Biblioteca: Ensayos crticos Ilustracin de tapa: Daniel Garca

Publicado mediante un Subsidio a la Creacin de la Fundacin Antorchas. Concurso 2000 de Becas y Subsidios para las Artes.

A Leandro Gutirrez, in memorian

A Beatriz Sarlo

Primera edicin: diciembre de 2001 Ana Porra Beatriz Viterbo Editora Espaa 1150 (S2000DBX) Rosario, Argentina E-mail: beatrizviterbo@arnet.com.ar I.S.B.N.: 950-845-110-6 Queda hecho el depsito que previene la ley 11.723 Impreso en Argentina

Agradecimientos

Este libro es una parte de mi tesis doctoral sobre Lenidas Lamborghini y Juan Gelman, defendida en la Universidad Nacional de Buenos Aires en diciembre de 1999. La direccin estuvo a cargo de Beatriz Sarlo a quien agradezco su honestidad intelectual, su don de trabajo y la lectura, comprometida y minuciosa (pero sobre todo lcida) del texto a lo largo de ocho aos. Tambin agradezco las indicaciones de los jurados de la tesis: Ana Mara Barrenechea, Mara Teresa Gramuglio y No Jitrik. El proyecto inicial que termin muchos aos despus en una tesis fue pensado bajo la direccin de Ignacio Zuleta, a quien le debo mis inicios en el ejercicio de la crtica. La primera parte de la tesis se llev a cabo con una beca de la Universidad Nacional de Mar del Plata y tuvo la co-direccin de la Dra. Lisa Bradford, que tambin hizo correcciones tiles. Manuel Porra me ha permitido entender la idea de variacin desde su erudicin musical y trabaj codo a codo conmigo en ese sentido; Rafael Filipelli busc reso-

nancias de tangos varios en su odo; Marcela Romano y Cristina Fernndez tambin rastrearon fraseos o versos en literaturas que conocen mucho ms que yo; Jos Luis Mangieri puso a mi disposicin los textos inhallables de los sesenta y sus relatos sobre la poca; Carlos Altamirano me permiti encuadrar ciertos debates polticos de poca; Jos Antonio Romn acerc, ms de una vez, su perspectiva histrica y poltica; Leandro Gutirrez acept el desafo de guiarme en las lecturas sobre el peronismo y por eso estas Variaciones vanguardistas que no pudo leer estn dedicadas a su memoria. Otras personas leyeron de distintas maneras el libro, e hicieron sugerencias o me permitieron leer lo que ellos haban escrito sobre Lamborghini, estableciendo un dilogo que considero indispensable a la hora de escribir: agradezco a Daniel Garca Helder, Marcelo Daz, Omar Chauvie y Pablo Ingberg. A Jorge Monteleone, cuyos trabajos y sugerencias fueron de gran utilidad para pensar mejor la cuestin de la escucha en la poesa de Lamborghini. Hago una mencin especial a las lecturas de Miguel Dalmaroni, y a la posibilidad de discutir con l algunas ideas sobre Lenidas Lamborghini y la poesa del perodo que conoce muy bien como crtico sus sugerencias, sus intervenciones siempre fueron inteligentes y productivas; tambin de Fabiola Aldana y Alfonso Mallo por el dilogo asiduo sobre los trayectos que uno hace para escribir crtica y por los trabajos de edicin sucesivos que hicieron del texto. En este sentido, tambin quiero agradecer a Mara Celia Vzquez, por el solo hecho de compartir paso a paso los temores que despierta el primer libro: es decir, por la amistad.

Agradezco adems, a Mara Teresa Lamborghini y a Lenidas Lamborghini por su disposicin permanente ante mis requerimientos de libros o informacin. Finalmente, querra dejar constancia del esfuerzo amoroso que hicieron mis padres, Mara Luisa Lpez y Jess Porra, junto a mis hijos, Juan y Nacho, para que el tiempo de escritura del libro fuese una realidad.

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Libros de Lenidas Lamborghini

El Saboteador Arrepentido, Buenos Aires, El Peligro Amarillo, 1955. Al Pblico, Buenos Aires, Ediciones Poesa Buenos Aires, 1957. Al Pblico. Dilogos I y II, Buenos Aires, New Books Editions, 1960. Las patas en las fuentes, Buenos Aires, Perspectivas, 1965 y Buenos Aires, Sudestada, 1968. La estatua de la libertad, Buenos Aires, Alba ediciones, 1967. Coplas del Che, Buenos Aires, Ediciones A.R.P, s/f. Prologo de Hernn Bentez. La cancin de Buenos Aires, Buenos Aires, Ediciones Ciudad, 1968. El Solicitante Descolocado, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1971. Reeditado por Libros de Tierra Firme en 1989. Partitas, Buenos Aires, Corregidor, 1972. El Riseor, Buenos Aires, Marano-Barramedi editores, 1975. Episodios, Buenos Aires, Tierra Balda, 1980. Circus, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1986.
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Verme y 11 reescrituras de Discpolo, Buenos Aires, Sudamericana, 1988. Odiseo confinado, Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 1992. Con grabados de Blas Castagna. Un amor como pocos (novela), Buenos Aires, Alfaguara, 1993. Tragedias y parodias I. 1. Estanislao del mate, 2. La ovejada, 3. En la laguna, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1994. Comedieta (De la globalizacin y el arte del bufn), Buenos Aires, Ediciones Estanislao, 1995. La experiencia de la vida (novela), Buenos Aires, Leos (edicin del autor), 1996. Las Reescrituras, Buenos Aires, Ediciones del Dock, 1996. El jardn de los poetas, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 1999. Personaje en penehouse y otros grotescos, Buenos Aires, Ediciones del Dock, 1999. Pern en Caracas (teatro), Buenos Aires, Folios, 1999. Carroa ltima forma, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2001.

I. Preliminares

Discos
Tango-blues, Buenos Aires, Shows Record, 1968. Es un simple en el que Hctor Alterio interpreta algunos de los poemas de La cancin de Buenos Aires. Eva Pern en la hoguera, Buenos Aires, Picn, 1973. El poema est recitado por Norma Bacaicoa y la msica compuesta por Dino Saluzzi.

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1. El escritor y sus escuchas

En 1954, Lenidas Lamborghini (Buenos Aires, 1927) publica su primer libro, El Saboteador Arrepentido, al que siempre se volver retrospectivamente como el inicio de una larga serie que finaliza dieciocho aos despus con El Solicitante Descolocado . Las lecturas de poca comienzan con Al Pblico, editado por el sello Poesa Buenos Aires en 1957. Lamborghini recordar, muchos aos despus, el inters puntual de Luis Alberto Murray y Ral Gustavo Aguirre por lo que l escriba: Aguirre me insista en que siguiera adelante y, si bien no opinaba directamente sobre mi poema, interpret su apoyo como una seal alentadora. Me deca: Esto no lo pudiste hacer sin Poesa Buenos Aires. 1 Efectivamente, Lamborghini participaba de manera asistemtica en algunas reuniones del grupo vanguardista, con cuyos integrantes tena un dato comn: la oposicin a la poesa del 40, al neorromanticismo de Vicente Barbieri o Len Benars, a la poesa elegaca.2 Pero,
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mientras Poesa Buenos Aires se aleja apoyndose en ciertas constituciones del gnero, bsicamente europeas y para ser ms precisos francesas, recuperando sus manifiestos y sus resoluciones estticas, Lamborghini reconstruye su relato de origen en la mezcla de tradiciones: El Saboteador Arrepentido empez en la casa de mi abuela. Estaba casi en penumbras la penumbra que, creo, recorre mi poema y lea Le Balcon de Baudelaire. (...) Esa vez percib una entonacin que luego sum a la figura del Arnault, que el Dante pone en las ltimas pginas del Purgatorio.3 Pero los textos o figuras invocados por la serie no terminan ah; al menos hay dos clivajes ms, ineludibles para leer la poesa de Lamborghini: uno es el Martn Fierro de Jos Hernndez y otro es T. S. Eliot, con su ensayo Poesa y drama. Ambos relacionados a la idea de personaje, dilogo y verso dramtico. La forma de oponerse a la poesa del 40, a su sentimentalismo, a su carcter folletinesco, es diferente. Hay, entonces, una respuesta a la frase de Aguirre, que la sita como frase pretenciosa y de algn modo, ciega: Lo cierto es que yo haba escrito ese librito, de unos 500 versos, porque no estaba escrito, segn me lo confesaba a m mismo.4 La recepcin, ms all de la palmada en la espalda del lder de Poesa Buenos Aires y del dato alentador de que a Oliverio Girondo le haba interesado el poema, mediado por una mnima conversacin con Brasc, es casi nula: Pero, en general, me top con la indiferencia o la reprobacin. Digamos que estaba solo frente a los de la generacin del cuarenta, con este monstruito en el que el yo lrico no apareca.5 La generalidad de las lecturas parecieran poder resumirse en
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las palabras de Nal Roxlo: Est bien, Lamborghini, pero esto, en todo caso, es para una novela.6 El abandono del yo lrico y del tono elegaco asociado al mismo marca una lnea divisoria que funciona como lugar de diferenciacin, tambin, con los surrealistas y los invencionistas: En aqul momento predominaba el modelo de los poetas del cuarenta y an del cincuenta. Lo que yo haca era una bestia disonante. Han tenido que pasar dos o tres dcadas para que esta disonancia empiece a ser aceptada.7 Ni del 40, ni del 50: la figura del escritor no se construye paralelamente a la de sus contemporneos, sino ms bien en oposicin a ellos; por eso, cuando enumera un posible linaje nacional en el que su escritura contra la lagrimita se inscribira, menciona a la gauchesca de Hernndez, a Estanislao del Campo, a Leopoldo Marechal, Nicols Olivari, Macedonio Fernndez, Oliverio Girondo, Discpolo y el mismo Borges;8 la figura del lector, por su parte, es simtrica, ya que Lamborghini escribe el libro que no estaba escrito y adems el libro que (...) quera leer, el que juzgaba necesario porque no era ofrecido por el mercado.9 El lector es l mismo, ya que se presenta como aqul que puede leer lo disonante en la literatura clsica o en la gauchesca: no lee el catolicismo en La Divina Comedia de Dante Alighieri sino el momento de hibridacin, cuando se introduce un dios pagano como Apolo en el Paraso; no lee la trayectoria del hroe nacional en el Martn Fierro de Jos Hernndez sino el costado payasesco, alejado de toda pica posible. El modo de leer de Lamborghini justifica su modo de escribir, cuando habla de la parodia o la reescritura.10 Leer y escribir son actividades de igual jerarqua, son
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operaciones inseparables y ste es un costado novedoso para una figura de escritor que, en la dcada del 50, an estaba constituida en relacin a una ideologa de la originalidad. Aqu, el escritor es el que construye su voz en combinacin, en contrapunto con otras voces de la literatura.11

2. Cantar sin voz

Como el que sin voz estudia canto. Como el que en el Canto estudia esa otra voz. Como el que sin voz canta en la voz de esa otra voz. El cantor, L.L

La biblioteca de Lenidas Lamborghini aparece en sus textos bajo la forma de la intromisin e incluso del plagio; hay all autores y tradiciones ineludibles: la poesa gauchesca con Hernndez, Hidalgo o Estanislao del Campo, el tango con Discpolo, Gardel o Manzi, la poesa cl20

sica con Dante Alighieri, Gngora o Shakespeare. Todos ellos estn y se transforman en los poemas. En el crculo perfecto que propone El cantor como potica, el que escribe es el que escucha otras voces y estudia en ellas el canto; el poeta es el que no tiene voz (en una ficcin que desmitifica las concepciones romnticas del origen) y le da forma mediante las voces de otros. El cantor condensa, como una pequea pieza de una gran mquina, una figura lamborghiniana que recorre de distintas formas toda su produccin y que articula no slo la imagen del escritor, sino tambin los modos de la escritura. La imaginacin literaria se modela a partir de la figura de la escucha . La reconstruccin de un ejercicio, el de escribir, debe entenderse entonces como una forma de la audicin, presente por ejemplo cuando Lamborghini dice que percibe un tono en la lectura de Le Balcon de Baudelaire, o cuando recuerda que antes de la escritura de Eva Pern en la hoguera, haba ledo Los condenados de la tierra, de Fanon, y haba escuchado todo un ao una jam session.12 Como imagen del poeta en los textos, tambin entra en este orden imaginario la apelacin a las Musas, el artificio clsico presente en la serie de El Solicitante Descolocado: Vena ma potica susrrame contracto/ Planteo, combinacin/ Y remate13, y exasperado hasta la exageracin en la apertura del Odiseo confinado: Oh insondables Espacios!/ Oh Eter enigmtico!/ Oh Ultramundo!// Que Cordero, el pardico,/ nuestro Hroe/ hable en espritu,/ (con su voz, por mi voz),/ de su jams antes/ concebida Odisea! 14 El uso de la invocacin clsica como inicio del poema cuyo tratamiento suele ser pardico puede pensarse
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en relacin a la imagen del escritor como lector de ciertos tonos en la literatura (que es siempre la lectura de lo diferente) y en ciertos discursos sociales. Como si Lamborghini aunque esto no es siempre as no pudiese escribir sin leer otros textos. Pero la figura de la escucha no termina all, sino que adems involucra, como ya se dijo, las modalidades de la escritura, asociadas a la construccin del personaje y al trabajo sobre la voz que lo identifica, que pueden indagarse en la serie inicial de Lamborghini, que comienza con El Saboteador Arrepentido (1954) y cierra con El Solicitante Descolocado (1971).15 En principio, habra que volver sobre una de las figuraciones del canto, que recorre toda la serie y que tiene que ver con la presentacin de una voz. Los me detengo un momento, que articulan el inicio de monlogo tanto de El Solicitante Descolocado como de El Letrista Proscripto (Las patas en las fuentes), funcionaran como el aqu me pongo a cantar de la gauchesca. Se introduce un personaje y se le da entrada a una de las voces del poema. Incluso, ya en el cierre de El Saboteador Arrepentido, se retoma el tpico del canto de esta tradicin: Esta guitarra cae ya/ volcada de mi alma/ Su ltima nota/ espera, que luego reaparecer transformado o deformado en Al Pblico, cuando se da el final conjunto de este personaje con el Solicitante: 1, 2, 3/ No canto ms/ Explotando/ Do re mi fa sol la/ S!/ Poniendo en marcha la/ Fbrica (17). Las aperturas y los cierres, en esta serie, no dejan de ser una frmula que como la invocacin clsica a la Musa permiten poner en escena un personaje: En todos los poemas clsicos incluso en el Martn Fierro se
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recurre a los dioses o a la musa dando por sentado el apoyo que brindan al poeta. Yo escrib: T no tienes voz propia ni virtud. Fue una variante. Eso es lo que los dioses responden en mi poema.16 Aqu, lo que se subraya es la falta de voz propia que rompe con el lmite de una frmula clsica, para plantear la constitucin discursiva peculiar del poema, minado de voces impropias o ajenas. Impropias porque los otros discursos los de la literatura, pero bsicamente las consignas, la publicidad, los relatos periodsticos atentan contra la especificidad de lo potico. En 1955, cuando se publica El Saboteador Arrepentido, la poesa era una palabra autosuficiente, en los trminos en que define al gnero Bajtn; 17 tena un lenguaje propio, prestigioso, heredado de las vanguardias europeas y su sintaxis era, en la mayor parte de los casos, la de la compleja textura de la imagen surrealista. 18 No es raro, entonces, que los textos de Lamborghini hayan desentonado en un contexto general que tena ciertas notas comunes. No tener voz propia debe ser entendido en estos trminos como impertinencia, pero tambin se debe hacer hincapi en el tipo de material que ingresa al texto y en los efectos de este ingreso sobre la constitucin del discurso potico. En la serie de El Solicitante Descolocado el poema adquiere una nueva identidad a partir de lo que Bajtn denomina la palabra ajena, porque obedece al principio de la narrativizacin del gnero, y porque en l estn presentes no en forma azarosa o espordica la estilizacin, el dilogo y la parodia que son modos de relacin con la otra voz, modos de dialogizacin de los enunciados.19 Es evidente, en este sentido, el uso en
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la serie de formas como la payada y el dilogo; este ltimo, tomado bsicamente de Hidalgo, se har extensivo a casi todos los poemas de Tragedias y parodias I, y su funcin seguir siendo la dramatizacin de las voces. Tambin en esta lnea pueden leerse ciertas estilizaciones, sobre todo, del tango: Desempleado/ buscando ese mango hasta ms no poder/ me falt la energa la pata ancha (ESD; 20). Ahora bien, se trata slo de otras voces? No solamente, porque la escucha tendr que ver tambin con la modulacin de estas voces, ms all de la estilizacin que permite conservar ciertos tonos y leer el poema como algo recitado o cantado. Ms all incluso de la parodia (que trabajara en otro orden), lo que interesa es el tratamiento de lo que se oye; el de la mezcla es uno de los efectos ms salientes, ya que la voz del Solicitante y del Saboteador se ver interceptada permanentemente por enunciados evocados, o escuchados. En medio de los monlogos pueden aparecer fragmentos de cartas o charlas telefnicas, transcripciones de telegramas o relatos de un tcnico de ftbol sobre cmo est jugando su equipo; puede aparecer la indagacin de la maestra: Qu clase de nio fuiste t?/ a, e, i, o, u, o la irrupcin de las consignas polticas: La tierra para quien la trabaja, aqu/ los nicos privilegiados/ son los privilegiados, la insurreccin es un arte/ es un arte, o la redencin por la lucha. Pero estas voces aparecen aisladas, fragmentadas, como cuando se introducen citas transformadas de Operacin masacre de Rodolfo Walsh para reconstruir la voz de los fusilados de Jos Len Surez: y camos adentro/ en el basural/ y tambin ahora s/ sabemos/ que alguno se salv/ para contarlo (ESD; 38).
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Las voces, presentadas como citas en el texto, proceden de distintos lugares y tiempos diversos y se yuxtaponen en el poema generando un efecto de quiebre constante, de prdida de la linealidad. No hay una voz homognea; pero adems, tampoco hay una voz ntegra porque a la operacin de mezcla se suma la de corte de las frases: (...) la vida por/ la vida por/ cruzando la Gran Plaza. (ESD; 37). Cuando se corta una frase el efecto es doble: su costado ms evidente es el de las transformaciones semnticas (prdidas, encubrimientos, agregados); pero tambin se interrumpe un tono, el que est asociado al origen del enunciado o el texto que se recupera; se disloca una sintaxis. Se dir que ambos efectos son costados de una misma operacin y es cierto; sin embargo, trabajar sobre el fraseo en el poema supone entender el ejercicio del poeta y el producto de su praxis como distintos modos de escuchar . En este caso, la interrupcin legisla y provee el sentido. La voz el tratamiento de la voz es el personaje. La escritura como escucha imaginaria de ciertas voces est fuertemente asociada, en la serie de El Solicitante Descolocado , a algunos espacios que funcionan como lugares de la voz. As, el monlogo del Saboteador Arrepentido, que rememora en el primer texto de Lamborghini su pasado laboral en una fbrica textil, se inicia con la audicin de un sonido: Oh Mquina de los Recuerdos/ y esta msica traqueteante/ renace, que an vive, que an persiste/ de los batanes (ESD; 15); la relacin entre sonido, espacio y voz se despliega completamente en los versos que introducen la idea de exhibicin circense: La pista se rodea/ de todas las especies,
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de todos los rdenes/ y clases/ sobre todo de pblico, y ms adelante: Tome asiento/ nadie debe perderse/ un espectculo/ abro mi risa negra/ a funcin continuada (ESD; 9); luego, en Las patas en las fuentes , el espacio no ser el de la pista, sino el de la plaza. All convergen todas las consignas como fragmentos que representan distintas voces del campo poltico. Se escucha una voz apelativa, se escuchan gritos, y El Solicitante Descolocado presta su odo (apoyando mi odo/ en el obrero concentrado:/ vibra, y yo acerco mi odo tenso a su boca, ESD; 10 y 76) e incorpora versos de un tango, decires o restos de charlas callejeras: y ahora la plata/ no vale nada/ no vale nada/ no vale nada (ESD; 30-1). Sobre el final de la serie, en Diez escenas del paciente, el Solicitante est en la casa llena de ruidos (la Casa de Gobierno), como el Lder, escuchando y tratando de recobrar el entendimiento (ESD; 116). La casa llena de ruidos es la contracara de una ideologa potica que se construye a partir de otros imaginarios modernos (la soledad del poeta, la audicin del misterio, el desciframiento del bosque de smbolos baudelairiano, la diferencialidad del lenguaje artstico), de una ideologa que tiene algunas de sus aristas ms cristalizadas en la dcada del 50 en Argentina20 y que se extiende bastante ms all en el tiempo, tal como se lee en el poema Signos de Alejandra Pizarnik: Me haban prometido un silencio como un fuego, una casa de silencio./ De pronto el templo es un circo y la luz un tambor. Las coincidencias suelen ser slo eso, coincidencias; sin embargo es llamativo que Signos pertenezca a un libro que fue publicado en el mismo ao que la versin
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completa de la saga del Solicitante y el Saboteador: El infierno musical y El Solicitante Descolocado son de 1971. Lo ms notable es la espacializacin diversa de la voz, la casa de silencio y la casa llena de ruidos. El silencio se asocia, por supuesto, a una larga tradicin de la poesa moderna que se juega a rodear la idea de imposibilidad de la escritura y est siempre permeado por cierta connotacin sacra (aunque laica); 21 el ruido, en cambio, es lo que siempre estuvo fuera del crculo del gnero, al menos de sus constituciones ms literarias. El silencio se ubica en el templo y el ruido, tal como ya se ha visto, en el circo anunciado por Pizarnik como negacin de lo potico y elegido por Lamborghini en sentido positivo, como lugar de dramatizacin y de contaminacin de la voz. Este ltimo es, justamente, el rasgo que caracterizar a la potica sesentista.22 La permeabilidad del discurso potico es la clave comn en los textos y genera una diccin y una sintaxis particular. En cuanto a la primera, el remedo de la oralidad es el dato ms destacable, el uso del voseo y de las frases hechas del habla cotidiana va acompaado de la introduccin del discurso poltico, periodstico, cientfico, etc. El poema muestra su falta de lmites y se rompe con la idea de lector privilegiado. La sintaxis es la que se impone como naturalizacin del lenguaje potico, aquello que la crtica o las versiones de poca denominaron coloquialismo. La linealidad es, en parte, la de los modos de enunciacin retomados: la informacin y la argumentacin, sobre todo. Los textos de Lenidas Lamborghini pueden inscribirse dentro de estas pautas, sobre todo por el abandono de las ideologas poticas dominantes y por la puesta en
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foco de ciertos gneros asociados a la oralidad, como el tango y la gauchesca, gesto al que se suma el lugar privilegiado del discurso poltico como material. Sin embargo, es en el tratamiento de la voz en donde se instala la diferencia. En la serie de El Solicitante Descolocado el fraseo, tal como se ha dicho, comienza a perder linealidad y en los textos posteriores, el objetivo parece ser la destruccin del lenguaje coloquial. La escucha deja de ser la construccin de una voz pblica en los poemas de Lamborghini que retoman textos concretos (la Marcha Peronista, el Himno Nacional Argentino, La Razn de mi Vida de Eva Duarte, o unos versos de Gngora, entre muchos otros), o en los que parten de una frase propia, los que no tienen un texto como antecedente. En este ltimo caso, el de los poemas de La cancin de Buenos Aires (1968) y Circus (1986), no se puede hablar del tratamiento de una voz o un tono, sino ms bien de un ritmo que estar dado por la estructura que abre todos los poemas, como el que y se repite estrofa a estrofa; en La cancin de Buenos Aires, adems, los poemas tienen estribillo y se refuerza el efecto rtmico: Como el que de calle/ en calle/ busca esa calle/ y no la encuentra// porque no tiene el ms mnimo/ sentido de la orientacin.// Como el que estaba/ perdido de antemano/ de calle/ en calle// porque no tiene el ms mnimo sentido/ de la orientacin.23 De todos modos, en los poemas de Circus, mucho ms breves, el ritmo estar pautado por la economa de trminos, y por la rotacin de stos en el interior de la frase. Ahora bien, qu sucede en los poemas que el autor denomina reescrituras?24 All hay dos voces que arman
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un contrapunto peculiar, la del texto previo y la del autor. Quizs, en este caso, la figura del poeta ms que la del que escucha es la del que lee. Pero en realidad, escucha y lectura tienen un punto de unin porque el fraseo del texto original, su sintaxis, se somete nuevamente al corte que ya no operar slo sobre los lmites de un enunciado (el comienzo o el final) como en El Solicitante Descolocado, sino tambin sobre el interior. Es interesante en este caso ver la continuidad (y no la diferencia que expone el mismo Lamborghini) en el tratamiento de una voz. La relectura, que supone transformaciones importantes del texto original en muchos sentidos, destrucciones es, justamente, la construccin de una voz.25 Es evidente que ni Eva Pern, ni el apstol Pablo, ni Vincent Van Gogh hablan con su propia voz, sino con fragmentos, segmentos de aqulla, porque se toman sus propias palabras, slo que en otra combinatoria y con otra sintaxis.26 De este modo, si en La primera epstola del Apstol San Pablo a los corintios se lee: Pues est escrito: Destruir la sabidura de los sabios,/ y desechar el entendimiento de los entendidos (1,19)27, en la versin de Lamborghini esta sentencia potica quedar reducida a mnimas partculas, incluso a preposiciones: destruir por: pues. Plugo plugo a. por la locura/ destruir la: a la. a. destruir. dnde estn?. de los: la/ sabidura. Plugo que: discierne: y a l no.(100). Qu queda aqu de lo que dice la epstola de San Pablo? El tono imperativo o el propio de la imprecacin se mantiene en la repeticin de algunos verbos; sin embargo, el corte que asla los trminos borra casi por completo los temas del original. 28 En realidad, como acto de enunciacin, Lamborghini parece retomar una frase que
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repite varias veces Pablo en sus epstolas: Hablo con locura (II, 11, 21), o Como si estuviera loco hablo (II, 11, 23) y dramatiza, desde ese enunciado, una voz; entonces, construye un personaje. Se podra decir, incluso, que Eva, Van Gogh y San Pablo hablan con la misma voz, porque los textos originales se leen desde el lugar de la alienacin en un doble sentido: la lectura de Lamborghini aliena al texto original, lo convierte en otro, y los personajes se presentan, a travs de su nueva voz, como alienados. Nada parece permitir una puesta en relacin de las reescrituras con la oralidad, incluso cuando se retoman textos que en su origen estaban asociados a ella, como el tango o la poesa gauchesca; sin embargo, si hay algo que caracteriza a la poesa de Lenidas Lamborghini es su tratamiento como forma, es el resultado y esto lo ha destacado siempre Ricardo Piglia29 de cierta sintaxis que le otorga a los textos una voz propia, hecha de otras voces, hecha a partir del ejercicio de incorporacin y aniquilacin de ciertos trminos, frases y tonos. Si no puede pensarse a las reescrituras en relacin con lo oral, s puede postularse la construccin de una voz, de un fraseo y una diccin, en la apuesta de este quiebre que es, tambin, una forma de la audicin, una de las aristas de la figura de la escucha en la produccin del autor. Porque la idea de audicin en los poemas de Lamborghini no puede separarse nunca del gesto que se expone como construccin de una voz. La mediacin por lo general equiparable a un modo de lectura que impone la diferencia como principio est siempre presente. No se trata de una escucha directa, an cuando la ficcin apele a una voz pblica, fuertemente tramada
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por los discursos sociales; la voz ser lo solicitado, lo dado, lo escuchado, lo repetido, pero tambin lo transformado; la voz potica se construye dialgicamente (e incluso polifnicamente) y exhibe su carcter ficcional: no es una voz real sino una voz construida en trminos poticos. No se propone como una voz directa (tal como lo hace la mayor parte de los poemas sesentistas), sino indirecta, bajo la pauta del artificio.

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Notas

1 Jorge Fondebrider (reportaje), Las pretensiones son enormes; los resultados, deformes, en Diario de Poesa, N 13, Bs. As., primavera 1989; 3-5. 2 Sobre la denominada generacin del 40 ver los dos tomos Luis Soler Caas, La generacin potica del 40, Bs. As., ECA, 1981 y el Prlogo de Claudia Baumgart, Brbara Crespo de Arnaud y Telma Luzzani Bystrowicz a La poesa del cuarenta, Bs. As., CEAL, Coleccin Captulo, N 105, 1981. 3 Jorge Fondebrider (reportaje), op. cit.; 3. 4 Daniel Garca Helder (reportaje), Nada que ver con la belleza, en Diario de Poesa, N 38, Bs. As., invierno de 1996; 16-17. 5 Jorge Fondebrider (reportaje), op. cit.; 3. 6 Daniel Garca Helder (reportaje), op. cit.; 16. 7 Juan Escobar (entrevista), Lenidas Lamborghini: asimilar la distorsin y devolverla multiplicada, en Spinoza, N 3, Bs. As., agosto de 1993; 23-26. 8 Ibid; 26. 9 Ibid; 23. 10 Ver Juan Escobar (entrevista), op. cit.; 25-26. 11 Esta figuracin no es vlida para libros como La Cancin de Buenos Aires , o Circus que no reescriben o apelan a otros textos. 12 Jorge Fondebrider (reportaje), op. cit.; 5. Sobre las relaciones de poesa y oralidad es interesante revisar algunos captulos del libro de Josefina Ludmer. El gnero gauchesco. Un tratado sobre la patria, Bs. As., Sudamericana, 1988, ya que Lamborghini retoma la poesa gauchesca. En sus textos, entonces, tambin reaparecern las estrategias de presentacin de la voz del otro como voz oda que postula dos reglas; la primera dice Ludmer es la ficcin de la reproduccin escrita de la palabra oral del otro como palabra de otro y no como la del que escribe y la segunda es la construccin del espacio oral, el marco de la voz oda en el espacio interior del

texto. (73). Tambin son interesantes y ms abarcadores los planteos de Jorge Monteleone sobre la inscripcin de lo oral en la poesa como invencin de una voz imaginaria, como aquello que el lector interioriza como la voz de un fantasma, la voz del sujeto imaginario del poema. Es aquella entonacin que de algn modo organiza los ritmos en una sucesin particular (...), pero adems, es la sucesin de ciertas voces porque el poema habla con un tono que se reconoce en los antepasados, establece sus parentescos. Ver Voz en sombras: poesa y oralidad, en Boletn del Centro de Estudios de Teora y Crtica literaria , Rosario, N 7, octubre 1999; 149 y 150. 13 Lenidas Lamborghini. El Solicitante Descolocado , Bs. As., De la Flor, 1971; 9. De ahora en ms se utilizar la sigla ESD, para las citas de este libro que provendrn siempre de esta edicin y no de la posterior, que hizo Tierra Firme en 1989, que involucra nuevas variaciones. 14 Lenidas Lamborghini, La Invocacin, Odiseo confinado, Bs. As., Ediciones Van Riel, 1992; 16. 15 La serie se inicia con El Saboteador Arrepentido, Bs. As., El Peligro Amarillo, 1955. Esta voz se suma a la del Solicitante Descolocado en Al Pblico, Bs. As., Poesa Buenos Aires, 1957. En Al Pblico. Dilogos I y II, Bs. As., Ediciones New Book, 1960, se agrega como Dilogo segundo el que mantienen El Letrista Proscripto y El Letrista del Sesquicentenario; ambos personajes desaparecern en el libro posterior de la serie, Las patas en las fuentes, Bs. As., Perspectivas, 1965 (reeditado en 1968 bajo el sello Sudestada). El quinto libro es La Estatua de la Libertad, Bs. As., Alba ediciones, 1967, y el ltimo El Solicitante Descolocado, Bs. As., Ediciones De la Flor, 1971. Este rene Las patas en las fuentes, La estatua de la Libertad e incorpora una parte indita, Diez escenas del paciente. La serie fue sometida a un proceso de reescritura constante. 16 Jorge Fondebrider (reportaje), op. cit.; 3. 17 Dice Mijail Bajtn, en La palabra en la novela, Teora y esttica de la novela, Madrid, Taurus, 1989 [1975]; 102: En los gneros poticos, en sentido restringido, no se utiliza, desde el punto de vista artstico, la dialogizacin natural de la palabra: la palabra es autosuficiente y no presupone enunciados ajenos fuera de su marco. El estilo potico es aislado, de manera convencional, de toda interaccin con la palabra ajena, y sin ningn miramiento hacia la palabra ajena. 18 La lectura de los poemas publicados para la fecha de Ral Gustavo Aguirre, Rodolfo Alonso, Edgar Bayley, Francisco Mada-

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riaga, Julio Llins, Enrique Molina o Aldo Pellegrini, da cuenta de ciertos sistemas de atribucin que repiten a las vanguardias francesas. Son comunes los trminos como alcoholes, orqudea, lila, maravilla, fosforescencia, incandescencias o lquidos. Este lenguaje prestigioso se asienta tambin en las imgenes hilvanadas, tal como las describe Michael Riffaterre en La mtaphore file dans la posie surraliste, La production du texte, Pars, Editions du Seuil, 1979; 217-234. Una muestra interesante de esta configuracin del lenguaje potico presente en los poemas surrealistas e invencionistas es la antologa Poesa argentina, preparada por el Instituto Torcuato Di Tella (Buenos Aires, Editorial del Instituto, 1963). 19 En La palabra en Dostoievski ( Problemas de la potica de Dostoievski, Mxico, F.C.E, 1986) Bajtn dice que la estilizacin, la parodia, el relato oral (skaz) y el dilogo (...) se caracterizan por un rasgo comn: la palabra en ellos posee una doble orientacin: como palabra normal, hacia el objeto del discurso; como otra palabra hacia el discurso ajeno (258). Ms adelante agrega que (...) en la estilizacin, en la narracin y en la parodia la palabra ajena es absolutamente pasiva en manos del autor que la opera. (...) En la polmica oculta y en el dilogo, por el contrario, la palabra ajena influye activamente en el discurso del autor hacindola cambiar bajo su sugestin. (276) 20 La figura del poeta como un ser diferencial est presente tanto en los surrealistas, cuando Aldo Pellegrini dice que el artista es un exiliado ms all de las fronteras de una vida social (La soledad del artista, Para contribuir a la confusin general, Bs. As., Nueva Visin, 1965), como en los invencionistas, por ejemplo cuando Jorge Enrique Mbili en Carta a todos nosotros, lo caracteriza como una especie ejemplar rescatada del caos y del mito para comprender el universo en sus propias condiciones (en Ral Gustavo Aguirre (comp.), Literatura argentina de vanguardia. El movimiento Poesa Buenos Aires 1950-1960, Bs. As., Fraterna, 1979; 27). En este ltimo libro, muy importante para recomponer la trayectoria de los invencionistas, aparece Nocin de poesa de Nicols Espiro, que enuncia esta ideologa en trminos profticos: [sin el accionar del poeta] la humanidad tendr carta blanca para descender a los maxilares de la zoologa, adonde la impulse naturalmente el peso de su masa (36). El grupo Poesa Buenos Aires (que adquiere en realidad el nombre de la revista dirigida por Ral Gustavo Aguirre, cuyo primer nmero es de 1950) est formado, entre otros, por Edgar

Bayley, Jorge Enrique Mbili, Nicols Espiro, Rodolfo Alonso, Wolf Roitman, Juan Carlos Aroz de Lamadrid, Alberto Vanasco, Mario Trejo y Juan Jacobo Bajarla. El grupo surrealista de este perodo, liderado histricamente por Aldo Pellegrini, rene en las revistas A partir de cero (1952) y Letra y lnea (1953) a Francisco Madariaga, Enrique Molina, Carlos Latorre, Julio Llins y Juan Antonio Vasco. 21 Sobre la sacralizacin de la poesa en el sistema potico argentino de la poca, ver Miguel Dalmaroni, Sacrificio e intertextos en la poesa de Alejandra Pizarnik, en Orbis tertius, Ao I, N 1, La Plata, 1996; 93-116. 22 Dice al respecto Adolfo Prieto, en uno de los pocos y de los ms lcidos trabajos sobre la literatura de aquella poca: Y se sentan herederos de una lengua potica vaciada de su savia por los cultores del poema incontaminado, por los alquimistas del lenguaje transparente. La lengua potica de Poesa Buenos Aires, desde luego., en Los aos sesenta, Revista Iberoamericana, N 125, oct-dic. 1983; 899-900. Sobre la potica sesentista, y como postulacin de lneas diversas en la dcada, ver el artculo de Delfina Muschietti, Las poticas de los 60, en Cuadernos de literatura, Resistencia, N 4, 1989; 129-141. 23 Lenidas Lamborghini, Buscando la calle, La cancin de Buenos Aires. Responso para porteos, Bs. As., Ediciones Ciudad, 1968; 8. Algunos de los poemas de este libro reaparecern en Episodios (1980). 24 En el ao 1996, Lamborghini public una serie de textos bajo el ttulo de Las reescrituras (Bs. As., Ediciones del Dock). All incorpora poemas que haban formado parte de otros libros: Eva Pern en la hoguera que pasar a llamarse simplemente Eva es, sin embargo, el mismo texto que apareci en Partitas en 1972; las versiones de la Marcha Peronista, del Himno Nacional Argentino, de la payada entre Fierro y el Moreno y el poema El Riseor, que ya haban sido publicados en El Riseor en 1975 y tambin varan sus ttulos; El Cclope, Las dos riberas y La espada que haban aparecido por primera vez en Episodios, en 1980, con otros nombres, y los tangos de Verme y 11 reescrituras de Discpolo, 1985. Se agregan, adems, dos poemas inditos, Vincent que tiene como texto previo las Cartas a Theo de Van Gogh y Pablo que reescribe algunas zonas de La epstola a los corintios del Nuevo Testamento . 25 Esta posible continuidad es percibida tambin por Osvaldo Aguirre al analizar El Solicitante Descolocado: Ese proceso de destruccin, por la continua desmembracin del verso y aun de la pala-

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bra, acaso sugiera el estado anmico del que habla, reproduzca el disco rayado/ de la cabeza. Pero ms bien parece apuntar a la exploracin de los diferentes ruidos de los residuos verbales resultantes. En este sentido, se aproximan, o preanuncian, a Villas, Plegarias y otros poemas incluidos en Partitas (1972), en La Commedia popular (resea sobre El Solicitante Descolocado, Libros de Tierra Firme, 1989), en Diario de Poesa, N 13, primavera 1989; 5-6. 26 Esto es lo que dice Lenidas Lamborghini con respecto a sus reescrituras. Ver Daniel Garca Helder (reportaje), op. cit.; 16. 27 Primera epstola del Apstol San Pablo a los corintios, La Santa Biblia. Antiguo y Nuevo Testamento, Bs. As., Sociedades Bblicas en Amrica Latina, 1960; 1053. Los pargrafos que Lamborghini utiliza para escribir su poema 2 de Pablo son: Dnde est el sabio? Dnde est el escriba? (...) (1,20); Pues ya que en la sabidura de Dios, el mundo no conoci a Dios mediante la sabidura, agrad a Dios salvar a los creyentes por la locura de la predicacin (1, 20); Pero el hombre natural no percibe las cosas que son del Espritu de Dios, porque para l son locura , y no las puede entender, porque se han de discernir espiritualmente. (2, 14) 28 El poema no habla de Dios y de la relacin de los apstoles y los creyentes con l; tampoco de la necesidad de diferenciarse de los judos; no estn presentes las posiciones de San Pablo sobre la fornicacin, la gula o la identidad sexual que son los tpicos relevantes de la Epstola. 29 En Lenidas Lamborghini. Poeta confinado en las palabras, una nota aparecida en Unicornio , Mar del Plata, Ao 2; N 4, abrilmayo 1993; 15-16, Piglia dice: Este poeta escribe en todos los estilos, en los estilos del pasado y en los que todava no existen. Ha inventado una sintaxis, una escritura entre las palabras, un tono nuevo para volver a decir lo que la lengua dice. Esta nota haba sido publicada en Clarn en el ao 1992.

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II. Variatio/ variationis

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(...) la lgica de la re-escritura, si es que existe, no es reductible a un sistema de dos valores. Pierre Laurette Voces indirectas, que se construyen en mayor o menor grado como artificio. Aqu, quizs est una de las posibilidades de leer la produccin lamborghiniana. Cuando lo que ingresa al poema es la palabra ajena, el artificio estar en el montaje o en el corte que produce una sintaxis peculiar. Ser, entonces, el tratamiento de los nuevos materiales 1 lo que importa en la potica de Lamborghini. Es imposible pasar por alto esta instancia y pensar solamente en qu es lo que ingresa al poema. Todo debe ser retocado (reledo), incluso cuando desaparece la palabra ajena, aquella que se reconoce con ms o menos dificultad en la mayor parte de sus textos. Porque an en este caso, en los poemas de La cancin de Buenos Aires o de Circus , existe una frase inicial que ser transformada una y otra vez. La lgica que organiza el texto no es siempre la de la parodia, propuesta con asiduidad por el mismo Lamborghini. Ni siquiera si se piensa la parodia como la relacin de semejanza y diferencia (parecido pero distin-

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to) que establece cualquier texto con su modelo, cuya funcin sera devolverle productividad al original o a una tradicin.2 Qu sucedera, entonces, con los poemas que se articulan a partir de la palabra propia? Cul sera all el modelo a parodiar? Pero, adems, si bien la parodia genera una disonancia con respecto al otro texto, sta supone un grado importante de deconstruccin del material retomado, e incluso, como dice Bajtn, una inversin de la otra voz. En la produccin de Lamborghini, en cambio, algunas veces, los materiales que ingresan al poema conservan sus constituciones iniciales, se respetan figuraciones y texturas e, incluso, se repiten los sentidos de origen; otras, sern sometidos a procesos de transformacin que suponen prcticamente la prdida de su identidad: se alteran hasta la exasperacin las sintaxis del original, se desfiguran sus imaginarios y se construyen sentidos inexistentes en el texto previo, o se radicaliza (y se ridiculiza) una lnea argumental, partiendo de la inversin de una pequea frase, o de un enunciado aleatorio. Son, ms bien, dos movimientos los que se efectan sobre los materiales del poema, no dos tipos de parodia, pero s dos modos de una misma operacin explicitada en algn momento por el mismo Lamborghini3 que permite pensar toda su produccin bajo una misma lgica, la de la variacin. Se podra hablar, entonces, de variaciones ornamentales, contrapuntsticas, amplificativas o libres de un discurso previo, ajeno o propio. Hay un poema de Episodios , Cclope, que expone pedaggicamente esta idea, como exhibicin de un procedimiento que puede recubrir distintos temas y que se ajusta bastante a la definicin ms clsica, aquella que
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dice que la variacin consiste en un nmero indeterminado de piezas breves, todas ellas basadas en un mismo tema que casi siempre se expone al principio de la obra, el cual es modificado cada vez intrnseca y extrnsecamente. 4 Cclope parte y se aparta bastante de algunos versos de la Fbula de Polifemo y Galatea de Luis de Gngora,5 y se presenta como indagacin sobre la identidad del personaje mitolgico, a partir de dos temas que se despliegan alternativa y conjuntamente. El texto podra diagramarse de la siguiente manera: T1 T2 T1 y T2 T2. El tema uno (T1) trabaja a partir de metforas que intentan definir el carcter divino o humano del cclope: cielo o cclope/ o humano o celeste:/ a cul:(64). La variacin se produce por despliegue de opciones antitticas. El T2, ledo en correlacin con el primero, completa la serie de oposiciones en torno a lo divino o lo humano a partir de trminos como agua (opuesto a cielo) y duda (opuesto a fe): el agua neutra en duda o/ la duda del agua/ neutra en/ duda o/ el agua en la duda/ neutra o(67). En la estampa IV se unen ambos temas, comenzando por la reproduccin idntica del T1: ojo/ un ojo o sol/ en la frente/ del agua/ cuando/ el ojo/ en el cielo/ cuando/ el sol en la frente o cclope o/ en lo humano del agua/ cuando/ el ojo/ en el cielo o en lo celeste/ del agua/ vi/ se vea (70-1). Sobre el final del poema, la variacin se producir nuevamente a partir de uno solo de los temas, el T2. La estructuracin de este poema se teje deliberadamente sobre la nocin de variacin musical; hay en Cclope un uso literal de esta forma que no ser, sin embargo, el de la mayora de los poemas en los que habr
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que revisar la linealidad propia de la variacin, aquella que asumi una identidad indiscutible en el movimiento barroco. Lo que interesa, entonces, no es la reproduccin exacta de una forma de un movimiento completo sino entender la variacin como modo de produccin de los textos. As, considerando al tema como un texto previo, un gnero discursivo, o un enunciado propio o ajeno, la variacin , como operacin central de la potica de Lamborghini, presentar distintos grados: comentario y distorsin .6 La variacin es, para m, lo que define a la mquina lamborghiniana; los textos se producen como transformacin de la palabra ajena y de la palabra propia. El primer paso implica necesaria y obviamente detectar los materiales que ingresan al texto y su origen, e instalarse, entonces, en uno de los dos sistemas semiticos de los que habla Laurette analizando el pastiche como traduccin, el del texto original y el autor a partir del cual se escribe el pastiche. 7 Entre este primer sistema semitico y el segundo, el del texto final y el autor que lo crea, existe una compleja red de relaciones que permite unir alternativamente los elementos de uno y otro. El segundo paso supondr revisar el modo de entrada de los materiales al nuevo texto. La operacin de transformacin de los materiales est asociada, la mayor parte de las veces, a la tcnica de corte, que produce una escritura compuesta de detalles o fragmentos del enunciado o texto inicial. Omar Calabrese, en su libro La era neobarroca8, analiza detalle y fragmento como dos formas que producen texturas similares. El detalle (detail=cortar de) supone un trmino precedente reconocible, mientras que ste
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en el fragmento (frangere=romper) est in absentia. En tanto en el detalle aparecen las marcas del sujeto que corta el objeto y ste tendr lmites definidos, stas se borran en el fragmento que tendr por esta razn lmites indefinidos, los que produce la ruptura. El detalle transforma en excepcional el objeto cortado y postula un juego de variacin de las jerarquas que estaban propuestas en el pasado del material que se recupera. El uso del detalle, en Lamborghini, est asociado a un proceso muy marcado de desnaturalizacin de los sentidos previos del texto original. En el caso del fragmento, por el contrario, la funcin del corte vara desplazndose ms hacia la creacin de un cdigo peculiar que insiste en los enunciados inacabados. Mientras que ante la aparicin del detalle hay que fijar ms la atencin en los reprocesamientos que el autor hace de determinado sector de un material previo, en el caso del fragmento la atencin debe deslizarse hacia la tarea del lector por reconstruir el entero in absentia. Detalle y fragmento pueden ser entendidos, entonces, en trminos discursivos; algunas veces ingresan al texto versos, del Martn Fierro por ejemplo, y mantienen cierta integridad a pesar de su carcter fragmentario; otras estos mismos versos son sometidos tan fuertemente a la operacin de corte que pierden su identidad: el camino de retorno al original por momentos ilusorio supone estar atento no slo a los discursos sociales o literarios que actan en la gestin del poema de Lamborghini (y aqu opera la idea bajtiniana de dialogismo o polifona), sino a huellas menores. La nocin de hipograma de Riffaterre permite pensar tambin en microestructuras semntico-estilsticas,9 que pueden
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presentarse bajo la forma de semas, presupuestos, sistemas descriptivos (entendidos como grillas metonmicas) o cliss. stos nunca se actualizan completamente porque indican una concepcin del texto como un neurtico que reprime la matriz, la desplaza produciendo variantes.10 Sin embargo, debera hacerse an una aclaracin, porque Riffaterre trabaja los hipogramas solamente dentro de la literatura y ms especficamente dentro del marco de la poesa. Busca el origen de un verso o de una imagen en la tradicin literaria y no se permite romper ese cerco. Aqu, sera necesario desplazar la nocin de hipograma hacia otras zonas. Se podran leer entonces, extendiendo de alguna manera la propuesta, los hipogramas no literarios que aparecen en un texto determinado. La competencia del lector para rearmar un texto, para hacer segn Riffaterre una verdadera lectura, deber tener en cuenta en estos casos, entonces, discursos que no fueron especficamente literarios y que estaban textualizados, o no, a partir de otras prcticas sociales. En algunos casos, estos hipogramas aparecern como meras frases sueltas que se filtran en el texto y, en otros, se expandirn de diferentes maneras mediante imgenes, otras citas, o campos semnticos. El corte que produce como resultado la escritura del detalle y el fragmento, o una escritura caracterizada por el cruce de ambos, no es, como se ver ms adelante, la nica tcnica utilizada por Lamborghini para transformar los materiales retomados, pero s es la que se superpone casi siempre al resto de las tcnicas produciendo una textura peculiar en los poemas. Pensar en el detalle y el fragmento como tcnicas fun44

damentales de la variacin, permitir, en un tercer momento, indagar ciertas relaciones que superan el sistema de dos valores del que habla Laurette, tales como los modos de lectura que el texto final disea, o la instalacin de los textos de Lamborghini en una tradicin.

