DE L'IROI\lIE ROMAI\lTIQUEAU ROMAI\l CONTEMPORAIN:
L'ESTHTIQUE RFLEXIVE COMME PHILOSOPHIEDANS LATRILOGIESOIFS DE MARIE-CLAIRE BLAIS THSE PRSENTE COMMEEXIGEI\lCE PARTIELLE DU DOCTORAT EN SMIOLOGIE PAR NATHALIEROY DCEMBRE2007 UNIVERSITDU QUBECMONTRAL Servicedes bibliothques Avertissement La diffusion de cettethse se fait dans le respect desdroitsde son auteur, quiasignle formulaire Autorisation de reproduire et de diffuser un travail de recherche de cycles suprieurs (SDU-522 - Rv.1-26). Cette autorisation stipule que conformment l'article 11 du Rglement no 8 des tudes de cycles suprieurs, [l'auteur] concde l'Universit du Qubec Montral une licence non exclusive d'utilisation et de publication de la totalit ou d'une partie importante de [son] travail de recherche pour des fins pdagogiques et non commerciales. Plus prcisment, [l'auteur] autorise l'Universitdu Qubec Montral reproduire, diffuser, prter, distribuerou vendre des copies de [son] travail de recherche des fins non commerciales sur quelque support que ce soit, y compris l'Internet. Cette licence et cette autorisation n'entranentpas une renonciation de [la] part[de l'auteur] [ses] droits moraux ni [ses] droits de proprit intellectuelle. Sauf entente contraire, [l'auteur] conserve la libert de diffuser et de commercialiserou non ce travail dont[il]possdeun exemplaire. REMERCIEMENTS Mes remerciements d'abord Jean-Franois Chassay, mon excellent directeur, pour ses intuitions toujours clairantes et parfois salvatrices, pour ses encouragements quand j'avais le moral au deuxime sous-sol, pour chacune de ses lectures et relectures attentives et pour son enthousiasme. Mes remerciements ensuite aux personnes suivantes, que je nomme dans le dsordre. Anick Bergeron m'a touj ours rappel que je n'avais pas tre une sur femme et, depuis mes tous premiers pas dans le ddale uqamien, elle a t mon amie indfectible. Bertrand Gervais a bien voulu faire de moi un de ses bras droits au moment o ma source de sous se tarissait, et il m'a gnreusement accord le temps qu'il fallait pour terminer ma thse, mme si a compliquait parfois les choses. Marianne Cloutier a su prendre le relais au bureau pendant mes congs de fin de thse avec une comptence telle que je pouvais partir sans inquitude. Rachel Jobin a traqu mes coquilles avec prcision et acharnement pendant les siestes du petit Yann. Jean-Franois Hamel m'a fait quelques suggestions de lecture qui se sont avres dterminantes. Alice Van der Klei a t trs encourageante pendant la dernire ligne droite. Anne-Hlne Genn, naturopathe sans pareille, a concoct des remdes miraculeux pour filles surmenes. Toutes celles et tous ceux nomms, et bien d'autres encore, m'ont soutenue et tmoign leur amiti. Un merci tout particulier mon tendre, patient et excellent amoureux, Daniel Veniot, sans qui la rdaction de cette thse aurai t t une exprience autrement plus rude, et la vie en gnral, bien moins agrable. Je remercie, enfin, le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada d'avoir financ cette aventure. TABLE DESMATIRES SiGLES vii RSUM viii INTRODUCTION 1 0.1 Hypothses et justification de l'approche 3 0.1.1 Hypothses: des stratgies narratives l'ironie romantique .4 0.1.2 Justification de l'approche: le romantisme de Marie-Claire Blais 10 0.2 Le romantisme comme Weltanschauung: une tonalit particulire de critique de la modernit 15 PREMIREPARTIE:L'HORIZONPHILOSOPHIQUEDE L'IRONIE ROMANTIQUEETLA PENSEDU ROMANESQUE CHAPITRE PREMIER L'IRONIE COMME PHILOSOPHIE: PORTRAIT DE LA PENSE DE FRIEDRICH SCHLEGEL DANS SON CONTEXTE 22 1.1 L'ironie: considrations gnrales 24 1.2 L'horizon de la pense romantique: facteurs contextuels 30 1.3 L'horizon philosophique de la pense romantique 32 1.4 La nouvelle potique philosophique et l'importance de la religion: portrait d'ensemble 40 1.5 La pense de Schlegel et la thorie de l'ironie .45 1.5.1 Les fragments de l'Athenaeum. Le projet symphilosophique du premier romantisme d'Ina 47 iv 1.5.2Antcdents philologiques etconceptionde l'histoire:le passcomme texteet l'origineinaccessible .49 1.5.3Platon et l'ironiecommetranscendance 52 1.5.4La posieuniverselleprogressive 58 1.5.5Quelques motssurlefragment 63 1.5.6Donnercorps l'infini:lanouvellemythologie 65 1.6Conclusion: deSchlegel Marie-ClaireBlais 69 1.6.1 Notesurlechoixterminologique 72 CHAPITREDEUX DU PREMIER ROMANTISME MARIE-CLAIREBLAIS, QUELQUES REPRES OU HRITAGE ET FORMES DE L'IRONIEROMANTIQUEAU XX E SICLE 74 2.1 Notes surcertaines dfinitionsrcentes: vers unephilosophie contemporainedel'ironie 75 2.2 L'ironieet lathoriedu roman 85 2.2.1 Lukacset le roman contemporain 92 2.2.2 Aperu d'unethoriecontemporainedel'ironie:HorizonsofAssent, d'AlanWilde 95 2.3 Ironieetconnaissance 100 2.4Ironieetsavoirs chezdeuxcontemporainsdeMarie-ClaireBlais 105 2.5The House Gun 108 2.5.1 De ladissolution ducontexte la pertedes langages 112 2.5.2 Le procs: ledialoguedel'treetdu paratre 115 2.5.3 Le langagedu mystreetletraducteurdmiurge 120 2.6Pilgrim 123 2.6.1 Quelques motssurl'intrigue 124 2.6.2 Pilgrim en JuifErrant: latotalitinutile 127 2.6.3 Le tmoin impuissantface l'aveuglement(volontaire) del'acteur 130 2.6.4 Latotalitcommeexigenceet l'tredu mystre 134 2.7Synthsepotiqueou Hypothsessurune ironievritablementromantique 139 v DEUXIME PARTIE: DE LA PRAXIS LA SPCULATION: STRATGIES IRONIQUES ET TRAVAIL RFLEXIF DE L'HISTOIRE DANS LA TRILOGIE SOIFS L'IRONIECHEZMARIE-CLAIRE BLAISSELON LACRITIQUE: TAT DE LA QUESTION 147 CHAPITRETROIS L'IRONIEEN TANTQUE FORMEDU PARADOXE :STRATGIES NARRATIVES ET FORMELLES DE RFLEXION DANS LATRILOGIESOIFS 154 3.1 Prsentationdelatrilogie 156 3.2 Deuxmtaphores 160 3.3 La matiredelaconscienceuniverselle 164 3.4 lments pourunetudenarratologiquedela trilogie. Considrationssurle temps, laperspective, la voix 170 3.4.1 Le temps 172 3.4.2 La voix narrativeetlareprsentation dela vie intrieure 175 3.5 Miroitements,coloris, mlodieset contrepoint: notes surles dimensions picturaleet musicaledestextes 182 3.6 Letraitementdes personnages:delavoixdsincarneau dmon lukacsien 193 3.7Deuxcas d'ironies locales 202 3.8 Pistes d'analyses: hypothsessurlavisedesstratgies narratives 210 3.8.1 La forme(mystique?) delatotalit 212 3.8.2 Unemythologierflexive 216 CHAPITRE QUATRE [TOISER] CES PILIERS DU TRIBUNAL POUR RETROUVER LACONTINUIT DE LA MMOIREDU MONDE :L'IRONISTE EN JUIF ERRANT 219 4.1 Le dfildu carnaval etla Folledu sentier: le contre-discours 221 4.2 Des indices de la judat la figureduJuifErrant 230 4.2.1 Le JuifErrant, mythelittraire 234 4.2.2 Lesjuifserrants delatrilogieSoifs 237 4.3 Remmoration etrdemption chez Benjamin 239 vi 4.4 La continuitdela mmoiredumonde"et l'opacitdel'oubli 246 4.5 Du devoirdemmoireau motiforphique 259 4.6 Samuelet la chorgraphied'AmieGraal:devenirle JuifErrant 268 4.6.1 Lachorgraphiecommemonade 275 4.7Synthsepotique:delarestauration du tempsdes hommes humilis" laconscienceuniverselle 279 4.8 Notes surletempsromanesque Il :Entre un passfig et un avenir incertain,,? 282 4.9 L'aubeet letempsdela mmoiretotale 289 4.10Adrien, l'amouret laprimautdel'art 301 4.11 Synthse: latotalitcommeexigence 310 CONCLU810N 318 5.1 Ironieetthique 323 RFRENCES 328 SIGLES Dans cette thse, nous utilisons couramment des sigles pour dsigner les textes cits rptition. Voici la liste des titres auxquels ces sigles rfrent. On trouvera les notices compltes dans la liste de rfrences qui apparat en fin de texte. ACD Augustino et le chur de la destruction, Marie-Claire Blais (2005) AI Walter Benjamin: Avertissement d'incendie, Michael L6wy (2001) AL L'Absolu littraire, Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy (1978) B La Potique de Dostoevski, Mikhal Bakhtine (1978) CV Le Carquois de velours, Lucie Joubert (1998) DFL Dans la foudre et la lumire, Marie-Claire Blais (2001) EA L'espace amricain dans Soifs de Marie-Claire Blais ", Marie Couillard (1997) FS Fragments, Friedrich Schlegel (1996) F III Figures III, Grard Genette (1972) FPM La Forme potique du monde, Charles Le Blanc, Laurent Margantin, Olivier Schefer (dir.) (2003) JE Le Juif Errant ", Marie-France Rouart (1994) HA Horizons of Assent, Alan Wilde (1981) HG The House Gun, Nadine Gordimer (1998) lE lrony and Ethics in Narrative, Gary J. Handwerk (1985) lM Ironie et modernit, Ernst Behler (1997) IP Ironie paradoxale et ironie potique, Monique Yaari (1988) IR L'Ironie romantique, Ren Bourgeois (1974) o uvres III, Walter Benjamin (2000) P Pilgrim, Timothy Findley (1999) PI Potique de l'ironie, Pierre Schoentjes (2001) PN The Postwar Novel in Canada, Rosmarin Heidenreich (1989) PRA Le Premier Romantisme allemand, Ernst Behler (1992) RI\I1 Rvolte et mlancolie, Michael L6wy et Robert Sayre (1992) ROM La Thorie du roman, Georg Lukacs (1968) S Soifs, Marie-Claire Blais (1995) SYM Symphilosophie, Denis Thouard (dir.) (2002) TI La Transparence intrieure, Dorrit Cohn (1981) RSUM La rflexion ayant men cette thse s'est dveloppe partir d'un questionnement sur les traces d'un hritage romantique chez Marie-Claire Blais et de la conviction que, pour bien saisir ce qui est en jeu dans l'criture rcente de l'auteure, il importe de reconnatre que l'esthtique des uvres reflte une vise philosophique. La trilogie Soifs est envisage comme une ractualisation du projet de Friedrich Schlegel, labor au sein du cercle d'Ina la fin du XVIW sicle, et dont la mise en uvre dpend d'une forme particulire d'ironie, que la postrit a nomme romantique". Ne, dans le sillage de la philosophie kantienne, d'une conscience aigu des limites de la