Antnio Concorda Contador

Captulo VI Escravos, canibais, blacks e DJs: sonoridades e identidades juvenis negras no Brasil

Introduo
Este texto sobre as sonoridades e identidades juvenis negras no Brasil apresenta-se em duas partes. Uma de explorao terica os dois primeiros captulos em torno dos enunciados de Simon Frith, onde a relao com a msica no sentido lato (composio, interpretao e audio) ritualizadora da identidade ou do processo de identificao, conceito esse formulado por Ren Gallissot. Um processo que se traduz na escolha individual das referncias que se pretende activar, sujeita a uma lgica cultural estipulada a partir de um fora e que enviesa a total modularidade identitria. Sero tambm convocados outros autores, entre os quais Arjun Appadurai, Jacques Attali, Zygmunt Bauman, Iain Chambers e Paul Gilroy, que nos ajudaro a entender os mecanismos sociais de catalogao das sonoridades equacionadas aqui enquanto espaos referenciais , umas vlidas, outras no, pelas suas funes congregadoras, respectivamente, do consenso e do conflito sociais. A outra parte do terceiro ao ltimo captulo prope uma anlise de contedo a vrios documentos bibliogrficos sobre os temas msica brasileira, cultura juvenil negra e identidade juvenil negra, cruzando-a com as teias tericas articuladas anteriormente. O todo forma um estudo prospectivo que visa definir os contornos de problemticas sociolgicas sobre a relao entre a msica e a identidade dos jovens negros brasileiros. A formulao do conceito jovens negros brasileiros baseia-se noutro jovens negros portugueses investido e operacionalizado numa pesqui Professor na Escola Superior de Artes e Design (ESAD) das Caldas da Rainha.

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sa anterior176. Este ltimo visava definir os contornos identitrios dos filhos de imigrantes dos PALOP (pases africanos de lngua oficial portuguesa) residentes em Portugal por um processo de identificao que tinha nas referncias musicais consumidas o seu ponto, simultaneamente, centrpeto e centrfugo. Neste sentido, com este trabalho procura-se agora balizar os possveis contornos e limites do conceito jovens negros brasileiros. Jovens, pela activao de referncias delimitando uma comunidade de consumidores ageogrfica mas proeminentemente jovem. Negros, porque est em questo a relevncia das referncias a uma certa frica mtica, das razes, atravs de um ritmo e de certos sons constitutivos dos espaos de referncia africanidade e negritude. Brasileiros, pela demarcao de um espao referencial particular a brasilidade que tambm, como iremos ver, um territrio imaginrio de recontextualizao das referncias globais em rbita.

Consumo de msica: o karaoke e o sampling identitrios

A concepo de msica ocidental reside, segundo P. Billard177, na distino entre os trs plos fundamentais: composio, interpretao e audio. Esta trade suporta a relevncia de trs pessoas distintas no processo musical: o compositor, o intrprete e o ouvinte. Tese partilhada por M. P. Philippot178, ao afirmar que a delimitao tripartida das funes de produo, execuo e consumo na msica ocidental no encontra eco na msica dos primitivos. Neste caso, confundem-se na totalidade, ou quase, as tais funes. A fuso destes trs vrtices, enquanto varivel de ruptura entre uma concepo moderna e pr-moderna da msica, inscreve-se hoje, de novo, no quadro das investigaes sobre o lugar da msica nas sociedades ocidentais no sculo XXI. Em Bruits: Essai sur lconomie politique de la musique, enfatizando o carcter proftico da msica179 face ao advir social, J. Attali (2001) pe em
Antnio C. Contador, Cultura Juvenil Negra em Portugal, Oeiras, Celta, 2001a. Cit. in Anne Marie Green, De la musique en sociologie, publicao da Universit de Paris XX-Nanterre, 1993, pp. 15-16. 178 Id., ibid. 179 [...] Bach e Mozart reflectem cada um sua maneira, sem o saberem nem o quererem, o sonho de harmonia da burguesia ascendente, ao mesmo tempo que a angstia das cortes e o descontentamento dos povos. E fazem-no melhor e antes! do que todos os tericos polticos do sculo XIX. Bob Marley e Janis Joplin, John Lennon e Jimi Hendrix dizem-nos mais sobre o sonho libertador dos anos 60 do que alguma teoria jamais conseguiu revelar. As variedades, os hit-parades e o show-business, os videoclips e os samples
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relao o desenvolvimento tecnolgico aplicado criao musical com a capacidade de os ouvintes se confundirem com uma pliade de artistas, seus dolos. O uso peculiar, no final da dcada de 1970, dos gira-discos pelos primeiros DJs180 jamaicanos de reggae, a criao do sampler181, o aparecimento dos primeiros computadores pessoais com capacidade de gravao e reproduo sonora, ambos em meados dos anos 1980, e a multiplicao do nmero de programas de informtica, a partir da dcada de 1990, vocacionados para tornar fcil e directo o acesso pelo cidado comum criao musical so acontecimentos decisivos na mutao do ouvinte em compositor, ou melhor, do ouvinte em ouvinte-compositor: [...] a msica poder ento ser criada por pessoas que nunca a aprenderam e que utilizam o conhecimento acumulado de outros para a transformao das suas sensaes pessoais, dos seus ritmos interiores, das suas melodias apenas esboadas ou emprestadas a composies escritas sofisticadas, respeitando as regras da harmonia e do arranjo (Attali, p. 274). Esse ouvinte-compositor o ouvinte que contm o compositor, ou o compositor accionado pela condio de ouvinte. Estas alteraes denunciam um novo espao de relao tanto com a msica como com o eu e os outros. Novo espao esse que pode ser definido segundo dois prismas essenciais no exclusivos e, em certa medida, complementares. O primeiro o da relao de contiguidade, que pressupe a relao mmica e mimtica entre as duas entidades: compositor e ouvinte. Neste caso, trata-se de improvisar o outro, imitando-lhe os sentimentos atravs de um jogo de espelhos onde o eu e o outro se renem, o tempo de uma actuao. O ouvinte-compositor, ou neste caso o ouvinte-intrprete, o cantor de karaoke. Em japons, a palavra karaoke significa orquestra vazia182 e todo esse espao livre dado ao exerccio de outras estrias: esvazia-se de passado a vida pessoal, ensaia-se a fantasia na interpretao de canes ou estrias que no nos pertencem, executadas o mais competentemente possvel. Os cantores de karaoke trazem para o palco um mundo de referncias que nunca viveram, mas que experimentam, tornando reais e presentes os signos auto-referenciveis contidos nessas interpretaes mimticas. Esta experincia peculiar, que o karaoke, insere-se na lgica prpria dos processos culturais globais que remetem para a transformao da imaginao em prtica soso os prenncios, irrisrios e profticos, das formas futuras da mundializao dos desejos. O rap, depois do free-jazz, anuncia a exploso da violncia urbana. E o napster a prxima batalha para a propriedade da informao. Neste mesmo sentido esboa-se, atravs de outras prticas, o desenho de uma utopia futura: encontrar a sua prpria felicidade e dar prazer (Attali, p. 14). 180 Disc jockeys. Manipuladores de discos em tempo real. 181 Aparelho que permite a numerao de sons nas escalas musicais a partir de sons reais retirados dos seus suportes ou fontes de origem. 182 Toru Mitsui e Shuhei Hosokawa (orgs.), Karaoke around the World, Londres, Routledge, 2001, p. 31.