La variacin como comentario

El comentario es una de las modalidades que adquiere la variacin en los textos de Lamborghini y como gesto de interpretacin supone cierto grado de integridad del material retomado. Esto significa, entonces, que el nuevo texto conservar, a pesar de la operacin de transformacin, puntos salientes del texto, enunciado o gnero original; cuando la palabra ajena est ausente, el efecto de la variacin ser el mismo porque el poema partir de un enunciado inicial y como ejercicio sobre la palabra propia propondr una serie de transformaciones de la frase, ms que por corte, por rotacin.

1- Primera variacin del tango La variacin permite que un mismo material aparezca de forma distinta cada vez; en textos como Las patas en las fuentes y Payada11 puede leerse el diseo de una de las configuraciones del tango en la produccin de Lamborghini y en ambos se postula un cruce entre este gnero y la tradicin de la poesa gauchesca.12

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Sin embargo en este encuentro, la gauchesca desaparece bajo las marcas del tango. Es cierto que la articulacin de las voces es la propia del primero de estos gneros: la alternancia entre la voz de dos personajes, El Letrista Proscripto y El Letrista del Sesquicentenario en Payada y la primera de stas sumada a las de El Solicitante Descolocado y El Saboteador Arrepentido en Las patas en las fuentes. Inclusive, adems de la disposicin dialgica de las voces, los modos en que stas enuncian son los propios de la poesa gauchesca, desafo y lamento, a los que habra que agregar el propio del consejo,13 como tono intermedio. El desafo, como apelacin a una segunda persona, es el tono que permite sobre el final de Payada, la unin de las dos voces en coro. Hasta ese momento, la payada en realidad puede leerse como un contrapunto de pasado y presente con roles invertidos: El Letrista del Sesquicentenario representa el pasado pero enuncia en el tono del futuro, el del desafo: Hac caso,/ te lo ruego,/ sal de tu ceguera/ y para no seguir siendo/ la vctima del cuento/ tom conciencia/ de lo esencial (P,87); El Letrista Proscripto en cambio, que como figura representa al presente despus del golpe del 55, enuncia en el tono del pasado: y el corazn/ trabajador/ que ayer vibr/ feliz/ hoy es la sombra/ al despertar/ de lo que fue/ un latir (P ,80). La payada se despliega, en este sentido, en el intersticio entre el golpe de la Revolucin Libertadora y la asuncin de la resistencia como modo de accin poltica, y se plantea como un contrapunto entre las posiciones a tomar despus del golpe de estado de 1955, haciendo hincapi en la imposibilidad o la posibilidad de mantener el tpico de la edad de oro, propio de la poesa gauchesca: Y de qu
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vale,/ dec,/ quejarse/ y recordar/ el pasado mejor:/ si no lo supers,/ lo traicions.(P,87) El Letrista del Sesquicentenario es la voz de la Resistencia peronista: seal y don/ de rebelin/ y an en desigual/ luchar,/ luchar/ tu suerte/ hasta la muerte (P,81), o bien: acertar la coyuntura/ de marcar esta llamada:/ urgente/ liquidar orden caduco( P ,86). El Letrista Proscripto es, en cambio, la voz de la derrota y la impotencia, hasta que cierra su discurso en coro con el de El Letrista del Sesquicentenario: Poder/ Poder;/ a la oscura noche/ del yo proscripto/ circunscripto/ digamos Chau!/ buscando/ forzando/ alcanzando/ una/ la/ salida (P ,89). En Las patas en las fuentes, en cambio, El Letrista Proscripto representa nicamente la voz de la impotencia y la derrota, mientras que el contrapunto propio de la situacin poltica se har ms complejo en las voces del Solicitante y El Saboteador. Sin embargo, la articulacin de las voces que dramatizan la situacin poltica posterior al golpe de la Revolucin Libertadora es el nico ndice que nos remite al gnero gauchesco, porque el resto de las marcas mencionadas modos de enunciacin, tpico de la edad de oro son tambin propias del tango.14 A pesar de la propuesta efectuada desde el ttulo del poema (Payada), o desde los prlogos de Jorge Marano, Juan Jos Sebreli, Alfredo Andrs y Joaqun Giannuzzi, que acompaan la edicin de la serie hasta Las patas en las fuentes e insisten en establecer la relacin entre el poema y la gauchesca, el tango como gnero ocupa un lugar mayor, se expande ms all de los rasgos compartidos, a partir de la inclusin de ciertas figuras que lo identifican desde sus orgenes.
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El tema sobre el que se propone la variacin es el del hombre abandonado, el amurado y se presenta ya en el inicio del poema: mujer, mujer querida,/ me dijo chau, me dijo/ que se iba (P ,77), e inclusive arma un relato en el texto que produce una tensin hacia el pasado: el da que se conocieron, la vida juntos y el abandono. Recuperar una figura y un relato tan cristalizados en la tradicin del tango significa un gesto que mantiene la variacin dentro del sentido del gnero. Pero adems de retomar las zonas ms reconocidas de este material, aquellas que de alguna manera se han transformado en clis, el proceso de expansin del gnero se refuerza no violentando el material retomado: el discurso de El Letrista Proscripto no slo se despliega en el modo de enunciacin ms saliente del gnero, el del lamento, sino que adems est muy tramado por significantes y fraseos reconocidos en el tango: hoy es la sombra/ al despertar/ de lo que fue/ un latir(P ,80). La variacin ejercida sobre el tango podra ser caracterizada como ornamental, 15 ya que se conservan los puntos bsicos del gnero, de tal modo que el origen del texto puede ser reconocido fcilmente. Una de estas instancias contextuales es la imagen del amurado, a partir de la cual El Letrista Proscripto arma la parbola poltica de la traicin, de la derrota. Esta figura, la del engaado en el amor, se equipara en el texto a la del reprimido, el perseguido y en ltima instancia a la imagen del pas: Nos venden compaero/ nos liquidan,/ nos reprimen.// Templando el bandonen/ que hay en mi corazn/ cantar/ la pena honda, y un poco ms adelante vaco sin su amor/ sumido en el dolor/ Patria en mierda, colonia,/ mujer,/ mujer querida (P , 80).
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Desde una temtica tradicional en el tango, entonces, la voz del Letrista se desliza hacia otras zonas que tienen que ver con la denuncia de una situacin poltica. El uso de verbos tales como vender, liquidar, rematar16 que fueron usados desde la dcada del 50 para designar acciones de entrega del denominado patrimonio nacional para armar el relato del abandono y la traicin, permite leer la voz de los personajes del texto definindose como patria o colonia. Esta disyuncin, a modo de consigna, tambin articul el discurso de la Resistencia peronista. Especficamente, el tono del lamento un individuo abandonado, que se queja, que increpa y ciertos tpicos que se desprenden de la figura del amurado (la pobreza, el rencor y principalmente el que se resume en el aforismo todo tiempo pasado fue mejor), sern los que permitan leer la situacin poltica como un espejo de la situacin afectiva: Amigo, por qu somos/ as:/ somos de una mujer/ y su abandono/ nos requebranta/ nos derrota// qu grande eras/ cunto valas/ mi general (P,79). El ndice que comparten ambas figuras, la del amurado y la del proscripto, es su identidad de derrotados. El paralelo es muy claro desde el momento que postula tambin un paralelo de contextos, aunque como se ha dicho se salte de un mbito del orden privado a otro del orden pblico. Lo privado se hace pblico y lo pblico aparece como privatizado, encerrado en la figura del yo proscripto. En Las patas en las fuentes, esta equiparacin del signo de la poltica y el del tango presenta al menos dos formas ms de entrada. En primer lugar, no slo la voz del Letrista Proscripto trama lo poltico con versos
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reconocibles del tango, sino tambin la del Solicitante Descolocado a partir de variaciones simples: Desempleado/ buscando ese mango hasta ms no poder/ me falt la energa la pata ancha/ aburrido hace meses, la miseria/ busco ahora trabajo en la era atmica (PF,37), que envan a Yira... Yira de Enrique Santos Discpolo,17 o a partir de variaciones ms complejas: Cmo se pianta la vida./ Cmo rezongan los aos/ cmo se viene la muerte/ tan callando(31), que se postulan como lunfardizacin de un texto culto, Las coplas a la muerte del padre de Manrique.18 En segundo lugar, la insercin del monlogo de El Letrista Proscripto, permite la homologacin con las dos figuras principales del nuevo texto, El Solicitante y El Saboteador en su condicin de arrepentido, que representan en el mundo del trabajo lo mismo que aqul en el mundo afectivo: la alienacin. Por otra parte, en ambos textos existe una visin carnavalizada de la realidad que es propia de ciertas letras de tango durante la crisis de 1930.19 En el caso de Payada, mediante la imagen de la comparsa: Y para ms/ todava ests/ obligado por los mismos/ que te oprobian/ a entrar en esta farsa/ que les hace el juego// Qu comparsa!... (P,87) y en el de Las patas en las fuentes por medio de otra figura espacial, ya vista, que es una variacin a partir de una pequea huella del tango Discepoln de Homero Manzi: La pista se rodea/ de todas las especies, de todos los rdenes/ y clases/ sobre todo de pblico/ en la primera fila van/ los relegados. (PF, 25-6). El espacio de la carnavalizacin es, en el texto de origen, la pista de baile: La pista se ha poblado al ruido de la orquesta.../ se abrazan bajo el foco muecos
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de aserrn.../ No ves que estn bailando? No ves que estn de fiesta?/ Vamos, que todo duele, viejo Discepoln...; pero en los versos de Lamborghini sta aparece ms que nada como escenario circense, asociada a la idea de espectculo. La variacin supone, en este caso, la lectura en clave actual de un texto pasado, a partir como ya se ha dicho de la equiparacin del signo de la poltica y el del tango, que permite la homologacin de figuras diversas. No se trata de un traslado directo del tango al texto propio, porque Lamborghini retoma la zona de las letras amorosas y no la de las polticas, que tambin existan en el gnero. Hay, en esta eleccin, un grado importante de traduccin del material, debido al nuevo rol adjudicado a la figura del amurado, que adems en ciertos momentos articula el tono del desafo que no le es propio en la tradicin del tango.20 Lo que sucede es que en esa tarea que significa releer o reescribir una tradicin, Lamborghini en Payada y en Las patas en las fuentes elige politizar el material a partir de su zona ms codificada. Detrs de la actualizacin est presente la idea de que el gnero re-escrito es una instancia de definicin de lo nacional, una escritura de la identidad a partir de la cual puede leerse la realidad presente, o el pasado.21 En los dos textos analizados, el tango es una de las manifestaciones de la palabra ajena , retomado como gnero en tanto proporciona los rasgos ms caractersticos o ms directamente como cita, a partir de la aparicin de versos que, a pesar de la variacin, son fcilmente reconocibles. Las marcas del material retomado, entonces, no se destruyen, sino que se mantienen desli51

zndose en otros sentidos existentes en el texto original, aunque en otra clave: la del amor traidor. Quizs podra relacionarse esta operacin con la forma de la apostilla como acotacin que aclara o completa un escrito, propia del comentario.

2- Primera variacin del discurso poltico En la serie de El Solicitante Descolocado es muy claro el proceso de construccin de una voz poltica. Lo que hace Lamborghini es, por una parte, yuxtaponer consignas tal como se dieron en la realidad poltica de aquellos aos (No son todos los que estn/ no estn todos los que son o La tierra para el que la trabaja). La mediacin se da, en este caso, a travs del montaje. Pero esta voz no ser slo poltica sino tambin histrica, y en este sentido entran al poema, fragmentos de la Marcha Peronista levemente retocados (que grande eras/ cunto valas/ mi general) o bajo un gesto constructivo ms claro los relatos de los fusilamientos de Jos Len Surez. El texto previo a variar es aqu el resultado de las investigaciones que Rodolfo Walsh hizo sobre el caso, hasta completar la edicin de Operacin masacre .22 Adems de la operacin de montaje que arma una larga duracin en el discurso poltico, porque le otorga un linaje, un pasado la mediacin tiene que ver con una instancia anterior de textualizacin sobre la que se ejercen dos variaciones fundamentales. Una de ellas es la recreacin del episodio, ya que no se toman los trminos del texto de Walsh, y la otra, es el tratamiento literario,
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ya que el relato aparece a partir de pantallazos cuya forma es el fragmento (se corta el tiempo, se eliminan tramos de lo sucedido y se aborda una y otra vez la escena del sobreviviente con la bala clavada en la garganta) y adems, se repiten ciertas frases o verbos (no nos liberen, arrastrndome) que funcionan como clivajes de intensificacin. La voz del otro, que es aunque no est mencionado, Carlos Livraga, aparece a partir de citas que recrean los testimonios originales, usando el relato indirecto: pero los dems/ casi todos los dems/ all/ sobre el basural/ sangre de lo mejor/ goteando/ derramada en lo podrido/ en lo ftido (86), y el discurso directo: Esto fue/ antes de la descarga/ cuando la orden/ de bajar/ fue obedecida(85), o bien ms adelante: Corran! Corran!. Los hechos relatados, de todas maneras, no se alteran y se respetan los sentidos que tiene el material en las recopilaciones de Walsh. La variacin permite el pasaje del testimonio a la dramatizacin, de tal manera que las voces reales se equiparen en el poema a las voces alegricas como la de La Mujer de la Antorcha o la del Buen Idiota. Es una variacin que contribuye a la construccin de una voz.

3- El juego de la palabra propia Algunas veces, las definiciones etimolgicas de un trmino sirven para pensar operaciones textuales; me refiero en este caso al verbo latino commentor (comentar) que recubra acciones tales como reflexionar, explicar, componer, pero tambin ejercitarse y estudiar. Es
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interesante revisar algunos poemas de Lamborghini como variaciones, teniendo en cuenta las dos ltimas acepciones mencionadas. Sobre todo, aquellos textos que no parten de la palabra ajena, sino de una frase inicial (un incipit) que se torsiona de todas pareciera las maneras posibles; aquellos poemas cuyo tema es la palabra propia, los de La cancin de Buenos Aires, Circus y algunos de los de Episodios. Si bien la variacin a partir de la palabra propia permite que estos textos se puedan pensar mejor dentro de la tradicin potica, ya que estn ms cercanos a la idea de originalidad acuada por el Romanticismo y retomada por los movimientos de vanguardia argentinos del 50, el modo en que se articula la variacin permite cuestionar este enclave. Todos estos poemas se abren de manera idntica: con una construccin comparativa, como el que, que a su vez se repite en el inicio de cada estrofa. Es preciso destacar el uso de esta construccin, ya que la vanguardia estipul una praxis de la comparacin asociada a la imagen que tiene su origen en la ya conocida secuencia que inaugura Les Chants de Maldoror de Lautramont: bello como el encuentro fortuito en una mesa de diseccin de una mquina de coser y un paraguas. Sin embargo, el uso que Lamborghini hace de este recurso no es tampoco el de la tradicin de la vanguardia, ni el que se lee con recurrencia en la prctica de los surrealistas e invencionistas argentinos. En primera instancia, porque no se relaciona con la metfora y en segundo lugar, porque nunca est presente el primer trmino de la comparacin.23 Estos rasgos hacen que la construccin comparativa funcione en una primera lectura de los textos como un
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elemento rtmico. Sin embargo, hay otras formas de entender su uso. La comparacin, como se dijo, parte de un vaco, de una zona en blanco, como se verifica en algunos poemas de Circus : Como el que/ come.// Como el que/ traga.// Como el que/ come/ como tiene/ que tragarse,24 o bien en Maravilloso de La Cancin de Buenos Aires: Como el que nunca/ se olvid el paraguas/ pero eso s/ alguna vez los anteojos. La relacin in absentia, el blanco, es el del primer elemento denotativo o literal de la comparacin. Este gesto hara pensar ms en la metfora que en la comparacin, sin embargo tambin hay un proceso de distorsin de sta, ya que la comparacin en estos casos no intenta agregar significados nuevos mediante la construccin de una analoga cuyo segundo trmino connota al primero. El segundo trmino, que es en realidad la totalidad del poema, es el que transforma los propios significados. La transformacin de los significados, sin embargo, tampoco responde, como en la metfora, al establecimiento de una relacin de identificacin, de sustitucin. El poema se abre, entonces, con una construccin comparativa que no responde a los usos de la comparacin, pero tampoco a los de la metfora; se abre con una comparacin abierta, que es el resultado de la unin de este procedimiento con la elipsis, y funciona no slo como un elemento rtmico, sino tambin como el artificio que permite las operaciones de variacin ornamental. En la primera estrofa de cada poema se presenta el tema, o frase principal y en el resto, se vara este tema de distintas formas. En algunos casos, la variacin se produce por la rotacin de los mismos significantes a lo largo de todo el texto: Como el que/ se siente ya/ un
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extrao/ en la vida.// Como el que/ siente ya/ extraa/ a la vida.// Como el que/ en la vida/ se siente ya/ un extrao/ entre extraos,25 o bien: Como el que pensaba/ muy seguro/ que la vida/ era un seguro// hasta que un cncer/ estall en su cabeza// Como el que estaba/ seguro/ de estar seguro/ y haca planes tan seguro.26 En el primer ejemplo, el simple movimiento de los trminos en la frase produce los nuevos significados, mientras que en el segundo, la rotacin casi no altera el significado del trmino y en ambos casos se puede hablar de una variacin sintctica. sta, en otros poemas, es mnima, ya que la sustitucin de una simple preposicin va proporcionando nuevos significados.27 En el poema Rond caprichoso de Verme y 11 reescrituras de Discpolo, hay en este mismo sentido una variacin doble. Lo que vara en principio es el final de cada estrofa, mantenindose intactos los dos primeros versos y luego se dar la variacin de cada una de estas estrofas, como cuestionamiento: como el que/ no sabe ya/ qu gozar.// Como el que/ no sabe ya/ qu desear.// Como el que/ qu/ desea?// cuando escribe/ que no sabe ya/ qu desear// Como el que/ qu/ goza? (81). De este modo, sujeto y objeto de la escritura estn puestos en un mismo nivel de indefinicin. En algunos textos, la variacin adquiere una modalidad ms libre, en tanto se desarrolla mediante trminos que no estn presentes en la primera frase: Como el que/ dibujaba/ un tnel/ en el muro.// Como el que/ dibujaba en el muro/ un pequeo tren/ que entraba/ al tnel.// Como el que/ suba al pequeo tren/ y atravesaba/ el muro.28 Aqu el desarrollo se da por acumulacin paulatina de elementos, mientras que en otros casos lo
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hace como despliegue de un mismo significado dicho de formas diferentes. Este grado mayor de libertad en la variacin se observa en la totalidad de los poemas de La cancin de Buenos Aires que involucran un transcurso temporal y por lo tanto la posibilidad del relato, acompaados siempre por un estribillo, como en el caso de Sin boleto:
Como el que ese da crey confiado que tena su pasaje pero no lo tiene y viene el guarda y as de golpe se ve enfrentado a lo terrible porque es como si lo hubieran sorprendido en su ms secreta culpa. Como el que todos los das guarda su pasaje sin perderlo pero hoy lo ha perdido y viene el guarda y empieza a sentirse condenado porque es como si lo hubieran sorprendido en su ms secreta culpa.

Se repite el estribillo, se repiten los trminos involucrados en la frase matriz, se repite el modo de apertura y estructuracin de los poemas a partir de la comparacin abierta. La repeticin es, no slo en estos textos, otra de las tcnicas bsicas de la potica
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lamborghiniana. Omar Calabrese, hablando de la esttica de la repeticin, indica como una de sus caractersticas fundamentales el policentrismo.29 Y estos poemas de Circus o La cancin de Buenos Aires, parten siempre de un centro, enunciado en el primer verso, que se despliega de diferentes formas y construye centros satlites, dependientes, o genera otros centros con cierto grado de autonoma a partir de la ampliacin y la mutacin del inicial. De este modo se instaura el juego, al que se refiere Calabrese, entre la variacin de lo idntico y la identidad de muchos diferentes. Si el comentario puede caracterizarse como una forma de decir lo mismo con otras palabras, como explicacin, los textos analizados juegan a invertir esta proposicin, ya que dicen la diferencia a partir de la semejanza en el enunciado. En este caso, entonces, se podra retornar sobre otros sentidos del trmino comentario, bsicamente sobre el de ejercitarse y el de estudiar. Lamborghini hace ejercicios con el lenguaje, ejercicios ldicos. No para postular el sinsentido (o para destruir sentidos iniciales) sino, por el contrario, para abrir los trminos al espacio de la ambigedad, de la indeterminacin o lo que es lo mismo de la pluralidad de significados, a partir de la mxima economa de materiales. Y as como en el poema El cantor se hablaba del que/ en el Canto/ estudia esa otra voz, aqu se puede pensar en el que estudia en su propia voz, en quien ensaya una voz como mero juego, como torsin del lenguaje sobre s mismo.

La variacin como distorsin

1- Primera variacin de la gauchesca (adentro y afuera del gnero) Recuerdo a la gente desconcertada. Me preguntaban qu era lo que estaba haciendo. Respond que intentaba un gauchesco urbano; una gauchesca sin gaucho, sin caballo, sin boleadoras. Lo que contaba era el espritu de la poesa gauchesca. Mi propsito era muy lineal: quera plantar dos voces la del Solicitante y la del Saboteador que cantaban una experiencia afn, como el caso de Cruz y Fierro. Lenidas Lamborghini La variacin como distorsin implica, siempre, desnaturalizar (y hasta liquidar) el enunciado o gnero a partir del cual se produce la escritura. Los grados pueden leerse como ya se dijo en los tratamientos diversos de un mismo material; la poesa gauchesca fue y es, en la produccin de Lamborghini, una de las zonas ms asediadas, ms reescritas. Tal es as que, an bajo el signo de la distorsin, las constituciones del gnero son diferentes cada vez y obedecen a focalizaciones precisas: de sus sujetos (autor y enunciadores), de su lenguaje, de su imaginario, de sus relatos, etc. Lamborghini mismo define parte de la serie que luego se completar en El Solicitante Descolocado, como gauchesco urbano. La sola yuxtaposicin de estos dos trminos presenta un problema, sobre todo si se piensa
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en la inscripcin del poema en el interior de un gnero de larga tradicin y altamente codificado. La articulacin de los opuestos (campo/ ciudad) se explica, sin embargo, ms all de las pautas retricas, o mejor dicho, por fuera de los lmites del gnero, a partir de ciertas definiciones de Las patas en las fuentes que responden a un sistema de lectura epocal. Internamente, la marca ms evidente de la gauchesca en el texto a la que ya se hizo referencia sera la disposicin dialgica de las voces, que apela ciertamente a formas del gnero como la payada y el dilogo, pero tambin a las ideas de Eliot sobre la construccin de un personaje en el teatro en verso.30 El poema en su totalidad est armado a partir del itinerario del Solicitante Descolocado por la ciudad y, en este sentido, Las patas en las fuentes despliega dos cronotopos31 existentes en la gauchesca, el del camino de la vida que da cuerpo a una historia tensada hacia el pasado y el de la autobiografa, cuya funcin dentro del gnero fue siempre, segn Josefina Ludmer,32 defender al gaucho y atacar a sus enemigos polticos. El cronotopo autobiogrfico se despliega en el texto de Lamborghini (y en la totalidad de la serie de El Solicitante Descolocado) en este mismo sentido, ya que aparecen la figura del obrero en trminos laborales y polticos y la de sus enemigos. Sin embargo, si uno retomase las versiones del texto desde sus comienzos, hasta Al Pblico. Dilogos I y II, podra verificar que la autobiografa, hasta ese momento, sirve como instancia de construccin pardica del personaje y, entonces, las identidades polticas presentan un carcter lbil, pierden cohesin, nitidez.
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As, la construccin del Saboteador Arrepentido como personaje implica la duplicidad, tanto en lo que respecta a la definicin del rol social (Entonces me ergu/ mitad empleado-mitad obrero/ slo como un monstruo sabra hacerlo; 15), como en el orden estrictamente discursivo, introduciendo una palabra irresoluble internamente y ambivalente.33 La presentacin pardica de este personaje es la que permite que asuma, casi a la misma vez, los dos discursos opuestos con respecto al capital, en el ao 1955, cuando tal como lo explica Daniel James la defensa del capital nacional es uno de los rasgos que la denominada Resistencia mantiene del discurso tradicional del peronismo.34 El nacionalismo econmico instalaba a la Resistencia dentro de la lnea del pensamiento peronista y a su vez, la diferenciaba de las propuestas de la triunfante Revolucin Libertadora. El Saboteador se hace cargo en principio, de uno de estos discursos: entonces/ sobreponindome, alcanzo a defender con victoria/ toda esa poca/ la bandera del capital ajeno (17) y luego del otro:
el que haba desatado la corrupcin desorganizadora crey llegaba ahora el colmo quiso salvar mas ya era tarde e impotente vio sin la antigua alegra saboteador arrepentido bajar el nivel nacional de la produccin y el Costo ir hacia lo Altsimo.35

En medio de dos discursos contradictorios, como otra instancia ms del relato poltico, se genera la figura del
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saboteador, que ser retomada sobre el final de Las patas en las fuentes en relacin con la Resistencia peronista y sus polticas, no slo gremiales, posteriores al 55.36 Internamente, entonces, se puede pensar una relacin entre el poema de Lamborghini y la gauchesca a partir del uso de la autobiografa (aunque con desplazamientos), as como tambin a partir de los tonos de los que ya se haba hablado adoptados para el dilogo o el contrapunto: desafo y lamento. El primero de stos, en la poesa gauchesca, presenta la lengua como arma, como elemento militar y poltico; mientras que el segundo postula la lengua como ley.37 En Las patas en las fuentes, el tono del lamento articula los primeros monlogos de El Solicitante y El Saboteador; en ambos casos este tono se presenta, efectivamente, como la lengua de la ley que postula en el ao 1957 cuando se edita Al pblico la racionalizacin en las fbricas que tiene como consecuencia el desempleo del Solicitante, la no colocacin en la sociedad (en primera instancia en el mbito del trabajo y por extensin en el resto de los mbitos pblicos y privados). El Saboteador, por su parte, habla de su pasado en el mundo del trabajo, desde un presente tambin de despojo: renuncia aceptada. El tono del lamento toma cuerpo en el relato de estas dos formas de la alienacin. El tono del desafo ser el que articule toda la segunda parte del poema y se presenta a partir de una serie de voces, las de la Resistencia peronista, a las que El Solicitante les va dando entrada a partir de su propio relato de lo que vio en la calle: en esta lnea est lo que dicen el poeta de barricada, la maestrita, los sobrevi-

vientes de los fusilamientos de Jos Len Surez, la mujer que lleva la antorcha y el pueblo en la plaza. La disposicin de las voces, sus tonos y el uso de la autobiografa que no son por otra parte marcas exclusivas del gnero no son signos suficientes, sin embargo, para reponer la poesa gauchesca como texto previo de Las patas en las fuentes. Pareciera que el segundo trmino de la designacin de Lamborghini, urbano, borra las caractersticas ms salientes del primero, gauchesco. Porque no slo desaparecen el gaucho y el campo tal como lo anuncia el autor sino que tampoco se lee el sistema retrico de la poesa gauchesca.38 En cuanto al conjunto de proposiciones descriptivas y programticas, s aparecen en referencia al obrero, pero muy dispersas y planteadas polmicamente a lo largo de todo el poema. En realidad la voz ms clara del programa poltico, dentro de la primera parte de Las patas en las fuentes, estara dada en la figura de El Letrista del Sesquicentenario, que se incluye en Al Pblico. Dilogos I y II construyendo el contrapunto con El Letrista Proscripto y que luego desaparece de la versin final. La resolucin del programa en la serie del Solicitante, con posterioridad a 1967, aparecera recin sobre el final del libro, en el collage de voces que se articulan en el espacio de la plaza, mediante consignas fragmentadas que representan adems un programa ms amplio que el de las polticas obreras. Y si en el dilogo entre personajes y en el modo de enunciacin algunos encuentran una estrecha relacin del texto con la gauchesca, es preciso decir que, justa-

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mente, la voz de los personajes es la clave ms fuerte de la desnaturalizacin del gnero. En El Solicitante Descolocado no slo no aparece la lengua rural. Si se adhiere a la tesis lamborghiniana de un gauchesco urbano, debera suponerse que la lengua que aparece en el texto es la lengua del obrero, as como la lengua que aparece en la gauchesca es la construccin de un cdigo que imita la voz del gaucho, en una concepcin naturalista del lenguaje. Y no es as: ni El Saboteador, ni El Solicitante hablan como un obrero industrial de la dcada del 50 en la Argentina. El cdigo que aparece en el texto es, en realidad, el resultado de un procedimiento de estetizacin de la voz del otro, que tendr que ver con el corte: En vez/ t no tienes voz propia/ ni virtud/ dijo/ y escribes slo para/ yo quise decirle mentira mentira/ para purificarme (9), y con un relato armado a partir de yuxtaposiciones: hasta mi cansancio frente a vos y/ la industria// en mitad/ del capital problemas de las mermas/ disparado a/ tocar los senos de la pequea Maruska. (19). Estas voces, expulsadas del campo poltico y econmico, slo balbucean, dicen a medias. Si bien en El Solicitante Descolocado el gnero gauchesco se ve sometido a un proceso de contraccin de sus marcas principales, habr una conformacin externa de esta relacin, diseada por la crtica que rodea el inicio de la serie. Ya en el prlogo a la edicin de Al Pblico. Dilogos I y II, Jorge T. Marano enuncia la relacin con la poesa gauchesca a partir de un cotejo bastante forzado entre ciertos prrafos del Martn Fierro de Hernndez y del poema de Lamborghini.
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Posteriormente, en la primera edicin de Las patas en las fuentes se lee un estudio preliminar de Alfredo Andrs que reconoce la marca de la gauchesca en la articulacin del texto a partir de dilogos y un prlogo de Juan Jos Sebreli. En este ltimo, que volver a reproducirse en la segunda edicin del libro, se establece la homologacin de dos procesos histricos que hablaran de un cambio de estado: la conversin del gaucho en pen de estancia y del lumpen en obrero. As como la gauchesca, para Sebreli, se haca cargo de la primera de estas transformaciones, Las patas en las fuentes dara cuenta del segundo proceso mencionado. Sebreli inclusive disea un linaje para este proceso en el que entran no slo la gauchesca, sino tambin el tango de Discpolo y algunos poetas suburbanos, junto con ciertos textos de Arturo Jauretche y el poema de Lenidas Lamborghini. Ms adelante, en la tercera edicin del mismo libro, el prlogo estar a cargo del poeta Joaqun O. Giannuzzi, que dice: As transcurre el poema, tambalendose, cayndose y levantndose. As como nuestra tragedia, que es la del Martn Fierro. Porque, integralmente, Lamborghini como poeta y como argentino irrumpe desde la entraa de Jos Hernndez. El personaje estaba dado. Ms an: era el mismo Lamborghini.39 En este caso no se habla slo de un linaje, tal como lo haca Sebreli, sino que adems se repite una equiparacin de sujetos que se arma con frecuencia en la lectura del Martn Fierro de Hernndez: la de la figura del autor y el personaje. La crtica de Giannuzzi aade otro elemento para revisar los ndices de la relacin entre la poesa gauchesca y el texto de Lamborghini, que es la postu65

lacin del poema como un discurso de la identidad, de la nacionalidad. ste va a ser un dato muy importante para las lecturas posteriores de Las patas en las fuentes, e inclusive para la ubicacin que el mismo Lamborghini busque hacer de su texto en el sistema potico argentino. Por ltimo, otra de las crticas periodsticas, que aparecen reproducidas en la contratapa del libro, tambin hace alusin a esta relacin del texto de Lamborghini con la gauchesca: Las patas en las fuentes, como Martn Fierro es mucho ms que un poema, dice Osiris Chierico en Confirmado, una construccin literaria, un elemento referencial histrico. Ac Chierico se refiere claramente a la ideologa sobre lo literario presente en ambos textos (constituirse como un elemento referencial histrico) en una versin que tiene sus puntos de contacto con la idea de literatura como testimonio. Todos estos prlogos y comentarios son, en realidad, una lectura del texto de Lamborghini que no escapa a un gesto de poca. La homologacin que hace Sebreli entre gauchesca y tango est presente en los anlisis que de estos dos gneros hizo el revisionismo histrico, incluido por otra parte en el linaje que l mismo arma, a partir de la figura de Arturo Jauretche. La relacin del texto con la poesa gauchesca no sera posible, en realidad, fuera de este proceso crtico que rodea la aparicin de la serie. Lo nico que queda como ndice probado (exclusivo) del gnero es el tpico de la guitarra: esta guitarra cae ya/ volcada de mi alma/ su ltima nota/ espera (21). ste se presenta como una huella y funciona, en tanto hipograma, como un clis, ya que es una de las zonas ms codificadas en la tradicin

de la gauchesca, pero est descontextualizado, aislado de su trama de origen. Este hipograma pierde centralidad hasta tal punto que de l derivan por expansin, en las otras dos partes que conforman la serie de El Solicitante Descolocado , algunas imgenes que remiten a la problemtica del decir/no decir, pero que a la vez se van separando progresivamente de la figura del payador: entrarsalir, escupirno escupir en La estatua de la libertad y ovillardesovillar, especficamente en Diez escenas del paciente.40 Si bien estos nuevos pares se pueden leer en forma anloga a la de tomar la guitarra/ dejar (romper) la guitarra, no son absolutamente equivalentes. En realidad, dada su originalidad, parecen desestructurar un tpico, evidenciar su cristalizacin, y adems desplazarlo, ya que tienen un mayor desarrollo cuantitativo y cualitativo, porque se relacionan con otras prcticas que de algn modo articulan el texto: el trabajo textil en la fbrica y la entrada y salida permanente de los dos personajes en el mundo del trabajo. En el orden de lo potico se podra decir que Lamborghini refuta41 el gnero gauchesco; lo que l hace, ms que una reescritura que elige ciertas instancias formales de un sistema literario arcaico como define Sarlo a la gauchesca, es una relectura del gnero, asociada a una lnea de interpretaciones polticas que lo postulan como forma de indagacin de la historia del pas y del discurso nacional.42 sta es, adems, la misma lectura que Lamborghini efecta sobre el tango (la del revisionismo histrico) y que le permite, en Payada, la variacin ornamental de una figura, la del amurado, y su tras-

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lado del campo amoroso al campo poltico, sin que el clis, en este caso, pierda su contexto original.

2- Segunda variacin del tango En Verme y 11 reescrituras de Discpolo, Lamborghini retoma el tango para realizar una operacin de variacin muy diferente a la efectuada en Payada. En este ltimo poema, el tango es recuperado para actualizar su imaginario y cuando aparecen variaciones de algunos de sus versos se encuadran en este gesto de lectura. Ahora el tango aparecer a partir de las letras concretas, pero stas parecen estar separadas de la tradicin del gnero. Uno de los textos del libro, Zarpa, compuesto de nueve poemas, vara una y otra vez el tango Anclao en Pars de Cadcamo. Este tango puede ser resuelto en una frase o tema: la evocacin de la ciudad de Buenos Aires, desde Pars; la evocacin nostlgica del exiliado.43 Zarpa de Lamborghini, en cambio, no puede leerse a partir de un solo tema, que se despliega de distintas formas, al modo de la variacin ornamental, sino que est construido como una variacin amplificativa o libre.44 La fragmentacin, el corte de la sintaxis y las relaciones innovadoras de los trminos que provienen en su totalidad de la letra del tango son lo que hace que el texto previo sea casi irreconocible. El tema del tango retomado aparece a travs de un significante que es el que le da ttulo a todo el poema y lo relaciona con su original: zarpa. Zarpar es un fragmento del tema del tango, ya que para que estuviese el
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tema completo faltan aquellos sentidos que implica otro de los significantes del tango: anclao. Adems zarpa , como significante retomado en el primer poema de la serie, vara la lgica del trmino en el tango, ya que no se asocia al recuerdo, sino a su imposibilidad: el lejano: una zarpa/ del recuerdo/ en una calle que no/ recuerda/ que no ve (61). Esta variacin de la lgica del tango se logra alterando los sujetos; el que zarpa ya no es el personaje del tango, sino el recuerdo. El significante anclao ser el que cierre la serie y la lgica que lo articula en el tango est presente en una de las variaciones internas: el ancla anclada/ en la nieve que no cae: que/ est en el que est/ varado/ sin saber si/ quin sabe (71). Los poemas restantes, tambin estn construidos a partir de la recuperacin de significantes del tango a modo de detalles: ventana, nieve, pual , volver, noche, curtir , ancla , cambiado , etc. La agrupacin de estos hipogramas (grillas metonmicas) convertidos en clulas generadoras, produce nuevos textos que se mueven dentro de la lgica del tema de Anclao en Pars, o la desplazan, como ya se vio con respecto al poema inicial. Si en el tango estos significantes dependan necesariamente del tema central la evocacin desde un lugar lejano porque su funcin era la construccin del relato, ahora, en el texto de Lamborghini adquieren autonoma, tienen su propio desarrollo. Estas microestructuras cuasi independientes son las que hacen pensar en una escritura minimalista del tema propuesto por Cadcamo en Anclao en Pars. Cada significante es separado de la totalidad y sta desaparece, se desgrana, no slo porque se abandona el relato, como ya se dijo, sino por la forma de segmentacin de la
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frase inicial: la ventana. los tonos./ las pupilas./ la que contempla: la/ ventana (62). Cada significante aislado, entonces, y puesto en el mismo nivel que los otros; cada significante puesto en escena como un detalle de un discurso mayor que a su vez ser rodeado de otros significados, a partir de mutaciones mnimas: lo que la ventana/ contempla: lo/ muriente (62). As, los antiguos circunstanciales sobre mi ventana, se transforman en sujetos; los antiguos calificativos tonos murientes, en objetos del texto, simplemente cortando la frase original y alterando la sintaxis. Este tipo de escritura, como la msica minimalista, ensaya combinaciones a partir de una extrema economa de medios y del uso de pequeas clulas de sentido, que al repetirse dan una textura montona al poema, a pesar del movimiento continuo.45 De este modo, se genera un fraseo que ya haba aparecido en ciertos poemas de El Riseor (1975), tales como en el camino su (una epopeya de la identidad), que vara la Marcha Peronista y el Himno Nacional Argentino. Pero ms all del uso de determinadas tcnicas que producen texturas similares, lo que une a estos poemas es la identidad de la variacin como distorsin. En 1975 Lamborghini encabeza su libro con un epgrafe que dice asumir la distorsin,/ asimilarla/ y devolverla multiplicadamente; en Verme y 11 reescrituras de Discpolo aparecen once poemas bajo el ttulo La distorsin cambia la hache. Sin embargo, mientras que en el poema mencionado de El Riseor habra que pensar el ejercicio de la distorsin a partir de dos relaciones, la del autor con el texto retomado y la de ste con la realidad poltica que le pro70

porciona sentidos diferentes y hasta contradictorios, en el caso de la secuencia de poemas que aparece en Verme y 11 reescrituras de Discpolo bajo el ttulo La distorsin cambia la hache, habra que pensar el ejercicio de la variacin slo a partir de la primera de estas relaciones. De los once textos que componen esta seccin del libro, ocho estn construidos a la manera de Zarpa. 46 Los pre-textos son siempre letras de Enrique Santos Discpolo. El procedimiento bsico es el corte de la frase matriz que otra vez permite postular una escritura de tipo minimalista, hecha de segmentos que escamotean el sentido del original y del nuevo texto. Esto se ve con claridad en Reina, cuyo texto previo es Confesin, 47 tango con letra de Discpolo y Luis Csar Amadori: Reina: hecha/ de sol. de vers./ de hacerme./ (...) / Reina: hecha/ de pa. de/ ibas. de lejos./ de hoy. de mi. de/ mirarte (35). El corte y la fuerte alteracin sintctica que permiten la variacin como distorsin del otro texto, se leen aqu con claridad en la construccin de los atributos de la mujer. El primer modificador del participio guarda cierta pertinencia en cuanto sol est asociado en Confesin a la figura amada Sol de mi vida// Ibas linda como un sol; a partir de ah se produce un efecto de indefinicin de los atributos, porque las construcciones sern mucho ms complejas, ms extraas e inclusive algunas violarn la gramtica: hecha/ de pa. de/ ibas. Las formas de la variacin producidas por el uso de este procedimiento son, como efectos de lectura, mltiples. En algunos casos como en el citado, el relato desaparece por completo. La desaparicin del relato va acompaada de la prdida del ritmo y de los tonos del
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tango: confesin y lamento. Junto con la eliminacin del sujeto del tango, se borra uno de los rasgos esenciales de su potica, la sentencia. En otros casos, sin embargo, el texto est construido de tal manera que el efecto de lectura es ms apegado al tango que vara, ya que el texto original no queda reducido a restos lingsticos como en el caso de Reina que extrema un procedimiento. En El fallo de la suerte, cuyo texto original es Yira, yira..., 48 se mantiene el ncleo semntico principal del tango, la espera, a pesar de que el relato casi desaparece. En el poema de Lamborghini el sujeto y el objeto de la espera absorben atributos que aparecen en el tango como no propios: giran, ladran, son sordos y ciegos. La accin se traslada al que sera el sujeto del tango y a su objeto simultneamente. De esta manera la sentencia vara ornamentalmente, conserva su significado pero dicho de otra manera: El que espera/ y lo que espera el que espera/ giran. Y ladran/ hasta quedar secos(34). Este cierre del poema es una traduccin, una interpretacin en otro cdigo del estribillo del tango. Pero la variacin ms compleja se da a otro nivel. El fallo de la suerte retoma el significante que da ttulo al tango y que se repite a travs del estribillo: yira / gira. El significante se despliega temticamente como en el original, e inclusive con el mismo significado: el transcurrir ineludible de las cosas o el destino.49 Pero adems este significante se traslada al centro del texto, transformndose en un procedimiento que le da cuerpo, ya que los trminos giran en el poema y los atributos no son fijos as como tampoco lo son sujeto y objeto de la enunciacin.
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Otros dos casos en los que la variacin adquiere modalidades diferentes son La muerte del fakir y La muerte del amor.50 En ambos textos se pueden leer las lneas fundamentales del relato, tal como aparece en el tango. La variacin podra interpretarse casi como un traslado de un sistema semitico a otro, dado el nuevo armado a partir de escenas. Desde un texto fundamentalmente oral como el tango, se construye otro en el que el componente visual se privilegia. En el primer caso, el relato se sintetiza en tres acciones:
La risa de las cosas que soara el fakir en el pasado mira al fakir. El fakir se planta para mirarla: a un paso. Plantarse aqu Pero el fakir cachado por la risa de las cosas que soara da un paso ms: y muere de la risa. (33)

Se toma, entonces, un atributo que en el tango aparece a modo de imagen del personaje Pa que seguir as/ padeciendo a lo fakir para transformarlo en sujeto del nuevo texto tal como suceda en Reina y se invierte la lgica del tango a partir de la introduccin de un trmino inexistente en el texto original, risa, que slo puede pensarse como derivacin de mueca Somos la mueca de lo que soamos ser. En La muerte del amor, el gesto de borramiento del personaje del tango es an ms fuerte. Desaparece el sujeto femenino que increpa

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en Qu vachach y se jerarquizan dos sujetos alternativos: el amor y un disfrazado, convirtindolos en los personajes que articularn las tres escenas del poema: El Amor/ nadando en la sopa/ cuenta monedas/ plata/ plata/ plata./ Un disfrazado/ sin carnaval/ pasa comiendo/ tajadas de aire y dice/ que va a arreglar/ el mundo./ Pero no tiene colchn/ El Amor/ lo llama. Y el disfrazado/ le dice tanta/ pavada/ que el Amor/ se ahoga en la sopa (45). Tanto en El fallo de la suerte como en estos dos ltimos poemas, se pierde el sujeto del tango: el otario que sentencia en Yira, yira..., el suicida en Tres esperanzas y la mujer que abandona e increpa en Qu vachach. Junto con el sujeto del tango se diluyen sus tonos. La eliminacin del sujeto del tango es en estos poemas una constante y posibilita la variacin como distorsin, ya sea transformando antiguos objetos en sujetos (la espera, el objeto de la espera), o creando un sujeto que se distancia, que no est comprometido en la accin o en la sentencia, lo que produce en el lector un efecto de extraamiento: se accede al relato del tango como espectador. Si se leyesen conjuntamente Payada y estos poemas de Verme y 11 reescrituras de Discpolo, se podra trazar una lnea que va desde el tango como cantera temtica, o como imaginario al que se recurre directamente para decir otra cosa, hasta el tango como escritura. Este gesto, esta nueva postura ante la variacin del tango, se lee con mayor claridad en los tres poemas que varan Cambalache:51 La distorsin llama a la hache, La distorsin cambia la hache y La distorsin borra
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la hache. La variacin libre asume cabalmente en estos textos la forma de la distorsin. El primer gesto en este sentido est en los ttulos que son en realidad una variacin desde el plano estrictamente fnico del ttulo del tango. El final de los tres ttulos (a/ la/ hache) mantiene las resonancias del original. Pero adems de este trabajo de segmentacin, la distorsin, que es el ncleo ideolgico fundamental del tango, aparece trasladada estrictamente al plano ortogrfico: La distorsin llama a la h. febril. vamo. el/ llamado o llama-hado. el llamahola. es/ igual. vamo. febril. el llama hola?. igual es (37), o bien en el poema nmero 6: La distorsin borra la h:/ a abido borra a ha habido. Erida borra a/ herida. Onrao borra a honrao (39). El ncleo ideolgico del tango, la distorsin del mundo y de la moral y dos de sus ncleos semnticos es lo mismo y mezclaos son retomados en los poemas de Lamborghini y sometidos a un fuerte proceso de traduccin. Ambos estn dichos por el juego ortogrfico, pero tambin estn cuestionados por este mismo juego. La distorsin, planteada antes en trminos de moral, temticamente, se traslada ahora a la escritura y ms precisamente a la falta de definicin ortogrfica; hay un alejamiento, entonces, del contexto original porque desaparecen como en la mayor parte de los poemas de Verme y 11 reescrituras... los elementos descriptivos y el sujeto que sentencia. La distorsin pierde su tensin hacia el exterior y se vuelve sobre s misma, pasa de ser un ncleo ideolgico a ser un ncleo formal-semntico. Slo queda en escena la escritura como una forma de la distorsin.