subjectivit, cette ironie hrite du mouvement de la pense et de la contre-pense du dialogue socratique, qu'elle inscrit dans une pistmologie complexe et dans un projet collectif. En concevant la progression du savoir comme le dpassement de soi de la conscience limite en direction d'un infini irreprsentable, Schlegel fait dpendre la connaissance d'une disponibilit du sujet la pluralit des faons de connatre le monde et situe la vrit dans la multiplicit contradictoire et paradoxale des expriences qui n'accdent tous qu' des fragments de rel. Le pari de cette thse est de montrer qu'une conception semblable de la conscience et de la connaissance informe l'esthtique de la trilogie Soifs, dfinit le mouvement de dmultiplication des perspectives et des expriences souvent inconciliables et dtermine la vise universalisante qui rgit la forme d'une totalit toujours paradoxale. En somme, il s'agit de montrer que cette rencontre inattendue de penses que deux sicles sparent permet de proposer des romans de la trilogie Soifs une lecture fascinante et indite. Notre thse est compose de deux parties qui comportent chacune deux chapitres. La premire a pour objet de conceptualiser l'ironie romantique en tant que dmarche pistmologique et d'tudier son lien intime avec la forme romanesque. Face aux lectures schmatiques de la pense de Schlegel, nous rtablissons l'ascendance philosophique de l'ironie grce la dmonstration de la filiation socratique et du rapport de la pense romantique avec celle des idalistes allemands dans le contexte des dbats de l'poque. Nous nous intressons ensuite la postrit de la philosophie schlglienne dans la critique et dans la littrature, en engageant le dialogue avec Georg Lukacs et sa Thorie du roman. Nous voyons ainsi que si ce dernier minimise la dimension pistmologique et pluraliste de l'ironie, Marie-Claire Blais et certains romanciers contemporains renouent avec cet aspect de la pense romantique partir d'une perspective actuelle. La seconde partie de la thse vise montrer qu'une attention porte aux mcanismes de l'ironie romantique tels qu'ils se dveloppent dans la trilogie Soifs permet d'articuler en un portrait cohrent les stratgies narratives, les principes ix structurels, la rflexion qui oriente l'criture et le rle rserv au lecteur. Une tude des techniques narratives et formelles conduit, dans un premier temps, l'hypothse selon laquelle la paradoxale cohsion de l'univers romanesque rsulte d'une sorte de mythologie dite rflexive ", qui apparat comme la recherche de points de cristallisation d'un imaginaire partag. partir de cette hypothse, nous explorons plus avant la philosophie que dveloppe la trilogie au fil de l'criture, en interrogeant le rapport' l'histoire et la mmoire. Il est question de la reformulation insistante de la mmoire historique qui dcoule la fois d'une inscription singulire de la figure du Juif Errant et de la reprsentation d'un temps de la mmoire totale , li la symbolique de l'aube en tant que moment privilgi o la rdemption reste du domaine du possible. Nos analyses permettent de conclure que la mythologie rflexive semble motive, comme la nouvelle mythologie que Schlegel appelait de ses vux, par le rve d'un nouveau centre ou d'un point solide d'appui pour la recherche de nouveaux savoirs, dans la vise d'une conscience universelle, ce qui signifie, ici, la pleine conscience et connaissance de soi de l'humanit. Dans la tension continue entre la pense et la contre-pense, la synthse et la fragmentation, l'espoir de rdemption et le dsespoir fataliste - dans l'ironie qui relance toujours la rflexion, en somme - rsident les marques de l'appel une recherche en commun de l'AI/wissenheit (littralement: omniscience ) ou d'un savoir total , recherche laquelle est toujours aussi convi le lecteur. Ironie romantique; premier romantisme allemand; roman; littrature et philosophie; rflexivit; histoire; mmoire; Schlegel, Friedrich; Blais, Marie-Claire [... ] et pourquoi les critiques n'avaient-ils pas considr avec attention que l'uvre romanesque de Valrie tait d'essence philosophique, l'uvre d'une moraliste examinant avec une impeccable rigueur le drame de la responsabilit individuelle, on ne parlait toujours que de l'ambivalence de ses personnages, sans pntrer leurs motifs, qu'ils soient lches ou vous au mpris et la condamnation, Valrie n'avait- elle pas crit que les crimes de lchet taient d'ordre humain, eux aussi, et pourquoi se levait-elle souvent vers quatre heures du matin, quittant sa maison la drobe, pour se retrouver seule l'extrmit des plages o, disait-elle, se dessinait peu peu dans ce calme inhabit des aubes prs des ocans, dans son esprit qui ne s'agitait plus, la structure de ses livres cent fois labore, synthtise en mille dtails, c'tait cette pense d'une philosophe qui se dliait, telle une incantation dont ses romans prendraient la forme, qui imputer la faute, dans ce drame de la responsabilit o chacun avait un rle, [... ] Valrie n'tait ni mathmaticienne ni physicienne comme Descartes, elle n'avait jamais prtendu reconstruire toutes les fondations du savoir, il n'y aurait jamais pour elle qui tait une femme aucune notion de certitude absolue, mais son humanit tait sa science et le domaine de ses interrogations et rflexions, [...] Valrie l'crivain indiffrent tout loge, le philosophe sans prtention. Augustino et le chur de la destruction, p. 207-208. INTRODUCTION La critique a souvent voqu l'hritage romantique de Marie-Claire Blais, en attirant l'attention, notamment, sur la frquence avec laquelle l'auteure investit l'artiste d'un pouvoir presque sacr de refaire le monde avec son art. Si une telle ide nous parat trs juste - mme qu'elle se situe au cur de notre dmarche -, elle court toutefois le risque de reconduire de faon implicite une conception de l'artiste romantique (et du romantisme en gnral) qui relve de la caricature. Aussi gagnerons-nous revisiter le rle de l'art chez les romantiques si nous voulons viter de relguer la recration esthtique du monde chez Blais un idalisme naf, voire un moralisme simplet. Pour ce faire, nous ferons appel dans cette thse un pan mconnu du premier romantisme allemand. La trilogie Soifs sera envisage comme une ractualisation du projet philosophique de Friedrich Schlegel, tel qu'labor au sein du cercle d'Ina la fin du XVIW sicle, un projet dont la mise en uvre dpendait d'une forme trs particulire d'ironie, que la postrit a nomme ironie romantique l ". En remontant ainsi la source du concept, il sera possible de montrer que celui-ci s'inscrit la fois dans une pistmologie complexe et dans un projet collectif saveur thique. l\Jous yerrons qu' l'chelle de l'uvre individuelle, ces proccupations se traduisent par un appel la collaboration troite du lecteur-critique dans une recherche concerte et continue de nouveaux savoirs. Le pari de notre thse est de montrer que, dans le cadre d'une tude de la trilogie Soifs, l'arrimage de l'ironie et de ces aspects trop souvent occults du projet romantique permet de proposer de ces textes difficiles une lecture nouvelle et clairante. 1 Cette appellation, plusieurs l'ont not, pose certaines difficults. Nous les aborderons la fin du prochain chapitre. Prcisons seulement, pour l'instant, que nous conserverons ce nom, ne lui prfrant pas le terme plus explicite d'ironie" paradoxale que propose Monique Yaari (1988). 2 Depuis quelques dcennies, dans les domaines de la philosophie et des lettres, des chercheurs se sont consacrs l'tude et l'exgse de la pense de Friedrich Schlegel. Leurs travaux ont la double vise d'exposer toute l'originalit de la rflexion de Schlegel et de mettre en vidence son rle de prcurseur dans des domaines aussi varis que la philosophie de l'histoire, l'hermneutique, la rflexion sur le sujet et sur les limites du langage et la modernit esthtique. Le dfi, cependant, de faire reconnatre leur juste valeur les travaux de Schlegel tait et demeure de taille, puisque la critique cinglante et largement errone qu'a formule leur gard Hegel 2 - suivi en cela par Kierkegaard - a contribu, aux yeux de la postrit, rduire la rflexion schlglienne sa propre caricature et a confin un idalisme naf celui que certains tiennent pour l'inventeur" du romantisme. En philosophie, il en a rsult une indiffrence gnrale l'gard de ce philologue qui, un jour, eut la prtention de croire qu'il pouvait faire de la philosophie. Dans le champ des lettres, l'influence de Hegel a peut-tre t d'autant plus nfaste que Schlegel n'a pas t ignor, mais souvent reprsent partir de la caricature hglienne. La conception rductrice que l'on a vhicule de ses ides n'est certainement pas trangre aux dfinitions courantes de l'ironie romantique, qui mconnaissent son horizon philosophique, sa porte et sa fonction pistmologiques. L'une des consquences majeures de cette tendance abstraire l'ironie romantique de son cadre spculatif - ou du moins tracer un portrait simpliste de celui-ci - a t la rduction du mouvement ironique un constat du paradoxe et de l'ambigut insurmontables, bref une ngativit plus ou moins systmatique. Curieusement, nombre de lectures des romans de Marie-Claire Blais arrivent un semblable constat, tel point que l'auteure, dans la citation du troisime volet de la trilogie, parat s'en prendre la critique qui ne parl[e] toujours que de l'ambivalence de ses personnages, sans pntrer leurs motifs ", et qui ne reconnat 2 Essentiellement, Hegel accuse Schlegel de se complaire dans une" ngativit infinie et absolue et ravale son ironie un subjectivisme exacerb, matre de tous les contenus, qui de ce point de vue peuvent tre tour tour crs et dtruits selon la libre fantaisie du sujet qui nie ainsi toute validit aux tentatives d'expression du vrai et de l'universel. Voir Behler, 1996, p. 121-164. 