La Escencia

Revista de rtes Escnicas

No. 3

ESENCIA = ESSENTIA = ESSE = SER = EXISTIR, SER QUE EXISTE = INDIVIDUO QUE EXISTE = LO QUE ES ESENCIA = SER POSIBLE (SER DE ESENCIA) - ACTO DE SER (EXISTENCIA) LA ESENCIA ES LA PARTE PRIMERA. ESCENA = ESPACIO PARA ACCIONES... UN BRACERO DONDE EL ARTISTA SE ENCIENDE PUEDE QUEMARSE O PUEDE BRILLAR (DA)

Ao 1 Agosto - 2013

Tercera vez Entre el Venir y el Devenir del Arte - Entrevista a Mara Peredo 4

Mujeres y Dramaturgia - Dolly Pea Pedraza - Textos Bolivianos 12

Dramaturgia Latinoamericana - Entrevista a Gabriel Caldern 20

Cimientos - Plataforma de Performance Boliviano 28

Me Muerdes? - Serena Liliana Vargas 34

Romeo y Julieta de Aramburo - Teatro Contemporaneo 36

El Lente en LA ESCENciA - Romeo y Julieta: Fotograas 44 de Soa Orihuela

Tercera vez:
LA ESCENciA contina con su camino, ahora, presentado el 3er nmero y ya con notas internacionales, el trabajo es intenso, pero satisfactorio, sobre todo porque de a poco ms gente se va interesando en este espacio y va colaborando con sus notas. Incluimos en este nmero notas sobre el performance, dramaturgia, obras estrenadas y crtica teatral, al mismo tiempo continuamos publicando fotografas de obras teatrales. Esperamos que a futuro ms amigos y amigas puedan incluirse en este trabajo de difusin de las artes escnicas.

Jorge Alaniz Len Director

Entre el Venir y el Devenir del Arte

Mara Peredo

Conversar con ella no es solo hablar de teatro o danza, es tambin conversar de la vida y sobre todo de los proyectos que la llevan a conocer infinidad de lugares. A veces, iniciar una charla es primero preguntarle dnde se encuentra y qu anda haciendo, eso s, siempre anda metida en cuestiones artsticas, en su pas o en cualquier parte del mundo. Mara Peredo es Licenciada en Artes Escnicas por la Escuela Nacional de Teatro de Bolivia, y Licenciada en Ciencias de la Comunicacin por la Universidad Catlica. Aqu unas cuantas preguntas para conocer de cerca su trabajo y a ella por supuesto.

1. Cmo llegaste a la actividad artstica? Y cmo decidiste quedarte en ella?

Llegu temprano:Mi ta y mi madre son personas muy relacionadas con el medio teatral, recuerdo haber ido a ver obras y festivales de teatro desde nia, tambin mis padres trabajaban en el Centro Simn I Patio, antes Portales, donde siempre pude estar en contacto con actores, literatos y msicos. Ya de nia supe que eso deseaba para mi vida. Comenc a tomar clases de ballet a los 10 aos ymi primer taller de teatro fue a los 9. En colegio estaba siempre en coro, radio, teatro, danza y antes de salir bachiller conoc a Hugo Francisquini en un taller, all comenz mi actividad a nivel profesional, digamos. Tambin eso defini que este deseo deje de ser un sueo de nia para convertirse en una proyeccin ms seria. Me puse a estudiar comunicacin y tomaba clases de danza y trabajaba en el teatro Hecho a Mano en mi tiempo libre como todos, tomando talleres aqu y all. Hasta que supe que la carrera de teatro se abrira en Santa Cruz. Y un da me despert y dijeChau a todo el mundo, me voy a hacer lo que siempre desee En las mayores crisis en mi vida, no me arrepiento nunca de esta decisin.Puedo cuestionar Quedarme en muchos mbitos: Parejas, economa, geografa, siempre ha sido algo variable y dudable. Mi arte es algo que me define, me ensea, me lleva a conocer al otro, y a aportar al mundo con nuevos puntos de vista.

2. T haces danza y teatro, Cul prefieres? Cmo los complementas? Qu te entrega cada uno?
Prefiero a ambos, porque en ambos encuentro posibilidades de comunicarme con la audiencia. Lo mo es la escena.

Se complementan tcitamente; piensas con palabras, pero inicialmente toda comunicacin esta encarnada en el cuerpo. El teatro me da la presencia y la intencin de comunicacin. La danza me da la fluidez rtmica,la composicin y consciencia del espacio. El teatro me da la estructura narrativa, la cual agradezco como espectadora; y que como intrprete o directora me ayuda a no perderme en la sensacin de mis procesos creativos. La danza me da el cuerpo y la honestidad de las acciones. La sensibilidad del presente.

3. Cmo influyen tus viajes en tus procesos creativos?

Viajar es importante,porque te sales de la realidad y la rutina que te rodean. Pero sobre todo, viajar es salirte de ti mismo, de lo que t has creado como imagen de ti mismo. Y para todo artista eso es primordial. La gente que he conocido y las obras que he visto en mis viajes me inspira, me hacen re-cuestionarmelas cosas desde nuevas pticas. Ahora, entrando al terreno de la prctica, mis viajes obligan a que mis procesos sean cortos, especficos y muchas veces con objetivos claros, para llegar de manera efectiva a un producto.