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Si Payada no propona un cuestionamiento del tango como gnero, sino un simple traslado ornamental de su imaginario de un mbito privado a uno pblico, estos textos de Verme y 11 reescrituras de Discpolo parecen construirse en sentido contrario. Desde Zarpa, La muerte del fakir, La muerte del Amor y El fallo de la suerte por ejemplo, hasta La distorsin llama a la hache, La distorsin cambia la hache y La distorsin borra la hache, puede leerse la variacin del tango como una modalidad de la distorsin. Ac Lamborghini est refutando una forma de escritura: elimina de distintas maneras sus relatos ms cristalizados, borra al sujeto del tango y se distancia de sus tonos; elimina la trama que permite reconocer al gnero. El tango, en estos casos, no es utilizado como texto paralelo para decir otras cosas, sino que est escamoteado. El proceso de reconstruccin del modelo que el lector debe hacer es mucho ms complejo. Se trata de leer restos, resonancias. Se trata de trabajar en contra de la desaparicin de ese primer texto para poder cotejarlos y ver las operaciones de refutacin ejercidas sobre el mismo.

3- Segunda variacin de la poesa gauchesca La distorsin de las marcas del gnero en la serie de El Solicitante Descolocado no impidi, de todas maneras, que en su poca sea ledo como un texto cercano a la gauchesca. All, al menos, haba dos voces en dilogo y quedaba como testigo del ejercicio de reescritura el tpico de la guitarra. Cinco aos despus Lamborghini
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vuelve sobre aquella disposicin de las voces, las grandes voces de la gauchesca sus largas tiradas de versos y las minimaliza. el Sabio Blanco y el Sabio Negro. el Sabio Negro y el Sabio Blanco, poema de El Riseor, focaliza el ejercicio de la variacin sobre la famosa payada entre Fierro y el Moreno, la del canto XXX del Martn Fierro de Jos Hernndez. Elige, entonces, la zona privilegiada del canto, la del contrapunto, que slo se recupera desde el ttulo, por la alternancia de los nombres, ya que los payadores desaparecen bajo una nueva figura, la del narrador. ste transforma sus voces en fragmentos incompletos de lo que eran, las cita a partir de una nueva combinatoria: al momento./ el Sabio Negro con un anzuelo tragado. con una sonda./ el Sabio Negro que sabe del oro del hierro de los volcanes./ el Sabio Negro que sabe de los peces de los vientos del/ Cojo(40). Lo oral aparece como un resto incrustado en el discurso del narrador: el Sabio Negro con un anzuelo tragado. con una sonda/ introducida experimentado por el Sabio Blanco:/ lloran cuando caen. cantan/ cuando cantan(41). Si la payada del Martn Fierro es la parte ms artificial del poema (en donde los gauchos ignorantes se convierten en gauchos sabios) la reescritura de Lamborghini trabaja sobre este giro y lo refuerza convirtiendo la dificultad de las preguntas y los argumentos en ilegibilidad: es el dolor de la Madre. Tanta. de la Gallina/ que hace nacer los huevos: diez. Tanta. de la madre del Cojo./ de la madre que brama en los volcanes cuando hace nacer./ Tanta. Tanta. es el dolor de los que gimen: de las cuerdas(41). Obviamente lo anulado es la sabidura de los gauchos. Todos los argumentos estn deconstruidos o incom77

pletos, en un gesto que parece situar al escritor como el que desafa, el que esperimenta a los dos gauchos, o a los lectores de la payada como Fierro al Moreno: pero doy gracias al Cielo/ porque puedo en la ocasin/ toparme con un cantor/ que esperimente a este negro (v. 39793982; La Vuelta...). Aos despus, en Verme y 11 reescrituras de Discpolo, el Martn Fierro reaparecer como texto previo en La Peregrinacin, a partir de segmentos de otra de sus zonas ms difundidas: el cierre de la primera parte.52 Tambin en este caso, como en las reescrituras del tango que forman parte del mismo libro, se detecta la desaparicin del sujeto narrador que articula el texto original, de sus personajes y de los elementos descriptivos del relato. Slo quedan ciertos significantes, a partir de los cuales operar la variacin. stos estn separados del poema, de tal modo que adquieren otra jerarqua y generalizan su sentido postulando una lectura paradigmtica. La separacin de los significantes es lo que permite la variacin amplificativa como rotacin permanente de los trminos en el nuevo texto, en un movimiento constante de apertura por derivacin mltiple: poblaciones pobladores poblados (como sustantivo y adjetivo) despoblados./ Tropilla atropillado. A este primer fenmeno de derivacin casi fnica, se agrega otro que se podra caracterizar como gramatical, ya que un mismo atributo se despliega y cubre distintos objetos: ltimas poblaciones/ ltimas miradas/ ltimos pobladores/ ltimas caras/ ltima frontera/. El sentido de cierre del adjetivo ltimas en el Martn Fierro se expande de esta forma, hacia todos los objetos del mismo retomados en La
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Peregrinacin, multiplicando su efecto de su sentido. Esto a nivel de interpretacin del texto original. Sin embargo, la operacin elegida hace pensar en un movimiento contrario, de apertura, ya que un mismo significante se escribe de diversas formas y proporciona nuevos significados a partir de la repeticin y la acumulacin: ...los lagrimones...//...las ltimas/ poblaciones...// ...los pobladores/ de las ltimas/ poblaciones...// ...los lagrimones/ de los pobladores/ de las ltimas/ poblaciones/ rodando... //(48). El procedimiento consiste en retomar un significante repitindolo, cambiando su posicin en la frase, su jerarqua sintctica. El tema contina desplegndose, con el agregado de nuevos trminos, cuyo desarrollo adquiere mayor libertad con respecto al texto original: ...tropillas/ de pisadas/ de/ pieses...// ...olfatiando...// ...perdiendo/ el rumbo...// ...perdindose...// ...tratando/ de rumbiar...// ...tantiando/ en ese desierto/ o casi nada o/ nada...// ...y/ sin porrn... (55). ltima frontera y desierto, sern de este modo, los dos trminos que, adems de desplegarse en el texto, se convierten en ncleos semnticos que permiten la apertura hacia instancias que no estn en el original: extraeza soledad/ Los perdidos los que no ven los que no desean los que no entienden los que no recuerdan. Pero adems de la aparicin de sentidos ausentes en el original, La Peregrinacin postula otro final que el del texto de Hernndez. Si en este ltimo el narrador no sabe el final de los dos gauchos, abriendo un espacio de indefinicin que dar lugar a la segunda parte del libro, en el poema de Lamborghini este espacio se cierra, al optar por uno de los significantes perdindose, perdi79

dos , que aparecer como negacin en la Vuelta de Martn Fierro: Pobre de aqul que se pierde/ O que su rumbo estravea!. En otro sentido, el relato de la vuelta del personaje de Hernndez se articula a partir de tres supuestos: el haber visto, el recordar y el entender, que estn invertidos en el poema de Lamborghini: ...acostumbrndose/ a no ya/ verse/ a no verse ya...// ...a ya no ver... (56); acostumbrndose/ a no/ ya recordar... (58) y por ltimo: ...a ya no/ entender/ ni ya entenderse... (59). La opcin por el significante perdidos es la que permite esta resolucin, ya que se retoma uno de los modos de relatar el exilio, el de la poesa gauchesca, y se cierra la posibilidad de retorno. As, en este caso, puede pensarse tambin la variacin como un modo de actualizacin, tal como suceda con el uso del tango en Payada, aunque con resoluciones muy distintas. Con respecto a la gauchesca, entonces, y retomando la cuestin del itinerario potico de Lamborghini, es posible leer, en el trayecto que va desde Payada a La Peregrinacin, una operacin paralela a la ejercida sobre el tango. Si en el primero de los poemas mencionados aparecen algunos de los rasgos del gnero, los tonos y el contrapunto (aunque la modalidad sea la distorsin), en esta segunda instancia de la variacin se postula una nueva escritura del gnero, que no se aleja, paradjicamente, de sus trminos. La gauchesca est en este sentido desnaturalizada, privada de sus identidades y proporcionando solamente significantes (como lo podra hacer cualquier otro texto).

4- Segunda variacin del discurso poltico: el peronismo (himnos) En en el camino su (una epopeya de la identidad) Lamborghini vara dos discursos que tienen que ver con la creacin de colectivos de identificacin en la Argentina, uno de ndole particular, la Marcha Peronista y otro de ndole general, el Himno Nacional Argentino. Los poemas 1 y 3 de esta secuencia, son la puesta en escena de lo que en otras estampas ser trabajo sobre los discursos concretos. El primero presenta a un personaje, el extraviado, el que no sabe ni quin es, ni dnde est; el segundo, al loco que trata de entender sus propias palabras.53 Ambos poemas arman adems un juego de espejos, de dobles: el extraviado que lee su propio nombre y ve su propia foto en la seccin de extraviados y no se reconoce, el loco que habla con otro y es l mismo. Estos textos tematizan el movimiento doble que se da entre reconocimiento e identidad, que se trasladar tambin a los poemas que retoman el Himno Nacional Argentino y la Marcha Peronista: y me reconozco pero no/ me identifico/ en lo que est. (22) En los primeros versos del poema 2, se da el cuestionamiento del camino (que es el camino de Pern, a imitar en la Marcha):54 cul/ cual es el camino en ese punto/ donde uno est slo/ pregunt (11), a partir de un anuncio de entrada y salida del personaje que se repetir a lo largo de todo el texto, y salgo y entro, funcionando como acercamiento y toma de distancia de la verdad desplegada en la Marcha Peronista, como doble gesto de identificacin y no identificacin. La identidad (que
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aparece claramente en la letra de la Marcha) se postula como una bsqueda y, entonces, el extraviado, rastrea indicios para ubicarse, intenta rearmar el mapa en este caso discursivo a partir de la indagacin sobre cada uno de los significantes que formaban una trama cerrada en la Marcha Peronista. El recorrido supone una serie de desplazamientos: si en el original lo que se combate es el capital y el gran conductor es Pern, ahora estas instancias sern sometidas a la interrogacin: en el camino su lo que est. lo que conduce: la realidad/ de lo que identifica en el combate: lo que se combate. y /gritemos de: lo que vive. el corazn de lo que vive en/ el combate y que/ conduce : la identidad (...).55 El combate de la Marcha Peronista es, en el poema de Lamborghini, lo que se combate, pero tambin lo que vive en el combate es lo que conduce a la identidad; mientras que Pern ser suplantado como conductor por la realidad. Esta relacin Pern/ realidad vuelve a presentarse en otras secuencias del poema: en el camino su el sos que /conduce lo que la realidad da/ dad./ lo que la igualdad da (13). La variacin en este caso pone a Pern (no mencionado en todo el poema) como conductor de lo que la realidad hace, no como transformador, carcter que s posee en la Marcha. En otros casos la conduccin se particularizar an ms: lo que conduce en el/ sueo del combate:/ los principios del san. viva (18). Al sujeto de la conduccin que ya apareca en una cita anterior, el combate, se le agrega ahora un objeto: la utopa de la Patria Grande con que San Martn so. La distorsin hasta aqu tiene que ver entonces con
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el cuestionamiento de la conduccin no negada pero s suplantada en el ejercicio de corte y rotacin de los significantes y con la creacin de un colectivo de identificacin que genera oposiciones, a partir de un significante, combate , que era una de las instancias de unidad de la Marcha. Los signos, que antes eran propios de la unidad, ahora se multiplicarn cuestionndola. Otra de las constelaciones que arma el texto de Lamborghini produce una nueva combinatoria entre antiguos trminos de la Marcha, realidad/ sueo / combate / identidad: el combate sin cesar/ de lo que es en el sueo y/ siguiendo en/ la realidad/ que fue soada y es en/ los principios (17). La verdadera articulacin entre realidad y sueo , es decir la formulacin de la utopa, se dio en el pasado dice el poema, en los principios del peronismo que sern los que conservan la identidad buscada, y se est dando en el presente: el que es en el sueo efectivo que trabaja en/ la realidad./ la realidad efectiva que trabaja en/ el sueo (15/16). El resguardo de la utopa se plantea en este movimiento dialctico al que los versos hacen referencia y se relaciona directamente con la existencia del combate: lo que conduce el/ sueo en/ la realidad y/ la realidad en/ el sueo: el combate. los principios del/ combate: sin cesar y/ siguiendo (18). El combate se da por la utopa y tiene dos caras: el combate combatiendo: el sueo/ que es soado y fue y entra en/ la realidad y/ sale (20). El combate como identidad entonces, como se dijo antes, pero tambin los que luchan contra ese combate. El texto de Lamborghini se va armando de este modo como un tejido, como una trama en la que cada significante reformula su carcter de ideologa, mostrando las
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distintas significaciones que la tensin hacia el exterior le proporciona, porque el material retomado tiene una fuerte impronta histrica. El poema expone, justamente, el trabajo sobre la historicidad, sobre las modificaciones que produce en el discurso peronista la realidad poltica argentina. Que el combate aparezca como eje de algunas de las secuencias que se producen a partir de la variacin, y que arme una nueva combinatoria de los sentidos de la Marcha Peronista, tiene una carga de sentido muy importante en el ao 1975, cuando la lucha armada ya tena una larga historia y haba comenzado el exterminio por parte de los militares. En el ao 1975 ya haba desaparecidos y la identidad de vencedores y vencidos era una certeza a unos meses del golpe de estado de los militares. En el ao 1975, las identidades dentro del peronismo estaban muy escindidas y podran describirse como posiciones inconciliables; desde uno de los sectores, el que rescata la utopa como necesidad de articulacin entre el sueo de la patria grande y la realidad, Lamborghini cuestiona la identidad del peronismo y, hacindolo, cuestiona su propia identidad. La variacin, en este caso, da cuenta de las escisiones de la identidad, da cuenta de las distorsiones a las que se ve sometida la Marcha Peronista como texto de la unidad, en el ao 1975.56 En la parte 4 de este extenso poema, el texto variado es de mayor alcance en lo que respecta al colectivo de identificacin: el Himno Nacional Argentino. El cambio de los trminos en la sintaxis de la frase funciona en
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este caso como alterador de todo el sentido del texto original. As del Od mortales el grito sagrado, se pasa en el texto de Lamborghini a Od lo mortal (25), en una variacin en la que el sujeto se transforma en objeto. Lo mortal, adems, est relacionado al poder: (..) omos el ruido de lo mortal/ en el trono.(...) (26), operacin lgica si se piensa, por ejemplo, en las relaciones entre el poder oficial y la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina), que se propone impedir el desarrollo poltico de la izquierda peronista.57 Este simple trastocamiento de los antiguos sujetos en objetos es lo que permite leer en el poema de Lamborghini el presente, como subversin del texto pasado. En el ao 1975 los tiranos vuelven a ser los opresores y los mortales en vez de ser los triunfadores sern los derrotados, en un proceso en el que se disea el golpe de estado del ao 1976. en el camino su.... es un largo texto que se escribe sobre el o los lmites de la identidad peronista, y de la identidad nacional. Por estas razones, en el poema 5 episodio de la Mole, ltimo de esta serie se lee: el nombre de la identidad: vrtigo/ el nombre de la identidad: abismo. y eco del eco (29).58 La identidad es una instancia a construir; no estar dada en una sola voz o texto a modo de origen, sino en la traduccin de los mismos, que implica no slo recortes, sino tambin distorsiones con respecto al sentido original.59 Muchos aos despus, en Pern en Caracas (1999) ser el lder el que pone en cuestin lo enunciado en la Marcha Peronista, como un costado ms de la ambigedad de sus enunciados: ...Todos unidos triunfaremos?... (corto silencio y agrega despus) ...bueno, todo es una
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manera de decir... Todo puede ser uno... Uno destinado a modificar el curso de la Historia... Uno al que acompaan todos ...hasta donde quieran acompaarlo ...el Todo que es el Lder (25). (modos del relato) Adems del montaje de consignas que permite en El Solicitante Descolocado la aparicin del discurso peronista y su cruce con otros discursos provenientes de la izquierda tradicional; adems de poner a prueba y cuestionar la certeza de todos y cada uno de los significantes de la Marcha Peronista, la variacin de este discurso poltico central en los textos de Lamborghini tambin se ejercer sobre los modos en que se relataron los orgenes del movimiento. La Razn de mi Vida60 de Eva Duarte de Pern es uno de los textos cannicos del peronismo y uno de los elegidos por Lamborghini para ejercer su variacin sobre los modos del relato. Si bien es una falacia medir literariamente el texto de Eva, porque no intenta ser una obra literaria, s es vlido revisar a qu formas e imgenes de la tradicin apela, que son por otra parte, las que le dan un alto grado de legibilidad en el momento de su publicacin. En principio habra que hablar de una forma de estructurar el texto que tiene sus antecedentes en la novela romntica, como la historia de una humilde provinciana que lucha en la ciudad hasta llegar a cumplir un destino importante y en esto tiene mucho que ver el pretexto permanente de inferioridad y la centralidad de la figura de Pern, que se transforma junto con la Providencia en la explicacin ltima del itinerario. En segundo
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lugar, y en relacin con el gnero del que se toman prstamos, se podra mencionar un repertorio de imgenes heredadas del romanticismo tardo, de imgenes absolutamente cristalizadas en el discurso literario argentino del momento: El encuentro me ha dejado en el corazn una estampa indeleble; y no puedo dejar de pintarla porque ella seala el comienzo de mi verdadera vida; o bien Yo lo vi aparecer, desde el mirador de mi vieja inquietud interior (30); stas forman una retrica peculiar alrededor de la figura amada, lo que explica ms acabadamente su procedencia del romanticismo epigonal. Lamborghini en su texto barre con estos dos principios de la escritura de Eva; las imgenes de La Razn de mi Vida sern sustituidas por otras armadas a partir del corte y de las nuevas relaciones entre los trminos o frases que arroja esta operacin, 61 y la estructura del texto de Eva Duarte, que tiene que ver con una historia tradicional, con un principio y un fin, con un modo de contar homogneo, tambin ser transformada. Eva Pern en la hoguera cuestiona este modo lineal de narrar, a partir de una sintaxis que insiste en la incompletud, en lo que no termina de decirse, en los vacos (a pesar de la repeticin permanente de enunciados). Es justamente esta repeticin de enunciados, que van alterando mnimamente su estructura y entonces retocando o agregando significados, la que produce el efecto en el lector de un texto que se desescribe y vuelve a escribirse sucesivamente y por lo tanto de un texto abierto (efecto que, como ya se ha visto, se repite en las reescrituras de Lamborghini). A la propuesta de un relato homogneo, entonces, se superpone la de un relato inacabado, que vuelve a escri87

birse repetidas veces. Esto tiene que ver, como ya se dijo antes, con la consideracin de las marcas histricas del discurso poltico como material. La distorsin de los modos del relato peronista, que tambin se lee en Las patas en las fuentes, ser de suma importancia para la construccin de un linaje poltico en la produccin de Lamborghini, ya que permite superar el relato de los acontecimientos como pasado inmvil que se dio bajo la forma de la estampa o la oda,62 y proponer a partir de cortes y cruces discursivos, que entran en polmica con el discurso poltico, contemporneo a la escritura de los textos la construccin de una voz distinta, sin solemnidades ni heroismos, con menos certezas y, a la vez, ms radicalizada.

5. Tercera variacin de la poesa gauchesca Durante su exilio en Mxico (1977-1990), Lamborghini escribe una serie de textos relacionados exclusivamente con la poesa gauchesca, que luego se publicarn bajo el ttulo general de Tragedias y parodias I.63 En este caso, todos los poemas parten del registro de lengua del gnero y mantienen la figura del gaucho, aunque sometida a un grado importante de caricaturizacin, que se lee con toda claridad en Eyaculatoria paun gaucho, de Estanislao del mate: (...) Gaucho a-/ rrinconao!/ Gaucho bur-/ lao Gaucho flagelao!/ Te han puesto al a-/ sador, gaucho? Gaucho/ comido y carcomido!/ Gaucho ovillao! Gau-/ cho acabao! Te han des-/ quisiado el mate, gau-/cho, te lo han enyenao/ e morisquetas, gaucho./ gaucho e la epoca . gau-/ cho epotecao (37).
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La variacin opera de un modo absolutamente diferente al que se lea sobre el gnero en El Solicitante Descolocado y en La Peregrinacin; si en estos dos casos se poda pensar en una lectura poltica del gnero (que supona el barrimiento de sus marcas principales) y en una reescritura de una zona del Martn Fierro desde una tradicin absolutamente ajena, vanguardista, ahora Lamborghini se sita en el interior del gnero, en una de sus constituciones histricas y desde all, parece leer toda la gauchesca. La reescritura ms notable de este nuevo gesto es la de El jolgorio e la criacin64 que retoma fragmentos del primer canto del Martn Fierro y tematiza el acto de la escritura a partir de la figura nuevamente del doble: y cuando arranca del Aqu: del Aqu me Pongo. Y/ se le parte en dos el cuerpo e toraso/ y una mit era l mesmo vestidito deombre de la ciud/ y la otra parte era/ el Gacho e los Gachos con la pilcha de ombre e las pampas... (25). Desde esta figura puede entenderse el ejercicio de variacin que Lamborghini hace sobre los versos del texto original, porque hay de hecho una segunda voz (con registro gauchesco y un modo de interpretar ajeno al texto retomado) que funciona como contrapunto: y le iban saliendo como agita e manatial...Y ande avera/ un manantial en ese cuarto!, o bien: y que cantando me an de enterrar cantaba/ y qu avera e cantar un cadver! oigal!. La segunda voz, en parte, no puede interpretar lo que dice la primera; hace una lectura literal de lo que dicen los versos del texto de Hernndez, que por literal, es risible. Pero tambin hay un proceso de degradacin del original, o en todo caso, de la figura del gaucho Fierro, porque el oigal! que
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cierra la ltima cita es en la gauchesca una expresin reducida de iganle al maula!, o tambin de iganle al duro y se duebla! algunas de las frases familiares y despectivas usadas por los paisanos para aludir a quien reacciona cobarde o tmidamente despus de haberse mostrado decidido o corajudo.65 El tratamiento del Martn Fierro es por primera vez en la produccin de Lamborghini pardico, porque tal como lo explica Bajtn, el autor introduce en la palabra del otro una orientacin ajena que entra en hostilidades con su dueo primitivo y lo obliga a servir a propsitos totalmente opuestos.66 Esta segunda voz literal y a la vez polmica, que pone en clave cmica los versos del Martn Fierro, recuerda a los dilogos del Pollo y Laguna del Fausto de Estanislao del Campo, cuando el primero le relata la pera de Charles Gounod y Laguna responde desde el asombro y la incredulidad. En El jolgorio e la criacin, la segunda voz pone en suspenso la seriedad (y entonces la veracidad) de lo dicho por Fierro y stos son los propsitos opuestos, pero tambin parodia el modo de enunciacin del gnero: las metforas se desnudan en su identidad de cliss y se deconstruye, a partir de esta superposicin de voces y del ttulo mismo del poema, la relacin del cantor con el canto, explicitada repetidas veces en el Martn Fierro: Vamos dentrando recin/ a la parte ms sentida,/ aunque es todita mi vida/ de males una cadena/ a cada alma dolorida/ le gusta cantar sus penas. (6; v. 931-36). La funcin del canto deja de ser el relato de las desventuras del gaucho, para convertirse en su contrario, en jolgorio, en fiesta. La voz que lee el Martn Fierro es la de Estanislao del Campo, o mejor dicho la
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que en el Fausto se construy como voz pardica de la alta cultura; la diferencia es que aqu la parodia se produce sobre un texto interno al gnero, sobre la figura del hroe, sobre sus relatos y hasta sobre sus modos de enunciacin.67 Pero tambin, de alguna manera, Lamborghini repite la operacin del Fausto en el poema del mismo libro Vuelo del alma y faconaso e Dios, que reescribe la poesa de San Juan de la Cruz.68 El tpico del ascenso del alma (la Esposa) en su bsqueda de unin con el Esposo (Dios), se traduce en trminos propios de la gauchesca; la herida, la llaga sern el faconaso, y la guarida o la casa sosegada de San Juan sern tapera69: Amigaso, no siente/ en ocasiones/ que el alma/ se le quiere volar/ de la tapera el cuerpo?... (17). Hay dos procedimientos que equiparan el tratamiento del tema culto que hace Lamborghini su distorsin como parodia con el Fausto . Uno de ellos es la hiprbole, que se presenta ntidamente en las versiones del alma en vuelo en boca de uno de los dos gauchos que dialogan: Ansina!,/ como un cuete/ dentrando/ en la imensid/ e la cortina asul...., o bien: Ahijuna!/ con el alma priparndose/ pa su ltimo/ vuelo supersnico... (17). Adems de la exageracin (y la inadecuacin genrica) de la imagen, lo hiperblico est presente en el uso exclamativo extendido, que se convierte casi en el nico modo de respuesta o de apreciacin del objeto, muchas veces bajo el modo de la interjeccin (Velay!, Ahijuna!). El otro procedimiento comn y ya mencionado es el del extraamiento de lo relatado (el amor mstico) bajo un registro cotidiano que da lugar, incluso, al doble sentido: Que la china es atrida/ por tal juerza
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tremenda,/ que no puede/ dejar de juirse al rancho;/ y que Dios la pinetra.../ Ah, Gauchaso! (18).70 Si en El Solicitante descolocado Lamborghini intenta un gauchesco urbano, aqu reconstruye los rasgos sobresalientes del gauchesco histrico, el rural. Los gauchos hablan de cosas de gauchos en su registro de lengua, pero lo que se pierde es el sentido poltico del gnero, el que como explica Angel Rama desaparece, justamente, con el Fausto.71 Por eso se recupera una zona de la gauchesca en la que la parodia est asociada a la polmica, pero tambin a lo risible. Desde este punto tambin se entiende la incorporacin de Hidalgo, de los inicios del gnero, en Tragedias y parodias I; en el poema 9 de En la laguna se lee: Cielito digo/ que s,/ que el valor/ es reidor y se desarrolla una teora de la parodia (La torva nube/ paisana/ cae/ sobre el pato/ cuacuarn;/ pero el pato/ que es matiz/ hi noms/ se hace perdiz,/ y en el centro/ e la laguna/ ura le cuacuea/ a la luna...).72 De los cielitos de Hidalgo queda el rasgo caricaturesco, pero se pierde el carcter fuertemente advocativo y partidario que los defini. Sobre el final del texto de Lamborghini aparecen, en este sentido, unos versos que remiten concretamente al Dilogo patritico interesante: Desde el prencipio,/ paisano,/ esto ya se equivoc... (60);73 pero la descontextualizacin, produce la prdida del sentido crtico del texto previo que es incluso analizado como el que pone sobre el tapete la cuestin de la desigualdad ante la ley, que luego sera retomada por Hernndez en las figuras de Fierro, de Cruz y de sus hijos.74 El tema social del poema de Hidalgo, ser sustituido por el tema literario; las luchas, las definiciones son las de
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Lamborghini dentro de la gauchesca: En el centro/ de esas aguas,/ entre muchos/ patos riales,/ un pato/ lamborginiesco/ nada/ y cuacuea/ su matiz... (57), y si riales puede permitir, en este caso, cierta alusin al contexto de produccin del poema de Hidalgo, la distincin, como lucha en el interior del gnero ser la que cierre el poema: En la orilla/ e la laguna/ los paisanos/ se disenriedan,/ y juyendo perseguidos/ por el cuacueo/ del pato (60). La distorsin opera sobre el texto cannico de la gauchesca, el Martn Fierro, pero tambin de algn modo, sobre sus orgenes, la poesa de Hidalgo: como si fuese necesario reescribir toda la tradicin de nuevo (despojndose de sus zonas ms obturadas y recobrando aquellas que se consideran productivas) para que el gnero siga funcionando dentro de los modos de la literatura argentina.

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Notas

1 La definicin de material est tomada de Theodor Adorno, Teora esttica, Barcelona, Ediciones Orbis, Hyspamrica, 1983 [1970]; 197: Material por el contrario es todo aquello de lo que parten los artistas: todo lo que en palabras, colores, sonidos se les ofrece hasta llegar a las conexiones del tipo que sea, hasta llegar a las formas de proceder ms desarrolladas respecto del todo: por eso las formas pueden tornarse en material, como pueden convertirse en todo lo que se les opone y sobre lo que tienen que decidir. 2 Dice L. Lamborghini: Ahora la parodia est de moda. Si embargo yo empec a ejercitarme en la parodia en 1957. En ese momento pensaba la parodia como payasada. Ahora la pienso como una relacin de contraste y semejanza con un modelo. Como dije en Circus: Lo mismo pero parecido, en Fondebrider, Jorge (reportaje). op. cit.; 3. Ver tambin los reportajes que ya se han citado, el de Garca Helder y Juan Escobar, y agregar Julio Schvartzman. Lenidas Lamborghini ...o la gauchesca urbana, en Diario La Capital, Mar del Plata, domingo 25 de septiembre, 1994; 4, y Gustavo Lpez y Mirta Colgeno. Lenidas Lamborghini. Para que el camino no sea borrado, en VOX, N 6/7; Baha Blanca, primavera 1998. En el Odiseo confinado (Van Riel, 1992) y en Comedieta (Estanislao, 1995) Lamborghini desarrolla una teora de la parodia como texto terico metido dentro de la poesa. En este sentido, retoma y ampla el gesto que ya haba iniciado en 1975 con El estro pardico, texto en prosa incluido en El Riseor. 3 La definicin est incluida en el libro Partitas: PARTITA. Diccionario: Partita equivale a variaciones. Una partita o partida musical es el juego completo que se hace sobre un tema, varindolo y transformndolo, meldica, contrapuntstica y rtmicamente, lo que se verifica disponiendo una serie de diversas jugadas o variaciones que el compositor hace sobre el tema propuesto. (9)

4 Esta definicin pertenece a Joaqun Zamacois, III. La Variacin, en Curso de formas musicales, Barcelona, Labor, 1982; 136. Ver tambin sobre el tema: -Ulrich Michels, Gneros y formas. Variacin, en Atlas de Msica I, Madrid, Alianza, 1982; 157. -Gunther Schuller, La improvisacin, en El jazz: sus orgenes y desarrollo, Bs As, Vctor Ler, 1973. -Graham Wade, Tema y variaciones, en La msica y sus formas, Madrid: Atalena, 1982; 50-53. Si bien esta ser la definicin asumida por m de aqu en ms, es importante destacar que el autor tambin habla en relacin a ciertos textos propios de la operacin en trminos matemticos: Hay reescrituras que he hecho aplicando ciertas frmulas de las matemticas de integrales aprendidas en la Facultad. Frmulas de combinaciones sin repeticin, con repeticin, permutaciones, variaciones. Daniel Garca Helder (reportaje), Diario de Poesa, op.cit.; 17. 5 Los versos retomados son: (que, de Neptuno hijo fiero,/ de un ojo ilustra el orbe de su frente,/ mulo casi del mayor lucero) (v. 52 y 53) y pisando la dudosa luz del da. (v. 73). A partir de estos trminos Lamborghini reconstruye, por oposicin, pares ausentes en el original: de tierra (orbe), celeste y agua (aunque ste aparece en distintos momentos en el original, Donde espumoso el mar siciliano); de duda, fe; de divino, humano. Ojo y frente se mantienen iguales. Ver Episodios, Bs. As., Tierra Balda, 1980; 63-75. 6 En este sentido difiero de los anlisis de Daniel Freidemberg que propone la distorsin como nica clave de lectura. Ver Lenidas Lamborghini: multiplicar la distorsin, en Herencias y cortes. Poticas de Lamborghini y Gelman, texto incluido en el tomo 10 coordinado por Susana Cella de Historia y crtica de la literatura argentina. La irrupcin de la crtica, Bs. As., Emec, 1999. Direccin de No Jitrik; 201-209. Carlos Valverde, por su parte, considera que la variacin no es el nico experimento formal en la obra de Lenidas Lamborghini. Podra decirse que prcticamente cada libro suyo pone en funcionamiento un dispositivo de escritura diferente (adems de recoger procedimientos previamente utilizados). Ver Fragmentacin y continuo (Lenidas Lamborghini), en Los Lamborghini. Ni atpicos ni excntricos. Bs. As., Colihue, Coleccin Pualadas, 2000; 43. La diferencia, en todo caso, es que yo planteo la variacin como una lgica y como modo de produccin de todos los textos de Lamborghini (y no slo de aquellos que l ha considerado como tales).

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7 La intencin no es definir los textos de Lamborghini como pastiches, aunque algunos podran considerarse como tales. El artculo de Laurette es muy interesante porque plantea las relaciones en trminos semiticos y en este mismo sentido, habla de los procesos de transformacin del texto original como traduccin. 8 Omar Calabrese, 4. Detalle y fragmento, La era neobarroca , Madrid, Ctedra, 1987. Me parece vlido aclarar, que no comparto con Calabrese la circunscripcin del fragmento y el detalle, como tcnicas, a la pos-modernidad que l caracteriza como neo-barroca. 9 Dice Riffaterre: Es entonces una paradoja que el texto potico sea interpretado como un desvo en relacin a la norma, (...) no existe la norma que corresponde a la lengua fijada por las gramticas y los diccionarios; el poema est hecho de textos, de fragmentos de textos integrados con o sin conversin, en un nuevo material. Este material (palabra ms exacta que norma) no es slo la materia bruta de la lengua, l actualiza las estructuras estilsticas, es un discurso cargado de connotaciones. La production du texte, Pars, du Seuil, 1979; 205-206. Ver tambin del autor, Smiotique de la posie, Pars, du Seuil, 1983 [1978]. 10 Michel Riffaterre. Smiotique de la posie. op. cit.; 33. (El destacado no est en el original). No comparto la teora de Riffaterre como modo de leer todos los textos de la literatura; en el caso concreto de la produccin de Lenidas Lamborghini, la puesta del texto como un juego intertextual se hace evidente porque es uno de los clivajes ms fuertes de su potica. 11 Es necesario aclarar en este punto la relacin entre ambos textos. La primera aparicin del dilogo entre El Letrista Proscripto y El Letrista Sesquicentenario data del ao 1960 y se encuentra en Al Pblico. Dilogos I y II y se mantendr en el paso siguiente de la serie, la edicin de Las patas en las fuentes de 1965. En el ao 1966, el texto se publicar en forma mimeografiada, como poema autnomo con el nombre de Payada, con un prlogo de John William Cooke. Ms adelante el primer monlogo del Letrista Proscripto ingresa en el texto de Las patas en las fuentes (1968) y desaparece la voz del Letrista Sesquicentenario. En la primera edicin conjunta de El Solicitante Descolocado (1971), compuesta por Las patas en las fuentes, La estatua de la libertad y Diez escenas del paciente, desaparece tambin la voz del Letrista Proscripto. Payada volver a publicarse como un texto autnomo en

Partitas , Bs. As., Corregidor, 1971. De ac en ms esta ser la edicin que se citar del texto en cuestin, para el cual se adoptar la designacin P. En cuanto a las citas de Las patas en las fuentes, se harn sobre la edicin de Bs. As., Sudestada, 1968. El libro se designar de aqu en ms como PF. 12 La variacin ejercida sobre el gnero de la poesa gauchesca en Las patas en las fuentes y ms precisamente en El Solicitante Descolocado, se analizar ms adelante, ya que los monlogos del Solicitante Descolocado y del Saboteador Arrepentido agregarn elementos que no estn presentes en el contrapunto que luego se autonomiza con el ttulo Payada. En el caso de la variacin del tango en cambio, ambos textos pueden ser equiparados, marcando algunas diferencias mnimas. 13 Josefina Ludmer caracteriza desafo y lamento como los dos tonos propios de la poesa gauchesca tradicional, que provienen en realidad del fenmeno de recepcin de la voz oda de los payadores. Ver su libro El gnero gauchesco. Un tratado sobre la patria , op. cit.; 137. Sobre el tono del consejo en Payada de Lenidas Lamborghini se podran citar los siguientes versos: Yo, por eso, lo aconsejo bien: volverse sabio en esta cosa de entender el aparato y del sentido de la precisin hacer exacta ciencia situndose en la accin. (88) La figura del Letrista del Sesquicentenario, remite por supuesto a los cientocincuenta aos de la Independencia. La instalacin de esta voz junto a la del Letrista Proscripto, significa un gesto de nueva lectura de este acontecimiento histrico como reinterpretacin (modernizacin de una voz se podra decir) y como creacin de un linaje que postula una continuidad en el perodo de la Resistencia peronista, posterior al golpe de Estado de 1955. 14 Josefina Ludmer explica que los dos tonos propios de la gauchesca, desafo y lamento se trasladan, a travs de la milonga, al tango. Ver op. cit.; 137 y 219. Es interesante, en este sentido, leer el libro de Noem Ulla. Tango, rebelin y nostalgia, Bs. As., CEAL, Coleccin Captulo, Serie Sociedad y cultura/12; 1982 [1967], que ya desde el ttulo est presentando esta doble articulacin de la que se hablaba en el tango. 15 Joaqun Zamacois, op. cit.; 137: La meloda de un tema admi-

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te ser modificada ya en su ritmo, ya en su lnea de sonidos sin que por ello el tema quede desfigurado hasta el punto de no permitir la identificacin. Todo estriba en que se acierte a conservar los puntos bsicos de su contexto y de la armona acompaante. Por eso, el compositor, en la Variacin ornamental, enriquece a voluntad el tema aadindole arabescos, figuraciones, escalas, arpegios, etc o, por el contrario, elimina del mismo notas accesorias y giros superfluos, establece nuevos ritmos, cambia el comps, la modalidad, el movimiento...; pero mantiene lo fundamental de la meloda, de la armonizacin y de la estructura de los perodos y subdivisiones. 16 Lenidas Lamborghini, Payada, op. cit.; 77: Ella se fue/ solo qued/ Patria en remate/ llorando. 17 El tango de Santos Discpolo dice: Cuando rajs los tamangos/ buscando ese mango/que te haga morfar/. Hay otras inclusiones de versos del tango en El Solicitante Descolocado, como por ejemplo: Yo, el ubicuo Gerente/ devine popular. Coordino y distribuyo los trabajos/ tomo y obligo, que procede obviamente del tango Tomo y obligo con letra de Manuel Romero y msica de Carlos Gardel: Tomo y obligo. Mndese un trago/ de las mujeres mejor no hay que hablar. En este caso tambin se puede leer la re-escritura del tango como un deslizamiento del plano amoroso al poltico. Otro de los ejemplos remite a Mi noche triste de Pascual Contursi que dice: Y si vieras la catrera/ cmo se pone cabrera/ cuando no nos ve a los dos.. El texto de Lamborghini dice: en mi soledad/ no se puede confort y/ si vieran mi catrera. (31). 18 Este procedimiento ya se haba dado en realidad en el sistema interno del tango. Carlos Vivn, justamente, trabaja sobre el mismo texto: Cmo se pianta la vida!/ Cmo rezongan los aos!/ Cuntos fieros desengaos/ nos van abriendo una herida;/ es triste la primavera/ si se vive desteida. (Cmo se pianta la vida). Pero la variacin ms compleja, sin lugar a dudas, es la que se da sobre la letra del tango Volver de Alfredo Lepera. El Solicitante dice: vuelvo al mismo lugar. Nunca/ pero se vuelve/ siempre/ siempre// y salgo y entro y salgo y entro. El significante volver en el tango est asociado al regreso a los orgenes: el pas, el barrio, la mujer amada, etc. Aqu, en cambio, se relaciona con la posibilidad de comprender el pas (En este pas/ equvoco del equvoco/ de los equvocos/ pregunt./ (...) y salgo/ y entro) y con la entrada y salida del Solicitante en el mundo del trabajo. Pero adems, el significante volver (entrar) tambin enva a una consigna poltica que comienza a utilizarse en

la poca de la Resistencia peronista, que es el contexto poltico de Las patas en las fuentes: Volveremos. Es interesante destacar que el sintagma salgo y entro tambin se repetir como estribillo en la reescritura de la Marcha Peronista, aunque aqu la vuelta tendr que ver con la posibilidad de acercarse a los sentidos desplegados en el texto previo. 19 Bastara pensar al respecto en un tango como Cambalache de Enrique Santos Discpolo. Noem Ulla dice que Discpolo muestra con lucidez una sociedad en crisis, en disolucin, una sociedad carente de afectos y respeto por el hombre, tiendo a sus personajes de una conviccin de indiferencia universal ante el dolor universal (op. cit.; 111). Esta ideologa est presente en los textos que estoy analizando de Lamborghini, que por otra parte tambin dramatizan una poca de crisis, la que sigue al golpe de Estado de 1955. Sin embargo, y justamente por esta razn, los elementos propios de esta ideologa que se filtra desde ciertos sectores del tango, no son presentados como universales. 20 En Payada, como en El Solicitante Descolocado , no aparece, para articular el tono del desafo, la figura del compadrito, sino la del amurado, la del abandonado. Esto tiene que ver, en realidad, con el tipo de operacin que el texto efecta sobre el tango como material. No slo toma sus imgenes, sino que adems las transforma, les posibilita el manejo de los dos tonos: desafo y lamento. Adems, la aparicin del tono del desafo est asociada a la denuncia poltica. Sobre la figura del compadrito en el tango ver: -Horacio Salas, La secta del cuchillo y el coraje (Guapos y compadritos), El Tango, Bs. As., Planeta, 1986; 61-73. -Noem Ulla, La exaltacin del coraje, en op. cit.; 59-67. -Idea Vilario, Las letras de tango, Bs. As., Schapire, 1965. 21 Es muy interesante, en este sentido, leer el artculo de Alejandro Rubio, El saboteador recalcitrante que resalta aquellos elementos discursivos que ponen en duda la lectura poltica del texto. A mi modo de ver, esta inquietud tiene una fuerte relacin con el modo en que se lee a Lamborghini en los 90 y, sobre todo, con la incorporacin que hacen los poetas jvenes de la produccin del autor. Ver Dossier Lenidas Lamborghini, en Diario de Poesa , N 38, invierno 1996; 22. 22 Sobre los primeros textos que aparecen en la prensa, antes de la edicin de Operacin masacre, como por ejemplo el dilogo con