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cial183. Esta ltima potenciada pelos mediascapes (Appadurai, p. 35), territrios globais de imagens do real capturadas e difundidas atravs dos canais mediticos, criando um espectro alargado de experincias no vividas, disponveis, assimilveis, interpretveis, confundindo o real com o ficcionado. A imaginao transforma-se, assim, num espao de sombra que activa o outro sob a forma de narrativas disponveis, como moldes de outros que se ajustam na perfeio aos contornos do eu. Em segundo, o desenvolvimento dos mediascapes e a sua alargada difuso global contribuem para ratificar a ideia de que no existem gneros musicais estanques. As suas definies, sobretudo dos mais populares, centram-se, em ampla medida, na reinterpretao de princpios harmnicos, meldicos ou rtmicos de outros gneros legitimados no passado. Este o caso para a quase totalidade das msicas negras urbanas contemporneas, como, entre outras, o rap e o techno. Neste sentido, alguns autores184 falam das referncias ao blues, ao gospel e ao jazz para definir o rap. Assim como outros185, referem a presena da luta dos escravos no techno pela componente repetitiva do ritmo, reavivando o mpeto reivindicativo dos tambores africanos. este passado, tornado presente, que consumido na criao de um eu projectado em estrias de outros. Este novo eu ganha, por isso, centros de gravitao referenciais, ou simples pontos nodais, que so outros tantos samples186 identitrios, autorizando as mudanas de sentido. A histria, enquanto encadeamento de acontecimentos com signos representveis, aqui dissimulada atravs do mecanismo de reinveno das prprias estrias ou acontecimentos. O propsito dessa reinveno o de capacitar a representao de um eu dissimulado num ou mais eus imaginrios, criando narrativas de vida justificadas pela percepo dos eus possveis (imaginveis). Neste sentido, estes ltimos so o resultado do esvaziamento da diferena entre as estrias passadas de vida do eu e outras (que eu no vivi) difundidas e confundidas pelos mediascapes. Esta anulao do eu e dos outros, enquanto plos exclusivos, mostra que no s, como vimos anteriormente, o eu contm os outros, mas agora tambm o eu espoleta os outros numa actuao ventriloquista, que no deve tanto ao sentido mmico e mimtico do karaoke, mas mais ao sentido sampleado (de sample) da msica rap.

183 A imaginao transformou-se num espao organizado de prticas sociais, uma espcie de trabalho [...] uma forma de negociao entre reas de agenciamento individuais e territrios do possvel definidos globalmente (Appadurai, p. 31). 184 Por exemplo, Paul Gilroy (1996), Tricia Rose (1994) e George Lipsitz (1994). 185 Simon Reynolds (1998) e Kodwo Eshun (1998). 186 Por definio, um fraseado musical, ou excerto do mesmo, extrado do seu contexto original com o recurso do sampler. Aqui por projeco significa excertos recortados de outras estrias de vida e estrias do passado, em larga medida, em trnsito nos medias-capes.

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O eu no explode ou no se multiplica em heternimos. Pelo contrrio, o eu define que ele prprio uma multido e o ser humano uma populao de processos (Eshun, p. 27). O fenmeno de sampladelia (massificao do recurso ao sample na composio musical), observa K. Eshun, mostra que o processo de extraco de pedaos do passado recontextualizados no presente, usado por exemplo no rap, transforma esse passado, diz-nos, por sua vez, A. Appadurai, num [...] armazm de cenrios culturais, [numa] espcie de agncia de casting de actores cujos recursos podem ser usados dependendo do tipo de filme a ser realizado, da cena a ser encenada e dos refns a serem resgatados (Appadurai, p. 30). Neste sentido, o passado s existe porque representado (tornado presente), validado atravs do casting de signos e pondo disposio uma alteridade de identidades. Com isto, avana S. Frith (1997), a msica a metfora perfeita para a identidade: primeiro, porque ambos se definem enquanto processo, um ir sendo, e no um ser. Um processo em construo/desconstruo permanente que pe em relao estrias, ou parcelas de estrias recortadas do vivido, com outras ficcionadas e no menos vlidas na delimitao em equilbrio dos gneros musicais e das identidades. Segundo, porque esta actuao performativa do corta e cola/copia e cola das estrias, que so outras tantas referncias musicais e identitrias, est subjugada a dois factores determinantes: o gosto individual e colectivo. O gosto individual remete para a escolha, enquanto sampling ou seleco das estrias, dos seus excertos, na lgica do encontro dos signos que validam contornos identitrios e musicais em movimento. Contudo, a escolha no se faz fora de um contexto particular: ouvimos coisas que so msica porque esses sons remetem, de algum modo, para uma lgica cultural que nos familiar. E, para a maior parte dos ouvintes, essa lgica escapa-lhe ao controlo. Existe um mistrio a propsito dos nossos gostos musicais. Algum ter estipulado as convenes (Frith, p. 121). O espao deixado livre aos eus imaginrios e imaginveis padece de uma abertura total, antes condicionado por uma lgica cultural que denuncia o carcter predeterminado da fantasia e da organizao social. Assim, msica como identidade fazem referncia relao mvel ao eu e aos outros, atravs da escolha de estrias e fios narrativos que devem tanto esttica (gosto individual) quanto tica (lgica cultural).

Identidades sonoras: rudos conflituosos e msicas consensuais

O carcter mvel da identidade, de que nos fala S. Frith, manifesta-se doravante na dificuldade em estabelecer a diferena entre o real e o ficciona-

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do. A miopia diagnosticada na delimitao dos signos pe em causa a prpria definio de identidade. Isto , se antes era delimitada atravs de um posicionamento fsica, cultural e socialmente circunscrito, reflectindo um sentido do lugar, a identidade hoje definida pela experincia do movimento entre posies (Frith, p. 110). Este novo posicionamento pode traduzir-se, insistindo na metfora ocular, num perplexo andar sem culos ou andar no escuro, na incerteza do que se vai encontrar pelo caminho, mas fazendo desse constrangimento um apelo marcha, andana. Curiosa conjuntura esta: a identidade enquanto processo pressupe a escolha das referncias. Gravitando nos mediascapes, estas ltimas, e as noes do eu e dos outros, so exponenciadas, assim como as suas possibilidades de modulao e os seus signos. O eu e os outros esto agora mergulhados num territrio imagtico e indefinido. Com isto, a identidade perde o seu sentido geogrfico e repertorial. Existem mais escolhas, mas neste processo perdeu-se o norte natureza original do eu e dos outros. A mesma que permitia que se tivessem consolidado as tais lgicas culturais, a constncia dos postulados ticos das conscincias grupais distintivas. De facto, o eu e os outros, tal qual os conhecamos, desapareceram. Nada mais constante, diz-nos J. Baudrillard187, tudo reflecte tudo num teatro de simulaes estonteantes dominado pela proliferao do signo. O eu reflectido em eus imagticos, sendo que a imagem devolvida a de um eu mmico, sampleador, que cruza o que se com o que se quer ser. Perdeu-se o eu original, o eu autntico, transformado em cpia, em representao de si prprio. A questo da distino entre lugares (de classe social) transforma-se, seguindo J. Baudrillard, na questo da representao fetichizao dessa distino atravs do consumo de bens e dos seus signos. Esta nova questo pressupe a reinveno do outro. Um outro que um simulacro de si prprio, servindo, ainda assim, como elemento-chave na criao de um novo espao da distino. Novo espao esse a que Z. Bauman d o nome de comunidade, espcie de paraso para onde todos desejam regressar, ansiando fervorosamente pela descoberta dos caminhos que a ele nos conduziro (2001, p. 10). Um paraso que de novo possibilita a tcita e natural percepo dos seus limites para quem o habita. A manuteno desses limites feita pela percepo e repulsa dos elementos exgenos constrangedores os outros mesmo que simulacros , accionando a representao dos mitos fundadores da unidade, da nao, da identidade nacional, legitimando, deste modo, a evidncia de um dentro e um fora, de um ns e um eles. Esta noo de paraso, este regresso a uma nova dimenso da distino entre o eu e os outros, vem reforar o paradoxo, como ironicamente lembra Z. Bauman, do sentimento de segurana num mundo

