorados, os festivais internacionais revelam sempre novos caminhos. O futuro parece residir em experimentos com novas tecnologias, maior sofisticao no uso da iluminao,
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msica e som ao vivo, atraindo jovens compositores entusiasmados e instigantes. Assim como a cenografia moderna, os projetos estonteantes de alguns artistas, que compreendem perfeitamente o meio, ampliaram enormemente o reconhecimento e o respeito a esta arte como parte de um novo teatro criativo. O teatro de bonecos parte de um gnero de teatro que est crescendo com mais fora do que qualquer outro na falta de um nome melhor, vou chamlo de teatro total (ns publicamos uma revista com este nome). Em toda a Europa, h milhares de profissionais provocando esta revoluo industrial, e entre eles h centenas de bonequeiros. J tempo de eles receberem apoio como o teatro baseado em texto, com uma infra-estrutura similar e recursos pblicos e publicidade de nvel. O trem j est andando e ganhando velocidade.
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Ancient into Modern Perceptions of an onlooker

Penny Francis Central School of Speech and Drama - Londres
I offer a picture of contemporary developments in European puppetry, in the hope that the reader will find it intriguing to note the similarities and contrasts with those of Brazil. On the briefest acquaintance with Brazilian puppetry and theatre, I am daunted not only by my ignorance of Portuguese, but also by the immensity of Brazils landmass and the diversity of its cultural heritage. It is surely as difficult to speak of and compare this one countrys puppetry aesthetics and styles as those of all the countries of Europe combined. Yet through my description of the latter with a heavy accent on Britain - the reader may well find the pleasure of recognition in some characteristics shared between our worlds. In Europe, the puppets actual modus vivendi in performance is still most often practised in a traditional context. The earthily secular godfathers and heroes of European puppetry, i.e. the extended family of Punch, Pulcinella, Polichinelle, Petrouchka, the German Kasper and the Czech Casperle, the Hungarian Vitez Laszlo, the Portuguese Dom Roberto and many more are perennially popular, because their heroism lies in their anti-authoritarianism, their fight for individuality and independence (from the tyranny of matrimony and parenthood, the medical profession, the Church, the Law). Most of us can identify with their rebelliousness, to a greater or lesser extent. They are there on behalf of the Common Man, ending their show with a confrontation with the Devil, sometimes in the guise of a Bogeyman or a Crocodile or a Bull or, rarely, a Skeleton, come to take the comic hero down to hell. In the most satisfying folk shows Death and the Devil are defeated too.104 There are scores of Punch Professors in Britain, and there is surely more than one such folk hero in Brazil, although I know only of the Mamulengo show. There too the hero, represents the downtrodden, the exploited and the poor. All of them still exert their power to make us laugh (we call it slapstick humour broad knockabout action involving hitting and tricking the opponent:
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SPEAIGHT, George. Punch and Judy, a History. Plays Inc. USA pp.139-1440
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the slapstick, I would remind you, is a wooden rod split down the middle so that it makes a satisfying noise when used but inflicts minimal hurt). A more profound reason for the staying-power of these coarse characters, even in the richer countries, is an ongoing need for the impotent spectators to witness a revenge they dare not practice, a humorous catharsis, you may call it. With his big stick Punch kills the tyrants, in turn (and inexcusably) wielding power himself on behalf of all of us, Authoritys victims. The message is comically crude, openly violent and usually sexist, so that todays Authority, or its more puritan and petty representatives, often voices its indignation in the name of Political Correctness and removes the Punchmans licence to perform. It happens regularly, at least in England. If you were to visit a number of puppet festivals in Europe you would perceive the influence of Punch and his cousins, most of them descendants of the Commedia dellArte, itself a descendant of a tradition of folk entertainment that is traced backwards from classical Rome, to ancient Greece and to civilizations even before that. In every country the show has absorbed national characteristics and local lore: the folk hero is more or less coarse (in England he is at his most violent, I regret to say), more or less refined. Punch and his cousins are a manifestation of modern mankinds deeprooted irreverence, manifested as far back as the 17th century and probably long before. Punch can be said to be an example of Enlightenment Man in these respects: he thinks for himself, he defends his individuality, he cocks a snook at [mocks] his masters hypocrisy (including that of the priest) and his ill-gotten wealth. In the person of Guignol in 19th century France the anti-hero was elevated to a new role, becoming a servant of the bourgeoisie, an endearing trickster from the industrial working classes, much less violent than Punch. But the line of inheritance is clear, and all, including Guignol, are popular still. The 3000 year tradition is pervasive enough to make it easy to imagine how most puppet shows still owe it their vitality and their stories. The inheritance is perceptible even in the work of some of Britains most highly regarded modern groups. Take as examples Green Ginger of Wales and Faulty Optic of Yorkshire (in north England). Green Gingers dramaturgy is broad, noisy, comic, as is the design of glove puppets and sets: the influence of Punch is strong. With Faulty Optic the influence is more subtle, the dramaturgy far more convoluted, the scenography an exquisite juxtapositioning of junk objects, a celebration of detritus (including the characters). The grotesque figures are manipulated from the back, hands-on or with short rods. High technology in the form of a miniature camera, hand-held, tracks a part of the action to magnify and focus attention. One of their latest productions, Horsehead , introduced
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stop frame animation to disturbing effect (insects eating the innards of the decapitated head of a circus horse), heightening the grotesquerie. In spite of the technology their shows incorporate repetitive, violent action; the humour is darker than in the Punch show, but the debt is obvious. Both these companies hide the puppeteers, as in the traditional puppet show. On television during the eighties and nineties, there was the series Spitting Image, a viperish satire on the famous and powerful in Britain, owing its vitality in the same way to the Punch tradition. The concept was adopted by other countries and still runs in France. It even enjoyed popularity in Russia, surprisingly - post-glasnost, of course. The puppet caricature had returned to its rightful mode, or one of them. Television puppetry had, before Spitting Image, a soft, charming and mostly infantile character. It came as a relief to see it adopt again a hard-edged satirical role. At a more radical level of protest, you will not find much political puppetry remaining, at least not in Britain. There is no equivalent of Bread and Puppet here, although once there were several groups descended from Peter Schumanns gutsy work. It was once the same in Britain, but is hard to find nowadays, for two reasons: first, the Punch and Judy show, that fount of satirical social protest in the nineteenth century, does not find enough to protest about in our relatively bland political landscape; second, the professional puppetry companies are increasingly well-funded by our arts councils and municipal authorities. There may be many groups to disagree, but puppetrys political teeth have been mostly extracted by the suffocating demands of the official funding bodies, without whose support it is near impossible for a company to survive. Two of our most outspoken companies that used to create splendidly anti-establishment theatre have been awarded buildings, their own headquarters. A cynic might conclude that the tactics of the arts donors conscious or not are to grant the rebel groups money and even a permanent building, and then to impose impossible conditions: of form-filling, accounting, health and safety requirements (including the most demanding and expensive fire regulations), the production of detailed attendance figures and so on and on. The vigour of the artists that gave rise to the protests is soon worn down, and as I write Britain has only one or two groups ready to expose some of the contemporary excesses and injustices of power. Welfare State International, inspired by Bread and Puppet, for years thumbed its nose at government through giant scale displays of superbly designed street theatre, beautiful puppetry and breathtaking pyrotechnics.105 The company closed down last year. Its leader John Fox blamed the end
See Animated Encounters, Puppet Centre Trust, UK. 2007 p.20 et seq., also the WSI website, also Eyes on Stalks, A and C Black, UK. 2002
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of his project on the demands of the new building the company had recently been granted; the reason was, he said, mainly because the gatekeepers were institutionalising us. However the dictatorship of the arts funding bodies has by a paradox given rise to an ever-growing generosity to and appreciation of puppetry as a valuable contribution to the nations theatre, and this is to be acknowledged. A clear break with the past came in the nineteen seventies when European puppet schools produced the actor-puppeteer, skilled in performance as an individual personality, an actor at least as much as a puppeteer. Since then few productions have consisted of puppets operated entirely by hidden manipulators and speakers. A Brechtian desire to suppress illusion, to reveal the tricks of the trade, as it were, alongside the liberated ego of the actor-puppeteer has changed the aesthetics of performance with puppets, probably forever. Nevertheless you will occasionally see a puppet performance with no visible human presence (as with the two companies I have cited). For devotees such as me they come as a breath of fresh air, a seduction remembered, renewing my love of the puppet theatre and my belief in it as a unique and thrilling discipline of theatre with its own language. Professional training for puppetry is available in most European countries, and in many is offered at university level. In these schools the high levels of manipulative skill necessary to pure puppetry are little taught, except perhaps in the four-year courses for actor-puppeteers in Eastern Europe. Most puppeteers are still self-taught or apprenticed to others to learn the traditional manipulation skills. The schools concentrate the students attention on making interesting and original theatre: they study theory and dramaturgy, new media technologies, the staging of productions under the tuition of experienced practitioners. In short, puppetry is taught as an element and tool of modern mainstream theatre. In the Central School of Speech and Drama in London, where I have been a tutor in puppetry since 1993, an inter-disciplinary approach to theatremaking has flourished in two programmes at university level (Bachelors and Masters degrees). The ethos is that of a collaborative, non-hierarchical creativity in which writers, actors, directors, dramaturgs, producers, puppeteers, sound, light and set designers and students of new visual media develop an understanding of modern theatre and the location of each discipline in that context. Puppetry is simply a part of a whole. The puppeteers attempt to integrate the language of puppet and object animation into the laboratory. The result has been startling:most students on the two programmes gain an understanding of a formerly little known art form, and many of the graduates who would not call themselves puppeteers place it in their toolbox of knowledge and skills and integrate puppet and object play into their professional work.
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Taken as a unique and separate art form with its own specialist practitioners, its own specialist skills, what then is this language? What can this medium of expression transmit, in terms of a dramaturgy, in order to attract a paying public? Europe being largely secular in its politics and societal customs in this the 21st century, biblical stories and legends rarely feature in new productions. The Christian church has comparatively little power or influence, so the old tales of saints and gospel stories are hardly in the public consciousness, although I have seen many in Poland, as seems logical. This disregard of religious sources is true in Britain and becomes increasingly true in every European country. Theatre audiences in Britain have since the 1920s become a conservative, educated minority, the kind that reads books, entertains at home, tends the garden and the family - and looks to art for reflections of the familiar. Animism belief in the spirit life of Things - is viewed with suspicion and ridicule; it has been stifled in bourgeois society and the schoolroom. Alas, animism, as we know, is the essence of puppetry. We have to accept the marginalisation of religious belief systems, of transcendental references, of the supernatural and the unscientific taken together with the already noted fading of polemic, parody and satire and puppetrys primary sources are dammed up. A dramaturgy which arose from the mediums natural affinity both to things spiritual and to comic protest has been almost erased. If either is found in 21st century European puppet theatre it is through our fascination with matters exotic and unfamiliar, such as magic realism, which hails from South American literature. Through this fascination we are allowing some of our old irrational, unscientific beliefs in spirit and magic to bubble to the surface like the source of the Nile, dammed but not dried up.106 A revival of interest in the theatrical animation of figures and objects throughout the richer countries is surprising but undeniable. Many leading theatre-makers are now employing puppetry in all kinds of productions, from commercial musicals to opera, from dance to total or mixed-media theatre. So far most are inclined to use it only timidly, for depictions of the nearnaturalistic: the puppets are often substitutes for babies, children and animals. The flights of imagination and invention are brought to the stage only by true puppeteers, understanding as no other can, the singularity of the genre and the dramatic potential of animated imagery. Only they (whether they label themselves puppeteers or not) can bring a prodigious imagination to the interpretation of realms of transformation and enchantment, surrealism and
NELSON, Victoria. The Secret Life of Puppets. Harvard Univ. Press, USA and England, 2001, p.xi
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symbolism. The puppeteers companies still work mainly for children (who are still in touch with such otherworldly matters), but there is plenty of evidence to prove that a younger adult audience is developing a taste for a non-naturalistic theatre into which puppetry slips naturally as a perfect element. At the most recent festivals I have attended, the adult work has been surprisingly more interesting than the offerings for children. I mentioned the great difference in the aesthetics of traditional and contemporary puppetry: where in past centuries the artistic, visual value of the show was hardly regarded as more than a rough background (in the scenography, costuming, choreography). Today the estimation of good puppetry is founded as much and more on the visual elements as the written text. The greatest puppeteers are visual artists by training, rarely theatre performers. Matthew Cohen in an essay on THE ART OF PUPPETRY has examined the widespread subsuming of puppetry into their work by contemporary fine artists, and concludes that: Contemporary artists bring a new eye to old practices, and help puppeteers remember that their performance tools are also sculpture in motion.107 The most gifted of actor-puppeteers must collaborate with designers. The most able of craftsmen must interpret the work of artistic scenographers but in the practice of this singular art form it is curious how often the performer and the craftsman are themselves fine artists. Joan Baixas of Catalunya, who founded his company La Claca in the 70s when he collaborated with the painter Joan Mir, is a leading figure in the modern world of animation. Starting as an innovator, in that he animated objects more than figurative puppets, he has recently experimented with the transformation of paint on canvas. You may call it animated painting. He performs it live, to a musical score, and the effect on the audience can be if not quite mesmerising entrancing, an intense aesthetic pleasure, both sensual and spiritual. The fact that one of his productions was called Terra Prenyada or Pregnant Earth, and that the prime ingredients of his paint, manually spread on the screen, was in fact earth and water, forced the spectator to contemplate a past age when the elements were objects of worship Shockheaded Peter, designed and directed by Julian Crouch and Phelim McDermott, two of the founders of the Improbable Theatre company, was first staged in 1997 by the production company Cultural Industry. It is no exaggeration to state that it was a watershed in modern European theatre, heralding an era of productions based on a rich tapestry of interwoven media far removed from naturalistic text-based work. It mixed artistic resources
COHEN, Matthew Isaac. The Art of Puppetry. In: Animated Encounters. No. 1, Puppet Centre Trust 2007. London, England.
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(puppetry, toy theatre, acting, live music, song). Most importantly, the show broke the rarefied confines of alternative or experimental theatre in attracting large audiences of every age. It played in major theatres in the West End, on Broadway and all over the European continent over a period of several years108. The text, all of it set to music, was a series of cautionary verses telling of the wrongdoings of children and their inevitably fatal consequences for example, not heeding where they are going, refusing food, thumb-sucking, playing with matches and similar venalities. It opened a floodgate of productions in which image and visual imagination rule, and re-stated the attraction and profitability of the artificial and the fantastic. In its wake came more productions introducing puppets as powerful symbolic representatives of the grotesque, of caricature, the ghostly, the horrific, the supernatural. In the cinema this was already known, but theatre critics and commentators all but a few found the phenomenon of the new genre hard to deal with, hard to lay down criteria of critical evaluation. They were trained for word-based plays and musicals, literary experts to a man. Most were ignorant of the vocabulary of fine art and design in relation to theatre productions. Most were unable to recognise the dramaturgical dimensions of a soundscape integral to a total theatre. Most were thoroughly distrustful of subject matter steeped in the non-naturalistic. Interesting that women critics came to appreciate the new dramaturgy earlier than the men, even if men were in the majority as its practitioners. Other instances: in 2006, a young company, Sketty, staged a successful play about a father unable to accept the death of his child, who appeared as a ghost in the form of a speaking, lifesize puppet character, invisible to the mother. The father and mother were human actors. Although he is from Canada, the incomparable plastician, playwright and marionettist Ronnie Burkett enjoyed loud applause from European audiences with his ambitious production Happy. The frame of the story was the setting of a halfway house where various characters, dead in the earthly sense, are trapped, restrained by those who have loved them and are unable to let them go, to allow their spirit to rest in peace. The National Theatre staged an ambitious trilogy of plays in which every human character was attached to and accompanied by his animal daemon, a portrayal in puppet form of the spirit of the character. Burkett regularly fills a major London theatre for three and four week runs. You sense that European puppetry is gradually, timidly, looking again at its roots, in parody, satire, the outlandish and the spiritual, for their dramatic potential more than as an obvious reflection of any societal change, much as I would wish it.
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See the website www.shockheadedpeter.com.The show was produced by Cultural Industry.
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Childrens theatre has always been far more courageous about breaking into the supernatural world, into stories of magic, spirituality and folklore which are full of otherworldly beings, good and bad. For children puppet productions serve as an introduction to the fine arts, to drama, to poetry, to music and to living itself. The best childrens theatre , including that which addresses itself to the special needs of children in hospitals, homes, refugee centres and the like, is receiving good financial support these days and the groups, such as Theatre-rites and Oily Cart, concentrate on themes to which they can bring their extraordinary visual invention, often in non-theatre spaces. The site-specific work involves the children in sensory experiences and in environments made unfamiliar through the installation of transformed and animated objects, poetic reflections of childhood dreams and adventures. This kind of work receives encouraging subsidy, if the work is outstanding. Practically speaking, the scales are positively weighted in favour of the puppet and object as theatre media. On film, animation has been widely employed almost as long as film itself, and I would be surprised if it were not the same in Brazil. In television programmes one would expect the incidence to be much less, of course, since for the moment at least tv is the medium of naturalism, of the soap, of the detective story, featuring ordinary people that mirror their spectators. Not so, of course for the young childrens programmes, where fantasy reigns. If television is reflecting back adult reality, what does that say about the reality of children? They seem to rejoice in unreality, in colour, in caricature. In our present stage of European civilization, the adult sheds childhood by shedding a love of the unreal and adopting (often with great difficulty) a love of the literal, the scientific, the rational. In theatre, this has meant a belief that text is the supreme means of communication, perhaps especially in Britain, home of Shakespeare. One caveat in productions by non-specialist companies such as the National Theatre the employment of and respect for the puppet is not yet matched by the employment of and respect for the puppeteer. There are at least two reasons for this: puppetry has so recently been an enclosed, almost secretive specialism, that the fear of the professional puppeteer as an insular, inflexible practitioner with little understanding of the wider world of theatre persists. The second reason is the producers perception that other kinds of performers actors, singers, dancers can operate puppet figures as well as any specialist. New forms of training, such as I described above, in which would-be puppeteers learn alongside other performance disciplines is, I hope, gradually expanding horizons and eliminating this perception. The European picture would not be complete without a reference to the
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fast growing recognition of the value of puppets in education, therapy, adult rehabilitation and child psychology, but this is not my field. The infrastructure, still weak, is strengthening all the time (training opportunities, publications, analysis, criticism, associations like the Union Internationale de la Marionnette or UNIMA, agencies for the development of the art form such as the Puppet Centre Trust, now 33 years old); production values constantly and measurably improve, the international festivals reveal ever new pathways. The future seems to reside in experiments with new technologies, greater sophistication in the use of lighting, live music and sound attracting excited and exciting young composers. As for modern scenography, the breathtaking designs of some artists who thoroughly understand the medium have enormously extended the recognition and respect given to it as part of creative new theatre. Puppetry forms part of a genre of theatre growing more strongly than any other for want of a better name I must call it total theatre (we publish a magazine with that name). All over Europe there are thousands of practitioners causing this industrial revolution, and among them are hundreds of puppeteers. It is time that they should be supported as text-based theatre is supported, with a comparable infrastructure and public funding, and informed publicity. The bandwagon is rolling and gathering speed.
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Tteres en la Argentina: cambios conceptuales en la postdictadura

Jorge Dubatti
Universidad Nacional San Martin (Buenos Aires)
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Pginas 172, 173 e 174: espetculo Proteo y Cangrejo, direo de Tito Lorefice. Fotos de Eugenia Tyroler.
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Los aos de la postdictadura (unidad cultural-historiogrfica de rasgos inditos que se abre en 1983 y an contina 109) constituyen un perodo de profunda renovacin en la titiritesca argentina. Dicha renovacin involucra poticas, formas de produccin, circulacin y recepcin, instituciones legitimantes intermediarias y de formacin, y especialmente implica cambios en la concepcin misma de la titiritesca, es decir, en las bases epistemolgicas que definen qu son los tteres y qu no son, dnde hay titiritesca y dnde no la hay para una determinada poca. Llamamos bases epistemolgicas a las condiciones de concepcin, comprensin, prctica y conocimiento que hacen posible la titiritesca como acontecimiento en un determinado momento de la historia. Esas bases conceptuales definen el estatuto de los tteres en tanto entidad potica, su relacin con el mundo (la sociedad, la vida cotidiana, Dios, la naturaleza, el lenguaje), y cmo se articula la relacin entre mundo y poesa. Creemos que dicho cambio epistemolgico, que marca una
109 Vanse sobre el perodo los trabajos de diversos investigadores incluidos en Dubatti coord. 2002, 2003 y 2006.
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nueva etapa en la concepcin de los tteres en la Argentina, marca una actualizacin y una puesta en sincronicidad con los centros ms avanzados del planeta. El cambio puede sintetizarse en tres aspectos: - la des-delimitacin del objeto titiritesca; - su re-definicin como modalidad de la teatralidad potica, en tensin con otras modalidades de la teatralidad; el reconocimiento del peso de lo conceptual en el arte titiritesco, y por consiguiente la necesidad de la teora tanto para la inteleccin cabal de sus fenmenos como para la creacin.
Des-delimitacin
Es en la postdictadura de acuerdo con un movimiento de renovacin que afecta otras expresiones del campo teatral - cuando ya no se sabe bien a qu llamar tteres y a qu no. La titiritesca comparte esta entidad problemtica con la del arte en general: Se podra afirmar que el rasgo principal del arte de los ltimos tiempos es su des-definicin, asegura Elena Oliveras (2004:64), o en palabras de Theodor Adorno: Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en l mismo, ni en su relacin con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia. (ADORNO, 1980:9) Ya en los ochenta, pero ms acentuadamente en los noventa, la titiritesca se des-define, se ampla, se des-delimita. Al respecto cumpli una funcin histrica precursora la ampliacin de convenciones escnicas introducida por el Grupo de Titiriteros del Teatro San Martn, fundado en 1977 por Ariel Bufano, con la colaboracin de Adelaida Mangani (quien se hace cargo de la direccin en 1992, cuando muere Bufano). Dicho grupo constituye un espacio de formacin e investigacin que excede ampliamente la tradicin del ttere de guante y retablo, desarrolla una reelaboracin del bunraku y otras tcnicas, trabaja con muecos de muy diversos tamaos e incluye experiencias de espectculos de tteres para adultos (Sormani, 2007). Mencionemos tres espectculos dirigidos por Bufano en el San Martn que sintetizan
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estos aportes: Amor de don Perlimpln con Belisa en su jardn (1980), La Bella y la Bestia (1981) y El Gran Circo Criollo (1983). Por supuesto hay antecedentes relevantes de esa renovacin, entre otros, en los trabajos del mismo Bufano (Sormani, 1998) y en la labor con tcnicas mltiples de Mane Bernardo y Sarah Bianchi (1992). El Grupo de Titiriteros del San Martn se constituye en un semillero de la renovacin. Entre los discpulos de Bufano surgidos del Grupo se cuentan Tito Lorfice, Carlos Almeida y Daniel Spinelli (creadores de la Diplomatura en Teatro de Tteres y Objetos y del Centro de Investigacin y Produccin de Teatro de Objetos CIPTO - de la Universidad Nacional de San Martn), Luis Rivera Lpez y Sergio Rower (fundadores del grupo Libertablas), Daniel Veronese, Emilio Garca Wehbi, Ana Alvarado y Romn Lamas (integrantes del Perifrico de Objetos), Rafael Curci, Roberto Docampo, Alejandra Castillo, Mabel Marrone, por slo citar algunos de los principales protagonistas de la renovacin titiritesca en la postdictadura. Destaquemos el espectculo Las variedades de Proteo (2006, CIPTO, rgie de Tito Lorfice), o algunos hitos del Perifrico de Objetos exclusivamente en el teatro para adultos: Ub Rey (1989), Variaciones sobre B... (1991), El hombre de arena (1992), Cmara Gesell (1994), Mquina Hamlet (1995) y Monteverdi Mtodo Blico (2000). Es en los aos de la postdictadura, como resultado de la desdelimitacin, que se formulan nuevas taxonomas para dar cuenta de esa ampliacin des-definidora: los trminos teatro de tteres o teatro de muecos conviven con categoras ms amplias como teatro de objetos o teatro de animacin. Progresivamente se advierte un incremento de las expresiones del teatro de tteres para adultos. Los tteres, en otro tiempo abroquelados en el corral de una supuesta pureza y ortodoxia, se ven incluidos en poticas de liminalidad (Ileana Diguez, 2007), en acontecimientos artsticos fronterizos, de lmites borrosos entre las artes y las disciplinas. Diguez rastrea diversas formulaciones propuestas por otros estudiosos para pensar la cuestin de la liminalidad en el arte y la literatura, aplicables a
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los tteres argentinos en la postdictadura:

