Traduo

A EXPERINCIA DE TRS ENCENAES AO AR LIVRE1

Andr Barsacq Traduo: Ana Beatriz Wiltgen Reviso: Evelyn F.W.Lima
A explanao de Andr Barsacq, realizada em 11/12/1948, fez parte da quarta e ltima sesso da Semana Relaes do lugar teatral com a dramaturgia presente e futura, sucedendo a interveno de Le Corbusier (O teatro espontneo). A Semana foi realizada como parte da inaugurao do Centro de Estudos Filosficos e Tcnicos de Teatro da Universidade Sorbonne de Paris. O Comit de Honra do Centro era composto por Jacques Copeau e Charles Dullin e tinha como diretores: Gaston Bachelard, Gaston Baty, Louis Jouvet, entre outros. Participaram tambm da Semana inaugural Jean Vilar, Le Corbusier, Etienne Decroux, Pierre Sonrel, Etienne Souriau, Raymond Bayer, Andr Boll, entre outros. O mediador dos debates foi Andr Villiers, diretor do Centro. Minha exposio no ser muito longa. Eu gostaria simplesmente de apresentar aos senhores o resultado de uma tripla experincia que vivenciei saindo do padro habitual de nossa atividade, isto , do teatro italiana. Como alguns dos meus colegas que trabalham no teatro, eu sonho constantemente em sair desta caixa onde nos confinou o teatro italiano. Eu desconfio um pouco, a priori, das concepes e das teorias fixas e isto que, constantemente, me incomoda quando vejo que me perdoem os arquitetos aqui presentes salas nas quais os arquitetos tomam o lugar do autor, do encenador e do ator querendo impor certas solues que, provavelmente, no lhes serviro. Auguste Perret, na sala de espetculo que construiu para a Exposio de 1925, previu trs palcos que no foram realmente aproveitados. Eu no diria que foi culpa do arquiteto. Provavelmente, foi daqueles que para ali se dirigiram para realizar suas montagens. Da o desacordo entre o instrumental do homem de teatro e o do arquiteto. Como resolver tal questo? H pouco, meus ilustres predecessores neste simpsio evocaram nosso desejo de retorno s origens, isto , Commedia dellarte, s fontes de inspirao popular. Eu acredito realmente que, embora este tipo de relao fosse espontneo na poca da Comdie Italienne, o mesmo fenmeno foi produzido no teatro de Perret no qual se buscou encontrar as fontes da Comdie Italienne, ainda que de uma maneira menos popular. Cabe ao povo encontr-las e

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no ao artista. Infelizmente, tal investigao no se fundamentava sobre qualquer base popular e nacional e, a meu ver, no obteve nenhum resultado. Logo, o que resta fazer? No muita coisa. Mesmo assim, preciso no se desencorajar e, como dizia Le Corbusier ainda h pouco, a vida est diante de ns e, talvez, a transformao da sociedade leve transformao do prprio teatro. De minha parte, acredito que preciso retornar s regras bem mais simples do que as que nos impe atualmente nossa investigao (que, cabe aqui dizer, se dirige a certa clientela que no a mais interessante) e, de outra parte, a um lugar arquitetural cujo sonho e sobre isso estamos todos de acordo desde o incio de retornar s bases simples da nossa arte dos tablados ao ar livre. Porm, se para as companhias iniciantes, para os itinerantes, para certas trupes amadoras, esta forma de arquitetura teatral e assim que devemos cham-la, se bem que seja apenas um embrio de arquitetura vlida, ela no o sempre para aqueles casos nos quais se sonhe com um espetculo mais total que utilize uma determinada hierarquia no emprego dos elementos e no aporte de outros, tais como a msica, os coros falados, os coros cantados e a dramaturgia. Eu gostaria agora de relatar algumas experincias que realizei ao ar livre porque acredito que, em lugar de construir concreta e definitivamente e de edificar, portanto, um objeto arquitetural que no serve a grande coisa, vale mais tentar, pouco a pouco, criar um estmulo, uma atmosfera, uma ambincia que partiro de experincias sucessivas e levaro tanto os arquitetos quantos os homens de teatro e os autores a conceber o teatro de uma maneira diferente daquela da comdia burguesa do sculo XIX, sobre a qual, de certa forma, ainda vivemos. Na minha vida, eu tive a ocasio de vivenciar, com o grande mestre Jacques Copeau, experincias interessantes que me ensinaram bastante. Vou cont-las em poucas palavras porque o tempo avana. Parece-me que poderei beneficiar aos senhores. Na primeira vez que Copeau foi chamado Itlia, em 1933, tratava-se da montagem de um mistrio do sculo XV Le miracle de Sainte Olive (O milagre de Santa Olvia). Colocaram nossa disposio um claustro de um convento e nos disseram: Esperamos que vocs encontrem um meio de evocar os lugares como se fazia no sculo XV, pelos cenrios sucessivos ou manses nas quais a ao se desenvolver em alternncia. Copeau disse: Vamos encontrar outro sistema; j que no podemos fazer uma sucesso de episdios, concentremos a ao dos espectadores sobre o centro e o principal elemento de ao dramtica. E assim imaginamos (cf. figura 1): o claustro era um retngulo. Em seu interior propriamente dito, colocamos os espectadores sentados sob as arcadas, divididos em duas metades, e, com este sistema, pudemos alojar 1.500 espectadores. No centro, em torno do

