El problema de la abstraccin en el pensamiento plstico de Paul Klee

El arte no repite las cosas visibles, sino que hace visible. La esencia del la grfica induce a menudo con justeza a la abstraccin. [] Cuando ms puro el trabajo grfico, es decir cuanto mayor la importancia atribuida a los elementos formales sobre los que se basa la representacin grfica, ms defectuosa la disposicin a representar realistamente los objetos visibles.1

Si en la Confesin creativa (1920) Paul Klee describe el camino que conduce a la abstraccin como fruto de una edificacin, de un desarrollo constructivo (afirmativo) de las posibilidades formales, en los Diarios (1898-1918) nos habla de una va paralela, que tiene que ver con la experiencia de un caos, socialmente no asimilado, que histricamente conduce a la guerra en cuanto confirmacin emprica de una destruccin que Klee y muchos otros ya haban superado. Se abandona la regin de este lado y se edifica a cambio un paso hacia la otra, que puede ser una total afirmacin. Abstraccin. (...) Cuanto ms terrible este mundo (corno por ejemplo hoy), tanto ms abstracto el arte. 2 En 1908, W. Worringer publica Abstraktion und Einfhlung, obra que conoci una amplia difusin y que fue utilizada por los artistas (especialmente por el crculo de Kandinsky) como confirmacin terica de sus desarrollos formales. La tesis de Worringer es simple, y fcilmente reconocible en la anterior de Klee: Cuanto menos familiarizada est la humanidad, en virtud de una comprensin intelectual, con el fenmeno del mundo exterior, cuanto menos ntima es la relacin con ste, tanto ms poderoso es el mpetu con que aspira a aquella suprema belleza abstracta3. El afn de abstraccin se opone a la Einfhlung. Esta es definida como sentimiento de penetracin en la belleza natural, sentimiento fundado en un momento de fusin orgnica con el objeto. El retrotraerse de lo natural bajo un lenguaje que ya no representa, sino que hace incluso cuestionable su existencia real, provoca la descalificacin de la

P. KLEE, Teoria della forma e della figurazioize, edicin italiana a cargo de Mario Spagnoli y Richard Sapper, traduccin de M. Spagnoli y K. F. Saba Sardi, Feltrinelli Editore, Milano, 1959, vol. 1, p. 76. 2 P. KLEE, Diarios (1898-1918), trad. de Jas Reuter, Ediciones Era, Mxico, 1970, pargrafo 951. 3 W. WORRINGER, Abstraccin y Naturaleza (Abstraktion und Einfhlung), F.C.E., Mxico, 1983, p. 32.

Einfhlung como motivo del placer esttico y encamina ste hacia una belleza de tipo abstracto. Como Kandinsky, Worringer atribuye a la relativizacin del concepto de realidad operada por la ciencia la indefensin del hombre ante un mundo que se le escapa y en que se siente perdido. Worringer remite explcitamente a Schopenhauer: el mundo en su representacin no es ms que una ilusin provocada por el principio de individuacin (el velo de Maya). La esencia del mundo permanece oculta y slo es accesible a un sujeto que pierde su individualidad en el momento de la intuicin esttica. El afn de abstraccin se revela como un intento de superacin del relativismo, de la angustia, del caos, por una enajenacin del yo, por un desprenderse de la individualidad en la intuicin de una armona que muestra la belleza invisible de la esencia.4 Independientemente de sus limitaciones tericas y de la ingenuidad de algunos planteamientos 5, la obra de Worringer constata la produccin de dos desplazamientos que estn a la base de la teorizacin kleeiana del concepto de abstraccin: 1. La ampliacin del concepto de realidad. 2. La relativizacin del concepto de sujeto. 1. La ampliacin de lo real Lo bsico es la destruccin de la relacin biunvoca entre la pareja visible/invisible y la pareja real/irreal. En el momento en que lo visible no tiene ms garanta de realidad que lo invisible, queda abierta a la actividad esttica la posibilidad de una ordenacin de la sensibilidad segn un cdigo construido, diverso del fenomnico, sin por ello perder realidad. La justificacin de la abstraccin en Kandinsky sigue este mismo esquema:
Una serie de figuras humanas, por ejemplo, forma una composicin romboide. La analizamos intuitivamente y nos preguntamos: son absolutamente necesarias para la composicin las figuras humanas o podran sustituirse por otras formas orgnicas de modo que el sonido bsico o interior de la composicin no se alterara? 6