Existe ya un amplio vocabulario terico para tratar el tema de los cruces culturales y artsticos. Podramos enunciar algunos de esos trminos: liminalidad (Turner, Rocco Mangieri), hibridacin (Nstor Garca Canclini), contaminacin, fronterizo (Iuri Lotman, Mijail Bajtn), excentris (Linda Hutcheon), complejidad, transversalidad. (2004:36)
De esta manera los tteres, muecos u objetos aparecen en las manifestaciones escnicas ms diversas, y las expresiones de la titiritesca se cruzan con la danza, la plstica, la msica, el cine, la televisin y mltiples formas de la teatralidad. Una de las consecuencias fundamentales de esta desdelimitacin de la titiritesca es la relectura de experiencias teatrales y artsticas del pasado, especialmente de la dcada del sesenta y setenta. En el Instituto Di Tella o en el campo tradicionalmente reconocido como artes plsticas se re-descubre que el trabajo con los objetos (y el teatro de objetos) fue frecuente. Pinsese por ejemplo en las experiencias de Antonio Berni liminales con el teatro (Dubatti 2007a), La Casa de Ramona en La Botica del Angel (1966), Ramona en la caverna (1967, Galera Rubbers) y El mundo de Ramona (1970).
Re-definicin
La ampliacin y des-definicin de los territorios de la titiritesca conducen en la postdictadura a la bsqueda de re-definiciones. Si en otro tiempo estaba claro que los tteres se oponan al teatro por su especificidad, ahora comienza a advertirse que comparten con el teatro componentes fundamentales y que participan de la teatralidad con otras expresiones escnicas. Si el teatro (en su definicin lgico-gentica) es la produccin y expectacin de
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acontecimientos poticos corporales (fsicos y fsico-verbales) en convivio, y (en su definicin pragmtica) es la zona de subjetividad resultante de la experiencia de estimulacin y multiplicacin recproca de las acciones conviviales, poticas (corporales: fsicas y fsico-verbales) y expectatoriales en relacin de compaa (Dubatti 2007b), los tteres son una forma de teatro. Comparten el convivio (reunin de cuerpo presente de artistas, tcnicos y pblico, en una encrucijada espacial-temporal, sin intermediacin tcnica), la poesis (creacin de mundos poticos con sus propias reglas) y la expectacin (la atenta observacin de esos mundos desde una conciencia de distancia ontolgica). Retomemos la frmula mnima de la teatralidad segn Eric Bentley: A personifica a B mientras C lo mira (1980:146); reelabormosla: A produce B poesis mientras C expecta tanto a A como a B, y veremos cmo da cuenta de la amplitud de registros posibles de la teatralidad, entre los que se encuentra la titiritesca. Nos limitaremos en esta exposicin a las formas cannicas, por razones de espacio y sntesis no incluimos las innumerables formas de liminalidad. En la columna de la poesis retomamos como categoras analticas las propuestas por Aristteles en los primeros captulos de su Potica, aunque las liberamos de su sujecin a la mmesis a partir del concepto de autonoma potica; en nuestro caso, apartamos la idea de mmesis (vase Dubatti 2007b, pargrafo 40) y nos referimos directamente a objeto110, medio111 y modo112 de la poesis.
Objeto: el qu de la poesis, campo tematolgico, ncleos de contenido y temticos. Medio: instrumento y materia con que se produce la poesis. 112 Modo: principal procedimiento constructivo y estructurante de la poesis (para destacar su carcter fundante, lo llamamos modo matriz).
111
110
MIN-MIN 180 A (artista) Produce B(poesis) Mientras C expecta tanto a A como a B

mientras C expecta
Tipos de teatro (cannicos, no liminales con otras artes)

Teatro dramtico (de representacin)
Actor
personifica / representa
mundos de ficcin Objeto: mundos poticos Medio: el cuerpo, accin fsica y fsicoverbal Modo matriz: escena
Narrador oral
narra / personifica
mundos de ficcin/no ficcin Objeto: mundos poticos, mundos de la empiria Medio: el cuerpo, accin fsicoverbal Modo matriz: relato escnico113
mientras C expecta
Teatro del relato
Hablamos de narracin escnica porque en la teatralidad siempre hay construccin de escena. En el caso del narrador oral, construye una escena base performativa (la situacin convivial del narrador ante su pblico) para instalar desde ella el procedimiento central del relato ( pos).
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MIN-MIN 181 A (artista) Produce B(poesis) Mientras C expecta tanto a A como a B Tipos de teatro (cannicos, no liminales con otras artes)
Teatro de tteres Teatro de muecos Teatro de objetos
Titiritero/ manipulador / intrprete
manipula / personifica
escenas de ficcin / mundos metafricos Objeto: mundos poticos Medio: interaccin mueco / ttere / objeto cuerpo del intrprete, accin fsicoverbal y fsica Modo matriz: escena
mientras C expecta
Bailarn
baila
escenas de movimiento / mundos metafricos Objeto: mundos poticos Medio: cuerpo en movimiento (tipo especial de accin fsica) Modo: escena
mientras C expecta
Teatro-danza Danza-teatro Danza Teatro del movimiento
Teatro del mimo Teatro del gesto Teatro mudo Teatro pantommico
Mimo
mima
escenas de ficcin Objeto: mundos poticos Medio: cuerpo en accin fsica (anulacin de la accin fsico-verbal) Modo: escena
mientras C expecta
Cantante
canta
escenas musicales ficcin / no ficcin Objeto: mundos poticos, mundos de la empiria114 Medio: sonidos musicales produ-cidos por/con el cuerpo: la voz o el cuerpo como instrumento (autopercusin) (sin intermediacin instrumental)115, cuerpo en accin fsica y fsico-verbal
Por ejemplo, en la cancin de protesta o de exposicin de ideas sociales y polticas. Queda excluida176 la msica slo instrumental (recitales de piano, conciertos sinfnicos, cuartetos de cuerdas, Pginas e 177 : apresentao do Grupo Folclrico Boi-de-Mamo de Jurer etc.). (Florianpolis - SC) . Foto de Cid Junkes.
115
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Pgina 178: apresentao do Grupo Folclrico Boi-de-Mamo So Jos da Terra
Teatro performativo
Performer
presenta
acontecimientos performativos Objeto: mundos de la empiria que devienen en mundos poticos Medio: el cuerpo, accin fsica y fsico-verbal Modo matriz: escena
mientras C expecta
Actor
se deja afectar por
estados (otras subjetividades) Objeto: tensin no resuelta entre mundos de la empiria y mundos poticos Medio: el cuerpo, accin fsica y fsicoverbalModo matriz: escena
mientras C expecta
Teatro de estados (teatro de tensin entre dramtico y performativo) Teatro postdramtico
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La titiritesca sera, de acuerdo con esta distincin, una de las ocho modalidades bsicas de la teatralidad. El ttere resulta, por su materialidad diversa del cuerpo del actor, la objetivacin por excelencia del cuerpo potico. La titiritesca puede participar de la teatralidad como modalidad hegemnica (cuando todo en la obra es titiritesca), como yuxtaposicin con otras modalidades (por ejemplo, la alternancia con el teatro dramtico de actores) o como insercin (inclusin de escenas titiritescas en un conjunto mayor de teatro dramtico). Esta conciencia de la existencia de modalidades de la teatralidad, de teatro(s), hace que muchos titiriteros no slo sientan la necesidad de cruzar los tteres con otras modalidades, sino adems investigar exclusivamente en ellas. Por ejemplo, algunos trabajos en colaboracin de Ana Alvarado y Tito Lorfice (Espiar la noche, 2003). Por otra parte, destaquemos el aliento renovador que la titiritesca junto con la danza y el relato trajo a la escena teatral de Buenos Aires. Es por esta re-definicin que actualmente no se habla del titiritero como manipulador sino como teatrista o intrprete. Los nuevos trminos reconocen una ampliacin y una re-definicin de su funcin: no slo manipula tteres u objetos, tambin es teatrista (hacedor de teatro) o actor de sus piezas.
Lo conceptual y la teora
Justamente por lo planteado hasta aqu, porque la titiritesca ha dejado de ser un fenmeno evidente, en la postdictadura empieza a reconocerse cada vez ms la importancia de lo conceptual para guiarse tanto en el territorio del anlisis y la comprensin de las manifestaciones como en el de la creacin. Se produce entonces un fenmeno de emergencia de una nueva teora sobre el ttere y el objeto, as como de nuevos planteos institucionales en torno de la formacin del titiritero (por ejemplo, las iniciativas mencionadas en docencia, investigacin y produccin de la Universidad Nacional de San Martn).
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Entre los nuevos textos tericos deben destacarse las producciones de: * Mauricio Kartun: dramaturgo, director y docente de dramaturgos de reconocida trayectoria internacional, es contratado por el Grupo de Titiriteros del San Martn para ofrecer a los titiriteros bases de formacin en escritura dramtica. Escribe dos textos fundamentales en la renovacin de la postdictadura: Tteres: la palabra que acta (1998, cuyo ttulo remite al intertexto de Paul Claudel) y Potica y dramaturgia de la cosa (1999), ambos incluidos en su Escritos, volumen que cuenta ya con dos ediciones (2001 y 2006). Afirma Kartun en el segundo libro:
La materia [cualquier objeto de la vida cotidiana: una banana, un rollo de papel, un pedazo de hielo...] entendida como material de elaboracin potica puede ser ms rica que cualquier palabra. El ttere es el territorio natural de la metfora. Slo necesita de titiriteros que se asuman como poetas renunciando al mero rol de ilustrador. (2006:90)
* Ana Alvarado: integrante del Grupo de Titiriteros del San Martn, miembro fundador del Perifrico de Objetos, directora y dramaturga, escribe su Tesis presentada en el Instituto Universitario Nacional del Arte, Departamento de Artes Visuales, Licenciatura en Artes Visuales: El objeto de las vanguardias del siglo XX en el teatro argentino de la postdictadura. Caso testigo: El Perifrico de Objetos (defendida en 2004, publicada en 2007). Alvarado escribe, estableciendo una relectura de lneas histricas:
Esta tesis pretende demostrar que la nocin de objeto que trabaja el llamado Teatro de Objetos contemporneo, representado en la Argentina por El Perifrico de Objetos, es una relectura escnica del arte objetal y directamente continuadora de la tradicin vanguardista del dadasmo, de Duchamp, del objeto kantoriano, de las experiencias de Beuys y del trabajo de los artistas de los aos 50 y 60 en la Argentina. Su origen est muy
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Pgina 179: personagem Exibicionista do espetculo As relaes naturais(1983). marcado por las experiencias de las Artes Visuales anteriores a Foto de Benedito Schmidt. la dictadura militar argentina de 1976 y es, en cambio, ajeno a Pgina 180: projeto do personagem Dom Quixote para o espetculo El retablo de la (1976). esttica del teatro argentino deGente esos mismos aos, aunque Maese Pedro Projeto do personagem Tatu para o espetculo Cobra comparte profundos aspectos ideolgicos con el llamado Teatro Norato (1979).
Independiente. (2007:9)
* Rafael Curci: ex integrante del Grupo de Titiriteros del Teatro San Martn, director, dramaturgo, es el terico de desarrollo ms sistemtico y consecuente. Public dos libros de elaborada fundamentacin terica: De los objetos y otras manipulaciones titiriteras (2002) y Dialctica del titiritero en escena. Una propuesta metodolgica para la actuacin con tteres (2007). En el cierre del segundo Curci afirma, explicitando el nuevo estatuto alcanzado por la reflexin en el campo de la titiritesca:
Queremos hacer hincapi en la finalidad epistemolgica de este trabajo; creemos que arribamos a un procedimiento de anlisis que produce objetos vlidos como criterios para ser desechados, o bien que pueden ser utilizados total o parcialmente en la creacin esttica posterior. Lgicamente en ningn momento nos propusimos ensear a crear, eso sera descabellado; apenas si intentamos capitalizar y ordenar algo de lo tcnicamente aceptable aportado por generaciones anteriores, en un intento por deslindar mejor y exponer con claridad el verdadero objeto de la creacin. Esto tiene sentido siempre que recordemos que el mtodo produce objetos no estticos sino ms bien cognitivos; en consecuencia, su consolidacin, ms o menos efectiva, depende tanto de la prctica como de la reflexin. (2007:168)
En conclusin, los cambios conceptuales sealados instalan un nuevo panorama en la historia del teatro de tteres en la Argentina. Un panorama fascinante, que exige dar respuesta a nuevos desafos an no resueltos, como la emergencia de una nueva crtica especializada y de una nueva investigacin acorde a la entidad problemtica de la actual titiritesca.
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Referncias
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Reflexes sobre o teatro de animao na contemporaneidade

Mario Piragibe
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO)
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Pgina 189: espetculo Peer Gynt, Cia PeQuod. Direo de Miguel Vellinho. Foto de Alvaro Riveros. Pgina 190: espetculo Peer Gynt, Cia PeQuod. Direo de Miguel Vellinho. Foto de Guto Muniz.
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H um problema fundamental em se tentar definir o contemporneo como um ambiente seletivo, dentro do qual se abrigam manifestaes e idias consideradas exemplares do que existe de mais moderno no momento presente. O emprego do termo contemporneo, como modo de nomear determinadas tendncias estticas distintas ao que lhe seria anterior, ignora, entre muitas outras coisas, a densidade e a heterogeneidade do momento presente, bem como o problema que conferir-lhe limites. Para o teatro de animao moderno essa noo se investe de uma importncia particular, e que me serve como ponto de partida para este artigo. Tem sido cada vez mais comum encontrar quem identifique como contemporneas manifestaes artsticas que se posicionam mais vanguarda da prtica geral, e que de certo modo propemse a apontar para um provvel futuro da arte. Ainda que possamos
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aceitar eventualmente deturpaes da semntica em favor de um ttulo interessante, fundamental concentrarmo-nos no fato de que a idia de contemporaneidade refere-se ao compartilhamento de determinado recorte no tempo, e de que quando falamos de teatro contemporneo, estamos de fato falando do teatro que est acontecendo no momento presente. O teatro que contemporneo a ns (o de bonecos, inclusive) to-somente aquele que podemos presenciar, j que acontece em nossa poca. Isto equivale a dizer que um espetculo da companhia Stuffed Puppets, de Neville Tranter, contempornea a uma brincadeira de Mamulengo feita por Z de Vina. Uma apresentao de Bunraku tradicional compartilha seu tempo com quaisquer das releituras desconstrudas do tradicional japons feitas pela companhia Don Doro. Se h algo que podemos afirmar a respeito do teatro de animao contemporneo sem tanto medo de errar que este composto por todas as manifestaes consideradas como tal que so (que podem ser) apresentadas e assistidas a partir do recorte histrico de onde escrevo essas palavras. Pode-se ainda argumentar que determinadas manifestaes e essa questo toca de modo particular o teatro de animao independentemente do momento em que so apresentadas, podem dialogar mais intensamente com certas tradies do passado, ao passo que outras apontam para a realidade instantnea do presente, ou que ainda apontam alternativas para provveis vertentes futuras. Todos esses diferentes tempos traduzidos em estilos espetaculares participam da construo da idia de presente ao integrarem-se ao que podemos considerar como sendo o panorama contemporneo do teatro de animao. E se h algo que hoje podemos afirmar sem medo de errar que a gama de modalidades de espetculos que se pode considerar como teatro de animao de uma vastido gigantesca, abrangendo diferentes culturas, inmeras linguagens e estilos plsticos, variadas estruturas de apresentao e construo dramatrgica. A essa questo, inclusive, Steve Tillis dedica parte da introduo de seu
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livro Towards an aesthetics for the puppet 116 , a tratar das extraordinrias dimenses do fenmeno do boneco117 (1992:4), inclusive ilustrando seu raciocnio com exemplos de apresentaes de animao em culturas e lugares diferentes. O marionetista e pesquisador norte-americano reconhece a dificuldade de se definir limites conceituais para o teatro de animao diante da existncia de tantas e to diferentes manifestaes dessa arte. Esse teatro de tantas faces e possibilidades infinitas apresentase no atual recorte da modernidade sob uma premissa aparentemente contraditria, que a de uma reinveno, seguida por uma redefinio (inclusive terminolgica118) dessa modalidade teatral particular, mas cuja re-definio se faz em grande parte a partir da afirmao e da potencializao de fundamentos encontrveis em muitas das suas manifestaes mais tradicionais e de seus formatos mais ortodoxos. Fundamentos tais como o da composio dramatrgica que combina elementos literrios e performativos, da livre adaptao de obras que no foram obrigatoriamente escritas para serem encenadas com bonecos e objetos, da considerao dos estmulos visuais como determinantes para a estruturao dos espetculos, da vocao parodstica, da vocao ao fantstico, ao abstrato, da realizao de um teatro metalingstico por excelncia, da construo de espetculos que dispem sem uma hierarquia precisa o trabalho plstico-visual, a dimenso dramatrgica-ficcional, e a integrao da performance ao espao e audincia. No toa que essas questes esto presentes nas prticas e nos resultados de diversas companhias com propostas
Em portugus: Rumo a uma esttica para o boneco. Traduo por ns realizada. 118 O termo teatro de animao j amplamente aceito entre praticantes e estudiosos, como capaz de dar conta da ampliao de formas e possibilidades percebidas pela linguagem em relao ao teatro de bonecos. Ana Maria Amaral aborda com propriedade essa questo terminolgica em AMARAL, 1993:241-56. Outra abordagem interessante acerca da questo terminolgica para o teatro de bonecos na modernidade, inclusive sob a perspectiva de outro idioma, pode ser encontrada em TILLIS, 1992:1520.
117 116
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de investigao da linguagem teatral, no obrigatoriamente dedicadas ao teatro de animao. 79 Texto baseado em palestra apresentada no seminrio: A Trajetria do Teatro de Parece, assim, que o teatro de animao atual Rio faz de encontrar Animao no Brasil, outubro, 2002, promovido pela Associao Teatro de Bonecos ARTB. tanto a noo mais literal do que seria contemporneo, como 80 Devo minha aproximao com o teatro de bonecos a Humberto Mauro, de quem compartilhamento de uma determinada temporalidade, quanto sou amiga desde a juventude, e com quem trabalhei, de 2001 a 2005, quando tive quela outra considerada menosinstitucionais exata (apesar bastante oportunidade de desenvolver alguns projetos na rea de e me aproximar mais, com a orientao de Magda Modesto, desse tema to envolvente. empregada), que se refere a um conjunto mais recentes de tendncias da modernidade. Isto se d uma vez que a idia de teatro de animao contemporneo consegue absorver para as expresses mais radicais de explorao da sua linguagem especfica concepes presentes em seus formatos mais ortodoxos, ou tradicionais, ainda que essas concepes possam ser aproveitadas por artistas e companhias em arranjos e disposies por vezes insuspeitados.
O animador aparente e a operao da multiplicidade