4. De todas tus experiencias artsticas internacionales, Qu es lo que traeras como aporte a la produccin artstica cochabambina?
Creo que la primera sera el Forum Prisma, al que fui invitada en Mxico el ao 2009. Porque era un festival en el cual muchos grupos locales participaban en la organizacin. Haba grupos invitados de todas partes

del mundo. Los artistas que llegaron de fuera daban workshops por bajo precio. Otra cosa es que cada maana todos los artistas participantes hacamos mesas redondas para discutir diversos temas, estbamos mezclados congrossos como Zambrano, Xavier Leroy, Gerome Bell, Javier Contreras, y dialogbamos de todo,empezando desde produccin, las nuevas estticas, hasta modos de sobrevivir juntos la crisis, Polticas de supervivencia. Creo que sera re-lindo hacer eso en Cocha, en Bolivia. Ahora, como producto, llevaralo que he estado haciendo este semestre con Matters Colective, somos una orquesta pluridisciplinaria, te explico: Un director hace en vivo una serie de signos e instrucciones que msicos y bailarines obedecen, pero hay ciertos mrgenes de improvisacin. Un conjuntoque incluye la iluminacin y el cuerpo como instrumentos. Es participativo, te permite desarrollar un lenguaje, llammosle un vocabulario gestual y de calidades de movimiento, a la vez que conoces otros artistas y compartes sus procesos. Y tambin algo sperimportante: se hace en bares o pequeos espacios alternativos, entonces no es un evento Teatral, sino social, ms coloquial, lo cual creo que es genial: imagnate, socializar la danza contempornea como producto de consumo social, como una chela o un churrasco, una coreo...

5. Cules son tus proyectos futuros?

Mi prximo retorno a Bolivia ser para estrenar una obra que estoy creando con la coregrafa Riina Saastamoinen, sobre la escultura y la vida que habita en ella, es un proyecto en coordinacin con el Ballet Oficial y La Lupa. Otro proyecto que me tiene muy ilusionada es la creacin de una pieza con la comunidad de migrantes espaolas en Bruselas. Son 40 mujeres de latercera edad, quienes en 2014 cumplen 50 aos de haber migrado ac. Es su propia historia contada por ellas mismas. Ser un espectculo multidisciplinario, pues ellas estn entrenadas en coro y yo les doy la formacin en danza y teatro. Promete ser un proceso sumamente enriquecedor a nivel humano y el desafo es que sea interesante y limpio a nivel artstico.

Qu ms? Un par de obras de corto formato, una de danza, otra de teatro. Pero eso puede ser a futuro corto o largo plazo, depende mucho dnde est y por cunto tiempo...

6. Cmo ves a la actividad teatral en Bolivia? Cmo afecta esta visin a tu situacin actual?
Debo decir que gracias al Facebook estoy bastante enterada de lo que pasa. Y desde la distancia, se ve que pasa mucho. En teatro y danza, montones de cosas ideas y cursos y eso me da mucha fuerza e inspiracin desde donde estoy. Si t comparas una cartelera generalizada de obras de teatro o danza hace 10 aos, puedo decir que hasta hoyse ha multiplicado casi 6 veces. Eso se debe, pienso yo, a la formacin ms accesible hoy, a las nuevastecnologas que nos permiten aprender y comunicarnos con mucha mayor velocidad, y a que por fin Latinoamricaleest dando mayor valor al arte como profesin, como misin de vida... Mi situacin actual ac? Estoy muy enamorada, rodeada de arte y de produccin artstica. Los ecos que recibo de lo que pasa en Bolivia, me motivan un montn para querer llegar y aportar con todo lo que estoy aprendiendo, encontrarme conlo que estn haciendo mis colegas y amigos.

7. Cul de todos tus trabajos te dej ms?

Creo que todos y cada trabajo llega a nosotros para ensearnos algo, ya sea por la constelacin de personas que lo realizan, ya sea por el tema de la obra o por lo que sucede al rededor del hecho artstico. Pero una obra que realmente ha cambiado mi vida en muchos sentidos fue El dueo de las palabras. El ao 2008, despus de terminar la Escuela Nacional de Teatro, y de la gran desilusin que me llev con Cesar Brie en Teatro de los Andes, sent que necesitaba crear, moverme, viajar, bailar... Haba aprendido y terminado un camino, era hora de empezar algo nuevo. Iniciar. Tabula Rasa. Pgina blanca.

Y fue entonces que comenc la colaboracin con Mara Jos Rivera. Las dos venamos de momentos muy intensos en nuestra vida; ella haba perdido a su padre poco antes. Todo eso le daba a la obra un sentido profundo y lleno de amor. Con ella experiment la danza, el proceso de creacin y el sentido de lo que haca, de una manera notoriamente diferente. Una manera que abri mi mente y mi sensibilidad a nuevos rumbos, rumbos que sigo transitando. Adems con esa obra viajamos bastante, gracias a ese intercambio contine en otros procesos con Maria Jos, hicimos una gira por Bolivia, el mismo ao fuimos a Mxico al Forum Prisma (donde conoc a mi amor), luego a Groenlandia. Qu ms te puedo decir El dueo de las palabras me dej una nueva visin del arte, recuerdo, una amistad irrompibley de yapa un marido.