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poo que s se notava pela estrutura metlica construmos um palco central com um proscnio. De cada lado, dois palcos laterais mais avanados; depois, duas passarelas que se encaminhavam para o fundo encontrando o palco central no meio. Posicionamos os atores no fundo, sob as arcadas do claustro. Eles eram muito numerosos e, como se tratava de um mistrio, deviam se locomover por todo o solo trocando de lugar e de tempo. Os atores estavam agrupados na parte inferior e, no primeiro pavimento havamos instalado o paraso, que era uma necessidade cnica.

Fig. 1

E foi por meio desse sistema que vi um dos espetculos mais belos de toda a minha vida de minha parte posso falar-lhes com toda liberdade j que no fui mais que um executor, pois foi Copeau quem montou todo o espetculo. Graas a este sistema to simples pudemos chegar a uma hierarquia dos lugares cnicos: todas as cenas importantes se desenvolviam sobre o palco central e as secundrias sobre os pequenos palcos acessrios. Tivemos, assim, esse mistrio sobre o qual eu falei em uma das minhas conferncias sobre teatro, pelo fato de os figurantes se vestirem atrs das arcadas do claustro, ao fundo, e de, consequentemente, escutarmos seus rumores e adivinharmos sua presena. Estes personagens chegavam pelos pequenos caminhos laterais em plena luz como se fossem projetados, adquirindo relevncia pelo fato de virem de longe, de uma espcie de bruma, de mistrio, antes de se desvelarem vista do pblico. Os procedimentos eram bem simples: quando um rei se apresentava rei de Castilha ou rei da Itlia vinha acompanhado de dois porta-estandartes com duas bandeiras dos pases em questo. Era o suficiente para evocar os lugares; no era necessrio representlos com um cenrio. Havia uma curta cena secundria que se passava em um albergue:

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bastava, ento, colocar um albergueiro e um banquinho para que a iluso fosse perfeitamente criada. A orquestra e os coros que estavam de um lado e de outro, na parte superior do claustro, acompanhavam com a msica a ao que se desenvolvia continuamente e, pelo procedimento bem simples de troca de lugares, ns dvamos ao espectador iluso suficiente para que ele pudesse seguir a ao e se interessar a cada etapa de seu desenrolar. Copeau e eu empreendemos a mesma experincia, dois anos mais tarde, s que por um problema mais vasto e mais ousado: a encenao de Savanarole (Savanarola) na Piazza de la Signoria, em Florena. Eis, grosso modo, como ficou a disposio da Pizza (cf. figura 2). De um lado, o Palazzo de la Signoria. No ngulo direito, a Loggia dei Lanzi diante de uma grande praa onde passavam os bondes. Esta verso de Savanarole no havia sido escrita para aquela encenao e sim destinada ao grande palco da pera de Paris. Ns trabalhamos bastante e acredito que tenhamos chegado a um resultado bem interessante, justamente pelo emprego da hierarquia dos lugares.

Fig. 2

No centro, construmos um tablado para o qual se subia por meio de um tablado mais baixo e duas pequenas escadas avanadas. Organizamos o espao reservado ao pblico, pois nos foi pedido alojar 4.000 espectadores. Tivemos que montar as arquibancadas em anfiteatro at chegar a 23 metros de altura. Ali pudemos alojar esses 4.000 espectadores. A cada ngulo, havia torres sobre as quais colocamos refletores que iluminavam os lugares.