J se disse e se escreveu muito sobre o quanto o teatro de bonecos influenciou o teatro de atores desde os finais do sculo XIX. Comeando com a provocao de Kleist, retomada dcadas adiante por Jarry e Craig, passando pela Bauhaus de Oskar Schlemmer e, ento, por Meyerhold e tantos outros. A arte dos bonecos influenciou a dramaturgia de Maeterlink, Lorca e Ghelderode. Esse teatro antes visto quase que exclusivamente como divertimento popular passou a ser entendido como uma manifestao artstica rica em possibilidades, alm de um modelo para o tipo de transformao pela qual, segundo acreditavam alguns, o teatro necessitava passar para no sucumbir ao mundo moderno. Passados quase cem anos aps o auge dos desafios modernistas e da celebrizao da marionete como ator ideal, verifica-se em grande parte das iniciativas artsticas com teor de investigao da linguagem da animao, uma espcie de caminho inverso, ou seja, verifica-se em algumas vertentes mais vanguarda do trabalho com
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o teatro de animao um movimento maior de aproximao e de integrao do teatro de bonecos e objetos com a figura do ator119. Este artigo prope-se a refletir acerca dos meios e dos motivos dessa aproximao, ao mesmo tempo em que defende tal movimento como uma caracterstica presente em uma parcela significativa de espetculos de animao de nosso tempo, e no como um provocador de experimentos hbridos eventuais. Sobretudo, defendo essa aproximao como uma manifestao viva da linguagem da animao, e no como deturpao ou negao do gnero. Numa conferncia proferida em 1978, Henryk Jurkowski apontava a crescente interao cnica do objeto animado com o ator mostra do pblico como trao principal de distino para o que naquele momento se buscava entender como teatro de bonecos contemporneo (JURKOWSKI, 1990:35-40). Ainda noutro artigo, em que se dedica a tratar do teatro de animao com o auxlio do pensamento semitico de Peter Bogatyrev e Otakar Zich, Jurkowski descreve cenas de uma montagem de Dom Quixote120, assistida em 1977, que misturava atores e bonecos. Nessa montagem, alguns dos personagens principais eram representados em duplicidade por atores e bonecos.
Em momentos vamos os personagens representados por homens, em outro por bonecos, e s vezes pelos dois ao mesmo tempo. A cena da derrota de Don Quixote na taberna foi
necessrio que no se confunda esse movimento de aproximao como sendo com o teatro de atores. Nesse caso o teatro de bonecos, sobretudo na Europa, desenvolve uma relao histrica de aproveitamento de tramas, estilos e personagens vindos dos teatros de atores, imitando-o ou parodiando-o. Sobre essa questo do aproveitamento de temas e motivos dramatrgicos, Didier Plassard escreveu que a dramaturgia para bonecos no desenha um territrio teatral particular, mas torna-se, de acordo com as pocas, a imagem reduzida do teatro de atores, seu reverso ou sua margem (PLASSARD, 1995:15). A esse respeito consultar tambm JURKOWSKI, 1991. 120 Apresentada pela companhia Polonesa Teatro Poznan, dirigida pelo tcheco Josef Krofta. (JURKOWSKI, 1990: 64).
119
MIN-MIN 196 representada utilizando diferentes meios de expresso. Um ator com um basto na mo golpeou o banco sobre o qual se supunha que estaria Don Quixote, outro fingia apanhar guinchando como um louco; outro estava destroando o boneco de Don Quixote, enquanto que o resto dos atores observavam a ao, contribuindo com exclamaes variadas. (JURKOWSKI, 1990:64)
Uma observao da atual cena brasileira (mas no apenas brasileira) de espetculos reconhecidos como de teatro de animao mostra que a tendncia, apontada por Jurkowski, para o teatro de bonecos contemporneo persiste trinta anos depois, havendo sido, inclusive, ampliada em termos da profuso de formas de se realizar essa dupla apresentao de bonecos e atores. O partido cnico do ator-manipulador visvel ao pblico talvez seja a principal caracterstica da experimentao sobre a linguagem do teatro de animao observada ao longo desse perodo. ao menos sua face mais evidente, e um articulador importante de algumas outras caractersticas. De fato, tem-se observado um desejo crescente do atormanipulador em romper o seu estado habitual de neutralidade, no sentido de evidenciar cada vez mais a condio de objeto121 do boneco, construindo assim uma percepo mltipla do personagem, ou do sujeito da ao cnica. Essa tendncia est presente nos trabalhos de diversos grupos tais como a companhia PeQuod de teatro de animao. Todos os seus espetculos empregam o animador aparente, ainda que em nveis e modos distintos (mesmo em seu quarto espetculo, Filme noir, onde o elenco se veste inteiramente de preto, inclusive com mscaras de ocultao para os rostos). Na montagem da PeQuod de Peer Gynt, de Ibsen122, o
121
No sentido de dar a ver ao pblico a condio de inanimidade primordial do boneco/ objeto; a sua incapacidade de produzir autonomamente uma impresso de vida. 122 O espetculo estreou em agosto de 2006 no teatro de arena do Espao SESCCopacabana, no Rio de Janeiro.
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animador chega por vezes desprender-se do boneco, ou mesmo faz-lo pender inerte em suas mos, no apenas para vocaliz-lo distncia, mas tambm para ganhar a cena como intrprete de um personagem que parte ator, parte boneco. Esses recursos, que evidenciam uma postulao de emancipao por parte do atormanipulador, faz a ateno do pblico sobre o personagem saltar do boneco ao ator, em clara declarao de que ambos ator e boneco so partes de um mesmo organismo performativo cuja constituio possui caractersticas imprecisas e provisrias. O exemplo de Peer Gynt apresenta caractersticas ainda mais marcantes: o uso de cenrio e figurinos em tons de branco, e a deciso de estrear o espetculo num palco em arena (ainda que parcial), sem sadas de cena ou aparos que impeam a viso do pblico, revela o desejo de se abrir mo de recursos de ocultao e deixa claro que os corpos dos manipuladores fazem parte do quadro que se pretende apresentar platia. Mais exemplos eficientes no faltam. Podemos recorrer aos espetculos da companhia paulistana Trucks (Uma histria do mundo, A bruxinha, Vov) que, tal como a PeQuod, emprega uma forma de manipulao direta, anterior, de bonecos antropomrficos em escala reduzida sobre mesa ou balco, o espetculo Frankenstein da companhia holandesa Stuffed Puppets, onde o manipulador Neville Tranter se apresenta como ator do espetculo ao mesmo tempo em que opera os bonecos que representam os demais personagens, o espetculo Maria Farrar , apresentado pela companhia gacha As Julietas, e a adaptao de O avarento, de Molire, feita pela companhia espanhola Tabola Rassa, em que os personagens eram apresentados em combinaes de torneiras e demais materiais hidrulicos com tecidos e as mos dos prprios manipuladores. Muitas vezes, como nos exemplos mencionados, o mtodo de manipulao escolhido dificulta a ocultao dos animadores, deixando-os em posio frontal em relao ao pblico, que pode enxerg-lo durante toda a apresentao. Essa dupla exposio de bonecos e manipuladores possui um potencial
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expressivo que simplesmente no pode ser ignorado ao menos no pelo pblico. Mas nem sempre a exposio do manipulador apresentada como um recurso consciente, ou como uma tentativa de aproveitamento das possibilidades expressivas dessa condio. H encenadores e manipuladores que perseguem a invisibilidade na postura neutra e eficiente que assumem diante do boneco. Mas, parece complicado imaginar que algum efeito de magia cnica faa todo o pblico ignorar completamente a existncia de uma pessoa (algumas vezes so trs delas) s vistas da platia que segura, movimenta e at diz o texto do boneco. A busca pela invisibilidade nesses casos inglria. Claro, o ator-manipulador precisa medir seus movimentos e controlar sua ateno para que as nfases das cenas estejam propriamente dispostas. O que ocorre nesses casos (quando bem executados) que o pblico entende e se permite envolver por aquilo que lhe sugerido como sendo o seu foco principal de ateno. Mas, no parece que nenhum manipulador, por mais virtuoso e preparado, seja capaz de operar tal controle sobre a ateno do seu pblico. De fato, o pblico deve ser compreendido como co-autor da performance, sobretudo em se tratando de teatro de animao. Isso confere ao espectador certa liberdade no que concerne sua parcela dessa criao. Assim sendo no se pode ignorar que o animador aparente um estmulo sensvel importante que o pblico pode reconhecer como parte do espetculo. No importa o quanto expresses contidas e gestos econmicos digam: No olhem para mim, eu no estou aqui. De fato, a idia de que a personagem no teatro de animao construda dinamicamente num jogo de trocas e integraes entre atores-manipuladores e objetos antecede os desejos experimentais de criadores ps-modernos e a celebrizao do animador aparente como um recurso estilstico ousado. Mesmo nas manifestaes de teatros de bonecos onde os manipuladores se escondem atrs de empanadas e outras estruturas, o jogo fundamental sobre o qual se apia o fascnio do boneco a improbabilidade da sua vida
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autnoma j prope a existncia de um elemento externo que provoca seus movimentos. Essa impresso ampliada em manifestaes onde os bonecos possuem estruturas corporais e gestuais esquemticas, caricaturais ou abstratas, como em muitas apresentaes cmicas com bonecos de luva. Mas, se retornarmos com ateno declarao de Jurkowski destacada anteriormente, poder ser possvel perceber que, juntamente com a duplicao das personagens e a disposio de mostr-los indistintamente com bonecos e/ou atores na mencionada montagem de Dom Quixote, citada a ocorrncia de uma ampliao das possibilidades de usos simultneos de diferentes recursos expressivos (ou como diz Jurkowski, utilizando diferentes meios de expresso (1990:64). O que Jurkowski afirma que a pea abordada dispe com uma liberdade um tanto singular estmulos visuais, sonoros e dinmicos, fazendo conviver sobre a cena estilos, desenhos e formatos variados de expresso. Essa liberdade tambm uma caracterstica dessa parcela mais inquieta, e que busca alternativas de explorao de linguagem entre os criadores e companhias que lidam com teatro de animao. A montagem da companhia PeQuod para Peer Gynt emprega atores, bonecos e outras formas feitas a partir de integraes entre atores, sacos de tecido e grandes coberturas de pano. A cena em que o personagem Peer Gynt v a sua amada Solveig pela primeira vez em uma festa apresenta a personagem como um saco de tecido iluminado por dentro que desce do alto da estrutura cenogrfica, pousando nas mos de uma atriz123, a mesma que mais adiante representar a personagem em outras cenas. A corte do rei dos trolls, diante da qual Peer se apresenta no segundo ato construda com um grande pano translcido que cobre parte do elenco. Esses recursos empregados no Peer Gynt da companhia PeQuod no so exatamente novidades, e vm sendo explorados por iniciativas dedicadas ou no ao teatro de animao.
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Mona Vilardo.
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inevitvel a meno ao trabalho do marionetista e artista plstico argentino naturalizado brasileiro Ilo Krugli, diante de grupos como o Teatro Ilo e Pedro, e o grupo Ventoforte. Na pea A histria do Barquinho, as personagens da histria do barco Pingo Primeiro so feitas diante dos olhos dos espectadores em formatos e estilos diferentes: o barquinho feito com um basto que tem uma bandeirinha presa no alto, a aranha a mo do artista que ganha pinceladas de tinta escura, o sol pintado num pedao de papel que possui uma abertura para que o ator encaixe a sua cabea... Neste momento da reflexo apresenta-se uma questo cuja importncia ainda est para ser avaliada: se foi o animador aparente que funcionou como um facilitador na ampliao das possibilidades expressivas sobre a cena de animao, ou se este a conseqncia desse desejo de ampliao mais evidente nos espetculos aqui mencionados. O que tambm no se deve perder de vista na construo desse pensamento a j mencionada variedade de manifestaes entendidas como teatro de animao. Diante de um objeto com a amplitude desnorteante que o panorama contemporneo do teatro de animao, quaisquer declaraes que se pretendam abrangentes so difceis e perigosas. Esta no a inteno da reflexo que busco empreender. O trabalho que este raciocnio realiza o de procurar localizar um comportamento que j no se constitui como o esforo isolado de poucos artistas e companhias, e delineia uma tendncia clara do que ocorre em uma parcela significativa das exploraes lingsticas feitas com o teatro de animao de nosso tempo. Portanto, a questo que j no se pode, de qualquer maneira, questionar a eficincia do animador aparente como um articulador de transformaes do teatro de animao, e que pe em discusso certas concepes mais ortodoxas do teatro de bonecos, tais como a necessidade de circunscrio da ao animada ao vo do aparato de ocultao (empanada, castelet, palco), o uso exclusivo de uma estrutura de animao (vara, luva, fios) por parte de espetculos e companhias, a uniformizao da escala dimensional dos bonecos
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em uma mesma apresentao, a busca pela figurao do homem e o entendimento de que a personagem portada exclusivamente pelo boneco que a representa ou pelo ator, separadamente. O animador vista do pblico pode simplesmente retirar um boneco da janela da empanada e fazer a sua cena sobre o palco, diante do pblico; pode conduzir os balces que vemos nos espetculos da companhia PeQuod, como Sangue Bom e Filme Noir, de modo a alterarem os pontos-de-vista sob os quais as cenas so percebidas; proporcionam infinitas possibilidades de relao entre o animador e o boneco e ampliam as formas de desenho do personagem, a partir de combinaes e divises entre ator e boneco. O animador aparente no manipula apenas bonecos e objetos, ele manipula todo o conjunto de elementos constitutivos do espetculo teatral de animao. Assim sendo, a impresso que se tem que o animador aparente no pode ser entendido apenas como um elemento distintivo do teatro de animao investigativo dos ltimos anos, mas, sim, o articulador de sua identidade, o operador de sua vontade. Em suma, o animador aparente um recurso que permite ao teatro de animao desempenhar livre e radicalmente uma vocao antiga, mas cujo uso vem sendo mais bem identificado com buscas recentes, que a de fazer conviver simultaneamente diferentes e variados recursos e efeitos expressivos. O teatro de bonecos, o teatro de animao, em diversos momentos ao longo de sua histria fez a sua cena mostrar modos distintos de expresso, figurao e discursividade, mas tem transformado essa heterodoxia na peculiaridade de sua vanguarda nas ltimas dcadas. Isso se percebe nas combinaes de atores com bonecos, nos usos de bonecos de diferentes tamanhos e formas de animao num mesmo espetculo, o uso de objetos retirados diretamente da vida quotidiana para a cena com pouca ou nenhuma transformao. A sua dramaturgia aproveita e faz combinar diferentes fontes, adapta os discursos de textos teatrais, de narrativas, de descries, de poemas
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e filmes, e as combina com as peculiaridades plsticas e performativas da animao dos bonecos e objetos. Essa vocao ao heterodoxo dificulta a percepo de seus princpios e limites. Nada mais exemplar do que se afirma que a apreciao de uma seleo qualquer de espetculos para festivais dedicados ao teatro de animao. Vem-se apresentaes tradicionais de bonecos de luvas e sombras 124, recriaes e espetculos citacionais que atuam sobre transformaes de linguagens de animao clebres125, pesquisas de manipulao e construo que conduzem a resultados inusitados126, espetculos que combinam mais de uma linguagem de animao concomitantemente127, animao de objetos e partes dos corpos dos atores128, entre outras incontveis possibilidades. Assim, o entendimento do que seria um espetculo de animao encontra-se explodido em possibilidades. Um campo amplo e variado demais para ser considerado claramente como uma
A pea Histrias da Carrocinha, do grupo gacho A Caixa do Elefante, apresenta em uma empanada tradicional peas curtas escritas para bonecos de luva pelo marionetista argentino Javier Villafae. 125 A companhia espanhola La Fanfarra apresenta um espetculo chamado Melodrama no qual bonecos cmicos de luva so usados para contar um melodrama sem palavras, em que registros tpicos de determinadas formas de teatro (o melodrama e a luva cmica) so confrontados. H tambm as apropriaes feitas pelo grupo japons Don Doro de formas tradicionais de teatro daquele pas, mas usando bonecos em tamanho natural. 126 A companhia francesa Les trois cls apresentou no Festival de Teatro de Bonecos de Belo Horizonte, em 2007, o espetculo Silncio, em que lidava com bonecos de aproximadamente um metro e meio, operados por animadores aparentes por trs, cujos braos eram vestidos de modo ao boneco fazer uso de um dos braos do manipulador. 127 O Cavaleiro da Mo de Fogo, da Caixa do Elefante, combina teatro de sombras com bonecos de fios. A montagem de As aventuras do Avio Vermelho, adaptado do livro infantil de rico Verssimo e dirigido por Dilmar Messias (bonecos de Mario de Balenti), que se apresentou no Festival de Teatro Isnard Azevedo (Florianpolis-SC) no ano de 1995, combinava atores e bonecos de diversas estruturas diferentes como luva, basto, fio, sombras e bengala (um basto operado com o manipulador segurando-o de cima para baixo, de modo a que o boneco fique rente ao cho). 128 Os espetculos da companhia Hugo e Ins, e a combinao de mos, tecidos e peas de encanamento do espetculo O Avarento, de Molire, da companhia espanhola Tabola Rassa.
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parcela definida entre as formas de manifestaes teatrais, e integrado demais para ser considerado como algo parte. O esforo em direo a uma definio classificatria do domnio conceitual do teatro de animao em meio ao panorama contemporneo de explorao da sua variedade de recursos expressivos, e do entendimento de sua linguagem como operadora de contatos e cruzamentos entre diferentes estilos e linguagens, resulta em algo um tanto desnorteante. No parece ser vivel um entendimento estvel dos limites entre o que e o que no teatro de animao, a menos que seja numa perspectiva de retrocesso, aferrada a formatos e meios tradicionais consagrados, considerando os experimentos e ousadias como meras excees ou como manifestaes convenientemente denominadas hbridas. No parece ao menos ser esse o desejo que se expressa no emprego crescente do termo teatro de animao, ou teatro de formas animadas em detrimento a teatro de bonecos, e nas decises criativas que so inspiradas ou inspiradoras da referida alterao terminolgica. O teatro de animao contemporneo ocupa esse espao contraditrio no qual um de seus principais pontos de articulao conceitual (a convivncia simultnea de diferentes meios de expresso) o conduz a integrar-se ao conceito amplo de arte teatral, sobretudo em suas articulaes com outras linguagens artsticas. Em suma: o que faz o teatro de animao ser o que nos tempos que correm a mesma coisa que faz com que este seja mais do que apenas teatro de animao. O teatro de animao no algo que se defina como fazer algo inanimado falar pelo ator em cena. A idia de teatro de animao atravessa a proposio de uma corporalidade complexa, que pulveriza o discurso dramatrgico em diferentes entendimentos de sua origem, em uma ampliao de formas simultneas de figurao e produo de sentido, na criao de um espao de convivncia de diferentes artes e meios de expresso. Um lugar de possibilidades criativas que, na maior parte das vezes, professa seu servio apaixonado alegria.
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Teatro de Animacin, ms all de mi mismo (Laboratrio para actores migrantes)

Gerardo Bejarano
UNA - Universidad Nacional de Costa Rica
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Pginas 205 e 206: espetculo Flor de obsesso, grupo Pia Fraus. Fotos de Gil Grossi.
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Las reflexiones aqu contenidas se encaminan a contribuir al debate que tiene por eje el lenguaje de teatro de animacin y las posibles contribuciones al actor que encarna personajes. En que medida, este arte milenar, puede utilizarse como soporte tcnico al arte del actor contemporneo. Este artculo se basa en el procedimiento de recuperacin de una experiencia con el lenguaje del Teatro de Animacin. Dicha recuperacin se completo posteriormente con aportes tericos recientes. La experiencia tuvo su origen en El Laboratorio de Actuacin, desarrollado en el curso de Artes Escnicas de la Universidad Nacional de Costa Rica (1999). Para lo cual se trabajo con el texto del Pequeo Prncipe de Antoine De Saint Exupry.129 En Costa Rica, el teatro de animacin, o teatro de muecos como se conoce, se desarrollo espordicamente y tangencialmente vinculado a las escuelas de teatro. Importante es subrayar que el Moderno Teatro de Muecos130 fue la experiencia ms slida a
Utilizamos una adaptacin de la edicin brasilea O Pequeo Prncipe. SAINT EXUPRY, Antoine De. Trad. Dom Marcos Barbosa 41 ed. Rio de Janeiro: Agir, 1994. 130 El Moderno Teatro De Muecos fue fundado por el titiritero argentino Juan Enrique Acua, quin haba realizado estudios en Checoslovaquia. Imparti la ctedra de teatro de muecos en la Universidad de Costa Rica.
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nivel esttico, organizativa y de produccin durante la dcada de los aos 70-90s. Grupo de Teatro de Muecos ligado especialmente a la Escuela de Artes Dramticas de la Universidad de Costa Rica. Cuyos actores eran estudiantes y profesores. Desaparecido en los ao 1995; junto a el desaparece el vnculo del teatro de la animacin con la formacin teatral universitaria. Eliminndose del currculum acadmico aquellos cursos relacionadas con ese lenguaje. En la actualidad las producciones del teatro de animacin y el desarrollo de tcnicas de representacin, se mantienen especialmente por los grupos independientes. En este vaco es que se realiza el primer laboratorio, que se integro con una actriz (Rocio Quilis), un actor (Juan Madrigal), un msico(Danilo Chves), un constructor de objetos (Ronald lvarez) y un iluminador (Luis Romero).
Los laboratorios
Desarrollar una experiencia de esta naturaleza nos coloc delante de una pregunta sustantiva: Que principios esenciales, o prcticas especficas del teatro de animacin o de objetos animados, serian tiles en el trabajo de los actores que encarnan personajes, cuales podran ser parte de este laboratorio, y como esos elementos enriqueceran la experiencia tcnica del actor, ampliando su universo esttico con nuevas formas de teatralidad? Como proponen Antonio Sobrinho y Ana Mara Amaral, entre otros artistas y investigadores. Observamos desde Stanislavski131 la necesidad de separar momentos en la tarea del actor. Uno de ellos da cuenta de la preparacin tcnica, sistemtica de su universo instrumental. En otro momento se vincula al actor a la construccin especfica del personaje en el contexto de la escena. Esas dos fases en el trabajo
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El laboratorio trabaj con referencias del Mtodo de C. Stanislavski que se constituyo en Costa Rica como la principal fuente para la formacin del actor. En la actualidad otros instrumentos tcnicos estn siendo incorporados en las escuelas de teatro.
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del actor, parecan imponerse como espacios posibles para la experimentacin. Si los actores del teatro de animacin desarrollan una condicin pr-expresiva, de naturaleza especfica para su arte, nosotros solamente contbamos con algunos ejercicios adquiridos en talleres y el conocimiento del Mtodo de las Acciones Fsicas, de C.Stanislavski. Instrumento que pretendamos utilizarlo, liberndonos de prejuicios con respecto a su aplicacin en un lenguaje diferente. Adems este instrumental era parte de la experiencia de nuestros actores. Con esa pregunta exploratoria y algunos contenidos, tcnicos, iniciamos las prcticas en el laboratorio. Adoptamos como principios: Separar dos momentos en el trabajo del actor, explorar un estado orgnico en l, que le condicionara para desarrollar el trabajo y implementar el juego, como instrumento dinamizador de las prcticas, al interior del trabajo. En un primer momento, era necesario iniciar una exploracin a travs de ejercicios encaminados a crear un estado tcnico-fsico, indito en nuestros actores. Pero el teatro de animacin tiene como una de sus caractersticas esenciales, que categoriza en una primera instancia el objeto y los materiales de la animacin. A diferencia del teatro donde el actor encarna el personaje. El objeto es personaje. Focaliza los intereses creativos prioritariamente en l y en las interacciones con los otros elementos materiales de la construccin espectacular. El actor inter-acta en la concretud del contexto escnico, donde se encuentra en una relacin horizontal con los otros elementos plstico-objetuales e son plsticos de la escena. Este hecho es un elemento nuevo y desafiante, con respecto a las experiencias vividas por los actores del laboratorio. El eje de los intereses muda drsticamente, cuando se trata de construir un estado fsico acorde con las necesidades de este lenguaje. Lo que implicaba necesariamente la integracin plena del actor en el universo de los objetos. En la elaboracin de ese estado tcnico-fsico que ha de tornar
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orgnico el cuerpo del actor en la escena, (Barba, N. Savarese) los objetos reconstruyen y dimensionan la presencia de ese actor. Por la asociacin de presencias opuestas en la escena. La vital del actor y la inanimada del objeto. Adems, por los requerimientos tcnicos y espaciales propios de ese lenguaje. Actor y objetos, se convierten en los detonantes de las asociaciones y de los significados posibles, pr-vistos o no. Dicha relacin acompaa todas las manifestaciones psicofsicas y espaciales del actor, est, el oculto en funcin de manipulador o en presencia de los espectadores. En una fase iniciante de preparacin o en un proceso especfico de escenificacin.
Portanto, os exerccios do treinamento energtico, bem como outros possveis exerccios que esgarcem a conscincia do ator so viveis para dar conta de uma primeira necessidade do trabalho do ator no teatro de imagens: prepar-lo para as interaes sensoriais com os componentes do espetculo. (SOBRINHO, 2005:96)
El nacer
El alma del Pequeo Prncipe parti, del pequeo planeta volcn al pas centroamericano de los volcanes en la procura de un cuerpo. Lo ms parecido a su alma era la materia neutra, sin caractersticas humanas definidas que impidiesen su viaje por los planetas. De esas consideraciones tcnicas, conceptuales y filosficas, se diseo un cuerpo blanco, articulado y estilizado. Construimos 4 rplicas del modelo, para facilitar la investigacin por parte del equipo. Le colocamos cinco barras para transmitir la energa vital de los actores. Una en la cabeza, dos en los pequeos brazos, y dos ms en los tobillos de los dos minsculos pies. Era ms pequeo que la palma de la mano del actor.
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Se opt por la manipulacin directa, y abierta al espectador. Ms til para investigar la presencia, las inter-relaciones y cambios del actor con el mueco y otros objetos. Tambin diseamos unos trajes negros que cubran cuerpo del actor, dejando al descubierto manos y rostro. El principio de animacin, de poner el mueco en vida, pequeo, neutro y articulado obligaba al actor a re-construirse para un nuevo lenguaje. Por cuanto lo hacia alterar su disposicin fsica y mental, alimentando de forma privilegiada el aspecto relacional con el objeto. Este es un elemento importante, por el significado nuevo que tiene para el actor, que incursiona en este lenguaje, y que conforma parte sustantiva de ese estado tcnico-fsico. Porm uma relao de um ator que est em estado de conscincia esgarada. (SOBRINHO, 2005:99) Para el actor, familiarizado con el llamado Mtodo de las Acciones Fsicas, de C.Stanislavski, poner un mueco en vida, sera ponerlo en accin. Este acontecimiento compromete toda la estructura material del objeto-mueco, y compromete plenamente la fisicidad y vitalidad del actor. La palabra NACER en espaol, contiene en su centro mismo un soplo suave de ssssss, como marcante de la vida. Dicho sonido fue utilizado en los ejercicios, como elemento sonoro que acompaaba ese acto y desataba mltiples asociaciones. El alma migrante corporizada en el muequito neutro, requera de ese acto iniciante, para recorrer los caminos de nuestro planeta con sus mensajes. Especialmente confortable fue para el Pequeo Prncipe, ponerse en vida en la palma de la mano de los actores y descubrir ese territorio. Su suave topografa, brincar o simplemente se recostar en los limites de los dedos que marcaba el vaco, y de esa perspectiva mirar otros mundos posibles. El papel de la msica ejecutada al vivo, ayudaba al actor a crear esos estados emocionales tan particulares en el teatro de animacin, que tenan como objetivo explorar y aumentar las relaciones con los objetos y materiales, a partir de las acciones. Es
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evidente que esto obliga al actor a una re-lectura e re-adecuacin de los elementos constituidos en ese instrumental tcnico propuesto por Stanislavski. Una serie de ejercicios para re-crear ese momento, fueron incorporados a las prcticas del laboratorio. Cuanta sensibilidad y tcnica posea el actor, se expresa en este acto aparentemente insignificante. Observamos que a partir de ese momento, entre el actor y objeto, se acenta esa dialctica de proceso. Comienzan siendo opuestos aparentemente no conciliables (materia viva-materia inanimada). Proceso iniciado con anterioridad a partir de una serie de actividades tcnicas de diseo, de investigacin de materiales y construccin. Un dilogo sensorial se va implementando con mayor fuerza. A veces la propuesta de un simple movimiento o relacin no tiene respuesta, porque la materia se resiste a la imposicin de una idea. Estas exploraciones contribuan en el actor a condensar y expandir en los objetos otro tipo de relaciones y de energas, las cuales el no esta habituado en el teatro. As el actor necesita integrarse en ese espacio con su cuerpo, su voz, su concretud, dialogando va sensorial con sus compaeros de escena. Utilizando el juego y el lenguaje musical, como facilitadores del aprendizaje, se buscaba establecer desde el inicio, ese dilogo experimental entre el actor, el objeto y otros elementos. Este dilogo se implement a travs de ejercicios tales como: mueco juega con la bola , descubre la luz de la lmpara, mueco en el avin, en la arena, descubre el sonido del piano, calentarlo, caminar, arrastrarlo, ocultarlo en el cuerpo, etc. Estos procedimientos enriquecen la disposicin del actor hacia la resolucin de problemas Pgina 207: Kasper. Foto de Ina Emmel no habituales de su prctica escnica. Pgina 208: Gretel (mulher do Kasper) . Foto de Ina Emmel. La superacin de do esas oposiciones, en un (dama estado Knig (rei), Gretel (mulher Kasper), Kasperl, Hofdame desuperior companhiade da corte) e Prinz (prncipe). Foto de Ricardo Pacheco. desarrollo, es en definitiva un proceso compartido y cooperativo entre actor, mueco y materiales de la escena (teln de proyeccin, fuentes de luz, msica, etc). Esa simbiosis fundamentada en la Nota da autora: gostaria de agradecer Prof. Dr. Dalva Godoy (CEART/UDESC) sensorialidad, particulariza y define, desde los primeros momentos por ter provocado essa discusso em torno do resgate histrico do teatro de bonecos
em Pomerode. Os agradecimentos vo tambm para o Prof. Dr. Valmor Nni Beltrame (CEART/UDESC) e ao seu orientando de TCC, Ricardo Tessaro Pacheco, que entusiasticamente abraaram a causa e deram incio pesquisa, envolvendo-me nela.
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al teatro de animacin y a los actores en esos procesos de creacin. Principios como poner en vida el objeto mueco, desarrollar el concepto de dilogo, iban aumentando los logros y conceptos del lenguaje, integrndolos de manera sustantiva en las prcticas del laboratorio.
Juego y estado del actor