8. Qu buscas en los procesos creativos? Qu sucede si no encuentras eso que buscas?

En cada uno busco algo diferente. Y generalmente busco lo opuesto de lo que haba buscado en el anterior. Tambin en el proceso te pasa que encuentras muchas otras cosas que no imaginaste al principio. Por ejemplo en m solo Antes de partir (estrenado en el Festival Simn I. Patio de 2012) estaba buscando la relacin entre un estudio sociolgico transformado en un testimonio corporal. Qu encontr? Uy encontr mi propia migracin, aprend muchsimo sobre el intercambio y la produccin, dialogu con gente maravillosa entre tericos, tcnicos y otros artistas que me ayudaron en el proceso. Pero en este nuevo proceso ya no deseo un trabajo solitario. En este nue-

vo busco la colectividad. Finalmente, en cada creacin, busco como intrprete un momento ntimo con la audiencia. Y eso de una u otra forma lo he encontrado siempre. Por otra parte: hay algo que nunca encuentras, y por eso sigues buscando... 9. Qu libros debera leer un artista? Las venas abiertas de Amrica Latina- Eduardo Galeano, Los ojos de la piel- Juhani Pallasmaa, El tercer Teatro- Eugenio Barba, Rito y Ritual Mircea Eliade.

Mujeres y

Dramaturgia

Continuamos con las entrevistas Mujeres y Dramaturgia en este nmero presentamos a Dolly Pea Pedraza, quien accedi a nuestras preguntas desde el departamento de Santa Cruz. Dolly es actriz, directora y dramaturga, actualmente prepara su obra Mojada

1. Cmo concibes la dramaturgia? Es como la base de la obra teatral, es el esqueleto, y los otros elementos teatrales darn la carne, vsceras, piel, etc., y tendr vida, cuerpo y alma. 2. Cul es tu motivacin/es para escribir? Te podra decir frases rebuscadas de que no podra vivir sin escribir o que escribo porque a travs de mi trabajo cambiar la sociedad y el mundo, pero no, la principal razn que me motiva a escribir es simplemente que quiero contar algo. Bueno, tambin, escribo por una razn muy bsica, que le ha sucedido a varios actores y directores emergentes que posteriormente se han dedicado a la dramaturgia, es que no podemos darnos el lujo de pagar derechos de autor. (Risa burlesca)

3. Si hablaramos de un mtodo de trabajo, Cmo sera el tuyo? Cmo es tu proceso de escritura? Por dnde empiezas? Me gusta mucho ir probando, varo bastante de una obra a otra, para un texto puedo empezar con un relato claro y un esquema organizado con acciones precisas, pero para otro puedo empezar de una imagen o un tema para desarrollar y voy cambiando poco a poco sin saber en qu terminar. 4. Qu crees que le falta a la dramaturgia boliviana? Dramaturgos, sin duda, nos hace falta muchos dramaturgos que trabajen mucho para que, poco a poco, la dramaturgia boliviana siga desarrollndose. No podemos dedicarnos exclusivamente a escribir, como en otros pases, pero s o s necesitamos personas que estudien, se formen, y escriban, sin importar el estilo o gnero, pues su tcnica se ver reflejada en cualquier tipo de obra.

5. Cmo aportas t para su desarrollo? Capacitndome, estudiando, difundiendo lo poco que s y principalmente escribiendo, escribiendo y escribiendo, aunque nunca llegasen a escena, lo importante es que existan propuestas dramatrgicas bolivianas de calidad para escoger y no solo por el hecho de que algo es nacional significa que es bueno. Tenemos que ganarnos el respeto del pblico nacional e internacional poco a poco.

6. Crees que tu condicin femenina hace diferencia de otros al momento de escribir? Obviamente, las mujeres tenemos la sensibilidad a flor de piel, reflejo del romanticismo y tenemos la capacidad de ver donde los hombres no ven (risa macabra). Es broma, bueno, es difcil responder y todava sigo pensando mi respuesta que es un no y un s a la vez. Es decir, en el plano estructural, formal y de tcnicas dramatrgicas creo que soy igual que cualquier ser humano, y eso es algo palpable, meras herramientas. Ahora, en cuanto a los tpicos que abordo o en la creacin de los personajes femeninos, s, percibo que se me hace mucho ms fcil, sentir los temas y los personajes femeninos desde mi naturaleza. Es que quiz, fluyen ms lo que es cercano a mi universo de mujer-clase media-artista-con estudios, que tambin ser muy diferente al universo femenino de una dramaturga por ejemplo indgena. Que no significa que un caso ser mejor que otro, solo son diferentes. Tambin soy consiente que en la mayora de las obras que he escrito los personajes principales son mujeres (Julieta, Mary Shelley, Jennifer, etc.) como te digo quiz es ms natural hablar de algo que conozco, pero, bueno, la idea es poder hacer obras universales y que cuando lean o vean montado un texto mo, no digan, mmm, seguro lo escribi una mujer. No me interesa eso. Pero creo que en general no, soy igual que cualquier dramaturgo.

7. Existe algn constante en tus textos? En lo estructural, formal quiz muy poco, trato de buscar, innovar y encontrar formas diversas: poesas posdramticas, hiperdramas (el actual proyecto en el que estoy trabajando), etc., pero en cuanto a temas s, existen muchas constantes: la mirada femenina de los personajes, primaca de lo individual frente a lo social y los conflictos de los personajes con ellos mismos.

8. De qu manera influye tu condicin de dramaturga cuando aprecias una obra? Trato de que no influya mucho, porque en ese momento quiero dejar de ser una crtica y ser una espectadora ms. Puedo ver una obra muy bien hecha, pero que no es mi estilo o de mi gusto, pero reconozco que es muy buena o tambin me puede ocurrir lo contrario, amar una obra que ha tenido muchas fallas dramatrgicas. 9. Qu dramaturgo/a te gusta y por qu? Uy, me pusiste en un conflicto, creo que cada dramaturgo me ha tocado en una etapa precisa de mi vida. Me encanta desde Shakespeare, Caldern, pasando por Tennessee Williams hasta Mller, Rodrigo Garca, Lidell y Charles Demeer, con sus hiperdramas. Todos y cada uno me han ayudado.