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Juan Carlos Livraga Yo tambin fui fusilado, que se publica en una hoja gremial llamada Revolucin Nacional , el 15 de enero de 1957, ver Roberto Ferro (recopilacin y prlogo), Rodolfo Walsh. Yo tambin fui fusilado. Vuelve la secta del gatillo y la picana y otros textos, Bs. As., Libros de GenteSur, 1990. Los fragmentos de los sobrevivientes del fusilamiento de Jos Len Surez en el poema de Lamborghini, se encuentran en El Solicitante Descolocado , Bs. As., Ediciones de la Flor, 1971; 37-38 y 85-88. 23 Sobre la comparacin, la metfora y sus relaciones ver, Luiz Costa Lima, Metfora: do ornato ao transtorno, en A aguarrs do tempo, Ro de Janeiro, Rocco, 1989; 123-186 y Catherine KerbratOrecchioni. Las connotaciones como valores asociados, en La connotacin, Bs. As., Hachette, 1983; 122-178. 24 Lenidas Lamborghini, Comer y tragar, en Circus , Bs. As., Libros de Tierra Firme, 1986; 48. 25 Lenidas Lamborghini, El extrao (1), en Circus, op. cit.; 42. Este sera el caso tambin de otros poemas como Insistente (15) y El recluso (21). 26 Seguro de vida, La cancin de Buenos Aires, sin nmero de pgina. 27 Este aspecto de la variacin sintctica puede identificarse en Ocultaciones, Circus; 33: Como el que/ se esconde/ en s mismo.// Como el que/ se esconde/ de s mismo./ Como el que/ se esconde/ a s mismo.// Como el que/ no s/ y se esconde/ as. Otras veces es un juego de palabras lo que permite la variacin, como en Clown, poema de Circus (11), en donde a partir del sonido se establece una relacin entre los verbos estila y destila, o en El mendigo de Episodios (29), en donde lo relacionado son los sustantivos temor y temblor. 28 Lenidas Lamborghini, Tres gags en la pared, Circus ; 31. 29 Omar Calabrese, op. cit.; 60. Las otras dos caractersticas de la esttica de la repeticin en sus usos ms contemporneos son, segn el autor, la variacin organizada y la irregularidad regulada que define el ritmo frentico. 30 Es interesante destacar que el mismo Lamborghini menciona como origen del modo de dramatizacin de las voces a T. S. Eliot y no a la poesa gauchesca: Pero cmo sera esa poesa, esa poesa encarnada por un personaje? Me encontr entonces con Eliot y su ensayo Poesa y drama, en el que habla de la transparencia que debe tener la poesa con respecto al personaje. El estaba hablando de teatro en verso, opinaba que la poesa lrica no serva para eso

porque obturaba esa transparencia con imgenes, metforas, etc. que convertan a la pieza de teatro en verso en un hermoso recital de poesa, faltando al objetivo de mostrar al personaje desde adentro, que es lo que hace Hernndez en su Martn Fierro, en Daniel Garca Helder (reportaje), Diario de Poesa , op. cit.; 17. Ver de T. S. Eliot, Poesa y drama , Bs. As., Emec, 1952. El ensayo es una conferencia dictada en la Universidad da Harvard en 1950. 31 Mijail Bajtn, Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela, op. cit. (1991), [1975]. Los cronotopos, segn Bajtn, son las formas de asimilacin y representacin de las relaciones entre tiempo y espacio, no slo en la literatura sino en el arte en general. 32 Josefina Ludmer, op. cit.; 230. 33 Mijail Bajtn, La palabra en Dostoievski, Problemas de la potica de Dostoievski , op. cit.; 258 y ss. 34 Ver Daniel James, Ideologa y conciencia en la Resistencia peronista, Resistencia e integracin. El peronismo y la clase trabajadora argentina 1946-1976, Bs. As., Sudamericana. Coleccin Historia y Cultura, 1990 [1988]; 129. 35 Lenidas Lamborghini, El Ausentismo, El Saboteador Arrepentido, op. cit.; sin nmero de pgina. La cita est tomada de este libro, porque ya en Al Pblico (1957), segundo libro de la serie, se produce una variacin que elimina, adems de los ttulos que encabezaban cada parte, el trmino nacional. El rol de saboteador de uno de los personajes, puede plantear ciertas dudas cuando a esta voz se agrega la del Solicitante Descolocado en el ao 57. Si uno no tuviese en cuenta que la primera edicin de la secuencia es de 1955, podra relacionar la figura del saboteador con las prcticas gremiales y polticas de la Resistencia peronista. En realidad El Saboteador y el Solicitante en los dos primeros dilogos, hacen alusin a su pasado en el mundo del trabajo, antes del golpe de la Revolucin Libertadora. Por esta razn El Saboteador, ya arrepentido de su condicin, dir en la seccin titulada La Descolocacin: En el tejo fue escrita la aceptada Renuncia,/ tanto vil ostracismo/ despus supe/ El Trabajo es salud, es factor/ dignifica. 36 Sobre este tema ver Daniel James, Comandos y sindicatos: surgimiento del nuevo liderazgo sindical peronista, op. cit.; 107127. 37 Josefina Ludmer, op. cit.; 137. 38 Beatriz Sarlo, analizando el Martn Fierro de Jos Hernndez, reconoce en la escritura de este poema tres elecciones: la lengua

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rural, las convenciones retricas de la literatura gauchesca y un conjunto de proposiciones descriptivas y programticas sobre la situacin del gaucho. Ver Razones de la afliccin y el desorden en Martn Fierro, Punto de Vista, Ao 2, N 7, nov. 1979; 7-9. 39 Joaqun Giannuzzi, en Las patas en las fuentes; 14-15. En una de las crticas periodsticas que aparecen en la contratapa de esta edicin del libro, tambin se lee la alusin a lo nacional como definicin del poema. Dice Ral Garca Brarda en La Ventana de Rosario: Las patas en las fuentes constituye un grito desgarrante que trae consigo la esencia ineludible del ser argentino, fatalista y visceral. 40 La analoga entre decir y escupir no aparece hasta la primera edicin de El Solicitante Descolocado. Este despliegue de imgenes que reelaboran el tpico del canto de manera diversa es, en otro orden, uno de los datos que permite articular las tres partes de la serie. 41 La idea de refutacin de la gauchesca est tratada por Jorge Luis Borges en su ensayo Eduardo Gutirrez, escritor realista, Textos cautivos. Ensayos y reseas en El Hogar (1936-1939), Bs. As., Tusquets editores, 1986. Edicin de Enrique Sacerio-Car y Emir Rodrguez Monegal. 42 Es importante mencionar ac la revisin y reescritura permanente que Lamborghini hace de aquellos discursos que pueden ser considerados como propios de la identidad nacional: el Himno Nacional Argentino o la Marcha Peronista en en el camino su (una epopeya de la identidad) ( El Riseor), la payada en el texto del mismo nombre (Partitas), La Razn de Mi Vida de Eva Duarte de Pern en Eva Pern en la hoguera (Partitas), o el tango, principalmente en Verme y 11 reescrituras de Discpolo. 43 Transcribo aqu la letra del tango, para los cotejos posteriores que sean necesarios: Tirao por la vida de errante bohemio/ estoy, Buenos Aires, anclao en Pars;/ curtido de males, bandeado de apremios,/ te evoco desde este lejano pas./ Contemplo la nieve que cae blandamente/ sobre mi ventana que da al bulevar;/ las luces rojizas con tonos murientes/ parecen pupilas de extrao mirar.// Lejano Buenos Aires/ qu lindo que has de estar,/ ya va para diez aos/ que me viste zarpar./ Aqu, en este Montmartre,/ faubourg sentimental,/ yo siento que el recuerdo/ me clava su pual.// Cmo habr cambiado tu calle Corrientes,/ Suipacha, Esmeralda, tu mismo arrabal.../ Alguien me ha contado que ests floreciente/ y un juego de calles se da en diagonal./ No sabs las ganas que tengo de verte/ y

aqu estoy varado sin plata y sin fe;/ quin sabe una noche me encana la muerte/ y, chau, Buenos Aires, no te vuelvo a ver. 44 Joaqun Zamacois, op. cit.; 139: El tema no necesita aparecer completo para acreditar su presencia. Puede bastar un fragmento suyo, un simple detalle de los que le han dado personalidad al ser expuesto. En tal caso, el tema se convierte en cantera de la cual se extraen elementos que necesitan de otros complementarios para llegar a constituir estados musicales nuevos, pero que no por eso dejan de ser hijuelos de aqul. El compositor, pues, al componer una Variacin amplificativa, toma algo (poco o mucho) del tema ya de su lnea de sonidos, ya de su ritmo o de su armona y, considerando ese algo como clula generadora, crea sobre su base una nueva idea musical, que pasa a ser protagonista de una de las variaciones, pero que en la siguiente cede el puesto a otra. 45 Estas son algunas de las marcas de la msica minimalista, destacadas por Dominique Bosseur y Jean-Ives. La Musique contemporaine depuis 1945, Rvolutions Musicales . Pars: Ed. Minerve, 1986; 172-176. En relacin a la textura de la msica minimalista y estableciendo una analoga con el Op Art, dice Herman Sabbe: ...while the technique of repetition and multiplication of similar short cells, linked in a continuous, gradually variegated progression and transition of one motive to another related motive, produces a static, though incessantly moving, acoustic texture, that seems to be an aural analogy to the visual experience of observing an Op Art painting.... Citado por Wim Mertens, Minimal Music, American Minimal Music, London, Kahn and Averill, 1988; 15. 46 Me refiero a La muerte del fakir, El fallo de la suerte, Reina, El gayo fan, Una flor en la tormenta, Los tteres, La muerte del amor y El sueo de Jess. 47 Enrique Santos Discpolo y Luis Csar Amadori, Confesin: Fue a conciencia pura/ que perd tu amor.../ Nada ms que por salvarte!/ Hoy me odis/ y yo feliz/ me arrincono pa yorarte.../ El recuerdo que tendrs de mi/ ser horroroso/ me vers siempre golpendote/ como un malvao.../ Y si supieras bien/ qu generoso/ fue que pagase as/ tu buen amor...// Sol de mi vida.../ fui un fracasao./ Y en mi cada/ busqu dejarte a un lao,/ porque te quise/ tanto...tanto.../ que al rodar,/ para salvarte/ slo supe/ hacerme odiar...// Hoy despus de un ao atroz/ te vi pasar.../ Me mord pa no yamarte// Ibas linda como un sol/ se paraban pa mirarte.../ Yo no s si el que te tiene as/ se lo merece,/ slo se que la miseria cruel/

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que te ofrec/ me justifica al verte hecha una reina,/ que vivirs mejor/ lejos de m... 48 Enrique Santos Discpolo, Yira, yira: Cuando la suerte que es grela,/ fayando y fayando,/ te largue parao;/ cuando ests bien en la va,/ sin rumbo, desesperao;/ cuando no tengas ni fe/ ni yerba de ayer/ secndose al sol;/ cuando rajs los tamangos/ buscando ese mango/ que te haga morfar;/ la indiferencia del mundo,/ que es sordo y es mudo/ recin sentirs.// Vers que todo es mentira/ vers que nada es amor,/ que al mundo nada le importa.../ Yira...yira/ Aunque te quiebre la vida,/ aunque te muerda un dolor,/ no esperes nunca una ayuda/ ni una mano ni un favor// Cuando estn secas las pilas/ de todos los timbres/ que vos aprets,/ buscando un pecho fraterno/ para morir abrazao;/ cuando te dejen tirao/ despus de cinchar/ lo mismo que a m./ Cuando manys que a tu lao/ se prueban la ropa/ que vas a dejar,/ te acordars de este otario/ que un da, cansado,/ se puso a ladrar. 49 As como en El Solicitante Descolocado , segn se ha visto, Lamborghini contextualizaba un ncleo semntico propio de los tangos de Discpolo, es interesante destacar que en este caso, se mantiene el nivel de universalidad que la sentencia tiene en el original. 50 Los textos previos de estos poemas son Tres esperanzas y Qu vachach respectivamente. 51 Enrique Santos Discpolo, Cambalache: Que el mundo fue y ser una porquera/ ya lo s;/ en el quinientos seis/ y en el dos mil tambin;/ que siempre ha habido chorros,/ maquiavelos y estafaos,/ contentos y amargaos,/ valores y dubls,/ pero que el siglo veinte es un despliegue/ de mald insolente/ ya no hay quien lo niegue;/ vivimos revolcaos en un merengue/ y en un mismo lodo todos manoseaos./ / Hoy resulta que es lo mismo/ ser derecho que traidor,/ ignorante, sabio, chorro,/ generoso, estafador./ Todo es igual; nada es mejor;/ lo mismo un burro que un gran profesor./ No hay aplazaos ni escalafn/ los inmorales nos han igualao./ Si uno vive en la impostura/ y otro roba en su ambicin,/ da lo mismo que si es cura,/ colchonero, rey de bastos,/ caradura o polizn.// Qu falta de respeto,/ que atropello a la razn,/ cualquiera es un seor,/ cualquiera es un ladrn./ Mezclaos con Stavisky/ van Don Bosco y la Mignon,/ Don Chicho y Napolen,/ Carrera y San Martn./ Igual que en la vidriera irrespetuosa/ de los cambalaches, se ha mezclao la vida,/ y herida por un sable sin remaches/ ves llorar la Biblia contra un calefn.// Siglo veinte, cambalache/ problemtico y febril;/ el que no llora, no mama/

y el que no afana es un gil./ Dale noms, dale que va,/ que all en el horno se vamo a encontrar./ No pienses ms, echate a un lao,/ que a nadie importa si naciste honrao./ Que es lo mismo el que labura/ noche y da como un buey/ que el que vive de los otros,/ el que mata o el que cura/ o est fuera de la ley. 52 Se trata, especficamente, de tres estrofas finales del canto XIII: Cruz y Fierro, de una Estancia una tropilla se arriaron por delante se la echaron como criollos entendidos, y pronto sin ser sentidos por la frontera cruzaron. Y cuando la haban pasao, una madrugada clara, le dijo Cruz que mirara las ltimas poblaciones; y a Fierro dos lagrimones le rodaron por la cara. Y siguiendo el fiel del rumbo se entraron en el desierto no s si los habrn muerto en alguna correra pero espero que algn da sabr de ellos algo cierto. Sobre el final de La Peregrinacin, Lamborghini tambin retoma palabras sueltas del resto del canto, de tal modo que las estrofas principales de la variacin, van perdiendo su integridad. 53 Los poemas son una cancin y otra cancin de en el camino su (una epopeya de la identidad), en El Riseor, op. cit.; 9 y 23 respectivamente. Todos los poemas que integran este texto, reaparecern en Episodios sin alteraciones con carcter autnomo y bajo ttulos diferentes: El Extraviado, En el hospicio (correspondientes a una cancin y otra cancin), El combate (que reescribe la Marcha Peronista) y SEOL (que reescribe el Himno Nacional Argentino). Mientras estos cuatro poemas aparecen en forma consecutiva, Epi-

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sodio de la Mole que era la quinta parte del poema de El Riseor, vara su nombre por En la montaa y se intercala, mucho ms adelante, entre otros poemas. 54 Se transcribe la letra completa de la Marcha Peronista para facilitar los cotejos: Los muchachos peronistas/ todos unidos triunfaremos/ y para siempre daremos/ un grito de corazn/ Viva Pern, viva Pern!// Por ese gran argentino/ que se supo conquistar/ a la gran masa del pueblo/ combatiendo el capital// Por los principios sociales/ que Pern ha establecido/ el pueblo entero est unido/ y grita de corazn/ Viva Pern, viva Pern!// Pern, Pern, qu grande sos/ mi general cunto vals/ Pern, Pern que grande sos/ sos el primer trabajador// Imitemos el ejemplo/ de ese varn argentino/ y siguiendo su camino/ gritemos de corazn/ Viva Pern, viva Pern!/ / Por esa Argentina grande/ con que San Martn so/ es la realidad efectiva/ que debemos a Pern. 55 Lenidas Lamborghini, 2 en el camino su; 11. Los subrayados no estn en el original; se utilizan para poder visualizar mejor el complejo proceso de variacin al que son sometidos los trminos de la Marcha Peronista. 56 Es muy interesante recordar las distintas apropiaciones de la Marcha Peronista, hasta llegar a la versin de los Montoneros que significa el grado ms fuerte de distorsin, por ejemplo en la estrofa que dice Con un fusil en la mano/ y Evita en el corazn/ Montoneros Patria o Muerte/ los soldados de Pern. 57 Sobre esta relacin ver Richard Gillespie, op. cit, 1987; 194 y ss. 58 La crtica de Lamborghini a la construccin de una identidad a partir del Lder tiene una flexin ideolgico-poltica y una flexin filosfico-lacaniana. Ver: Jacques Lacan, La cosa freudiana o sentido del retorno a Freud en psicoanlisis, Escritos I y II, Mxico, Siglo XXI, 1976 [1966]. 59 En este mismo sentido se pueden leer Eva Pern en la hoguera y Plegarias (ambos de Partitas). 60 Mara Eva Duarte de Pern, La Razn de mi Vida, Bs As, Ediciones Volver, 1986. No se discute aqu la autora del texto porque importa ms la fuerte relacin que se estableci luego, en la circulacin que inclua hasta el sistema educativo obligatorio, entre el ensayo y Eva. 61 Un ejemplo de este tipo de imagen, podra ser: Los humildes que laten generosamente (VI, 60), que se origina por la yuxtaposicin de algunos trminos del texto de Eva Duarte. Los prrafos que le dan origen en este caso especial son: Desde entonces conozco

todo el muestrario de corazones que laten bajo el cielo de mi Patria, y: A medida que iba descendiendo desde los barrios orgullosos / y ricos a los pobres y humildes / las puertas se iban abriendo generosamente. Habra que agregar que algunas de las imgenes que aparecen en Eva Pern en la hoguera de Lamborghini, tienen su origen directamente en La Razn de mi Vida, y se mantienen tal como aparecen en este libro: el cndor, el gorrin, el sol, los ricos como rboles y los pobres como pasto, son algunas de ellas. De todos modos, lo que cambia es el contexto y, entonces, estas figuraciones se leen de manera distinta. 62 Es interesante, en este sentido, pensar la diferencia del relato del 17 de octubre que dramatiza Las patas en las fuentes, con otros, como el de Ral Scalabrini Ortiz, que se ajusta a una retrica de poca: Un pujante palpitar sacuda la entraa de la ciudad. Un hlito spero creca en densas vaharadas, mientras las multitudes continuaban llegando. Venan de las usinas de Puerto Nuevo, de los talleres de Chacarita y Villa Crespo, (...). Brotaban de los pantanos de Gerli y Avellaneda o descendan de las Lomas de Zamora. Hermanados en el mismo grito y en la misma fe iban el pen de campo de Cauelas y el tornero de precisin, el fundidor, mecnico de automviles, la hilandera y el pen. Era el subsuelo de la patria sublevado. Era el cimiento bsico de la nacin que asomaba, como asoman las pocas pretritas de la tierra en la conmocin del terremoto. Ver Aparece en el escenario poltico el coronel Pern el 17 de octubre de 1945, en Yrigoyen y Pern, Bs. As., Plus Ultra, 1972; 72. 63 Lenidas Lamborghini, Tragedias y parodias I. 1. Estanislao del mate; 2. La oevejada; 3. En la laguna. Bs. As., Libros de Tierra Firme, 1994. 64 El jolgorio e la criacin corresponde al libro Estanislao del mate . 65 Nota de Noem Susana Garca y Jorge Panesi, en la edicin del Fausto de Estanislao del Campo, Bs. As., Colihue, S/F; 61. 66 Mijail Bajtn. Problemas de la potica de Dostoievski , op. cit.; 270. 67 Es interesante, tambin, pensar la apropiacin del dilogo corto, rpido e incisivo propio de Estanislao del Campo, en varios de los poemas de Parodias y tragedias I, en relacin a los monlogos o los contrapuntos ms extensos de la serie de El Solicitante Descolocado , que parecieran seguir al Martn Fierro . En El jolgorio e la criacin Lamborghini ejerce una operacin de yuxtaposicin de los

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versos del poema de Hernndez, ms especficamente de la payada entre Fierro y el Moreno, fuera de la tirada extensa de los monlogos, generando un dilogo de otra ndole: Y salgan otros a cantar / y vern quin es el bueno!// disafiaba Don Jos// y el Gacho e los gachos: No me hago al lao e la geya// aunque vengan degoyando!/ / y Don Jos: Ande quiera ago pata ancha!// Y el Gacho e los Gachos: Nac como nace el peje// en el fondo de la mar! (27) 68 Las citas textuales de San Juan de la Cruz son: Amada en el Amado transformada!, que pertenece al poema En una noche obscura, y que muero porque no muero, verso que funciona como estribillo de Vivo sin vivir en m. 69 La idea de herida o llaga divina est presente en casi todos los poemas de San Juan de la Cruz y forma parte de la codificacin de la poesa mstica espaola. As, en la primera cancin del Cntico espiritual se lee Como el ciervo huiste/ habindome herido; y en la novena, Porqu, pues has llagado/ aqueste corazn, no lo sanaste?. Este tpico tambin se repite en Oh llama de amor viva: Oh llama de amor viva, que tiernamente hieres/ de mi alma en el ms profundo centro!, (....) Oh cauterio suave!/ Oh regalada llaga!. La asociacin entre herida y mirada de Dios, es clara tambin en el Cntico espiritual: Descubre tu presencia,/ y mteme tu vista y hermosura;/ mira que la dolencia/ de amor, que no se cura/ sino con la presencia y la figura, y ser reescrita especficamente en el poema de Lamborghini: La que dicen/ que ju achurada/ all Arriba e los Arriba/ por el faconaso/ e la Mirada e Dios? (18). 70 La lectura en clave sexual de los mitos de la gauchesca, o de sus motivos ms prestigiosos, puede leerse sobre todo en La doma, poema que pertenece a Estanislao del mate: Velay!, el ms/ jinetaso/ rapador e conchas/ que haiga:/ el gaucho!// El sabe cmo/ montar/ a su forsuda/ sansona...// Y cuidando/ e no enriedarse/ en la enmaada/ pelambre,/ se acomoda/ lijerito/ entre esas pas/ como ansuelos... (21). Hay un procedimiento similar sobre el tango en Personaje en Penehouse, que retoma el tango de Gardel y Le Pera Rubias de New York: July/ menando/ Mary/ menando...// ...criaturas...// Das/ de penehouse...// ...y no haba/ ms/ que ponerse/ con el pene/ a trabajar.... Ver Lenidas Lamborghini, Personaje en Penehouse y otros grotescos, Bs. As., Ediciones del Dock, 1999; 9-29. Este largo poema fue escrito en Mxico en 1978. 71 Ver Angel Rama, Los gauchipolticos rioplatenses. Bs. As., CEAL, Coleccin Captulo, 1982; 95.

72 Lenidas Lamborghini, En la laguna, del libro del mismo nombre de Tragedias y parodias I; 59. Es importante destacar que la perdiz aparece en el Nuevo dilogo patritico de Hidalgo, pero asociada a la figura del poder espaol, que se enmascara ante el triunfo de las luchas independentistas: Ah Chano, si de sabido/ perdiz se hace entre las manos!. Ver Bartolom Hidalgo, Cielitos y dilogos patriticos, Bs. As., CEAL, Coleccin Captulo, 1979; 57. 73 Los versos del dilogo de Hidalgo son: Desde el principio, Contreras/ esto ya se equivoc;/ de todas nuestras Provincias/ se empez a hacer distincin. Ver Bartolom Hidalgo, op. cit.; 43. 74 Ver al respecto el Prlogo de Noem Ulla a la edicin citada de Hidalgo y tambin el apartado La transparencia de Hidalgo es la distribucin de las voces. Una verificacin de la teora de los anillos de Einstein de Josefina Ludmer, op. cit.; 63-97.

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III. Dos lecturas de los clsicos

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1. Palimpsestos
El Odiseo Confinado (1992) impone un protocolo de lectura. Abre, a partir de la voz de Cordero, con una extensa teora de la parodia que describe en trminos de escritura el periplo del hroe de la Odisea homrica: escuchar parecame esas Voces/ en polifnico, ordenado,/ excelso Coro.// Y, entre ellas,/ mi voz en paralelo canto/ con ellas concertada.1 Un texto que se autodefine, que propone el modo en que debe ser ledo y supone la aceptacin de la idea lamborghiniana de parodia como una relacin de semejanza y diferencia con el Modelo. As, el tratamiento de los otros textos puede ser ms o menos cmico2 e, incluso, deformante,3 incorporando en la atribucin que caracteriza la reescritura una autocrtica de la propia prctica. Porque el protocolo incluye tanto la modalidad de la escritura como sus lmites. De todos modos an pensando en los lmites enunciados por Cordero que define su viaje como fracaso siempre se visualiza una distancia crtica, aunque esto no implique la inversin del otro discurso que Bajtn atribuye a
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la parodia. Segn Lamborghini, y segn el Odiseo confinado, el nuevo texto se separa del Modelo y en este movimiento genera uno nuevo, que ya estaba inscripto en el primero, tal como lo explicita Cordero: Que no eran del Modelo/ risibles, desemejantes/ de toda semejanza,/ contrahechos derivados.// Sino Modelos, tambin,/ en los que el Modelo,/ complacido,/ se miraba.// Y ms:/ que al Modelo/ superaban (35). La deconstruccin de los textos es tambin delacin de sus costados ms cannicos, de sus lecturas cristalizadas. En este sentido, la crtica sera tambin un modo de preservacin.4 La parodia, de todos modos, es un procedimiento que Lamborghini transforma en el planteo potico central del Odiseo confinado. Pero en todo caso, sera importante desligarla del carcter filosfico que, tal como lo explica Freidemberg, se le adjudica. 5 Como filosofa, presente tambin en Comedieta (1995), la parodia refiere un mundo que mezcla lo trgico y lo cmico, pero no permite leer los modos de procesar los otros discursos o las constituciones textuales. La propuesta es no quedar enredados en la teora incorporada (sin olvidarla) y leer en principio el ejercicio de la variacin de la Odisea de Homero y de la pera Turandot de Giacomo Puccini, haciendo hincapi en el registro de la escucha lamborghiniana, de la reescritura que se propone como audicin en el poema: Y que aquella otra voz,/ no de cordero,/ ms la del fiero Calaf, el salvador,/ cuando salvar quiso a su pueblo/ as, y del mismo modo,/ or podamos! (16). Leer es escuchar los otros textos, pero tambin es poner en escena voces dramticas, que en este caso estn asociadas con un intento de recuperacin de cierta integridad en el fraseo, tal
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como lo enuncia Lamborghini comparando el Odiseo confinado con las reescrituras anteriores.6 Si el dramatismo de la voz de Eva o de San Pablo se construa a partir de los trminos del original, aislando significantes y astillando la sintaxis del verso, ahora la interrupcin que produca el corte desaparece. Incluso los monlogos se alejan del collage y el montaje, porque a pesar de la cantidad de nombres anunciados en el principio del poema (Garcilaso, Dante, Bernrdez, etc.) stos no suponen una interrupcin del propio discurso. Hay unicidad en el tratamiento de cada una de las voces y la nueva textura ser la de su organizacin como polmica entre estilos y lenguas peculiares. De la Odisea quedan, en los monlogos de Cordero, el pardico , y en las secciones del poema tituladas Palimpsestos,7 nombres o construcciones que envan rpidamente al original: Ulises, Telmaco, los aqueos, el Hades, Aurora, la de rosceos dedos, la de ojos de lechuza, Zeus, Ares, el vinoso Ponto, etc. Estas nominaciones contaminan fuertemente la superficie textual, pero adems Cordero mantiene un estilo8 clsico y este es el carcter homogneo de su voz. El registro es culto, plagado de trminos arcaizantes, lejanos al habla coloquial (nimia hartura divinal fortsima acerbo gracil veleidoso ) y el uso de los verbos en segunda persona del plural (hallis, llamis) tiene un lugar importante, as como tambin la posposicin de la forma pronominal (sumronse preciptase elevbase, etc.). En el orden de la retrica, el hiprbaton y las formas de la anfora son figuras corrientes y envan tanto a la poesa barroca como a la espaola del siglo de oro: Oh libro, y pides/ y me pides ms trabajo;/ y ms y
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ms perfeccin/ pides, me pides! (27). Pero adems, el verso utilizado en los monlogos de Cordero, suele ser medido, aunque conviva con fraseos o formas poticas absolutamente modernas.9 Algunas de estas marcas son las que le permiten hablar a Pablo Ingberg de un verosmil homrico en el texto: (...) Sorprende (especialmente en los palimpsestos) la cantidad de endecaslabos acentuados al uso clsico, a menudo entrelazados con heptaslabos, otras veces disimulados tras un encabalgamiento, y siempre diseminados entre versos de otras cantidades que evitan tanto una posible monotona del ritmo como una completa extranjeridad respecto de la potica de su autor.10 Ms all entonces, de la construccin anti-heroica de la figura del nuevo Ulises, el estilo es una variacin como comentario de la poesa clsica, una construccin que remeda la antigedad del discurso potico, presente no slo en la Odisea, sino tambin en algunos de los textos de los autores mencionados, como Dante Alighieri, Quevedo, e incluso (aunque se trate de poticas y calidades muy diversas) de Jorge Luis Borges y Francisco Luis Bernrdez. La Tipaza, que adquiere voz propia en uno de los poemas denominados Palimpsestos, permite leer la oscilacin entre un estilo y un gnero discursivo. En su presentacin se distancia de las nominaciones clsicas: Ni con Dido/ me compares!/ Ni con Medea o Circe,/ ni Calipso!/ Y quines son sas!?/ Yo, la Tipaza soy! (91), pero tambin hace uso de algunas de las marcas del estilo clsico ya mencionado.11 Sin embargo, su voz en ntima relacin con ciertas instancias del relato se construye en uno de los tonos del tango, el del desafo (e invierte as el discurso de Penlope), como increpacin que
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no deja de lado (o hace pie) en el insulto, Mentiroso!/ Traidor!, como el personaje femenino de Qu vachach. En este sentido se arma un contrapunto entre dos modos de decir diferentes, uno que se mantiene dentro del ejercicio del discurso como decoro y otro que transgrede estos lineamientos, sobre todo en trminos temticos.12 En la variacin de Turandot el ejercicio de transformacin de la voz (ms all de que se conserven los nombres: Calaf, la princesa Turandot, los pekineses, Liu, y algunos elementos de la pera como el gong asociado a los enigmas) es de otro orden, porque no propone slo un desplazamiento de la figura, sino directamente del modo de enunciacin de la pica. En principio, este proceso puede leerse como un cuestionamiento de la propia identidad, invirtiendo as el sentido de la pera:13 Y soy/ un Caballero Aguila,/ un noble mexica/ misturao/ con chilango naco/ bien pasao?// O... el/ mismsimo/ Prncipe Calaf?.... 14 La voz de Calaf se asienta en la destruccin del registro clsico (y del registro culto y el tono pattico del texto original), sustituido por el uso de una especie de lunfardo bilinge, argentino-mexicano: Mamones!// Engrupidos,/ con la sabiola/ llena de grupos!....// Puta madre!/ Chale! (123). En algunos casos, incluso, la lengua adquiere inflexiones internas, como la del tango y la de la gauchesca sobre el argentino: y dispertarla/ de una gena/ vez/ de su largo/ apoliyo,/ al son/ de mi bandonen....// Y parlarle,/ platicarle,/ chamuyarle/ muy cerquita/ al odo (133). La voz de Calaf es, entonces, una zona de articulacin de distintos registros y distintas lenguas. Los primeros son los propios del habla popular mexicana y, en
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relacin con la lengua de los argentinos, los del tango y la poesa gauchesca (que tambin estn asociados a la cultura popular). Calaf se mueve entre estas dos lenguas haciendo un ejercicio de traduccin permanente (Me explico?/ T?...) y ampla el espectro al incluir vocablos en italiano, francs y latn. El es el verdadero polglota del poema. As como Cordero habla permanentemente de la parodia y de los modelos a los que apel su escritura, Calaf pone en accin y expande este principio, hacia la multiplicidad de las lenguas, los registros y los estilos. Esto es claro en el fragmento que acude al pastiche de Shakespeare: Dira, dira,/ mi cabeza/ es/ un colmenar/ atestado/ de canijas/ abejas/ que chocan/ ciegas/ entre s/ llenas de sonido/ y de furia (136). El pasaje del lunfardo (Me zumba/ la sabiola...//Y cmo/ lo dira/ el divino/ Willie? ) a la estilizacin que supone en este caso un registro culto, metafrico, es posible en la voz de Calaf, as como tambin la alusin en otra parte del monlogo a Los siete locos de Arlt, y la reescritura en clave cmica de Hamlet (Agarrar el mazo/ o...no/ agarrar/ el mazo?...// Levantarlo/ a huevo?...); tambin es plausible la mencin de episodios del Fausto de Estanislao del Campo, o (casi en un mismo nivel jerrquico) la alusin al canto de la Odisea, en el que Circe convierte a los hombres en cerdos: Y en otro/ desdobla-/ miento/ y no les miento!/ vi venir/ chanchos/ que parecan/ hombres salvajes,/ endemoniados... (130). Si la voz de Cordero imita un estilo, se construye sobre la base de un verosmil homrico y suena, por esta razn, como literatura, la voz de Calaf no unifica sino que dice todos los textos y se escucha como cruce de len118

guas o lenguajes porque en el movimiento entre la copia y la distorsin, asume la posibilidad de todos los registros y todos los estilos. Esta multiplicidad es la que produce el pasaje de la pera a la opereta, del patetismo a la comicidad y de la lengua nica (o del estilo nico) al cocoliche. (la antologa) Machina-ae: (del gr. mechan), Mquina (obra compuesta con arte), instrumento, aparato, ingenio// (fig.) astucia, medio, ardid// armas, medios de accin, expedientes, recursos.15 En Diez escenas del paciente (1971) aparece una imagen que es central en el texto que reescribe el Odiseo confinado : agachado/ inclinado/ desovillo/ desovillo (116). Un hombre hace la tarea de Penlope, una Penlope que estar definitivamente ausente (ya que no puede reconocerse en la figura de la Tipaza) cuando Lamborghini vara el texto homrico. Y en el Odiseo confinado como si el escritor retomase aquel hilo suelto la recuperacin de El Solicitante Descolocado ser un gesto relevante. La mquina transforma muchos textos, pero tambin se ocupa de la produccin anterior de Lamborghini. Opera, de este modo, sobre el pasado de ciertas tradiciones y sobre el pasado de la escritura propia. Abre una zona para la continuidad, un espacio que podra ser pensado como antologa. No porque el texto pasado permanezca intacto, sino como modo de poner a producir, nuevamente, lo antiguo.
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En este sentido, es interesante ver que el Odiseo confinado se estructura, al igual que la serie de El Solicitante Descolocado (1971), a partir de dos voces, la de Cordero, el pardico y la de Calaf, el salvador. Tambin abre y cierra con la invocacin a los dioses, al estilo clsico: De ese prodigio/ de absoluta inutilidad;/ del absoluto y prodigioso/ fracaso de se, su intento!// Permitidlo! (16), e incorpora el pasaje de este tpico a la gauchesca: Y vengan/ santos en/ mi ayuda! (153). Cordero evoca una fbrica cerrada como el Saboteador Arrepentido en el principio del poema y tambin se habla de la resistencia (aunque no se trate ya en este caso de la Resistencia peronista).16 Por otra parte, en Al Pblico. Dilogos I y II , El Letrista Proscripto arma el relato del abandono en clave tanguera y cuenta La conoc en un cine/ del centro, y luego habla de la vida juntos en la triste pieza/ cuarto de agona/ y desolacin y del momento en que ella lo deja: me dijo chau, me dijo su desprecio;/ y en cada insulto suyo/ ahora me veo. Veinte aos despus, en Odiseo confinado, la abandonada ser la mujer, la Tipaza, que no se lamenta como el Letrista, pero repite un relato que los lectores de Lamborghini ya conocan: el primer encuentro en el cine, una vida de privaciones: Y comenc a seguirte/ como una perra fiel,/ de pensin en pensin,/ de pieza en pieza,/ a cual ms miserables! (96). Aunque cambien los personajes, la historia sigue siendo la misma y su tradicin tambin, la del tango. Y hay otra inversin de gneros, ya que en La estatua de la libertad aparece aquella mujer/ que tena la mana/ de suicidarse// (...) escapaba/ a suicidarse/ a diario (103) y en el Odiseo confinado Calaf dir: la necesi120

dad/ de.../ sustraerme;/ es decir,/ es decir,/ de suicidarme (139), en tanto en los palimpsestos ser el padre del Nausica el que intenta darse muerte (ya con los lineamientos de la caricatura), una y otra vez. En este juego de espejos entre los personajes, Calaf, el salvador , retoma los versos de cierre del monlogo del Letrista Proscripto (que haba desaparecido de la serie del Solicitante en el ao 1971): Y a poder/ mi no poder! (151). Quizs desde aqu, pueda pensarse en una continuidad con ciertas voces anteriores que articulan desafo y lamento en un discurso poltico. Lo que se transforma, ms que las voces, es su tratamiento, ya que la reconstruccin dramtica adquiere, tal como se ha dicho, una textura diferente, ms homognea. Un libro, entonces, que lee los libros anteriores y ejerce, sobre el monlogo a dos voces, o sobre determinados fragmentos concretos, ejercicios de variacin mnimos. Hay un lugar en esta mquina, en esta obra compuesta con arte, para el pasado de la propia produccin, que se entiende a partir de la idea de palimpsesto (un texto escrito sobre otro), planteada en el libro como ficcin incorporada en el ttulo de algunas secciones y como materialidad concreta. 17 (texto sobre texto) Adems del cuerpo del poema, el Odiseo confinado contiene un texto en manuscrita, escrito sobre las pginas de una revista cultural (en realidad, una escritura no sobre sino entre las lneas de ciertos artculos).18 Aunque sea imaginariamente, el manuscrito es previo al poema; sin embargo, cuando se cotejan queda claro que no son lo mismo porque, ms all de las historias o los per121

sonajes comunes, estos textos funcionan de manera distinta; ambos presentan la idea de escritura como palimpsesto, pero de modos diversos. La de los manuscritos es una mquina pequea que despliega todas las operaciones que se pueden hacer sobre el otro texto, que en este caso es el de los ensayos que le sirven de soporte. Es una mquina pequea pero, paradjicamente, no tiene lmites precisos, porque propone el fragmento como forma privilegiada. Si el cuerpo del poema es el que permite la integridad de las voces (que incluso recuperan el pasado de la propia produccin), el manuscrito hace del fragmento y del detalle su modo de constitucin; las historias estn fragmentadas materialmente en dos sentidos. Uno, ya mencionado, es que no aparecen todas las pginas del manuscrito y el otro, es la irrupcin del texto de base en la propia escritura.19 Citas textuales completas, las notas al pie o la bibliografa reaparecern, con distinta frecuencia y con mayor o menor peso, en medio del manuscrito. La figura del escritor se confunde, en estos casos, con la del copista y la praxis de la escritura con una tarea artesanal pautada por los signos ms que por el sentido.20 Pero tambin el modo de enunciacin sigue los parmetros del fragmento, ya que el texto en letra manuscrita pasa (sin hilacin narrativa concreta) de un tema a otro y las escenas o los relatos estn, en este sentido, absolutamente descontextualizados. El fragmento se suma as a otras instancias de ilegibilidad que interrumpen hasta lmites inciertos la posibilidad de una lectura lineal, tales como la presentacin de las diecisis pginas de la revista cultural, intercaladas sin una

lgica que las justifique en medio del poema y el hecho concreto de que el texto se lee de atrs para adelante.21 Esta falta de lmites y de linealidad, la forma azarosa como se mezclan las escenas y el pasaje del texto de abajo (copiado en manuscrita) al nuevo texto, son pautas del movimiento que puede adquirir la escritura. Porque en realidad, lo que importa del manuscrito, ms que lo que dice, es la puesta en escena de una prctica omnipresente en el Odiseo confinado , la del palimpsesto. No interesa la continuidad de una historia, sino exponer los distintos modos de reescribir un texto que impacta masivamente sobre la nueva escritura. El fragmento tambin se entiende a partir de esta funcin. Se trata de un discurso cortado, delirante, que fuerza al lector a fijar la atencin sobre las operaciones porque adems mantiene a la vista el texto que ser variado. Pero, entonces cul es la diferencia entre sta y el resto de las variaciones? Se podra decir que lo que distingue a esta mquina es que no opera variaciones completas sobre un material, sino fragmentos de variaciones en donde la materialidad de la escritura y los procedimientos son lo que queda a la vista y la resolucin del texto previo nunca es muy clara, cosa que s suceda en las reescrituras del Himno Nacional, de La Razn de mi Vida, o incluso en algunas posteriores como las de la gauchesca en Parodias y tragedias I. Como copia por desplazamiento, podra leerse, por ejemplo, la relacin entre los planteos de Villoro sobre la revolucin y el poder, o los de Nesti sobre la festividades mexicanas como unin de principios opuestos y la teora de la parodia, que se escribir casi en los mismos