3 jamais l'" essence philosophique de son criture (2005, p. 207 3 ). La critique a, certes, propos des textes de Blais des lectures fines et stimulantes, mais elle n'a, en effet, jamais rellement interrog la fonction de l'ambivalence, qui, notre sens, est de nature pistmologique. L o elle a parl d'ironie, le recours une conception courante de cette notion, hrite de la tradition rhtorique, a nui la saisie de la complexit du mcanisme et de l'importance du dialogue avec le lecteur. Si l'art permet de " refaire le monde, c'est dans la mesure o il se fait espace de rflexion qui exige du lecteur sa pleine participation dans une qute partage de savoirs nouveaux. Dans cette thse, nous tchons donc de montrer que, pour bien saisir ce qui est en jeu dans la trilogie Soifs, on ne peut faire l'conomie d'une rflexion sur la fonction de j'ambigut et des paradoxes. Face une uvre ce point polyphonique, le dfi des lecteurs est d'entendre la voix du pluriel, de capter, pour ainsi dire, le sens du tout, sans quoi le risque de s'garer dans les mandres est fort. Dans cette optique, le concept d'ironie romantique, dans la mesure o il s'inscrit dans une dmarche philosophique, se rvle l'outil d'analyse idal, puisqu'il permet justement de s'appuyer sur les ambiguts du texte pour articuler en un portrait cohrent les stratgies narratives, les principes structurels, la matire discursive et le rle rserv au lecteur, de faon proposer des trois romans une lecture productive et originale. 0.1 Hypothses et justification de l'approche Notre postulat de dpart est donc, sommairement, que l'criture de Marie- Claire Blais, dans la trilogie Soifs, est d'une" essence philosophique qui dpend troitement d'une esthtique romantique, dont le constituant formel, pour 3 Dornavant, les citations de ce texte, Augustino et le chur de la destruction, seront suivies du sigle ACD et du folio. De la mme faon, les citations du premier volet de la trilogie, Soifs (1995), et du deuxime volet, Oans la foudre et la lumire (2001), seront suivis, respectivement, des sigles S et DFL et du folio. Dans l'extrait cit, l'criture dont il est question est celle du personnage de Valrie, qui apparat comme une sorte de double de l'auteure. 4 anticiper sur une formule de Georg Lukcs, se nomme ironie ". Celle-ci implique un certain nombre de procds qui ont une parent manifeste avec ceux que relve Mikhal Bakhtine dans sa conceptualisation du dialogisme, mais comme nous le verrons, les prsupposs, la logique et les fins de la dmarche romantique apportent un clairage singulier ce qui est en jeu dans la trilogie, l o une lecture qui se rclame de Bakhtine laisse d'importantes zones d'ombre. Prcisons cependant que notre approche ne suppose pas un paralllisme troit entre des penses que deux sicles sparent, mais plutt l'existence d'tonnantes affinits qui s'expliquent du fait que le romantisme est bien autre chose qu'une forme littraire dont la priode de gloire serait depuis longtemps passe. la suite de Michal Lowy et de Robert Sayre, nous l'envisagerons comme une Weltanschauung, ou vision du monde, qui dtermine une forme spcifique de critique du monde moderne, c'est--dire un type de raction un certain nombre de dcouvertes et de crises fondatrices de la modernit, lesquelles sont loin d'tre rsorbes. Chez Marie-Claire Blais, cette vision du monde se traduit par un investissement particulier de procds qui sont devenus, aux yeux de certains thoriciens du XX e sicle, les formes spcifiques de la littrarit. 0.1.1 Hypothses: des stratgies narratives l'ironie romantique Les quatrimes de couverture des romans de la trilogie permettent d'entrevoir dj l'une des causes majeures des difficults que pose l'analyse de l'uvre. Dans le texte de prsentation du troisime volet, Augustino et le chur de la destruction, on lit: Dans une le du golfe du Mexique vit une galerie de personnages qui rsument l'humanit entire: riches, pauvres, humbles ou puissants, artistes, criminels ". Ce sont autant de destines" qui s'entrecroisent pour former une enivrante polyphonie ". Celui du deuxime volet, Dans la foudre et la lumire, fait tat d'un vritable microcosme ", grce auquel Marie-Claire Blais rapproche tous les extrmes et abolit les frontires entre les tres pour clbrer la fibre d'humanit qui les runit . Soifs, le premier volet, dont 1' intrigue se 5 droule lors des clbrations accueillant le nouveau millnaire, est prsent comme une fresque baroque, une cantate pour la fin d'un sicle o Marie-Claire Blais russit capter notre ge apocalyptique". On notera le choix des termes: galerie", microcosme", fresque baroque" de destines entrecroises", cantate", polyphonie . Les mots employs appartiennent davantage aux domaines de la peinture et de la musique qu' celui du roman, et paraissent tmoigner en ce sens du fait que les trois romans n'ont pas d'intrigue au sens fort. Les quelques vnements qui rassemblent les personnages - des ftes en l'honneur de Vincent et du nouveau millnaire dans Soifs celle organise pour Mre dans le troisime volet, en passant par les funrailles de Jean-Mathieu dans le second - ne sont pas tant l'objet de la narration que le prtexte pour faire s'entrecroiser une pluralit de voix, dont les perspectives sont le matriau partir duquel la narration construit son rcit". Leurs discours, rendus essentiellement sur le mode du monologue intrieur, sont multiples et contradictoires, mais par-del les opinions divergentes, les singularits dans l'apprhension du rel et les soucis plus intimes du quotidien, ils se rejoignent dans la mesure o ils trahissent les mmes proccupations: le rapport l'histoire, la question de la mmoire, l'incertitude quant l'avenir, la responsabilit individuelle et collective. Il n'est pas difficile de reconnatre que l'criture du personnage de Valrie, telle que dcrite dans le passage du troisime volet reproduit en exergue, a de fortes parents avec celle de Marie-Claire Blais. Une uvre o posie et rflexion philosophique se conjoignent sous la plume d'une romancire humaniste, dont les personnages, souvent ambivalents , posent chacun sa faon la question de la responsabilit individuelle et collective; des livres dont la structure est cent fois labore, synthtise en mille dtails et inspire par le ressac; des textes, enfin, o la pense se dlie telle une incantation qui impose sa forme aux romans: voil qui ressemble trop la trilogie pour qu'on n'y voie qu'une perspective parmi d'autres sur la cration artistique. Or, c'est prcisment la philosophie qui informe l'esthtique de l'oeuvre que nous nous donnons pour objectif ici de dgager, en partant de l'hypothse qu'elle repose sur le maintien volontaire d'une ambigut 6 envisage comme lment productif, dans la mesure o elle tmoigne du mouvement ironique de la narration grce auquel criture et rflexion se confondent. L'ide reue voudrait que l'ironie romantique se rsume ou bien en une qute subjectiviste de ralisation de soi de l'artiste, qui cherche faire se conjoindre, au moyen d'une fantaisie dbride, le rel et un idal personnel; ou bien en une ngativit systmatique, la validit de toute forme pose tant toujours dj nie. Dans les faits, l'ironie de Schlegel est un art de cultiver le doute et l'ambigut en s'inspirant du dialogue socratique, c'est--dire un art de confronter constamment son interlocuteur (et de se confronter soi-mme) une pluralit de points de vue pour l'inciter s'interroger sur le bien-fond de ses opinions et ne jamais se contenter de ses prsumes certitudes. Dans sa variante romantique, le dialogue dpend d'une philosophie idaliste revisite, qui prend acte de la dcouverte que la conscience est cratrice de formes et que ces formes dterminent nos faons d'apprhender le monde. Ceci mne deux ides corollaires, la premire tant la centralit de la dmarche du sujet conscient de soi dans la saisie des objets du monde et de la rflexion, et la seconde, que toute forme par laquelle le monde devient intelligible pour ledit sujet est provisoire, puisque sa connaissance est confine aux limites de son exprience. Dans ce contexte, faire progresser le savoir, c'est rechercher constamment de nouvelles formes cratrices grce auxquelles la conscience limite par sa perspective et son exprience vise se dpasser vers l'infini, ou le sens totalisant du monde. Dans les mots de Georg Lukacs, l'ironie des premiers romantiques est le mouvement par lequel la subjectivit se reconnat et s'abolit (1968, p. 69). Le savoir dpend donc de la multiplication des formes par lesquelles on donne voir une pluralit de faons de connatre le monde, car, pour les romantiques, la vrit se situe dsormais dans le multiple - dans la multiplicit des expriences qui n'accdent toutes qu' des fragments de vrit -, et ne sait par consquent s'exprimer que par le biais de l'ambigut et du paradoxe. Dans la mesure o elle permet cela prcisment, la posie - c'est--dire la littrature et surtout le roman - est 7 perue comme la forme philosophique idale, au sein de laquelle le sujet crateur vise l'expression de la totalit extensive de la vie ", selon l'expression de Luk3cS, en ne perdant jamais de vue ses propres limites. Or, la trilogie multiplie justement les perspectives et les expriences souvent contradictoires du monde, de telle sorte qu'elle conjugue l'individuel et le pluriel en les