10. Qu obras recomiendas leer a los futuros dramaturgos como parte de su formacin? Todas las que lleguen a sus manos, desde lo ms clsico hasta lo ms postmoderno, adems devorar todo lo que puedan en otros gneros, desde novelas, poesas, cuentos, hbridos, etc., pelculas y observar detenidamente obras que no necesariamente estn escritas como: performances, obras de calles, danza, etc. porque tienen otro tipo de dramaturgia visual, espacial, etc. que nos pueden enriquecer muchsimo.

Gabriel Caldern
En el marco del IX Festival Internacional de Teatro en Santa Cruz tuvimos la oportunidad de entrevistar a Gabriel Caldern, dramaturgo uruguayo que lleg con su compaa Complot para presentar su ltima creacin EX que revienten los actores Gracias a las gestiones del APAC se tuvo una charla donde cont algunas experiencias sobre su trabajo, ms exactamente con la pentaloga que va escribiendo (Uz- Or Ex) a la cual le faltan todava dos obras. Pudimos hablar con Gabriel y con Ramiro Perdomo, quien se incluy en la entrevista.

Qu es la dramaturgia?
Es una escritura de un texto teatral o todo lo que en la escena dice algo, dramaturgo es alguien que escribe para la escena, pero en un espectculo es todo lo que va diciendo, que dice algo, por ende casi todo, silencio, un sonido, una luz, el actor hablando, el actor movindose, es parte de la dramaturgia, es algo esencial, aunque no haya dramaturgo o uno no quiera trabajar la dramaturgia, pues siempre va a estar, por eso es necesario dominarla o entenderla.

deja fuera mucha cosas que igual van a estar, cuando yo escribo no pienso en la luz, como va a ser la luz, como va a ser la escenografa, a veces s, porque a veces digo: es una escenografa la que me dispar un texto, entonces es muy aleatorio, depende del texto que estoy escribiendo.

Aqu explicas que una escenografa puede disparar un texto, entonces, Cmo son tus procesos de escritura? De dnde partes? Tienes alguna metodologa?
No, justo el no tener metodologa es la metodologa, porque a veces me dispara una frase de Mujica como en el caso de Ex que revienten los actores que es una frase del presidente de Uruguay, claro, es el disparador, pero con el disparador no haces nada, el disparador te da un da de entusiasmo y al otro da ya no te gusta, yo cuento ideas y al otro da ya no me gustan, el disparador es el disparador, pero en realidad uno debe tener muchos disparadores, muchas ideas, a

Dices que la dramaturgia son los silencios y los sonidos, Piensas en todo eso al escribir?
No, no, si pienso en todo eso no escribo la obra, en mi caso de escritura uno hace un marco en donde se va a mover, bueno este texto va a hablar sobre esta cosa, me voy a manejar sobre estos tiempos, estos ritmos, este tipo de lenguaje potico o no, uno selecciona y

Ex - Que revienten los actores

m lo que me sirve mucho es pensar un texto, durante mucho tiempo antes de escribirlo, eso se puede decir que es mi mtodo, yo lo pienso y le doy vueltas y escribo algunas cosas, pero no de la obra, si no para no olvidarme, alguna idea, algn monologo que me vino, despus veo y cuando me siento a escribir vemos qu sale.

entonces toda la discusin terica se vuelve teatral, es lo mismo en Ex, si trabajamos con la mquina del tiempo no podemos narrar solo en un tiempo, seria contradecir, estamos jugando con una mquina que trae gente de diferentes tiempos, pues la obra tambin va a ir y volver en los tiempos, de alguna manera volver teatral la excusa terica, justificar la excusa terica, si no queda en una ancdota.

En nuestro medio vimos un montaje de Uz El Pueblo, y hemos ledo algunas obras tuyas, vemos que juegas mucho con los espacios y con el tiempo, De dnde viene esta propuesta?
Es parte de la dramaturgia, cuando escribo quiero que la excusa que en este caso es la ciencia ficcin no se quede en la excusa textual, por ejemplo en Or Tal vez la vida sea Ridcula trabajamos sobre el Alien, trabajar sobre el Alien implicaba trabajar sobre el otro, sobre aquel que se teme, entonces buscamos una manera, que es el cambio de cuerpos, de que esto se vuelva teatral,

Una constante en tus textos es la familia, Por qu se mantiene este tema?

Es lo que ms conozco, es la clula poltica ms chica, ms cercana, clula de jerarqua y poderes ms cercana, ahora hay una onda de mucha gente que dice no escribir ms de la familia, pero eso a m me da ms ganas de escribir sobre la familia, entonces cuanto menos quieran, mas voy a escribir, digamos no escribo porque sea moda, escribo de lo que me nace, y si me nace toda la vida escribir de familia lo hago y si luego me nace escribir sobre una oficina, pues escribo sobre

Or - Tal vez la vida sea Intil

una oficina, por qu negar lo que a uno le nace? Y sobre todo Por qu negar lo que uno conoce?

termina hablando de las relaciones humanas, porque la familia es la que viene de sangre y estn entreveradas en las obras y por eso son disfuncionales o las familias pueden ser elegidas, los ncleos con quienes cada uno decide convivir, por eso deca, es el ncleo mnimo social y luego t lo puedes extender a otras diversas instituciones.