187 Cit. in Chris Rojek e Bryan Turner (orgs.), Forget Baudrillard?, Londres, Routledge, 1993, p. 2.

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inseguro188, acessvel s para alguns ns , excluindo os indesejveis, eles, os outros, mas sem os quais no se poderia traar a fronteira entre eleitos e expulsos. E, relembrando S. Frith, se o problema ps-moderno a ameaa ao nosso sentido do lugar, agora, como vimos, travestido num jogo entre posies identitrias mveis, esse lugar em questo est situado naquele paraso a redescobrir e em perigo. Com isto, a lgica cultural transforma-se num agenciamento de signos com poder para nomear o que nosso e o que no , delimitando as fronteiras, naturais e tcitas, das comunidades, como as define Z. Bauman. No entanto, esses agenciamentos, circulando dos e para os mediascapes, definem limites comunitrios tnues, pela natureza proeminentemente ficcionada e voltil dos prprios signos. Encontramos ecos desses agenciamentos nas definies do que msica face ao que no . Aderindo posio de M. Schafer, A. M. Green (1993) define a msica enquanto oposio ao rudo. Para contornar a subjectividade na interpretao do que rudo estipulou-se, diz-nos M. Schafer189, um certo consenso social acerca da definio dos sons desejados. A definio de msica (sons consensualmente desejados) estabelece-se, portanto, pelos contornos do seu contrrio, o rudo: sons consensualmente no desejados. A nfase est colocada, aqui tambm, na necessidade contnua em demarcar a fronteira, os limites, entre uma coisa e outra. Neste sentido em que a natureza produz incessantemente sons, delimitando aquilo a que o autor chama paisagem sonora natural (1997, p. 33). Assim como a proliferao dos modos de vida urbanos nas sociedades ocidentais cria novos sons que entram no quotidiano dos seus habitantes, circunscrevendo a paisagem sonora ps-industrial (ibid., p. 107). Nem todos esses sons, seguindo ainda a mxima de F. Escal190, ganham estatuto musical. Nem todos os rudos so agenciados enquanto sons musicais: uns so postos de fora, ou postos sob escuta, na tenso da sua natureza foragida ao consenso e controlo sociais. E outros entram para o rol de sons com signos legitimadores da coeso social. Esta distino age no s sobre os sons, como sobre os comportamentos e percursos identitrios de quem os compe, interpreta e ouve. Assim, mesmo que reunida, a trade e os sons que compe, interpreta e ouve, tm a eles acoplados signos legitimadores do que nosso e no , revestindo contornos particulares de um contexto social para outro e de uma identidade sonora para outra.

Subttulo do seu livro Community, Cambridge, Polity Press, 2001. Cit. in Anne Marie Green, De la musique en sociologie, publicao da Universit de Paris XX-Nanterre, 1993, p. 17. 190 Todos os sons com estatuto musical so rudos, mas nem todos os rudos so sons musicais (ibid., p. 18).
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A identidade sonora assim formulada alude tal relao entre identidade e msica definida por S. Frith. No sentido em que a msica (composio, interpretao e escuta confundidas) ritualiza a identidade pela nfase colocada numa escolha que antes de mais pessoal. Uma escolha pessoal sujeita lgica cultural traduzvel na proeminncia de signos que ajudam a distinguir a msica do rudo (o ns dos eles). Por outro lado, com esta identidade sonora trazemos para o campo da anlise o conceito de processo de identificao de R. Gallissot (1993). A sua relevncia assenta no facto de enfatizar o carcter plstico e modular das referncias identitrias. Estas derivam de dois tipos de estrias: as estrias de vida no crculo restrito das relaes sociais e as outras sem lugar original concreto. Ambas entram para os mediascapes e por esse facto quase se confundem mutuamente. As referncias assim (dis)simuladas contm os signos com valor colectivo, prestando-se definio dos contornos de identidades reinventadas ou representadas em funo do tipo de filme a ser realizado, da cena a ser encenada e dos refns a serem resgatados191. A identidade sonora , por isso, esse acto performativo do eu, cujos contornos so modulados pela coerncia atribuda aos signos extrados de referncias particulares, que so outras tantas estrias ou sonoridades com valor colectivo. Dito isto, como se joga a relao msica/rudo no quadro da sociedade brasileira de hoje, centrando a anlise nas idiossincrasias das identidades sonoras dos jovens negros nesse contexto social?

Africanidade, negritude, brasilidade/ocidentalidade: a tenso referencial

Numa pesquisa na Internet que teve como ponto de partida o vasto tema msica popular brasileira encontrmos este relato annimo192 datado de 14 de Maro de 2002:
J disse que o meu dentista ptimo, mas h algumas consideraes a fazer. Ele continua muito bom no ofcio, mas sintoniza uma estao de rdio que transmite um programa de MPB [msica popular brasileira] no horrio em que sou consultado (sempre o mesmo) [...] H a vantagem de ser uma msica incua, um muzak apropriado para situaes como ficar de boca aberta com um tubo sugando a saliva, enquanto a broca entra no meu dente e chega
Relembrando Arjun Appadurai, Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization, Mineapolis, University of Minnesota Press, 1996, p. 31. 192 V. blog http://eletrozeitgeist.blogspot.com/2002_03_01_eletrozeitgeist_archive. html.
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perto da raiz. O problema esse: o referido programa sempre entrevista algum nome desse gnero que eles consideram importante, tipo Dade, Zeca Baleiro, Rita Ribeiro, Lenine. Invariavelmente essa gente fala muito de sua raiz, que a raiz muito importante, que se orgulha muito das suas razes. Ouvir essa gente falar de raiz enquanto o meu dente est prestes a sofrer uma cirurgia de canal, porque justamente a raiz pode ter morrido, s refora a minha indiferena para com esse tipo dessa gente que usa alpercata de couro, culos azul e que d importncia a essa porra de raiz.

Sob a sua aparncia pitoresca e anodina, este texto contm pistas preciosas para entender as questes centrais em torno da identidade sonora dos jovens negros brasileiros. Com efeito, a msica popular brasileira apresentada sob a designao de muzak. Isto , uma msica travestida em fundo sonoro permanente, substituindo-se ao ter, ao silncio, e fazendo da audio um acto passivo. Um fundo sonoro em audio contnua, ou ainda uma msica-moblia (musique dameublement), que o compositor musical Eric Satie193 definiu enquanto msica que preenche o espao e cujos contornos so incuos, redondos e de gosto consensual: sabemos que est no ar sem verdadeiramente distinguirmos as suas particularidades autorais, meldicas, harmnicas ou rtmicas. Uma msica popular brasileira muzak onde mais do que a harmonia ou a melodia sobretudo a presena constante dos elementos de percusso que traz tona as razes (faladas no texto). Essas razes ligam de forma vincada Brasil e frica. Uma frica mtica e ficcionada no ritmo, enquanto referncia de um passado original que no se viveu, mas que serve para validar a excelncia de um elemento de identificao do ns face aos outros. Ns, jovens negros brasileiros de hoje, cuja memria colectiva recorda estrias da experincia africana, cruzando-a com a experincia da negritude. Isto , passando pelos mediascapes, africanidade e negritude percutem-se no exacto ponto em que ambas partilham o mesmo signo com valor colectivo: a negritude fsica. Esse signo, refora P. Gilroy (1996), o incontornvel elemento na consolidao de um espao simblico referencial que une a conscincia colectiva de todos os negros em torno das memrias do passado (escravo), reavivveis de forma particular na msica atravs da nfase colocada no ritmo. Mas a negritude fsica tambm o signo unvoco de um ns (negros), observado do ponto de vista dos eles (os outros). A relevncia deste stio de observao manifesta-se atravs da valorizao das referncias constitutivas de um dentro, que faz da negritude um signo do fora: a cor negra da pele o ltimo reduto da no escolha identitria, na medida em que o frenesim da acumulao generalizada dos signos positivos nas sociedades ocidentais de
193 Cit. in David Toop, La vie en transit, in AA. VV., Sonic Process: une nouvelle gographie des sons, Paris, ditions du Centre Pompidou, 2002, p. 186.