Considerando la naturaleza del laboratorio y el perfil de formacin de los actores y del equipo tcnico, adoptamos, desde el inicio la actividad ldica-objetual, como instrumento de trabajo. Por cuanto el hagamos de cuentas o juguemos a que de alguna forma nos vincula al constructor infantil de objetos. A la pequea historia contada para los amigos juguetones, y as socializada en entera libertad, con la complicidad de los objetos. El juego libre y con reglas como valioso instrumento integrador y descubridor de las innumeras relaciones. La cualidad del juego; fue enriquecida con observaciones realizadas por los actores, de infantes en situaciones de juego. Incluidas actividades con los propios hijos jugando con el Pequeo Prncipe.132 Esas actividades, fueron posesionando la mente y el cuerpo de los actores para una exploracin cada vez ms amplia con los objetos de la animacin y otros materiales de la ficcin escnica. Permitiendo adems del juego y de los primeros ejercicios prexpresivos, reflexionar desde esa prctica, y de manera exploratoria, sobre principios y caractersticas que acompaan el trabajo del actor de animacin. Y el valor que estos elementos podran tener para el actor en general.
132 Esa relacin con los infantes en el proceso de los laboratorios se mantuvo inclusive en la fase de escenificacin propiamente dicha. Sometiendo los avances a sesiones muestra a grupos de nios. El nombre final del espectculo proviene de esa relacin. Juguemos al Pequeo Prncipe. El Teatro Nacional de Costa Rica acogi el proyecto para presentaciones nacionales e internacionales.
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En el teatro donde el actor esta en el lugar del personaje; el actor es un soporte pleno de el. El es cuerpo en s, y cuerpo que acoge otro de la ficcin. En el teatro de animacin el actor no es ms centro, el centro esta en todos los elementos y en cualquiera de ellos. De ah que la presencia viva del actor en la escena pasa por la presencia viva del mueco, cuando interacta delante de la mirada del pblico. Aqu un juego de presencias y sus acentos suceden y marcan las calidades de esta relacin. La particular construccin del cuerpo escnico que convierte en viva esa presencia psicofsica del actor de la animacin, parece posible en la medida en que se torna viva la presencia del mueco como objeto-personaje. El concepto de estado orgnico conjuga como fenmeno necesario, el universo material externo al actor, con su dimensin humana. Hecho que afirma la condicin de integralidad del teatro de animacin. Aspecto muchas veces disociado en el trabajo del actor en general.
Enquanto o ator busca atingir o estado orgnico em si prprio, o bonequeiro deve faz-lo tendo em vista as caractersticas especficas do boneco, objetos ou mscara. do encontro entre duas energias, a humana e a da matria inerte que emerge a organicidade no teatro de animao. (PARENTE, 2005:116)
Para el actor constructor de personajes en s, la riqueza de este hecho, se encuentra en los acentos posibles que emergen de la combinacin entre esas naturalezas, (viva e inanimada) y de las adecuaciones corpreas y mentales derivadas de ellas. Ejercicio valioso en la medida en que facilita vivenciar una gama de posibilidades en el uso de la presencia del actor, en la escritura de un personaje en la escena. La experiencia de accionar un mueco tan pequeo y neutro, en un espacio blanco, negro y gris133 obligaba a los actores, primeramente a luchar contra los excesos expresivos
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El espacio escnico se diseo especficamente para desarrollar el laboratrio, modificndose posteriormente para el espectculo.
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elaborados en el mueco y desarrollar la organicidad escnica en funcin del objeto y su lenguaje. En las prcticas, sucedi que a menor dimensin en el uso de los recursos expresivos, mayor cualidad de presencia orgnica de ambos en la escena. Mayor concentracin de las energas por la menor dispersin de esas energas. Valiosa enseanza en la medida en que el actor se rencuentra con una opcin interpretativa minimalista. En un teatro de animacin que apela a los mnimos recursos y maximiza las experiencias sensoriales y la poetizacin de los elementos. En ese sentido, las premisas dramatrgicas y de relaciones entre muecos y actor de Ana Maria Amaral, el juego con materiales y sonidos de Osvaldo Gabrieli, tanto cuanto el trabajo de Srgio Mercurio en relacin a la presencia orgnica del actor y mueco norteaban nuestro laboratorio. La construccin de la presencia orgnica del actor y del mueco, se ampli a travs de otro procedimiento. Centrado en las destrezas y magia de la mano. Vehculo esencial para la transportacin de las acciones elaboradas del actor al objeto animado. Actividades como descubrir su topografa, mirarlas en su cotidianidad, estudiar los diseos de Leonardo Da Vinci; y realizar ejercicios con la mano: (coger arena-soltar, iniciar movimientos y comprometer el cuerpo, mover sus partes y observarlas, etc), la convirtieron en un espacio corpreo, generador de un accionar orgnico, y de perfeccin tcnico para la manipulacin. El actor descubri como las destrezas referidas a la mano y a la poetizacin de los movimientos, por pequeos que ellos sean; reconocen en la parte, una expresin tan rica cuanto expresada en la totalidad del cuerpo. Aspecto que acompaa tambin a los objetos. En otro nivel, la totalidad del cuerpo del actor se vio explorado no solamente como mecanismo de comunicacin con el mueco, encima de todo como escenario del discurso escnico. El cuerpo del actor constituido en topografa til para desarrollar acciones del mueco. Signo evocativo de otra cosa. Montaas, caminos,
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etc, donde el personaje transitaba. Dicha exploracin de las cualidades corpreas del actor, ayud en la visualizacin de las opciones posibles de un cuerpo, en la construccin de una historia. El cuerpo como espacio de elaboracin potica, convertido en una importante infraestructura en el trabajo del actor. La pequea exploracin de la mano, elemento fsico de gran poder en la construccin de la organicidad, abri en el actor, acostumbrado a personajes construidos en s, otra perspectiva de usos del cuerpo y creacin. Para la elaboracin de un espesor de signos iniciales, evocativos en el mueco, y en los elementos de la escena. El desarrollo de las cualidades tcnicas para la extensin de comandos al objeto ganaba a cada sesin de trabajo. Crindose una expresin del mueco cada vez ms amplia y potica. Un otro mirar del actor, en su relacin con el universo material, y hacia la mano como artfice esencial en los procesos de metaforizacin. El estado orgnico en el teatro de animacin es un resultado de mltiples factores que se integran dialcticamente. Lo que ayuda al actor a visualizar la amplitud de este concepto. No solo orgnico en s, orgnico con y a partir de ese universo escnico que le circunda.
En el mirar asombro, complicidad y ocultacin

A veces, el Pequeo Prncipe pareca que nos llevaba para otro texto. Metatexto que contiene elementos valiosos para ampliar ese pequeo acto pedaggico re-constructivo del actor desde otro lenguaje. En todos los procedimientos; fueran ejercicios o juegos libres o con reglas, la actitud de asombro era provocada a cada paso. Ya de por s el texto de Antoine De Saint Exupry es asombroso en su contenido y en la forma de comunicarlo. Esa particular aprehensin, al observar las cosas y hechos como nuevos, estimulantes, nicos e irrepetibles. Asombro delante de aquello que se encuentra oculto detrs de ellos. De la belleza de lo simple-
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complejo. Aspectos tan apreciados en el teatro de animacin. El mueco como provocador de significados ms amplios, cuanto interacciones nuevas no pr-vistas acontecen. La sorpresa que genera asombro, obliga al actor a re-construirse, re-posesionar su cuerpo y mente en funcin de la integralidad escnica. El teatro de animacin de objetos y formas, despliega una gama amplia de recursos, asociaciones materiales, y metforas estimulantes para el actor. La actitud y el ejercicio del asombro, se convierte en un logro importante de los actores en el laboratorio. Ligada al asombro, la complejidad, convertida en un elemento importante atendido en las prcticas. Ella es producto de ese cuerpo orgnico en escena. De ah que se alimenta tambin de un conocimiento profundo, del universo de los objetos va construccin sensorial. Que pareca mutuo. La complicidad en el teatro de animacin, es plural, por cuanto el actor establece relaciones, y mediaciones entre el mueco y los materiales de la ficcin escnica. Adquiere dimensiones dialgicas, energticas y estticas. Esa complejidad manifiesta su mxima expresin en la elaboracin y transferencia de las acciones que el actor construye en su espacio mental. Pero no para s. Mutar para una otra corporeidad. Hecho percibido desde el instante mismo de poner en vida el objeto de la animacin. La complejidad facilita al actor posesionarse y mantener vivos los elementos de la escena y las relaciones derivadas. De ah la importancia del teatro de animacin en esa re-invencin del actor. Un ejemplo de eso es el espectculo De Banfield a Mxico de Srgio Mercurio. Las prcticas y conversaciones se centraron tambin en el procedimiento esttico de la presencia oculta. La ocultacin total del actor de la manipulacin y aquella que nosotros implementamos en el laboratorio, por considerarla de mayor inters para los actores. Determinada por la relacin visible del actor y el mueco. En este caso, cuando el actor acenta su ausencia, el permanece oculto, en un estado de silencio corporal pero no se anula. Las pequeas
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relaciones de complejidad y dialogo permanente mantienen al actor activo y latente. Cuando el ocultar acontece, se opera el mayor acto de humildad y desprendimiento. Le permite trasladar el foco de la atencin de un punto para otro. De s, para el objeto, y del objeto de la manipulacin para s. Ocultar-develar son opuestos reconciliables en el teatro de animacin. Despus de haber humanizado con su presencia objetos, espacio y relaciones, se otorga el privilegio de la ocultacin. La riqueza filosfica, conceptual y tcnica que estos procesos contienen para el actor que construye personajes en s, es de enorme valor. Convoca el cuerpo a otros usos, a otros niveles de poetizacin
Mas, no se deve fazer de objetos, formas ou bonecos, simples rplicas do homem, mas, sim, expressar com eles, a norealidade, o no-ser-sendo. No-realidade ou no-ser-sendo ir alm da realidade. [...] A vida vivida atravs da matria. Contra-senso que nos fascina. (AMARAL, 2005:23)
Es de gran valor ejercitar al actor que encarna personajes, en el acto de poner en vida un objeto inanimado, incursionar en los procedimientos para la ocultacin, comprender la importancia de la empata y dialogo con los objetos, y la elaboracin de pequeas narrativas a partir de ese universo objetual. Adems la conciencia de los mltiples valores que aporta una naturaleza escnica orgnica, a travs de ejercicio focalizados en la mano, en los muecos y en los objetos.
Na medida em que os bonecos e objetos so extenses do corpo do ator, entram no campo de sua prtica, tornando-se seus instrumentos de trabalho. Portanto, o estudo das tcnicas e procedimentos do teatro de animao s faz sentido levandose em conta, simultaneamente, as tcnicas e procedimentos do teatro de ato. (PARENTE, 2005:116)
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Acontecimientos invisibilizados en la cultura y en la sociedad encuentran en este lenguaje un territorio ptimo para tornarse visibles. El hecho mismo de detener nuestro mirar primero en el objeto, y en los fenmenos que acompaan lo alude, ese objeto facilitan una re-semantizacin de las relaciones objeto-sujeto, de re-sensibilizacin y nueva postura de nosotros delante de ellos. La premisa pedaggica de promocionar espacios de reinvencin del actor a travs del lenguaje del teatro de objetos. Se restablece no solamente un nuevo mirar especialmente se implementa en l, un accionar potico con los materiales de la escena. A travs del acontecimiento esttico, que implica el ejercicio de re-pensar y ejercitarnos en el teatro de animacin, re-descubrimos la determinacin y riqueza de lo humano presente en los objetos. En la utilidad y el placer que proporcionan en funcin da nuestra especie. As permitindonos ese re-encontr a travs del juego. Un nuevo mirar para lo oculto y lo develado. Esto contribuye a que en el actor se operen profundos procesos de sensibilizacin. A travs de una postura nueva asumida con todos los sentidos. Una mirada sobre el actor como artista, sus tcnicas, su capacidad de darse en condiciones escnicas diferentes. Rupturar comportamientos adquiridos y evidenciar nuevas y ocultas potencialidades.
La accin, el gesto evocativo

El teatro de animacin reclama concretud para iniciar la tarea creativa (el diseo y construccin del objeto). Inmediatamente nos coloca en el opuesto, necesita ponerse en vida el mueco, usando nuestra energa psicofsica. Todos los procedimientos posteriores, procuran otorgarle comportamientos al objeto animado. Actor y mueco se integran en la accin escnica. Este el manipulador oculto o en presencia activa. El mueco es en accin. En este
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sentido, componer una estructura de acciones y construir la gestual de ese objeto, dentro de los lmites conceptuales y tcnicos. En un primer momento se aliment las primeras relaciones del actor con lo objetos a travs de pequeas acciones. Su conocimiento en general y sus posibilidades expresivas. Se lograron estructurar frases de acciones, donde los gestos del mueco se convertan poco a poco en material de trabajo esencial para posteriores y ms complejas estructuras narrativas. Complejidad que por otra parte solo se adquiere en relacin a otros elementos narrativos. El prejuicio que muchas veces tiene el actor de teatro que representa o presenta personajes para con el teatro de objetos, desaparece en la medida en que asiste a un proceso rico en su estructura dramatrgica, y en su compleja dimensin plstica y actoral. El laboratorio evidenci cuanto el mueco puede realizar acciones en situaciones extremas, (viajar en globo) incrementando las construcciones metafricas y las posibilidades de juego de los actores. En otros aspectos como el de la produccin gestual, el mueco es limitado. En ese mbito, otra paradoja. Esos lmites le otorgan una riqueza importante, como sucedi con nuestro mueco neutro. Pues el poda liberar significados, sin estar preso de caractersticas humanas definidas. La elaboracin de una accin ejecutada por el mueco, nos coloca delante de un acontecimiento esttico especfico del teatro de animacin. El objeto animado puede realizar a partir de un comando del actor, una accin determinada (camina por el desierto y descubre el avin accidentado), estas acciones se constituyen en actividades bien prximas al ejercicio de su condicin material. No obstante, otras acciones (se conmueve), abre un procedimiento de mayor riqueza a los ojos del actor. En este caso es la accin y el contexto de la accin y los otros elementos relacionados a su escritura, los que evocan (hablan por) el aparente universo interior del mueco. El actor vivencia ese proceso de construccin de las emociones en s, en su universo interior. El significado ltimo de
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esa emocin, su codificacin, es trasladada al mueco. Lo que resulta rescatable para nuestros propsitos es el hecho de permitirle al actor que elabora personajes en s, valorizar los procedimientos de escritura de las acciones en un objeto externo a l y las calidades que estas adquieren. La accin como recorte sinttico, accin-gesto y la accin como estmulo desde otros objetos o materiales. Las prcticas en el laboratorio, nos permiti tambin observar la riqueza en el trabajo del actor, cuando este participa de la escena, representando un personaje y realizando su tarea de manipulador de mueco. El actor las produce en su imaginario, y las reproduce en funcin de un otro independiente fsica y emocional. Obligando al actor a disociar procedimientos corporales y mentales en la produccin de las acciones y gestos del mueco y del personaje en correlato (aviador). El objeto animado, obliga al actor a separar y sintetizar al extremo posible la esencia de esa accin y del gesto que evoca una conducta emocional. As, colocada en el mueco que amplifica sus signos, y los re-semantiza, en el contexto de las relaciones con otros elementos de la escena. Dominio tcnico especialmente til para el actor contemporneo, en la medida en que sta se implemente de manera integral. Se convierte en un espacio de atencin especial por la complejidad de esa produccin evocativa. En cuanto a eso, en el objeto se impone la sntesis y pureza de la accin y del gesto; la pureza del sentido de las emociones evocadas. Esta virtud expresiva del objeto animado, se evidenci, con mayor determinacin en objetos con cualidades neutras, como nuestro personaje. Cuanto mayores fueron las complejidades tcnicas ganadas en el laboratorio, mayor la riqueza de este fenmeno. La elaboracin de las acciones y gestos, como unidades mnimas de significados en el mueco; permite al actor adquirir mayor conciencia del valor y amplitud de esas construcciones. Hago eco de las preocupaciones de Chico Simes, cuando nos convida a una mirada al trabajo de mamulengueiros para testimoniar, cuanto de los elementos
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sistematizados por Stanislavski, se encuentran presentes. A partir de esta experiencia con actores de teatro y el lenguaje del teatro de animacin acrecentara que las investigaciones como las desarrolladas por Matteo Bonfitto, Renato Ferracini, entre otros, podran ganar presencia en laboratorios de esta naturaleza. Independiente de las escogencias estticas. Muchas de estas consideraciones estn hace tiempo incorporadas en las prcticas de las investigaciones brasileas. Cada vez ms el teatro de objetos, de animacin o de imgenes, abarca mayores espacios en el arte contemporneo. Derriba lmites y convida a los actores a compartir su universo. Sus contribuciones para los actores seran ms amplias de las previstas. Hoy en da los estmulos tecnolgicos a los cuales esta sometido el actor del teatro de animacin, son de una gran complejidad. Las opciones narrativas, tambin se amplan, estos hechos incrementan el inters de los actores por este lenguaje. De ah la importancia de su preparacin.
Referncias
AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas Animadas: mscaras, bonecos, objetos. So Paulo: Edusp, 1991. __________________. Teatro de Animao: boneco, figura ou formas animadas? In: Min-Min: revista de estudos sobre teatro de formas animadas, n. 1. Jaragu do Sul: SCAR/UDESC, 2005. EXUPRY, Antoine de Saint. O Pequeno Prncipe. Rio de Janeiro: Agir, 1994. STANISLAVSKI, Constantin. A Construo da Personagem. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005. SOBRINHO, Teotnio. Reflexes sobre o ator no teatro de imagens. In: Min-Min: revista de estudos sobre teatro de formas animadas, n. 1. Jaragu do Sul: SCAR/UDESC, 2005.
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O Teatro do XPTO: poesia, buscas e inquietaes

Osvaldo Gabrieli
Grupo XPTO (So Paulo)
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Pginas 224 e 225: espetculo A Infeco sentimental Contra-ataca, Grupo XPTO. Foto: acervo do grupo. Pgina 226: espetculo Coquetel clow, clows de Jlia e Tay. Grupo XPTO. Foto: acervo do grupo.
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Sempre que me convidam a escrever um artigo para uma revista dedicada a alguma rea das artes cnicas, fico bastante agoniado pelo fato de eu no ser um terico e no ter uma metodologia aprimorada e constante de anlises sobre o que fao. Boa parte das observaes de que sou capaz, surgem naturalmente da observao parcial e do trabalho pessoal da pesquisa que realizo, com todas as limitaes que isto pode trazer. Decidi, desta vez, aproveitando que o espao para veicular estes pareceres suficientemente grande, escrever sobre alguns tpicos especficos que acho importante levantar nos dias de hoje. Estes aspectos so fruto de uma linha de trabalho que venho desenvolvendo nos ltimos 23 anos a partir do coletivo, bero e caldeiro de idias e aes que tem sido o Grupo XPTO134. Acho que este texto servir para entender o processo que norteou o grupo em todos estes anos, bem como para trocar experincias e dvidas sobre o fazer teatral.
O grupo XPTO foi criado em So Paulo, em abril de 1984, e nestes anos recebeu 40 importantes prmios do teatro brasileiro.
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Para entender como nasceu o grupo preciso remontar-se a uma busca pessoal e ao encontro fortuito com pessoas e situaes que apareceram na hora certa, desencadeando rumos e atitudes artsticas. Minha formao artstica est vinculada ao estudo formal das artes plsticas e, num outro plano, ao teatro amador, iniciado na escola pblica onde estudava e num segundo momento em associaes culturais de Buenos Aires, Argentina. Porm, num momento da minha vida aparece, por acaso, o teatro de bonecos, e sua descoberta provocou em mim uma paixo primeira vista. Descobri no teatro de tteres a linguagem cnica que daria snteses s minhas vontades artsticas de incio de carreira. H um dado significativo na minha chegada ao teatro de bonecos ou de tteres; trabalhei inicialmente com dois extraordinrios mestres com vises profundamente diferentes no enfoque da arte. Minha primeira mestra foi Teresita Nuez, uma titeriteira Argentina com quem fiz uma oficina e, logo, se estabeleceu uma forma de trabalho que poderia chamar de hednica; uma relao pelo prazer de brincar com bonecos, de construir freneticamente personagens, de fazer jogos, de improvisar numa relao horizontal de autoridade. Existia a diretora, a pessoa com experincia adquirida por muitos anos, porm, a relao de trabalho no jogo teatral era num mesmo plano, uma relao democrtica, de prazer, de estmulo, num ambiente de profunda alegria. Num segundo momento, quando buscava j uma formao mais aprimorada, trabalhei com Ariel Bufao, um diretor argentino muito conhecido no mundo do teatro de tteres, que tinha conquistado um espao importante de evidncia, criando o ncleo de titeriteiros do Teatro Municipal General San Martin.135 Estudei vrios anos com Ariel, com quem aprendi muito sobre tcnicas e manipulao, alm de levar-me a entender os mecanismos da arte
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O Teatro Municipal General San Martin mantido pela Prefeitura de Buenos Aires e abriga em suas dependncias a Escuela de Titiriteros, alm de um elenco estvel que regularmente monta espetculos de teatro de bonecos.
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do boneco, em processos nos quais estava muito presente o trabalho de improvisao. Porm, aqui se exercia um relacionamento de autoridade piramidal, profissional, num sentido agnico da palavra; ramos, em definitivo, artistas funcionrios de um teatro, numa relao rgida de papis, onde era dominante um ponto de vista nico sobre o fazer artstico. Este tema, das relaes agnicas e hednicas no trabalho artstico foi fascinantemente levantado pelo Professor Doutor Jorge de Albuquerque Vieira136, e vale pena a leitura de seus textos. Houve tambm dois eventos fortuitos que marcaram minha vida e criaram razes profundas, um deles o fato de ter visto, aos 11 anos de idade, uma exposio sobre a Bauhaus e um documentrio sobre a obra de Oskar Schlemmer. O impacto esttico foi to forte que permeou por muitos anos a forma de fazer teatro do XPTO.137 O segundo foi ver, em 1978, num jornal de Buenos Aires, algumas fotografias do espetculo Mori el Merma [Morte ao Ditador] do grupo catalo La Claca, dirigido por Joan Baixas, onde havia personagens e bonecos estranhos inspirados na obra do artista plstico Joan Mir.138 Talvez estes dois eventos, to efmeros e simples, tenham sido os que causaram maior comoo em minha vida, o que os faria nortear muitas das minhas experincias futuras.
Refiro-me a estudos como: VIEIRA, J. A. Formas de Conhecimento: Arte e Cincia. Repertrio Teatro Dana, Salvador, v. 4, p. 10-27, 2000. VIEIRA, J. A. Dana e Semitica. In: Julieta Calazans; Jacyan Castilho; Simone Gomes. (Org.). Dana e Educao em Movimento. So Paulo: Cortez, 2003, p. 244-253. VIEIRA, J. A. Cincia, Arte e o conceito de Umwelt. In: Maria Beatriz de Medeiros. (Org.). Arte e Tecnologia na Cultura Contempornea. Braslia: UNB/Dupligrfica Editora, 2002, p. 47-54. 137 So diversos os espetculos do XPTO nos quais se pode observar a presena de elementos que remetem a influncias da Bauhaus, notadamente de Oskar Schlemmer: A infeco Sentimental Contra-ataca, (1985); Coquetel clown, (1989); Babel Bum, (1994); Buster o enigma do Minotauro, (1997). 138 Os bonecos do espetculo foram pintados por Joan Mir e confeccionados a partir de seus desenhos e sua orientao. O La Claca estreou Mori el Merma, em Barcelona, no ano de 1978.
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Um primeiro momento: a busca de novas linguagens, a linguagem como foco.