Cuando vimos Uz presentas a una familia disfuncional desde el inicio y ahora que vimos Ex tambin pasa lo mismo, De dnde viene eso de trabajar con familias disfuncionales?
Pero Qu familia no est hecha desintegrada desde el inicio? Las familias son construcciones ficticias sociales, en la India la familia es una cosa en Uruguay es otra cosa, es una construccin ficcional, no hay una familia ideal y siempre es una contradiccin, todo lo que es ficticio se contradice, un edificio est continuamente tratando de caerse, depende de lo bien que lo hayamos hecho, la familia es igual, est todo el tiempo tratando de no ser familia, depende de lo bien que se hayan construido. Aqu se incluye Ramiro Perdomo Ms all de hablar de las familias disfuncionales,

En una entrevista anterior dijiste que Mi Muequita era una obra muy violenta y decidieron suavizar el montaje, entonces, Cul era el motivo para no mostrarla tal cual era?
Gabriel Caldern: Nosotros quisimos ponerle humor al montaje para que fuese ms violento, el texto es muy violento, y si vos lo representas violentamente produce rechazo, no era violento para la gente, pero si le pones humor y resaltas humor en vez de la violencia lo violento del texto se volva ms violento, no era que rechazbamos

Uz - El Pueblo

la violencia, si no que buscamos un mecanismo teatral para que la violencia este ms viva. Ramiro Perdomo: Es utilizar el instrumento del humor para abrir un poco ms al espectador y que el flechazo, la cuchillada llegue sin que haya un rechazo previo, porque ya generamos empata, una distencin en la platea, y ah el concepto que se tira por debajo llega mejor que si lo haces en un tratado filosfico, lo mismo que con la familia, si dices que la familia es lo mejor te prohbes hacer algo en contra de la familia, pero yo al mostrarte eso, te permito que luego de ver la obra puedas aceptar crticas sobre el tema de la familia.

que creerlo, y tiene que ser una persona comprometida, generalmente en el grupo tendemos a sacar a los que no se cuelgan con los viajes, pero no porque sea malo, sino porque el viaje que hacemos es importante, y si no est muy convencido es como explotar desde dentro, nosotros no tenemos problemas en fracasar, en que a la obra no le vaya bien, nosotros estamos convencidos de lo que tenemos que hacer, eso es lo que pido, luego talento es muy relativo, si el actor es muy rompe bolas el talento me lo paso por el culo, pero si tiene un pequeo talento y sabe usarlo, y es bueno para la obra pues, viene a trabajar conmigo.

Qu le pides a un actor para que trabaje contigo?

Con el tiempo que exista una empata casi de amistad, que crea en lo que yo creo, pero que no este enunciado, es una cosa ms teatral, le tiene que gustar el texto, tiene

CIMIENTOS

Plataforma de Performance Boliviano

Cochabamba cuenta con un espacio para el desarrollo del Performance, gracias al Centro Simn I. Patio y los artistas Alejandra Dorado y Douglas Rodrigo Rada, cada 3 aos se realiza CIMIENTOS, Plataforma de Performance Boliviano festival que se va consolidando como un referente nacional en el arte del Performance. Conversamos con Douglas Rodrigo Rada sobre este espacio y tambin con Serena Vargas, artista invitada para la versin 2013.

1. Qu busca Cimientos en la gente que acude como espectador? DRR: Seria ideal que el pblico tenga la mente abierta, se fuera con algo en la cabeza y aprendiera algo; algo sobre el arte, la cultura y la vida. 2. Por qu el festival se realiza cada 3 aos? DRR: El festival se hace cada 3 aos porque la escena no es tan grande como para transformarse en dos aos como la gran mayoria de los festivales de arte del pais, seria genial que eventulmente podamos hacerlo cada dos. 3. Cules son los procesos para elegir a los artistas de cada versin? DRR: Este ao, la convocatoria fue abierta, y se realiz una invitacin a presentar proyectos via facebook, la curaduria se hace cargo de hacer una seleccin en base a la forma, los contenidos y a la capacidad qe tienen las obras de interactuar con el espacio y los pblicos locales.

4. Si bien es un festival de performance, son pocas las propuestas que salen del Centro Patio, Esto es parte de la propuesta? O Es parte de un proceso para luego salir a otros espacios? DRR: Este ao un 30 % de las obras se hicieron fuera del palacio, las obras que responden a un interes conceptual de ejecutarse en algn espacio especfico fuera del CSIP, se las lleva acabo ah, las demas se realizan en los jardines del palacio. En el caso 3 de las obras pblicas ms interesantes fueron la de Ivette Mercado, la de Alisha Galn y la de Ivn Cceres. 5. Cul crees que es el aporte de Cimientos a la actividad artstica cochabambina? DRR: Creo que est claro que en una ciudad con tan poca actividad cultural y con tan poco pblico que las consuma, cualquier cosa que se haga est muy bien. En este caso, crece la ciudad, crecen los pblicos alternativos y con estos, crece el inters para generar y consumir este tipo de proyectos, que no son tradicionales ni masivos, pero que son del inters de cierto pblico y son una realidad en la cultura de este pas.

6. Haciendo una comparacin entre los artistas internacionales y los locales, Cules crees que son las principales diferencias en sus muestras artsticas? DRR: Los artistas nacionales son muy buenos, increbles, la obra de Galo Coca o Santiago Contreras son obras de muy alto nivel, nuestras debilidades son casi siempre econmicas; estamos muy lejos de tener obras como las de Olafur Eliasson o Rafael Lozano, porque implican un nivel de logstica, ingeniera y presupuesto extremadamente altos, a los cuales no podemos acceder, pero a nivel creativo Bolivia est a muy buen nivel. 7. Cmo ves a Cimientos de aqu a 20 aos? DRR: Ms pblicos y con una capacidad ms estructrurada de lidiar con los artistas internacionales y con la globalizacin en general.