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trminos. Si uno de los subttulos del artculo de Nesti es La fiesta como tiempo de jbilo y lamento (Ps; 32), el manuscrito dir: Pero la parodia es la marca del pobrecito hombre, su marca de fbrica. La parodia es su destino y eso no es trgico. Eso es cmico. Aunque puede ser tambin trgico.(Ps; 42). Si la revolucin se interpreta como subversin de valores (rejerarquizaciones entre lo alto y lo bajo) y como enfrentamiento con la autoridad, el manuscrito har una traduccin esttica de estas ideas utilizando los mismos trminos: parodia de la autoridad que al final ptrea como pareca se desmorona por completo (Ps; 37). Por su parte, los grabados, los de las calaveras de Posadas y uno de los del artculo de Villoro que es una alegora del triunfo de los plebeyos que danzan (hombres y mujeres) alrededor de un rbol en cuya punta se ha colocado un gorro frigio, smbolo de la revolucin (Ps; s/n), tambin funcionan como textos paralelos (como ilustraciones) de las reflexiones estticas. Y esta es una operacin que hace el escritor cuando describe, en forma extensiva y minuciosa, la imagen que es visible para el lector. En la misma direccin, como pasaje a otro orden de un mismo tpico, podra pensarse tambin la idea de destitucin de la autoridad que plantea Villoro, en contrapunto con la reflexin sobre la paternidad de Ulises y su hijo Telmaco: El divinal Homero cuenta que Telmaco buscaba a su padre, el circular Odiseo, y que lo buscaba con todo amor, pero se olvida, o no quiere decirlo, que como todo hijo tambin odiaba a su padre, quera echarlo, matarlo; Hijo de la contradiccin. Padre! Padre! Por qu me has abandonado. Y en ese momento empez el tiempo del hijo (P; s/n), y tambin en relacin
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con los relatos sobre el hijo que no quiere nacer, el engendro y las dudas de sus padres sobre tenerlo o no tenerlo (Ps; 22). La lectura se desplaza, en ambos casos, del plano poltico al filial, o si se quiere, al psicoanaltico. La contaminacin es hasta aqu, prcticamente, copia de la letra. La mquina copia el texto de los artculos mediante la cita, o abriendo zonas de pasaje hacia el orden esttico, poltico o psicoanaltico que de todos modos, se escriben en los mismos trminos: destronamiento, risa y/o lamento. Pero hay otras relaciones menos evidentes que funcionan como lecturas de los grabados de Posadas, sobre los que tambin hay largas parrafadas descriptivas e interpretativas.22 El impacto de esta figuracin de la muerte permite otro modo de la variacin alejado de la letra, cuando se convierte en un detalle que se desprende de los grabados y pasa a formar parte del modo de presentacin de algunos personajes el cuerpo esqueltico del padre de Nausica, o de alguna escena aislada: qu fue sino un esqueleto de mujer que me masturb con su huesuda mano en aquel cine durante la odisea de los cines? (Ps; 33). Incluso, se podra pensar en una expansin de la figura de las calacas cuando, en ciertas zonas del manuscrito, irrumpen en el discurso una sucesin de muertes que no se despliegan luego en relatos; algunas son familiares (el padre de Nausica, la ta Vice, el divinal Chiche, muri mi divinal padre mientras yo estaba en el pas de Rulfo), otras sociales: Muri la divinal que ahorc a su joven hija y luego se suicid con barbitricos porque segn lo dej escrito no poda ya hacer frente a las dificultades econmicas, se entiende y no slo esta sino otros ms, arrojndose al vaco, encerrndose en
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una pieza a morir asfixiados por el gas, dndose al alcohol y a la droga, hartos de estar. (Ps; 28), y tambin polticas: Muri el Gran Viejo y antes, casi dos dcadas antes, La Jefa Espiritual. Y despus murieron muchos y tantos. La alusin a Pern y Evita y la introduccin del nombre propio Al parecer nadie quiere nacer; y el Nene que iba a ser, llamado Lenidas no fue la excepcin, o bien, No lo que digo sobre Ulises y su padre Lenidas, Ps, 38 y 42 son algunos de los rastros del tratamiento del otro texto que esta mquina siempre trabajar como actualizacin, como puesta en clave contempornea de lo que lee. Algunos de los relatos arman esta relacin, claramente, como contrapunto situado entre dos temporalidades. As en el palimpsesto de la pgina 28, Villoro habla sobre la cuestin de la construccin y la legitimidad del poder y el texto en manuscrita presenta la figura del Gran Idelogo liberal y habla de las privatizaciones y los despidos, de los empresarios y los lobbies que ejercen el poder real, en una alusin clara a la Argentina de aquellos aos, la del menemismo. El contrapunto es, en este caso, inversin del sentido del texto previo. Del mismo modo se lee la Odisea, ya que los pretendientes de Penlope, sern los Pretendientes que vacan/ venden la casa y sta ser el Pas Desperdiciado; este ltimo nombre alude a la Argentina (el pas de los comedores de carne, el Pas de los s-mientos) y se construye por contaminacin con el texto previo, as como el de los Antiguos, que sern los que mantienen una reivindicacin nacional.23 Tambin en este orden se da la revisin del tpico del regreso, que se articular sobre
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todo alrededor de la figura del escritor y de su amigo Juan, que no es otro que Gelman. El texto funciona, de este modo, como una pequea autobiografa del propio exilio y de la experiencia de escritura en Mxico (pas que se menciona en varias oportunidades, sobre todo a partir de las alusiones a Juan Rulfo). Por esta razn, tanto las escenas de la muerte que derivan de los grabados de Posadas, como la presentacin de Nausica la esposa en el exilio, o las ideas del artculo de Villoro sobre la revolucin francesa, permanecen fuertemente asociadas a ndices del presente o el pasado propio. Por eso, cuando comienzan in media res los palimpsestos se alude al cierre de la fbrica y a la situacin de indigencia, que es un dato tanto de la vida de Lamborghini como de las dos voces que articulan su primera serie potica, la del Solicitante y El Saboteador.24 Fragmentos, escenas cortadas, retazos de un discurso mayor son las modalidades elegidas para dar cuenta de la escritura como una prctica ms o menos aleatoria sobre otros textos. Por eso la incorporacin de datos autobiogrficos es importante; esta mquina habla de la praxis del escritor y la figura de Cordero, el pardico no est suficientemente construida en el manuscrito: as se pone en un primer plano la idea de ejercicio (y en este sentido el palimpsesto s es un texto previo al poema). (migraciones) Hay un punto en el que estas dos mquinas, la que genera el cuerpo del poema y la del manuscrito, se unen y producen el efecto de la sobredeterminacin. Este punto
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es, a la vez, el que se desarrolla como variacin del viaje homrico y propone la idea de escritura como viaje (sobre o entre otras escrituras). De hecho, las interrupciones materiales (la aparicin de una fotografa, o de un ttulo), las reflexiones sobre esta dificultad y la teora sobre la parodia, ocupan prcticamente la totalidad de ambos textos, si se dejan de lado las secciones del poema denominadas Palimpsestos y el monlogo de Calaf, el salvador.25 A veces tambin se repiten episodios con pequeas variaciones, como en la escena de los (s)aqueos a los supermercados que en el poema, en la seccin VI Una oda al consumismo, presenta un antecedente, un robo personal, que no est mencionado en el manuscrito; y en este ltimo, a su vez, aparece el asesinato casi ritual del potrillo pura sangre del hipdromo que no existe en el cuerpo del poema. Estas son transformaciones mnimas que agregan o quitan acciones a una misma escena y proponen un lazo fuerte y evidente de unin entre ambos textos. Pero las referencias de un texto a otro no se asientan siempre en la repeticin, sino que a veces adquieren un tratamiento raramente especular: si el manuscrito dice Esta ltima lnea (tachadura) acaba de pasar por el borde inferior de la ilustracin, aprovechando un estrecho blanco que se abra entre ella y la continuacin de la columna del medio (Ps; 33), en la seccin IX del poema esta materialidad por la que atraviesa la escritura se transforma en el nico objeto del poema: la pgina: ne-/ gro/ plastrn/ o charco/ de negra/ tinta de/ donde/ surge el/ angustiado/ per-/ fil de un/ poeta/ ignoto (165). La rareza del reflejo es que, en este caso, se transforma en extraordinario, ya que se asla del resto
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de las alusiones de este tipo, como las de La Invocacin,26 y se convierte en un poema; hay an otro ejemplo de esta modalidad especular cuando en la seccin VII, Cordero, el pardico reproduce tipogrficamente las dificultades que la materialidad del texto previo impone a la escritura, y convierte lo que es generalmente reflexin sobre este proceso en un poema concreto. En ambos casos, el relato de la materialidad se convierte en detalle artstico, como si se tratase de una versin ampliada de un segmento definido. La relacin entre ambos textos tambin puede aparecer diluida (o solapada) cuando se arma a partir de restos o fragmentos, y aqu es donde mejor se percibe la distancia que los separa. As, la pequea aparicin de la mujer de los electroshocks en los manuscritos (que no se sabe ni quin es), ocupa la quinta seccin del libro, Palimpsestos. La Tipaza. La operacin es la de expansin de un pequeo ncleo; el relato termina de armarse e incluso adquiere linealidad al aludir al da en que se conocieron (en un cine),27 y al final de la relacin: Y cuando al extranjero/ pas huiste, yo, que no lo saba,/ vagando de caf en caf,/ buscbate, buscbate! (99). El proceso es el mismo, aunque se invierta la direccin, en el tratamiento de la figura de Nausica, que aparece repetidas veces en el texto escrito en manuscrita: se habla de su incomprensin del exilio, del suicidio de su padre, de su reaccin ante los saqueos, etc. De todos estos indicios, en el poema slo queda un detalle de una escena ertica, pero absolutamente despersonalizada: Dedo entrando/ y saliendo/ secreto, frentico,/ furtivo,/ de ardiente/ vaginal conducto. 28 Tambin se podra pensar en una expansin (aunque
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de otro orden) si se relaciona la frase de uno de los manuscritos, y despus murieron muchos y tantos (Ps; 28), con la evocacin de los asesinatos polticos en el estadio vaco de la seccin XI del poema: muchedumbre de voces fantasmales que poblaron/ el Estadio vaco;/ (...)/ estallaban/ en ovaciones de descompuesto jbilo/ que entremezclbanse en mi mente,/ como una pesadilla,/ con los ayes, con los alaridos,/ de una gran matanza. (183) Aqu se parte de un elemento mnimo, de una frase y no de un relato o de una escena; la relacin por lo tanto es ms forzada, o si se quiere, menos certera.29 Pero as como las migraciones de un texto a otro estn signadas a veces por el fragmento, el detalle tal como se ha visto tambin es una de las formas de este proceso de reescritura, a tal punto que desde un significante comn, pueden armarse historias muy distintas. Este es el caso del trmino engendro que enva en el manuscrito a la escena ya mencionada del alumbramiento del nio que no quera nacer,30 y en el poema a la historieta de la mujer que da a luz un nio con alas, porque tiene un esposo humano y un amante pjaro: En medio/ de los dos,/ el cbico/ huevo roto;/ y asomando/ (...)/ el grotesco/ producto;/ mezcla burda/ de partes, semihecho,/ engendro/ engendrado/ por engendros.31 Un mismo significante une un fragmento descontextualizado y una seccin completa del poema; el proceso es similar al de aquellas secciones del texto que imponen a las reflexiones sobre la materialidad de la escritura, un efecto constructivo que las autonomiza. En Cartoon se introduce la idea de lectura de la imagen que es fundamental en el libro, no slo por las ilustraciones de los

artculos de Nesti y Villoro que generan variaciones, sino tambin por los grabados de Blas Castagna que son una versin del poema. Cartoon tambin permite leer el proceso de asimilacin del fragmento desde otra perspectiva, como construccin autnoma de las descripciones que el escritor hace de las imgenes de las calacas o de la revolucin francesa en el manuscrito. La mediacin es, en este caso, muy clara ya que se retoman no slo imgenes sino el texto de una historieta. Otras veces, los fragmentos del manuscrito que migran al poema, sern integrados al monlogo. Porque ms all del carcter centrpeto de la voz de Cordero (que convierte todos los textos en un estilo, que construye un verosmil homrico) y del carcter centrfugo de la voz de Calaf, el salvador (que asume las lenguas y los estilos dispares), la mquina del poema incorpora el fragmento como constitucin de una voz dramtica y, entonces, arma un contexto que est ausente en el manuscrito. La unicidad de esta voz es la instancia de integracin del resto, aquello, justamente, de lo que carecen los fragmentos del palimpsesto. En este sentido, y en el contexto de los mltiples registros y lenguas, Calaf tambin se har cargo de los textos que sirven como soporte del manuscrito. Del de Nesti, a partir de la incorporacin de la figura de Coatlcue, la diosa serpiente de la tierra que es la madre de Huitzilopochtli, el dios de la guerra en la mitologa azteca, y del trmino chingada.32 De este modo, hay una versin mitolgica del desafo; por otra parte, y sin perder de vista el diseo caricaturesco del personaje, Calaf habla de los proletarios y dice liber al popolo

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(como en la pera), abriendo de este modo una versin poltica del desafo que est presente en los planteos de Villoro sobre la revolucin francesa. No se puede hablar en el Odiseo confinado de una sola mquina, sino de dos que como se dijo abordan de manera diferente la cuestin central del palimpsesto como modo de escritura (y por supuesto unen esta idea a la de parodia). La diferencia ms clara es que la mquina mayor, la del poema, es una mquina artstica, que plantea la variacin como construccin de voces dramticas, aunque esto no signifique abandonar la idea de arte como artefacto, como trabajo sobre la materialidad de los otros textos; la ms pequea, en cambio, es una mquina que expone slo el artificio que hace posible este modo de escritura. En este sentido, se deca, puede pensarse como ejercicio previo, e incluso como una zona de adiestramiento para llegar al poema, porque all se visualiza la tarea del escritor como lector de los otros textos que est presente en el poema como una teora de la parodia en la voz, sobre todo, de Cordero. En el manuscrito, en cambio, el escritor describe lo que ve y lo que lee, introduce prrafos completos del otro texto para pasar luego a una interpretacin, pero stos no pasan a formar parte de una voz imaginaria (y aqu es importante tener en cuenta la lectura autobiogrfica de los manuscritos). Si la mquina mayor tiene un carcter fuertemente compositivo, que permite leer el resultado del ejercicio del palimpsesto, la menor trabaja desde la descomposicin y pone en evidencia slo el proceso. Su carcter fragmentario la separa del orden prescriptivo y, a pesar de que se hable aqu tambin de la parodia,
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sta aparecer a partir de ciertos restos del discurso y no como una teora coherente.

2. El juego de la poesa
Hacia fines del siglo XIII Ramn Lull construye la primer mquina lgica: 33 una serie de discos que giraban alrededor de un mismo eje; en uno de ellos figuraban simbolizados por letras ciertos conceptos y en el otro, ciertos atributos. La puesta en movimiento de alguno de ellos o de ambos a la vez permita la combinacin de los signos. La mquina funcionaba como un ars combinatoria, pero el resultado era siempre una serie limitada, porque pona en relacin un trmino con otro, unidireccionalmente. La combinacin era aleatoria, pero a la vez parta de un ejercicio de eleccin de los trminos muy estricto. Era una mquina mecnica, ms all de que este adjetivo conservase su significado etimolgico, aqul que le otorgaban los griegos a mecanismo, el de invencin ingeniosa. Los textos de Lamborghini no son una mquina lgica, sino ms bien todo lo contrario; en principio porque los materiales retomados, puestos en relacin, tienen una densidad histrica y una serie de lecturas polticas e ideolgicas que haran imposible la circunscripcin en un concepto, y adems, porque la variacin, justamente, desarma las lgicas de los gneros, de los discursos y aunque se ajuste a la variacin sintctica como en muchos poemas de Circus , la economa de trminos enva, por medio de pequeos movimientos en la frase, a la ambigedad o a la multiplicidad de sentidos.
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Pero hay un texto de Lamborghini que podra pensarse bajo la invencin de Llull, El jardn de los poetas, que se publica en 1999 y rene poemas escritos en Mxico, entre los aos 1977 y 1990. El punto de partida (o de llegada) es el de las vanguardias histricas que proponen como nica referencia del poema el lenguaje y en estricta relacin con esta instancia al poeta como una figura que se construye a partir de su capacidad de jugar en este espacio. Los cientoveintiocho textos que componen El jardn de los poetas34 giran alrededor de un mismo tema, los poetas. La variacin no opera produciendo varios centros ms o menos autnomos, o centros satlites, sino expandiendo el nico centro sobre todo desde el orden de la atribucin o la predicacin: Poetas esperando sin mayor esperanza/ la inspiracin de la Musa./ Poetas esperando sin ninguna esperanza/ la inspiracin de su Musa./ Poetas poniendo todas sus esperanzas en la espera/ de la inspiracin de su Musa. (Parterre 4; 14). Cada verso repite, prcticamente, al anterior, y la espera, que est presente en el ttulo de esta primera seccin (Poetario de la espera) funciona como trmino de la variacin, en un pasaje que tambin repite pasos similares, ya que puede ser sustantivo, adjetivo, verbo o adverbio. A estas simples transformaciones gramaticales se agrega, adems, un proceso de atribucin que funciona por graduacin (sin mayor esperanza/ sin ninguna esperanza) o por oposicin, cosa que se da sobre todo en el pasaje de uno a otro poema o parterre (jardines), como engarce que permite la variacin exhaustiva de lo mismo y la entrada de otro elemento que funcionar en varios poemas: Poetas angustiados en espera/ de la inspiracin de su Musa (15)
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es el cierre de Parterre 6 y Poetas nada angustiados esperando/ la inspiracin de su Musa, la apertura de Parterre 7. En las otras dos secciones, Poetario de los sueos y Poetario de las metamorfosis, el funcionamiento de la variacin es similar. En el primer caso, hay un enunciado que se mantiene siempre igual: Poetas soando su poema, y lo que vara temticamente son las circunstancias de este sueo: Poetas soando su poema/ poco antes de limpiar una botella vaca./ Poetas soando su poema/ despus de llenar una solicitud de crdito./ Poetas soando su poema/ antes de consultar un sismgrafo casero. (Parterre 23; 57). La posibilidad de la variacin se concentra, entonces, en una zona de la frase. La ltima seccin, por su parte, es la que mejor responde a ciertas prcticas de la vanguardia histrica, las mismas que ensay Oliverio Girondo en En la Masmdula (1956). La variacin se da por multiplicacin de atribuciones y stas a su vez, suelen trabarse por contaminacin fnica: Poetas pararrayos reyes ruyas riyas royos ruyos./ Poetas perasrayos porosrayos purosrayos portarrayos./ Poetas palosrayos pelarrayos patarrayos poetas pitarrayos. (Parterre 1; 87). El jardn de los poetas es, de hecho, la exposicin de una mquina propia de las vanguardias; en Poetario de la espera sta se produce por combinacin sintctica de muy pocos trminos, en Poetario de los sueos se contrasta la rgida estructura que abre todos los textos con las secuencias absurdas de circunstancias y en Poetario de las metamorfosis entra en escena la fuerte valoracin del sonido, que permite el ingreso de neologismos y palabras-valija (la invencin es aqu un efecto de la combinacin). Los bosquecillos tambin
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arman un sistema cerrado, que entra en relacin con el principal a partir de la operacin constructiva: Poetas sin Musa, mudos./ Poetas sin Musa, ciegos./ Poetas sin Musa, sordos. (33); o bien: Poetas converseando con su Musa./ Poetas estrofndose con su Musa./ Poetas consonndose con su Musa (51). El carcter constructivo de esta mquina es muy fuerte y su modo de produccin es mecanizado, porque exhibe una nica matriz que ordena un movimiento, o varios, que podran ser infinitos, pero respetan siempre una pauta comn. La variacin se convierte en un mero ejercicio. La idea de artificio, ya se ha dicho, es fundamental para leer la produccin del autor, pero en este caso se arma a partir de prcticas probadas y consagradas. El gesto de retocar los materiales desaparece y la transformacin de las distintas tradiciones que opera en trminos generales la variacin en sus textos anteriores, tambin. O dicho de otro modo, la concepcin de la escritura como juego alcanza aqu uno de sus lmites. Se juega con reglas estrictas y predeterminadas. De hecho, Lamborghini mismo advierte la dureza de esta mquina cuando dice, en el Cancel de entrada al libro: Forma (...) cuyo funcionamiento mecnico, automtico, me permita desahogarme de tanto trabajo a full, de tanto recalentamiento cerebral al vaco en la olla a presin de la publicidad. El jardn de los poetas es un libro que cualquier lector comn puede asociar con la escritura de vanguardia, porque tiene todos los ingredientes que dieron cierta legibilidad a esta tradicin. El movimiento mecnico y probado convierte el texto vanguardista en un clsico,

estabiliza una prctica, impone y respeta un canon. Odiseo confinado, en cambio, hace el movimiento contrario, actualiza a los clsicos (dos picas, dos grandes gneros), los saca de la historia de la literatura para hacerlos hablar con una voz contempornea.

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Notas

1 Lenidas Lamborghini. Odiseo confinado. Bs. As., Ediciones Van Riel, 1992; 19-20. Con grabados de Blas Castagna. 2 Entre las teoras ms modernas de la parodia, la de Margaret Rose ser la que defienda la necesidad del componente cmico en este procedimiento o gnero; por su parte Linda Hutcheon dice que el estatuto de la parodia es el de la repeticin con diferencia, con distancia crtica, que no implica el componente cmico (ms propio segn ella de la stira) sino la irona. Ver al respecto Margaret A. Rose, Parody: ancient, modern, and post-modern , New York, Cambridge University Press, 1993 y Linda Hutcheon, A theory of parody. The teachings of twentieth-century art forms , New York, Methuen, 1985. 3 Lenidas Lamborghini, Odiseo confinado , op. cit.: homeros y dantes abominables, contrahechos;/ y quevedos deshechos; y jos hernndez/ y del campo gauchicojos; y marechales de odo;/ y discpolos sin genio;/ y apollinaires, y eliots, y pounds enanos,/ de pacotilla; y virgilios al ras, de risa;/ y macedonios simiescos;/ y bernrdez groseros, y garcilasos caricaturescos;/ y lugones de primera escuela;/ y borges sin maestra,/ eran la prueba aquella, la evidencia. (30) 4 La funcin de preservacin es considerada tanto por Hutcheon, como por Rose. Lamborghini siempre pone el acento en la actualizacin del gnero, como forma del homenaje y tambin como continuidad: Yo no estoy de acuerdo con que el gnero se haya cerrado. Por eso todava le estamos dando vueltas. Lo mo, que defino como una gauchesca urbana, es una manera de decir frente al encasillamiento de la Biblia gaucha, vayan y lean, en Julio Schvartzman (reportaje), op. cit.; 4. En realidad, en este sentido, la idea de parodia del autor se asocia fuertemente a la del formalismo ruso, ya que se relaciona el procedimiento con un momento de corte en la tradicin y un salto evolutivo de la serie literaria. Ver, sobre todo, Jurij Tynjanov, V. Dostoevskij e Gogol (Per una teoria della parodia), en Avanguardia e tradiziones, Bari, Dedalo libri, 1968 [1929]; 135-171.

5 Daniel Freidemberg, Lenidas Lamborghini: multiplicar la distorsin, en op. cit.; 205: Ms que un procedimiento, la parodia es en Lamborghini un punto de vista y hasta, en cierto modo, una filosofa. 6 En Julio Schvartzman , op. cit.;4 : Todo lo que flua se negaba para m. Esto concluy cuando llegu a la primera voz del Odiseo confinado, donde me encontr con Garcilaso. Lo que trato, con la voz de Cordero el Pardico que all aparece, es de recuperar la fluencia. Eso es quizs lo que usted ve en el Estanislao. 7 El cuerpo del poema incluye cinco series denominadas tambin palimpsestos: V Palimpsestos La Tipaza, VI. Palimpsestos Una oda al consumismo, X. Palimpsestos Padre en el Hades, XI Palimpsestos En el estadio abandonado y XIII Palimpsestos Hijos mateando en la cocina. 8 El trmino estilo est utilizado aqu en su sentido ms difundido, como el modo de escribir de un autor o el estilo de una poca, de un movimiento artstico: el estilo romntico, barroco, etc., en Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov, Diccionario enciclopdico de las ciencias del lenguaje, Mxico, Siglo XXI, 1986. En este caso se hablar de un estilo clsico, pensando en una larga duracin que incluye no slo los poemas picos griegos, sino tambin el resto de los autores mencionados por Cordero. 9 Se podra considerar como tratamiento moderno del verso el que aparece en XII Cordero, el pardico, ya que apela a la contaminacin fnica de los trminos y a la segmentacin del significante: El resquicio/ es el quicio/ el res-/ quicio/ por entre/ medio:/ el subterr-/ -neo-/ hombre del/ resquicio/ en su/ quicio/ por entre medio/ de. (185). Tambin, VII Cordero, el pardico que podra pensarse en la lnea de la poesa concreta. 10 Cordero el poltropo. Recorrido por la obra de Lenidas Lamborghini es un ensayo indito de Pablo Ingberg que reconstruye con erudicin este proceso. Habra que agregar, sin embargo, que Lamborghini atribuye el uso del endecaslabo a la lectura de Garcilaso de la Vega y no a la del poema pico. Ver Daniel Garca Helder (reportaje), op. cit.; 17. 11 Lenidas Lamborghini. V Palimpsestos . La Tipaza: La que agresiva, a los psiquiatras,/ prolija cuenta haca/ de esas penetraciones,/ desafindolos!// La que entre/ electrochoques/ te nombraba (94). 12 El contraste interno puede leerse sobre todo en algunos fragmentos de V Palimpsestos La Tipaza, que integran la voz de Cor-

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dero como evocacin de una relacin pasada: Y cmo has/ de saberlo t!!// Asustado! Vendido!// Hndete!/ Hndete!// ........................../ ..........................// Relmpagos/ de su cabellera fatal, ensortijada,/ y el rojo resplandor de sus ojos/ inyectados en sangre,/ vislumbr, all,/ en el horizonte fantasmal/ del recuerdo. / / Y bajo la nube negra, espesa,/ de esa memoria siempre amenazante,/ el fiero Aquiln de su ira, a duras penas,/ embargado por ideas de culpa/ y de naufragio/ extenuado, y roto, y disminuido,/ una vez ms atraves. (100-101) 13 En la pera de Puccini cuyo antecedente es la pieza teatral del mismo nombre de Carlo Gozzi, estrenada en Venecia en 1762 ser la princesa china Turandot la que debe develar quin es Calaf una vez que ste ha descubierto los enigmas propuestos por ella que lo salvarn del sacrificio (al que muchos nobles y prncipes haban sido ya sometidos) y le otorgarn la posibilidad de desposar a la princesa. Cuando muri Puccini, la pera qued incompleta; la terminaron Franco Alfano y Vicenzo Tommasini. Se represent en Miln, por primera vez, en 1924, bajo la direccin de Arturo Toscanini. 14 La cita contina de esta manera: El cusifai se/ de la Lui/ en la Turandot/ del tano/ Puccini,/ que una tarde/ vi/ en la tele...?, y ms adelante: O un/ porteito tpico/ mamn/ y boludito?... ; pginas 127 y 128. 15 En Agustn Blnquez Fraile, Diccionario Latino- Espaol , op. cit.; 1004. 16 El que habla de la resistencia, como atributo de los desafos que hay que vencer es Calaf: -Esa es/ la cosa.../ y la resistencia/ de la cosa/ est dentro/ de.../ uno mismo/ resistiendo.../ Lo ves?/ Lo ves?/ Viste?/ T?/ Y hay que/ darle/ en la madre/ a la resistencia/ de la/ cosa...T?/ Darle y darle,/ partirla/ por el eje,/ y no es/ mejor esto/ que pu-/ drirse? (154) 17 En Pern en Caracas de Lenidas Lamborghini, la idea de antologa puede ampliarse an ms. Se cita el poema El cantor. Pern, habla de la parodia e incorpora una definicin de El estro pardico, texto de El Riseor: Parodia, genio de nuestra raza!. Pero adems, se recuperan gran cantidad de fragmentos de Las patas en las fuentes (como voz en off, como voz de lo que pas, o como contrapunto de lo que est pasando en la Argentina). Lo que es interesante, en este caso, es el hecho de que la saga del Solicitante y El Saboteador construy por medio del montaje y el corte un discurso poltico que se convierte ahora en el nico modo de decir la historia del

pas. Por otra parte, la posibilidad de introducir partes de los monlogos o las consignas en una obra de teatro, refuerza la idea de dramaticidad de la serie inicial de Lamborghini. 18 Supuestamente, son cuarenta y siete las pginas de la revista cultural sobre las que se escribe el texto en manuscrita. Esta es una alusin presente en los palimpsestos mismos, pero tambin en la apertura del poema, en La Invocacin. Los artculos que se conservan, cuya fecha consta al pie de cada pgina domingo 9 de julio de 1989 son tres: La revolucin francesa: ilusin o realidad? de Luis Villoro, La salvacin del laberinto de Arnaldo Nesti y dos pginas de la seccin de la revista denominada Columna semanal: una incluye cuentos cortos de Mario Benedetti y la otra una nota de Myriam Moscoso sobre Javier Molina titulada De frente y de perfil. Del primero de los artculos se incluyen las dos primeras pginas (sin nmero) y las 25, 26 y 28. Del segundo, que trata sobre las fiestas religiosas de Mxico, se incluyen la pgina de inicio, la 32 (intercalada entre las del artculo de Villoro) y las subsiguientes, hasta la 38. Este artculo est completo. Los dos textos de la Columna semanal estn en la pgina 39 y en la 42 (este ltimo incompleto). Este texto incorporado en el libro ser denominado de aqu en ms como manuscrito, o palimpsesto y para las citas se utilizar la sigla Ps, seguida por el nmero de pgina de la revista en la que se encuentra. 19 Es interesante pensar esta irrupcin como una puesta de lo que es realmente un palimpsesto, un texto escrito sobre otro, pero a la vez un texto que borra otro. Las citas, de este modo, simularan la recuperacin de este texto primero. Sin embargo, no han desaparecido, porque el artculo de la revista est presente, ya que se escribe entre y no sobre lneas. 20 Esto es as hasta tal punto que algunas veces lo que se copia, lo que emerge del texto de abajo, rompe no slo la linealidad del relato que se est desarrollando, sino tambin la del artculo sobre el cual se escribe, ya que se sigue una secuencia horizontal que retoma segmentos de las distintas columnas, razn por la cual se multiplica la incoherencia de lo que se lee. 21 El texto en manuscrita comienza en la ltima pgina de la seccin Columna semanal de la revista, es decir, en la pgina 42 de las supuestas 47 que su utilizaron para escribirlo y est intercalado entre las pginas 176 y 177 del libro. No hay en este caso, el de la nota de Moscona titulada De frente y de perfil, una relacin declarada entre el soporte y lo que se escribe en manuscrita; lo mismo

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sucede en el siguiente, que recopila cuentos cortos de Benedetti. Sin embargo, ambos textos presentan escritores o hablan de ellos y, a decir verdad, la escritura, las dificultades que debe superar el escritor, son el tema casi excluyente del texto en manuscrita. Hay otra conexin posible, que obedece a una lectura total de los palimpsestos y es la del ttulo del artculo sobre Javier Molina, con las tcnicas de descripcin utilizadas para presentar a las calacas de Posadas. 22 Lenidas Lamborghini, Ps; 33: Son 4 las calacas del genial Posadas que con Rulfo son Mxico, Mxico profundo, 4 calacas de cuerpo entero. Una tres cuartos de perfil, otra de frente, otra tres cuartos de perfil, la cuarta de frente. Sus respectivos crneos estn cubiertos con el tpico sombrero mexicano pero como si fueran bonetes de payasos, cuatro clowns. Tres estn vestidos burdamente, los tres que aparecen de izquierda a derecha. El del extremo est totalmente desnudo en sus huesos. Parecen estar llamndonos, vengan cabrones! Parecen gritar desde all ya tendrn que venir de todos modos! vengan! No saben lo que se pierden. La proximidad de la muerte sin duda acenta la conciencia del absoluto fracaso, haber vivido al pedo, haber hecho tantas cosas al pedo, esto, lo otro y lo de ms all (tachadura) luchando al pedo, teniendo esperanzas e ilusiones al pedo. 23 Lenidas Lamborghini, Ps, 37: y qu decir con el PAS Desperdiciado donde los Arcaicos, los pocos que an quedan siguen gritando Queremos Patria! Queremos Patria! Y Basta! De la impunidad!, y ms adelante: Patrias Tierras que son ya el sentimiento de la Patria devoradas por los pretendientes que son ahora los verdaderos comedores de carne, sumidas en la impunidad para la que estn terminando con la casa, vendindola al mejor postor mientras los arcaicos siguen graznando sin querer, su Basta! 24 Lenidas Lamborghini, Ps, 42: Pero, la consecuencia del fracaso de golpe la suma de muchos golpes. Y otro hubiera sido el curso si la fbrica no hubiera quebrado y yo no estara en esta pgina tratando de salir de este agobio. La bolsa fue destrozada: la conciencia del fracaso total, la lima de los tantos fracasos como el de la fbrica de pronto vaca donde hubo mquinas y hombres manejndolas. Si otro hubiera sido el curso y los recursos. Porque hubo que andar despus a la intemperie. Porque habiendo quebrado hubo que vivir bancndose hasta naufragar esa sarna de la pobreza, echados de todas partes. Este es, en realidad, un dato de la infancia de Lenidas Lamborghini, porque la fbrica que efectivamente cerr

fue una fbrica textil que era de su padre. Es interesante, en este sentido, retomar una frase del mismo palimpsesto citado Padre fracaso en hijo fracaso que permitira tanto una lectura esttica en la que Lamborghini es el padre del nuevo Ulises, como una lectura autobiogrfica si retomamos lo que l mismo dice en algn reportaje: Se haban ido cerrando diarios como Crtica , Noticias Grficas, Democracia , fuentes de trabajo. Periodista sin peridico, termin viviendo con mi primera esposa Ilda y mis tres hijos en un rancho de lata y de cartn en Lavallol, donde escrib Las patas en las fuentes. Ver Daniel Garca Helder (reportaje), op. cit.; 16. 25 Ver como ejemplo de esta repeticin en el poema, la seccin IV Cordero, el pardico , que comienza diciendo: De un margen/ al otro, navegando;/ del izquierdo mar/ al derecho mar/ y de ste/ el que dejo ahora/ al que dej/ hace un momento (79). 26 Lenidas Lamborghini, I La Invocacin; 15: Y, a su bordo,/ ese nuevo Ulises navegando,/ por entre los tipografiados/ renglones, de una revista/ cultural!// Y naveg oh peripecias de la Diagramacin!/ derivando por artculos, reseas, notas/ y fotografas; ilustraciones/ y dibujos;/ y avisos publicitarios,/ y pequeos, y medianos, y grandes titulares,/ yendo de un margen al otro margen/ de cada pgina, (47 pgs.). 27 El relato de la seduccin amorosa en el cine puede ponerse en relacin con la escena del esqueleto y la masturbacin que estaba presente en uno de los palimpsestos . Aqu, lo que habra que tener en cuenta es una inversin de signos que permite el pasaje de las Caricias que inocentes/ en aquel momento/ parecironme! (95) al erotismo ms exacerbado. 28 Lenidas Lamborghini, IV Cordero, el pardico, en Odiseo confinado ; 87. La escena est desarrollada en uno de los Ps; s/n: Despus de los prolegmenos ya descriptos ella puede sentarse sobre mi parado, tieso dedo sin ua, mientras yo estoy acostado introducindoselo, se entiende, hasta el fondo, se entiende. Ella, de espaldas a m, as sentada dando saltos sobre mis muslos mientras la tiene enterrada y yo le acaricio suavemente o bien le tironeo los nulos senos y a ratos retiro de all mis manos y con los dedos de ambas le pellizco el trasero hasta que siento que le salen alas (al trasero, se entiende). Y es cuando ella empieza a gemir de gozo y dice ay! Y es que est por acabar (se entiende). (...) y de pronto otra vez haciendo estas cosas con Nausica, por esto de la loca de la casa puesta a inventar el juego de estas posiciones.

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29 En este mismo sentido se podra pensar la relacin entre la frase del Ps; 42, Al parecer nadie quiere nacer; y el nene que iba a ser, llamado Lenidas no fue la excepcin. No quera ah del otro lado de la pared ventral, no quera, no quera., y unos versos de XIII Hijos mateando en la cocina: El suplicio de unos hijos/ que, como ellos,/ elegido hubieran/ no haber nacido. (191). Todo el relato de esta seccin del poema la infancia de esos chicos y el presente adulto de repudio al padre, convertido en inservible viejo est ausente en los palimpsestos . 30 Lenidas Lamborghini, Ps; 22: para que mam diera a luz y el engendro viera la luz y pap, de este otro lado del tnel en el lugar de la luz cuando yo sala ah, pap como diciendo, s es mi engendro. Y acaso todo hijo no es un engendro de padre y madre? Partes ni siquiera bien mezcladas que para siempre, mientras dure la vida del engendro, estn en contraposicin, contrapuestas, enmudecen. 31 Lenidas Lamborghini, III Cartoon, Odiseo confinado ; 75. En este captulo hay otro modo de relacin interesante con los palimpsestos, que tiene que ver con la descripcin que se hace de las figuras. Los esqueletos de Posadas en el Ps; 33, miran desde esa pequea isla y son cuatro calacas de cuerpo entero: una tres cuartos de perfil, otra de frente, otra tres cuartos de perfil, la cuarta de frente y en la historieta el espacio es un Islote/ de no ms de/ cinco centmetros, el hombre y la mujer estn/ de perfil,/ en un primer/ plano y el pajarraco tambin. 32 En realidad, el texto de Arnaldo Nesti habla slo de Huistzilopochtli, pero en el monlogo de Calaf, Coatlcue es tambin la representacin de la guerra o del mal. 33 Sobre las mquinas lgicas ver Jos Ferrater Mora, Diccionario de filosofa, Tomo III, Madrid: Alianza, 1980; 2096-2098 y tambin el apartado que se titula Ars Magna (nombre de la obra principal de Ramn Lull) en Tomo 1; 225-226. 34 Lenidas Lamborghini. El jardn de los poetas. Bs. As., Adriana Hidalgo, 1999. Casi todos los poemas del libro se titulan parterre (jardn) y las secuencias sern interrumpidas por otros que se denominan generalmente bosquecillo y slo en una oportunidad malezal y matorral.

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IV. Linajes polticos y literarios

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(...)la imaginacin es mucho ms que una facultad para evocar imgenes que multiplicaran el mundo de nuestras percepciones directas; es un poder de separacin gracias al cual nos representamos las cosas alejadas y nos distanciamos de las realidades presentes. Jean Starobinsky 1 y frenticamente/ hago/ el Acto Imaginario// imaginando/ que no cuento ya ms/ mis moneditas/ imaginando/ y dejaba mi posicin fetal/ y ya no vea mdicos/ imaginando Lenidas Lamborghini2

1. Gauchos y amurados
El linaje poltico que se construye en El Solicitante Descolocado se sita en el espacio de la identidad del peronismo y el presupuesto que permite postular las relaciones con el tango y la poesa gauchesca en el texto es la tensin entre lo nacional y lo revolucionario, en el interior de estos discursos. Lugones, en El Payador (1916),3 identifica al gaucho como esencia de lo nacional y como hroe, en una versin mtica absolutamente ajena al complejo proceso de traslacin que Lamborghini har entre la figura del gaucho y la del obrero (que es, por otra parte, antiheroica).
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Sin embargo, hay otras interpretaciones posteriores, que debaten con el esencialismo lugoniano y permiten pensar mejor los trminos de abordaje del gnero en Lamborghini. Una de ellas es la que define a la poesa gauchesca como literatura nacional, como la representacin de un momento de la Argentina y como clave histrica sudamericana,4 posible siempre segn Martnez Estrada a partir de la relacin necesaria entre el gnero, la historia y la verdad; la articulacin de estos conceptos es inseparable del carcter no oficial del gnero, porque la gauchesca es lo que queda afuera, en tanto voz del gaucho, de la literatura patritica (himnos, marchas, etc).5 La marginalidad como marca y como punto de partida para decir lo nacional o procesos histricos determinados, es una pauta muy interesante para pensar la superposicin de figuras que ejerce El Solicitante Descolocado. Adems de esta lectura de Martnez Estrada, Lamborghini recupera la que aos despus sobre el mismo gnero har el revisionismo histrico6 y fundamentalmente, Juan Jos Hernndez Arregui. El gaucho ahora tendr un rbol genealgico, porque el revisionismo arma uno de los recorridos de lectura de la literatura argentina. De tal manera que, en la gauchesca aparecer el espritu del criollaje explotado7, o dicho en otras palabras, una clase convertida en proletariado rural y en los ltimos aos en industrial.8 El Martn Fierro, segn Hernndez Arregui, es el conflicto inconcluso del pueblo argentino contra la oligarqua. A la figura del gaucho como marginal y de la literatura gauchesca como no central, entonces, la crtica revisionista anexa la lectura del gnero en clave con148

tempornea y la nocin de linaje extensible hasta el presente.10 Estos datos sern, en todo caso, los que permiten el armado en El Solicitante Descolocado de la figura del obrero. El lugar de enunciacin es el mismo que el de la poesa gauchesca, el del sujeto en el mundo del trabajo, cuya discusin se dio en el momento de emergencia del gnero: el gaucho como vago o ilegal y el gaucho como soldado o desertor de las guerras de Independencia. En la traslacin de Lamborghini, el gaucho es sustituido por el obrero, por el sujeto en el circuito de la produccin industrial (encargado, empleado, obrero), o expulsado del mismo (solicitante, descolocado), bajo una idntica atribucin, vagos, borrachos, o desorganizadores: Me deschava/ En en el departamento/ atrasando da a da/ el reloj/ cinco tipos tirados/ viviendo como chanchos/ perdiendo/ poco a poco la vergenza/ la decencia y la moral/ una habitacin/ un aire viciado/ cocina y bao (ESD; 22).11 La caracterizacin negativa se da en trminos morales, pero tambin econmicos, porque se hace referencia, como en el Martn Fierro,12 a la necesidad de disciplinar la mano de obra de los obreros peronistas, que han sufrido con la Revolucin Libertadora una fuerte ruptura de su identidad. 13 La clase trabajadora, hasta el momento fuertemente sindicalizada, comienza a desorganizarse y pierde sus instancias de representacin. Esto produce un desquicio del mundo del trabajo cierre de fbricas, desocupacin y persecucin poltica, todas instancias dramatizadas en El Solicitante Descolocado que se traduce en el poema en una imagen ya mencionada que funciona como estribillo, entro y salgo.
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El otro es el gaucho y tambin el peronista, o el proletariado industrial (en la caracterizacin de clase de Hernndez Arregui): la gauchesca y el texto de Lamborghini incorporan las visiones negativas que surgen como discriminacin social,14 pero la identidad de sus personajes tambin se construye en parte desde ese lugar, desde esa mirada externa. En El Solicitante Descolocado esta incorporacin produce un diseo con ciertos costados pardicos (que se desdibujan sobre el final de la serie) y, paralelamente, permite ejercer un proceso de inversin de las descripciones despectivas de los obreros peronistas. El caso ms claro es el del adictocabeza que unifica dos trminos usuales en las denominaciones de poca. Si se revisan las crnicas periodsticas del 17 de octubre de 1945 se ver que la idea de adicto aparece asociada a un registro, por momentos, policial: elementos adictos al ex vicepresidente de la Repblica intentaron poner en prctica un plan de perturbacin del orden, dice el diario El Mundo;15 por su parte la designacin de cabecita negra, tal como lo explica Daniel James,16 proviene del interior del peronismo y ser utilizada luego, por sus adversarios polticos, en trminos negativos. En el texto de Lamborghini, la doble denominacin arma un sistema polmico que sita la violencia en otro lado justamente en el gobierno y el personaje se encarga de repetir ciertas consignas que rescatan su identidad: Aqu corren y corren/ los adictos perseguidos/ por los perseguidores/ que son los des-/ libertadores// y qu tiene/ el adicto cabeza/ en la cabeza/ tiene/ econmicamente libres/ y socialmente justos/ tiene y tiene/ polticamente soberanos. (ESD; 36). En este mismo orden, el de la inversin, es importante destacar
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el ttulo de la primera parte de la serie, Las patas en las fuentes, que alude tambin a una versin animalizada (aluvin zoolgico) o inculta de los manifestantes que fueron a pedir la libertad de Pern a la Plaza de Mayo.17 En el poema, el episodio no se presenta en trminos que encubren una visin esttica del otro, sino en trminos polticos positivos, los de la insurreccin: y lo que esas antorchas/ alumbran alzndose en la luz/ es la toma/ del poder/ balbuce el Buen Idiota// y tambin/ cuando metimos las patas el poder/ en las fuentes de la Gran Plaza/ dijo mirando a los adictos.18 Se dijo antes que la relacin del poema de Lamborghini con la gauchesca era posible sobre todo a partir de la legitimacin de una lectura de poca, la del revisionismo histrico. La idea de literatura nacional era anterior, pero lo que postula Hernndez Arregui (y antes Jauretche o Scalabrini Ortiz) es una de las cadenas de linajes, literarios y polticos, ms fuerte del pas, diseada desde los mrgenes genricos y culturales, considerados como dramatizacin de lo nacional (y necesariamente popular), pero tambin como elementos revulsivos, revolucionarios, que desplazan modos de representacin, que permiten el ingreso de ciertas voces a la literatura, que se enfrentan con las definiciones artsticas tradicionales y que, incluso, como dice Hernndez Arregui, sostienen o dan cuenta de una lucha de clases a lo largo de la historia. La incorporacin del tango en el linaje literario que construye Lamborghini es, en cambio, mucho ms clara, porque se expande como escritura. En El Solicitante Descolocado el tango proporciona imgenes: las del ba151

rrio, la de la prostituta, la del cornudo, o la de la pordiosera; aparece mediante uno o ms versos, mediante significantes que remiten a letras de tango muy conocidas, mediante el uso del lunfardo o del ritmo propio del gnero. El lector reconoce rpidamente la presencia del tango en este texto. Sin embargo, los fragmentos que provienen del gnero, no estn marcados como un discurso diferencial (no aparecen con otra tipografa, o entre comillas), tal como lo estn las consignas por ejemplo. El modo de decir del tango, es la voz de los personajes del poema. As como no apareca la lengua rural y ni siquiera la forma naturalista de construir el cdigo, propia de la gauchesca, s aparece conservado el lenguaje y hasta la sintaxis del tango, aunque sta tambin se ve sometida levemente en la serie de El Solicitante Descolocado a los dos procedimientos que caracterizan el fraseo de los personajes, el corte y el cruce con otros discursos. Las imgenes que El Solicitante Descolocado comparta con la gauchesca sobre la relacin entre sujeto y mundo del trabajo vago, desempleado, descolocado sern recubiertas en el caso del tango por la imagen del abandonado, del traicionado; de este modo, se arma una constelacin de figuras que traba los gneros entre s. Pero as como se invierte la imagen negativa del obrero peronista, el amurado en la voz bsicamente del Letrista Proscripto, ser el que denuncia la traicin poltica y, en este sentido, el que enfrenta, el que abandona el tono del lamento y se apropia del tono del desafo que transforma el monlogo en una forma de la arenga poltica, en una incitacin a la accin:

nos burlan compaero, nos engaan torciendo por Derecho nos maniobran buscndote, buscndote, buscndote nos desocupan y otra vuelta a la explotacin, indignificacin llegando a Estado de la Gran Mayora Proscripta: vota en blanco 19

La variacin que Lamborghini ejerce sobre el tango de tema amoroso, la traslacin hacia el plano pblico de un lamento privado, es ms compleja an en un poema como En la subasta,20 cuyo texto previo es Tomo y obligo de Manuel Romero y Carlos Gardel; ste proporciona tambin la imagen del abandonado o el amurado: tembloroso yo:/ me deshojado. no consigo. me hincado. me cuntas veces./ me de qu modo. me./ me: la quera. me de qu. la : envilecida. la: a otros/ brazos. la: vientre.(41). Sin embargo en En la subasta, el fenmeno de traduccin aunque se despliega en el mismo sentido que en Payada, escamoteando las hiptesis de sentido del tango sentimental presenta otra modalidad que es la de la parodia de la retrica de la subasta pblica de campos y ganado: bull-rich:/ puros por cruza por un total de. promedian. en punto/ hoy. mi experiencia lo puede./ beba conmigo. de las mujeres mejor.// todas (40). Este contrapunto es entonces el que permite leer el tango sentimental como una variacin que significa, nuevamente, la politizacin del gnero:

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tembloroso yo: todas amigo. amigo: la subasta comenz. el remate. la venta. tembloroso yo: envilecida. amigo: 24.000.000. tembloroso yo: a otros brazos. amigo: tomados y obligados. tembloroso yo: entregada hoy. al verla. amigo: deshojados. tembloroso yo: porque me engaa: horn. amigo: bull-rich y Ca. S. A. cra. (46/47)

que reaparece nuevamente en el sistema de lecturas poltico-literarias de Lamborghini. Los gneros que ingresan al linaje literario construido por Lamborghini, son reledos y transformados de acuerdo con el diseo del linaje poltico. Lo literario est en uno y otro caso, proporcionando los elementos que permiten armar el linaje poltico: imaginarios en ambos casos y lgicas histrico-polticas en el caso de la gauchesca. Los imaginarios del tango y la gauchesca sern a su vez traducidos, en un caso deslizndolos hacia el plano pblico y en el otro recontextualizando la posicin del sujeto dentro o fuera del mundo del trabajo y del mundo poltico.