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hoje194, assim como a evidncia do carcter mutante e inconstante dos mesmos, intranquilizam a escolha individual que se quer o mais acertada possvel entre referncias aquando do movimento entre posies. Essa intranquilidade representa uma ameaa ao securizante eu (ns). Por isso, a negritude fsica o garante ocular imediato da percepo dos limites entre esse espao e o do outros. E , por conseguinte e de forma perversa, a ltima certeza num mundo de dvidas. Uma certeza a partir dos outros, e no uma verdadeira escolha identitria: no se escolhe a cor da pele (negra), no se escolhendo as referncias e signos que a mesma transporta e valida (a partir de fora). A relevncia do ritmo na msica popular brasileira levanta, por isso, a questo de as identidades sonoras dos jovens negros brasileiros se erguerem atravs de um processo de identificao na sua relao com a msica que antes de mais colectiva (que diz respeito a todos os brasileiros e todos os negros), pressupondo ainda a reunio de trs fundamentais e entroncados espaos de referncia195, tambm eles partilhados: i) O espao de referncia a africanidade. Este espao autoriza, atravs do ritmo, o reencontro dos jovens negros brasileiros com a terra-me. Sendo que esta no a terra do retorno a frica (o corolrio mtico da experincia migratria que no se teve), mas o paraso perdido, aquele delimitado conceptualmente por Z. Bauman. Paraso perdido porque a presena de uma certa frica no ritmo da msica popular brasileira delimita uma africanidade caleidoscpica imaginria, alimentada pelos e nos mediascapes, que so outras tantas estrias conciliadoras da ligao dos jovens negros brasileiros frica das origens. Paraso perdido ainda, remetendo para a frustrao do livre desgnio, na medida em que essas estrias de uma certa ligao a frica levantam tambm a questo da no escolha identitria ser negro brasileiro (com passado africano) face lgica dos signos positivos (na sociedade brasileira de hoje). ii) O espao de referncia negritude. Este espao contm as referncias do passado escravo, migratrio e de luta pela liberdade e cidadania de todos os negros. A representao desse passado alude ao karaoke identitrio, abordado no primeiro captulo deste texto. Isto , o jovem negro brasileiro na sua relao com a msica o ouvinte-intrprete legtimo e, por isso, refm das
194 Seguindo J. Baudrillard (1970 e 1972) e podendo delimitar esses signos, alguns destacam-se: o sexo, a juventude, a sade, a velocidade, o estilo, o poder, o dinheiro, a mobilidade, etc. 195 Agrupamento de referncias obedecendo aos mesmos princpios do rizoma (Deleuze e Guattari, 1980), donde se destaca o princpio cartogrfico: Um rizoma no justificvel por nenhum modelo estrutural ou generativo [...] O rizoma define antes uma carta onde esto conectados, e simultaneamente em fuga, os pontos que lhe do significado desterritorializado (id., ibid., cit. in Antnio Contador, 2001a, p. 27).

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estrias da escravatura. A cor da sua pele o certificado de autenticidade das estrias narradas atravs do ritmo, e no s da msica popular brasileira. Certificado conferido do exterior (a partir dos outros), como sublinha Z. Bauman, adulterando a negociao identitria e fazendo da negritude fsica um dstico da identidade. Com isto, levanta-se a questo: estes dois espaos referenciais so rudo ou msica (como os definimos no segundo captulo) no contexto da identidade sonora dos jovens negros brasileiros? Por um lado, msica. Porque a africanidade e a negritude transportam consigo os signos da autenticidade, do original, no sentido do no desvirtuado pelo caminhar do capitalismo nas sociedades ocidentais. Estes signos simbolizam o lado esttico da negritude e da africanidade (blackness). Uma esttica prenncio de outro paraso na Terra; a redescoberta de valores julgados moribundos e que anunciam, por um lado, o regresso a preocupaes ecolgicas e humanitrias, por parte das sociedades ocidentais, estendidas escala mundial, e, por outro, o consumo rotulado tnico de produtos que transportam esse novo desiderato civilizacional para dentro dos espaos pblicos e privados dessas sociedades. Estas ideias sero retomadas e desenvolvidas no quinto captulo. Por outro lado, e simultaneamente, rudo. Porque ambos os espaos de referncia transportam os signos da rebeldia, do anti-, da luta secular dos negros (blackism), aqui confundida com a luta dos excludos, dos pobres. Neste sentido em que, como vimos, o pnico do outro, e dos signos a ele acoplados, conduz mutao do significado dos mesmos na lgica da anulao do seu efeito disruptivo para o equilbrio da nova distino. Isto traduz-se na capacidade de os signos designmo-los ruidosos (rebeldia, pobre, negro, anti-, etc.) se transformarem em signos musicais (tnico, original, autenticidade, extico, afro-, etc.), num mpeto canibalesco do outro e do seu rudo a partir do ns, do eu. iii) Por ltimo, o espao de referncia brasilidade. O carcter particular da ligao das referncias que constituem este espao de identificao a mestiagem: dos povos migrantes e das suas influncias sonoras vrias (africanas, europeias, latino e norte-americanas, etc.). Para os tericos nacionalistas, o samba representava bem a cultura mestia brasileira, baseada na miscigenao africana e europeia (Perrone e Dunn, 10). Representados na maior parte das msicas populares brasileiras, incluindo o samba, estes samples referenciais, com destaque para as influncias europeias (para as mais antigas: marcha, mazurka, polka, etc.) e norte-americanas (tambm para as mais remotas: foxtrot, charleston, jazz, etc.), vo assim fundir-se num espao de referncia brasilidade, contendo ele prprio referncias ocidentalidade. Este lado miscigenado sampleado das referncias e, por conseguinte, da identidade sonora dos jovens negros brasileiros atesta tambm o quiproqu identitrio (ou a sua impossvel plenitude), neste sentido em que pe a nu a

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aparente incompatibilidade entre, por um lado, o paraso perdido das razes africanas, reinventado no ritmo da msica popular brasileira e investido nos signos dos eles, dos outros e dos excludos, e, por outro, a aspirao ao paraso prometido, aquele vivido dentro de portas da sociedade brasileira, virado para um modelo de desenvolvimento que olha de frente para os padres ocidentais, para o sonho norte-americano e europeu e para a idealizao global196. No entanto, estes trs espaos referenciais intercruzam-se, criando zonas de vizinhana197. Estas funcionam como novos espaos em efervescncia, resultantes de sismos entre referncias consensuais por presso de outras conflituosas, em rbita nos mediascapes ou j presentes nos espaos referenciais mas sob outra articulao. Assumindo o carcter rizomrfico de todas estas referncias, as fugas ou as desterritorializaes so iminentes e decisivas para dar conta da complexidade identitria dos jovens negros brasileiros. As referncias (africanidade, negritude, brasilidade/ocidentalidade) so por isso referncias flutuantes, que colidem num acto circunstancial e performativo, definindo contornos fotogrficos ou cartogrficos, ou ainda o third space198 identitrio, dos jovens negros brasileiros, onde esto em jogo escolhas individuais condicionadas por signos e significados para o grupo (jovens negros brasileiros) e para o todo (brasileiros).