Alisha Galn

Galo Coca - Daniel Pacheco

Liliana Zapata - Maria Riveros

Me muerdes?
de Serena Liliana Vargas

Presentada en el 3er Festival de Performance CIMIENTOS 2013

Serena Vargas

Cochabamba - Bolivia

 Llevo el peso del deseo en mi cabeza; incito a que me muerdan para liberarme de ese peso, las personas se comen parte del peso, abro los ojos y termino de comerme la manzana dejo los residuos y me voy libre de ese peso. Conceb en un inicio la idea de la accin como un medio para liberarme a m la cuestin del deseo, mi problemtica comenzaba en el momento en que al dejarte llevar por el crculo del deseo te conviertes en un objeto del otro: deseo de ser objeto del deseo de otro (y deseo de reconocimiento por parte de otro). Desde este aspecto al convertirte en un objeto de deseo vas perdindote como sujeto, dejas de ser sujeto para ser objeto a partir del punto de vista del otro, as al convertirte en objeto de deseo y convertir al otro, hace que la cuestin del sujeto se pierda, la deshumanizacin de un ser por la necesidad de satisfacer un impulso placer que radica en el otro, y cunto puede pesar el ser objeto del Otro en vez de sujeto (humano)?. En el momento que una persona tiene conciencia de la cuestin del deseo y la conciencia de ser el objeto del otro este se materializa (la manzana en la cabeza), donde cae el peso del deseo es cuando como persona tu estas dispuesta a ser un objeto del otro, que te guste el hecho de dejar de Ser Tu (perder toda nocin de sujeto individual) para ser objeto o ser lo Otro (regirte por la satisfaccin del otro, o por la satisfaccin del deseo), convertir el cuerpo en objeto de satisfaccin del otro, trae consigo un peso ya que por aceptar entrar al crculo del deseo dejar de Ser, se pierde toda individualidad y se tiene al otro sobre lo que t eres (objeto). El peso de lo otro hace que una persona se estanque y no pueda tener la libertad de moverse en otras cuestiones personales (a medida que venan las personas al jardn del Centro I Patio, yo esperaba sentada en silencio), de esta manera cuando tengo la conciencia del peso del deseo lo materializo simbolizo en una manzana, incito de manera tranquila y silenciosa

a que los Otros (el pblico del festival) se acerquen y me ayuden a liberarme de ese peso, comindose la manzana, (el peso del deseo solo puede pasar de persona a persona no se pierde en su totalidad, es orgnico y renovable), a medida que se van mordiendo la manzana esta se convierte en objeto material pierde el simbolismo del peso del deseo y es ah cuando yo como sujeto me como la manzana (deseo), a medida que coma la manzana otra que tena apoyada en las piernas fue cayndose al jardn de manera libre sin la ayuda del Otro; una vez terminando de comer me voy como sujeto libre de ese peso de las cuestionantes que me inquietaban de la nocin del objeto y lo Otro, dejando as los residuos del deseo objeto materializado La Manzana, en una silla para que esta vuelva a renovarse. La accin en lo personal me ayud a pasar de ese estado encerrado y atrapado convertirse o esperar ser el objeto del otro, me ayudo a comprender el crculo del deseo sin sentenciarlo, teniendo la libertad y conciencia de los estados del deseo puede ser parte, disfrutar de manera libre sin ninguna clase de peso o culpa, aceptando la nacin del deseo. Para m como artista la accin, es el movimiento del arte yo creo que sin acciones todo se quedara estancado e inerte, mas all de perdurabilidad, la visibilidad; una accin puede llevar a mover a muchas cosas o personas. En las obras que he realizado hasta ahora, que el hilo que une a las tres performances la cuestin de compresin de un tema/ problema y la liberacin del mismo a partir de la accin o obra
Serena Liliana Vargas

Romeo y Julieta de Aramburo

Romeo y Julieta de Aramburo fue la obra ganadora del Festival de Teatro Bertolt Brecht el ao 2007, ese ao y con un elenco diferente, se impuso tambin con los galardones de mejor actriz (La Michel) mejor escenografa y mejor direccin. Aos despus, el director Diego Aramburo decide retomarla, para ello convoca a Camila Rocha (Reconocida bailarina-actriz) para remontar la obra. La obra fue presentada en el XI Festival Internacional de Teatro de Santa Cruz y fue parte del reconocimiento a su director. Aqu una entrevista con Diego Aramburo, quien nos comenta sobre este trabajo.

1. Estrenaste esta obra el 2007 y fue ganadora del Festival de Teatro Bertolt Brecht, Cmo fue el proceso de retomarla? Qu trabajo implica el actualizar una obra teatral?
Creo que es casi como reinventarla, re armarla. Pocas obras pueden mantenerse en repertorio sin modificarse. Uno cambia, la situacin cambia, las cosas estn en movimiento, todo, por lo tanto las obras tambin. Sobre todo cuando son personales y mi obra, casi en su mayora es personal, cada trabajo es muy personal. Los que no lo son, son fciles de abandonar, de dejar de hacer. Son los personales los que ms bien piden ser retomados. Eso es lo que pas y pasa con Romeo y Julieta de Aramburo. Peda ser retomada y revisada. Qu trabajo implic el retomarla, el revisitarla? Comenzando por pensar si dice lo que me deca antes, si lo dice de forma pertinente. A parte que uno se vuelve ms crtico y tiene a hacer menos concesiones, entonces los postulados de la obra se hacen ms y ms radicales.