2. Los muchachos
El fragmento presupone, ms que el sujeto del romperse, su objeto.21 Los linajes polticos en los textos de Lamborghini, forman parte de un esfuerzo constructivo, posible a partir de la variacin. En principio este proceso estar relacionado con un gesto que significa crear una genealoga para el peronismo como discurso presente que posee tensiones hacia el pasado y hacia el futuro en una construccin marcadamente polifnica. La polifona textual es la propuesta realizada sobre el momento de proscripcin del discurso retomado y por lo tanto sobre un perodo histrico, fines de la dcada del 50 y primera mitad

La homologacin de las figuras de la mujer y el ganado, es la trama sobre la que se despliega la variacin del ncleo ideolgico del remate o la venta, que durante la dcada del 60 y del 70, articula por un lado, a gran parte del discurso poltico de la izquierda que se autodefine como antimperialista, y por el otro al discurso peronista en una lnea que, segn los recortes, tiene dos puntos de inicio: la dcada del 40 con los postulados de Pern sobre lo nacional, o bien el discurso de Eva Duarte y la Resistencia peronista que se desarrolla a partir del golpe de estado de 1955. La definicin de la oligarqua agrcola-ganadera como vendepatria, est presente en esta lnea discursiva y tambin en el revisionismo histrico,

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de la del 60, en el que la identidad del peronismo sufre replanteos importantes.22 La segunda instancia de construccin del linaje poltico tambin coincidir con un perodo de transformaciones polticas, la dcada del 70, en el que la unidad del discurso retomado se har polmica. En este caso la operacin de traduccin del discurso peronista ser ms fuerte y estar asociada bsicamente a la distorsin. (polifona: el coro) En la produccin de Lamborghini el discurso peronista no es monolgico (no es, entonces, el discurso de Pern) sino polifnico. La polifona podra rastrearse en la presentacin misma de las voces que representan parte del campo poltico argentino desde los comienzos del peronismo hasta la dcada del 60. En Las patas en las fuentes, como ya se ha dicho, se identifican voces del pasado: las de los protagonistas del 17 de octubre de 1945, las de los manifestantes el da del bombardeo de la Revolucin Libertadora a Plaza de Mayo, o las de los sobrevivientes de Jos Len Surez. Las voces del presente, sern las que articulen pasado y futuro en un collage de enunciados de procedencias diversas.23 A partir de la construccin de un linaje discursivo, se podra leer entonces el armado de voces en El Solicitante Descolocado como una verdadera polmica: las voces del sentido comn24 (la gente en el tren y por momentos El Saboteador y El Solicitante), las de la Resistencia peronista que aparecen fundamentalmente en la segunda parte de Las patas en las fuentes y que pueden estar representadas a nivel de potica, por el poeta de la

barricada que propone sabotear el discurso potico tradicional, y las que provienen de la izquierda. 25 El discurso de la Resistencia peronista aparece a travs de la estructura de sentimientos que Daniel James26 describe para este perodo: exaltacin de la figura del obrero y fuerte proceso de autoidentificacin, celebracin de la vida del trabajador en su dureza y afliccin y en su relacin con el hogar y la familia y nostalgia por la era peronista. El primero de estos tpicos se rastrea a travs de todo el texto, ya desde la eleccin de los dos hablantes y desde el espacio central, la fbrica, que funciona como escenario recordado y como actual carencia. El segundo se encuentra especficamente en la estampa de la casita del buen tiempo y la casita del mal tiempo: sta es la casita del buen tiempo// un pequeo/ paraso terrenal una casita/ en la que el hombrecillo/ tiene/ un jarro de aluminio/ donde el agua jams/ se ha dejado beber/ ms lmpida y ms/ fresca (LPF; 65). El relato de vida del hombrecillo al Solicitante, construye una imagen que contiene los rigores de la vida del obrero y sus beneficios. A este relato habra que sumar las diversas evocaciones del verdadero ftbol y del antiguo barrio que aparecen en el poema. Y el ltimo tpico de esta estructura de sentimientos aparece fundamentalmente en la estampa posterior a la del ascensor y la mujer: entonces record/ cuando/ en este pas/ se trabaj en un tiempo/ cobrando puntualmente// y fue el tiempo/ que yo no trabajaba/ y ahora que trabajo/ cobro el sueldo/ que no alcanza (LPF; 77). Sin embargo, estos tpicos no aparecen en el texto de Lamborghini como los nicos componentes de la trama
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que explica el pasado del peronismo, sino que representan ms bien, como dice James, los sectores tradicionales de su discurso.27 La tensin del texto hacia el futuro, es posible a partir del ingreso de otros componentes del discurso poltico, asociados a la experiencia de la izquierda. Este discurso tiene que ver con nuevos datos que pautan, ya en pleno desarrollo, la experiencia de la Resistencia peronista y en el texto de Lamborghini puede leerse cristalizado en las consignas: la redencin por la lucha,28 en boca del Saboteador antes de morir (que pierde entonces su condicin de arrepentido), o La Decisin es un don/ de la Inteligencia/ balbuce el Buen Idiota/ y el Coraje/ tartamude/ es su accin (LPF, 115), o la famosa consigna liberacin o muerte en boca del Solicitante. Inclusive puede pensarse relacionado a la consigna proveniente de cierto sector del peronismo, que dictar la maestrita: la tierra para quien la trabaja/ se inclina/ la revolucin no se detiene nunca. (LPF, 27). Este discurso fuertemente valorativo, es el que describe a la Resistencia peronista como una forma de accin, como sabotaje, como insurreccin civil, tal como lo peda Pern.29 Todas las consignas, todos los programas polticos (o los fragmentos de programas) se juegan (se jerarquizan) en la serie de El Solicitante Descolocado , como elementos arcaicos, residuales, emergentes y dominantes, tal como los define Raymond Williams.30 En este sentido, en el texto se encuentran dramatizadas las principales voces polticas de la dcada del 50. La voz dominante sera la de la Revolucin Libertadora, parodiada en el poema fundamentalmente en la figura del Cvico Instructor: Confiemos/ en el cambio por/ en el veredic158

to de/ en la revolucin por/ las urnas/ dijo// en el imperio de/ la justicia/ y por supuesto/ en las instituciones y/ en todas las libertades (LPF, 80). Los elementos arcaicos del discurso se encuentran explicitados en los personajes del colectivo Oh oh en aquella poca/ yo compr/ una vaquita/ por un peso, 31 mientras que los elementos residuales son los tpicos de la estructura de sentimiento de la cual habla James. Estos son elementos residuales y no sencillamente arcaicos, porque si bien forman parte del discurso peronista tradicional, funcionan en el presente del texto. Los elementos emergentes, por ltimo, son aquellos que remiten al discurso de la Resistencia peronista. Lo que es interesante en este caso, es ver cmo se unen estos elementos discursivos y cmo se subvierten, a lo largo del texto, sus jerarquas iniciales. Los elementos del discurso residual y los del emergente no polemizan nunca entre s y se unen sobre el final del texto en la escena de la insurreccin. Esto significa la creacin de una continuidad en el linaje discursivo, que permite pensar en forma conjunta y unir en un collage consignas tan dismiles como econmicamente libres/ y socialmente justos y la insurreccin es un arte. Los elementos arcaicos del discurso, los del sentido comn se filtran, algunas veces, en el discurso del Solicitante y El Saboteador. Esta mixtura discursiva y su posterior desarticulacin, permite leer el desarrollo dramtico de los dos hablantes como un desarrollo de conciencia de clase, que negara a mi modo de ver la versin lamborghiniana que insiste en el costado payasesco de los personajes. El debate ms claro, se da entre los elementos del discurso residual y del emergente unidos y los del dis159

curso dominante. La polmica se produce en el mbito de la plaza, porque la lucha discursiva es tambin una lucha por el espacio pblico, por el espacio poltico ms destacado de aquellos aos. En principio, el discurso dominante, el de la Revolucin Libertadora, es el que ocupa el espacio entero de la plaza y de la calle; sin embargo, esta jerarquizacin de los discursos se subvierte, ya que en dos momentos el lugar del discurso dominante lo ocupa una mezcla del residual y el emergente. Primero, sobre el final de Las patas en las fuentes, cuando El Saboteador, la Mujer de la Antorcha, el Buen Idiota, y los jvenes, articulan en la plaza consignas en las que desaparece el colectivo de identificacin negativo.32 En segundo lugar, en la tercera y ltima parte del texto, Diez escenas del paciente, ya que los personajes del subte penetran en la casa de gobierno. La construccin del discurso poltico, en este sentido, no es monolgica sino polifnica, dada la ubicuidad de los elementos arcaicos, residuales, emergentes y dominantes y dado el contrapunto interno dentro de un mismo modo de enunciacin, porque los que se quejan de la realidad econmica en el colectivo y se sitan del lado de todo tiempo pasado fue mejor, representan un lamento opuesto al del Solicitante Descolocado que los desprecia, al del Buen Idiota que dice: Aqu/ los nicos privilegiados/ son los privilegiados, o al de los sobrevivientes de Jos Len Surez, y porque, los que enfrentan, desafan a los libertadores, representan obviamente la contraparte del desafo de stos. Lo que no aparece ciertamente en el texto de Lamborghini es la heterologa,33 la representacin diferenciada de las distintas voces. No hay distincin posible por clase
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social, por regin, por gnero, profesin o edad.34 Todas las voces hablan una misma lengua y, en este sentido, se pierde la fuerza centrfuga propia, segn Bajtn, de la novela. El movimiento es, justamente, el contrario, el de una fuerza centrpeta, que unifica la lengua y que supone la construccin de un cdigo potico que representa, con su fraseo balbuceante y cortado, la alienacin de los sujetos que hablan. Pero la polifona igual existe, en la puesta en escena de los diferentes horizontes axiolgicos y universos ideolgicos de los que habla Bajtn como necesarios para la existencia del plurilingismo.35 El peronismo aparece en esta primera construccin del linaje poltico, como el espacio capaz de articular distintos discursos a partir de la accin como insurreccin civil. La insurreccin propone el ndice comn para que distintos sectores del discurso peronista y algunos fragmentos del discurso de izquierda se unan. Esto produce una tensin hacia el futuro que ser la que ya en la edicin de 1971, postule la utopa de la toma del poder en Diez escenas del paciente. El Solicitante Descolocado es, entonces, un texto que disea una unidad posible. La lectura desde las pautas ideolgicas de la Resistencia peronista, permite tambin armar el pasado del peronismo marcado por la accin. La eleccin, el recorte dentro del imaginario tiene que ver con los que metieron las patas en las fuentes alterando las jerarquas establecidas, con los que se movilizaron a Plaza de Mayo el 17 de octubre de 1945.

(polifona: interior de la voz)

El armado del linaje poltico, no tendr que ver en esta segunda instancia con la constitucin de un discur161

so a partir de fragmentos, sino ms bien con la deconstruccin interna del discurso peronista. Esta estar asociada a la distorsin, ya que el discurso de Eva se radicaliza y el de Pern ser ridiculizado. El ncleo ideolgico que posibilitar la variacin ser otra vez el de la poltica como forma de accin, que volver a articular, en la dcada del 70, las polmicas sobre la identidad del movimiento. La Razn de Mi Vida (1951) de Eva Duarte de Pern es una autobiografa poltica que a su vez intenta ser la biografa del peronismo. En este sentido, se relata el origen del justicialismo (a partir del 17 de octubre de 1945), las tareas desempeadas por Pern y Evita y se refuerza tambin una mitologa propia del peronismo, consolidada ya para la dcada del 50 en la clase trabajadora argentina: los descamisados, la plaza de Mayo, etc. Pern ser en este texto el gran articulador de la teora y la praxis, lo que deviene en un estilo de argumentacin en el que la autoridad tiene un papel relevante. En el armado del linaje peronista de La Razn de mi Vida, Pern ser el padre. En este texto de Eva Duarte, quizs con mayor claridad que en otros textos del peronismo, se pueden ver los prstamos romnticos que este movimiento tiene en su concepcin del pueblo. Al menos en el ensayo se despliegan dos de las tres vas por las cuales Jess MartnBarbero analiza que los romnticos descubren al pueblo.36 Una de ellas es la exaltacin revolucionaria que trae aparejada una imagen positiva de las masas y se explica a partir de la fuerza que alcanzan sus integrantes al unirse y a partir tambin de la figura del lder, como hroe que se levanta y hace frente al mal. La
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otra va tiene que ver con la exaltacin del nacionalismo como un sustrato cultural y un alma de la nueva identidad poltica. La imagen positiva de la clase trabajadora, de los descamisados, se construye en La Razn de mi Vida a partir de la descripcin de sus distintas facetas, pero sobre todo, a partir de su presencia en la Plaza de Mayo el 17 de octubre de 1945. A su vez, Pern aparece como la figura que sabe articular el impulso revolucionario de la clase trabajadora en un diseo casi heroico, como un hombre que insista en avanzar por el camino difcil, sin titubear ante ningn obstculo (LRMV, 31). La imagen de Pern en el texto de Eva, adems, tiene fuertes marcas de mistificacin, a tal punto que su existencia siempre se explica a partir de la existencia de Dios y se compara su camino con el de Jesucristo.37 Se podra ver en La Razn de mi Vida dos tipos de ncleos ideolgicos: los conservadores y los revolucionarios. E. P. Thompson38 explica, justamente, que sta es la dialctica de la cultura trabajadora o cultura popular, lo que permitira leer el texto de Eva Duarte como una expresin, o una asuncin de esta cultura, tal como se conforma dentro del peronismo. Los ncleos ideolgicos conservadores en La Razn de mi Vida tienen que ver por un lado con el sistema de valores de los sectores populares y se refieren al mbito del catolicismo y al de la familia entendida como clula bsica de la sociedad, y por el otro con el sentido comn de las mayoras, que se filtra por ejemplo en la asociacin mujer-intuicin / hombre-lgica, que se despliega tambin en la ensaystica nacional algunos aos despus, como una verdad casi filosfica. 39 Esta asociacin
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es la que construye mbitos diferenciados para Pern y Eva que proponen siempre el vnculo inferioridad/superioridad. Los ncleos ideolgicos revolucionarios tienen una fuerte impronta anti-imperialista y anti-oligrquica y se relacionan con otros discursos polticos anteriores como el del irigoyenismo. Eva Pern en la hoguera de Lamborghini40 se escribe en el espacio de la identidad abierto por el libro de Eva Duarte, intentando resemantizarlo en el contexto del discurso de izquierda que se configura en el pas en las dcadas del 60 y el 70.41 Traducir La Razn de mi Vida desde este contexto significa un gesto de afirmacin y otro de transformacin. El primero se da sobre los ncleos ideolgicos revolucionarios, ya que Lamborghini conserva del texto original el discurso anti-oligrquico de Evita; lo que se transforma, obviamente, son los ncleos ideolgicos conservadores. Lamborghini ejerce sobre el texto de Eva, operaciones ideolgicas de radicalizacin, cuya estrategia bsica es crear una nueva voz para Eva, que se despliega a partir de las contradicciones, o de las fisuras, que su propio discurso adquiere en La Razn de mi Vida. En el captulo XXII del libro, se explica quizs con excesivo didactismo uno de los pilares bsicos de la doctrina justicialista: la relacin entre capital y trabajo que a su vez significar hablar de la tercera posicin.42 Esta ltima supone fijar un punto intermedio entre el capitalismo y el comunismo como expresiones histricas que adems se analizan como extremos. Eva Duarte discute con el comunismo al oponerse a una sola clase proleta164

ria. La bsqueda del justicialismo es en cambio la de una sola clase de hombres desproletarizados que vivan y trabajen dignamente ( LRMV, 97). Hasta aqu el discurso homogneo de Eva, que responde al dogma justicialista. Sin embargo, en el mismo captulo, se produce una fisura, presentada como una postura personal de Eva, que se explica no a partir de la razn, sino a partir de la personalidad como una manera de sentir lo real: Yo, sin embargo, por mi manera de ser, no siempre estoy en ese justo punto de equilibrio. Lo reconozco. Casi siempre para mi la justicia est un poco ms all de la mitad del camino... Ms cerca de los trabajadores que de los patrones! (LRMV, 98). Desde este quiebre del justo punto de equilibrio se escribe el texto de Lamborghini, que construye, as una figura de Evita: s: ms cerca./ s: que nadie explote a nadie./ s: que nadie a nadie./ s: la clase obrera/ s: sectaria s (64). En esta estampa de Eva Pern en la hoguera no aparece expresada la tercera posicin y se elimina la concepcin de una sola clase de individuos que trabajen. Slo aparece la mencin de la clase obrera, unida a la aceptacin por parte de Evita de su sectarismo, de su posicin no mediadora. En La Razn de mi Vida la categora clase obrera, ser absorbida siempre por el enunciado de mayor alcance ya mencionado, que diluye las contradicciones sociales y econmicas. Otra de las operaciones de radicalizacin del discurso peronista se da en la estampa VII de Eva Pern en la hoguera, que se escribe sobre el dcimo captulo de La razn de mi Vida, Vocacin y destino. Aqu Eva Duarte intenta explicar las causas de su conformacin como fi165

gura pblica, articulando otro tipo de argumentacin de autoridad que tiene que ver con la religin. Si bien para Eva, la causa ltima de su lugar en el pas y para su pueblo no es Dios, el razonamiento gira igualmente en torno a las explicaciones del orden divino.43 La argumentacin se arma a partir de una nocin de Dios ordenador de las cosas y los destinos, ya que inclusive el planteo de libre albedro aparece condicionado. Los caminos y los destinos estn previamente diseados y el rol del individuo es dejarse fluir dentro de las leyes de este ordenamiento previo. En el texto de Lamborghini, en cambio, la providencia no aparece asociada a Dios y las referencias a Dios, o a algo superior, aparecen expresamente cortadas en el poema: un sol: pero adems: hay que mirarlo. Este pero adems se relaciona en los enunciados de Eva con algo superior: pero adems hay (...) otra cosa cuya explicacin no est en nosotros (LRMV, 45). Un corte de efecto similar se da en el verso 9 de Eva Pern en la hoguera: gracias a. no el azar.(61), lo que en el texto de Eva era un gracias a Dios. A este tipo de corte que tiene como finalidad eliminar explcitamente del texto la figura divina como explicacin ltima, se agrega en Eva Pern en la hoguera, un proceso de sustitucin de las causas:
mi alma. un origen gracias a. no el azar. fue: mi pas. la Causa. mi pueblo. (...) fue: la presencia. una prueba. (..)

fue: la injusticia siempre. por qu: pobres por qu. ricos por qu. algo ms. creo. no: no digo Dios. perdneseme. fue: mi caso. fue: mi vida. es. un destino. mi pueblo. una providencia un origen. mi pas. creo. la presencia. mi alma. (61/62)

Si en La Razn de mi Vida apareca la explicacin religiosa, en el texto de Lamborghini se leer un proceso de desacralizacin de las causas, que pone el acento en aspectos individuales: mi alma, mi vida, un destino y en otros puramente materiales: un origen (enunciado que en el texto de Eva est relacionado tambin con lo sagrado), el pueblo, la Causa, la injusticia, los ricos, los pobres. La radicalizacin del discurso de Eva Duarte tiene grandes alcances ideolgicos. El borramiento de las causas que bordean lo sagrado ser a la vez una conversin laica y una materializacin del discurso poltico que no est presente en La Razn de Mi Vida. Estos dos gestos y fundamentalmente el segundo, tienen que ver con la operacin que la izquierda peronista realiza sobre el propio discurso que la contiene, en los finales de la dcada del 60 y con mayor claridad en dcada del 70, y que puede definirse como la lucha por la hegemona dentro del movimiento, tal como la describe Vern en el acto del 1 de mayo del ao 1974.44 En relacin con la definicin discursiva del peronismo, tambin puede leerse Plegarias poema incluido
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en el mismo libro que Eva Pern en la hoguera que funciona como contrapunto de este ltimo. La operacin en este caso, tiene que ver con el enfrentamiento y la ridiculizacin de un discurso. El motivo a variar en este poema es una frase clebre de Juan Domingo Pern: Yo soy un len hervboro. El contexto histrico-poltico en que se produjo este enunciado es el golpe de estado de 1955, el derrocamiento del gobierno peronista. La frase de Pern es la justificacin de la no violencia, la negacin de la respuesta armada y la resolucin de este enunciado tiene su contraparte en otro, esta vez de Lonardi, que es justamente uno de los miembros de la Revolucin Libertadora: Ni vencedores, ni vencidos. En el ao 1972, cuando Lamborghini escribe Plegarias, la disputa interna del peronismo puede leerse a partir de estas figuras, los hervboros y los no-hervboros, que traducen el accionar de la izquierda y la ortodoxia peronistas. La lucha armada tiene sus orgenes ya en la dcada del 60, a partir del grupo Los Uturuncos conformado por la Resistencia peronista. En 1970, ya existan las agrupaciones guerrilleras Montoneros, FAP (Fuerzas Armadas Peronistas) y FAR (Fuerzas Armadas Revolucionarias) que hacia 1971 estaban intentando su unificacin.45 La respuesta de Pern ante el golpe de 1955, adquiere entonces, en la dcada del 70 nuevos significados, sobre todo si se tienen en cuenta sus sucesivas posturas sobre la lucha armada. 46 En Plegarias se carnavaliza47 el decir de los leones hervboros: Co c/ la plegaria de los leones hervboros

flores y mansas garras/ paz y co c/ en la pradera mansamente en las slabas estiradas en el aire/ co c/ co c/ co c/ paz y cantar en la estirada estirando las mansas/ los corazones en el aire/ co c cantando co c pastando co c paz en la co c pradera (27). Si el decir de los leones, reyes de la selva, es el rugido, el de los leones hervboros es el canto, pero el canto de una gallina. A la primera desnaturalizacin del len, hervboro, se agrega ahora una segunda ya que estos leones cacarean. Obviamente aqu hay una contestacin contrapuntstica que revierte el sentido de la metfora. La risa carnavalesca, tal como lo explica Bajtn, tena como una de sus funciones bsicas ridiculizar a las mximas autoridades para renovarse. Juan Domingo Pern es, obviamente, la mxima autoridad de un movimiento que en la dcada del 60 comienza a escindirse. La operacin de Lamborghini sobre el discurso de Pern, se relaciona tambin con el efecto de familiarizacin del carnaval, que busca la destruccin de la distancia trgica y pica. En este sentido puede leerse el enunciado retomado por Lamborghini, ya que proporciona la imagen del len (carnvoro/hervboro) que se caracteriza, como las imgenes carnavalescas, por la ambigedad. Los mbitos del poema de Lamborghini tambin se relacionan con acciones carnavalescas como las ceremonias de coronacin y destronamiento. Aqu se explicita an ms la duplicidad del smbolo del len como rey de la selva, contrapuesto al len hervboro de las praderas. Las voces de la pradera funcionan en el texto como coro del len hervboro y tienen tambin una construccin pardica:

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El amor nos anima como hace el sol con los colores Si queremos paz y alegra demos respeto con amor Los animales demuestran cario y quieren a los seres La vida es ms completa cuando hacemos el bien a los dems CON AMOR Y SONRISAS Lleva en tu mente la idea del bien Aprende a conversar con los pjaros y tu espritu eleva con ellos da a da (29).

cin de las voces de Pern y Eva, slo que una de ellas es de tipo positivo y la otra es de tipo negativo; este solo gesto valorativo arma un contrapunto en el interior del discurso peronista, que se torna an ms polmico cuando la voz disidente surge como carnavalizacin, como parodia, del discurso de Pern. (polifona: los bordes exteriores) A las traducciones del discurso peronista, en este perodo se agregan variaciones sobre discursos que tienen otra procedencia; el montaje, entonces, no es slo un ejercicio interno, sino que involucra la lectura de la produccin completa del autor. As, adems de las consignas provenientes del campo poltico de la izquierda en la serie de El Solicitante Descolocado y de la radicalizacin del discurso peronista, tanto en la reescritura de La Razn de mi Vida, como en la crtica de Plegarias, el componente discursivo revolucionario aparece en otros textos. Este es el caso del poema Villas (Partitas) que funciona, en cierto sentido, como expansin de la estampa XI de Eva Pern en la hoguera, cuyo ncleo es la pobreza. Los humildes, o los pobres, no aparecen aqu como clase fundamental del movimiento peronista, como obreros y en esta instancia se destacan en el libro de Evita caractersticas como la generosidad, el desinters, la alegra, o el agradecimiento, sino como clase condicionada econmicamente: los humildes: los he visto. los humildes. la pobreza que: se esconde/ los ranchos de./ las casillas de: sepulcros de barro. peores./ sepulcros de lata: peores/ (...)/ por dentro: el hijo muerto sin. entre los brazos: no atad. sin./ he visto: no hay all. he visto: los brazos atad (64).
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Estos enunciados aforsticos remiten a un mbito religioso, que tiene claras conexiones con la prdica franciscana y su propuesta de una armona csmica, que comprende al ser humano. Los versos pueden leerse como un despliegue cristiano de la armona que postula Lonardi al decir Ni vencedores, ni vencidos. Las voces de la pradera, el coro del len hervboro, son los portavoces de la falsa armona, sobre todo si se piensa en el contexto de lucha del poema de Lamborghini. Esto se relaciona con la otra transformacin pardica de las voces de la pradera, que permite el deslizamiento del aforismo hacia el imperativo.48 En esta segunda instancia, entonces, del plano del consejo se pasa al de las rdenes; o bien podramos decir en este caso, del plano religioso se salta al plano poltico. Es en este salto donde terminan de unificarse y de adquirir su significado las voces de la pradera, que hablan con la seguridad de poseer la verdad, tal como lo hace el discurso religioso. Si en Eva Pern en la hoguera se lea un recorte discursivo del propio discurso de Eva Duarte y una radicalizacin de ciertas zonas del mismo, en el caso de Plegarias, se puede establecer la diferencia de tono que posibilita la parodia. Ambos textos son una interpreta170

Esta percepcin econmica de la pobreza tiene una continuidad (y muestra otro costado) en Villas, que es una variacin amplificativa de ciertos fragmentos de Escucha blanco! de Franz Fanon,50 uno de los textos que junto a Los condenados de la tierra tuvo ms difusin en la Argentina en la dcada del 70. Dice el poema de Lamborghini: Distrofia: malamente/ desnutridos: primer grado, segundo grado, tercer grado/ Nacido en 1925 en Fort-de France doctor en medicina se especializ/ ms tarde en psiquiatra/ Es cosa de agarrarse la cabeza pero/ estas cosas hay que decirlas estoy/ dispuesto a decirlas no/ a gritarlas/ Las protenas que estn metidas en la carne no estn metidas en/ la sopa (15). La perspectiva es mdica, el discurso sobre la pobreza es ahora cientfico. La opresin tpico central de toda la produccin de Fanon51 se ve a partir de los efectos masivos de la mala alimentacin, los primarios desnutricin y los secundarios: dis/ dis/ trofia/ dis/ dis/ lexia/ dificultades afacia (17). Sin embargo, la mencin de la carne y la leche no proviene del texto de Fanon, sino que pareciera enviar al captulo 28 de La Razn de mi Vida: El trigo de nuestra tierra, por ejemplo, serva para saciar el hambre de muchos privilegiados tambin en tierras extraas; y los peones que sembraban y cosechaban aqu ese trigo no tenan pan para sus hijos. Lo mismo suceda con todos los dems bienes: la carne, las frutas, la leche. Nuestra riqueza era una vieja mentira para los hijos de esta tierra (127). Desde aqu quizs, pueda entenderse un paso ms en la radicalizacin del discurso peronista. El verbo en tiempo pasado ser un verbo en tiempo presente en el poema de Lamborghini, los barrios pobres en los
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que al menos se escucha el bullicio de los chicos jugando en los baldos, se transforman en el contexto de la villa miseria, donde los nios juegan en el borde de basura de las aguas podridas/ de la laguna (17). El nio muerto del texto de Eva, se multiplicar hasta extremos inimaginables: y mueren como moscas 65 mueren por mil (17). Ahora, la pobreza, est asociada a la muerte y no a la clase trabajadora; la versin es materialista, tanto en relacin a las causas como a los efectos.

2.1 Imaginarios La figura del obrero ya se dijo aparece desmitificada en los textos de Lamborghini por la constitucin de la palabra doble, de la palabra pardica. Esto es claro en el cierre conjunto del Solicitante y el Saboteador a la primera parte de El Solicitante Descolocado: Al Divino Botn/ Oh Exito Integral sobreponindote/ a los bocinazos del maligno/ oye este jeremido./ Concdenos/ la tierra protegida/ dormir perfectamente en pedo/ donde florezcan/ los sindicatos.// Extasis.52 Adems de esta dialogizacin interna del discurso del obrero, la parodia tambin ejerce su accin sobre el discurso peronista, invirtiendo el sentido de algunas de sus frases ms clebres: despus supe/ el trabajo es salud, es factor/ dignifica/ y lo otro es el crimen/ la poesa maldita (38). En este canto de cierre de escena del Saboteador Arrepentido, el discurso peronista est ledo como el que marca la ley y discrimina lo otro que est fuera de su crculo: la cultura del trabajo, que dignifica, es lo opuesto a la poesa maldita y el apotegma de Pern, se
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une directamente al discurso del sentido comn: el trabajo es salud. La verdadera innovacin que Lamborghini plantea en el imaginario peronista, tiene que ver justamente con el diseo de la figura del obrero, que se cuestiona permanentemente su identidad: entonces/ la cabeza me dict/ bien adentro/ donde duele madur/ madur/ maldito imbcil/ lo nico que te preocupa/ saber es/ quin es/ ms popular// o si el domingo/ llover/ y podrs comer/ la carne asada/ de todos los domingos (LPF, 94/5). La contradiccin interna de esta figura, se da porque el Solicitante y El Saboteador son en realidad la alegora53 de la situacin poltico-econmica posterior al golpe de estado de la Libertadora. En este sentido, representan las fisuras que se producen en la identidad del peronismo. De este modo, las dos figuras del texto, definidas a partir de su relacin con el mundo del trabajo, dan cuenta de un trayecto, de un proceso. En El Solicitante Descolocado el cronotopo autobiogrfico unido al cronotopo del camino, que tiene una fuerte carga simblica, sirve para desplegar la vida de un ciudadano en su relacin con el resto y en su relacin con la poltica, como itinerario colectivo y personal que va de la no conciencia, a la toma de conciencia sobre el final de Las patas en las fuentes.54 Lo mismo sucede en el diseo de la figura del poeta, tanto que en principio se articular en dos modalidades absolutamente diferentes, la del juglar y la del poeta de barricada.55 Entre ambas se sita conflictivamente El Solicitante, que har un recorrido hasta definirse en Diez escenas del paciente. Aqu, el paciente le escribe una carta al Lder, le pide una respuesta 56 y se establece una nueva relacin en la que el poltico ser el
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encargado de recobrar el entendimiento del Poder, mientras que el poeta ser el que debe recobrar el entendimiento de los fragmentos de realidad: el lenguaje que acaso/ se entiende/ cuando no se entiende/ que es coherente acaso/ cuando es incoherente acaso/ un fragmento/ que puede ser el todo acaso/ que se fragmenta/ y hay que reunir los fragmentos (ESD, 121). En la construccin de las figuras del peronismo, el proceso de traduccin contina con Eva Duarte y Juan Domingo Pern. Aqu se da una clara inversin de las jerarquas tal como las planteaba el peronismo oficial. La figura de Pern en principio mantiene el status que adquiere en el imaginario del peronismo proscripto en la dcada del 50. As, en Las patas en las fuentes ser el ausente: y todos los/ hoy es el da de ellos/ me explic el Instructor/ miraron hacia el lugar/ del hueco smbolo./ tic tic.// nunca cre/ ver tantos. ( ESD; 55). Sin embargo, ya en esta instancia, Pern aparece como el pasado, cambiando el tiempo verbal de la Marcha: que grande eras/ cunto valas/ mi general// Gran Conductor/ eras primer/ y el corazn/ trabajador/ que ayer vibr ;57 mientras que Eva, el cadver, adquiere una relevancia mayor a nivel de smbolo como la muerta-presente, vinculada a la accin y temida por los libertadores: Que se pudra/ que se seque/ el cadver/ que no muere/ ronda la ronda/ de los secuestradores/ que son los libertadores/ y destruyamos/ su hermoso barniz/ su armadura barniz/ y bailemos/ y bailemos/ meada y puteadas// y ha muerto ya?/ pero no muere el cadver. 58 La heroicidad de Evita, tambin est presente en el ttulo del poema Eva Pern en la hoguera que insina
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una comparacin con Santa Juana de Arco. El carcter heroico de la figura es, en ambos casos, un atributo de su accionar (ms que de su pensamiento) y Eva se presenta como una mujer combatida (por la oligarqua, por los hombres comunes, por los Pilatos, que sern la contraparte del nosotros en el poema) y combativa como resultado del rescate de los ncleos ideolgicos revolucionarios que se despliegan en La Razn de mi Vida. La Eva de Lamborghini pierde el rol de puente entre Pern y el pueblo y adquiere una accin propia, no mediadora: para m los obreros, para m el pueblo: ellos son! (63). Y la accin adems, ser lo opuesto a la palabra, tal como se ve en la inversin o el corte de algunos enunciados de La Razn de Mi Vida. La primera de estas operaciones se lee en la estampa XIII: aqu estoy. quiero servir. empec./ lo imposible: palabra (66), mientras que en el texto de Eva Duarte dice: Sin embargo, Pern ya me haba enseado muchas cosas y entre ellas a suprimir de mi diccionario la palabra imposible. (LRMV,134). En la estampa XIV se produce un corte del enunciado de Eva cuyo efecto es el mismo: por eso: veneno y amargura en mis./ por eso: grito hasta. por eso afnica cuando en mis. por eso la/ indignacin en mis: se me escapa. (67). Lo suprimido es, en este caso, la palabra discurso (por eso en mis discursos...). Adems de tener una accin propia, la figura de Eva en el poema de Lamborghini hace un movimiento ascendente (si se piensa en las jerarquas establecidas en La Razn de mi Vida). Ahora dice: hasta m: la ms. una humilde en la bandada y es interesante desandar el camino de construccin de este verso. Los dos fragmentos del libro de Eva que le dan origen son: Si no
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fuese por l que descendi hasta m y me ense a volar de otra manera, yo no hubiese sabido nunca lo que es un cndor, y: yo no era ni soy nada ms que una humilde mujer...un gorrin en una inmensa bandada de gorriones. ( LRMV; 7). En el poema de Lamborghini, se elimina el verbo descender y nada ms se transforma en la ms. Las pautas de la inferioridad de Eva, de su sumisin permanente a la figura de Pern,59 desaparecen y quizs esta sea la causa de la no mencin de Pern en todo el poema, de la negacin de la argumentacin de autoridad tal como aparece en La Razn de mi Vida.60 Sin embargo la figura de Pern existe en el texto (el ausente, el prisionero, el lder), aunque pierde centralidad, se desplaza hacia el margen: su lugar lo ocuparn Eva, o el pueblo. Es por esta razn que las acciones o los atributos propios de Pern en La Razn de mi Vida (mis descamisados, su grito, su llama) sufren un proceso de indeterminacin a partir de la eliminacin de los posesivos: los descamisados, el grito, la llama, lo que permite justamente leer una accin como colectiva y no como personal. Esta figura de Eva Duarte que adquiere un peso propio, que est ligada fundamentalmente a la accin y a la justicia: ese trabajo/ ese deber:/la justicia, que desarrolla un discurso revolucionario y que se presenta como la abanderada de los pobres es la que se disea, a partir de un recorte como dije antes que lleva adelante la izquierda peronista en la dcada del 70. La radicalizacin, el sectarismo de esta figura as presentada, legitima una concepcin del peronismo que ser refutada por Pern mismo al decir, un ao despus de la publica177

cin de Partitas: el justicialismo, que no ha sido nunca ni sectario ni excluyente, llama hoy a todos los argentinos, sin distincin de banderas.61

2.2. Identidades Adems de las figuras del Solicitante y el Saboteador como voces que van adquiriendo una identidad, en Las patas en las fuentes las voces concretas del peronismo, aparecen a partir de un fragmento: somos los destrozados/ los mutilados/ la vida por/ la vida por/ cruzando la Gran Plaza (61). El colectivo de identificacin, al que remite el ttulo, los que metieron las patas en la fuente de Plaza de Mayo, no es ac los descamisados, los peronistas o cualquier otro que se defina en forma positiva (por inversin de sentido de la voz del otro, o por ser de uso generalizado sin tener marcas peyorativas); el colectivo ahora, despus de la Revolucin Libertadora, tiene que ver con la derrota: los destrozados, los mutilados, los desheredados,62 y se despliega en una serie de imgenes, la de Evita, no mencionada en todo el texto sino como el cadver y la de los fusilados, que ya tena una versin fuera del poema de Lamborghini y hace referencia a la matanza de Jos Len Surez. Todas estas figuras articulan en realidad el linaje peronista que propone el texto de Lamborghini: todas ellas rodean la muerte, pero no suponen la desaparicin definitiva, sino, por el contrario, la identificacin en la derrota. Este colectivo, que marca una posicin de inferioridad, se invierte, como ya se dijo, sobre el final de El So178

licitante Descolocado, cuando el nosotros, que incluye al Solicitante mismo y a las figuras de la mujer y el nio, se construye como el que tomar el poder, como el que ingresar a la Casa de gobierno: y yo era/ se/ que era/ y yo grito que los reconozco/ y la mujer y el nio gritan que me/ reconocen/ y yo no era/ se que no/ era/ y antes de seguir hacemos el Acuerdo General/ Para Gritar el Desacuerdo General des, des/ y los dems tambin hacen / ms/ no menos/ y nos siguen. (142). Este nosotros se postula como colectivo de identificacin en los comienzos de la dcada del 70, cuando se aparece por primera vez Diez escenas del paciente y se ver cuestionado por indeterminacin en 1975, en El Riseor , cuando Lamborghini vara la Marcha Peronista veo/ la foto de mi rostro/ all y ese otro que soy y soy que es otro/ y me reconozco pero no/ me identifico/ en lo que est. y leo/ mis datos de identidad/ all/ debajo de la foto/ de mi rostro y/ me identifico/ pero no me/ reconozco (22). La construccin de un linaje poltico para el peronismo significa entonces, releer y transformar sus textos de tal modo que se sometan a la tensin entre lo nacional y lo revolucionario. Del primero de estos componentes ideolgicos, Lamborghini conservar en el plano del imaginario social, un tiempo y un espacio. As, el 17 de octubre de 1945 aparecer como acontecimiento fundacional, mtico y la Plaza de Mayo, como el lugar simblico. El segundo de los componentes ideolgicos mencionados, supone unir los orgenes del peronismo con el perodo de la Resistencia peronista y con ciertos sectores del discurso de izquierda que comienza a desarrollarse en la Argentina sobre fines de la dcada del 60. El ndice comn que permite la homologacin de estos
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acontecimientos, es la nocin de la poltica como accin, como insurreccin. Ya en los textos de la dcada del 70, el esfuerzo constructivo se desplegar ms que nada sobre los componentes ideolgicos revolucionarios del peronismo. Si en Las patas en las fuentes la operacin ideolgica consiste en disear un imaginario poltico como recorte y montaje de sistemas de creencias y formas de accin propias de la historia del peronismo y de la izquierda, retomando algunos mitos y smbolos y transformando en el plano del imaginario social, la figura del obrero; en los textos de la dcada del 70 el trabajo se dar sobre las condiciones simblicas de posibilidad 63 de un cambio revolucionario. En este ltimo caso, se mantienen las tareas de recorte y montaje, pero en el plano de las figuras y de los discursos involucrados, el gesto tendr que ver con la distorsin.

3. La fiesta del monstruo La gauchesca le permiti a Lenidas Lamborghini escribir la saga del peronismo, en una constelacin de nombres que se tejan alrededor del mundo laboral (solicitante, saboteador) y del mundo poltico posterior al golpe de estado de 1955 (destrozados, mutilados, fusilados, cadver). Aqu, el victimario era el monstruo, estaba animalizado, era ganso, perro feroz o tigre. En El consierto del bagual, en cambio, el monstruo es la vctima, es caballo sin domar, tiene testuz y espinazo, como el unitario de La Refalosa de Hilario Ascasubi, al que se lo sujeta como a potro de las patas para cortarle el
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cuello.64 El degollamiento se sustituye por apaleamiento, pero el poder es, siempre, un ejercicio sobre el cuerpo del enemigo: El consierto/ comenz/ con un palo/ soberano/ en medio/ de la tests65, y se postula, adems, como divertimento: Y el cuerpo/ de ese sotreta/ ju el timbal/ ande sonaba,/ la msica e percusin/ que el maistro/ del garrote/ pa diversin/ le arrancaba (29). La diversin est asociada, en uno y otro caso, a la presentacin del asesinato como espectculo: Y hi va uno,/ y hi va otro!/ Y el dimonio/ se enretuerse/ y patea/ pa librarse/ de los palos/ que, una a una,/ le trituran las costiyas..../ / Y asimijaba/ una dansa/ de loco,/ que ya supiera,/ que la muerte/ le yegaba... (31). No se asiste al momento del asesinato solamente, sino al proceso lentificado que lleva a la muerte, al proceso de tortura que se describe paso a paso, como en el poema de Ascasubi: hasta que le da un calambre/ y se cai a patalear, y a temblar/ muy fiero, hasta que se estira/ el salvaje; y, lo que espira (33). Sin embargo, Lamborghini ejerce transformaciones sobre La Refalosa y la primera de ellas tiene que ver con la presentacin de la voz porque El consierto del bagual no es el relato de la accin propia, sino el de la accin vista o escuchada. Es un gaucho el que le hace la rilasin a otro, como el Pollo a Laguna en el Fausto de Estanislao del Campo, y el relato, tambin se asienta sobre un gesto exterior al hecho en s, que es el de pasarse la ginebra: Dme el porrn que no entiendo!. Hay una lectura de estas transformaciones que es potica. Lo que aparece en el poema de Lamborghini no es, como dice Ludmer con respecto a La Refalosa, la construccin de una lengua asesina y brutal,66 porque la
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voz est mediatizada. Pero adems, y como huellas del Fausto tambin, habra que destacar otra serie de variaciones. Si en el texto de Ascasubi la violencia de la lengua es tambin violencia sexual sobre la vctima (como en El Matadero de Estaban Echeverra), en el poema de Lamborghini sta desaparece y se traduce, en todo caso, en trminos amorosos: y tirando mordiscones/ muerde el aire,/ abre tamaos/ los ojos,/ como mesmo/ si estuviera/ estasindolo/ el amor (32). Este verso, incluso, puede pensarse como irona sobre la voz desafiante y autoritaria del federal de Ascasubi: y entre nosotros no es mengua el besarlo/ para medio contentarlo (33). Pero hay una operacin de signo contrario y efecto similar, que es la hiperbolizacin del proceso de tortura descripto por La Refalosa; la actitud del unitario tiene una gradacin que va de la mxima resistencia fsica a la prdida de las fuerzas y la muerte, pero el bagual del poema de Lamborghini hecho astiyas entuava resista, y la escena que da ttulo al texto de Ascasubi, cuando el salvaje es parado sobre su propia sangre para verlo resbalar, tambin adquiere dimensiones mayores en El consierto del bagual: Sangre y pus/ que lo esmaltaban/ haban formao/ una cinaga./ Y el prfido/ del bagual/ pareca/ una pintura... (33). La hiprbole, adems, se apoya en otro tpico que proviene del Fausto , el de la oscilacin de lo visto entre ficcin y realidad: No alusina, compaero?// No, qu cine,/ es rialid!/ Se lo cuento,/ ust me dice... (28). Pero adems de la sobreimpresin del Fausto sobre La Refalosa, el cierre del poema de Lamborghini hace ingresar otra zona de la gauchesca. El unitario de Ascasubi es finalmente mutilado y se deja el cadver
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arrumbao,/ para que engorde algn chancho, o carancho. (34); en cambio, el bagual se convirti en un niito Y tena/ los ojos celestes/ como potriyito/ zarco (34). Esta reencarnacin es una reencarnacin literaria, porque el personaje se transforma en el gringuito del Martn Fierro de Jos Hernndez. 67 De este modo se arma una cadena de asesinatos que es, a la vez, un modo de armar un linaje literario y poltico: el de la poesa gauchesca y el de los que mueren en el charco de agua, de sangre, de sangre y pus por ser considerados el otro, el enemigo. La introduccin de los versos de Hernndez desplaza el poema de Lamborghini del lugar de enunciacin concreto de Ascasubi, que es uno de los representantes de la poesa partidista, 68 y el desplazamiento tiene que ver con el doble cerco que se instala alrededor de La Refalosa, el del Fausto que supone la despolitizacin del gnero y permite la lectura irnica del poema retomado y el del Martn Fierro que instala el tema del asesinato como tema social y, entonces, poltico. El primero de estos cercos supone un modo de instalacin de Lamborghini dentro del gnero (que es en Tragedias y parodias I el de las lectura de ciertos textos desde otros, en un nuevo dilogo, e incluso el del diseo de una voz propia en el interior del mismo) y el segundo hace ms al tratamiento del tema que copia la idea de divertimento asociada al horror, tal como aparece en Ascasubi, pero a la vez borra la percepcin risible, ausente en el texto de Hernndez. El gringuito que siempre hablaba del barco es un exiliado, como Lamborghini y es un cautivo, como muchos de los argentinos en la poca del Proceso de Reorganizacin Nacional que se inicia con el golpe de estado de 1976. La historia de la
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gauchesca y la historia de los cadveres argentinos se unifica de esta manera, como historia de la barbarie, como la repeticin nacional de la fiesta del monstruo,69 tal como lo explica el mismo Lamborghini cuando prologa la edicin que Arturo Carrera hace de La Refalosa.70

4. Otros gauchos y amurados

Hay una serie de poemas de En la laguna que retoman versos o fragmentos del Martn Fierro y trabajan sobre las figuraciones del exilio. Lo novedoso, en este caso, es que no se trata de una superposicin de figuras como en la serie de El Solicitante Descolocado sino de una lectura metafrica, desplazada, de ciertas imgenes ms o menos relevantes: la del cardo, la del maln y la del cantn. El registro de lengua es el de la gauchesca y la posibilidad de actualizacin, que es a la vez la nica entrada al orden metafrico, se produce mediante estrategias diversas de mediacin del otro texto. Cardos remite a un verso aleatorio del Martn Fierro: Porque el cardo ha de pinchar/ es que nace con espina;71 desde la sentencia asociada al saber popular se disea una metfora del alma del poeta y del pas que se convierten, de este modo, en trminos reversibles: Mi alma /es una pampa/ extraa/ y lejana/ donde crecen/ los cardos (73), y ms adelante: Mi fatiga:/ una iebla/ que de pronto/ se abre/ y deja ver/ los alambres/ sangrantes,/ encerrando/ a una pampa/ erizada de cardos...(74). La mediacin, la estrategia que permite en este caso la lectura de la imagen en trminos contemporneos, est dada sobre todo por la introduccin en el
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poema del glosario,72 que supone el extraamiento de un registro e instala la idea de paso del tiempo. En El maln, lo evocado es otra vez la Pampa (Pampa/ ela nada,/ Vaco/ ela infinitud...), omnipresente en la gauchesca y en textos posteriores como La cautiva de Esteban Echeverra. Pero en este caso, lo que se recupera es una escena del Martn Fierro , la de la llegada del maln y ste se convierte, en un traslado previsible, en el maln/ de recuerdos. Sin embargo, la facilidad de este pasaje que desemboca casi en una frase hecha, no deriva en una serie de rescates de la vida personal, sino en una memoria literaria, ya que todo el poema est construido por fragmentos por momentos un poco retocados del Martn Fierro: Ah vienen/ dando/ alaridos.../ Ahi vienen/ tuitos desnudos/ y en un cerco/ bien formaos... (71).73 El recuerdo es as, un modo de la antologa, y la zona elegida del poema gauchesco, postula este ejercicio como recuperacin del pas a partir de la imaginacin literaria. El maln, en este sentido, es una forma de leer el espacio propio, la pampa, el desierto, bajo las mismas articulaciones polmicas, de lucha territorial, que tuvo en el texto de origen. Si en Cardos la pampa es el lugar de la naturaleza, pero de la naturaleza hostil (tanto que del significante cardo puede pasarse a cardar y de all a alambres sangrantes ), en El maln la pampa es el lugar ocupado por los indios, que son los que desplazan o eliminan al gaucho en el Martn Fierro. Hay un mapa que ha quedado inmovilizado bajo el cristal de la literatura: el pas es evocado por medio de fragmentos o imgenes literarias; hay una topografa dira Jens Andermann que se convierte en tropografa porque lo que se presenta ya no [son] espa185

cios sino (...) imaginaciones y memorias de espacios, convencionalizadas en tropos, en figuras e imgenes retricas.74 La figura del poeta es la del lector y esto se ve con claridad en la transformacin de uno de los fragmentos citados: Y sin siquiera/ un hilito/ para atrmelo/ a la pata..., es una variacin de los versos que cierran el relato de lucha de Fierro con el hijo del cacique, y al fin me les escap/ con el hilo de una pata (v. 617-618) y supone la imposibilidad de huir aunque sea con dificultades del maln, de alejarse del enemigo. De este modo, la actualizacin, devuelve la lectura metafrica del exiliado que no puede deshacerse de sus recuerdos y del pas, que no puede ser pensado fuera de sus figuraciones literarias, como zona ocupada por el salvaje. Si en Cardos y en El maln el pas es la pampa , en Cantn ser la ciudad de Buenos Aires, tambin evocada: Cafesito/ e mi polis,/ charlas .... charlas,/ evoca el gaucho/ acoyarao..../ Ubelisco/ emi polis... (65). El poeta, como duplicacin de la figura del gaucho cantor, rememora desde el cantn, desde la frontera, que es tambin uno de los lmites que disea el mapa territorial de la poesa gauchesca; se repite la idea de alienacin del pas de origen, pero ahora en un tono claramente ms burlesco, porque lo que el gaucho trae a la memoria es la ciudad (que es el objeto de muchos de los tangos escritos fuera del pas), pero esta ciudad tiene una denominacin clsica (la polis, el lugar de la ciudadana). Hay, en la contraposicin de registros, gauchesco y culto (que ya est dada en la imagen del gaucho que lee a Platn), un tono risible, que se acenta an ms en el cierre del

poema: El gaucho cantor,/ acoyarao,/ encerrao en el cantn,/ deja eprobar/ cantarle a su polis/ y pucherea (66). Ms all de la burla, sin embargo, la poesa gauchesca sigue funcionando en Tragedias y parodias I , como un modo de leer/pensar el pas. El linaje literario sigue unido a un linaje poltico. La diferencia es que, ahora, el poeta no puede abandonar el registro del gnero y, mucho menos, su imaginario. La idea que quizs est presente debajo de la preservacin de las marcas es la de ausencia de historia, o la de la historia como repeticin (no transformacin como propona El Solicitante Descolocado) de lo mismo.