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No centro da loggia, a orquestra; esquerda os coros falados, direita, os coros cantados. Ainda direita, a grande fachada do Palazzo della Signoria com um pequeno balco que servia encenao em determinado momento. Sob as arquibancadas havia circulaes que passavam debaixo das torres de iluminao e por onde chegavam os figurantes. Utilizamos o conjunto da seguinte forma: o tablado central, a uma altura mdia de 3 metros e meio, servia aos personagens principais: Savanarola, monges e grandes personagens. O tablado inferior, intermedirio, servia aos personagens de menor importncia, a Piazza, ela mesma, servia s evolues da multido. Em um determinado momento, quando o povo de Florena era conclamado s armas, os trompetes subiam sobre o tablado central e soavam o alarme. Ento, de todos os lados e pelas circulaes, chegava uma multido mesclada de todas as cores que fervilhava sobre a Piazza e, finalmente, se reunia por manchas de cores amarela, verde, vermelha e azul. O espetculo era notvel. Tudo acompanhado pela msica e pelos coros falados. Os diferentes espaos de representao se iluminavam sucessivamente e, mais uma vez, pelo milagre desses lugares histricos, o conjunto atingia uma verdadeira grandeza. Haviam nos dito que seria preciso colocar microfones. No sei por qu. Os altos muros? A prpria Piazza? Escutava-se, porm, o menor rudo e no era minimamente necessrio amplificar a voz dos atores. A encenao pde igualmente se desenvolver com mudanas de lugares pelo aporte de alguns acessrios e estes trs planos diferentes, esta hierarquizao de atores. O resultado foi considervel nessa praa to vasta e o problema sobre o qual falava h pouco Le Corbusier, dos grandes espaos e da acstica visual, me pareceu ter sido resolvido, porque essas plataformas sucessivas faziam com que os personagens mais importantes ficassem visveis, enquanto a grande massa annima da multido se encontrava no solo e somente era notada pelas manchas coloridas. Houve uma ltima experincia desse gnero que realizei com Copeau em outro lugar histrico igualmente belo, o ptio do Hospice de Beaunne, Le miracle du pain dor (O milagre o po dourado). Evidentemente, todas essas experincias foram interessantes. Elas no so absolutamente conclusivas no sentido que todas encenaram textos antigos e milagres medievais, com msica e coros, grandes multides e deslocamentos do lugar cnico. Mas, podemos esperar que, um dia, o teatro contemporneo saia dos pequenos espaos nos quais a ao remetida poca atual.

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Fig. 3

Em Beaune, tnhamos mais ou menos o mesmo que em Florena com Le miracle de Sainte Olive: ptios embelezados, certamente, mas parecidos em sua estrutura aos ptios dos albergues do teatro espanhol. Um claustro , em suma, um ptio de albergue com arcadas. No ptio do Hospice de Beaune, era o mesmo problema: tratava-se de criar o cu, a terra, o inferno e o paraso. Perguntamo-nos onde colocaramos o inferno. Ento, fizemos os diabos sarem do poo que se encontra do lado direito do ptio (cf. figura 3). Em seguida, o cu. Ele deveria estar, obrigatoriamente, no alto. Ento, ns o apoiamos contra a balaustrada superior do claustro e esta construo se comunicava com o tablado inferior por duas escadas laterais. Em seguida, havia uma casa na qual se passava a ao central: ela era representada por uma plataforma sobrelevada de forma octogonal que ocupava o centro. Esta plataforma era circundada por uma plataforma mais baixa que representava a rua e qual subia-se a partir do ptio atravs de degraus. frente e esquerda, uma pequena plataforma sobrelevada para o narrador do espetculo o qual comentava a ao. tudo. Deveria haver um doente no leito. Ento, pegamos uma cama do Hospice de Beaune uma dessas belas com grandes cortinas vermelhas. A Virgem ficava no alto, rodeada por dois anjos. No primeiro pavimento do claustro, os coros falados e cantados com a orquestra. E o mesmo efeito que em Florena: um pouco de mistrio com o rumor dessa multido que se adivinha nos bastidores dos quais sair algo que se apresentar aos espectadores. A circulao na plataforma que representava a rua se fazia a 30 centmetros de desnvel em relao casa, o que era suficiente para dar a impresso de que dela se