Lo que ocurre es que la abstraccin revela un mundo de significantes (colores y formas) que, por sus infinitas posibilidades de combinacin (y consecuentemente de expresin), supera con mucho al mundo de los significados (es decir, a la naturaleza).7 La relatividad de lo visible se salva suspendiendo el vnculo semntico que enlaza significante y significado. Pero una vez roto, la solucin de Kandinsky sigue la va de una absolutizacin del

Idem., p. 34-39. Cfr. SUBIRATS, Angustia y abstraccin, en V. Combala y otros, El descrdito de las vanguardias artsticas, Blume, Barcelona, 1980, p. 74. 6 KANDINSKY, De lo espiritual en el arte, Barral, Barcelona, 1983, p. 67. 7 Cfr. G. C. ARGAN, El Arte moderno 1770-1970, Fernando Torres, Valencia, 1977, pp. 386-390.
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significante, que monopoliza el campo de lo visible, y una anulacin del significado, que se retrae hacia lo invisible. En lo que la teora de la abstraccin de Klee coincide con la de Kandinsky es en el sealar una zona exclusivamente reservada a la actividad esttica, en que la comunicacin intersubjetiva se realiza sin la mediacin de la naturaleza. Tal actividad se desarrolla como elaboracin de un lenguaje autnomo, cuya sintaxis debe ser en cada caso construida atenindose a la lgica interna de los elementos, los cuales, por la infinitud de su combinatoria, ofrecen a la expresin un campo mucho ms amplio que el que ofreca un lenguaje sometido a la fijacin semntica.8 En lo que se distancian es en la no aceptacin por parte de Klee de una definicin de esa zona de la comunicacin esttica en trminos espiritualistas. La espiritualizacin de la forma conduce en Kandinsky a una negacin de la materialidad que en s misma limita el carcter plenamente afirmativo que la abstraccin al menos en el caso de Klee se propone como objetivo. Por otra parte, tal espiritualizacin conducir, en ltimo extremo, al intento de construir una nueva sntesis lingstica, es decir, una codificacin de los signos que restablecera el vnculo semntico entre un significante (forma abstracta) y un significado (intersubjetividad), que, a pesar de su transformacin, conduce al lenguaje figurativo a caer en el mismo error que provoc la necesidad de la abstraccin (12). La teorizacin kleeiana est libre de estos riesgos en la medida en que se atiene mucho ms estrechamente a solucionar el problema de la disociacin de lo real y lo visible, a partir de una lectura interna del mismo. Lo primario es una explicitacin de las razones que apoyan la insuficiencia de la ecuacin visible real, y que Klee resume en la inviabilidad de una categorizacin de la sensibilidad que tuvo un sentido histrico en la poca del naturalismo, pero que tanto Nietzsche como Czanne desenmascararon como artificial e inadecuada a las nuevas condiciones de la experiencia.9 De ah que el propsito kleeiano se defina como un abstraer no del mundo, sino de una imagen falsa del mundo. A la realidad externamente categorizada, Klee opone una realidad enteramente experimentada, que engloba la totalidad de la actividad racional e irracional del sujeto creador, constituyndose como manifestacin y realizacin plstica de su actividad compleja 10. Tal concepto de abstraccin no excluye necesariamente la presencia de elementos figurativos en la obra, ya que la realidad experimentada abarca tanto el momento analtico de penetracin en lo visible,