Cheguei ao Brasil em 1980 e trabalhei durante quatro anos no Grupo Ventoforte139, e s me afastei do grupo no ano de 1984, assim que nasceu a proposta do XPTO. Quando o grupo nasceu, h 23 anos, ns tnhamos mais conscincia do que no queramos fazer que do que iramos fazer. Existia uma necessidade compulsiva de trazer a linguagem ao primeiro plano; no era to importante o que dizer, mas como dizer. Foi to forte esta opo pela linguagem que optamos por trabalhar fora do teatro convencional, fazamos performances formatadas em clulas de curta durao e o palco escolhido era o das casas noturnas, danceterias e cafs. Queramos ter um contato direto com o pblico jovem, com o pblico que no ia ao teatro ou que achava teatro algo chato. De alguma maneira podemos dizer que a primeira fase dos trabalhos do XPTO se exercitou em espaos atpicos para o fazer teatral, focando um pblico no tradicional. Os espetculos foram surgindo a partir das experimentaes nas quais adotvamos a mistura de linguagens como tnica de nossas encenaes. Com o passar do tempo sentimos a necessidade de um maior aprimoramento tcnico. Buscamos, ento, locais para trabalhar que permitissem melhores condies para nossas experimentaes e que, para isso, tivessem melhores condies de luz e som e, ainda, maquinarias compatveis com as novas criaes do Grupo. Entendamos que em qualquer projeto as linguagens ou meios utilizados deveriam se complementar como um todo, pulsando e se relacionando entre si. O cenrio, o figurino, o trabalho do ator intrprete, a luz, a msica, a dramaturgia, a utilizao de bonecos e objetos animados dramaticamente, sempre funcionaram em
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O Teatro Ventoforte foi criado em 1974, no Rio de Janeiro. Dirigido por Ilo Krugli, tem sua sede hoje em So Paulo, e um dos mais importantes grupos de teatro que trabalha com a linguagem do teatro de animao no Brasil.
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comunho em nossas montagens, num formato bastante orgnico e nunca um como pano de fundo do outro. Na formao inicial do grupo trabalhvamos dentro de um processo colaborativo, com criao grupal e direo coletiva, mas aos poucos, isso foi tomando outros rumos. A opo por no se ter um diretor foi uma deciso clara; ramos artistas vindos de reas diferentes, com experincias diferentes, juntando idias sem uma necessidade de se afirmar como grupo de teatro ou de teatro de bonecos ou de msica. Havia uma vontade de se expressar reunindo diferentes linguagens e deixando que o choque esttico fosse nossa marca. Este modelo de trabalho durou quatro anos, pessoas foram saindo e entrando, e funes especficas apareceram dentro do processo de criao at consolidar-se a figura do diretor encenador. O prprio grupo se transformou numa espcie de escola e em espao de experimentao para os novos integrantes medida que iam se incorporando. Uma das premissas que buscvamos, intuitivamente, era a de nos afastar de uma articulao tradicional do fazer teatral. Formar um grupo, escolher uma obra e mont-la no era a nossa meta. Queramos realizar um teatro de fuso, interdisciplinar, experimental e, principalmente, com uma encenao no realista, que atingisse o espectador por outros caminhos, que o incorporasse cena pela seduo atravs da linguagem cnica utilizada, que criasse um ambiente teatral onrico com muitas possibilidades de leitura. Uma articulao cnica com diversidade de pontos de vista sobre a mesma situao nos atraa como ponto de partida, para desenvolver as pesquisas de linguagens no mbito teatral. Queramos trazer para a cena a impresso que recebamos do mundo, formatadas em pequenos fragmentos, situaes sem comeo nem fim, flashes da vida em focos de revelao. Esses focos de revelao, ou recortes do mundo, nos permitem a ambigidade, a subjetividade, a viso onrica surrealista. Esta forma de contar uma histria manifestou-se muito no teatro do XPTO, onde formas animadas no se apresentavam de forma reconhecvel,
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possibilitando uma espcie de viso gestltica da obra: partes que sugeriam um todo, que podiam ser algo conhecido, ou no, e que mudavam na viso de cada espectador. Pensamos a dramaturgia, desde os primeiros trabalhos do grupo (baseadas em roteiros e no em obras com dilogos escritos), como se fosse composta de peas autnomas de estrutura dramtica e musical. Havia uma continuidade temtica e visual, mas as partes integrantes da obra passavam ao espectador uma sensao aleatria e fragmentada. Havia uma justaposio de idias, de imagens, e no contvamos histrias do ponto de vista Aristotlico. Trabalhvamos principalmente com fragmentos, situaes sem comeo, nem fim, com estranhos recortes do mundo. A fragmentao da trama dramtica em focos de revelao sugere uma viso parcial do mundo, como na vida moderna. A palavra falada foi substituda por idiomas inventados ou tomava um carter musical justaposto ao semntico. A palavra dramtica era criada junto msica realizada ao vivo, (sublinhando e articulando o movimento dos atores). Esta atitude permite que a obra crie com o espectador uma comunicao sensvel e total, deixando que aspectos mais racionais, que estariam solidificados pela palavra, vagueiem sem rumo pelo terreno das ambigidades, dos sonhos, propiciando imagens abertas capazes de serem articuladas pelo pblico de formas diferentes. Quando nos propusemos a realizar um teatro no verbal, buscvamos nos afastar de um tipo de teatro realista, no qual o ator realizasse sua performance, inundando a cena com palavras que apontavam ao intelecto, contando apenas uma histria e sem sensibilizar os sentidos como um todo. Queramos dar significado imagem, ao movimento, ao gesto silencioso, codificando uma linguagem com leituras mltiplas, prismticas, menos direcionadas que as verbais. Em nenhum momento buscamos realizar mmica ou gestos ilustrativos para cada ao. Muito pelo contrrio, buscvamos extrair do gesto abstrato, do olhar, da mscara facial e corporal, o mximo de expresso. O teatro tem e sempre teve seu
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lado hermtico, e necessrio que seja assim. Como numa missa, muitas partes do ritual encontram-se escondidas no subsolo e vo aparecendo, emergindo, arbitrariamente no momento exato e nico da revelao individual que acaba ecoando na revelao coletiva. Garcia Lorca, nosso grande parceiro atual, fala em sua obra El Pblico,140: O pblico no deve atravessar as sedas e os cartes que o poeta levanta em seu dormitrio. Romeu pode ser uma ave e Julieta pode ser uma pedra. Romeu pode ser um gro de sal e Julieta pode ser um mapa. Que importa isto ao pblico?
A Dramaturgia
Durante mais de 10 anos optamos por realizar um teatro sem a utilizao de palavras. A opo por um teatro no verbal baseiase principalmente na busca de uma comunicao mais sensorial e abstrata com o pblico. A palavra, no meu ponto de vista, determina planos muito objetivos de comunicao, ela basicamente explica. Sua no utilizao permite e exige um teatro onde personagens, bonecos e objetos so complementados pela imaginao do pblico e suas projees. Porm, este tipo de trabalho requer a criao de uma partitura muito clara para a construo da dramaturgia. Tudo deve estar presente na dramaturgia, o roteiro a espinha dorsal da obra que estamos montando ou apresentando. Personagens sem dramaturgia parecem pairando num vcuo existencial, e isto fcil de observar nas oficinas de teatro quando se criam apenas seres que acabam ficando rfos de uma histria pessoal que os sustente. Dramaturgia a comunicao que nos inter-relaciona como personagens teatrais, so os vnculos entre um ser e outro, entre presente, passado e futuro, entre espaos e tempos diferentes. No necessariamente estes vnculos devem se manifestar s claras; podem
LORCA, Federico Garcia. El Pblico y Comedia Sin Ttulo. Barcelona: Seix Barral, 1978. O texto dramtico El Pblico considerado sua obra mais polmica e difcil, e trata da homossexualidade de modo aberto.
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estar encobertos no jogo potico, porm, o artista que os articula deve ter alguma clareza interior do que pretende passar ou dos mecanismos de que lana mo. Existem diversas formas de estabelecer dramaturgias e, como artistas, devemos buscar aquela que se aproxime mais da nossa busca esttica, da nossa sensibilidade. Uma dramaturgia mais clssica, aristotlica, nos coloca num espao e tempo que permite estabelecer vnculos e conflitos entre os personagens, tenses dramticas e uma resoluo final. Outros formatos de dramaturgia trabalham por justaposio, por contraste entre uma cena e outra, expondo o contedo pela fragmentao das situaes. So formas abertas de dramaturgia, que no tm concluso; elas sero subjetivas, nicas para cada expectador. Existe tambm uma dramaturgia musical que se baseia na apresentao de motivos A, B, C, etc., e a repetio dos mesmos motivos em construes diferentes. Tambm existe a dramaturgia prpria da msica em cena que pontua a movimentao de um personagem ou cria ambientes sonoros e emocionais. H tambm outras dramaturgias que atuam em paralelo: a do som e da luz que orientam o olhar e o ouvido do espectador para um ou outro espao ou personagem. Na dramaturgia especfica de um trabalho no verbal, que utiliza objetos ou bonecos, precisamos criar uma partitura de aes que traduza gestualmente intenes e contedos. Esta partitura no mmica, nem uma linguagem primitiva do tipo mi Tarzan tu Jane, um complexo de aes e movimentos corporais estudados, recortados e elaborados com clareza e sntese do que se quer dizer. A partitura corporal ou gestual deve ter ponto, vrgula, silncios, respirar com o ritmo do ator e do pblico. Utilizar o movimento como quem articula uma frase. H um tempo, uma cadncia, um ritmo, uma dinmica; h movimentos que funcionam como palavras e devem ser organizados e repetidos em vrios momentos. Alis, as repeties so muito freqentes na linguagem
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do teatro de bonecos e nos permitem criar situaes muito ricas e engraadas. Como numa partitura de dana, podemos expressar com um determinado gesto uma srie de intenes. Com um movimento direto criamos o foco numa ao, ou levamos o olhar do espectador para outro personagem ou objeto. Podemos realizar um movimento indireto e criar certa hesitao no personagem, trazer a dvida ou a submisso. Enfim, nada melhor para algum que queira realizar um trabalho focado no gestual, com partitura de movimentos, do que se debruar sobre a pesquisa de Rudolf Laban141, que estudou, codificou o movimento do ator e levantou informaes preciosas para quem trabalha com teatro de animao e bonecos. Quando realizamos oficinas para atores que iro trabalhar com bonecos e objetos, pedimos para realizarem uma srie de exerccios manipulando o corpo de outro ator, primeiro individualmente, depois em duplas e em infinitas variaes de jogos, utilizando varas, fios, manipulao direta, etc. Cada pessoa ter um nvel diferente de entrega; uns sero mais confiantes, outros resistiro ao serem manipulados. Esta relao que se estabelece igual com um boneco ou objeto. O boneco tem peso, possui um determinado tamanho, um tipo de material predominante em sua construo, h nele articulaes mais ou menos flexveis e, alm disso, utilizamos prolongaes para sua manipulao. Todos estes elementos entram no jogo experimental e tem sua personalidade. No adianta querer fazer com um boneco algo que no de sua ndole, que o violenta como objeto potico. Por isso, minha insistncia em determinar primeiro um projeto: o que eu quero fazer, aonde quero chegar; e depois estudar com quais ferramentas e tcnicas conseguirei obter maior expresso.
Existem estudos do hngaro, Rudolf Laban, publicados no Brasil, assim como estudos sobre sua obra: LABAN, Rudolf. O domnio do movimento. So Paulo: Summus, 1978. MOMMENSOHN, Maria e PETRELLA, Paulo. Reflexes sobre Laban, o Mestre do movimento. So Paulo: Summus, 2006.
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O espao cenogrfico como atitude na busca de uma nova potica

Aps 14 anos realizando um trabalho no verbal e apostando em imagens quase alegricas para nossas montagens, percebemos que estvamos fechando uma etapa na histria do Grupo e comeamos a enveredar por outras estradas, trazendo novos focos de interesse e discusso. O XPTO at o final do milnio tinha trabalhado quase ininterruptamente em palcos de teatro italiana. Tambm havia certo barroquismo na imagem dos personagens e das cenas que crivamos. Eram nosso carto de visita e uma ncora que nos prendia a portos conhecidos. Mas, queramos enveredar por novos caminhos, explorar novos espaos cnicos e uma ruptura fundamental se produziu a partir do espetculo Estao Cubo, (2002). O palco de teatro italiano onde trabalhamos todos estes anos foi, de alguma forma, um porto seguro onde pblico e artistas sabiam como se comportar. No palco italiano nos confrontamos com uma viso apenas frontal do mundo. Os artistas que trabalham neste tipo de palco sabem, de antemo, as regras bsicas advindas de sua configurao tcnica, regras que fornecero uma base segura ao projeto de montagem, e vislumbram antecipadamente como tudo ir funcionar. At o fato de um determinado teatro j ter um nome conhecido e ser um lugar freqentado tradicionalmente por um tipo de pblico, interfere na inteno de montar um determinado gnero teatral visando um perfil especfico de espectador. No palco italiano existe um controle exagerado que cria regras de ao e o imprevisto torna-se um fator pouco ponderado. O espao alternativo uma incgnita do comeo ao fim. Voc pode, como artista, projet-lo de acordo com as necessidades da obra, mas tudo ganhar novos significados durante o processo de montagem. Com a chegada do pblico haver, sem dvida, um
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novo confronto e a descoberta de aspectos que no haviam sido pensados. O pblico estar sem parmetros pr-estabelecidos e dever agir de forma criativa e atuante durante a encenao. Dificuldades, surpresas e mudanas drsticas de caminhos ocorrero aps a estria e durante todo o tempo em que a montagem estiver em cartaz. Nos ltimos anos, graas ao Programa Municipal de Fomento ao Teatro 142, tivemos a oportunidade de realizar algumas experincias (sem a necessidade do tem que dar certo) em que a configurao do espao cnico foi totalmente relevante e ponto de partida para a elaborao do projeto. Para a montagem da pea Estao Cubo, construmos um grande cubo metlico de seis metros de altura, formado por 27 pequenos cubos, que possibilitavam em seu interior, trs nveis de palcos em 360. O cubo (que lembra o brinquedo cubo mgico) vazado e permite ao espectador olhar para o pblico que est na platia a sua frente e nas platias laterais. Em cada local onde era montado, o cubo devia se relacionar, tambm, com a paisagem do entorno. Tudo estava descoberto, no havia truques de cena ou lugares para se esconder. Desde o momento em que o ator punha o p na cena estava mergulhado dentro dela, interagindo com o espao externo e interno, com os diferentes planos do cubo e com uma platia em 360 graus. Escadas permitiam aos atores ir de um plano ao outro, e um guindaste horizontal ancorado no ltimo andar os transportava pendurados pela periferia do cubo. A arquitetura cenogrfica interferia tambm na dramaturgia, possibilitava dilogos paralelos, justaposies de idias, personagens em diversos andares do cubo falando textos independentes que se articulavam em paralelo e davam uma dimenso cubista (sem trocadilho) ao entendimento. Podamos ter no andar trreo pessoas olhando para
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O Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a cidade de So Paulo existe desde o ano de 2002. O Grupo XPTO foi contemplado trs vezes com recursos do Programa nos anos de 2002, 2004 e 2006.
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um pretenso suicida prestes se jogar do teto do cubo; em outro andar, duas Drag Queens fazendo um discurso paralelo; policiais entrando e saindo da estrutura; um homem sentado na ponta do guindaste fazendo um discurso crtico sobre a cidade e dois grafiteiros pendurados no guindaste desenhando no plstico com o qual a polcia havia interditado o cubo. Era uma dramaturgia prismtica, como se estivesse instalada na prpria vida e pulsar da cidade. Por que esta opo pelo espao alternativo? Provavelmente porque estava mais afinado com a busca de um teatro vital, que dialoga diretamente com o mundo em que vivemos; um teatro que, mesmo quando toma como ponto de partida um texto j existente, serve como interlocutor de uma vivncia maior e holstica da realidade. Este projeto de estrutura modular tambm nos permitiu articular o espao noutros formatos. Em Pulando Muros, montagem de 2005-6, os mdulos configuravam as torres de um ptio fechado por lonas e possibilitavam a criao de muros. Estes muros dividiam a platia em dois, podiam avanar e recuar, espremer o pblico num canto da sala e tambm provocar diferentes arranjos de cena, obrigando a platia a interagir com o espao de forma viva, como na vida real.
Um olhar sobre o teatro de animao e o Ttere

Quando falamos em nos expressarmos teatralmente atravs de um ttere, estamos falando de um instrumento poderoso de comunicao. O ttere, j na sua apario, cria uma ponte direta com o espectador, uma mscara que chega definida com um papel claro para o jogo dramtico. Essa uma diferena importante em relao ao trabalho do ator, porque para que a platia acredite em seu personagem, o ator precisa estabelecer com o publico uma relao mais demorada e complexa de comunicao. O boneco cativa desde o primeiro instante, ele anula a resistncia natural do espectador e o predispe para o jogo teatral.
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fcil notar a rpida reao da platia ao assistirmos uma montagem de teatro de bonecos ou de animao. A comunicao imediata e a participao do pblico torna-se natural. Est claro que isso algo fantstico para algum que quer se comunicar e, por isso mesmo, tem sido largamente utilizado na publicidade, que sempre pretende um retorno rpido do pblico como consumidor. Porm, a reside um perigo que toma conta, principalmente dos jovens artistas: a falta de um mergulho mais profundo na linguagem, que os conduzem a fazer teatro de bonecos, muitas vezes, despreparados. No Oriente, principalmente no Japo, artistas dedicam longos anos de suas vidas se aprimorando no estudo da arte143. No Brasil, muitas pessoas saem de oficinas de duas semanas j se sentindo preparadas para trabalhar com bonecos, montam pequenos trabalhos e comeam a se apresentar. No vou entrar no mrito de julgar este tipo de comportamento, porm, fcil ver nestes trabalhos uma evidente demonstrao de despreparo: bonecos andando de forma simptica e fazendo gestos que tiram do pblico rpidas gargalhadas, gestos engraadinhos e repetitivos, e s. Nada de dramaturgia, nem a menor idia da complexidade de arqutipos que esta linguagem desvenda; evidente a falta de contedo, falta de um aprimoramento tcnico e esttico e um desconhecimento quase total desta arte milenar, complexa e riqussima em possibilidades expressivas. Outro questionamento que lano sobre a escolha, de antemo, de uma tcnica para realizar um trabalho com bonecos; ou seja, a escolha da tcnica como ponto de partida. Creio que no poderia pensar em termos de realizar uma obra de tteres tendo como ponto de partida apenas a amostragem de uma tcnica, sem antes, ter claro o objetivo potico da obra. A tcnica e a opo por utilizar bonecos ou atores numa montagem fruto de uma necessidade artstica; o que eu quero dizer, para quem e em que contexto histrico. O artista titeriteiro como qualquer outro
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Refiro-me principalmente aos: Teatro N, Bunraku e Kabuki.
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artista: uma antena que capta o mundo. Um artista que tambm est antenado com seu universo interior, que faz a conexo entre estes mundos e a transforma em poesia de imagens, em sons, em palavras. Depois viro todas as tcnicas, as linguagens, os meios e caminhos, formas de dizer e mostrar-se ao mundo. Cada vez mais a vivncia do fazer artstico toma o mesmo rumo de outras profisses, a especializao. Porm, se isso serve para um mdico que opera medula e para outro que se especializa em olhos, para um artista pode significar uma viso empobrecida, tacanha, sobre a obra de arte que est sendo construda. Acho que um artista das artes cnicas, seja ele diretor, ator, cengrafo ou bonequeiro, precisa ter uma viso global de tudo que est acontecendo em cena. O ator que no sabe onde est parado, que no cria geometrias com os outros atores, que no sabe lidar com o objeto ou o figurino; um diretor que no tira proveito do espao cenogrfico criado; um cengrafo que apenas enche a cena de informaes e objetos desnecessrios, ou que confunde cenografia com decorao de palcos, pode ser catastrfico para a obra que est sendo montada ou encenada. Todos os elementos que compem a obra devem dialogar.
O depoimento potico
A cada dia tenho mais ntida a sensao de que o teatro que me interessa fazer aquele que coloca o ator intrprete, a direo e a dramaturgia, dando um depoimento potico do nosso ntimo atravs da obra como um todo. So os artistas se expondo com todos os seus recursos estticos, de modo a fazer uma reflexo sobre a vida, um olhar crtico, prprio e potico sobre o mundo. Parece-me fundamental promover dentro de um coletivo um processo autntico de transformao do artista, de sensibilizao. Estamos inseridos num mundo onde cotidianamente se cristalizam as emoes como fotos posadas para revistas de moda e novidades.
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Notcias terrveis circulando frente ao olhar dopado das grandes massas. Tudo se banaliza, e fica o esteretipo. A mediocridade possante das celebridades ditando, e uma infinidade de copistas copiando. Tenho a sensao de que a formao tcnica dos novos artistas tem se aprimorado muito nos ltimos tempos. Temos hoje em So Paulo atores com grande desempenho tcnico. Tm-se formao e informaes sobre circo, dana, teatro fsico, e muitos deles tambm j tiveram experincias com teatro de animao. Porm, percebo que h um vcuo quando confrontamos estes artistas na busca de uma reflexo sobre o mundo, apenas como seres humanos, vivenciando o drama da vida. Em muitos casos inexiste um olhar potico sobre a realidade, uma reflexo que poder motivar o rumo de uma obra. Ser que no estaremos formando apenas tcnicos, virtuosos, super atores e marionetistas sem alma e despreparados para o dialogo potico e crtico com o mundo, com a vida? Muitas das montagens que criamos no XPTO surgiram de motivaes temticas, de idias soltas, de vontades. O ponto de partida pode ser vago se nos movemos com uma intuio aguada, sensvel ao eco que as idias produzem dentro de um grupo. Dali para frente o jogo, a cumplicidade, a confiana. Trabalhar longas horas brincando, treinando nossos corpos e, principalmente, aguando nossa capacidade de fantasiar, de alongar os horizontes daquilo que nos conhecido. Aulas diversas, oficinas de canto, de voz, de corpo, enfim. Horas de jogos de improvisaes geram este caldeiro com todas as idias e vontades, sem censura, por mais absurdas que possam parecer. Uma pesquisa bibliogrfica poder aportar novos dados para reflexo. Em alguns casos, a pesquisa de rua, de campo, junto a parcelas da populao, poder fornecer matria prima para o novo trabalho. Com o material levantado se articular uma espcie de roteiro ou mapa de intenes. s vezes, vrios mapas so confrontados dando um panorama da forma com que cada componente da equipe
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vislumbra a obra em gestao. A partir desse confronto, pode-se checar como mudam os interesses do coletivo e a viso individual que cada participante tem sobre a obra a ser realizada. Aos poucos, o roteiro ganhar vida e se transformar no decorrer dos ensaios. O teatro tem a catrtica capacidade (se quisermos) de virar nossa vida do avesso, de nos confrontar com nossos sonhos, desejos, medos e fantasmas, e de transmutar tudo isto em arte. No teatro nos transformamos e nos tornamos transformadores. um rito de encontro com Dionsio o deus grego da festa, do teatro e do prazer; e com Apolo, deus da forma e da perfeio, para entendermos o fazer artstico como um jogo da vida com seus conflitos e polaridades, para entendermos nossas relaes pessoais e nossa relao com o mundo, para que se imprima na obra um carter nico e pessoal e atravs dela uma projeo de nosso eu criador.
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Aspectos da histria recente do Teatro de Animao no Brasil