inscrivant dans une totalit toujours droutante et paradoxale. la base, l'effet totalisant dpend de stratgies narratives qui dtournent les critres temporels plus courants du rcit au profit de modles non linguistiques et qui tablissent ainsi une tension constante entre la linarit du langage verbal et des effets plastiques ou des modulations rythmiques et tonales. Cela donne lieu un texte qui s'organise aussi selon la spatialit du tableau et la densit des effets de polyphonie et de contrepoint, inscrivant la multiplicit des voix et de leurs perspectives dans une architectonique qui les subordonne la voix d'une instance narrative anonyme, de laquelle dpend la mise en forme et en relation des discours. Se mettent ainsi en place, grce des dplacements continuels de perspective, une multiplicit d'effets d'alternance et d'opposition, de ddoublement et de mise en symtrie, de juxtaposition et de tlescopage, qui djouent la dure et qui maintiennent de faon presque systmatique le doute quant aux rapports tablir entre les personnages et au sens accorder aux divers discours et situations. En tenant compte du fait que les perspectives, qui portent essentiellement sur l'actualit et les discours contemporains, reoivent toujours une coloration particulire grce la dmultiplication des rfrences artistiques, intertextuelles, historiques ou mythiques, nous proposons que cette faon de faire repose sur une volont de dfamiliarisation d'un univers connu. Dans ces textes tisss de repres familiers, les stratgies narratives agissent comme des miroirs dformants, o ce que l'on croyait connatre devient droutant, aurol d'tranget, comme s'il s'agissait de ne faire appel au rpertoire du lecteur que pour mieux le dstabiliser. La narration viserait ainsi infiltrer de l'intrieur les discours, les retourner sur eux- mmes et crer partout des rapports indits, insolites, afin de mettre constamment en cause la source, c'est--dire au point de rencontre du vcu 8 intime - puisque les voix se livrent sur le mode du monologue intrieur - et des discours sociaux, les modalits supposes du savoir sur soi, sur autrui et sur le monde. Ce faisant, la narration parat vouloir amener son lecteur suspendre ses habitudes interprtatives et accepter ainsi d'organiser son monde autrement 4 . L'objet de cette thse est donc de montrer que le mouvement de la rflexion potique dans la trilogie correspond une approche du savoir trs semblable celle que prconisait Schlegel. Il s'agit, grce la dmarche socratique de la voix narrative et la dmultiplication d'tranges et d'tonnantes synthses, de viser une forme de connaissance qui dpende de la confrontation continuelle de formes plurielles dans la qute d'un sens totalisant, universel. C'est une qute laquelle est convi le lecteur, appel faire sienne ce que nous dfinirons comme une thique de la reformulation constante des savoirs en fonction d'une perspective toujours plus inclusive, qui vise quelque chose qui ressemble ce que Schlegel nomme la nouvelle mythologie". La ncessit philosophique de l'approche serait dtermine par l'impratif moral de lutte pour la survie de l'espce humaine menace, si ce n'est carrment par une qute de rdemption. Notre thse comporte quatre chapitres. Le premier a pour objectif d'oprer une distinction forte entre l'ironie rhtorique et les formes littraires qui ont pu en dcouler, d'une part, et l'ironie romantique, d'autre part. L'ascendance philosophique de cette dernire est rtablie grce la dmonstration de la filiation socratique-platonicienne et du rapport de la pense schlglienne avec celle des idalistes allemands dans le contexte des dbats de l'poque. Nous montrons ainsi de quelles faons les philosophes du premier romantisme se livrent une rflexion qui vise le dpassement des apories de la pense idaliste, inscrivant leur conceptualisation de la subjectivit et de la dmarche artistique dans une Nous devons Rosmarin Heidenreich (1989) l'hypothse de la stratgie de dfamiliarisation qui mne dans notre rflexion la suspension des habitudes interprtatives, stratgie qu'elle identifie comme l'une des techniques narratives d'Une Saison dans la vie d'Emmanuel. Chez elle, il est question d'une mise en suspens des faons de voir habituelles. L'ide est semblable, mais ce que nous proposons est plus fondamental, dans la mesure o il s'agit de revisiter ses faons de comprendre et de " formuler le monde. Voir infra, p. 149-152. 4 9 exploration plus large des conditions dans lesquelles il est possible de prtendre une connaissance du monde. Le second chapitre s'intresse la postrit de la philosophie romantique dans la littrature. Il explore, dans un prernier temps, la schmatisation qu'a subie l'ironie de Schlegel dans la pense critique des XIX e et XX e sicles, avant d'tudier l'un des rares penseurs qui rendent sa complexit la rflexion romantique, savoir le jeune Georg Lukcs, dans sa Thorie du roman. Cet essai nous permet de rendre compte du rapport intime qui relie l'ironie et la forme romanesque et, ce faisant, de montrer que si Lukcs nous loigne des premiers romantiques en minimisant la dimension pistmologique et collective de l'ironie, Marie-Claire Blais et certains romanciers contemporains renouent justement avec cet aspect de leur pense partir d'une perspective actuelle. La dernire partie de ce chapitre est consacre l'analyse de deux romans qui permettent d'illustrer cette thse, savoir The House Gun, de Nadine Gordimer, et Pilgrim, de Timothy Findley, et ainsi de dgager les traits d'une ironie qui serait encore vritablement romantique. Le troisime chapitre s'ouvre sur une prsentation gnrale de la trilogie et des hypothses sur lesquelles s'appuient nos analyses, et se poursuit avec une tude des stratgies narratives et formelles partir desquelles l'ironie se dploie dans les textes en se manifestant durchgangig , de toutes parts, comme le voulait Schlegel. Sont explores les diverses techniques de prise en charge des voix par l'instance narrative, qu'il s'agisse du recours au monologue dit narrativis , selon la terminologie de Dorrit Cohn, des procds grce auxquels les textes dtournent les critres temporels d'organisation du rcit ou d'un traitement particulier des personnages. L'analyse de ces stratgies globales est suivie d'tudes plus cibles d'ironies locales, grce auxquelles se rvle le tissage intime de reprsentations divergentes l'intrieur d'une squence donne. Ayant dgag ainsi les techniques esthtiques grce auxquelles la narration tablit sa paradoxale cohsion plurielle, nous affinons en fin de chapitre nos thses sur les principes qui dfinissent l'orientation de la rflexion chez Blais. Nous verrons ainsi que la trilogie dveloppe une sorte de mythologie rflexive, qui permet la fois de 10 prter forme une totalit qui vise l'universel - plus prcisment, l'expression d'une conscience universelle - et de dfinir les formes cratrices grce auxquelles la narration inscrit sa dmarche philosophique. Le long chapitre suivant explore plus avant la philosophie que dveloppe la trilogie au fil de l'criture, en prenant appui sur les proccupations et hantises partages par l'ensemble, ou presque, des voix: le rapport l'histoire et la mmoire, les craintes quant la survie de l'humanit et le rve de rdemption, la question de la responsabilit. En guise d'entre en matire, nous tudions un cas de retour critique sur les implications politiques de certains usages de thmes mythiques, par l'entremise de la reprsentation intimement ironique que propose le premier volet du dfil du carnaval pour le nouveau millnaire. L'essentiel de la premire partie de ce chapitre est toutefois consacr la reformulation insistante, voire obsessive, de l'histoire qui s'opre grce une forme singulire d'inscription de la figure du Juif Errant. Au moyen de divers procds de synthses potiques, nous montrons que la trilogie parat prconiser un travail toujours rflexif de l'histoire qui consiste restaurer les fils d'une exprience humaine oublie ou occulte, dans la vise de ce que l'un des personnages nomme la continuit de la mmoire du monde ". La seconde partie de ce chapitre est consacre au reprage des indices d'une reprsentation du temps qui permet un tel travail de l'histoire. Ainsi, nous voyons en quoi la transformation de la " gomtrie" textuelle prside la mise en forme d'un temps de la " mmoire totale ", ou de l'" espace derrire , pour reprendre la formule d'un des personnages, auquel accdent parfois certains personnages - les artistes, en particulier. 