Cfr. CACCIARI, Krisis, Siglo XXI, Mxico, 1982, pp. 164-173. Cfr. P. CHERCHI, Paul Klee, terico, De Donato, Bari, 1978, pp. 81-82. 10 NELLO PONENTE, Klee, tude biographique et critique, Editions dArt Albert Skica, Genve, 1960, p. 17.
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como el momento meramente perceptivo de lo sensible. La nica condicin que se plantea a la introduccin de formas significantes de objetos naturales es la de que sean construidas tales formas de la misma manera que las abstractas: a partir de las posibilidades inherentes a los elementos grficos, igualndolas en un mismo nivel lingstico, instrumentalizado por la expresin 11. La superacin de la relatividad de lo visible se resuelve finalmente por una re-construccin de lo real en un nivel puramente lingstico en que lo visible y lo invisible ocupan un mismo espacio. Pero esta re-construccin de lo real en el lenguaje implica tambin la reconstruccin del sujeto, que en la elaboracin de los Diarios ha ido siendo tambin relativizado y reducido a mero centro de referencia. 2. La relativizacin del sujeto Si Kandinsky resuelve el problema de la relativizacin de lo visible mediante la anulacin de lo visible, Mondrian resuelve el problema de la relativizacin del yo mediante la anulacin del yo. Tal anulacin es el resultado final de la dialctica de lo trgico. Lo trgico es el desequilibrio entre lo particular y lo universal y, en trminos ms amplios, el desequilibrio que toda dualidad establece. La superacin de lo trgico, que ha seguido segn Mondrian el camino de la aniquilacin de las tradiciones, los dogmas, las prerrogativas del individuo 12 en todas las dimensiones de la experiencia, debe acabar con el ltimo de los desequilibrios mediante la abolicin del yo 13. El propsito de una plstica absolutamente universal exige su construccin a partir de elementos que permitan el establecimiento de una comunicacin intersubjetiva basada exclusivamente en aquello que es comn a todos los individuos y que constituye el nico principio para la consecucin de una nueva armona 14. Los elementos son la forma y el color abstractos, esto es, la lnea recta y el color primario definido, que permiten la construccin de la imagen exacta de la pura relacin 15. Lo que Mondrian persigue es la reconduccin consciente del yo a la unidad (entendida como realidad verdadera en oposicin a la multiplicidad de lo fenomnico, multiplicidad que crea lo trgico), por medio de la operacin esttica, de un

Cfr. G. C. ARGAN, O. cit., p. 394. Primer Manifiesto de la revista De Stijl, 1918, en M. DE MICHELI, Las vanguardias artsticas del s. XX, Alianza, Madrid, 1981, p. 14.6. 13 MONDRIAN, Il neopiasticismo, principio generale dellequivalenza plastica. en Tutti gil scritti di Mondrian, Milano, Feltrinelli, 1975. p. 156. 14 MONDRIAN, La realizzazione del neopiasticismo n.el lontano futuro e nellarchitectrura di oggi (1922), en O. cit., p. 186. 15 MONDRIAN, La nueva imagen de la pintura, Arquitectura, Murcia, 1983, p. 16.
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modo similar al que Schopenhauer sugiere y Worringer eclcticamente reproduce 16. La obra neoplasticista ya no tiene nada de la expresin del individuo, sino que se convierte en expresin de lo uno 17. En otros trminos, la expresin ha sido absorbida por la composicin. Hay un momento de coincidencia entre Mondrian y Klee: ambos sealan la necesidad de la distancia subjetiva respecto a la realidad emprica, que debe ser experimentada desde la perspectiva de la totalidad:
El hombre nuevo.., vive en las cosas materiales, pero sin gozar ni sufrir por ellas, segn el viejo estilo: utiliza su ser fsicamente como una mquina perfecta, sin ser l una mquina. (...) Viendo con mucha altura las cosas cabe decir que se sirve de su misma alma como de una mquina, mientras l se convierte en espritu consciente. 18