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Notas

8 Juan Jos Hernndez Arregui, Imperialismo y cultura , Bs. As., Plus Ultra, 1973 [1964]; 163. Las mismas definiciones son utilizadas por Sebreli en el prlogo ya citado a Las patas en las fuentes. 9 Hernndez Arregui, op. cit. [1964]; 164. 10 Arturo Jauretche, tambin establece proyecciones contemporneas de la situacin del gaucho, como por ejemplo cuando lo equipara a la figura del croto , en su Poema gauchesco. Ver Hernndez Arregui, op. cit. [1963]; 383-384:

Relacin crtica, Madrid, Taurus, 1974 [1970]. La Estatua de la libertad, Bs. As., Alba ediciones, 1967;60. 3 Sobre el desarrollo del componente pedaggico en El Payador de Lugones ver Miguel Dalmaroni, Lugones y el Martn Fierro: la doble consagracin, en Jos Hernndez , Martn Fierro, edicin crtica a cargo de Angel Nez y Elida Lois, Col. Archivos, Pars, 2001. Sobre las proyecciones en la literatura argentina del texto de Lugones leer Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, La fundacin de la literatura argentina, en Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia. Bs. As., CEAL, 1983; 108-115, as como tambin Jens Andermann, Panten y necrpolis: las patrias del Centenario, en Mapas del poder. Una arqueologa literaria del espacio argentino, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2000; 219-232. Para ampliar la relacin entre mito y gaucho hacia otras instancias no abordadas en este trabajo se recomienda la lectura de Captulo 2. Teoras del carcter pampeano: mitos de revelacin de Horacio Gonzlez, en Restos pampeanos. Ciencia, ensayo y poltica en la cultura argentina del siglo XX, Bs. As., Colihue, Coleccin Pualadas, 1999; 129234. 4 Ezequiel Martnez Estrada, Muerte y transfiguracin de Martn Fierro, Tomo 2, Bs. As., CEAL, Coleccin Captulo, 1983 [1948]; 337 y 351 respectivamente. 5 Estos conceptos aparecen sobre todo en Ezequiel Martnez Estrada, Para una revisin de las letras argentinas, Bs. As., Losada, 1967. 6 Esto puede ser pensado as, a pesar de que las lecturas del revisionismo histrico se postulan como contrapuestas a las de Martnez Estrada, en cuanto a la idea de nacionalidad. 7 Juan Jos Hernndez Arregui, La formacin de la conciencia nacional (1930-1960), Bs. As., Ed. Hachea, 1970 [1963]; 289. En realidad, las ideas del revisionismo se remontan varias dcadas atrs de este libro. No hay que olvidar que el grupo FORJA (Fuerza de Orientacin Radical de la Joven Argentina) nace en la dcada del 30.
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(...) Sin sueldo que lo respalde, golpeando a todas las puertas cuando alguna carga acierta lleva dos, hechas de balde porque en el pueblo es rezago y en el primer alboroto le dan prontuario de vago; Y empieza a rodar el croto! Croto es el gaucho de a pie y con el mono pendiente que de durmiente en durmiente va por la va del tren La modalidad del poema gauchesco es utilizada varias veces por Jauretche para explicar episodios contemporneos concretos, o conceptos de orden poltico ms general como el imperialismo; tal es el caso de El Paso de los Libres (relato gauchesco de la ltima revolucin radical. Diciembre 1933, dicho en verso por el paisano Julin Barrientos que anduvo en ella) . Este texto, inclusive, tiene prlogo de Jorge Luis Borges. Ver Hernndez Arregui, op. cit. [1963]; 289. 11 Hay un resto, un hipograma contextual que permite en este mismo monlogo del Solicitante la conexin con el gaucho, o en todo caso con lo rural (ms que con lo ciudadano, ya que viven en un departamento): Telegrama-respuesta/ Presntese/ maana en alpargatas / sin ningn compromiso, limpio/ de polvo y paja . Los subrayados no estn en el original. 12 Ver Hilda Sbato, Capitalismo y ganadera en Buenos Aires: la fiebre del lanar. 1850-1890 , Bs. As., Sudamericana, Coleccin Historia y Cultura, 1989. La autora habla de las medidas de coercin que aparecen ya desde principios del siglo XIX, como forma de

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disciplinamiento de la mano de obra rural, que se traduce por ejemplo en la redaccin del Cdigo Rural sobre la primera mitad del siglo, de gran utilidad tanto para los estancieros, como para el Estado mismo mediante la imposicin de la ley de levas. El Cdigo Rural intenta controlar una situacin que tena que ver con la ocupacin de tierras privadas o el robo de ganado. Este disciplinamiento tendr una repercusin importante en la vida del gaucho criollo, que puede leerse como una ruptura de la identidad en el Martn Fierro de Hernndez. En este sentido dice Beatriz Sarlo, Razones de la afliccin y el desorden en Martn Fierro, op. cit.; 8: La desgracia original es el desorden y, como tal, es motivo de unidad del relato, y, a la vez, tpico literario, ideolgico y afectivo. 13 Sobre la conformacin de la identidad peronista, es muy interesante leer algunos documentos de trabajadores de la dcada del 40 que se definen en contraposicin a la percepcin que de s mismos tienen en el perodo anterior al primer gobierno de Pern. Ver Daniel James. op. cit.; 41-45. 14 Sobre la visin que los otros tienen del gaucho a fines del siglo XIX o con posterioridad, no hace falta ms que leer dos textos como el Martn Fierro de Jos Hernndez y el Facundo de Domingo Faustino Sarmiento. Ver tambin Hilda Sabato, III Los trabajadores, en op. cit.; 79-129. Sobre la visin que los otros tienen sobre los manifestantes del 17 de octubre de 1945, ver las declaraciones o los textos periodsticos provenientes del Partido Comunista o del Partido Radical, recopilados por Hernndez Arregui, op. cit. [1963]; 385 y ss., en donde aparecen trminos de identificacin como hordas brbaras, murga u hordas desclasadas. 15 La cita est tomada de una recopilacin de crnicas de diarios nacionales e internacionales. Ver Nora Mazzioti (seleccin), El 17 de octubre en los diarios, en Crisis, N 31, Bs. As., noviembre 1975; 31-38. Tambin hay un fragmento de una nota del diario Crtica que utiliza el mismo trmino para calificar a los peronistas: Las multitudinarias e imponentes columnas que los adictos al ex vicepresidente prometan reunir para dar la sensacin cabal de su podero, se han trocado en grupos dispersos que recorren las calles con paso cansino, en medio de la indiferencia y el desprecio de la poblacin. La calificacin negativa adopta otras atribuciones destacables, en el mismo diario cuando se habla de los manifestantes como los elementos ms recalcitrantes de este peronismo en

veloz menguante, [que] tratan de hallar desquite cometiendo desmanes y recurriendo al sabotaje y dice que pretenden asumir una representacin que no les corresponde. El diario La Nacin interpreta el fenmeno en trminos similares: Los destinos de un pas de catorce millones de habitantes (...) no se rigen ni orientan ni dominan con algaradas callejeras, amenazas y violencias. Nada construye el desmn por s mismo; y no estamos en presencia de una accin poltica, fruto de inspiracin y concepciones ordenadas. No se mueven detrs de ideas y principios; no poseen una disciplina partidaria capaz de crear responsabilidades. En tanto, en un comunicado que en este ltimo diario publica el Partido Socialista, se califica a los manifestantes como presuntas organizaciones obreras y se hace hincapi en la definicin del otro desde la legalidad: mantenerse leal a los principios democrticos y legales sostenidos con ejemplar valenta civil y probar ante propios y extraos que no admitir maniobras menguadas y perturbadoras de los agentes de ese rgimen por mucho que se las disfrace como inspiradas en la defensa de intereses obreros. 16 Este proceso de inversin de las denominaciones despectivas de los obreros peronistas es analizado por Daniel James, op. cit.; 48: El uso de negrada como sinnimo del proletariado en los aos 1930-40 posea, pues, un fuerte simbolismo social en el cual hace pie su posterior empleo por las fuerzas antiperonistas. Al promediar la dcada 1940-50, los adversarios de Pern empleaban con frecuencia expresiones burlonas y despectivas como la negrada de Pern y cabecitas negras. Su incorporacin al lenguaje del peronismo, en cambio, les otorg un nuevo status. 17 Es interesante leer, en este sentido, un artculo de Martn Kohan que trabaja sobre la representacin del otro poltico como animal en la literatura argentina del siglo XIX , bsicamente en El Matadero de Esteban Echeverra y en el Facundo de Sarmiento, en una doble articulacin de animal domstico y salvaje. Dentro de esta caracterizacin, relaciona la percepcin del peronismo con la idea de manada, de aquello que no puede atraparse y por eso es una amenaza. Ver Los animales domsticos, en Ana Mara Zubieta (comp.), Letrados iletrados, Bs. As., Eudeba, 1999; 77-87. 18 Lenidas Lamborghini, Las patas en las fuentes, op. cit.; 115116. La figura del Buen Idiota parece recubrir los atributos que ya en la poesa clsica tena la figura del bufn o del loco: el que dice la verdad. En este mismo sentido, puede establecerse una relacin con el personaje de El Idiota de Fedor Dostoievski.

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19 Lenidas Lamborghini, Al Pblico. Dilogos I y II, Bs. As., New Books, 1960; 32-33. 20 Lenidas Lamborghini, Partitas , op. cit; 39-49. 21 Oscar Calabrese, La era neobarroca, op. cit.; 88. 22 Ver al respecto Daniel James, La resistencia peronista, 19551958, en op. cit.; 69-144. 23 Ver Lenidas Lamborghini, Las patas en las fuentes; 114-121. En el collage por otra parte, entraran voces que aparecen dispersas a lo largo del texto como la de la maestrita, o las de los protagonistas de la Revolucin Libertadora. Se toman en estos casos las ediciones separadas, dado que en las versiones conjuntas de El Solicitante Descolocado se desdibuja el contrapunto entre algunas voces de la poltica argentina, e inclusive, otras desaparecen. Se usar, entonces, de Las patas en las fuentes, la edicin de Sudestada de 1968 y de La estatua de la libertad, la segunda edicin, de Alba, del ao 1967. De aqu en ms se estipulan para las citas las siglas LPF y LEL respectivamente. 24 Hablamos de sentido comn en la conceptualizacin que del trmino hace Antonio Gramsci. Para mayor claridad ver el artculo de Jos Nun Elementos para una teora de la democracia. Gramsci y el sentido comn, Punto de Vista, N 27, agosto 1986; 26-40. 25 Sobre las relaciones entre el discurso peronista y otros discursos provenientes de la izquierda, ver Richard Gillespie, Soldados de Pern. Los montoneros. El discurso de la izquierda y el de la Resistencia peronista, se cierran uno sobre otro, se unifican, sobre el final del poema de Lamborghini. 26 Ver Daniel James, Ideologa y conciencia en la Resistencia peronista; op. cit.; 139 y ss. La nocin de estructura de sentimiento que utiliza Daniel James est tomada de Raymond Williams, Estructuras del sentir, Marxismo y literatura, Barcelona, Pennsula, 1980 [1977]; 150-158. 27 Daniel James tambin menciona el radicalismo y la conciencia de clase, como un dato ms de la vivencia que el obrero tiene de su condicin despus del golpe de 1955. Pero sucede que este tpico, que tambin puede leerse en el poema de Lamborghini y que se disea ms claramente a medida que avanza el texto, no proporciona una tensin discursiva hacia el futuro. 28 A partir de la primera edicin completa de El Solicitante Descolocado, esta consigna se completar con la frase: la insurreccin es un arte, es un arte, tambin en boca del Saboteador. La alusin a Lenin es de este modo, ms clara.

29 Ver Juan Domingo Pern, Directivas generales para todos los peronistas. Enero de 1956, en Roberto Baschetti (recopilacin y prlogo), Documentos de la Resistencia peronista 1955-1970, Bs. As., Punto Sur, 1988; 45-49. 30 Raymond Williams, Dominante, residual y emergente, op. cit., 1980; 143-149. 31 Lenidas Lamborghini, Las patas en las fuentes; 52-53. La cita que contina con el desarrollo de estos elementos arcaicos del discurso es: y sentencia la anciana/ de pelo platinado:/ Es la ley de la vida/ y uno que pareca joven sentenci:/ Hoy en da/ y otro de maduro aspecto/ tambin sentencia: Antes/ la gente era muy buena/ ahora es muy mala// y cuando todos los podridos/ viejos/ los podridos maduros/ y los podridos jvenes/ estaban sentenciados/ los vi bajar/ no s en qu estacin/ y vi que seguan/ me pareci/ al/ no s hacia dnde/ viejo papagayo rayado/ que repeta/ la cancin de aquella poca. Es interesante tener en cuenta qu tipo de procedimiento aparece aqu para presentar las voces que funcionan en el interior del texto como elementos arcaicos. Justamente, la primera estrofa citada, la forma de presentacin de la voz de cada personaje, remite a la poesa de Rubn Daro, remite si se quiere, a un lenguaje literario arcaico. Hay entonces, una parodia de la retrica modernista. 32 Lenidas Lamborghini. Las patas en las fuentes, op. cit.; 114: Nada puede ni podr/ ms/ contra los gansos paz siniestros gansos mitres/ contra los perros de imbciles feroces/ que la Decisin/ y el Coraje. 33 Sobre stas y otras cuestiones de la interpretacin del enunciado en Bajtn, ver Tzvetan Todorov, Mikhail Bakhtine, le principe dialogique , Pars, Editions du Seuil, 1981. 34 Pensado desde este punto de vista y en las antpodas de El Solicitante Descolocado de Lamborghini, est por ejemplo La fiesta del monstruo de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. La heterologa, en este caso, se da desde una visin negativa del peronista y de Pern. 35 Ver al respecto, Mijail Bajtn, La palabra en la novela. op. cit., 1991 [1975]; 77-182. La existencia de diferentes universos ideolgicos y axiolgicos es ms clara an en la ltima edicin de El Solicitante Descolocado (Bs. As., Tierra Firme, 1989), ya que el Solicitante pierde en esta instancia su posicin de narrador, la que le permita caracterizar a los otros personajes, y se mantiene solamente el cruce de las distintas voces.

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36 Jess Martn-Barbero, Pueblo y masa en la cultura. Los hitos de un debate, De los medios a las mediaciones. Comunicacin, cultura y hegemona, Barcelona, Gustavo Gili, 1987; 17 y ss. 37 Eva Duarte de Pern, Captulo XLVI. Un idealista, LRMV ; 202: No he de cometer la hereja de compararlo con Cristo...pero estoy segura de que, imitndolo a Cristo, Pern siente un profundo amor por la humanidad y que eso ms que ninguna otra cosa lo hace grande, magnficamente grande. 38 E. P. Thompson. La formacin histrica de la clase obrera, Volumen I. Barcelona, 1977. 39 Este es el caso de Heterodoxia (Fragmentos sobre filosofa del sexo) de Ernesto Sbato, que se publica en el ao 1953. 40 Lenidas Lamborghini, Eva Pern en la hoguera, en Partitas, Bs. As., Corregidor, 1972; 55-71. 41 Este discurso de izquierda en el campo poltico argentino se relaciona con lo que Oscar Tern denomina como ncleos ideolgicos contestarios, crticos, o denuncialistas. Ver Nuestros aos 60. La formacin de la nueva izquierda intelectual en la Argentina 19561966, Bs. As., Puntosur, 1991. La relacin entre esta nueva izquierda intelectual y el poder tambin est analizada en Silvia Sigal, Intelectuales y poder en la dcada del 60, Bs. As., Puntosur, 1991. Como descripcin de este discurso dentro del movimiento peronista, ver Silvia Sigal y Eliseo Vern. Pern o Muerte, Buenos Aires, Hyspamrica, 1988 y tambin Roberto Baschetti. 42 Eva Duarte de Pern, LRMV , Captulo XXII. Una sola clase de hombres; 97: El objeto fundamental del Justicialismo en relacin con el movimiento obrero es hacer desaparecer la lucha de clases y sustituirla por la cooperacin entre capital y trabajo. Sobre este aspecto de la doctrina justicialista ver, Richard Gillespie. Antecedentes, Soldados de Pern. Los Montoneros; 21-72. Muchos aos despus, en la obra de teatro Pern en Caracas (Bs. As., Folios ediciones, 1999), reaparecer la cuestin de la tercera posicin en trminos ms polticos. All se recuperan todas las versiones histricas sobre Pern, bajo la forma de la autoindagacin por momentos pardica: ...Para unos, un genio poltico... un gran estadista... para otros un chapucero, un payaso...un charlatn; para unos... el que le dio felicidad al pueblo... para otros un mentiroso, un dema-gogo; para unos... un revolucionario...un visionario... un adalid del Tercer Mundo... para otros el de la tercera posi-cin ...entindase rodilla en tierra (14). 43 Eva Duarte de Pern, LRMV ; 43: Y conste que yo no digo que

sea directamente Dios quien determine todas estas cosas, pero s que en su magnfico ordenamiento de todas las leyes y de todas las fuerzas habr creado alguna ley o alguna fuerza que conduce a quienes libremente y generosamente quieren dejarse conducir. 44 Ver Silvia Sigal y Eliseo Vern, op. cit.; 210-214. 45 Sobre la formacin de grupos armados en el pas ver Richard Gillespie. op. cit, 1987. 46 Sobre el apoyo y la incitacin de Juan D. Pern a la lucha armada, leer Carta de Juan D. Pern a la Juventud Peronista. Octubre de 1965 y Carta de Pern a las FAP (Fuerzas Armadas Peronistas). Madrid. 12 de febrero de 1970, ambas en Roberto Baschetti. op. cit.; 222 y 439 respectivamente. 47 Mijail Bajtn da las caractersticas de la carnavalizacin (desjerarquizacin, prdida de distancia, burla) en relacin con las festividades populares. Ver La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Franois Rabelais , op. cit. 48 Lenidas Lamborghini, Plegarias: La felicidad verdadera es ms grande cuando/ Si puede hgase un/ La risa y la msica son una gran/ Viva sin temor solo a/ Alegra nos da la vida cuando tenemos la/ Aprende a/ La va del cielo es:/ Cuando se ha logrado un equilibrio el Amor hace/ No se enoje jams con un (29) 49 Los fragmentos de La Razn de mi Vida de Eva Duarte sobre los que trabaja esta estampa se encuentran en el captulo 28 El dolor de los humildes: Yo tambin los he visto volver a casa con el hijo muerto entre los brazos para dejarlo all sobre una mesa y salir luego a buscar un atad como antes buscaron mdico y remedios: desesperadamente. (130) y Los desprevenidos visitantes que pasean por all vern ranchos de paja y barro, casillas de latn, algunas macetas de flores y algunas plantas, oirn algn canto ms o menos alegre, el bullicio de los chicos jugando en los baldos....y acaso se les ocurrir pensar que todo eso es potico y tal vez romntico. (129) Los ltimos detalles barriales alegres desaparecen directamente en la variacin de Lamborghini. 50 Franz Fanon, Escucha blanco! , Bs. As., Nova Terra, 1966. Lo notable en este caso de la eleccin de los fragmentos, es que uno de ellos no procede directamente del texto de Fanon, sino del Prefacio de Francis Jeanson: Nacido en 1925, en Fort-de-France, doctor en medicina. Franz Fanon se especializ ms tarde en psiquiatra (7). Los otros dos fragmentos provienen de la introduccin que el mismo Fanon hace a su libro: Estas cosas voy a decirlas, no a

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gritarlas. Porque hace ya algn tiempo, bastante tiempo, que el grito sali de mi vida.(31) y Hay una zona de no-ser, una regin extraordinariamente estril y rida, una cuesta esencialmente calva, a cuyo trmino puede nacer un autntico surgimiento (32). 51 La formacin terica de Franz Fanon es marxista, aunque establece un cruce entre las lecturas de Marx y las de Freud o Jung. De todos modos propone reformulaciones que se basan en el estudio de casos. Todos sus libros hablan de la opresin de la raza negra (naci en La Martinica y particip en la revolucin en Argelia) y pueden interpretarse como tratados con ingredientes antropolgicos, polticos y, sobre todo, psicoanalticos. Sobre su biografa y su trayectoria intelectual se puede leer Fanon de Peter Geismar (Bs. As., Granica, 1972 [1969]). 52 La cita est tomada de la segunda edicin de Las patas en las fuentes, Bs. As., Sudestada, 1968; 41, que es la que se ha manejado hasta el momento de este libro. Sin embargo, es necesario aclarar que estos versos sufren variaciones diversas. En la edicin de Al Pblico (1957) leemos: sobre una pampa all/ donde florezcan/ libres los sindicatos.// Extasis. La alusin a los sindicatos libres que era una consigna propia de los opositores al peronismo, se mantiene hasta al edicin de Las patas en las fuentes de 1965. Luego aparecer tal como est citada y variar nuevamente en la edicin de El Solicitante Descolocado de 1971. En sta, directamente desaparece la alusin a los sindicatos, que es un dato concreto de la realidad poltica despus del golpe del 55 y queda donde florezcan/los Extasis, que se repetir sin modificaciones en la edicin de la serie de 1989. 53 Lo alegrico de estos personajes no es slo el nombre con el que son designados, que describe de hecho una situacin que puede pensarse separada del destino meramente individual. En este sentido es que el relato autobiogrfico se convierte en alegrico. La alegora, tal como lo dice Benjamin en su trabajo sobre el drama barroco alemn, no se percibe tanto en el plano lingstico, como en el figural y en el escnico. Los personajes de Lamborghini, no aparecen como encarnaciones de una virtud o de un vicio, sino ms bien, como encarnaciones de distintos procesos de conciencia. La construccin escnica que se da casi al final de Las patas en las fuentes, en donde se cruzan los cuerpos y las voces de La Mujer de la Antorcha, El Buen Idiota, El Solicitante, El Saboteador que ya

no estar arrepentido, los sobrevivientes de la masacre de Jos Len Surez y los autores de la Revolucin. Libertadora, puede leerse como una forma de lo que Benjamin denomina apoteosis alegrica. Ver Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemn . Versin castellana de Jos Muoz Millanes. Madrid, Taurus Humanidades, 1990 [1928]; 213 y ss. 54 En el caso del Solicitante, por otra parte, se mantiene el rasgo que Bajtn analiza como funcin de la voz autobiogrfica en los textos de la antigedad: verificacin pblica y cvica de la vida entera de un ciudadano en el mbito de la plaza.Ver del autor, Teora y esttica de la novela , op. cit.; 284. 55 Estas son figuras contrapuestas, tal como se lee en las citas: y debes desasirte/ del contorno social/ me dicta/ la cabeza del juglar/ que le dict el amigo del caf/ si no te aniquilars// pero yo me segu contorneando (ESD; 35). Aqu, adems, se percibe uno de los momentos de definicin del Solicitante, en la alusin, encubierta en el ltimo gerundio, a las propuestas del grupo Contorno sobre la relacin entre literatura y poltica. El manifiesto del poeta de la barricada se sita en esta misma lnea, exacerbndola: libre de la complicidad/ con lo potico/ asome/ tu duro estallido/ de palabras/ golpeando/ rompe el mito/ de que has nacido antes que nada/ para expresar lo bello/ para decirlo ante todo/ bellamente// Comienza a abandonar esos prejuicios!// COMPRENDE QUE ES IMPORTANTE/ QUE TE TEMAN! (ESD; 27-28). 56 La introduccin de los fragmentos epistolares, nos remite a la relevancia que tuvo la carta en el desciframiento de la realidad argentina durante la poca de la Resistencia. En Pern en Caracas esta imagen, la del lder exiliado escribindole a John William Cooke, reaparece. En este sentido es interesante ver la cantidad de cartas que recopila Roberto Baschetti en Documentos de la Resistencia peronista, sobre todo aquellas que establecen las relaciones entre Pern y los distintos actores del movimiento o las centrales obreras. 57 Lamborghini, Lenidas. Al Pblico. Dilogos I y II. op. cit.; 34. 58 Lenidas Lamborghini, Las patas en las fuentes; 92-93. Sobre el valor simblico del cadver de Evita y la relacin entre cuerpo y poltica dicen Paola Corts Rocca y Martn Kohan en Imgenes de vida, relatos de muerte, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1998; 15: Abordar la figura de Eva Pern es entonces preguntarse por la articulacin entre cuerpo y poltica. Cuerpo ficcionalizado, cuerpo alza-

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do como estandarte, pero tambin cuerpo robado y cuerpo en disputa. El cuerpo de Eva Pern encarna valores y creencias, en especial las vinculadas a la zona de lo femenino y a los modos de la praxis poltica, y debe ser conservado como tal, aun a pesar de la muerte. Es un cuerpo que se retacea a la accin natural del tiempo, de un tiempo que debe conjurarse. Sobre los distintos significados del cadver y sus asociaciones tanto reales, como literarias con la inmortalidad leer, sobre todo, los captulos II y III del libro, Narrar la agona y Narrar la muerte. 59 La apelacin constante a la figura de Pern le sirve a Eva Duarte para justificar su escritura y su accin. Por ejemplo se lee en el Prlogo a LRMV; 7: Muchos me reprocharn que haya escrito todo esto pensando solamente en l; yo me adelanto a confesar que es cierto, totalmente cierto. 60 Uno de los ejemplos de argumentacin de autoridad, puede leerse en la pgina 84: Suelo orle decir al Presidente que los gobiernos y los estados van pasando de la poca en que todo se decida en funcin de organizaciones polticas a la poca en que todo se decide en funcin de las organizaciones sociales. 61 Discurso pronunciado por Juan Domingo Pern, el 21 de junio de 1973, despus de la matanza de Ezeiza. Tomado de Silvia Sigal y Eliseo Vern. op. cit.; 59. 62 Este colectivo de enunciacin, aparece en boca del Solicitante en la edicin de 1968, que es la que estoy manejando y es otra de las cosas que desaparece a partir de la edicin de 1971: y estoy con la cabeza/ metida en la cabeza/ del adicto cabeza/ soy un desheredado/ soy un desheredado (59). La imagen obviamente, hace referencia a la frase de Eva Duarte de Pern: Mi nico heredero es el pueblo. 63 Bronislaw Baczko, op. cit.; 17, habla de la importancia de este fenmeno en el plano de lo simblico, durante los procesos revolucionarios. 64 En La Refalosa el unitario siempre ser designado como el salvaje y se instala, a la vez, un juego de oposiciones entre el valor de esta atribucin y el de hombres flojos. En El consierto del bagual este trmino desaparece, pero su sentido ser recubierto por otros que lo sustituyen: sotreta, indino, dimonio, loco, ribelde, maldito. Ver el poema en Lenidas Lamborghini, El Mate de Estanislao, Tragedias y parodias I, op. cit.; 28-34.

65 El consierto del bagual; 29. Este ejercicio violento sobre el cuerpo del otro es el que abre La Refalosa: Unitario que agarramos lo estiramos;/ o paradito noms, por atrs,/ lo amarran los compaeros/ por supuesto, mazorqueros, y ligao/ con un maniador doblao,/ ya queda codo con codo/ y desnudito ante todo. Salvajn!/ Aqu empieza su aflicin. Ver Hilario Ascasubi, Santos Vega y otros poemas, Bs. As., CEAL, Coleccin Captulo, N 15, 1967; 31-34. Seleccin de Horacio Jorge Becco. 66 Josefina Ludmer, 2. Los desafos (del lado del uso), en op. cit.; 169 y ss. 67 Jos Hernndez, Martn Fierro: Haba un gringuito cautivo/ que siempre hablaba del barco/ y lo augaron en un charco/ por causante de la peste/ tena los ojos celestes/ como potrillito zarco. (V. 853 y ss. de La vuelta de Martn Fierro). 68 Sobre los distintos momentos de la poesa gauchesca y el rol del autor en cada uno de ellos ver Angel Rama, 3. De la poesa poltica popular a la poesa de partido: Hilario Ascasubi y Estanislao del Campo y 4. Fundacin de la poesa social: de Hernndez a Lussich, en Los gauchipolticos rioplatenses, Bs. As., CEAL, Coleccin Captulo, Biblioteca argentina fundamental, 1982; 59-128. 69 Este es el ttulo de un cuento de Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges, en donde el monstruo es el peronismo. Josefina Ludmer arma un corpus en el que La Refalosa se reescribe una y otra vez, que incluye tambin El fiord de Osvaldo Lamborghini. 70 Lenidas Lamborghini, Sobre La Refalosa, en Hilario Ascasubi, La Refalosa, Bs. As., El Mate; 1997: La Refalosa es tambin paradigmtica en cuanto a marcar un momento de la lucha entre argentinos, signado por la salvajada. (Dicho esto con perdn de los salvajes). Salvajada por ambos bandos (Jos Hernndez habla del brbaro Sarmiento). Salvajada que tuvo su ms amplio teatro de crueldades (sin lmite), en el perodo de nuestras guerras civiles, durante veinte aos: marca que reaparecer a lo largo de la historia de los argentinos bajo distintas formas hasta llegar al presente. (8) 71 Jos Hernndez, La vuelta del Martn Fierro, versos 359360. En el poema de Lamborghini dice: Pinchudos/ cardos,/ pinchudos/ aos..., en Tragedias y parodias, op. cit.; 73. 72 Lenidas Lamborghini, Cardos: Carda:/ instrumento/ con pas de hierro/ que sirve/ para cardar lana./ Cardo: nombre vulgar/ de algunas plantas espinosas. (75). Este glosario de trminos rura-

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les es el que le permite al autor, adems, establecer los dos sentidos: el del alma herida y el de la patria cercada por alambres de pa. Es vlido aclarar, sin embargo, que otro de los modos de mediacin de este poema es la risa, la burla sobre la evocacin propia: Tatadios: yo/ no soy Simen/ pero me estoy s,/ meando/ elas ganas.... (75) 73 La estrofa se arma a partir de versos de la primera y la segunda parte del Martn Fierro: Qu vocero! Qu barullo!/ qu apurar esa carrera!/ La Indiada todita entera/ dando alaridos carg (v. 553-556); en los caballos en pelos/ se vienen medio desnudos (v. 485-486 de La vuelta...) y Caminan entre tinieblas/ con un cerco bien formao (v. 523-524 de La vuelta...). 74 Jens Andermann, Introduccin, Mapas de poder, op. cit.; 18. Esta cristalizacin ya se haba producido aos antes en el Odiseo confinado. All, La Tipaza, repite uno de los relatos ms codificados del tango y la voz de Calaf no puede pensarse fuera o separada del lunfardo tanguero. Pero adems, y pensando en el orden de las figuraciones, la evocacin del propio pas abandonado, cita textualmente la idea de desierto del Martn Fierro: Uno viene/ como dormido/ cuando vuelve/ del desierto (143). El texto propone una lectura poltica de este tpico: He aqu/ a un hijo/ del desierto...// Es decir.../ del exilio (124), y una lectura esttica, la de la creacin de personajes, la de la incorporacin de otras voces en el texto propio: En el desierto/ de mi/ identidad/ florecen todos/ los espejismos/ de la identidad...// (...) Desdoblamientos! (144).

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V. La mquina lamborghiniana

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Insisto: arte es artificio, simulacro. En mi caso concreto, escribir es construir: el poema como mquina. Lenidas Lamborghini

La mquina lamborghiniana funciona por variacin, comenta o distorsiona, acciona siempre sobre la otra voz, sobre la cita, sobre la frase propia que se presenta como incipit del poema. Porque ya desde su definicin etimolgica, la mquina es un medio de accin y hasta un arma. Digo, no es un instrumento (y sta es otra de las acepciones del trmino) inocente, sino que tiene un carcter profundamente transformador. As, habr discursos que entran en polmica, que se superponen unos a otros (que se comen unos a otros); habr tambin montajes de citas que, en algunos casos, dan cuenta de sus configuraciones histricas y que no debaten entre s (como la puesta en comn de consignas del peronismo y consignas que vienen de la izquierda ms tradicional). Habr por estas mismas razones tratamientos distintos de la tradicin, que puede conservarse intacta, o recuperar algunos de sus significados, de sus funciones, pero tambin puede partir de un punto cero, hacer tabla rasa, olvidar (o tirar por la borda) todos sus presupuestos. Este parece ser el caso de algunos poemas de Verme
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y 11 reescrituras de Discpolo que reescriben el tango, pero no el de en el camino su (una epopeya de la identidad), que gira una y otra vez sobre los significantes de la Marcha Peronista, dado que el ejercicio se plantea como necesidad de cuestionar ciertos modos de la identidad que sta propone. Pero en todos los casos, el corte, el fragmento y la repeticin, convierten al texto en una mquina que no copia, sino que produce. Porque las alteraciones pueden ser totales o parciales, pero siempre existen y, adems, casi nunca pueden establecerse a partir del cotejo de dos textos, sino que ingresan como filtros los sujetos, las otras reescrituras de ese material y, entonces, la red no tiene una sola entrada, sino muchas; las relaciones no son slo unidireccionales, sino que se plantean tambin como lneas de fuga diversas entre las que el escritor elige una, y luego se desplaza hacia otra. As la mquina puesta a funcionar en un texto concreto, trabaja variando la gauchesca, pero tambin el tango y el discurso peronista; trabaja sobre las variaciones que cada uno de estos discursos ejerce sobre el otro (acordes, en muchos casos, a las lecturas histricas o de poca) y, a la vez, variando los sujetos de estos gneros (a veces los conserva, a veces los hace desaparecer o mantiene solamente los tonos). El funcionamiento es muy complejo y los efectos son masivos. Porque la mquina lamborghiniana es una mquina vanguardista, antimimtica. No busca la identificacin: cuando hay personajes que dialogan o arman su monlogo las previsiones se desplazan o se niegan (El Solicitante y El Saboteador no representan la figura heroica

o elegaca del obrero, Cordero vive su itinerario como una forma de la traicin y del fracaso); pero lo que es an ms importante, es la centralidad de la materia con la que trabaja el poema y, en este sentido, la explicitacin de la artificialidad. Desde las teoras de este siglo, la idea de poesa como arte-facto, como artificio,1 es posible a partir del formalismo ruso y, desde la praxis potica, slo a partir de las vanguardias histricas que de esta manera se separan de la tradicin romntica e inclusive de la simbolista. Los caligramas de Apollinaire, las frases sin nexos de Marinetti, las imgenes hilvanadas que surgen como resultado de la escritura automtica en Breton, son la exposicin del procedimiento. En la produccin de Lamborghini, el artificio est en relacin directa con el movimiento de los otros textos o discursos en el poema: se pueden repetir una y otra vez, se pueden expandir con pretensiones de infinitud, pueden girar sobre s mismos o ser expulsados fuera de su centro. Desde aqu parte el poema y as se configura la frase potica, privilegiando el sonido y no la imagen. stas, en todo caso, son el resultado de operaciones discursivas (y por eso est antes el discurso y queda explicitado o es necesario recuperar el antes de ese discurso), como cuando se eliminan ciertos trminos de La Razn de mi Vida de Eva Duarte: mi da: fuego. lo vi desde./ ese fue: de m. en todas las vidas/ hay:/ lo montono sin. el paisaje sin (58), o se da una nueva combinatoria de los trminos del tango Anclao en Pars: el lejano: una zarpa/ del recuerdo/ en una calle que no/ recuerda/ que no ve. (Zarpa; 61) Ni el ensayo de Eva, ni el tango de Cadcamo responden a este sistema de cons-

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truccin de imgenes extraas, extravagantes si se piensan en relacin con el original. Por otra parte, cuando Lamborghini reescribe un texto como el Salmo XVII de Francisco de Quevedo, ste variar notablemente su fraseo: recuerdo de la muerte: los arroyos/ del yelo. lo que la sombra. los despojos. el/ yelo en que los ojos. el monte. la espada. ya:/ de yelo.2 El hiprbaton quevediano se destruye bajo la presin del corte que asla los elementos e inventa nuevas relaciones, como por ejemplo, las que postula la expansin de yelo (hielo en el original) sobre todos los trminos. En realidad, la mquina opera el pasaje de una esttica a otra (sin jerarquizar ninguna de ellas), del romanticismo epigonal, el tango, o el barroco a la vanguardia; el proceso convierte en homogneo lo dismil. La imagen existe y comparte con las vanguardias histricas su referencia, el lenguaje. La diferencia es que aqu se produce como corte de un discurso previo y no est asociada a la idea de creacin o de invencin. El poeta no es un medium como presupone Breton, ni es quien detecta las relaciones ocultas e inventa una realidad inexistente (idea que ya estaba en Baudelaire), sino ms bien el que lee de manera distinta algo que ya existe y lo hace de manera consciente.3 La lectura, en este sentido, no es un ejercicio de repeticin; los poemas no copian a sus textos previos; cuando Lamborghini usa la estilizacin, como lo hace en Payada con el tango, no es para escribir a la manera de, sino para construir una voz dramtica y para pasar desde all al orden poltico. Pero si hubiera quedado alguna duda, si a partir de all el tango hubiese sido percibido como un material inalterable, aos despus

Lamborghini ejerce el gesto contrario a la estilizacin en los poemas de Verme y 11 reescrituras de Discpolo. Lo mismo hace con la gauchesca, va del grado menor de distorsin al grado mayor (a la prdida total de las marcas del gnero; desmarca el gnero) en La Peregrinacin. El movimiento, sin embargo, no es lineal, ya que en el Odiseo confinado reaparecen tango y gauchesca con mayor integridad, proporcionando tpicos y construyendo la voz de Calaf (aunque tambin en este caso haya operaciones de transformacin), y la gauchesca vuelve a instalarse como material con marcas propias (aquellas que se haban borrado en la serie de El Solicitante Descolocado ) en Tragedias y parodias I, que elige otra lnea dentro de la tradicin y postula, a pesar de los rasgos risibles (o justamente por la presencia de los mismos) la posibilidad de escribir dentro del gnero cuando ste no forma parte de los linajes ms comunes de la literatura argentina. El itinerario es similar en el caso del discurso peronista, es el que va de la serie de El Solicitante Descolocado (que recompone y arma a partir de ciertas variables histricas), a Eva Pern en la hoguera. Pero el discurso poltico reaparece sin una identidad tan precisa aos despus, en la voz de Calaf que repone el tono del desafo del Letrista Proscripto (y all continan siendo importantes ciertos sentidos que estaban asociados a la construccin del discurso peronista en sus distintas instancias, la identidad, que ser un modo de la indagacin, la resistencia y la revolucin). Por otra parte, en los palimpsestos aparecen enunciados (casi consignas) que se centran en la defensa de lo nacional (los de los Arcaicos) y se relacionan con Oda al comsumismo, en

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donde el discurso poltico es, sobre todo, discurso contra el capitalismo y el mercado.

La mquina es, de hecho, el texto (all se mueven los diferentes discursos y adquieren distintas configuraciones) y se diferencia fuertemente de una matriz industrial porque invierte el proceso de produccin. Si bien la repeticin, tal como lo analiza Calabrese, permite la aparicin de la serie, en los textos de Lamborghini deslizar su funcin hacia el polo opuesto ya que al unirse a la tcnica de corte, produce justamente textos que rompen con esta nocin. La mquina no homologa, sino que genera la discrepancia y es generada por ella en una doble articulacin: discrepancia con el texto original y discrepancia interna. No se trata, entonces, de un molde fijo, de un espacio con circuitos y funciones ya establecidos. Si uno pudiese pensar una forma para esta mquina, sera reticular, aunque tampoco se tratara de una red de tejido geomtrico y armnico, sino ms bien de una que deja las marcas del hilo utilizado y de la mano del tejedor. Y tampoco se tratara de una sola red sino de una superposicin de redes muchas, distintas y desfasadas en su relacin interna. Los materiales, as, ingresan por distintas retculas (un mismo material ingresa por distintas retculas) y pierden su integridad inicial. No vienen al poema a repetir sus formas de presentacin en los otros textos o en el discurso poltico. Una vez en el poema, ensayan otras formas que tienen que ver tanto con las retculas diversas que debe atravesar como con el hilo de la red; porque ste se teje no slo como voluntad aza208

rosa del artesano, sino con el recuerdo de otros tejedores, de otras lecturas. En otros momentos, el hilo se adelgaza y se dejan de lado hasta los modos de produccin de los materiales que ingresan a la red. Se pierde su historia. El funcionamiento, dije, es muy complejo y los efectos son masivos. Nunca se trata de una sola operacin sobre un texto o discurso, sino de varias a la vez. Esta retcula es la que permite la lectura de lo invariante a lo variante, de Payada a los textos de Verme y 11 reescrituras de Discpolo o de El Riseor por ejemplo. Si se focaliza algn caso concreto para que esto no sea slo una imagen podra retomarse la entrada de dos tpicos a la serie de El Solicitante Descolocado, el de la guitarra y el del amurado; ambos ingresan, en principio, intactos, como ncleos inalterables: sin embargo, el primero se expande en una serie de figuras equivalentes pero no idnticas, lejanas a la gauchesca, y el segundo mantiene casi todas sus marcas y funciona como texto paralelo; se expande, entonces, sobre una trama original, conservando los sentidos (y hasta los relatos) que le dieron forma en la tradicin del tango. El tpico de la guitarra (del canto) y el del amurado (el abandonado en el amor) son sometidos, a pesar de los procesos de transformacin dismiles, a una lectura histrica de los gneros. Por su parte, las figuraciones del desierto en el Odiseo confinado y en algunos poemas de Tragedias y parodias I tambin responden, aunque permanezcan intactos, como tropos literarios congelados, a la misma lgica. Los poemas escritos a partir de la palabra propia exponen pedaggicamente, tal como ya se dijo, el funcionamiento de esta mquina que proporciona diferentes
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versiones de lo mismo. Los trminos pueden ser sujetos, objetos o circunstanciales; pueden ser sustantivos, adjetivos, verbos y adverbios, y la lgica histrica es suplantada por otra, bsicamente ldica. Sin embargo, hay un primer enunciado que funciona como antecedente y se convierte en inicio, en un antes de las variaciones posteriores. Aqu es donde se entiende con ms justeza lo que dice Lamborghini acerca de la idea de creacin y de la necesidad de otras designaciones para la propia praxis de escritura, tales como jugar o (...) combinar, palabras que es menos folletinesca y ms exacta.4 Las dos mquinas vistas en el Odiseo confinado tambin plantean una pedagoga de la variacin: la de los palimpsestos muestra bsicamente el ejercicio de la escritura (de manera deshilvanada y fragmentaria) y la del cuerpo del poema, en cambio, imprime a este ejercicio crudo un carcter compositivo, construye voces ficticias que incorporan de maneras distintas los textos retomados, e incluso ciertos tramos o significantes presentes en los artculos que sirven de soporte a los palimpsestos. Porque la mquina de la variacin es una mquina de escritura que funciona, ineludiblemente, como mquina de leer. Lamborghini relee las tradiciones (e incluso la tradicin de un discurso que est fuera de la literatura, como el poltico) y el gesto de vanguardia est dado en la ruptura de stas, o en las brechas abiertas sobre configuraciones histricas precisas, que son tambin un modo del cuestionamiento. Tambin, en el Odiseo confinado, Lamborghini cita y relee su propia produccin, gesto que se har extensivo en la obra de teatro Pern en Caracas, donde reaparecen muchos fragmen210

tos de Las patas en las fuentes como voz en off, y sobre todo en su ltimo libro Carroa ltima forma (2001), que recupera casi exclusivamente los textos anteriores del autor, desgranando la frase hasta un grado extremo y uniendo partes de distintos poemas en una nueva combinatoria. En estos casos, la mquina lamborghiniana se lee a s misma, pierde la tensin hacia la otra voz, hacia el exterior. (mquinas de poca) En la segunda mitad de la dcada del 50 y durante la del 60 conviven surrealistas e invencionistas con la potica emergente, la sesentista.5 Si se leen producciones completas y no textos aislados, cada uno de estos grupos propondr una mquina peculiar que obedece a ideologas muy diferentes sobre lo potico. La mquina de invencionistas y surrealistas puede pensarse unificada a partir de la nocin de imagen. Los ltimos, retoman la configuracin ya conocida del surrealismo bretoniano, la de la unin de elementos alejados en la realidad, bajo un proceso doble de extraamiento, el de la incompatibilidad de los objetos y el de la descontextualizacin, o el planteo de un contexto azaroso. Los invencionistas, por su parte, recuperan las teorizaciones sobre el poema inventado del creacionista Vicente Huidobro, cuya concepcin de la imagen coincide en muchos aspectos con la de los surrealistas, aunque rechaza la escritura automtica, ya que el poeta es aquel que sorprende la relacin oculta que existe entre las cosas ms lejanas, los ocultos hilos que las unen. 6

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Sobre esta matriz se escriben casi todos los textos de surrealistas e invencionistas que se circunscriben, de este modo, a las operaciones de las vanguardias histricas. El poema puede ser ledo, casi siempre, como una forma del homenaje, ya que repite trminos prestigiosos y fraseos como los de las metforas hilvanadas. La arbitrariedad es una lgica muy fuerte del funcionamiento de esta mquina, pero es una lgica ya asimilada por los lectores de poesa contemporneos.7 Ni siquiera los trminos sern distintos (salvo excepciones) y algunas imgenes son, en realidad, familiares, como las asociadas a la licuacin de los elementos. No hay, tampoco, relacin alguna entre el discurso potico y los otros discursos (y si la hay, est muy diluida); 8 hay respeto por una tradicin y la inscripcin en la misma es obediente. Se trata entonces de una mquina vanguardista? Lo es en tanto repite aquello que se consolid histricamente en las vanguardias centrales, pero no por su funcionamiento. Si bien la repeticin sirve para oponerse a una escritura puntual, la del neorromanticismo del 40, hay ciertos presupuestos centrales de las vanguardias que se distorsionan, como por ejemplo, la idea de lo nuevo. 9 La potica sesentista, en cambio, no se plantea como una vanguardia, sino a partir de una oposicin histrica (casi un deber ser) con la ideologa potica que stas constituyen. Porque como dice Dalmaroni, los poetas del 60 imaginarn su identidad contraponindose polmicamente a la esttica que se rige por las normas ms estrictas de la lrica en tanto gnero ms o menos codificado, ligado especialmente a la tradicin

que inauguran los romnticos y que alcanzara su realizacin paradigmtica con los simbolistas franceses y en algunos aspectos con el trabajo de experimentacin verbal de algunas de las vanguardias europeas. 10 Contra la opacidad de la imagen, los poetas del 60 proponen la irrupcin, a veces llana y lisa, de aquello que est afuera del cerco del arte. El gesto es poltico, porque se recuperan los materiales asociados a la oralidad y no a la escritura (ciertos gneros como la gauchesca o el tango, el discurso poltico y el denominado lenguaje coloquial). En la mayor parte de los casos, la mquina sesentista es mimtica, si entendemos la mmesis como construccin de procedimientos que intentan naturalizar el lenguaje potico.11 Los textos de Alfredo Carlino y Hctor Negro 12 son la exposicin ms clara de esta mquina mimtica. All no existe diferencia entre el tango y los poemas; los poemas son tangos (e incluso esta es una opcin deliberada), repiten sus sintaxis, sus temas, sus figuras. En otros casos, lo que importa ms que un gnero son los giros del lenguaje hablado: el poema se construye bajo la ilusin de un discurso transparente; el poeta escribe tal como habla la gente e ingresan al poema las frases hechas, el voseo, las apelaciones al lector y todos los discursos bastardeados por la tradicin de la vanguardia, sobre todo de la vanguardia local. En esta lnea se lee la produccin de Juana Bignozzi (aunque all todo est pasado por el tamiz de la irona), la de Eduardo Romano y gran parte de los textos de Juan Gelman hasta Gotn 13, por mencionar slo a algunos de los poetas sesentistas.