Canibalismo cultural (remix): do samba ao rap

Esse equilbrio periclitante, mas negocial, entre elementos referenciais consensuais e conflituosos encontramo-lo de vrias formas nas fontes documentais em estudo199. Na anlise s mesmas evidencia-se o papel da msica,
V. M. Waters (1995). Resgatando esse conceito de G. Deleuze (1990). 198 Bhabha, cit. in Sharma et al., p. 55. O third space identitrio, como o define H. Bhabha, uma [...] espcie de espao posicional de identificao [onde se joga] a constante expanso, fuga, das possibilidades de movimentao e conexo entre o que se e o que se quer ser. Mas onde se joga tambm a constante digitalizao, desterritorializao, das histrias particulares de vida [...] fora de uma experincia particular, de uma cultura particular (Hall, cit. in Sharma et al., p. 41; Contador, 2001a, p. 46). 199 Aqui mais concretamente: Christopher Dunn, Tropiclia, counterculture, and the diasporic imagination in Brazil, in Charles Perrone e Christopher Dunn (orgs.), Brazilian: Popular Music and Globalization, Londres, Routledge, 2001, pp. 72-95; Goli Guerreiro, A Trama dos Tambores: A Msica Afro-Pop de Salvador, So Paulo, Editora 34, 2000; Michael Herschmann, O Funk e o Hip Hop Invadem a Cena, Rio de Janeiro, UFRJ, 2000; Charles Perrone e Christopher Dunn, Chiclete com banana: internationalization in Brazilian popular music, in Charles Perrone e Christopher Dunn (orgs.), Brazilian: Popular
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em particular da cano popular e da msica de dana, na emancipao de uma identidade nacional brasileira. Sob o regime de Getlio Vargas (1930-1945), o samba assume a figura de proa, reunindo sua volta o consenso de intelectuais e trabalhadores, principalmente negros e intrpretes desse gnero musical. O facto de o samba estar alicerado numa base rtmica muito marcada faz despertar o interesse desses intelectuais, entre outros G. Freyre. O prprio anuncia o samba enquanto marco do despertar do Brasil real200, num mpeto de reencontro com as origens populares, africanas e negras, obscurecidas pelo eurocentrismo das elites. Este duplo posicionamento de certos intelectuais e do regime poltico de G. Vargas face relevncia do samba mostra-nos a encruzilhada da questo das razes (populares, negras e africanas) no enunciado identitrio brasileiro. Requisitadas no espao de referncia brasilidade, as razes (o ritmo do samba) simbolizam a luta dos negros, dos excludos, dos pobres, mas so tambm um territrio claro, facilmente identificvel, de demarcao entre estes e os outros. Essas razes originais, resgatadas nos discursos poltico e intelectual da altura, funcionam, portanto, em sentido oposto: so rudo, por um lado, porque levantam a questo da relevncia conflituosa de espaos referenciais (africanidade e negritude) antes fora da matriz identitria colectiva. So msica, por outro, porque a sua incorporao nos espaos de referncia brasilidade anuncia a mudana de significado (conflito consenso) dos signos que transporta no mbito, como vimos, da renegociao da lgica cultural da distino. Anos mais tarde (finais de 1960, incio de 1970), o movimento cultural tropicalista volta indirectamente a colocar as razes no centro da questo identitria no Brasil. A sua ligao conceptual ao canibalismo cultural de Oswaldo Andrade fundamenta a sua crtica postura nacionalista e ortodoxa do poder poltico de ento. A atitude assumida era ser do mundo201, e no ser s do Brasil, anunciando, portanto, ao mundo o despertar da conscincia universal tropicalista (por entre o seu som universal) atravs de uma voraz canibalizao das informaes do exterior (de fora, do outro, a circular nos mediascapes), conjugando-as com referncias acessveis do Brasil. Trata-se, num acto performativo, que tanto deve ao mimetismo (karaoke) quanto ao

Music and Globalization, Londres, Routledge, 2001, pp. 1-38; Charles Perrone, Myth, melopeia, and mimesis: black orpheus, orfeu, and internationalization in Brazilian popular music, in Charles Perrone e Christopher Dunn (orgs.), Brazilian: Popular Music and Globalization, Londres, Routledge, 2001, pp. 46-71. 200 Charles Perrone e Christopher Dunn, Chiclete com banana: internationalization in Brazilian popular music, in Charles Perrone e Christopher Dunn (orgs.), Brazilian: Popular Music and Globalization, Londres, Routledge, 2001, p. 10. 201 Christopher Dunn, Tropiclia, Counterculture, and the diasporic imagination in Brazil, in Charles Perrone e Christopher Dunn (orgs.), Brazilian: Popular Music and Globalization, Londres, Routledge, 2001, p. 75.

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sample identitrios, de conjugar Jimi Hendrix, The Beatles202, Jackson do Pandeiro, Carmen Miranda e outras influncias latino-americanas (tango, bolero, mambo, etc.). Sendo que o lugar do outro canibalizado aqui duplo: i) Por um lado, h o outro elctrico, plugged, ou ainda ligado corrente elctrica (pela referncia a Jimi Hendrix e aos The Beatles). Esse outro o cone popular e o veculo dos protestos mundiais (contendo os locais) em escuta escala mundial e em rede atravs dos mediascapes (o cabo elctrico tanto serve para ligar a guitarra ao amplificador como a televiso tomada). Os signos que carrega so os da juventude, do experimentalismo (psicadelismo), da rebeldia, do anti-: Rejeitamos o papel dos pases do Terceiro Mundo vivendo na sombra dos pases mais desenvolvidos203. ii) E h o outro no elctrico, acstico, unplugged, ou desligado da corrente elctrica (pela referncia ao batuque, ao ritmo contendo frica), como signo de autenticidade, originalidade, que liga, uma vez mais, a questo do lugar do outro na do lugar do negro, do excludo, do pobre, nas sociedades ocidentais: Rejeitamos o papel dos pases do Terceiro Mundo vivendo na sombra dos pases mais desenvolvidos. Esta repetida citao a evidncia de um mesmo protesto congregando dois outros canibalizados (elctrico e acstico) aparentemente opostos. No entanto, tanto um como o outro reivindicam, sob disfarces diferentes, a trama da impossvel plenitude identitria dos jovens negros brasileiros: os tropicalistas so jovens brasileiros e querem fazer parte do Primeiro Mundo e dizem-no com guitarras elctricas. Os tropicalistas so tambm jovens negros e querem denunciar as injustias (cometidas pelo Primeiro Mundo) face ao Terceiro Mundo (onde se inclui frica). Atravs disso pretendem lutar pelos direitos dos negros (brasileiros, norte-americanos, etc.), dos excludos, dos pobres, e dizem-no estilizadamente com o assumir da esttica visual afro, ou roots look, como prefere dizer Livio Sansone204, comunicando ao exterior as suas razes no contaminadas, naturais, estilizadas no cabelo e nas roupas205.
We are eating Jimi Hendrix and The Beatles, Caetano Veloso, cit. in Charles Perrone e Christopher Dunn, Chiclete com banana: internationalization in Brazilian popular music, in Charles Perrone e Christopher Dunn (orgs.), Brazilian: Popular Music and Globalization, Londres, Routledge, 2001, p. 20. 203 Caetano Veloso, cit. in Christopher Dunn, Tropiclia, counterculture, and the diasporic imagination in Brazil, in Charles Perrone e Christopher Dunn (orgs.), Brazilian: Popular Music and Globalization, Londres, Routledge, 2001, p. 75. 204 Em The making of a black youth culture: lower-class young men of Surinamese origin in Amsterdam, in Vered Amit-Talai e Helena Wulff (orgs.), Youth Culture: A Cross-Cultural Perspective, Londres, Routledge, 1996, p. 121. 205 Nos meses finais de 1968, Gilberto Gil comea a manifestar publicamente um certo apreo pela msica negra internacional. Nas suas actuaes ao vivo comum v-lo vestido com uma tnica africana estilizada, ou com um casaco de couro estilo black panther.
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Mais uma vez, as referncias africanidade e negritude so rudo. Neste sentido em que a projeco do lugar do outro nos mediascapes o torna visvel e perigoso para o eu, E so msica porque a incorporao dessas referncias nos mediascapes anuncia tambm a mudana de significado dos seus signos, transformando o lado ruidoso do outro (blackism) em sonoridade musical (blackness). Seguindo o movimento tropicalista, o rap (com nfase nos anos 1980-1990) vem reforar o contacto entre o lugar do negro e o lugar do outro na sociedade brasileira, por duas ordens de razo complementares. Em primeiro lugar, pela preponderncia da voz nos elementos de composio musical. No rap, a voz do negro, do outro, amplificada pelo microfone, a tradio da oralidade resgatada do passado africano, como vincam T. Rose206, G. Lipstiz207 e P. Gilroy208. Tornando presente a histria secular de todos os negros, a voz ela prpria sonoridade testemunhal da dispora africana projectada nos mediascapes. Essa voz , portanto, o elo de ligao entre estrias do passado, representadas nas referncias africanidade e negritude, dando corpo a uma conscincia de grupo negro transgeracional, e estrias do presente marcadas pela distino entre signos ruidosos (conflituosos) e musicais (consensuais). Ambos so esgrimidos no rap num jogo vocalizado entre posies identitrias, assumindo e reforando, contudo, os signos exteriores da negritude ligando os rappers incluindo os rappers jovens negros brasileiros tal conscincia de grupo negro transgeracional: do mundo para o Brasil e do Brasil para o mundo. Com isto, a voz no rap a voz dos excludos, dos pobres, das minorias tnicas e, por fora dos negros, dos jovens negros brasileiros e das suas razes: [...] com a intensa veiculao na mdia [...] hip hop [rap]e funk adquirem uma nova dimenso, colocando em discusso o lugar do pobre no debate poltico e intelectual do pas [Brasil] (Herschmann, p. 17). Por ltimo, o reforo do contacto entre o lugar do negro e o lugar do pobre deve-se tambm relevncia de outro componente fundamental no rap: o ritmo. Tal como a voz, o ritmo do rap instaura o elo com o passado africano. Em parelha com a voz amplificada, ele elemento redentor no rap das memrias ligadas experincia da escravatura. Autonomizando-se nesse contexto, enquanto espao interpretativo dessa memria, o ritmo do rap suporta
Deixa crescer a barba e tem os cabelos afro (Christopher Dunn, Tropiclia, counterculture, and the diasporic imagination in Brazil, in Charles Perrone e Christopher Dunn (orgs.), Brazilian: Popular Music and Globalization, Londres, Routledge, 2001, p. 77). 206 Tricia Rose, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America, Wesleyan University Press, 1994. 207 George Lipsitz, Dangerous Crossroads: Popular Music, Postmodernism and the Poetics of Place, Londres, Verso, 1994. 208 Paul Gilroy, The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, Londres, Verso, 1996.