La necesidad de superar el dualismo yo-forma a nivel lingstico conduce a Mondrian a la introduccin de un dualismo insalvable en el interior del propio yo. Mondrian opta por una aniquilacin del sujeto: lo real es el absoluto del lenguaje de la sensibilidad, formulado en la imagen exacta de la pura relacin. Si bien Klee acepta la necesidad de una aniquilacin del yo por la absolutizacin del principio compositivo en el momento de la construccin de la estructura, el yo aniquilado resurge al final de tal proceso afirmando su individualidad e introducindola en la composicin como resto, como recuerdo. El recuerdo no es tanto el elemento figurativo que se introduce junto al elemento puramente abstracto (ambos funcionan como elementos estructurales de la composicin), como la asociacin libre que tiene lugar al final del paseo abstractivo 19 y que da origen a veces a la insinuacin de una figuracin fenomnica, pero sobre todo que da origen al ttulo de las composiciones (del que las de Mondrian carecen). En el ttulo se reivindica la pertenencia de las mismas a una individualidad histrica. O ms bien: se subraya la presencia en ellas de fragmentos de un devenir existencial concreto (26)20:
Las lneas ms vanas, manchas, superficies uniformes, superficies variadas, estratificadas; movimiento frenado y articulado; contramovimiento interseccin y trama; muros y

Cfr. SCHOPENHAUER, El mundo como voluntad y representacin, Orbis, Madrid, 1985, vol. 2, Pp. 23 y 31; W. WORRINGER, O. cit., p. 39; MONDRIAN, Realidad natural y realidad abstracta, Barral, Barcelona, 1973, p. 27. 17 MONDRIAN, idem., p. 92. 18 Idem., p. 62. 19 En el captulo II de la Confesin creativa, Klee recorre una hipottica composicin utilizando en la descripcin indistintamente trminos que aluden a elementos figurativos y Otros que aluden a elementos fenomnicos de un paisaje. 20 La titulacin de las composiciones tena lugar a veces en un momento muy posterior a su acabado.

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escamas; monodia y polifona; lnea que se pierde y se refuerza (dinmica). La serena uniformidad del primer trazo, despus los obstculos los nervios! El temblor retenido, el trazo de brisas prometedoras. Antes del temporal, el asalto de los mosquitos! La ira, la carnicera. Las cosas buenas, hilo conductor incluso en la espesura, incluso en la oscuridad. La lmpara que reclama el diagrama de la fiebre. Un nio enfermo, hace tiempo.21

Pero la descripcin de la lectura de la composicin, que remite a la concepcin de la construccin de la misma como un proceso temporal, nos est advirtiendo del peso del sujeto individualizado como ser fsico en el mismo momento de la estructuracin, respecto al que se haba observado la necesidad de su aniquilacin:
Una cierta pasin por venir se despierta, se comunica a travs de la mano, fluye a y sobre la tela, explota en chispas y cierra el crculo, de donde ha venido: nuevamente al ojo y ms all (a un centro motor, de actividad voluntaria, de ideacin). Temporal es tambin la actividad esencial del espectador: el ojo est organizado para llevar una sola cosa cada vez a la retina y para concentrarse sobre un nuevo fragmento debe abandonar el precedente.22

La temporalidad se introduce en la obra como consecuencia de las limitaciones fsicas del ojo tanto en la creacin como en la lectura. El ojo, que es el sujeto reducido al lmite, introducido en el lenguaje de la figuracin, sigue conservando todos los rasgos de la individualidad. La abolicin de lo trgico no se logra mediante la anulacin del yo, absolutizando lo sensible relacionalmente reconstruido, sino elevando lo sensible al mismo nivel de individuacin del sujeto. Si el ojo se constituye como nico sujeto radicalmente moderno por su inmersin en el dinamismo csmico 23, lo sensible permanece en la composicin en la medida en que, transportado a este mismo nivel, surge como resultado de un movimiento infinito de produccin de lo real, que constituye en integracin con lo invisible. La abstraccin es el momento final de igualacin de sujeto y objeto en el acto de la produccin de formas entendida como gnesis y analogada a la actividad de la escritura, subrayando as su carcter eminentemente lingstico. La complejidad del concepto de abstraccin en Klee muestra la insuficiencia de la tesis de Worringer, que establece una relacin directa entre angustia y abstraccin. Una abstraccin concebida como huida sera una abstraccin negativa, que contradira su propio