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(operaciones de transformacin) Me doy cuenta que casi todo el tiempo he estado escribiendo en contra. No se entiende nada. Mejor. Ya habr tiempo para que se entienda. Ya habr tiempo para que nos pongan un collar de perro. Lenidas Lamborghini La escritura de Lamborghini es una escritura a contrapelo de la de sus contemporneos;14 los trminos de los epgrafes, el gesto antagonista y la imagen de un lector ausente o un lector futuro son presupuestos de las vanguardias histricas que se asumen como propios. Escribir en contra da la pauta, en principio, de dos frentes, pero tambin como posicin merece algunas especificaciones. Los surrealistas y los invencionistas repiten el gesto de sus antecesores y privilegian la imagen, los poetas del 60 hacen de la oralidad una premisa alrededor de la cual construir el lenguaje potico y desde all arman su linaje: el tango, la poesa gauchesca, Carriego, Ral Gonzlez Tun, Nicols Olivari, Portogalo, los poetas de Boedo. En 1957 Lamborghini publica Al Pblico, bajo el sello de Poesa Buenos Aires y muchos aos despus dir que haba escrito ese librito, de unos 500 versos, porque no estaba escrito. El origen es, en el relato del autor, una vuelta a cero y, en realidad, ya aqu se nota la diferencia con las vanguardias del 50: la imagen, que estaba legitimada por una larga tradicin, desaparece del poema y lo que interesa es la puesta en escena de
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voces dramticas; pero estas voces adems no deben ser elegacas y en este sentido, luego, tambin se separar de algunos sectores de la poesa sesentista: Anti-lirismo, anti-lagrimita (tener presente aquello que deca Baudelaire, la canalla elegaca), anti-humanitarismo. Contra esas humedades, dureza, sequedad. Me doy cuenta que casi todo el tiempo he estado escribiendo en contra. En contra de esa esttica y esa tica tan fayutas la una como la otra.15 Los poemas a los inmigrantes, los poemas a los albailes bajo la forma de la oda ya se ha visto no tienen lugar en la produccin de Lamborghini y el tono conmiserativo an menos. Pero adems, la naturalizacin del lenguaje potico, aquella ficcin de personajes que hablan de lo que les pasa y de la realidad con enunciados lineales, tensionados hacia el exterior, excntricos dira Nicols Rosa (donde cada texto es un pretexto del contexto), 16 tambin se pondr en suspenso en la serie de El Solicitante Descolocado y se eliminar, claramente, en los poemas de la dcada del 70, de El Riseor o Partitas , que se construyen a partir del enunciado incisivo que corta, que calcula y cuadricula geomtricamente el ngulo, el cuadrngulo y el rectngulo, una iconicidad del enunciado que se atiene al espacio que recorta: el movimiento del poema una crona, el espacio del poema una topa.17 La mquina lamborghiniana, en relacin con la potica sesentista, funciona como un laboratorio en el que se pone a prueba permanentemente la resistencia de los nuevos materiales: hasta dnde, parece plantear, el discurso peronista sigue siendo tal, o hasta dnde la oralidad, lo que dicen sus personajes, mantiene una huella de aquella sintaxis, de aquella diccin.
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Y aqu, justamente, es donde podra pensarse una de las premisas ms fuertes de todas las vanguardias, la de la instauracin de lo nuevo , que no es el tango, ni la gauchesca, ni el discurso peronista, sino su tratamiento discursivo, la operacin de variacin. Porque Lamborghini toma de las vanguardias del 20, de las histricas, el componente ms experimental, que exalta la materialidad y, a la vez, funciona como una mediacin entre un discurso o un gnero y su textura final. No se trata de un mero juego sobre los materiales hegemnicos en la poca, sino de un nuevo tratamiento de las tradiciones nacionales.18 La tradicin no es para Lamborghini un cauce en el cual deba inscribirse o el sistema selectivo que le permite legitimar una ideologa sobre lo potico, pero tampoco aquello que hay que eliminar, incluso como idea, tal como lo plantearon las vanguardias. La tradicin es lo que debe ser reescrito porque tiene algo para decir. Por eso la serie de El Solicitante Descolocado arma un pasado del discurso peronista, que adquiere de este modo una densidad como material equiparable a la del tango o la poesa gauchesca. Algunos significantes, que se repiten en la produccin de Lamborghini, pueden dar cuenta de este proceso: anclao, volver, perdidos , experimentar; los tres primeros estn fuertemente asociados al tango y a la gauchesca. El viaje, el exilio, la imposibilidad del regreso son algunos de los tratamientos de la identidad en estos gneros, de la definicin de lo propio. As, en El Solicitante... los personajes entran y salen del mundo laboral, pero tambin del pas o de la interpretacin del pas y volver es tambin (elpticamente) la consigna de la Resistencia; en en el camino su (una epope216

ya de la identidad) los movimientos de entrada y salida tambin se relacionan con el acercamiento o la lejana de los sentidos de la Marcha Peronista o el Himno Nacional. En los textos que reescriben Anclao en Pars de Discpolo est negada, en cambio, la posibilidad del regreso, tal como sucede en La Peregrinacin que privilegia del Martn Fierro el significante perdidos; ms adelante, la vuelta ser una doble forma del exilio en el Odiseo confinado ( Uno viene/ como dormido/ cuando vuelve/ del desierto/ a este/ desierto). Pero tambin los textos pueden quedar anclados en algunas de las figuraciones y los relatos del tango, o vuelven sobre algunos de los tpicos ms cristalizados de la gauchesca en los poemas de Tragedias y parodias I (aunque el gesto risible indique un alejamiento); y los enunciados de Eva Pern, sometidos al corte, se pierden en sus propios trminos y recuperan su costado ms radical, ms sectario (en sentido positivo). En cuanto a experimentar , que es el significante de la payada de Martn Fierro y el Moreno (toparme con un cantor/ que esperimente a este negro) que reaparece en el Sabio Blanco y el Sabio Negro. el Sabio Negro y el Sabio Blanco, tambin puede trasladarse al resto de la produccin del autor. Si en el original, experimentar es poner a prueba, indagar al otro, los poemas de Lamborghini experimentan a los nuevos materiales: abren fisuras, multiplican sentidos, niegan otros; en cada caso, la experimentacin se transforma en tcnica y en algunos ejemplos concretos el significante puede leerse slo en este ltimo sentido. El poema que reescribe la payada es un ejemplo, ya que el contrapunto se convierte, por momentos, en el lugar del sin sentido y los poemas que reescriben Cambalache,
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en Verme y 11 reescrituras de Discpolo tambin, porque trasladan el ncleo semntico de la distorsin del mundo contemporneo (o del pas) al plano estrictamente formal, al plano ortogrfico. Dije antes que la tradicin es lo que debe ser reescrito y se podra ajustar este gesto (el de la variacin como lgica) ya que para Lenidas Lamborghini la tradicin es lo que debe convertirse en voz dramtica para no enmudecer. Las patas en las fuentes podra leerse como la formacin ms aproximada al coloquialismo: los personajes arman sus monlogos, dialogan; se recuperan convenciones propias de los cancioneros juglarescos, tales como la repeticin y el estribillo;19 los modos de decir del tango se conservan casi intactos y las frases hechas o los giros sintcticos propios del habla forman parte de la textura de la frase. Sin embargo, ya en este texto y desde el inicio de la serie se introduce el corte, la frase inacabada, la segmentacin y la voz ser el resultado de un proceso bastante marcado de estetizacin, que plantea el balbuceo como re-presentacin del desquicio en el mundo obrero despus de la Revolucin Libertadora. Muchos aos despus y ya fuera del contexto de la poesa sesentista, en Odiseo confinado , Lamborghini reconoce el intento de retorno a cierta integridad de la frase; lo que sobresale, es cierto, no es el corte, la interrupcin: la artificialidad de la voz tiene que ver ahora con otras decisiones. La de Cordero es una voz literaria que se puede pensar dentro de los cnones clsicos (ya que recrea un verosmil homrico) y por eso produce un efecto de extraamiento. Calaf tambin tiene una voz
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impostada como la de la pera que funciona como texto previo, slo que la impostacin no pasar ahora por el lenguaje culto y las metforas presentes en Turandot de Puccini, 20 sino por el uso casi exclusivo de dos lunfardos, el mexicano y el argentino. En este caso, no se trata entonces de la ruptura de la sintaxis oral sino de la falta de naturalidad de estos dos modos de decir en el sentido etimolgico del trmino parodia, que puede traducirse como cantar al lado o de lado, cantar en falsete, con otra voz, en contracanto en contrapunto, o incluso cantar en otro tono: deformar, pues, o transportar una meloda. 21 As, en el acto final de la pera de Puccini, Calaf le dice a la Turandot Princesa de hielo! o Tu hielo es mentira!, en tanto en el poema de Lamborghini dir: Y mueran/ los pechos fros!; por otra parte, todas las alusiones a la muerte que estn en boca de los coros de la multitud, los sacerdotes o las mujeres, se transforman en el monlogo de Calaf en una lucha (no pica) contra una diosa extranjera, indgena: Y he de vencer/ a la/ Coatlcue,/ he de liquidarla,/ padespus/ llegar/ hasta la mina/ esa,/ la Turandot (132). La parodia implica en este caso el uso de un registro popular que funciona como un falsete alrededor del texto original. Por eso esta es una voz impostada, pero adems disonante; es una voz que repite en tono risible algunas de las instancias de la trama de la pera y que borra la solemnidad del drama planteado, e incluso, en un segundo crculo, deforma o es la contraparte de la de Cordero. Del mismo modo, podra pensarse, funciona la voz hiperblica de los gauchos en Tragedias y parodias I, excesivamente ingenua y por momentos disparatada.
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El otro extremo de resolucin de la voz en Eva Pern en la hoguera o en Villas, por ejemplo se da cuando el corte se expande y la reticulacin como gesto es un hecho; sin embargo, aqu puede leerse una continuidad con la serie de El Solicitante Descolocado. A veces los sujetos que enuncian en el texto original se mantienen y otras, se eliminan (aunque en ningn caso podran pensarse como personajes). A pesar de esto, el corte contina trabajando sobre la sonoridad del verso y, ms que nada, sobre el dramatismo de la voz que se construye como punto lmite de la alienacin: slo quedan pequeos golpes, sucesivos. No se trata ya del balbuceo, sino de la imposibilidad de decir algo (que es dicho a partir de una forma, la de la sintaxis minimalista). Esta sonoridad, de hecho, es la que hace posible la grabacin de Eva Pern en la hoguera en 1973, recitado por Norma Bacaicoa, con msica de Dino Saluzzi, y la puesta teatral del mismo texto que en la dcada del 90 har Cristina Banegas. Lo nuevo es, repito, el tratamiento de la tradicin, su reescritura y su transformacin en voz dramtica como trabajo sobre la artificialidad, que deforma de distintas maneras la oralidad y, entonces, distorsiona sus materiales pero tambin destapa sentidos ocultos o abre otros que estaban ausentes. Uno podra decir, sin temor a equivocarse, que nadie haba cuestionado las tradiciones hasta tal punto, en el perodo que va de 1955 a 1975, pero tambin que nadie haba planteado una destruccin de la frase potica de tal envergadura. No hablo ya de las vanguardias del 50 sino, incluso de las europeas del 20. Los surrealistas
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trabajaron sobre el fraseo del poema a partir de la idea de yuxtaposicin o ilacin de imgenes, los dadastas, los cubistas y los futuristas incluyeron en sus manifiestos y en su praxis potica la eliminacin de los nexos que consideraban innecesarios. En todos los casos, este tratamiento tena que ver realmente con los cambios de percepcin en el mundo moderno: para los surrealistas, la sucesin de imgenes es el modo de contraponerse al lenguaje lgico (al lenguaje burgus, dira Breton) y es la puesta en escritura del fluir del subconsciente; para los dadastas la forma de dar cuenta del sin sentido, para los cubistas como Apollinaire el traslado de la visin fragmentada, no lineal y para los futuristas como Marinetti el modo de reproduccin (desde la sonoridad del poema) de la velocidad del mundo moderno, que tanto admiraban. No hay ningn ejemplo, sin embargo, de corte exacerbado como el que proponen en el camino su..., Reina o La muerte del fakir. En estos poemas, la vanguardia vuelve a articularse porque no copia la tradicin de la poesa gauchesca o del tango, pero tampoco los fraseos o los usos de la imagen que histricamente funcionaron como lo nuevo. Cuando Lamborghini decide mencionar la vanguardia aparece Apollinaire, pero tambin se recupera algn nombre o alguna idea de la poesa moderna: Dice Valry que la poesa es una vacilacin entre el sonido y el sentido. Los poemas no se escriben nicamente con ideas, se escriben con palabras. No es uno el que gua a las palabras con exclusividad. Muchas veces son las palabras las que lo guan a uno. En ese juego, las ideas que uno tiene se alternan y hasta pueden terminar oponindose a lo primero que pensaste.22 Aqu, en la eleccin de
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esta cita, podra leerse una divisoria que ya estaba planteada en la dcada del 20 en la Argentina, la de Boedo y Florida, entendida a partir de las apreciaciones ms generalizadas, como debate entre una literatura de tesis o literatura social y una literatura de la forma. En este sentido tambin puede entenderse la mencin en el Odiseo confinado de algunos de los nombres del grupo de Florida: Girondo, Macedonio Fernndez, Marechal, Borges e incluso Francisco Luis Bernrdez; en este segmento de la vanguardia argentina, el ms experimental, propone Lamborghini un linaje, ms asociado por cierto a los planteos poticos que a las resoluciones textuales concretas. Tambin es interesante anotar (casi como una acotacin al margen) que el grupo Martn Fierro no rompe definitivamente la tradicin carrieguista, o la de la gauchesca sino que las procesa de otra manera. En el caso concreto de Borges este procesamiento tendr que ver con lo que Sarlo denomina criollismo urbano de vanguardia, que es uno de los modos (el ms saliente) de resolver la tensin populismo/ modernidad o nacionalismo/cosmopolitismo [que] informa acerca de un hecho significativo, casi una constante de la cultura argentina del siglo XX.23 Esta tensin no aparece ni en las vanguardias del 50, alejadas de los gneros marginales,24 ni en los poetas sesentistas, que resuelven el debate de poca cifrado en el antagonismo entre esttica de vanguardia y cultura popular o literatura comprometida inclinndose, ciertamente, por la segunda opcin.25 De all la definicin de realismo que vuelve a tener un peso importante en la caracterizacin de la nueva poesa.26
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La produccin de Lamborghini, en cambio, asume esta tensin y la resuelve de manera peculiar: el nacionalismo es claro en la saga del Solicitante y El Saboteador, como relato poltico de la Resistencia peronista y, sobre todo, en la eleccin de ciertos gneros que persisten ms all de esta poca. En cuanto al cosmopolitismo no se plantea, tal como lo explica Masiello en las vanguardias del 20 argentinas, como recuperacin de las formas culturales de la Europa moderna (absolutamente ausentes como tema en sus poemas), ni como percepcin de la ciudad cuyos signos son en Girondo, al menos lo simultneo, la mezcla y el exotismo.27 La ciudad es siempre en Lamborghini el lugar de la alienacin, es lo que expulsa (y esto es as incluso en los poemas de La cancin de Buenos Aires); es el lugar del descolocado, del extraviado o del vagabundo que es la figura elegida en el ltimo de sus libros, Carroa ltima forma, para unir los poemas. No hay un solo texto de Lamborghini en el que se tematice el cosmopolitismo; sin embargo esta articulacin ideolgica es indispensable para entender el modo de leer la tradicin como borramiento o disolucin parcial de los modos de produccin de los materiales (las muy distintas maneras de articular la poesa alrededor de la oralidad) y tambin sus lugares de procedencia, los mrgenes. Es claro que el tango se origina en los suburbios y desde all hace un recorrido hasta el centro que lo legitima; tambin que la gauchesca se inicia en el campo, a pesar de que sean escritores pertenecientes a la alta cultura los que ponen en escena y dan un lugar a la voz del gaucho dentro de la literatura. En cuanto al discurso poltico peronista habra que tener en cuenta
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que Lamborghini rescata ms que su conformacin ciudadana su momento de constitucin desde los mrgenes (aunque sea en el plano estrictamente imaginario). Desde all se entiende la eleccin del ttulo de la primera parte de El Solicitante Descolocado, Las patas en las fuentes como periplo desde los barrios obreros o industriales del gran Buenos Aires hacia el lugar de consagracin de lo poltico, la Plaza de Mayo. Es cierto tambin y aqu se instala el componente experimental como ideologa cosmopolita de la literatura que estas tradiciones y discursos sern indagados en sus configuraciones clsicas, en sus modos de decir: la Marcha Peronista no podr ser cantada en la variacin de Lamborghini, as como tampoco los tangos de Verme y 11 reescrituras de Discpolo ; el contrapunto entre dos gauchos por su parte se convertir en pura escritura. Los lugares y los modos de produccin de los materiales sern irreconocibles, porque se opta por urbanizar los lenguajes y no por mantener las marcas que le dan identidad en la tradicin. Se reescribe la tradicin desde la vanguardia. Se lee lo antiguo desde una perspectiva que slo es posible a partir de la modernidad y de la asuncin de lo moderno en el arte. Lo nuevo y lo cosmopolita adquieren una articulacin peculiar en la poesa de Lamborghini porque son instancias integradas como procedimientos, como movimientos de la mquina textual. (lecturas de la experimentacin) Ya se ha dicho que Lamborghini indaga los materiales de la tradicin nacional. A veces la experimentacin convierte el ejercicio de reescritura en una puesta ilegi224

ble, pero en la mayor parte de los casos, aun cuando el corte se extrema y quedan algunos significantes que se repiten, se aislan y rotan enloquecidos en el poema, se recuperan sentidos de los textos retomados (algunos de ellos como ya se ha visto atraviesan transversalmente el discurso poltico, el tango y la gauchesca) o se pone en escena la ambigedad de ciertos trminos como lectura histrica. La resolucin lamborghiniana de la tensin entre vanguardia y cultura popular (o entre nacionalismo y cosmopolitismo) produjo posiciones crticas encontradas que podran ilustrarse con algunos ejemplos. En el ao 1974 la revista Crisis publica la variacin de la Marcha Peronista bajo el ttulo himnos y arma un soporte visual del texto que le otorga cierta legibilidad. La entrada al poema es una inmensa fotografa de una manifestacin del peronismo histrico presidida por su lder en la Plaza de Mayo; sta luego se fragmenta y acompaa (lateralmente o por debajo) el desarrollo del poema que deconstruye el canto por excelencia del movimiento. Sin embargo, la antigedad de la foto perceptible por la ausencia casi completa de barbas entre los manifestantes y por la cantidad de corbatas y la multitud compacta, parecen funcionar como legitimacin de la variacin de Lamborghini, otorgndole una legibilidad retrospectiva. Crisis resuelve el conflicto como superposicin de lo antiguo y lo vanguardista. En 1973, como respuesta a la publicacin de Partitas, aparecen algunas versiones crticas que leen las operaciones de experimentacin en trminos positivos. Una es la de Juan Sasturain en La Opinin que dice El de Lamborghini es uno de los itinerarios ms coherentes
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entre los que intentan darle una voz y un nombre a lo que somos y no a lo que deberamos ser. En una direccin similar, Carlos Tarsitano, en el suplemento cultural del mismo diario, escribe: Desde Al Pblico hasta Partitas, Lamborghini fue realizando una operacin sanitaria con el lenguaje, trat (y logr, en ms de una oportunidad) de resolver la contradiccin entre la sustancia potica de sentido transformador y la forma lingstica aprisionada por los barrotes de la consagracin burguesa. Pero en el mismo ao, Jorge Ass publica una nota en El Escarabajo de Oro que pone a la experimentacin (refirindose sobre todo al poema Plegarias) en el lugar de la ilegibilidad: sino que sanamente debiera dejar de embromar que ya est bastante grandecito, c c, que debiera comprender que si en Argentina an no se subi al pueblo al nivel del arte, la poca gente que lee, no es, ni siquiera en el fondo, tonta.28 En Pern en Caracas (1999), Lamborghini retoma desde el lugar ms conflictivo de su produccin, el del discurso poltico la idea de experimentacin como ensayo, que se tematiza en el trayecto que va del ruido a la meloda. En este sentido, el peronismo aparece bajo distintas instancias de legibilidad, como un ruido: En off se escuchan silbatos estridentes, bombos que atruenan y fragmentos de la Marcha peronista: es un pandemnium sonoro en el que nada armoniza, un caos de ruidos y chirridos, de disonancias que superan el lmite de lo soportable...es el monstruo maldito en el pas burgus (19), pero tambin en el ordenamiento de ciertas voces que son nuevamente las del Letrista Proscripto, la de los fusilados de Jos Len Surez, las voces de la plaza, la de los libertadores que cantan la ronda alrededor del
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cadver de Evita. Este es un orden literario, el de las voces dramticas del peronismo que se haba delineado en Las patas en las fuentes; es decir, es un punto en el que el peronismo se ha vuelto legible (audible ), a pesar de que se reproduzcan las versiones que lo refutan: El aluvin zoolgico! grita una voz ante las consignas de los manifestantes, y ms adelante (como voces desde la platea) se escucha: Homosexual! Asqueroso! Corruptor de menores!, o Arcaico! Arcaico!. Esta instancia de legibilidad supone tambin que Pern hable de la Marcha Peronista como una pieza de vanguardia y se interrogue sobre la posibilidad de hacer poltica desde la clandestinidad en estos trminos: y por qu no al poema repartido en una fbrica como me han contado... un poema rantifuso (se exalta un poco ms) incitando a la lucha... s, como ese poema que segn me dicen hizo que los obreros, ah noms, pararan la fbrica... (32). La alusin a los textos anteriores propios es un hecho que, ms all de los rasgos irnicos, se plantea como un modo de leer el peronismo e incluso como ingreso al orden de la accin poltica. Pero adems de este trayecto del grito que no puede escucharse al grito de los manifestantes, es interesante el hecho de que a Pern (el poltico) se le otorgue el rol del que da el sentido, del que escribe, ya que l estudia piano (es un pianista frustrado) y escucha una cancin en flauta (los ensayos de un vecino) que cada vez se acerca ms a la precisin de la meloda. Incluso, Pern se autodefine a partir de los versos de El cantor: ...podra haberme dedicado al piano ...por qu no? ...aunque, seguro, no hubiera sido un Chopin ...hay vocaciones que entraan un misterio ( toca una tecla interme227

dia) ...que no se corresponde con la aptitud ...como aquel que sin voz estudia canto... (21). Y luego dice: A m tampoco la meloda me sali del todo... Una democracia popular... Una democracia... pero con pueblo... sa era nuestra partitura.... Como en Diez escenas del paciente hay alguien que est en la casa llena de ruidos, tratando de descifrar la realidad; antes era El Solicitante y ahora es Pern que recupera su voz. El peronismo tiene configuraciones literarias propias (tiene sus escrituras) y la escritura o la palabra (no el ruido) fueron y sern las nicas posibilidades de accin: ...Quin me diera a m la fuerza de la palabra... esa fuerza de la palabra de San Pablo! ...El estilo, el estilo crea las cosas! ...La fuerza del estilo! ...Las frases! Una frase! ...Se apoderan de la realidad! ...Y mis frases?... (vuelve a mirar hacia la platea y les echa esta bravata) Los destruir con mi estilo... frase por frase! (22). Lo popular, el peronismo, se plantea entonces como forma de accin pero sobre todo como accin de la palabra (e incluso como asuncin de ciertas voces del peronismo ya escritas o de la escritura de vanguardia de la Marcha Peronista). En el recorrido que va del ruido al reconocimiento de ciertas voces y a la idea de meloda o estilo se juega la legibilidad de un material y, tambin, el alejamiento de Lamborghini de la idea de la literatura social. No cuentan las figuraciones del obrero, de Pern o Evita sino sus voces, sus modos de decir, el artificio. No importa slo el ruido, sino las transformaciones de ese ruido en diferentes escuchas. El ruido , puede transformarse en una meloda legible (a travs del estilo) pero tambin en el discurso que
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desplaza lecturas y hace ilegible el texto previo. Este ya se dijo es el funcionamiento de la mquina lamborghiniana y por eso Lenidas Lamborghini podra decir como Pern Los destruir con mi estilo!: nada queda en pie, nada queda sin retocar. El escritor ser, como dice Piglia, el que escribe en todos los estilos, en los estilos del pasado y en los que todava no existe, el que se apropia de las otras voces y las transforma.

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Notas

1 Ver Victor Shklovsky. El arte como artificio [1917], en Tzvetan Todorov (compilador). Teora de la literatura de los formalistas rusos. Mxico: Siglo XXI, 1978. Primera edicin en francs, 1965. La idea de artificio se explica en contraposicin a Potebnia que defina el arte como pensamiento por medio de imgenes. A la nocin de arte como forma de pensamiento, los formalistas oponen la de arte como construccin y como modo de percepcin que intenta, sobre todo, desmitificar el objeto. Lo que importa entonces es la percepcin del texto y sta tendr que ver, segn Shklovsky, con el uso y la disposicin de los procedimientos. 2 Lenidas Lamborghini, poema III de Extramuros, en Episodios , op. cit.; 30-31. Este fragmento en realidad retoma trminos de las tres ltimas estrofas del poema de Quevedo: Salme al campo, vi que el sol beba/ los arroyos del hielo desatados;/ y del monte quejosos los ganados,/ que con sombras hurt su luz al da.// Entr en mi casa, vi que amancillada/ de anciana habitacin era despojos;/ mi bculo, ms corvo y menos fuerte.// Vencida de la edad sent mi espada,/ y no hall otra cosa en qu poner los ojos/ que no fuese recuerdo de la muerte. El poema de Lamborghini ser publicado nuevamente, bajo el ttulo la espada en Las Reescrituras , op. cit.; 13. 3 El que procesa el surrealismo productivamente en la dcada del 60, justamente a partir de la concepcin de imagen que tiene el movimiento, es Juan Gelman. En su caso, la imagen recubre los referentes de poca, pero adems Gelman incorpora nuevos referentes que le permiten reinstalar la idea de azar y arbitrariedad (sobre todo en la serie de Traducciones) y trasladar los presupuestos del surrealismo al plano estrictamente poltico. 4 En Juan Escobar (entrevista), op. cit.; 25. 5 De todo el grupo de invencionistas y surrealistas, slo puede pensarse en una produccin anterior a la dcada del 50 en contados casos. Aldo Pellegrini en la dcada del 30 ya da a conocer sus poemas en la revista Qu y en 1949 publica El muro secreto; Enrique Molina, publica Las cosas y el delirio en 1941 y Pasiones terrestres en 1946 y Edgar Bayley publica en comn en 1949. De todas

formas, estos autores seguirn produciendo y publicando incluso en plena dcada del 60. 6 Vicente Huidobro, Manifiesto de manifiestos, en Hugo Verani (compilacin y prlogo), Las vanguardias literarias en Hispanoamrica (manifiestos, proclamas y otros escritos), Roma: Bulzoni editore, 1986 ; 245. Sobre el surrealismo y el invencionismo ver, Mariano Calbi, Prolongaciones de la vanguardia, en Susana Cella (directora del volumen), Historia crtica de la literatura argentina. Tomo 10, La irrupcin de la crtica . Coleccin dirigida por No Jitrik, Buenos Aires, Emec, 1999; 235-255. Una concepcin similar de la imagen dentro de las vanguardias clsicas es la del futurismo: La analoga no es otra cosa que el profundo amor que une las cosas distantes, aparentemente diversas y hostiles. Slo por medio de extenssimas analogas un estilo orquestal, y a la vez polcromo, polifnico y polimorfo, puede abarcar la vida de la materia, dice Filippo Marinetti justificando su comparacin de un perro fox-terrier con el agua hirviendo. Ver Manifiesto tcnico de la literatura futurista [1911], en Manifiestos y textos futuristas, F. T. Marinetti, Barcelona, Ediciones del Cotal, 1978; 158. 7 Sera interesante en este punto, rescatar el texto de Csar Aira, Alejandra Pizarnik, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1998, en el que se propone la revisin de ciertos desplazamientos que su poesa, como combinatoria, ejerce sobre el modelo central, el surrealismo francs, sin salirse de su estela. Tambin es pertinente traer a colacin la definicin misma del surrealismo como un sistema de lecturas, el ms rico y productivo de los tiempos modernos (15). La mquina surrealista sera, en este sentido, una mquina de leer y lo que habra que pensar es si los surrealistas argentinos no repiten las operaciones de lectura ya efectuadas en Europa y si no convierten al surrealismo en un estilo. 8 Esto no es as en las vanguardias europeas. Los surrealistas y los dadastas hicieron ingresar al poema, mediante el collage, los otros discursos. Si bien estos collages (como los del cubismo en pintura) ingresan luego al campo artstico con toda la legitimidad necesaria, y si bien el otro discurso siempre qued marcado como lo diferente por la tcnica utilizada, el procedimiento, en sus inicios, era una crtica al lenguaje potico como mistificacin. De todos modos, uno no podra dejar de mencionar autores como Jacques Prvert que siempre hicieron uso del lenguaje coloquial. Lo que sucede es que tanto invencionistas como surrealistas leen un costado de la tradicin europea. Incluso, dentro de estos grupos, hay au-

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tores que no podran ser pensados solamente dentro de una mquina reproductora, cuyo efecto es el de la copia, como Rodolfo Alonso, Edgar Bayley o Mario Trejo, entre otros. 9 En el caso del surrealismo argentino habra que hacer una aclaracin, ya que la primera revista fundada por Aldo Pellegrini es de 1928. Slo median cuatro aos entre la publicacin de Qu, que agrupaba a autores como Ismael Piterbarg, David Sussman, Elas Piterbarg, Mario Cassano y Adolfo Solari, y el primer manifiesto del surrealismo de Andr Breton. Lo que sucede es que Pellegrini proyectar en el tiempo sus ideas y as, en el ao 1948 saldr la revista Ciclo , en 1952 A partir de cero y un ao despus, Letras y lnea, en donde aparecern por primera vez algunos poemas de En la masmdula (1956) de Oliverio Girondo. En este segundo grupo surrealista se encuentran Enrique Molina, Francisco Madariaga, Julio Llins, Carlos Latorre y Juan Antonio Vasco, entre otros. Todos ellos publicarn a su vez en Poesa Buenos Aires, cuyo primer nmero es de 1950. Ver Mariano Calbi, op. cit.; 238-241. 10 Ver Miguel Dalmaroni, Una potica de la praxis, en Juan Gelman contra las fabulaciones del mundo, Buenos Aires, Almagesto, 1993; 9-19. 11 Esta es la definicin de mmesis que da Gerard Genette. Ver Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid, Taurus, 1989 [1962]; 90-99. 12 Ver por ejemplo Hctor Negro, Bandonen de papel, Buenos Aires, Coleccin el Pan Duro, 1957 y Para cantarle a mi gente (Canciones y poemas) , Buenos Aires, Ediciones 2 x 4, 1971; tambin Alfredo Carlino, Ciudad del Tango , Buenos Aires, Centro Editor Argentino, 1966. 13 Como ya se ha dicho, el procesamiento que Gelman hace de las vanguardias histricas, funciona como cuestionamiento del coloquialismo. Por esta razn, la produccin gelmaneana tambin puede ser leda como una mquina vanguardista en el interior de la potica del 60, con la que mantiene lazos ms fuertes que Lamborghini, ya que participa de uno de los grupos de poca, El Pan Duro, y se adeca a los sistemas de legitimacin ms generalizados, que tendrn que ver con la relacin entre literatura y poltica y ms claramente- entre literatura y militancia partidaria y sindical. 14 Es necesario aclarar, en este punto, que Lenidas Lamborghini no pertenece sistemticamente a ninguno de los dos grupos. Con el primero tuvo cierta relacin en el comienzo de su carrera de escritor; con algunos de los segundos tena, ms que nada, relaciones 232

afectivas. No es parte, entonces, de una formacin ms o menos estabilizada, con revistas y produccin grupal; no escribe manifiestos sino en sus libros de poemas. Lamborghini parece ser un escritor solitario y lo dice en todos los reportajes. En las dcadas del 50 y el 60 su escritura se diferenciaba bsicamente de la de invencionistas y surrealistas; pero tambin cuestionaba la potica del 60, aquella que toma cuerpo de una manera peculiar en Argentino hasta la muerte de Csar Fernndez Moreno. Luego, el exilio en Mxico, lo aisl an ms de la produccin local y de la latinoamericana. Su insistencia en la parodia o el grotesco continan delineando, en ese momento y hoy en da, una potica de autor. 15 Ver Lenidas Lamborghini, Reportaje: El Solicitante Descolocado, en La Danza del ratn, N 8, Buenos Aires, agosto 1987; 4-8. Su hermano, Osvaldo, estableca aos antes el mismo corte para leer la literatura argentina: Quers que te diga la verdad? Cul es el gran enemigo? Es Gonzlez Tun; los albailes que se caen de los andamios, toda esa sanata, la cosa llorona, bolche, quejosa, de lamentarse (...) esto es poesa quejosa, hacer esa especie de orgullo de padre proletario, que se levantaba a las cinco de la maana con sus manos callosas; que traa pan crocante a la mesa. Ver El lugar del artista. Entrevista a O. Lamborghini, en Lecturas crticas, N 1, Buenos Aires, diciembre 1980. 16 Nicols Rosa. Canon del significante, Artefacto, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1992; 92. 17 Nicols Rosa, op. cit.; 92. 18 Esta es una apreciacin de lo nuevo que Beatriz Sarlo analiza dentro de las vanguardias argentinas del 20 en relacin a la escritura de Borges: Toda una zona de lo nuevo se articula con esta invencin de Borges: lo nuevo es tambin una relectura de la tradicin, que ha sido posible porque se la cruz con la textualidad de la vanguardia y con un sistema reformulado de las literaturas extranjeras, en Una modernidad perifrica. Buenos Aires 1920-1930, Buenos Aires, Nueva Visin, 1988; 105. El sistema de lecturas europeas de Lamborghini no es, por supuesto, el mismo que el de Borges, pero incluye a varios clsicos, de perodos diversos, como Homero, Dante Alighieri, Shakespeare o Garcilaso. De todos modos, en relacin a la posibilidad de incorporar la tradicin como lo nuevo habra que destacar a T. S. Eliot y su ensayo Poesa y drama. 19 Sobre las caractersticas de la tradicin oral ver Ong, Walter. Oralidad y escritura. Tecnologas de la palabra. Mxico: F.C.E, 1987 [1982].

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Considerando los distintos grados en este trabajo de borramiento de las marcas propias de la oralidad, se debera mencionar adems de Las patas en las fuentes, un caso en el que la resolucin tiene que ver con el respeto de la oralidad, o ms bien de las convenciones de un gnero fuertemente asociado a lo oral, como Coplas del Che. Buenos Aires; Ediciones A.R.P, Accin Revolucionaria Peronista, 1967. Este largo poema mantiene la lgica de los cancioneros tradicionales, en lo que hace al metro, la rima y el uso del estribillo. Citamos aqu solamente un fragmento: Forzando las condiciones/ un foco aqu/ y otro all/ los dueos del privilegio/ ya no podrn subsistir.// Yo soy el Ch/ y estoy vivo/ donde la guerrilla est.// Forzndoles condiciones/ hasta que al fin/ no den ms/ y forzando y reforzando/ los haremos recular. (10) 20 Dice Calaf en Turandot: Princesa de muerte!/ Princesa de hielo!/ Desde tu trgico cielo/ baja a la tierra!/ Ah! Levanta el velo!/ Mira, mira, cruel,/ esa sangre pursima/ que se ha derramado por ti!, y ms adelante: Flor ma!/ Oh! Mi flor de la maana!/ Flor ma, te respiro!/ Tus senos de azucena.../ ...ah, tiemblan sobre mi pecho!, Barcelona, Orbis, 1994. Opera collection. 21 Gerard Genette, Palimpsestos, op. cit.; 20. Linda Hutcheon agrega que el prefijo griego de parodia significa tanto cerca, junto a como contraste, oposicin. De esta manera hace hincapi en la diferencia que instala la parodia, que es siempre una distincin con rasgos crticos. 22 Lenidas Lamborghini, en Jorge Fondebrider (reportaje), op. cit.; 5. 23 Beatriz Sarlo, Vanguardia y criollismo: la aventura de Martn Fierro, en Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia, op. cit.; 171. 24 La revista de vanguardia, Conjuncin de Buenos Aires, dirigida por Edgar Bayley y Juan Carlos Aroz de La Madrid, propone una lectura del tango que consiste en recuperar en trminos positivos esta tradicin y cruzarla con la imagen de cuo vanguardista. Se cita a modo de ejemplo un fragmento del poema El tango de Aroz de La Madrid: Tango, tango/ aprendido a bailar en las veredas/ cuando el barrio era de rboles/ nac en un barrio de magnolias y astros,/ y los tros, violn, guitarra y fueye,/ gambetean el ritmo de los chotis/ entre el vino carln y los marianos. Dentro de la potica del 60 tambin hay ejemplos de esta unin entre tango e imagen surrealista; bastara leer poemas como Araca de Alberto Szpunberg (el che amor, 1965) o increble de gardel de Julio Huasi (los increbles, 1965). 234

25 En este sentido es interesante leer el texto de Garca Canclini, Vanguardias artsticas y cultura popular (ver bibliografa) como una puesta de poca del debate y el captulo La noche de las cmaras despiertas de La mquina cultural de Beatriz Sarlo que analiza con una perspectiva temporal este antagonismo en el Primer Encuentro Nacional de Cine en Santa Fe, en el ao 1970. 26 Esta idea est desarrollada en muchos de los artculos que rene el 60 de Alfredo Andrs. Ver de este autor, Los poetas de 1960, La poesa y los poetas del 60 y Tres aproximaciones al 60; tambin puede rastrearse esta concepcin en La generacin del sesenta de Roberto Hurtado de Mendoza y la denominacin de realismo crtico en Claves sobre el 60 de Daniel Barros. La defensa de una poesa poltica (y los debates que sta produce entre los autores de poca) pueden rastrearse en la Mesa redonda del 27-4-68 que se publica en el mismo libro. 27 Sobre la percepcin vanguardista de la ciudad ver, Beatriz Sarlo, Captulo I. Buenos Aires, ciudad moderna y sobre la produccin de Girondo, especficamente, el apartado Oliverio, una mirada de la modernidad del captulo siguiente, op. cit., 1988 y de Francine Masiello el captulo IV de la segunda parte Contra la naturaleza: el paisaje de la vanguardia y especialmente las secciones tituladas Aventuras en el espacio: Oliverio Girondo y La Kodak desafiante, en Lenguaje e ideologa. Las escuelas argentina de vanguardia. Buenos Aires, Hachette, 1986; 107-133. En El Solicitante Descolocado, sin embargo, hay una percepcin de la ciudad (que es el lugar de lo laboral y de lo pblico) a partir de la simultaneidad de voces que aparecen fragmentadas, as como en la poesa de Girondo el ojo retiene detalles, metonimias de lo que ve. Podra leerse en este caso un pasaje de la visin a la audicin que repite procesos similares. 28 Todas estas notas estn tomadas del Dossier Lenidas Lamborghini del Diario de Poesa, N 38.

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ndice

Agradecimientos .. 9 Libros de Lenidas Lamborghini .. 13 I. Preliminares .. 15 1. El escritor y sus escuchas.. 17 2. Cantar sin voz .. 20 II. Variatio/ variationis .. 37 La variacin como comentario .. 45 1- Primera variacin del tango .. 45 2- Primera variacin del discurso poltico .. 52 3- El juego de la palabra propia .. 53 La variacin como distorsin .. 59 1- Primera variacin de la gauchesca (adentro y afuera del gnero) .. 59 2- Segunda variacin del tango .. 68 3- Segunda variacin de la poesa gauchesca .. 76 4- Segunda variacin del discurso poltico: el pero nismo .. 81 (himnos) .. 81 (modos del relato) .. 86 5. Tercera variacin de la poesa gauchesca .. 88

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III. Dos lecturas de los clsicos 1. Palimpsestos .. 113 (la antologa) .. 119 (texto sobre texto) .. 121 (migraciones) .. 127 2. El juego de la poesa .. 133

.. 111

Otros ttulos en Beatriz Viterbo Editora

IV. Linajes polticos y literarios .. 145 1. Gauchos y amurados .. 147 2. Los muchachos .. 155 (polifona: el coro) .. 156 (polifona: interior de la voz) .. 161 (polifona: los bordes exteriores) .. 171 2.1 Imaginarios .. 173 2.2. Identidades .. 178 3. La fiesta del monstruo .. 180 4. Otros gauchos y amurados .. 184 V. La mquina lamborghiniana .. 201 (mquinas de poca) .. 211 (operaciones de transformacin) .. 214 (lecturas de la experimentacin) .. 224 Bibliografa .. 237

El mundo maravillosos de Guillermo Enrique Hudson, por Ezequiel Martnez Estrada Sarmiento - Meditaciones Sarmientinas - Las invariantes histricas en el Facundo, por Ezequiel Martnez Estrada Paganini, por Ezequiel Martnez Estrada Las tres fechas, por Csar Aira Tres estudios. Dante - Baudelaire - Eliot por Sergio Cueto Kor, por Silvio Mattoni Nacen los otros, por Arturo Carrera Copi, por Csar Aira La letra de lo mnimo, por Tununa Mercado Alejandra Pizarnik, por Csar Aira Las letras de Borges y otros ensayos, por Sylvia Molloy Literaturas indigentes y placeres bajos F. Hernndez, J. R. Wilcock, V. Piera, por Reinaldo Laddaga El abrigo de aire. Ensayos sobre literatura cubana por Mnica Bernab, Antonio Jos Ponte y Marcela Zanin Manuel Puig: La conversacin infinita, por Alberto Giordano Andares clancos. Fbulas del menor en O. Lamborghini, J.C.Onetti, Rubn Daro, J. L. Borges y S. Ocampo, por Adriana Astutti Mapas de poder, una arqueologa del espacio argentino por Jens Andermann Juegos de seduccin. Literatura y cultura de masas por Ana Mara Amar Snchez Ficciones somticas. Naturalismo, nacionalismo y polticas mdicas del cuerpo por Gabriela Nouzeilles
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