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os protestos dos novos excludos da idealizao global atravs de uma cadncia grave e repetitiva. Mas esse ritmo do rap no mais o dos tambores africanos, ele agora produzido com o recurso s novas tecnologias aplicadas criao musical. Os samplers, as caixas de ritmos209 e os computadores pessoais, suportando uma panplia cada vez mais sofisticada de programas de informtica para aplicao musical, substituem-se aos instrumentos tradicionais, antes peas-chaves no agenciamento dos signos alugados aos espaos referenciais da africanidade e negritude. Com efeito, o uso desse equipamento tecnolgico para compor msicas rap no mais questionado pelos rappers a nvel mundial, incluindo o Brasil e, em concreto, So Paulo, onde esse gnero musical mais se destaca enquanto expresso musical dos jovens das classes sociais mais baixas e maioritariamente negros, como sublinham C. Dunn e C. Perronne (2002, p. 139). A massificao do uso do sampler, da caixa de ritmos, etc., projecta o discurso reivindicativo, contido no ritmo e nas letras vocalizadas no rap, incluindo o brasileiro, para as esferas globais dos mediascapes, permitindo a ligao em rede de uma comunidade de consumidores, essencialmente jovens, em volta das referncias em jogo na performance musical e identitria associada ao rap. Essa comunidade de consumidores, na qual se incluem os jovens negros brasileiros, partilhando o uso do sampler, reaviva e representa (torna presente) memrias, erguendo, a partir da, novas possibilidades de modulao das referncias nos espaos representados: africanidade, negritude, brasilidade/ocidentalidade. Neste sentido, a cultura juvenil negra feita e refeita, diz-nos L. Back (1996), dando cobertura ao esquema interpretativo da identidade processual abordado neste trabalho. Contudo, criar o ritmo do protesto rap com uma caixa de ritmos transformar em sonoridade musical o grito ruidoso dos ancestrais. O sampling das referncias coloca tambm em causa a autenticidade do acto face tal conscincia colectiva negra transgeracional, ou Atlntico negro, pondo a nu as suas contradies. Por um lado, as novas tecnologias aplicadas criao musical potenciam o aumento do nmero de vozes vociferantes contra o opressor o mundo ocidental em favor dos excludos, dos pobres, dos negros e de todos os outros representados pelas favelas, pelo Terceiro Mundo, onde est frica e as suas memrias. Por outro, o uso do sampler e das caixas de ritmos faz esvaziar do seu contedo conflituoso (ruidoso) as msicas rap. Neste sentido em que retiram os atributos legtimos que conferem autenticidade, validade e originalidade aos protestos, transformando o rap em msica, em sonoridade consensual para o todo, ou ainda em muzak. Com isto, usando a este propsito as palavras de M. Herschmann, podemos levantar a questo: Mesmo reconhecendo
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Aparelho que permite a sequenciao de sons digitais simulando um set de bateria.

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inmeras diferenas entre o funk e o samba, indagava-me se no estaria estigmatizando mais uma vez uma importante expresso cultural, que, em um futuro prximo, seria agenciada de forma emblemtica pela cidade do Rio de Janeiro ou, quem sabe, pelo pas, tal como ocorreu com o samba? (2000, p. 14).

Ilhas continentais e ocenicas: os limites do Atlntico Negro

Esta ltima questo aponta para a percepo dos limites do Atlntico Negro. Com efeito, resgatadas atravs do sampler, das caixas de ritmos e das vozes amplificadas pelo microfone no discurso do rap, as memrias colectivas da negritude e do passado africano so activadas no espao mltiplo e referencial dos jovens negros brasileiros ao mesmo ttulo que as outras. Os seus princpios rizomrficos impedem as referncias de se afirmarem por si, antes delimitam as tais zonas de vizinhana onde na prtica se joga a questo identitria. Este espao de territorializao/desterritorializao das referncias um espao em tenso que, como vimos, possibilita to-s a fotografia identitria pelo carcter em trnsito por efeito dos mediascapes das referncias. Por isso, o tal legado do ritmo no rap j contm a contaminao de outras referncias desvirtuantes da autenticidade reclamada; esvaziada dos seus rudos, a luta dos negros manifesta-se agora no corte de cabelo, nas roupas, numa esttica negra virada para o gosto de uma comunidade de consumidores em grande medida jovem e tambm ageogrfica. Dito isto, a nica validao possvel da autenticidade da ligao transgeracional conscincia colectiva negra faz-se no no campo da etnicidade, mas no campo da esttica, reinterpretando esta ltima atravs de uma nova essncia: A reinscrio na poca contempornea da etnicidade pelo trabalho dos fotgrafos, dos realizadores, dos msicos e dos artistas ingleses negros traz tona uma linguagem cada vez mais desinvestida de uma essncia estvel garante da sua autenticidade (Chambers, p. 38). Essa essncia de que nos fala I. Chambers envolve no somente as referncias africanidade e negritude despojadas dos seus signos ruidosos, mas confirma sobremaneira a relevncia das referncias ocidentalidade o sampler, o gira-discos, o microfone, o computador, a televiso, a moda, o satlite, a democracia, o voto, a educao, etc. na performance identitria dos jovens negros brasileiros. Neste sentido em que estas ltimas autorizam o posicionamento destes jovens no universo global dos novos movimentos sociais: pensar global, agir local, em resposta aos desafios vastos e vrios, humanitrios e ecolgicos, escala planetria. Esses desafios incluem, como