Paul KLEE, Teoria della forma..., ed. cit., vol. 1, p. 77. Idem., p. 78 23 El ojo es el sujeto de la abstraccin, lo que en los Diarios recibe el nombre de yo divino, un sujeto que ha renunciado a su individualidad y se instala en el mbito de lo dinmico (Cosmos), por contraposicin al mbito de lo esttico (Tierra), el mbito de la norma, de las formas muertas... Cfr. P. KLEE, Diasios, ed. cit., pargrafos 936, 951. 952 y Teoria della forma, ed. cit., vol. 1, pp. 176 y 315.
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concepto. La abstraccin no surge de la angustia, sino de la aceptacin del caos como realidad originaria y como campo de una infinita posibilidad constructiva. La abstraccin no es una huida, sino una inmersin en el interior del caos, que descubre las leyes internas que rigen el movimiento de las estructuras invisibles.
El arte escribe Schnberg- es el grito de alarma de aquellos que viven en s el destino de la humanidad: que no lo aceptan, sino que se miden con l, que no accionan attusamente el motor al que se da el nombre de oscuras potencias, sino que se lanzan en el engranaje en movimiento para comprender la mquina. 24

La abstraccin, lejos de ser algo motivado por una incomprensin del mundo en la relatividad de su forma actual, es, antes bien, una profundizacin en la comprensin del lenguaje que habla ese mundo y una reconstruccin del mismo con el lenguaje particular de la figuracin. La abstraccin es una afirmacin que ha excluido completamente la negacin, que afirma tanto lo positivo como lo negativo, lo visible como lo invisible, lo individual como lo universal, lo bueno como lo malo, lo destructivo como lo constructivo 25. Es esta afirmacin la que asegura a Klee esa extraa serenidad ante la guerra, la distancia que le permite integrar en el momento afirmativo los sucesos ms horribles y dolorosos traducindolos a un lenguaje personal que es al mismo tiempo una forma de ver el mundo. Este no es terrible porque est en guerra, sino porque no ha sabido comprender las transformaciones que han hecho de l un mundo abstracto. El arte no es abstracto porque se aleje del motivo natural, sino porque destaca sobre el lenguaje de una sociedad que habla en trminos que nada tienen que ver con su situacin real. No es abstracto por incomprensin de lo real, sino por una comprensin ms radical, que hace muy difcil la comunicacin con una sociedad que se resiste a ella. En un sentido ms profundo, lo abstracto no es el arte, sino la guerra. Y lo es con una abstraccin falsa, en cuanto trgica, que restituye los ms grandes desequilibrios entre la totalidad y la individualidad. Por contraposicin, el arte que se aleja del modelo natural no es abstracto, sino realista en grado mximo 26, en cuanto refleja con unos medios exclusivos la realidad ms profunda y terrible de la sociedad que lo contextualiza. En este reflejo constructivo de lo real, entendido en una perspectiva radicalmente moderna, el arte alcanza la afirmacin en cuanto
A. SCHNBERG, Aforismos, en L. ROGNONI, La scaola musicale di Viena, Einaudi Tormo, 1966, p. 381. 25 P. KLEE, Teoria della forma, vol. 1, p. 79. 26 W. Haftmann comenta: Cada uno de sus cuadros es una Imago que sintetiza la cadena entera de las mltiples apariencias y experiencias, nuestro sentido del mundo. (...) Klee nos hace comprender nuestra realidad, cada vez ms abstracta, con medios puramente pictricos. De ah que George Smith lo llame, en su necrolgica: el realista ms grande de nuestro tiempo (W. HAFTMANN, Paul Klee, Fratelli Fabri, Milano, 1966, p. 6).
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integracin de lo racional y lo catico, de la armona y de la disonancia, de un impulso constructivo que ha renunciado a la fausticidad y de una angustia ante la injusticia de lo real que se ha transformado en un dolor profundo y distante.
Hoy es la transicin del ayer al hoy. En el gran foso de las formas yacen despojos a los que se siente uno a veces todava apegado Ofrecen la materia para la abstraccin. Despojos de elementos inautnticos, destinados a formar cristales impuros. As es el da de hoy. Pero luego: Cierta vez sangr la incrustacin. Cre morir, guerra y muerte. Acaso puedo morir, yo el cristal? Yo, el cristal.27

(34) Jos A. Snchez, Murcia 1986

Publicado en ANALES DE FILOSOFIA , Volumen IV, 1986, pp. 201-210

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P. KLEE, Diarios, ed. cit., pargrafo 951.