0.1.2 Justification de l'approche: le romantisme de Marie-Claire Blais Bien que l'affirmation d'un hritage romantique dans l'criture de Blais ne fasse pas problme, il est permis de se demander si le rapport tabli entre la trilogie Soifs et le projet philosophique des premiers romantiques, que l'auteure ne connat peut-tre pas du tout, est justifi, voire rellement utile. Ne serait-il pas, par 11 exemple, moins laborieux et aussi efficace d'avoir recours au dialogisme de Bakhtine, qui permettrait de rendre compte, d'un point de vue qui se rclame galement de la philosophie, des stratgies formelles et narratives de la trilogie en postulant un rapport de filiation - qui existe certainement, par ailleurs 5 - entre l'criture de Dostoevski et celle de Marie-Claire Blais? En effet, les analyses que nous proposerons de la trilogie pourraient plusieurs niveaux faire cho aux lectures bakhtiniennes de Dostoevski. l'instar de Bakhtine, nous envisagerons les personnages de Blais comme des personnifications d'ides (ou de discours types)6, lesquelles subordonnent leur propre mouvement la biographie des individus reprsents (B, p. 54), refltant ainsi une vision artistique" dans laquelle la catgorie essentielle n'est pas le devenir mais la coexistence et "interaction". Il s'agira aussi d'une vision artistique o le monde semble pens dans l'espace et non pas dans le temps" (B, p. 60; l'auteur souligne), ou du moins, d'aprs une apprhension toute diffrente de la temporalit. Nos analyses rendront vident par ailleurs le fait que Marie-Claire Blais crit des roman[s] polyphonique[s] [... ] entirement dialogique[s] [dans lesquels] les rapports [de dialogue] s'tablissent entre tous les lments structuraux [... ], c'est-- dire qu'ils s'opposent entre eux, comme dans le contrepoint" (B, p. 77). Ce sont aussi des romans qui reposent sur une conception socratique de la nature dialogique de la vrit ", qui nat entre les humains qui la cherchent ensemble (B, p. 155). Nous recon natrons, en outre, chez Blais, la bivocalit " qui survient grce l'introduction d'un narrateur qui peut reprsenter une rfraction du dessein' de l'auteur (B, p. 250) et faire entendre simultanment deux voix jusque dans la plus petite unit du texte, savoir le mot, crant ainsi tout un jeu d'interfrences des voix et des effets multiples de consonance et de dissonance, tantt au sein du 5 Et de faon autrement plus complexe que ne le prtendent Oriel CL MacLennan et John A. Barnstead dans l'article" Marie-Claire Blais and Dostoevsky: Observations from the Notebooks .. (2004), o leur analyse de la cration de personnages sur le modle d'Aliocha Karamazov travers l'uvre de Blais est d'un agaant monologisme. Ils vacuent en effet toute l'ambigut qui fait la richesse du personnage pour le rduire au portrait d'un saint. Or, chez Blais, la comprhension ironique (au sens philosophique du terme) des lans sensuels qui dfinissent galement la "saintet du personnage est au moins aussi importante qu'elle ne l'est chez Dostoevski. 6 Voir Bakhtine, 1970, p. 46. Les passages cits de ce texte seront suivis du sigle B et du folio. 12 discours intrieur, tantt par rapport au discours d'autrui. De ce point de vue, nous partagerons encore avec 8akhtine l'ide selon laquelle le mot, chez nos auteurs respectifs, a besoin d'un destinataire, qu'il ignore compltement l'objet en dehors d'un destinataire" (8, p. 306), car le critique rsse met ici implicitement l'accent sur le rapport au lecteur et accorde la priorit non pas l'objet en tant que tel, mais sa reprsentation. Et enfin, puisque le dialogue avec le lecteur l'oblige, nos objets seront galement perus comme des uvres ouvertes, marques par un inachvement philosophique fondamental (voir 8, p. 65, 10S). Tout ceci implique, en somme, que Bakhtine rend compte d'un mouvement de la pense dans le cadre de l'uvre littraire qui est, plusieurs gards, semblable celui que prconisent Schlegel et ses compagnons. Mais, et c'est tout sauf un dtail, aux yeux du thoricien russe, le dialogisme est un concept rsolument non romantique, voire la marque d'un anti-romantisme, dans la mesure o ce mouvement se caractriserait avant tout par son solipsisme crateur. La dfinition est trop htive, et le rejet, trangement catgorique et virulenf. Il n'en demeure pas moins que faire de Dostoevski un crivain romantique poserait des difficults qu'il n'entre pas dans notre propos de rsoudre, d'autant plus qu'il n'est pas question ici de l'crivain russe, mais de son critique, et que chercher chez ce dernier des lans romantiques larvs n'aurait rien de trs constructif. Il est, en effet, plus intressant de lire Bakhtine, comme plusieurs l'ont fait, en fonction de ce dont il est un prcurseur, c'est--dire de trouver dans le dialogisme ce qui prfigure les thories contemporaines de l'intertextualit ou de la sociocritique et de l'analyse du discours, voire un.e certaine pragmatique, par le biais de sa notion de translinguistique 8 ". 7 Le ton cinglant de Bakhtine l'endroit du romantisme rappelle celui de Hegel lorsqu'il se fait critique de Schlegel, dont il connat mal la pense. Ernst Behler suggre que Hegel rejetait avec d'autant plus d'ardeur la rflexion de Schlegel que ce dernier avait labor une thorie proche certains gards de sa dialectique, mais qui lui semblait errone, voire scandaleuse dans ses prmisses et ses conclusions. Peut-tre y a-t-il chez Bakhtine une volont semblable de se dmarquer du romantisme, dont la pense pouvait avoir certaines affinits avec la sienne. Voir Behler, 1996, p. 121-164. 8 Le rapport entre le dialogisme et l'intertextualit a largement t tabli par Julia Kristeva. Nous connaissons sa phrase clbre, selon laquelle Bakhtine est le premier reconnatre que tout texte se construit comme mosaque de citations, tout texte est absorption et transformation d'un autre texte" (1978, p. 85). En ce qui concerne 13 Si ces rapprochements sont plus constructifs, c'est qu'ils en disent long sur l'objet des procds tudis. Selon Bakhtine, l'esthtisation dialogique des ides chez Dostoevski rpond des fins ralistes . Elle est tendue vers l'observation philosophique de la psychologie et de la pense humaines, de l'impact du milieu social et culturel, et, en particulier, de ce que rvlent de l'humain les ractions des individus dans ces moments o ils se trouvent sur le seuil , pour reprendre une expression qu'affectionne le thoricien, c'est--dire dans les moments de crise ou de grands changements. cet gard, Bakhtine cite Dostoevski, qui crit: En restant pleinement raliste, trouver l'homme dans l'homme. On me dit psychologue: c'est faux, je ne suis qu'un raliste dans le meilleur sens du mot, c'est--dire j'exprime toutes les profondeurs de l'me humaine (B, p. 99; l'auteur souligne). Mme les irruptions d'un fantastique, effectif ou apparent, servent ce principe d'exploration de l'me, comme c'est le cas en ce qui concerne le dmon qui apparat Ivan vers la fin des Frres Karamazov, et qui reprsente, selon Bakhtine, un double du personnage, l'une des potentialits de son discours (B, p. 91, 286-288). De faon semblable, le fait d'arracher les personnages leur contexte de vie devient une stratgie de dfamiliarisation qui permet d'explorer les potentialits de l'humain et de sa pense - de mettre l'preuve ses ides -, lorsqu'il ne subit plus les contraintes de sa situation et de son milieu social, comme c'est le cas dans Le Joueur (B, p. 149, 227). Par contraste, l'esthtisation ironique des ides, au sens romantique du terme, vise autre chose qu'un ralisme. Elle s'intresse avant tout aux zones secrtes, aux vrits essentielles dissimules qui ne peuvent s'exprimer que par des formules ambigus, contradictoires, paradoxales. L o le dialogisme selon Bakhtine viserait montrer, clairer, l'ironie romantique, fidle son anctre socratique, cherche drouter, voire choquer, au sens fort du mot. L'exploration l'analyse du discours, rappelons que Bakhtine conoit les ides non pas comme des "formations subjectives individuelles et psychologiques" mais plutt comme des formations" interindividuelles" et " intersubjectives ", autrement dit" seulement dans des rapports dialogiques avec les ides d'autrui" (B, p. 129), et qu'il voit le gnie de Dostoevski dans la capacit" d'entendre son poque comme dans un grand dialogue" (B, p. 131). Du reste, l'ide d'une science" consacre ces aspects du mot qui sortent du cadre de la linguistique" fait songer la pragmatique. 14 des consciences individuelles - ou des mes - n'est pas une fin en soi, elle n'est qu'une tape vers un dialogue plus vaste et plus profond, lequel participe d'une conviction de l'organicit du monde, o chaque monade" renferme l'univers en germe ". Dans un des fragments de l'Athenaeum, Schlegel crit au sujet de l'esprit qui a l'ironie" : Mais se transporter arbitrairement tantt dans cette sphre tantt dans cette autre, comme dans un autre monde, et non seulement avec son entendement et son imagination, mais avec toute son me; [...] chercher et trouver ce qui vous est tout tantt dans cet individu, tantt dans celui-l, et oublier dlibrment tous les autres: seul le peut un esprit qui contient en quelque sorte une pluralit d'esprits et tout un systme de personnes en lui, et dans l'intrieur duquel a grandi et mri l'univers qui doit, comme on dit, tre en germe dans chaque monade. (traduit dans Lacoue-Labarthe et Nancy, 1978, p. 114) De ce point de vue, toute exploration de l'me mne une rponse provisoire qui n'est qu'une nouvelle question dans la vise de la rponse ultime jamais inatteignable, c'est--dire l'absolu ou l'unit fondamentale dont on a l'intuition et que l'on revendique comme fondement du savoir. En somme, malgr les nombreuses affinits qLJi existent ent notre approche et celle de Bakhtine, le dialogisme ne saurait convenir ici. Ce sera notre but de montrer que, dans la trilogie, des mcanismes semblables ceux que rvle le critique russe obissent une volont d'esthtisation intimement romantique des ides. Chez Blais, l'expression des profondeurs d'une conscience humaine n'est jamais qu'une tape dans le mouvement de rflexion ironique, et ce, parce que ces profondeurs elles-mmes sont toujours subordonnes au dsir de reformuler la complexit en visant le sens totalisant du monde. Marie-Claire Blais se considrerait peut-tre aussi une raliste dans le meilleur sens du mot ", d'autant plus que son criture tmoigne d'une forte filiation dostoevskienne, mais son ralisme" serait autre chose que celui de l'auteur russe. Notre hypothse est que, par son travail des formes, par sa mise en vis--vis et sa frquente juxtaposition