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vimos, questes como a do lugar do Terceiro Mundo nas ordens poltica e econmica mundiais, o lugar de frica, como tambm, e pela mesma, o lugar do pobre e do negro nas sociedades ocidentais. Por isso, o movimento tropicalista e o rap, entre outros, enquanto expresses culturais brasileiras, atestam um posicionamento dos seus compositores, intrpretes e ouvintes face a esse desiderato global, canibalizando localmente as referncias legitimadoras das suas vozes e discursos projectados nos espaos pblicos e privados do mundo. Seguindo o passo do tropicalismo e do rap nesse desgnio glocal, surge nos finais de 1990, incio de 2000, o drumn bass210 brasileiro. Projectado no contexto mundial muito rapidamente, o seu sucesso d-se a partir, no das pistas de danas brasileiras, mas a partir das de Londres, graas a umas sesses de DJing nos bares nocturnos Cargo e Rhumba, onde vrios DJs brasileiros e artistas convidados ligados ao gnero211 brilharam pela excelncia da sua prestao, suscitando a franca receptividade do pblico e dos promotores. A notoriedade do drumn bass brasileiro, ou drumn bossa, deve-se ao facto de ter sido considerado sangue novo, imprimindo uma nova dinmica ao gnero algo decrpito em termos de projeco e notoriedade meditica e sobretudo de vendas de discos. O drumn bossa est na boca do mundo graas sua projeco desde Londres: O primeiro rebento do selo Nova Vida (pertencente editora Trama) foi a colectnea Nova Vida, vol. 1, lanada em primeira mo no exterior, e s agora chega s lojas brasileiras [...]212. As particularidades que distinguem o drumn bass genrico do drumn bossa residem, por um lado, segundo uma duas suas estetas Patrcia Marx (ligada, como a maior parte dos outros intervenientes, editora Trama j sediada em Londres) no facto de: [...] o drumn bass feito no Brasil [ter] mais harmonia nas msicas. Fica mais meldico. Usa vocal e outros instrumentos, como violo, por exemplo. No enfatiza tanto a parte rtmica, como o drumn bass daqui [Inglaterra]213. E, por outro, segundo o editor da revista de msica de dana inglesa DJ Mag, escrevendo a propsito do lanamento da referida colect-

210 Gnero musical associado Londres multicultural dos anos 90, aos seus jovens descendentes de imigrantes das ex-colnias inglesas, sua cultura juvenil urbana vivida atravs das raves e do uso de novas substncias estupefacientes, como o ecstasy. O drum n bass centra-se na sncope dos seus elementos rtmicos lanados acima das 130 batidas por minuto, envoltos nas linhas meldicas de um baixo encorpado e indolente, o gnero tem como iniciais activistas nomes como Goldie, 4Hero, LTJ Bukem, Roni Size, Apache Indian, A Guy called Gerald, Fabio, Grooverider. Mais informaes sobre a histria do gnero em Simon Reynolds, Energy Flash: a Journey through Rave Music and Dance Culture, Londres, Picador, 1998. 211 DJ Marky, DJ Patife, Fernanda Porto e Patrcia Marx, entre outros. 212 V. http://www.trama.com.br. 213 Ibid.

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nea, porque o drumn bossa: [...] vai-te levar a comprar uma passagem s de ida para o Rio de Janeiro214. Revestido de particularidades meldicas e harmnicas resgatadas da bossa nova, o ritmo do drumn bossa no o do samba, antes o do drumn bass londrino, equidistanciando Londres e So Paulo de frica. A questo da autenticidade do ritmo do drumn bossa face ao legado africano, s memrias reactivadas no tal Atlntico Negro, sofre da mesma perturbao atribuda ao uso do sampler e das caixas de ritmos no rap, equidistanciando Londres e So Paulo dessas memrias das razes africanas. Mas afastando tambm os msicos (no sentido lato) de drumn bossa e um certo Brasil das razes da brasilidade legitimada atravs da relao pontificada entre msica popular brasileira e identidade nacional. O uso das caixas de ritmos afasta da frica autntica e original215. O uso de samples de bossa nova ou de viola caipira afasta do Brasil e da msica popular brasileira, cunho da autenticidade brasileira, da mesma forma que nos anos 1950-1960 a percepo de certos elementos jazzsticos na bossa nova demonstrava ser o resultado da alienao e da capitulao do Brasil aos interesses estrangeiros216. Estas questes esto bem patentes no tema sambassim, cujas letras e msica so de Fernanda Porto e a sua notabilizada verso drumn bossa de DJ Patife:
Comecei um samba assim/Sem pandeiro ou tamborim/Como quem no sabe nada de samba/Mas sempre ouviu tocar um bamba/REPEAT/Eu nunca fui numa roda de samba/Dessa de partido alto, quintal e varanda/Mas meu samba tem repique, tem batuque/Vou samplear reco-reco e agog/ REPEAT/ Essa samba meu groove da vez/Com guitarra e drumnbass/S pra ver como que fica/Eletrnico o couro da cuca/REPEAT/Sambo assim, assado/De beat acelerado/Ser que sambassim?/REPEAT/Se ficou um sambassim/Com pandeiro e tamborim/Quando eu penso que sei tudo de samba/Vou sampleando, sambando, sou bamba/REPEAT/Vou sampleando, sambando, sou bamba/Sambassim, sambassim/Sambassim, sambassim/RE-PEAT217.

Desta forma, a no fixao das referncias representadas no processo de identificao (ou identidade sonora) dos jovens negros brasileiros (Quando penso que sei tudo de samba), impossibilitando a fixao dos signos por
Ibid. [...] Quando os melhores ritmos do mundo [africanos] esto mo de semear, porqu usar caixas de ritmos e sequenciadores (Brandford Marsalis, msico de jazz norte-americano, cit. in Timothy Taylor, Global Pop: World Music, World Markets, Londres, Routledge, 1997, pp. 40-41. 216 Jos Ramos Tinhoro, historiador brasileiro, cit. in Charles Perrone e Christopher Dunn, Chiclete com banana: internationalization in Brazilian popular music, in Charles Perrone e Christopher Dunn (orgs.), Brazilian: Popular Music and Globalization, Londres, Routledge, 2001, p. 16. 217 http://lyrics.circuitodasaguas.com/musica.php?id=15298.
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mais tempo do que o circunstancial encontro das referncias em jogo (S pra ver como que fica/Eletrnico o couro da cuca), invalida qualquer definio identitria com nfase na etnicidade, na suposio de supremacia de certas referncias e signos face a outros. Neste sentido, a etnicidade (a ligao s razes da africanidade, negritude e brasilidade) trocada pela esttica da etnicidade, ou seja, a afirmao pela recriao cultural e artstica de um posicionamento esttico afirmao do gosto pessoal cujos contedos afro, negro e brasileiros esto esvaziados dos seus potenciais cntrico e territorializador (Comecei um samba assim/Sem pandeiro ou tamborim). Essa estetizao da etnicidade representa as ilhas continentais218 separadas do Atlntico Negro mas ainda e de alguma forma ligadas a este: As ilhas continentais so ilhas acidentais, ilhas derivadas. Esto separadas de um continente, nascidas de uma desarticulao, de uma eroso, de uma fractura. Sobrevivem ao desaparecimento daquilo que as retinha (Deleuze, 2002, p. 12). As ilhas continentais representam o fim da hefenizao identitria, citando A. Appadurai (1996), pela plasticidade e possibilidade de modulao ao infinito das referncias activadas no processo identitrio, como argumenta, por sua vez, R. Gallissot (1987). Por outro lado, este encanto do exterior face s sonoridades brasileiras suscita outro tipo de questionamento. Se, como vimos, a msica popular brasileira parte da soluo no mbito da consolidao da identidade brasileira, unindo todos os brasileiros (incluindo os jovens negros), ela no deixa de ser tambm parte do problema, quando est em causa a validao de outros, ou outros cenrios referenciais ruidosos: como vimos, as influncias sonoras europeias e norte-americanas no samba, na bossa nova, no funk, no rap e no drumn bossa. Mesmo canibalizadas, essas influncias perturbadoras, vindas do exterior, voltam a emergir abrasileiradas, nos novos formatos musicais nacionais contendo os toques meldicos, harmnicos e rtmicos, dsticos dessa brasilidade musical e identitria, vivida auto-suficiente e consensualmente dentro de portas219. Mas cada vez mais, tambm, fora delas, como foi possvel constatar com o drumn bossa e como o atesta o consumo de msica brasileira ou msica abrasileirada feita e consumida a partir de fora do Brasil. Para o atestar leia-se este outro registo documental (com data de 18 de Julho
218 Voltando a investir um conceito deleuziano (v. Gilles Deleuze, Lle dserte et autres textes: textes et entretiens 1953-1974, Paris, Les Editions de Minuit, 2002). 219 Explicando as caractersticas prprias do mercado do consumo de msica gravada no Brasil: Neste contexto, uma das razes pelas quais o global tem uma fraca penetrao de mercado deve-se ao facto de o gosto musical brasileiro ainda preferir os produtos locais; [...] O enorme mercado negro centra-se quase em exclusivo em torno dos artistas locais; A popularidade neste contexto de outros artistas latinos no brasileiros pode ser explicada pela preferncia local por certas melodias e formas de cantar muito similares s dos pases onde a lngua falada o espanhol, o italiano ou o portugus (Perrone e Dunn, 2002, p. 156).