2. Desde qu aspectos encaras una traduccin de una obra del teatro clsico?
Traducir cualquier texto es re escribirlo. No se puede traducir slo trasponiendo el contenido de un idioma a otro porque cualquier obra tiene aspectos formales en su escritura que son caractersticos de cada lengua y significan algo especfico en su contexto, entonces uno debe pensar en eso, en qu dice en el contexto, cmo lo dice, cmo se mueve la lengua a nivel

de sonidos, formas y ritmos y lo que dicen estos materiales concretos, fsicos, sonoros, y uno debe trabajar todo eso al mismo tiempo. Cuando se trata de un clsico, adems hay que pensar en que, si bien las obras manejaban formas lingsticas e idiomticas que no correspondan al lenguaje del da a da (muchas eran escritas en verso o respetando formas y reglas de la escritura y potica de entonces), si bien esto sacaba la lengua de su forma coloquial, de todas formas, las obras estaban planteadas para ser comprendidas por todos, aunque citaran a los dioses, su linaje, a hroes y reyes y toda su lnea ancestral o refiriesen a complicadas situaciones de relacin humanadivina o de creencias o pasajes que apenas son referidos lateralmente como antecedente, aun as, esa era informacin que el momento de estrenar esa obra que para nosotros es un clsico y hasta milenario, pues esa era informacin que todos manejaban y la obra resultaba al alcance de todos, eran productos masivos y populares. Entonces hay que respetar eso, y an, si uno decide respetar que la escritura rompa con ciertas cotidianeidades y, por ejemplo, decide escribirla en rima o verso irregular, de todas formas todo tiene que ser comprensible. Este es el otro aspecto que me parece importante. Luego hay cuestiones de gusto personal, claro, y otras que vienen de estudiar al autor como forma y contenido, sus obsesiones, etc. Eso tambin permite hacer una buena traduccin. Por ejemplo, ayuda el saber que Shakespeare tena una fuerte fijacin en relacin al sol y los astros que haca que varios de sus personajes ms queridos sean presentados en

relacin al sol (Hamlet es el hijo del sol, as como Julieta es el sol que despierta a Romeo por la maana, a parte que su signo zodiacal es Leo...)

3. Cmo concibes lo performtico y cmo lo trabajas en esta obra?

Refiriendo al taller de Puesta y Performance de inicio de agosto en Cochabamba, ya dije algo que vengo mencionando bastante: el performance es uno de los campos ms difciles de definir, dentro las artes visuales, y eso es para m una felicidad pues nada mejor que aquello cuyas fronteras son casi intrazables y, por lo tanto, resulta un espacio donde se pueden experimentar muchas cosas. En todo caso, existe una bastardizacin fantstica de lo que se denomina performance y, sin llegar a romper con el esquema bsico de que el teatro representa y el performance presenta, pues se ha configurado una serie de cruces felices entre performance y teatro y actualmente se habla de un teatro performativo (como lo que hace Romeo Castelucci), en el que la escena es portadora de verdades, acciones reales, verdades enunciadas y todo ello es la base de un tratamiento escnico y esttico que permite hablar de puesta en escena. Algo as sucede con Romeo y Julieta. La tragedia de Verona se cruza con la verdad de los ejecutantes y sus experiencias de adolescencia y de amores y todo ello termina siendo portador de datos de la actualidad sobre la juventud e infancia que vive detrs de los conflictos que tanto nos preocupan (poltica, economa, guerras, conflictos y luchas de poder), que terminan ocupando las pantallas y la mirada de poblaciones y

sus representantes y empaan la vista que podra permitirnos ver a nuestros hijos muriendo ya no como vctimas de esos conflictos y divisiones, sino vctimas de nuestra ignorancia sobre lo que hacen mientras nos ocupamos de tanta basura...

4. La obra presenta una puesta en escena que propone muchas lecturas, Qu lectura te interesa profundizar?
Lo que acabo de mencionar es el ncleo de esa puesta, pero, como bien dices, hay miles de aspectos que saltan a la vista y es seguro que muchos saldrn con la imagen de la adiccin a temprana edad como uno de los temas ms pregnantes de los que hablo, es parte del problema, s, y lo presento como siempre de forma directa y hasta chocante, pero esa es una lectura a primera vista, ojal el ejercicio de leer se complete hasta llegar a las capas ms profundas...

5. Cmo inicias un proceso de montaje? Existe alguna metodologa?

Seguramente hay etapas que siempre atravieso: estudiar la obra hasta extraer el concepto que me es fundamental en la obra, leer la obra mucho, leerla luego con el elenco, hacer referencias y relaciones con la actualidad, luego yo genero un espacio fsico y total atmosfrico, sonoro, etc.-, y estn los ensayos, claro, con los actores y ojal con todo (pero eso es difcil en Bolivia casi hasta la presentacin en si!). Pero esto puede siempre variar...

6. Qu le espera a Romeo y Julieta? Cules son los siguientes pasos? Actualmente comienza su fase de presentaciones y giras, ya este ao debe presentarse en el exterior en varios festivales, pero, como sabemos, saliendo de Bolivia eso no es fcil pues es uno quien debe conseguir cubrir los gastos de pasajes que pocos festivales te cubren. A veces uno debe optar por responder slo a esos pocos festivales, pues de paso, son los ms grandes, pero lo ideal es responder a todas las invitaciones, claro, en todo caso eso lo iremos viendo...