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separava. O pblico estava disposto em arquibancadas: cerca de 2.000 pessoas. E l tambm devo dizer que a acstica era maravilhosa. E assim, vejam, aplicamos em diferentes espaos, e solucionando problemas bastante diferentes, o mesmo mtodo: simplesmente a organizao do lugar cnico pela hierarquia de plataformas, a utilizao dos coros no plano posterior e os bastidores representados pelas paredes existentes no fundo, visto que se tratava de uma bela arquitetura. Elas por si s davam um ar de mistrio e ambincia dramtica. Este o problema dos novos teatros a serem construdos. Neste caso, havia facilidades, pois dispnhamos de um lugar histrico. Mas, evidentemente, quando se constri um teatro, nunca se sabe bem qual forma dar a essa parede do fundo e falta algo que no sei bem o que para se chegar a provocar essa aura de mistrio e de ambincia dramtica. Eu acredito que essas diferentes experincias, de minha parte, foram teis para o desenvolvimento do meu trabalho. Mesmo nos lugares teatrais onde trabalhamos atualmente e que so, como, provavelmente vocs sabem, caixas disformes: no se sabe qual o lugar central, que forma dar a essa espcie de lugar de passagem. Acredito que seja possvel aplicar experincias similares em obras modernas, as quais podero interessar aos dramaturgos que, pouco a pouco, podero levar o teatro a se desembaraar de sua atual rotina, tentando descobrir achados cnicos, como fizemos Copeau e eu, nestas trs experincias relatadas. O que permitiria, pouco a pouco, servir de base arquitetura teatral futura. Trechos selecionados da discusso que se seguiu explanao de Barsacq Le Corbusier Acabamos de colocar em discusso um movimento nascido de um ponto de vista que difere dos dados acsticos, visto que alude a uma presena arquitetural. Eu acabo de realizar, na semana passada, uma experincia pessoal animada por um objetivo semelhante: a de um teatro s margens de uma baa mediterrnea. O espetculo aconteceu no interior. Mas, a fachada posterior deste teatro poderia, por sua vez, servir de fundo do palco. Mais ainda: este enorme fundo poderia se abrir e revelar o palco do teatro que est atrs. Por conseguinte, poderamos conceber dois grupos de espectadores! Um no interior da sala, o outro nos jardins. E no frescor das noites beira mar! Duas platias, um espetculo, os camarins dos artistas em comum. Um espetculo contraposto talvez? Ren Fauchois Andr Villiers gostaria de observar, penso eu, que Savanarole era compatvel com um contexto histrico. Eu acredito muito nesta renovao do teatro pelo ar livre e, mais amplamente, pela adaptao da pea ao cenrio, seno natural, ao menos pr-existente. Parece-me perfeitamente possvel montar uma pea moderna em um grande canteiro de obras transformado em teatro por um dia. Seria muito interessante ver ali um

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debate operrio. E imagino igualmente aes dramticas em certos imensos albergues, certas cervejarias, certas grandes lojas de departamento. Uma pea moderna poderia l encontrar esta espcie de intensidade que h pouco to bem evocou Le Corbusier. Estes personagens da reconstruo cairiam muito bem na frente de paredes brancas... ainda que diante de arquiteturas que no amamos! Ao cmico da situao se juntaria o cmico dessa arquitetura. Andr Villiers Salvo exceo, eu no acredito que seja possvel se representar uma pea moderna nestes lugares improvisados, com a mesma felicidade encontrada nos exemplos precedentes de contexto histrico. No uma questo de cenrio, mas, primeiramente, de escala e de adaptao autntica. Ren Fauchois Uma resposta nos foi trazida pelos atores italianos que vieram nos visitar recentemente. Eles representaram peas gregas em cenrios romanos (ou de inspirao romana), em figurinos do sculo XVI: o resultado foi curioso e comovente. Evidentemente, h aspectos que podem ser discutidos, mas eles assim representaram e provocaram emoo. Georges Jamati Seria preciso que os autores modernos parassem de conceber um espetculo enclausurado e concebessem um teatro amplamente aberto sobre a prpria vida. Le Corbusier O homem verdadeiramente construtor, ou seja, o arquiteto, pode realizar construes teis, pois ele quem melhor conhece os volumes. O que ele pode elaborar a caixa de milagres, uma caixa que contenha tudo o que os senhores desejarem. Os diferentes palcos, as diferentes peas nascero no dia em que soubermos da existncia de uma caixa de milagres. O fato que a caixa de milagres seguir formas acadmicas ou no ter comprometimento algum com o passado far com que a experimentao desta caixa exista ou no: seria a escolha preliminar, a primeira tomada de posio. Penso que esta tarefa seja possvel. A caixa de milagres um cubo. No alto dela, h tudo o que necessrio, a luz e todos os recursos tcnicos para se fazer milagres: iamento, manuteno, som. O interior vazio, nu e vocs sugeriro, pela criao do esprito, tudo o quiserem maneira dos atores da Commedia dellarte. Ren Thomas Durante esses debates, eu pensei bastante na proposta de Pierre Sonrel. Eu vi no Formes e Coulers um projeto gil de teatro em construo respondendo aos desejos dos estetas que definem o teatro atual. Sonrel no deve ter falado tudo sobre as solues, pressupostos e preocupaes que o nortearam. Pierre Sonrel um antigo projeto de alguns anos que tem o objetivo de colocar rapidamente a servio dos que reconstruiro as cidades o que eu chamarei de salo de