des discours contemporains et du jeu de rfrences plus anciennes, mythiques et artistiques, l'criture blaisienne trahit une volont de resituer de faon constante la 15 rflexion sur un autre plan. Tout se passe comme s'il s'agissait d'accder un niveau plus profond et, pour ainsi dire, essentiel de l'exprience, celui qui permettrait de viser l'expression d'une unit fondamentale par laquelle la complexit insoluble des rapports humains serait tout la fois pouse et dpasse. Il va sans dire que ce principe initial reoit, lui aussi, forme ironique, et fait l'objet au cur mme de l'criture d'un doute lancinant, mais il agit nanmoins comme principe qui oriente et qui relance constamment les efforts. Ce faisant, il permet de rendre compte du mouvement par lequel la narration parat hante par une sorte de mysticisme, ou tout le moins, par une inquitude aux accents mtaphysiques. Autrement dit,il permet de rendre compte du mouvement grce auquel la narration vise non pas clairer, mais drouter, pour ouvrir la voie un savoir secret, des vrits dissimules. C'est cette mtaphysique de l'criture qui nous incite nous tourner vers cette autre forme de dialogue romanesque, qui se rclame du romantisme et de la philosophie idaliste, et qui inscrit au cur de sa dmarche une vise de la totalit, revendiquant en effet l'intuition d'une unit fondamentale comme principe premier, en sachant toutefois que celle-ci chappe toute expression. Cette forme est celle qui prsiderait toute criture romanesque selon le jeune Lukacs, auteur de La Thorie du roman, et elle se nomme, dans le jargon mme de Lukacs, ironie . Nous verrons tout au long de cette thse que la trilogie est, la manire du roman lukacsien, une pope d'un temps o la totalit extensive de la vie n'est plus donne de manire immdiate, d'un temps pour lequel l'immanence du sens la vie est devenue problme mais qui, nanmoins, n'a pas cess de viser la totalit (Lukacs, 1968, p. 49). 0.2 Le romantisme comme Weltanschauung: une cc tonalit particulire de critique de la modernit Mais quels principes informent le romantisme tel que nous l'entendons ici? Qu'est-ce qui permet au nom de ce concept de postuler une similitude entre des crits loigns les uns des autres de deux sicles? Il est, certes, couramment admis 16 que l'ironie romantique est devenue au fil de ses manifestations plus ou moins synonyme de littrarit, mais une telle explication enlve l'ironie toute spcificit et vide le concept de son caractre proprement romantique, celui-l mme que nous cherchons dans cette thse retenir et actualiser. Il en va de mme de la dclaration de Philippe Lacoue-Labarthe et de Jean-Luc Nancy, selon laquelle la plupart des grands motifs de notre "modernit" rvlent un vritable inconscient romantique (1978, p. 26), puisque cela revient gnraliser l'apport mconnu du romantisme et priver ses manifestations contemporaines de tout caractre spcifique. Par-del la permanence de ses motifs, laquelle assure, bien sr, la transmission d'un hritage, quels principes dterminent l'attitude romantique? Les traits du romantisme de Marie-Claire Blais que nous avons cibls jusqu' maintenant - une vise de la totalit et une intuition de l'unit d'un grand tout, revendique comme fondement de la qute du savoir et de l'action du sujet; une attention porte aux rgions secrtes o l'on entrevoit les vrits fondamentales qui s'expriment toujours sur un mode ambigu, le fait de concevoir l'uvre littraire comme le lieu d'une rflexion philosophique - relvent essentiellement de la description. Eu gard au problllJe ou la crise qui aurait vu natre le romantisme - si l'on admet que tout nouveau courant de pense rsulte d'une crise -, ces traits sont la rponse une question, mais laquelle? Un dtour bref par la perspective sociologique de Lbwy et de Sayre sera utile, en ce qu'il permettra de montrer non pas ce qui subsiste aujourd'hui d'une poque rvolue mais plutt ce en quoi le romantisme apparat comme un type de rponse une crise qui, depuis la fin du XVIW sicle, ne s'est jamais rsorbe. Dans Rvolte et mlancolie. Le romantisme contre-courant de la modernit, Michael Lbwy et Robert Sayre parlent de l'indtermination thorique qui entoure le concept de romantisme, de son caractre fabuleusement contradictoire, sa nature de coincidentia oppositorum (1992, p. 7 9 ). Ils montrent d'ailleurs que la: tche de dfinir le terme est d'autant plus complique qu'il traverse 9 Les passages cits de cet ouvrage seront suivis du sigle HM et du folio. 17 les disciplines, dsignant tantt crivains et artistes, tantt idologues politiques, philosophes, historiens, conomistes, etc., et citent cet gard ceux qui voudraient en finir avec un mot trop charg et indfinissable, tel Arthur O. Lovejoy : Le mot "romantique" a signifi tellement de choses que, en soi, il ne signifie rien. Il a cess de remplir la fonction d'un signe verbal (RM, p. 8). Or, l'approche de L6wy et de Sayre consiste, au contraire, chercher le commun dnominateur la multiplicit des perspectives et aux tendances contradictoires que recouvre le terme. Ils proposent donc d'envisager le romantisme comme une vision du monde, une structure mentale collective (RM, p. 25), selon le concept de Lucien Goldmann, qui se dfinit, de leur point de vue, comme une critique de la modernit, c'est--dire de la civilisation capitaliste moderne, au nom de valeurs et d'idaux du pass (pr-capitaliste, pr-moderne) (RM, p.30). C'est une tonalit particulire de critique du monde moderne (RM, p. 36), qui renvoie une exprience de la perte, et dont les mots d'ordre sont la rvolte et la mlancolie. Tel serait l'arrire-plan interprtatif de tous les courants romantiques, que chaque cole, groupe ou individu pourra investir sa faon pour laborer sa propre rponse. Il est manifeste pour L6wy et Sayre que la plupart n'expriment pas leur critique de la modernit en termes socio-politiques et conomiques, mais il n'en demeure pas moins que leurs crits trahissent leur trouble quant aux effets de l'avnement de la socit capitaliste: fractionnement des communauts traditionnelles et des liens interpersonnels qui les dfinissaient, perte de la valeur du travail artisanal, solitude grandissante lie l'urbanisation, tendance tout rduire une valeur d'change, impression de perte d'un sens immanent la vie, etc. Ces crits tmoignent galement, par ailleurs, d'une volont de ractiver de diffrentes faons les valeurs perdues: idalisation de la socit fodale ou d'un retour la terre, recherche de nouvelles formes de communauts, promotion de l'amiti et de l'amour envisags comme valeurs hautement spirituelles ou tentatives de potisation de la vie, etc. vrai dire, prtendre que le romantisme nat comme attitude critique face la monte de la civilisation capitaliste est un peu superficiel, mme titre de 18 commun dnominateur. Du moins, le sentiment de perte de la transcendance et la rvlation du gouffre qui spare le sujet du monde nous paraissent des mutations au moins aussi dterminantes. En tant que sources d'une anxit encore trs prgnante aujourd'hui, et comme lieu de naissance de la crise qui ouvre la modernit, elles sont sans doute plus fondamentales, encore, que la monte d'un nouvel ordre conomique. L'objection, toutefois, n'invalide pas la thse initiale, savoir que le romantisme est une Weltanschauung, qui dtermine un type de rflexe critique face la crise de la modernit. Malgr son optimisme affich, le romantisme philosophique et esthtique du cercle d'Ina est aussi une rponse la crise, qui passe certainement par un appel des formes et des idaux du pass - recherche d'une nouvelle transcendance, hritage de modles de l'Antiquit, notamment -, mme si ceux-ci reoivent un clairage trs contemporain10. On verra, par ailleurs, que l'amiti comme valeur intellectuelle et spirituelle, de mme que la potisation de la vie jouent un rle important dans la pense du jeune Schlegel. En ce qui concerne l'critur.e de Marie-Claire Blais, le concept de romantisme comme vision du monde permet, en effet, de comprendre en quoi il s'agit d'une tonalit particulire de critique de la modernit, qui informe de faon encore trs actuelle bien d'autres penses que celles d'un certain militantisme naf ou d'une conception idalise de la cration artistique. Cette tonalit particulire passe aussi chez Blais par une tendance puiser des formes du pass comme si elles taient plus aptes (re)dfinir le prsent et l'avenir, ou du moins ce qu'ils devraient tre. Nous verrons que cette appropriation des formes leur apporte un clairage trs particulier, en ce qu'elle nat moins d'une vritable idalisation du pass que d'une sorte de recherche des formes qui puissent rendre compte d'un imaginaire partag, mais il n'en demeure pas moins que leur aptitude exprimer une inquitude actuelle est dterminante. Par ailleurs, et peut-tre de faon 10 Contre les perspectives voulant que le premier romantisme allemand ait t un mouvement restaurateur, Olivier Schefer dclare qu'il s'agit d'une priode o tout" est crer et reprendre nouveaux frais: la pass, le prsent et le futur, mais aussi l'me, le monde et Dieu" (Le Blanc, Margantin et SChefer, 2003, p. 76). 