Humberto Braga
Produtor Cultural (Rio de Janeiro)
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Pgina 243: personagem Paj, espetculo Cobra Norato, Grupo Giramundo. Pgina 244 superior: diretoria da ABTB 2004. Pgina 244 inferior: grupo Reviso, 1974. Foto de Humberto Braga.
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I - Primeiros marcos
Sabemos que o marco inicial do teatro brasileiro se d com Padre Anchieta que aqui chega por volta de 1553. Muitos estudiosos entendem que ele, destoando da ao geral dos colonizadores, preocupou-se com a identidade brasileira e, numa ao objetiva de catequese, no imps uma viso europia chegando a encenar seus autos na lngua tupi. No existem dados que comprovem no seu trabalho a utilizao de bonecos. Mas, o fazer teatral utilizado por Anchieta como meio mais eficaz do que os sermes, em seus dilogos entre alma e o diabo, seus anjos, as figuras do bem e do mal, seus personagens alegricos ou sobrenaturais, se encenados com bonecos, adaptar-se-iam aos seus objetivos.144 O primeiro registro documentado da histria do teatro de bonecos, na regio sudeste do pas, o teatro de bonifrates. Um teatro de improviso, rstico na forma, de humor acentuado e de
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NAVARRO, Eduardo (1999); MAGALDI, Sbato (1997); PONTES, Joel (1978).
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veemente crtica social. No sculo XVIII, suprindo, no Rio de Janeiro, a deficincia de casas de espetculos, este teatro era uma ingnua diverso do povo. So trs estilos bem conceituados como o ttere de porta, os tteres de capote e os tteres de sala, este ltimo apresentado para deleite dos corteses e para uma platia mais selecionada, em franca evoluo para o teatro de bonecos apresentado em espaos fechados e em palcos de rua.145 O Man Gostoso manifestao artstica tambm do nordeste brasileiro, localizada na Bahia e o Briguela ou Joo Minhoca, personagem sempre presente nos teatros ambulantes da regio sudeste e em So Paulo tm tambm semelhante perfil popular.146 Trago estes conhecidos aspectos da histria do nosso teatro de bonecos com a inteno de afirmar que da mesma forma que o teatro popular de bonecos do nordeste os tteres aparecem no pas e aqui permanecem durante sculos como uma manifestao artstica eminentemente popular. No foi diferente em outros pases.
II - O moderno teatro brasileiro...

Na primeira metade do sculo XX, o teatro de bonecos acompanha o mesmo movimento do denominado moderno teatro brasileiro que procura a sofisticao de suas montagens e as formas de interpretao para agradar s platias mais exigentes.147 S que o teatro de bonecos busca melhor tratamento de suas encenaes, ampliando-se de forma evidente para platias infantis. Isto to decisivo que acaba por se identificar como um teatro para crianas.
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Para os estudos sobre o teatro de bonifrates: EDMUNDO, Luiz (1932); BORBA FILHO, Hermilo (1987) e PAIXO, Luiz Gonzaga (1975). 146 Referncias sobre Man Gostoso, Briguela podem ser encontradas em: AMARAL, Ana Maria (1994) e BORBA FILHO, Hermilo (1997). 147 Mais informaes sobre esse perodo da histria do teatro brasileiro, ver: DORIA, Gustavo. (1975).
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bem verdade que comea a tomar impulso, no Brasil, no final da dcada de 1930 e incio da dcada de 1940, o chamado teatro infantil, inicialmente feito por crianas e como um teatro escolar.148 Em 1944, por incentivo de Paschoal Carlos Magno149, sedimenta-se, no Rio de Janeiro, o Teatro Gibi que esteve durante uma dcada sob a direo de Maria Mazetti. Este teatro de bonecos foi trazido da Polnia, parou em Santos (SP) pelas mos de Yolanda Fagundes, filha da pintora Guiomar Fagundes e foi mantido pela Prefeitura. Devemos registrar o apoio que recebeu, mais tarde, do ento Diretor do Departamento de Cultura, Martinho de Carvalho, quando j se encontrava sob a coordenao de Beatriz Pinto de Almeida. Na Prefeitura e na gesto do prprio Martinho de Carvalho foi criado por Lei Municipal o Prmio Maria Mazetti, de apoio ao teatro de bonecos, inclusive com um concurso de textos realizado durante anos consecutivos.150 Sobre a atuao de Paschoal Carlos Magno este grande incentivador do teatro brasileiro tambm no captulo referente ao teatro para crianas, o Jornal O Globo, de 14 de novembro de 1944, publica sua declarao: urge com ou sem amparo oficial, criar entre ns o teatro infantil, com artistas adultos, porque a criana em regra geral, no gosta de ver outras representando.151 Como marcos definitivos do teatro infantil, em 1948, acontece a estria de Casaco Encantado, de Lucia Benedetti e, neste mesmo ano, no Teatro Municipal de So Paulo, Peter Pan, montado por Tatiana Belink e Julio Gouveia.152 Isto aconteceu tambm no nordeste. No depoimento prestado
SANDRONI, Dudu. (1995) Paschoal Carlos Magno foi Embaixador, autor de teatro, fundador do Teatro do Estudante e um dos maiores incentivadores do movimento teatral no pas durante vrias dcadas seguidas. Criou o Teatro Duse, no Bairro de Santa Tereza, (RJ) localizado no poro de sua residncia, por onde passaram grandes nomes do teatro brasileiro. Criou tambm a Aldeia de Arcozelo, em Paty de Alferes, conhecida como a Aldeia de Todas as Artes. 150 Sobre Maria Mazetti e sobre o Teatro Gibi - ver Revista Mamulengo n 2, 1974. 151 SANDRONI, Dudu. (1995) 152 Idem.
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ao Servio Nacional de Teatro por Waldemar de Oliveira fundador do Teatro de Amadores de Pernambuco, TAP, diz ele que, antes de 1941, dedicou-se criao de um novo pblico, com o teatro infantil. Seu filho, Reinaldo de Oliveira, se revelou como ator, aos dez anos de idade, nessas montagens.153 Vale conferir se este registro se refere, ainda, ao teatro feito por crianas ou se j indicava a tendncia de espetculos para a platia infantil. Neste Estado, na mesma dcada, acontecem realizaes no mbito do teatro de bonecos com nomes importantes do cenrio cultural do pas. No Dirio de Pernambuco, de 23.4.1947, l-se que
Augusto Rodrigues154 levava Hermilo Borba Filho at Caruaru para conhecer Mestre Vitalino e seus bonecos de barro. As bonecas de pano, encontradas nas feiras do interior e o Mamulengo de Cheiroso, aliados ao teatro potico-popular de Lorca, deram as coordenadas para a existncia, no Teatro de Estudante de Pernambuco, de um Departamento de Bonecos. Alosio Magalhes 155 ir puxar os cordes, orientando a atividade(...) No ano seguinte, Alosio dirige a pea para bonecos, de Jos de Moraes Pinho, Haja Pau. Desta feita, os bonecos-personagens foram feitos por Cheiroso, seguindo a linha direta do Mamulengo. Novamente Capiba156 compe as msicas para o espetculo.157
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Depoimento de Waldemar de Oliveira ao Servio Nacional de Teatro FUNARTE/ MINC. 154 Augusto Rodrigues, artista plstico, trabalhou com Javier Villafae, pertenceu tambm ao quadro da Sociedade Pestalozzi, foi um dos fundadores da Escolinha de Arte do Brasil, no Rio de Janeiro, onde possibilitava s crianas experincias com teatro de bonecos. Dessa Escola participaram tambm os artistas Ilo Krugli e Pedro Domingues, recm chegados na dcada de 60 da Argentina, depois de uma turn pela Amrica Latina. Alosio Magalhes, nome ilustre da cultura brasileira, artista plstico, revoluciona o desenho industrial, a conceituao do patrimnio histrico e artstico e as reflexes sobre polticas culturais 155 Alosio Magalhes propunha que o organograma da rea da cultura, na esfera federal, fosse concebido em duas grandes vertentes: a da ao cultural e a do patrimnio, o que gerou srias polmicas. Foi ele, ainda, quem instalou o CNRC - Centro Nacional de Referncia Cultural, inaugurando conceituaes e aes do patrimnio imaterial; 156 Capiba o nome de um msico pernambucano, compositor de msicas de seresta, de frevo e de marchas de carnaval com obras-primas conhecidas em todo o pas. 157 Revista Mamulengo No. 11/1982.
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III - A Sociedade Pestalozzi - importante marco desta histria

Em 1946, a Sociedade Pestalozzi do Brasil, entidade voltada para o ensino de crianas deficientes, fundada por Helena Antipoff com a colaborao da ucraniana naturalizada brasileira Olga Obry, deixa um marco com a inaugurao de um curso de formao de artistas titeriteiros, o primeiro que se tem notcia. Esta iniciativa teve a colaborao de Ceclia Meirelles, Martim Gonalves, Paschoal Carlos Magno, Oscar Bellan, dentre outros. A entidade com extenses em Minas Gerais, numa escola experimental de rea rural, a Fazenda Rosrio e, em Pernambuco, influencia iniciativas como o Teatro Monteiro Lobato, criado em 1949 por Carmosina e Veridiano Arajo e mais tarde o Teatroneco, criado, em 1969, por Madre Armia Escobar. Virginia Valli formou, no Rio, um grupo com integrantes dos cursos da Pestalozzi e seus espetculos eram baseados em contos tradicionais e no folclore brasileiro. Utilizava marionetes de fio e fantoches, inovando tambm entre ns a tcnica de bonecos de vara. Dedicou-se realizao de cursos e colaborou na edio da Revista Mamulengo onde publicou diversos textos.158
IV - As dcadas de 50 e 60
Sobre as influncias da Sociedade Pestalozzi em So Paulo, o estudo, Amaral e Beltrame (2007)159 acrescenta que Antonieta Lex Leite, ou Nieta Lex, depois de participar de cursos da Escola Pestalozzi, fundou o Teatro Sacy... Conseguiu formar, na Prefeitura de So Paulo, um Servio de Teatro de Bonecos, ligado ao
AMARAL, Ana Maria (1994). AMARAL, Ana Maria e Beltrame, Valmor. Histria do Teatro de Bonecos no Brasil. No prelo.
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Departamento de Cultura Municipal, com atividades estveis. Esse teatro funcionou por algum tempo na Galeria Prestes Maia. O Teatro de Bonecos da Galeria Prestes Maia era um servio pblico municipal, e ainda que em instalaes precrias, na dcada de 1950, tinha sala exclusiva e uma programao diria intensa para crianas de escolas e para o pblico em geral... A partir de 1951, o nome de Maria Clara Machado se insere definitivamente na histria do teatro brasileiro e, em particular, do teatro infantil, iniciando seu trabalho dramatrgico com textos para o teatro de bonecos. Pluft, o Fantasminha, O Boi e o Burro no Caminho de Belm e Maroquinhas Fru-Fru, foram escritos inicialmente para bonecos, poca em que Maria Clara se dedicava, por cinco anos, s marionetes, em decorrncia tambm do curso da Pestalozzi.160 Em 1954, o Teatro Monteiro Lobato, de Carmosina e Veridiano Arajo, transfere-se de Recife para o Rio de Janeiro, instalando-se com todo o seu acervo num prdio, prximo ao estdio do Maracan que foi derrubado durante as obras do Metr. Este grupo permaneceu durante dois anos seguidos apresentando espetculos para os visitantes do Po de Acar. Em 1958, no evento promovido pela Associao Brasileira de Crticos Teatrais, no Rio, acontece o primeiro Festival Brasileiro de Teatro de Bonecos e o primeiro Congresso. Na programao consta o Teatro Gibi (bonecos de vara), o Teatro Malasarte (marionetes), o Monteiro Lobato (marionetes), o grupo da Pestalozzi (teatro de sombras), o Pinga Fogo, o Cirandinha, o Teatro da Lili, o Vagalume e o Teatro do Gesto, de Geraldo Cas, considerado como novidade pelo uso das mos nuas manipulando objetos dentro de diversos ritmos.161 Em 1966, 1967 e 1968, so realizados os I, II e III Festivais de Marionetes e Fantoches do Rio de Janeiro. Do primeiro, participam
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SOUZA, Denise Moreira de (1986). Revista Mamulengo No. 1 (1973).
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os grupos Girassol, Sorriso, Malasarte, Ziguezague, Rapadura, Equipe Bellan, Era uma Vez, do Rio e um grupo do Paran, o Teatro Dad, de Euclides de Souza e Adair Chevonika que aps uma viagem Tchecoslovquia, percorrem a Amrica Latina e retornam a Curitiba onde permanecem at hoje.162 Dentre os grupos participantes do I Festival, sublinho o nome do Girassol. Este grupo foi criado no Instituto Bennett, no bairro do Flamengo, no Rio, por onde passaram o ator Daniel Dantas, a atriz Andra Dantas, a diretora Lucia Coelho e a famlia Modesto - Magda, Cica e Lcia. Este grupo deu lugar ao Teatro de Amadores do Bennett, o TAB. O trabalho realizado pela Secretaria de Educao do Estado do Paran tem especial dedicao ao teatro de bonecos com cursos, encontros e concurso de textos, tentando, inclusive, criar uma Federao de Titeriteiros do Brasil, que no vingou. Pode ter sido uma contribuio quantidade de grupos e formao de um pblico, pois a cidade de Curitiba sempre esteve vinculada ao teatro infantil e ao teatro de bonecos. No Estado do Rio Grande do Sul, em 1954, fundado o Teatro Infantil de Marionetes - TIM, como um teatro de famlia e mantido por vrias geraes na linha de preservao das tcnicas de fio. Nesse Estado, vamos encontrar intenso trabalho do gnero.
V - A partir dos anos 70

Falar do teatro de animao a partir dos anos setenta tarefa difcil. O perodo merece uma anlise aprofundada porque aqui esto, talvez, as transformaes mais acentuadas na sua histria. Mudanas que vo se articulando e indicando novos tempos.163
Idem. Editorial. O estudo lido, em mais de quarenta laudas, de Valmor Beltrame e de Ana Maria Amaral, no prelo, um avano na anlise do perodo e ajudou muito na elaborao deste texto.
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A poca rica pelas instigantes reflexes sobre a linguagem, pela organizao associativa e pela profissionalizao deste segmento artstico, pela quantidade de espetculos e de eventos e pelo surgimento de novos grupos. Esto em pauta questes do fazer artstico e de reas paralelas como o teatro de bonecos na educao, na terapia, com deficientes visuais e o boneco na televiso. Neste tema, produes de dcadas anteriores marcaram uma gerao. A srie conhecida como Gladys e seus Bonecos insere na televiso, ao vivo, a arte de contar histrias ilustradas com o desenho de bonecos. Outra experincia, o Vila Ssamo, produzida pela TV Cultura, em 1972, quando bonecos de Jim Henson foram recriados por Naum Alves de Souza. Mais tarde o Cem Modos, do Rio Grande do Sul, aproveitando tcnicas desenvolvidas em outros pases, refora os efeitos do boneco neste veculo de comunicao que participa de maneira especial na vida do povo brasileiro. Em 1973, criada a Associao Brasileira de Teatro de Bonecos, a ABTB, por Cludio Ferreira, Carmosina Arajo, Paulo Futscher, Oscar Bellan, Virginia Valli, Daisy Schnabl, Elsa Milward Dantas e Clorys Daily. Como curiosidade v-se, nas primeiras atas da entidade, que o primeiro valor da anuidade estipulado para os scios foi de Cr$ 30,00 (trinta cruzeiros). Cludio Ferreira e Clorys Daily eram os responsveis pelo Circo de Marionetes Malmequer que apresentava espetculos de tcnicas variadas em vrias cidades do pas. atravs da Associao que nasce a Revista Mamulengo - treze revistas foram editadas embora conste na ltima, por engano, o nmero quatorze e a regularidade dos festivais nacionais. O Centro UNIMA - Brasil criado, em 1976, e incorporado Associao, em 1983. A ABTB instiga tantas aes, em nvel nacional, que levada, a partir da dcada de 80, a uma inevitvel descentralizao fomentando o aparecimento de associaes estaduais. Ganha tanta fora este fato que acaba por colocar, mais tarde, a entidade procurando um novo papel junto ao movimento nacional.
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Em agosto de 1976, criado um setor de teatro de bonecos, no ento Servio Nacional de Teatro do Ministrio da Educao e Cultura. O trabalho aqui foi antes de tudo o reconhecimento desta manifestao artstica, inserindo-a no contexto das polticas pblicas do organismo de cultura, na esfera federal. Foi uma ao pioneira de grande apoio s atividades. Em 1974, estria em Curitiba, o espetculo do Grupo Ventoforte do Rio de Janeiro, Histria de Lenos e Ventos, escrito e dirigido por Ilo Krugli. Esta montagem foi considerada pela crtica especializada e por muitos estudiosos como divisor de guas na histria do teatro para crianas. Para um segmento do teatro de bonecos, houve certa resistncia em consider-lo como um espetculo de bonecos uma vez que os atores interagiam com eles numa nova concepo da cena. Pouco a pouco o estilo se alastra e a discusso vai perdendo o sentido. Outros espetculos do Ventoforte so: Da Metade do Caminho ao Oas do ltimo Crculo (1975), em duas verses infantil e adulto; Pequenas Histrias de Lorca (1976) e Mistrio das Nove Luas (1977). Nos anos 80, parte do ncleo fundador do grupo muda-se para um espao prprio em So Paulo onde se encontra at hoje. Alguns integrantes do Ventoforte criam, no Rio, o Grupo Hombu, no mesmo estilo de bonecos interagindo com atores. A Gaiola de Avatsi, As Tranas de Imba e Ou Isto ou Aquilo, de Ceclia Meirelles so algumas das montagens do novo grupo. No Rio, ainda e na mesma poca, encontramos: o Grupo Carreta, de Manoel e Marilda Kobachuk, com o inesquecvel espetculo Margarida Curiosa Visita a Floresta Negra (1975), que depois se transfere para Curitiba; o Grupo Reviso, de Maria Luiza Lacerda, responsvel por espetculos como Fantasia ou Realidade na msica de Pink Floyd (1975) e Andar Sem Parar de Transformar (1976); o Grupo Quintal, da famlia Bedran, de Niteri; os Contadores de Histrias, de Marcos e Raquel Ribas, referenciado por Histrias de Melo City, com bonecos gigantes, e Mansamente, num extremo oposto com bonecos minsculos e manipulao
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vista, grupo este que tambm deixa o Rio, em 1980, e vai para Paraty onde inaugura um espao prprio e continua sua trajetria com Pas de deux (1982) e Maturando (1987), dentre outros; o Grupo Navegando, de Lcia Coelho, criado em 1979, que se distingue com as montagens de T na hora, T na hora (1978), Duvi-de-o-d (1979), Dito e Feito (1984) numa adaptao do texto de Brecht, O Crculo de Giz Caucasiano e Bicho Esquisito; e a Casa de Ensaio, de Sylvia Orthof com o espetculo Viagem do Barquinho, tambm de bonecos e atores, de direo da prpria autora. Na regio nordeste, aparece, em Sergipe, o Mamulengo Cheiroso, denominao que homenageia o mestre de mesmo nome e, em Pernambuco, o Mamulengo S-Riso, de Olinda, dirigido por Fernando Augusto Gonalves Santos, estudioso do teatro popular de bonecos brasileiro. O trabalho do S-Riso164 deve ser destacado por sua contribuio compreenso do gnero, pois aproveita seu sabor popular e o que h de mais contundente na sua dramaturgia. O Professor Tirid, personagem criado por Mestre Ginu (Janurio de Oliveira), na recriao do saudoso e genial manipulador, Nilson de Moura, reaparece majestoso e mais matreiro ainda com o passar dos tempos. Olinda, Olanda, Olindamente Linda, produo grandiosa, mas no mesmo estilo, outro espetculo que marca a histria do grupo. Em Fortaleza, Cear, Augusto Oliveira desenvolve seu trabalho em vrias vertentes do espetculo e da televiso e o Laborarte, do Maranho que marcou poca com seu espetculo Cavaleiro do Destino (1976). Em So Paulo, nesta dcada, destaca-se o Grupo Casulo, de Ana Maria Amaral com os espetculos Z da Vaca e Palomares. Este ltimo pode ser citado como uma das referncias bem sucedidas de espetculos de bonecos para adultos, tratando
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Luiz Maurcio Carvalheira, responsvel por um importante estudo publicado sobre o Teatro do Estudante de Pernambuco, Marco Camarotti, estudioso do circo brasileiro e do teatro educao, tambm com trabalhos publicados e Tlio Feliciano, atualmente, importante diretor de shows de msica, no Rio, estavam ligados ao grupo S Riso no incio de suas atividades.
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de um acidente areo ocorrido na Espanha, um fato verdico, e do perigo da poluio atmica com as usinas nucleares. Voltando um pouco no tempo, mas com uma histria que atravessa todo o perodo, em 1970, lvaro Apocalipse, Terezinha Veloso e Maria do Carmo Martins, professores da Universidade Federal de Minas Gerais, fundam o Giramundo, sediado no campus universitrio durante vrios anos, com um trabalho ininterrupto e prestigiado mundialmente. lvaro Apocalypse, apresentado por Marlia Andrs Ribeiro como uma personalidade exemplar no cenrio artstico brasileiro.165 Em depoimento publicado, lvaro revela que, no grupo, compreendem o boneco como uma escultura em movimento a partir de uma frase de um marionetista francs que dizia o seguinte: a linguagem do boneco um resumo de gestos essenciais.166 Compreenso esta que pode ser observada num extenso repertrio, como exemplo A bela Adormecida (1970), numa adaptao do conto de Charles Perrault - primeiro trabalho, em Aventuras do Reino Negro (1971), Saci Perer (1973), Ba de Fundo Fundo (1975), El Retablo de Maese Pedro (1976), Cobra Norato (1979), de Raul Bopp, Relaes Naturais (1983), de Qorpo Santo, Giz (1988), O Guarani (1886 e 1996), A Flauta Mgica (1991) e Orixs (2001). Em 24 de maio de 1978, promulgada a Lei 6.533, que dispe sobre a regulamentao da profisso de artistas e tcnicos em espetculos de diverses. Surge uma polmica, pois alguns titeriteiros entendem que a Lei, no seu quadro anexo, no contemplava a funo de bonequeiro ou de titeriteiro, denominaes essas que tambm no encontram consenso at hoje. Outros entendiam que a Lei contemplava perfeitamente a funo quando nivelava este artista condio de ator e como sujeito da ao dramtica exercida por qualquer meio de expresso. A verdade que com este ou aquele entendimento a profisso de artista,
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APOCALYPSE, lvaro (2001). Idem.
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incluindo o bonequeiro e o titeriteiro, estava criada por Lei. O Projeto Mambembo iniciativa do Servio Nacional de Teatro do ento Ministrio da Educao e Cultura tinha por objetivo mostrar a diversidade do teatro brasileiro, apresentando-a no Rio, em So Paulo e em Braslia. Foi este projeto que difundiu, nacionalmente, em 1978, o Laboratrio de Expresso Artstica Laborarte, de So Luiz (Maranho), de Tcito Borralho com o espetculo Cavaleiro do Destino e em 1979 o Mamulengo S-Riso, de Olinda - Pernambuco com Festana no Reino da Mata Verde e o Giramundo, de Belo Horizonte, com Cobra Norato, de Raul Bopp. Cobra Norato, neste ano, foi premiado com dois Trofus Mambembe, com o Grande Prmio da Associao Paulista de Crticos de Arte e distinguido, ainda, em 1980, com o Prmio Molire, da Air France, entregue solenemente ao seu diretor, no Teatro Municipal do Rio, cena jamais vista para uma produo de teatro de bonecos, at ento. Sobre Cobra Norato, Yan Mishalski, referindo-se ao Mambembo de 1979, registra que
a grande sensao acabou sendo Cobra Norato, espetculo sobre a Amaznia, baseado no texto de um poeta gacho e montado por um grupo de Minas. Dificilmente poderia haver uma prova mais clara de que a linguagem teatral tem uma vocao universal que no pode ser reduzida a definies regionalistas, estanques e apriorsticas (Jornal do Brasil, 21/2/ 1979).
Em 1980, o Brasil participa com uma expressiva delegao do Festival Internacional de Teatro de Bonecos, promovido pela UNIMA, em Washington, constituda de uma exposio Mamulengo Histria e Estrias, idealizada por Magda Modesto, auxiliada por Manoel Kobachuk, com cenografia de Cica Modesto e instalada na sede da Organizao dos Estados Americanos - OEA; do Mamulengo S Riso, de Olinda - Pernambuco com o espetculo Festana e do Giramundo, de Belo Horizonte, com o espetculo
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Cobra Norato. A participao brasileira, neste Festival, no conjunto, onde compareciam renomados artistas de diversas partes do mundo, pode ser considerada como decisiva na difuso do nosso teatro de bonecos, no cenrio internacional. Acompanhava a comitiva a jornalista e escritora Fanny Abramovich, cobrindo o evento para o jornal O Estado de So Paulo. Como conseqncia tambm da efervescncia do teatro de animao, foi alugado, no incio da dcada de 80, pelo Servio Nacional de Teatro, o conhecido Teatro de Bolso, no Leblon, no Rio de Janeiro, re-inaugurado como Teatro Aurimar Rocha, para programao exclusiva deste gnero artstico. Aqui, ocorre a estria da pea Os Trs Caminhos Percorridos por Honrio dos Anjos e dos Diabos, texto de Joo Siqueira e direo de Manoel Kobachuk. Alm das temporadas regulares de espetculos, o espao contemplava atividades como a Oficina Som, Forma e Movimento, sob a coordenao dos integrantes do Grupo Giramundo, do maestro Lindenberg Cardoso, da Bahia, por sua experincia na criao de msica para o teatro de animao, e Fernando Augusto, do S-Riso, de Olinda. Do resultado desta oficina nasce o espetculo Massa Corrida. So muitos os grupos que aparecem no panorama em todos os pontos do pas. No Paran, esto Renato Perr e seu irmo Cau, nomes de uma famlia ligada aos bonecos, o Mundaru, de Itarcio Rocha, inspirado na cultura popular e Olga Romero, atriz que se dedicou a diversas experincias com bonecos em diferentes cidades. Novas tendncias vo surgindo e podem ser exemplificadas com o trabalho do Grupo XPTO, de So Paulo, trazendo cena os premiados espetculos A Infeco Sentimental contra ataca (1985), Coquetel Clown(1989), Babel Bum (1994), O Pequeno Mago (1996) e Buster, o enigma do minotauro (1997). Sobre o XPTO, escreve Maria Lucia de Souza Barros Pupo,
vem arrebatando prmios e encantando platias com suas criaes inusitadas, resistentes a tentativas estritas de
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Tambm em So Paulo, a Cia. Truks, de So Paulo, dirigida por Henrique Sitchin, com os espetculos A Bruxinha (1991), Cidade Azul (1997) e Vov (1999), que homenageia os imigrantes que chegaram ao Brasil em meados do sculo passado. Em Porto Alegre, o Anima Sonho, criado em 1984 pelos irmos Tiaraj e Ubiratam, o Caixa de Elefante, com espetculos como Histrias da Carrocinha (1996) e O Cavaleiro da mo de fogo (2003), na linha do boneco de luva onde se destaca o Cachorro Abelardo, interpretado por Mrio de Ballenti. A Prefeitura da Cidade do Rio, no ano 2000, inaugura espaos em praas pblicas, conhecidos como Teatro Guignol, em arquitetura especialmente desenhada por Cica Modesto, retomando a prtica de apresentaes de teatro de bonecos para o pblico ao ar livre. Este projeto inspira-se no que aconteceu no incio do sculo XX, na administrao de Pereira Passos (1902/1906), que instalou teatrinhos em diversas praas e jardins com grande afluncia popular. Uma bela iniciativa que necessita de um olhar mais atencioso.
VI - Neste panorama, como se d a formao do titeriteiro brasileiro...