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de 2001) encontrado aquando da j referida pesquisa na Internet. Trata-se de um dilogo entre um brasileiro residente no Brasil e outro na Alemanha220:
WALDEMAR [...] No conheo estes nomes que cita nem a Compost Records. Tambm gostaria de saber sobre estas compilaes da Far Out Records, tenho duas compilaes nacionais alternativas de bossa, mas no fala neste pessoal. RICARDO Desculpe. Me refiro Europa, mais especificamente Alemanha, onde moro. Compost Records um label [editora em Portugal, gravadora no Brasil] trendy [na moda] daqui. L grava por exemplo o DJ Trby, tambm responsvel por 3 coletneas chamadas Glcklich, que eu no ouvi, mas que foram muito elogiadas. Bossa nova tedesca, imagine! Outros nomes em evidncia na e da Alemanha so De-Phazz, Jazzanova. Estes apareceram num documentrio da televiso franco-alem ARTE demonstrando como sampleiam um batuque de disco brasileiro e criam em cima. Interessante. De fora da Alemanha e muito em evidncia cito Nicola Conte [italiano, responsvel pela editora Schema], Thievery Corporation [norte-americanos, responsveis pela editora Eighteen Street Lounge], que trabalharam com Bebel [Gilberto] [filha de Joo Gilberto]. Mas h muitos, muitos mesmo. Todos esses no fazem necessariamente samba soul, samba rock ou sei l o que. Mas fazem muitas vezes msica abertamente inspirada em msica brasileira (bossa nova, samba, etc.). Creio que foi voc mesmo que comeou outro dia uma argumentao que tambm tem me interessado muito em face disto tudo, que a de como definir msica brasileira, considerando o monte de estrangeiros que esto agora fazendo coisas brasileiras?

Com efeito, independentemente da maior ou menor voracidade canibalesca das influncias do exterior, os gneros musicais associados a essa brasilidade musical221 assumem-se cada vez mais como recantos exticos, produtos de consumo de um certo paraso naturalmente perifrico e mitificado do outro a partir de um certo centro: as sociedades ocidentais mais desenvolvidas. Estes produtos de consumo made in Brasil, compostos no Brasil ou fora, representam para essas sociedades ocidentais o seu autntico, o seu arcaico, enquanto valores do irremedivel absoluto (do paraso perdido agora disponvel, entre outros, em formato CD). Estes produtos de consumo musicais defini-los-emos enquanto wallpaper music222 (para os casos no texto acima citado) e world music para os importados do Brasil. Estes gneros musicais

220 Form virtual: http://www.samba-choro.com.br/s-c/tribuna/samba-choro.0107/ 0691.html. 221 Ao samba, bossa nova, ao tropicalismo, ao funk carioca, ao rap paulista, podamos acrescentar o samba-reggae baiano, o mangueBit do Recife, a msica ax, etc. 222 Designao minha. Tem como referncia a revista Wallpaper, que trata das tendncias de modern living internacional (www.wallpaper.com).

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msicas modern living e msicas do resto do mundo223 traduzem uma nova paisagem sonora ps-industrial, utilizando o conceito de M. Schafer (1997), criada e alimentada num movimento circular de e para as sociedades ocidentais, na nsia de encontrar a diferena perdida numa lgica donde a diferena foi banida (Attali, p. 35). A wallpaper music e a world music representam a comunidade dos outros, reinventada a partir de um eu que simula assim a distino entre eleitos e excludos, por um lado, do processo de modernizao (de dentro para fora) no caso da world music, e, por outro, do processo de ps-modernidade (de dentro para dentro) no caso da wallpaper music. Estes novos espaos musicais implicam os outros (de dentro e de fora das sociedades ocidentais) a partir de um novo centro que os ritualiza num mpeto consumista. Neste sentido, a wallpaper music e a world music so as ilhas ocenicas224 do Atlntico Negro: ilhas [...] surgidas de erupes subaquticas, rasgam o ar livre com um movimento das profundezas; algumas emergem lentamente, outras desaparecem podendo voltar superfcie. No temos, contudo, tempo de as anexar (Deleuze, 2002, p. 12). Ambos os estilos musicais derivam do Atlntico Negro, de uma reinveno do outro atravs das suas particularidades exticas (africanidade, negritude, brasilidade, etc.). Por isso, implicam o outro, a etnicidade, numa simulao esteticizada das diferenas, com base em representaes imagticas que transformam o rudo o passado, a distino, a escravatura, o colonialismo, etc. em msica, em som socialmente desejvel, em muzak apropriado para os espaos pblicos e privados do Primeiro Mundo. As particularidades meldicas, harmnicas e rtmicas da msica popular brasileira, transformadas numa espcie de fundo sonoro permanente no contexto da sociedade brasileira e agora tambm nas sociedades ocidentais mais avanadas, substituem-se ao silncio. Lembram, a toda a hora, a conscincia colectiva brasileira implicada no Atlntico Negro, amenizados dos efeitos disruptivos face coeso social e lgica da distino em ambos os cenrios. E onde se desenrolam as cenas, se filmam as estrias entendveis por todos. As disfunes, os conflitos, os rudos, so canibalizados em prol da preservao de um equilbrio renegocivel a cada novo abalo, a cada novo esvaziamento do contedo desestabilizador dos signos consensuais e musicais. Ter sido o caso com a bossa nova e as canes de protesto dos tropicalistas (agora em compilaes de msica lounge alems no comercializadas no Brasil), com a contestao rap (questionando-se agora o seu carcter popular ao mesmo ttulo que o samba-reggae e o mangue-beat entre outros) e com a aritmia do drumn bossa (na moda nas pistas de dana londriComo diz T. Taylor (1997). V. Gilles Deleuze, Lle dserte et autres textes: textes et entretiens 1953-1974, Paris, Les Editions de Minuit, 2002.
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nas). Os signos ruidosos so ingurgitados e vomitados sob outra aparncia sonora com sentido validado colectivamente. A identidade sonora dos jovens negros brasileiros segue esse processo autfago: come-se a si prpria, canibalizando os rudos que a prpria produz, vomitando-os em seguida sob a forma de msica amenizadora dos seus efeitos disruptivos. Contudo, sem esses espaos do conflito no existiria consenso, renegociado a cada nova autofagia.

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