19 accessoire, la question du "devoir tre" rvle le caractre implicitement moral, voire parfois moralisateur et didactique de la vision du monde romantique telle que dfinie, et telle aussi qu'elle apparat dans la trilogie. En somme, le concept de L6wy et de Sayre permet de rattacher un romantisme actuel certains traits constitutifs de la trilogie, o la critique (ici, philosophique) d'un tat du monde moderne et de tout ce qu'il peut avoir d'alinant et de destructeur est omniprsente et fondamentale; o la mise en forme de l'universel passe de faon insistante par les formes mythiques et artistiques souvent " prmodernes ,,; et o la recherche d'un sens totalisant du monde prend appui sur un impratif moral. Nous retenons, tout compte fait, du concept de romantisme comme vision du monde ces traits qui dfinissent une stratgie persistante de rponse une crise qui dure. Quoi qu'il en soit, nous verrons que l'ironie romantique telle qu'elle sera ici analyse inscrit dans son pistmologie des proccupations thiques qui dpendent d'une ouverture aux multiples faons de connatre et d'exprimenter le monde; qu'elle est lie, plus prcisment, une thique de reformulation constante des savoirs qui vise comprendre, au sens tymologique et courant du mot, la diversit. cet gard, notre thse sera russie si celles et ceux qui nous lisent, qu'ils soient ou non lecteurs avides de Marie-Claire Blais, trouvent dans notre dmarche de quoi nourrir leur rflexion, car notre travail ne vise pas seulement un renouvellement de la critique blaisienne. Ou, du moins, cet objectif initial est-il dsormais accompagn d'une vise plus large. la base, notre projet procde, en effet, d'Une volont de proposer une lecture franchement originale de l'uvre de l'crivaine qubcoise et, ainsi, de russir peut-tre attirer l'attention du milieu acadmique sur des aspects dterminants d'une uvre connue et reconnue, certes, mais paradoxalement tudie de faon trop superficielle. Toutefois, au fil des annes et grce notre dcouverte de la pense de Schlegel, la question initiale s'est transforme. Dsormais, il s'agit galement, en revalorisant les racines romantiques et philosophiques du roman contemporain, d'interroger les faons dont certains crivains actuels persistent se poser la question de ce que peut et 20 de ce que veut la littrature, en en faisant le lieu de la recherche de nouveaux savoirs. Ils le font sans sombrer dans la navet et dans l'idalisme en tablissant un quelconque rapport de causalit entre le message de l'uvre et son prsum impact dans le monde. Nous croyons qu'ils cherchent plutt, la manire des romantiques d'Ina, faire de la littrature le lieu d'une rflexion intime laquelle sont toujours convis les lecteurs. PREMIREPARTIE L'HORIZON PHILOSOPHIQUEDE L'IRONIEROMANTIQUEET LA PENSEDU ROMANESQUE CHAPITRE PREMIER L'IRONIE COMME PHILOSOPHIE: PORTRAIT DE LA PENSE DE FRIEDRICH SCHLEGEL DANS SON CONTEXTE Prcisons d'entre de jeu que la pense du jeune Friedrich Schlegel, celui qui a t la figure de proue du premier romantisme, est souvent difficile, voire impossible fixer. Elle est, d'une part, profondment travaille par sa propre ironie, laquelle se traduit par une criture fragmentaire qui alterne souvent entre des perspectives antinomiques et tablit partout d'tonnantes associations d'ides; et elle se trouve, d'autre part, souvent l'tat de notes inacheves. L'une des pices importantes dont nous disposons, savoir les notes du cours sur la Philosophie transcendantale de 1800-1801, a t consigne par un tudiant anonyme, qui n'tait certainement pas premier de classe. Aussi ne faut-il pas s'tonner de dcouvrir, selon les perspectives critiques, plusieurs Schlegel, et mme d'avoir du mal reconnatre qu'il puisse y avoir sous ces nombreuses incarnations un seul et mme penseur. Quoi qu'il en soit, nous ne pouvons commencer comprendre ce qui est en jeu dans la rflexion de Schlegel si nous ne la replaons pas dans le cadre des dbats philosophiques de l'poque. Esquisser ici grands traits le portrait de l'idalisme allemand, c'est, en effet, redonner la philosophie du premier romantisme ses points d'ancrage. Ceci permet de montrer quelles proccupations informent la pense de ses reprsentants les plus minents, et, plus particulirement, de quelle faon la gnosologie de Kant ou celle de Fichte dterminent leur approche du monde en tant qu'objet de connaissance. La posie, comprise non pas comme catgorie gnrique mais, plutt, dans son sens 23 tymologique d'acte crateur, retrouve ainsi sa valeur de solution pose face aux apories d'une pense purement spculative; et partir de ce portrait d'ensemble, les diffrents aspects de la pense de Schlegel retrouvent leur raison d'tre et leur profondeur. Le prsent chapitre a donc le double objectif de rtablir le cadre des dbats philosophiques de l'poque et d'y inscrire le concept d'ironie selon Schlegel, de mme que sa potique rflexive. Dans un premier temps, cela dit, nous aborderons deux thories rcentes de l'ironie littraire, pour mettre en relief les problmes que pose la volont d'inscrire l'ironie romantique dans une potique gnrale des formes ironiques, et bien marquer, ce faisant, la parent qui relie ironies romantique et socratique. Deux prcisions terminologiques et contextuelles, avant de poursuivre. La premire porte sur la datation de la priode appele premier romantisme ou romantisme d'Ina , laquelle varie lgrement selon les critiques, mais renvoie partout une priode assez brve, allant tout au plus de 1795 1805. Celle qui nous intressera ici est encore plus courte, puisqu'elle commence en 1796 et se termine vers 1801, s'ouvrant sur la premire rception critique des travaux de Fichte par Novalis et Schlegel, pour se clore au moment de la publication de l'Entretien sur la posie et du cours sur la Philosophie transcendantale. La seconde prcision concerne la composition du groupe que nous dsignons comme le cercle d'Ina , qui est, elle aussi, lgrement variable selon les critiques qui peuvent ou non tenir compte des personnes ayant eu des rapports brefs ou sporadiques avec le groupe. On compte parmi ses principaux membres: les frres Schlegel (Friedrich et August Wilhelm), Novalis, Caroline Schlegel (qui tait alors marie avec August Wilhelm), Dorothea Mendelssohn-Veit (future pouse de Friedrich), le thologien F.D.E. Schleiermacher et Ludwig Tieck. Parmi ceux qui ont particip pendant un temps aux activits du cercle ou qui ont gravit sa priphrie, nous retenons le nom de Schelling, dont les motivations taient peut- 24 tre surtout amoureuses - il allait devenir l'poux de Caroline peu aprs la dissolution du groupe -, ainsi que ceux du physicien Ritter et de Jean Paul 1 . 1.1 L'ironie: considrations gnrales Vers la fin du vingtime sicle, le champ de la thorie littraire a vu natre un certain nombre de thories gnrales de l'ironie. Ces travaux ont gnralement eu en commun la volont de retrouver, au sein de ses formes principales - rhtorique, de situation et romantique -, des constantes formelles et thmatiques, afin de dfinir un objet global qui puisse rendre compte de toutes les manifestations particulires. Nous prsentons ici trs grands traits les modles proposs par Philippe Hamon et par Monique Yaari, qui effectuent tous les deux une synthse d'approches diverses partir d'une tradition particulire. Hamon se fait l'hritier de la pense europenne (continentale) et Yaari s'inspire des thories anglo- amricaines. Dans L'Ironie littraire. Essai sur les formes de l'criture oblique (1996), Hamon dclare d'entre de jeu qu'il ne cherche pas faire du neuf, mais plutt oprer une synthse des travaux antrieurs, en vue de l'laboration d'une potique. Prenant appui sur la smiotique et la sociocritique, son tude dbouche sur une conception actantielle et topographique des effets d'ironie. Hamon montre d'abord qu'il s'agit d'une posture d'nonciation - et non d'une simple relation de contrarit entre un sens explicite et un sens implicite - dont le matriau de prdilection est constitu de l'ensemble des systmes de normes et de valeurs qui rgissent la socit, pour ensuite dgager une typologie des formes ironiques et passer en revue les signaux textuels qui permettraient de les identifier. Afin de prter des contours un peu prcis cette potique de l'ironie littraire, envisage, selon le terme de Janklvitch (1964), comme un discours oblique, il oriente ensuite sa rflexion sur ce qu'il identifie, suivant Beda Allemann (1978, p. 396), 1 Pour un aperu plus dtaill de la composition du groupe, voir Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, 1978, p. 17. Les passages cits de cet ouvrage seront suivis du sigle AL et du folio. 25 comme l'aire de jeu ou la scne ironique. Au sein de cette aire de jeu, domine par cinq actants, savoir l'ironiste, le naf, l'ironis ou la cible, le complice et les gardiens de la loi, l'ironie aura une fonction quasi proxmique ou thologique, tactique et stratgique, [ne fonctionnant] que sur une topographie maintenir, contester, ou redistribuer, topographie qui reouvre toujours une axiologie, c'est--dire des systmes de valeurs, c'est--dire des idologies. (1996, p. 114-115 2 ) Pour sa part, Monique Yaari, dans un livre intitul Ironie paradoxale et ironie potique. Vers une thorie de l'ironie moderne sur les traces de Gide dans Paludes (1998\ se rclame de la critique littraire anglo-saxonne. Son travail de formalisation s'labore partir d'une reprise et d'une lecture critique des travaux de Northrop Frye, de Norman Knox, de Wayne Booth et de Douglas Muecke. Yaari ralise ainsi un travail de synthse et de refonte thorique qui cherche explicitement mnager une place aux trois grandes formes d'ironie (rhtorique, romantique et de situation). Pour viter les termes problmatiques de contraire ou de contradiction, Yaari place l'origine de toutes ses occurrences une incongruit ou une discordance entre lments textuels inconciliables 4 . Cette incongruit entre dans une structure dramatique compose d'un ironiste, d'un objet et d'un observateurS; et elle a un champ d'observation, tantt spcifique (s'appliquant des situations limites), tantt gnrale (embrassant la totalit de la condition humaine comme phnomne), tantt infinie (une ironie spculative au niveau cosmique, universel). Ces catgories s'appliquent aussi la porte textuelle de l'ironie, qui peut tre locale, lorsqu'elle est restreinte un trope ou une situation prcise, gnrale, lorsqu'elle embrasse la totalit du texte, et infinie, lorsque la complexit textuelle engendre une ironie instable (le terme est de Booth) d'une 2 La " topographie est constitu de groupes sociaux et culturels organiss en " territoires communautaires ". 