A formao do titeriteiro brasileiro uma busca incessante dos prprios artistas no mbito do prprio grupo ou por iniciativas dispersas. Alguns poucos conseguem chegar a outros pases, especialmente, ao Instituto Internacional da Marionete, em Charleville. No Brasil, nesses tempos, vamos que muitos alunos passavam por escolas de teatro, de nvel superior e no conheciam
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PUPO, Maria Lcia (2003).
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o termo Mamulengo. Por conta disso, propusemos ao diretor da escola de teatro da Uni-Rio a incluso de uma disciplina sobre o teatro de animao. A proposta foi bem recebida na condio de que o organismo da rea da cultura remunerasse o professor. Foi quando convidamos um profissional - Jos Carlos Meirelles - para uma experincia com resultado de tal nvel que, dentre outros desdobramentos, alicera a criao do Grupo Sobrevento com artistas do quilate de Luiz Andr Cherubini, Sandra Vargas e Miguel Velhinho, grupo este que desponta no Festival de Friburgo, em 1987, com Ato sem palavras, de Beckett. Miguel Velhinho constitui, depois, o Grupo PeQuod, melhorando sensivelmente o panorama carioca com os espetculos Sangue Bom (1999), Filme Noir (2004) e Peer Gynt (2006) e conquistando, alm de premiaes sob a forma de patrocnio, reconhecimento do pblico e da crtica especializada. Em 1990, o tema formao alcana, com meios mais efetivos, o campo acadmico, na Universidade de So Paulo, como resultado do esforo empreendido por Ana Maria Amaral. Diversos artistas de diferentes regies do pas complementam seus estudos, em nvel de ps-graduao, nas titulaes de mestrado e doutorado, dentre eles Valmor Nni Beltrame, de Santa Catarina e Tcito Borralho, do Maranho. Alm da formao de especialistas de alto nvel, este fato gerou desdobramentos como a continuidade dos estudos em ncleos nas Universidades de origem dos artistas e o aparecimento de estudos e teorias sobre o teatro de animao. Em 1993, criado o Centro Latino-Americano de Teatro de Bonecos pela FUNARTE/Ministrio da Cultura com todos os seus equipamentos doados pela FUNDAO VITAE. Este Centro promoveu, na Aldeia de Arcozelo, em Paty de Alferes, no interior do Estado do Rio, cursos com Margareta Niculescu, ex-diretora do Teatro Tandarica da Romnia e diretora do Instituto Internacional da Marionete, na Frana; com lvaro Apocalipse, do Giramundo; com Oswaldo Gabrielli, do XPTO e com o grupo italiano Gioco Vita, especializado na tcnica de sombra. Os cursos possibilitavam experimentaes avanadas no campo dramatrgico,
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no campo da interpretao, da confeco e da encenao. Dessas atividades, colhemos at hoje depoimentos do quanto contriburam para o enriquecimento de diversos artistas. Um projeto pensado e executado com especial dedicao por Magda Modesto e Ana Pessoa, quando esta ocupava a coordenao de teatro de bonecos da FUNARTE. Uma iniciativa interessante, em meados da dcada de 90, no campo da formao, foi encontrada pelo Grupo Pia Fraus, de So Paulo. Beto Lima e Beto Andretta convidam Chico Medeiros, exintegrante da equipe do SNT, conhecido por seu talento como encenador com atores, para direo de um espetculo e, depois, Naum Alves de Souza e Hugo Possolo, este ltimo conhecedor da linguagem circense desenvolvida nos Parlapates. Curioso observar que este mtodo constava de um plano de aes a ser implantado, entre grupos, pela oportunidade que oferece na troca de experincia entre atores e diretores de diversos estilos.
VII - O teatro de animao do Brasil e o movimento internacional.

O teatro de bonecos brasileiro sempre manteve ligao com o movimento internacional, o que pode ser considerado como uma de suas caractersticas. A prpria ABTB reservava, em sua diretoria, um cargo responsvel por este assunto at porque a entidade representava a Unio Internacional dos Marionetistas, no pas. Em 1994, o Brasil pas-tema do Festival Internacional de Teatro de Bonecos, promovido pelo Instituto Internacional da Marionete, em Charleville-Mzires, na Frana, onde esteve representado com uma exposio Marionnettes en territoire brsilien, instalada por Magda Modesto e Fernando Augusto Gonalves Santos e com os grupos Mamulengo S-Riso, de Pernambuco e XPTO, de So Paulo. Em 1999, o Brasil homenageado pelo 17 Festival
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Internacional de Teatro de Bonecos, de Tolosa, na Espanha, onde esteve presente com a exposio Expedio Animada Terra Papagalli, idealizada por Magda Modesto e com os reconhecidos grupos Sobrevento, do Rio, Furunfunfun e Truks, de So Paulo, Caixa do Elefante e Anima Sonho, do Rio Grande do Sul. O programa desta exposio foi editado incluindo um texto sobre a histria do teatro de bonecos, no Brasil, nos idiomas espanhol e basco. O Brasil acolheu, em agosto de 1999, a reunio do Comit Executivo da UNIMA, em Olinda - Pernambuco, onde foram realizadas as comemoraes pelo septuagsimo aniversrio da entidade. Olinda, tombada pelo Patrimnio Histrico da Humanidade, vivenciou, durante vrios dias, uma festa de bonecos nos teatros, nas ruas, nos bares e nas praas. As reunies do Comit Executivo com representantes de inmeros pases foram realizadas num convento, marco de manifestaes dos prespios religiosos, homenageando simbolicamente a origem do teatro de bonecos brasileiro, na regio. Neste encontro, lembro-me de um fato interessante que comprova a estreita vinculao do nosso teatro de bonecos com os movimentos internacionais. Na abertura da reunio do Comit Executivo da UNIMA - esta entidade uma das mais antigas do mundo e, pela primeira vez, se reunia no Brasil - dei-me conta que estava se tornando desnecessrio apresentar o teatro de bonecos brasileiro. Parte dos membros do Comit conhecia to bem grupos, espetculos e artistas, que sobre eles alguns deles ali presentes poderiam falar com a mesma propriedade.
VIII - Alguns Centros de Referncia do Teatro de Animao

Outra particularidade do teatro de bonecos brasileiro a constituio de grupos com trabalhos contnuos e no de elencos em torno de produes artsticas. Por conta disso, talvez,
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extremamente significativas, no Brasil, tm sido a criao e a manuteno de espaos que podem ser entendidos como verdadeiros Centros de Referncia de Teatro de Animao com salas de espetculos, oficinas, bibliotecas, museus e com atividades no campo da produo, da documentao e da formao artstica. Em Curitiba, no Paran, o Centro de Teatro de Animaes, de Manoel Kobachuk, alm de suas dependncias, programa regularmente o Teatro do Dr. Botica, num grande shopping de Curitiba; em Belo Horizonte, Minas Gerais, esto a sede do grupo, o teatro e o museu do Giramundo; em Olinda - Pernambuco, o espao do Mamulengo S-Riso; em Paraty - Estado do Rio, o espao dos Contadores de Histrias e, em Braslia, o Mamulengo Presepada, de Chico Simes que iniciou suas atividades com o Mamulengo S-Riso, depois com Carlinhos Babau, agora fixado em Braslia, num espao em Taguatinga, cidade satlite do Distrito Federal. Espaos com caractersticas semelhantes existem em outras regies do pas.
IX - Os Festivais de Teatro de Bonecos e os festivais da ABTB

Os Festivais de Teatro de Bonecos brasileiros destacam-se no calendrio cultural do pas. So mais do que meros eventos pelo que representam na formao dos artistas e na oportunidade de acesso, dos artistas e do pblico, a espetculos que se sobressaem no pas e no mundo. O Festival de Belo Horizonte, em Minas Gerais, tem um perfil especial, pois promovido por um grupo atuante no Estado a Cia. Catibrum, de Lelo e Adriana Focos; o de Curitiba, no Paran, promovido pela Fundao Teatro Guara e o de Canela, no Rio Grande do Sul realizado primeiro pela Associao Gacha e, depois, por conta de um problema criado na sua concepo, por uma entidade municipal. Acontecem encontros tambm em So Paulo, Braslia e em Jaragu do Sul, Santa Catarina.
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Esses Festivais, felizmente, ocuparam a lacuna deixada pela ABTB. At o incio da dcada de 90, a entidade realizou dezesseis festivais, numerao que se inicia com os trs primeiros realizados no Rio, o quarto em Curitiba, em 1975, e o quinto em Recife, em 1976. No perodo compreendido entre 1973 a 1977, Cludio Ferreira ocupou a Presidncia da Associao. O VI Festival foi realizado, janeiro de 1977, em Braslia, quando grupos e artistas conquistam uma abertura significativa da Associao, durante seu III Congresso presidido por lvaro Apocalypse e Ana Maria Amaral, e elegem Manoel Kobachuk para Presidente da entidade. A festiva posse da nova diretoria foi realizada, em abril, no Rio, no Teatro do SESC, da Tijuca, com o espetculo El Retablo de Maese Pedro, do Giramundo. O VII Festival da ABTB, em 1978, foi realizado em Petrpolis, no Estado do Rio, em parceria com o SESC. Um fato srio aconteceu neste evento. Vivamos em plena ditadura militar e os espetculos teatrais eram obrigados a exibir um certificado de liberao da censura. Surpresos, fomos procurados na secretaria do Festival, j em Petrpolis, por uma senhora que se identificava como representante dos rgos de fiscalizao da censura. Ela veio ver a programao e os textos que seriam apresentados. Depois da liberao, aconteceu a abertura do Festival, naquela noite, programada com a apresentao do Dalang, Dr. Sutarno, vindo, especialmente, da Indonsia. O VIII Festival foi realizado em Ouro Preto - Minas Gerais, em janeiro de 1979, quando elegem o novo presidente, Fernando Augusto Gonalves Santos, que permaneceu at 1981. O IX Festival, em 1980, foi realizado em Lages - Santa Catarina, onde acontecia um importante trabalho de ao social promovido pela Prefeitura (Prefeito Dirceu Carneiro) conhecido como Lajes - a fora do povo. A direo da Associao foi levada a este municpio pelas mos de Valmor Beltrame e tambm por conta do entusiasmo provocado por um espetculo apresentado em Curitiba, em 1978, Lages, la-l, Lages ge-g, dirigido por Hector Grillo. O X Festival
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foi realizado em 1981, em Curitiba, ainda na gesto de Fernando Augusto. No Congresso deste ano eleito Tcito Borralho (1981 1983), ex-Presidente da Confederao Nacional de Teatro Amador - CONFENATA e diretor do Laborarte, do Maranho. O XI Festival acontece em Vitria - Esprito Santo e o XII Festival, em So Luiz, quando tivemos a presena de Jacques Flix, Presidente da UNIMA. Neste congresso, eleito Euclides de Souza (1983 1985), como presidente da ABTB. Em 1985, realiza-se o XIII Festival em Curitiba e, nesse congresso, eleita Magda Modesto (1985 - 1987) que realiza, em 1987, o XIV Festival, em Friburgo. ngela Belfort (1987 - 1990) realiza o XV Festival, em 1989, tambm em Friburgo, e Antonio Carlos Sena (1990 - 1996), de Porto Alegre, realiza o XVI Festival em Canela, no Rio Grande do Sul. No temos registro de festivais nas gestes de Paulinho de Jesus, de Curitiba (1996 - 2000), e de Fernando Santana (2000 2004). Em 2004 realiza-se novo congresso da ABTB, no mbito do Fest Rio, promovido pela Associao Rio de Teatro de Bonecos, quando eleito Humberto Braga para Presidente, ao lado de Manoel Kobachuk, Magda Modesto, Ana Maria Amaral, Olga Romero, dentre outros; num perodo transitrio e a partir de uma campanha intitulada VIVA ABTB VIVA. A programao deste encontro merece um destaque. Primeiro porque possibilitou o conhecimento, no Rio, de espetculos como Princpio do Espanto, apresentado pelo Cia. Morpheu de Teatro, um solo do jovem artista Joo da Silva Arajo, de So Paulo; Saci Perer, teatro de sombra da Cia. Teatro Lumbra, do Rio Grande do Sul; Sev, de Fernando Limoeiro e Wilma Rodrigues, da Zero Cia. de Bonecos, de Belo Horizonte; Pedro e o Lobo, de Prokofiev, no horrio infantil, e Orixs, do Giramundo, ltimo direo de lvaro Apocalypse, resultado de uma pesquisa sobre a cultura Iorub como elemento essencial do processo de formao da cultura brasileira. A programao inclua ainda Tainahak e Msica
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Maestro, do Centro de Animaes do Paran, de Manoel Kobachuk e Viagem do Curumim, de Jorge Crespo, do Rio. Merece destaque, tambm, porque, aqui, Chico Daniel, do Rio Grande do Norte, pediu para se apresentar no palco do Teatro Glauce Rocha e foi atendido pela organizao do evento. A emoo foi to forte que interrompeu a sua apresentao no meio do espetculo. Foi a ltima vez que Chico, falecido em 2007, veio ao Rio de Janeiro. O Fest - Rio incluiu, ainda, o seminrio Experincias prticas ou textos tericos sobre o teatro brasileiro de tteres panorama atual com a participao de Ana Maria Amaral e de seu espetculo Dicotomias, de Paulo Balardim, do Rio Grande do Sul, e de Ftima Caf, do Rio; uma mesa com depoimentos de representantes de centros de referncias de teatro de animao e outra com representantes dos diversos festivais de teatro de bonecos. Em 2006, um novo Congresso acontece em Curitiba, no mbito do Festival de Teatro de Bonecos do Teatro Guara, quando eleito Renato Perr como Presidente da ABTB.
X - O teatro popular de bonecos do nordeste

O teatro popular de bonecos do nordeste teve outro rumo. Talvez tenha sido mais atingido pelas transformaes do mundo moderno e por um preconceito de sculos. O tema mereceu estudos, edio de livros e at a criao de um espao dedicado a ele, mas a fora de sua expresso registra uma reduo pelo menos numrica. A tentativa de sua incluso no mundo do folclore, na sua conotao mais conservadora, um fato que pode ter contribudo. Na dcada de 80, por sugesto de Fernando Augusto Gonalves Santos, foi adquirido um imvel em Olinda para instalao do Espao Tirid - Museu do Mamulengo - com o objetivo de contribuir com o resgate da informao e com a difuso do teatro popular de bonecos. Foi assinado um convnio pela FUNARTE,
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pelo IPHAN, pela Prefeitura de Olinda e pela Fundao Joaquim Nabuco, que viabilizou sua inaugurao em 1992. Na compra da casa, na Rua do Amparo, teve papel decisivo a intermediao do Acadmico Marcus Villaa, quando ocupava o cargo de Secretrio de Cultura do ento Ministrio da Educao e Cultura. Infelizmente, este Espao, depois de um esforo empreendido durante doze anos entre a aquisio do imvel e a preparao das condies para o seu funcionamento, apesar de sua relevncia comprovada pelo nmero de visitantes brasileiros e estrangeiros, no tem merecido ateno por parte dos organismos locais. O captulo teatro popular de bonecos no Brasil est em aberto, emprenhado de trabalhos notveis, na linha de Dr. Babau, Cheiroso e Ginu, para citar simbolicamente alguns. No sabemos ainda se chegou ao destino que coube a seus parentes de longe, o Karagoz, da Turquia, o Punch, ingls, e o Guignol, francs. Quando assumimos a diretoria da ABTB, em 2004, uma das primeiras iniciativas foi o contato com o Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional IPHAN, do Ministrio da Cultura, sugerindo o registro do Mamulengo no Livro de Expresses, condio necessria para encaminhamento UNESCO por parte do Governo Brasileiro da proposta de seu registro, tambm, como obra do patrimnio oral e imaterial da humanidade. Informvamos o aval recebido por parte da UNIMA, pois esta entidade emite parecer junto UNESCO como ocorreu no caso do Puppi Siciliano, do Wayang Javans e do Bunraku Japons. Recebemos documento datado de 06 de maio de 2004 e assinado por Miguel Arreche, Presidente da UNIMA, estimulando o Governo Brasileiro na formulao da proposta. A questo do patrimnio imaterial uma forma de trazer a cultura popular para o centro das questes da arte e da cultura brasileira. Possibilita a difuso do tema, chama a ateno da opinio pblica, sobretudo, quando est sendo distinguido no apenas no
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pas, mas no panorama internacional.
XI - Sesi Bonecos, da regio Centro-Oeste