Aramburo, el Alquimista
Por: Mijail Miranda Zapata
El trabajo artstico de Diego Aramburo es un murmullo atronador. Sus presentaciones, su xito fuera del pas, su trabajo en la formacin de nuevos valores teatrales se desarrolla siempre de manera silenciosa. Punta de lanza de una vanguardia en las tablas, nos ofrece, sin mayores alharacas, las maquinaciones de una mente arriesgada, sensible y lcida. En el banquete el plato principal es Julieta, servida al dente y sazonada con drogas y emociones duras, crudas. Algunos la devoran, otras se asquean, otros tantos tratan de olerla, otras quisieran tocarla, algunas la evitan, unos pocos tratan de disfrutarla en cada mordida, con cada bocado. Con los minutos este ejercicio colectivo se hace introspeccin y un feedback trepidante se extiende El da mircoles se present, en la nave mayor del mARTadero, en el aire. Se buscan cmplices, se acusa, se juzga, se flirtea, se Kikin Teatro, elenco que desde hace casi veinte aos marca la pauta aprueba. Son espejos, de reflejos distorsionados, amplificados, sobre los escenarios y del que se han desprendido otros grupos de minimizados, pero reflejos al fin. Mientras, Romeo acaba con Julieta, no menor calidad, con una singular adaptacin de Romeo y Julieta. o viceversa, o el mundo con ambos, an ahora es difcil saberlo. Dice el estudioso Harold Bloom que Shakespeare es el principio de muchas cosas. Un arquetipo del que, con una minuciosa traduccin de Aramburo, se logra extraer esencias para transponerlas a nuestros tiempos y revestirlas de una estremecedora vigencia. El trabajo de direccin es exigente. Los tiempos y las distancias parecen cronometrados de acuerdo a las respuestas del pblico; no se desperdician, no se improvisa, casi un mecanismo de relojera. Julieta se desplaza en posiciones incmodas, agotadoras, se ofrece desnuda, sin pudor, a la lascivia y la desaprobacin, mientras trata El trabajo de puesta en escena es el de un alquimista que de responderse a s misma porque el sublime sentimiento hacia tamiza partculas elementales, que las conjuga y disgrega para su Romeo parece estar destruyndola, o por qu el director de alcanzar ese algo primario. Y ese algo es una propuesta la obra parece arrastrar su resistencia a extremos imposibles. visual y sonora provocadora, que ms all de incmodos desperfectos tcnicos, consigue generar una atmsfera singular. Entonces los lmites entre la actuacin, el pblico, el espacio, la realidad, se desvanecen para preparar un cctel sensitivo que Desde el inicio, el espectador es sumergido es una nueva dimensin termina por clavarse en la conciencia del observador. La memoria en la que la confrontacin es una pulsin vital. Hombres y mujeres se se impregna de miradas, voces, murmullos, gestos, formas, disponen en una mesa, frente a frente, en un banquete que parece cuerpos, colores, canciones, y uno termina por preguntarse cmo servido en el mismsimo bar Korova de Kubrick. El blanco, la pureza, lo sobrevivi a la adolescencia, a la primera esnifada, al primer amor. inunda todo, mancha y ensucia. La monocroma es agobiante y sensual. Son dos bandos irreconciliables los que se enfrentan, aunque nunca quedan claros los lmites de pertenencia. Capuletos contra Montescos, hombres contra mujeres, naturaleza contra convenciones, jvenes contra viejos, biologa contra conciencia. Cada uno de los asistentes al festn se identifica, aleatoriamente, en un grupo distinto. Pero hay una trinchera omnipresente: la adolescencia. Bsquedas intiles, excesos entretenidos, enemigos invisibles, placeres ocultos, amor y cicuta. revolucionkbx@gmail.com
Esta nota fue publicada en el suplemento La Ramona del Diario Opinion, en fecha 14/07/2013.

El Lente en La ESCENciA

Obra: Romeo y Julieta de Aramburo Grupo: Kiknteatr Direccin y texto de Diego Aramburo Fotos de: Sofia Orihuela

CORO 1: En esta patria donde situamos la escena, dos bandos iguales en dignidad y firmeza renuevan viejos odios con eternas peleas y tien con su sangre la ciudad entera.

JULIETA: ste, por su voz, debe ser Montesco. Quiero una espada este momento! Cmo se atreve a venir el desgraciado, a burlarse as de nuestro solemne acto? Por mi cuna y la honra de mi estirpe, juro que matarlo no ser ningn crimen.

CORO 3: Aquella noche sostuvieron acostumbrada fiesta los Capuleto, a la que invitaron un gento. Todos sus queridos y ustedes entre stos, todos, si no eran de la casa de los Montesco, vinieron y vaciaron una copa de vino, gozaron y se fueron, todos, incluido Romeo.

CORO 4: El joven Montesco ahora es de su enemiga y la pequea Capuleto por l est perdida. Pero en la otra casa l es rechazado, y ella no puede ver libremente a su adorado. Mas el amor encuentros procura, templando el rigor con mucha dulzura.

JULIETA: Mi amor ha nacido de mi nico odio! Muy pronto lo he visto y tarde lo conozco. Fatal nacimiento de amor habr sido si tengo que amar a mi peor enemigo.

JULIETA: Si el amor te maltrata, maltrtalo tambin: si se clava, lo clavas y en el fondo lo ves.

es una Revista Digital producida por lAPuesta, es de distribucin gratuita, NO se imprime NI se ende.

LA ESCENciA

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