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festas para todos os fins, podendo servir para reunies, bailes, teatro. Em princpio, prefiro evitar as salas para todos os fins, mas elas me parecem indicadas em casos de urgncia; parece-me uma soluo til. Eu direi como as vejo. extremamente simples: uma nave central delimitada, um tablado ao centro demarcado nos quatro ngulos por quatro colunas, com possibilidade de representao no centro e sobre todo o caminho volta do tablado. O pblico poderia assistir ao espetculo de um lado ou na platia que circunda o palco. O nico interesse para o teatro permitir a experimentao de uma arquitetura para o dia em que se chegar a constantes e a um teatro mais evoludo, especialmente dramtico. Normalmente, confunde-se o teatro experimental, o teatro de comdia, o teatro lrico e o teatro de massa. Todos os problemas possuem diferentes solues. [...] Eu sei que muitos municpios tm o desejo de possuir salas de espetculo e no sabem exatamente o que fazer: uma sala de cinema, festas ou teatro. Eu conheo bem a mentalidade da maior parte das pessoas que tiveram seus imveis destrudos e no quer colocar um tosto na reconstruo. Elas dizem: minha casa foi demolida, quero que me devolvam tal qual era. muito rduo de convencer-lhes de que h alguma outra coisa a ser feita, algo de novo. Andr Villiers Apesar de tudo, ns podemos tirar destes debates certas concluses. Em princpio, existe a opinio geral, frente s dificuldades levantadas pelos autores, encenadores e arquitetos, que no se podem construir concretamente novos dispositivos cnicos, atualmente. Se fosse preciso, poderamos praticamente redigir uma moo sobre este assunto. No momento, estamos absolutamente de acordo sobre esse ponto. Parece difcil atrelar o futuro a um objeto arquitetural proposto hoje e no qual no saberamos exatamente o que colocar. Houve ontem a tentativa de M. de Montaut de justificar que tudo possvel, que tudo pode ser feito. Ns o lembramos ser extremamente perigoso no se levar em conta certas consideraes de ordem puramente tcnica que nos escapam. [...] Mas, h outra considerao que ultrapassa as precedentes e as futuras: a que nos impem as anlises que fizemos nos dois primeiros dias com Raymond Bayer da patologia da emoo e da morfologia do trgico e com Etienne Souriau do cubo e da esfera e de que os artistas sempre exprimiram intuitivamente os problemas do contato, da presena humana, do padro, da verdade os quais exigem que sejamos severos frente a tais solues esquecidas da essncia teatral quando vemos os perigos do monoplio do cinema, por exemplo. Esta , creio eu, uma segunda concluso digna de nos determos. Eis uma terceira concluso, muito freqentemente mesmo quando no abordamos o problema da criao coletiva e do teatro de massa. Comeando por uma anlise do padro italiana, Andr Boll encontrou o prolongamento das celebraes populares e Georges Jamati, lembrando a Commedia dellarte, levantou a questo das coletividades. Ento, chegamos sensao de que, no lugar de buscar modificaes estruturais do palco atual, deveramos

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primeiro considerar os movimentos do inconsciente coletivo, os fenmenos coletivos por eles mesmos e ento buscar as propores do veculo para a obra que liberar esta sensao e este inconsciente coletivo. Se colocarmos esses problemas muito rapidamente, no teremos perdido nosso tempo e poderemos, por meio de algumas observaes, encerrar nossos trabalhos sobre as relaes do lugar teatral com a dramaturgia atual e futura.

Notas
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BARSACQ, Andr. Lxperience de trois mises em scne de plein air. In: Architecture et dramaturgie. Paris: Flammarion, 1950, p. 169-186. O livro a transcrio dos quatro encontros da Semana inaugural do Centro de Estudos Filosficos e Tcnicos de Teatro da Universidade Sorbonne de Paris (1948).

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