Em agosto de 2005, uma caravana aporta em Braslia transportada por uma estrutura gigantesca. So dezenas de caminhes e nibus trazendo boneces, equipes tcnicas e muitos artistas. No extenso espao aberto do Eixo Monumental, atrs da Torre de Televiso, surge uma cidade cenogrfica delimitada por figuras e formas colossais que cercam e abraam trs palcos, diversas tendas e um imenso tnel onde instalada uma exposio. Tudo com alto nvel profissional em se tratando de produo executiva e de aparato tcnico. Chegam tambm, de diversos pontos do pas e do mundo, grupos e convidados, dando incio grande festa que, depois, percorre Cuiab, Campo Grande, Goinia, Palmas e Vitria, no Esprito Santo. Mais ou menos a mesma caravana que em dezembro de 2004 circulou por nove capitais do nordeste e que, segundo os relatos do evento, alcanou 240.000 pessoas. Em Recife, como aconteceu em Braslia, o projeto denomina-se SESI BONECOS DO MUNDO por conta de sua programao internacional. Nas outras cidades do roteiro, transforma-se em SESI BONECOS DO BRASIL com a mesma grandiosidade. Alm da mega-estrutura que por si s se torna estrondosamente visvel, a mdia alcanada pelo projeto faz com que o Sesi Bonecos tome conta da cidade literalmente e se reflita na mdia nacional atravs dos programas de televiso de maior audincia. Artistasartesos confeccionam, na frente do pblico, suas esculturas, depois manipulam e colocam centenas de crianas e adultos com bonecos na mo experimentando a delcia de ver sua prpria animao ao som dos sanfoneiros. Na abertura do evento, uma cobra com mais de cinqenta metros de comprimento circulava por todo o espao e, animada por uma pequena orquestra, atraa para dentro de si centenas de crianas e adultos. Os espetculos foram programados, nos primeiros dias, no Teatro Plnio Marcos com cerca de duas mil
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pessoas em cada sesso. E o pblico que no consegue senha para entrar acompanha nos teles os espetculos do lado de fora. Trata-se de uma proposio da publicitria e curadora Lina Rosa, a qual obteve do SESI o patrocnio para esta iniciativa que se constitui, sem dvida nenhuma, num dos maiores projetos de bonecos a que o pas j assistiu. Na sede do SESI da cidade satlite de Taguatinga, durante trs manhs, acontece o Seminrio que, tratando da contemporaneidade do boneco em diversos temas, contou com a participao de nomes expressivos desta arte. Tambm em Taguatinga aconteceram as Oficinas de Valmor Beltrame e Marcos Malafaia sobre A marionetizao do ator e a humanizao de objetos e A formao profissional do ator/titeriteiro. A exposio, segundo seu curador Fernando Augusto Gonalves Santos, foi concebida em trs mdulos interativos expondo cenicamente trs momentos basilares do longo aprendizado das artes da marionete: as origens, a difuso e a construo como exerccio do fazer. A cenografia do espao foi concebida tambm pelo curador da exposio, a partir das instalaes: Origens do Boneco Brasileiro, Matriz MouriscoEuropia e Matriz Afro Brasileira. Cerca de quarenta grandes peas e com especial iluminao propunham um efeito mgico: so eles assombraes recorrentes de um universo surrealista, onrico e mtico olhando deslumbrados os bonecos do palco e os bonecos da vida. Por tudo que se viu e se vivenciou durante esses dias e pelos comentrios que ouvi do pblico e de alguns artistas locais, Braslia, a partir da, ter no conjunto de centenas de milhares de pessoas uma viso muito mais diversificada do potencial do teatro de animao. No me refiro com detalhes s demais verses nas regies nordeste e sul-sudeste porque no estive presente. Pelo que vi, em Braslia, posso garantir que se trata de um raro investimento em se
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tratando de um projeto de difuso do teatro de animao, do pas.
XII - Algumas consideraes sobre estes aspectos da histria

O teatro de bonecos brasileiro, na realidade, venceu inmeras barreiras. Barreiras, sim, como de um teatro do improviso, de humor acentuado, da caricatura voraz dos tipos de sua poca e depois a do teatro infantil. Teve alguma importncia isto no desenvolvimento desta arte? Alargou cada vez mais seu espao no panorama artstico de norte a sul, conviveu com diversos estilos e firmou nomes de grupos conhecidos e respeitados, no pas e no mundo. Encaminhou-se pelo prprio fazer artstico as perguntas to inquietantemente levantadas nos anos 70, e que esta dcada parecia trazer conscincia, como a dificuldade de encontrar, em todos os nveis, seu espao nas artes e na cultura brasileira; a definio de bonequeiro na Regulamentao da Profisso; o estigma do boneco mais apreciado pela criana e at um susto inicial com os bonecos e manipuladores, abandonando a tapadeira e invadindo a cena. comum essa questo quando as artes passam por transformaes entre tendncias mais puristas e a integrao com outras linguagens. O fortalecimento de uma base tcnica e artstica garantiu-lhe a ousadia de experimentaes. A renovao da linguagem do teatro de bonecos, nos ltimos anos, visvel no conjunto das artes cnicas. Sempre incorporou, alis, sua convivncia com outras linguagens e com pesquisas avanadas no campo da luz fundamental no seu caso especfico - e da msica. Isto tudo cria at reas nebulosas de compreenso como as variaes de conceito entre o teatro de bonecos, de animao, de objetos ou de formas animadas, as quais refletem, em sntese, o potencial de suas infinitas possibilidades. O boneco, em si, um trao marcante da cultura do pas. O surgimento de novas tendncias dificulta qualquer tentativa de
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classificar a produo artstica, principalmente na anlise de sua contemporaneidade. Se h uma caracterstica especial no teatro de bonecos brasileiro a sua diversidade, extensa, pujante e mesclada na criatividade tropical e latina que se renova permanentemente. Com traos diferentes, nas regies, identifica-se pela inquietao de suas buscas, pela explorao das potencialidades deste meio de expresso e, notadamente, por uma dedicao sempre visvel, apaixonada e apaixonante, trao marcante dos que se dedicam a esta arte.
XIII - Um depoimento pontilhado de recordaes

Tem sido gratificante acompanhar esta trajetria do teatro de animao por mais de trinta anos. Presto aqui homenagens a Maria Luiza Lacerda, pelas mos de quem entrei e descobri este universo. Em janeiro de 1976, fui com o Grupo Reviso a Recife e chegando l, na abertura do Festival, conheci pessoalmente Hermilo Borba Filho, quando de sua palestra no CECOSNE. No mesmo evento, conheci os jovens iniciantes do Mamulengo S-Riso. Uma viagem que levou dias num nibus comum e que oferecia alojamentos com dezenas de beliches em dormitrios improvisados, mal percebidos, diante do tanto que se aprendia e se divertia. Dos anos setenta, lembro-me tambm de uma senhora temida por suas crticas rigorosas quando assistia aos espetculos - e assistia sempre! Seu nome - Magda Modesto - e, eu, fascinado com meu sonolento Bicho-Folha, recm criado, ouvia suas exigncias no apuro da interpretao. O temor inicial foi se transformando numa admirao porque suas intervenes eram sempre pertinentes. A partir dali, quantos projetos iramos empreender juntos. Magda foi uma das responsveis pela difuso da qualidade do teatro de bonecos brasileiro no panorama internacional, defendendo o que aqui se fazia pelos quatro cantos do mundo, em tantas reunies da UNIMA, em tantos festivais nos pases mais distantes do planeta e
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de onde retornava sempre carregada de livros, prospectos e bonecos, muitos bonecos. Este acervo que ocupa todos os espaos de seu apartamento, em Ipanema (RJ), aparece vez por outra em exposies deslumbrantes. Naquela poca, trabalhava como funcionrio pblico federal do Ministrio da Educao e Cultura. Nos tempos vagos, fazia teatro de bonecos. Aconteceu, certa vez, que o Grupo Reviso recebeu um prmio. Nos anos setenta, era de praxe repudiar tudo que vinha do governo. Mas, este reconhecimento levou-me a procurar o Servio Nacional de Teatro, vinculado tambm ao Ministrio da Educao e Cultura. Pedi e foi aceita minha transferncia. Convidado por Orlando Miranda - um dos grandes nomes das artes cnicas do pas - foi criado um setor de teatro de bonecos junto da mesma assessoria de teatro infantil, que at ento era chefiada por Maria Helena Khner. Minhas perspectivas artsticas foram interrompidas, mas minha carreira profissional, a partir da, foi enriquecida definitivamente no campo das polticas culturais. As reas do teatro infantil e do teatro de bonecos, no emblemtico SNT, ainda eram tratadas, na ocasio, num segundo plano. Entretanto, a equipe que ali estava era constituda de pessoas competentes e sensveis. Lembro-me bem da mesa de discusso sobre o Projeto Mambembo uma das idias mais felizes em se tratando de polticas para a rea teatral. Quando propus a participao de espetculos de bonecos, os olhares se entrecruzaram. Cobra Norato ganhou prmios cobiados e voltou vrias vezes ao projeto. O grupo Mamulengo S-Riso foi contratado para percorrer cidades do norte e nordeste apresentando espetculos e realizando oficinas. Noutra ocasio, discutia-se a retomada da Companhia Dramtica Brasileira. E eu propus o texto vencedor do Concurso de Dramaturgia para o Teatro de Bonecos e, mais uma vez, percebi expresses interrogativas. Sonhos de um corao brejeiro naufragado de iluso, de Ernesto Albuquerque, direo de Ilo Krugli, percorreu
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diversos Estados do pas, foi convidado com despesas pagas pela Fundao Kennedy para a abertura do American College Theatre Festival, de Washington e em seguida apresentou-se no Teatro La Mama, em Nova York e para alunos das escolas de teatro das universidades de Kansas City, de Tucson e de Palo Alto, na Califrnia. Foi ainda para Lisboa e se apresentou no Teatro So Luiz; foi para Artigas, no Uruguai, e recebeu o Ttere de Ouro; foi a Montevidu e a Buenos Aires, no Teatro Bambalina, onde Ilo Krugli retornava emocionado. Outra vez, organizvamos a noite solene que celebrava a troca da denominao do Teatro Nacional de Comdia por Teatro Glauce Rocha, quando propus a apresentao do espetculo Sonho de um Corao Brejeiro... Pessoas representativas do teatro carioca lotavam o teatro e aplaudiram de p. No foi diferente com a participao brasileira, em Washington, na exposio Mamulengo Histria e Estrias, de Magda Modesto, na sede da OEA e, depois, esta mesma exposio no Teatro Joo Caetano, no Rio, e em Curitiba, no Teatro Guara; com a idia de locao do Teatro Aurimar Rocha, no Leblon; com o apoio a diversos festivais da Associao e com a edio da Revista Mamulengo; com a inaugurao da sala Hermilo Borba Filho, no Teatro Cacilda Becker; com a participao dos grupos de teatro de bonecos no Projeto Interao que aproximava as artes dos currculos de ensino de primeiro grau - subvencionado pelo Fundo Nacional de Desenvolvimento da Educao - FNDE; com a insero de ttulos a serem publicados no programa de edies; com a incluso de nomes na srie Depoimentos do Teatro Brasileiro; com a compra de um imvel em Olinda para instalao do Espao Tirid. Esta iniciativa teve, alm do apoio da equipe do SNT, decisiva colaborao do hoje Acadmico e Presidente da Academia Brasileira de Letras, Marcus Villaa, quando ocupava o cargo de Secretrio de Cultura do Ministrio da Educao e Cultura. Passava o tempo e j no necessitava de muito esforo para defender aes voltadas ao teatro de animao no conjunto das
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polticas pblicas daquela instituio. No final da dcada de 80 e nos anos 90, o Estado vai se encolhendo e dividindo suas obrigaes com a iniciativa privada. O teatro de animao, depois de abertas as comportas de uma produo ainda pouco reconhecida, entra num curso natural de outros tempos. Continuo entendendo - como entendia nos anos setenta - que por suas especificidades necessita sempre de uma ateno especial. No Fest - Rio, de 2004, lembro-me bem das observaes feitas por Marcos Malafaia, do grupo Giramundo, quando de forma contundente diz que o teatro de bonecos deixou de ser musgo, virou planta e pede, agora, sistemas ecolgicos que o estimulem e o preservem.
Referncias
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MIN-MIN 274 MAGALDI, Sbato. Panorama do Teatro Brasileiro . Rio de Janeiro: Global Editora, 1997. MAMULENGO, n 1. Rio de Janeiro: ABTB, 1973. MAMULENGO, n2. Rio de Janeiro: ABTB, 1974. MAMULENGO, n 9. Rio de Janeiro: ABTB, 1980. MAMULENGO, n 11. Rio de Janeiro: ABTB, 1982. MAMULENGO, n 12. Rio de Janeiro: ABTB, 1984. MISHALSKI, Yan. Reflexes sobre o Teatro Brasileiro. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2004. NAVARRO, Eduardo. Teatro Jos de Anchieta: Seleo e Traduo do Tupi. So Paulo: Martins Fontes, 1999. PAIXO, Luiz Gonzaga. In: Mamulengo, n 4. Rio de Janeiro: ABTB, 1975. PIMENTEL, Altimar. O Mundo Mgico de Joo Redondo. Rio de Janeiro: MinC/Fundacen/Funarte, 1988. PONTES, Joel. Teatro de Anchieta. Rio de Janeiro: MEC/SNT/ FUNARTE, 1978. PUPO, Maria Lcia. Fronteiras Etrias no Teatro: da demarcao abertura. In: KHNER, Maria Helena (Org.). O Teatro dito infantil. Blumenau: Cultura em Movimento/Fundao Cultural de Blumenau, 2003. SANDRONI, Dudu. Maturando, aspectos do desenvolvimento do teatro infantil no Brasil. Rio de Janeiro: Di Giorgio & Cia. Ltda. Editores, 1995. SANTOS, Fernando Augusto Gonalves. Mamulengo, um povo em forma de bonecos. Rio de Janeiro, FUNARTE, 1979. SOUZA, Denise Moreira de. Pluft, o Avesso Potico de um fantasma. In: Revista Dionysos, n 27. O TABLADO. Coleo Ensaios. Rio de Janeiro: Minc/Inacen/Funarte, 1986. VIEIRA, Isa Aderne. O teatro de bonecos e a colonizao holandesa no nordeste. In: Boletim da ABTB, n 6. Curitiba, 1985.
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Colaboradores da Min-Min N.4

Batrice Picon-Vallin Diretora do Laboratrio de Pesquisas sobre as Artes do Espetculo no Centro Nacional de Pesquisas Cientficas - CNRS. Professora de Histria de Teatro no Conservatrio Nacional Superior de Arte Dramtica em Paris Frana. diretora de trs importantes colees: Teatro no Sculo XX da Editora LAge dHomme; Direo na Editora Actes SudPapiers e Artes do Espetculo, Edies do CNRS. Destaca-se por pesquisas realizadas sobre teatro russo e sovitico de vanguarda, especialmente sobre a vida e a obra de Vsevolod Meyerhold. picon-vallin@ivry.crns.fr Dominique Houdart Diretor da Cie. Dominique Houdart desde 1964, uma das mais importantes companhias teatrais da Frana. Marionetista, diretor teatral, dramaturgo e professor de teatro. Dedicou-se inicialmente pesquisa da mscara e maquiagem, em seguida, opta pelo teatro de formas animadas em suas distintas linguagens. cie.houdart.heuclin@wanadoo.fr Fabrizio Montecchi Diretor do Teatro Gioco Vita Piacenza, Itlia. Um dos responsveis pela renovao do teatro de sombras na Europa a partir de 1978, quando opta por trabalhar com esta linguagem. fabrizio.montecchi@fastwebnet.it Felisberto Sabino da Costa Ator-animador e dramaturgo. Doutor em Artes pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo - USP. Professor Livre Docente/ Pesquisador das disciplinas: Teatro de Animao I e II da Escola de Comunicaes e Artes da USP. felisberto@uol.com.br Gerardo Bejarano Diretor teatral, professor de interpretao na Escuela Nacional de Artes Escenicas na Universidad Nacional
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de Costa Rica. Mestre em Teatro pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo - USP. Nos ltimos anos dirigiu espetculos de teatro de tteres. lbejaran@una.ac.cr Hadas Ophrat - Artista interdisciplinar e fundador da Escola de Teatro Visual em Jerusalm.. Primeiro diretor e co-fundador do Centro Unima Israel, do Train Theatre e da Hazira Performance Art. Praticou Bunraku e N no Japo (1984-1986). Concebeu e dirigiu mais de 20 trabalhos em teatro. Desde 1993 trabalha como um artista visual (instalaes de mdia e performance-arte) e apresenta seu trabalho em vrios museus e galerias, em Israel e no exterior. ophrat@012.net.il Humberto Braga Titeriteiro, ensasta e produtor cultural no Estado do Rio de Janeiro. Presidente da Associao Brasileira de Teatro de Bonecos ABTB e Centro UNIMA Brasil no perodo 2004-2006. humbertofbraga@uol.com.br Jorge Dubatti Doutor em Letras pela Universidad de Buenos Aires - UBA. Crtico, historiador, pesquisador e professor universitrio especializado em Teatro. Dirige o Centro de Investigao de Histria e Teoria Teatral do Centro Cultural Ricardo Rojas da UBA, e a Escuela de Espectadores de Buenos Aires. Atualmente tambm Professor na Universidad Nacional de General San Martin em Buenos Aires onde atua no Bacharelado em Teatro de Tteres. Publicou cerca de 40 ttulos resultado de suas pesquisas sobre teatro. jorgeadubatti@hotmail.com Jos Ronaldo Faleiro Diretor teatral, Doutor em Artes do Espetculo pela Universit de Paris IX - Nanterre, professor no Programa de Ps-graduao em Teatro (Mestrado) na Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC. jrfalei@gmail.com Mario Piragibe - Ator, professor de teatro, integrante da Cia. PeQuod Teatro de Animao desde o ano de 2006. Mestre em Teatro
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pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO. mariobitt@oi.com.br Osvaldo Gabrieli Diretor do Grupo XPTO de So Paulo, ator, dramaturgo e cengrafo. grupoxpto@uol.com.br Penny Francis Penny Francis foi a primeira editora da revista Animations e atualmente membro do Conselho Editorial de Animations Online. Professora e orientadora do Mestrado em Prtica Teatral Avanada na Central School of Speech and Drama em Londres. ensasta, revisora e editora de vrias publicaes, entre elas Aspects of Puppet Theatre, History of European Puppetry e The Inner World of Edward Gordon Craig. membro do Conselho da UNIMA. Pesquisa o teatro de marionetes contemporneo. pennyfran@btinternet.com
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Publique seu artigo na Min-Min

Se voc tem um texto indito para a nossa revista, envie-nos. Ele ser apreciado pelo nosso conselho editorial, e poder ser publicado. Os textos devero seguir o seguinte padro de apresentao: 1 - Artigos Mnimo de 8 e mximo de 15 laudas. 2 - Solicita-se clareza e objetividade nos ttulos. 3 - Duas vias impressas em folhas formato A-4, acompanhadas de disquete gravado em Word for Windows 6.0 ou 7.0 (ou compatvel para verso), em disquete 1.4 para Caixa Postal 491, Florianpolis SC Brasil ou pelo e-mail teatrodebonecos@udesc.br 4 - Telefone e/ou e-mail para eventuais contatos. 5 - Indicao de publicao anterior do trabalho: data, local, ttulo, assim como tratamento literrio ou cientfico original. 6 - A formatao de seu trabalho de acordo com a padronizao abaixo, vai garantir a melhor compreenso de seu texto: *Fonte: Times New Roman. Corpo 12. *Pargrafo: com recuo, espao entre linhas 1,5. *Ttulos de obras, revistas, etc.: itlico. *Nomes de eventos: entre aspas. *Citaes: entre aspas. *As colaboraes devem incluir brevssima apresentao do autor, logo aps o ttulo, visando situar o leitor, de no mximo 3 linhas. * parte, o colaborador deve enviar uma autorizao assinada para a publicao do texto, fotos ou desenhos. Caso inclua materiais grficos da autoria de terceiros, indispensvel o aceite dos mesmos, assim como uma legenda de identificao. *Bibliografia: Deve ser acrescentada aps as notas, em acordo com as normas padres da ABNT.
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Revista Min-Min N.1 O Ator no Teatro de Formas Animadas

16 x 23 cm/192 pginas/R$ 25,00 A Revista MIN-MIN busca colaborar na formao de artistas, professores de teatro e do pblico interessado em artes cnicas. A primeira edio traz artigos de Ana Maria Amaral, Felisberto Sabino da Costa, Teotnio Sobrinho, Jos Parente, Chico Simes , Maria de Ftima Souza Moretti, Miguel Vellinho e Valmor Nni Beltrami . A nica revista de estudos sobre teatro de formas animadas do Brasil resultado de uma parceira entre a Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul e da Universidade do Estado de Santa Catarina com apoio do Governo do Estado de Santa Catarina.
Revista Min-Min N.2 Tradio e modernidade no Teatro de Formas Animadas

16 X 23 cm/224 pginas/R$ 25,00
Com o objetivo de divulgar as pesquisas artsticas realizadas pelos grupos de teatro e as reflexes terico-prticas produzidas nas universidades, o segundo nmero da Min-Min Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas traz a tona o tema Tradio e Modernidade no teatro de formas animadas. A nica publicao do gnero no pas reafirma o carter da tradio na contemporaneidade e acredita na diversidade, mesclando convidados internacionais com artigos que valorizam a tradio popular brasileira.Marco Souza, John McCormick, Glyn Edwards, Conceio Rosire, Christine Zurbach, Tito Lorefice, Izabela Brochado, Marcos Malafaia e Wagner Cintra.
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Revista Min-Min N.3 Teatro de Bonecos Popular Brasileiro

16 X 23 cm/248 pginas/R$ 25,00
Na terceira edio, estudos sobre vrias expresses cnicas populares que florescem nos estados brasileiros so apresentados por diferentes pesquisadores. Um mergulho nas formas de teatro de bonecos praticadas por artistas do povo e seus personagens: mamulengo, Casemiro Coco, Joo Redondo, Joo Minhoca, Calunga, Cavalo Marinho, Boi-de-Mamo, Bumba-meu-Boi etc. Esta edio tambm homenageia o Mestre Chico Daniel, falecido no dia 03 de maro deste ano de 2007. As reflexes sobre o Mamulengo pernambucano esto contempladas em trs estudos apresentados por Fernando Augusto Gonalves Santos(Grupo Mamulengo S-Riso/PE), Izabela Brochado (UnB) e Adriana Schneider Alcure (UFRJ). A manifestao do Cavalo Marinho tema de reflexo com a pesquisa de Mariana de Oliveira (UNIRIO). Outra importante expresso do nosso teatro de bonecos o Joo Redondo, aqui analisado em estudos de Altimar Pimentel(Comisso paraibana de Folclore/PB) e Ricardo Canella (UFRN). O Casemiro Coco no Maranho abordado por Tcito Borralho(UFMA) e dois artigos refletem sobre o Boi-de-mamo de Santa Catarina, Valmor Nni Beltrame (UDESC) investiga o ator no Boi de mamo e e Milton de Andrade (UDESC) e Samuel Romo Petry (UDESC) a Maricota. Ana Pessoa (Fundao Casa de Rui Barbosa/RJ) registra a presena de Joo Minhoca, teatro de bonecos muito popular na cidade do Rio de Janeiro no final do sculo XIX e incio do sculo XX. Ao Kasperle teatro de bonecos popular alemo que emigrou para as cidades de Pomerode e Jaragu do Sul, em Santa Catarina, juntamente com os imigrantes alemes esto dedicados dois artigos. Esse Kasperle aparentemente fora de lugar apresentado por Ina Emmel (UFSC) e o texto de Mery Petty (GATS) detalha a histria da marionetista Margarethe Schlnzen, a Sra. Min-Min, que empresta o nome a esta Revista.
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Para solicitar ou adquirir a Revista MIN-MIN dirigir-se a:

Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul Rua Jorge Czerniewicz, 160. Bairro Czerniewicz. CEP: 89255-000 Fone/Fax (47) 3275-2477. Fone (47) 3275-2670. Jaragu do Sul Santa Catarina Home page: www.scar.art.br E-mail: scar@scar.art.br
ou
Design Editora Ltda. Caixa Postal 1.310 CEP 89251-600 Jaragu do Sul/SC Home page: www.designeditora.com.br E-mail: atendimento@designeditora.com.br
MIN-MIN 282
Edio e distribuio www.designeditora.com.br Tipologia Adobe Garamond Impresso Nova Letra

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Teatro de Formas Animadas Contemporneo

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1.Teatro de bonecos. 2. Teatro de mscaras. 3. Teatro de fantoches CDD 792 ............................................................................................................

Teatro de Formas Animadas Contemporneo

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saudao em alemo guten morgen, guteng morgen, da marionetista

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Teatro de Formas Animadas Contemporneo: hibridismo, miscigenao e heterogeneidade

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Valmor Nni Beltrame UDESC

Gilmar Antnio Moretti SCAR

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Manifesto por um teatro de marionete e de figura

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No precisamos do ltimo grito. Precisamos de um primeiro grito. Jacques Copeau

A marionete faz teatro

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Ou, tambm, Anatole France:

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Mamulengo: o teatro de bonecos popular no Brasil

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O Bunraku fascina os ocidentais, mas a sua complexidade

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A formao daquele que mostra

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A marionete e o seu espao

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Referncias (Nota dos Editores)

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Manifeste pour un thtre de marionette et de figure2

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Ou encore Anatole France:

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A participao do pblico no Mamulengo pernambucano

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Marionetes & teatro contemporneo

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