3 Les renvois cet ouvrage seront suivis du sigle IP et du folio. 4 Elle reprend ici la premire tape de la reconstruction du sens d'un nonc ironique selon Wayne Booth: le lecteur est amen rejeter le sens explicite, puisque, pour peu qu'il lise correctement, il doit reconnatre qu'il y a incongruit dans le texte. Voir Booth, 1974, p. la. S Les termes sont volontairement neutres; " objet remplace" victime (mot propos par Knox) afin d'viter que l'ironie soit limite ses connotations satiriques ou tragiques. 26 polysmie irrductible. En dernier lieu, l'incongruit est rgie par trois facteurs, qui, dans des combinaisons diffrentes, produisent cinq aspects de l'ironie. Les facteurs sont les suivants: (1) philosophique, o est prise en compte la conception que se fait de la ralit l'observateur de l'incongruit; (2) motionnel, qui rside dans le rapport de l'observateur l'objet (dtachement ou sympathie); et (3) structural, qui concerne le triomphe ou la dfaite de l'objet. Les cinq aspects, enfin, renvoient une typologie, dont les formes sont: satirique, comique, tragique, nihiliste ou paradoxale. Ce dernier aspect dsigne la tragi-comdie et l'ironie romantique, deux formes qui jouent volontiers de l'ambigut, et qui mettent en scne un ironiste qui se trouve, par rapport son objet, mi-chemin entre l'identification et le dtachement. Ces comptes rendus, nous en convenons, sont fort schmatiques, et s'il s'agissait de brosser un portrait d'ensemble d'une pense complexe, ils seraient largement insuffisants, mais l n'est pas notre but. Les esquisses proposes servent ici de points de repres, permettant de souligner certaines difficults majeures que pose la formalisation de l'ironie, du moins en ce qui concerne la conceptualisation de l'ironie romantique. Quand, vers le dbut de son essai, Philippe Hamon s'interroge sur la nature de la relation qui relie ou oppose les deux termes corrls dans l'ironie, et quand Monique Yaari isole, en tant qu'lment premier, l'" incongruit cause par la qualit ironique d'un texte, les deux chercheurs font implicitement des ironies locales ou spcifiques la norme. Or, une approche qui mise, en premier lieu, sur la reconstruction du sens l'chelle des noncs conduit une mcomprhension de ce qui constitue l'un des traits essentiels de l'ironie romantique, savoir qu'elle n'est pas, comme le prcise Gary Handwerk, rductible un moment du texte, et que, par consquent, elle ne dpend pas pour se raliser d'une opposition particulire ou d'un renversement localis. L'ironie romantique, telle que Friedrich Schlegel l'a conue, est toujours gnralise, parce qu'elle est une activit philosophique dont la littrature est le mdium par excellence (Voir Handwerk, 1984, p. 7, 24). 27 La tendance manifeste dans les potiques gnrales est de prendre pour point de dpart la tradition rhtorique de l'ironie, et de faire du trope par lequel on dit le contraire de ce qu'on pense un thme sujet de multiples variations littraires. Monique Yaari le fait de faon on ne peut plus explicite, en posant comme hypothse heuristique que le rapport de l'ironie rhtorique et de l'ironie littraire serait caractris par une volution de la premire forme la seconde: Si, comme [Todorov] le dit, tout fait de genre (thorique ou empirique) peut tre conu comme un dveloppement (historique) d'un fait de parole, allant de l'nonc au discours, alors l'volution de l'ironie telle que je l'envisage, d'un trope ou d'une structure antiphrastique localise, un principe structural du discours puis de l'uvre, pour arriver rgir enfin tout un corpus littraire et se manifester comme dominante de la production artistique certaines poques, notamment l'poque moderne, se trouve parfaitement fonde en thorie. (IP, p. 89) Dans la tradition franaise, la projection des traits caractristiques de l'ironie rhtorique sur les autres formes d'ironie conduit les thoriciens gnraliser l'association de l'ironie et de la raillerie ou de la satire, voire faire de l'ironie sous toutes ses formes une sous-catgorie du champ gnral du comique, comme le fait Philippe Hamon. Celui-ci propose un schma dont le but serait d'" articul[er] et [de] balis[er] un certain nombre de "degrs" (diverses espces de l'ironie) ", et en tte duquel figure le terme comique (1998, p. 46 6 ). Pierre Schoentjes, dans Potique de l'ironie, dnonce la tradition scolaire franaise qui assimile trop fortement ironie et satire, de sorte que" celui qui dit ironie pense encore trop souvent ces satires que sont les Provinciales, Candide ou les Lettres persanes et pas assez 6 Friedrich Schlegel, nous en convenons, accorde beaucoup d'importance l'humour, et associe l'ironie une bouffonnerie transcendantale" (Lyceum, fragment 42),.mais dj, ici, le qualificatif" transcendantale" doit donner rflchir, car il laisse supposer que notre bouffon est mtaphysicien, et non" topographe ". Du reste, l'humour et le bouffOn ont un statut particulier dans le premier romantisme, le second tant une figure que l'on pourrait qualifier de " morale associe l'ide que se fait Schlegel d'une" popularit suprieure" (voir ce sujet Denis Thouard, 2002, p. 47; et les prop'os d'Olivier Schefer, dans Le Blanc, Margantin et Schefer, 2003, p. 71-72). La valorisation du bouffon est dans l'air du temps: que l'on pense au prologue du Faust de Goethe, qui met en scne le Directeur [du thtre], le Pote et le Bouffon. Celui-ci a le beau rle en ce qu'il appelle le pote se penser comme contemporain et rtablir le lien entre un art suprieur et la vie, un art bien diffrent de l'art-spectacle que rclame le Directeur, ax sur le divertissement et l'oubli du quotidien (Goethe, 1964, p. 37-41). Nous verrons plus loin, du reste, que l'humour a galement, aux yeux de Schlegel, un rle pivot dans la poursuite de nouveaux savoirs, dans la mesure o il permet d'associer des ides apparemment inconciliables. 28 Mademoiselle de Maupin, Madame Bovary ou aux Faux-Monnayeurs? (2001, p. 217-218), ces derniers titres tant conus comme des cas d'ironie romantique. Prcisons que nous ne cherchons pas dire que l'ironie romantique ne fait jamais intervenir de sourire moqueur ou de geste comique, bien au contraire, mais plutt que ceux-ci, dans le contexte, sont des procds qu'il est trop htif de mettre au service du genre comique ou de la satire, puisque ceci tend ranger dans une catgorie potique ce qui relve d'une activit philosophique complexe. Lorsqu'on rassemble en une thorie gnrale toutes les formes d'ironie, on est contraint de vider l'ironie romantique de ce qui la constitue en propre, en la rduisant plus ou moins un jeu d'alternance ou d'carts smantiques entre deux ples, qui peut tre gnralis au point de dterminer la structure de certains textes littraires. La tendance rduire l'ironie romantique ses manifestations rhtoriques ou formelles se fait au dtriment de son caractre dynamique et continu, et marque une incomprhension de sa nature d'outil pistmologique grce auquel l'ironiste vise aussi bien le dialogue avec son observateur que le dpassement de ses propres limites. Le fait d'envisager l'ironie romantique comme la somme de ses procds pourrait mme expliquer la frquence avec laquelle la critique l'assimile - suivant Hegel et Kierkegaard 8 - un subjectivisme exacerb ou un relativisme plat: C'est, crit Schoentjes, un subjectivisme outrance qui s'exprime souvent chez Schlegel et sa volont de libert absolue a t fustige par ses contemporains - par Hegel, entre autres - qui lui reprocheront la frivolit et le dilettantisme de sa pense (2001, p. 110 9 ). Dans la mme optique, la volont de reconstruire le sens de l'ironie l'chelle locale pourrait expliquer, au moins en partie, pourquoi Yaari rduit l'ironie romantique (ou paradoxale selon sa 7 Voir aussi p. 18-26. Si Schoentjes, dans sa propre potique de l'ironie, vite certains des piges majeurs l o il s'agit de conceptualiser l'ironie romantique, il n'en brosse pas moins un portrait rducteur, en supposant que la finalit de l'ironie romantique est de " montrer l'art(ifice) , alors que l'ironie socratique, par exemple, cherche la vrit (p. 26). 8 En ce qui concerne la critique de Hegel, voir le chapitre" La Polmique de Hegel contre l'ironie romantique , dans Ironie et modernit, de Behler, 1997, p. 121-164. Behler, dans le chapitre suivant (" L'ironie chez Marx et Kierkegaard , p. 165-202), discute galement de la reprise de cette critique par Kierkegaard, dans sa thse de doctorat intitule Le Concept d'ironie constamment rapport Socrate. La polmique de Hegel a t mene sous diffrentes formes dans plusieurs textes, dont la Phnomnologie de l'esprit et L'Esthtique. 9 Le prsent chapitre, nous l'esprons, saura montrer quel point cette accusation est sans fondement. 29 terminologie) au constat du refus de rpondre et du paradoxe insurmontable, en mconnaissant, entre autres choses, sa dimension pistmologique ainsi que le rle qu'est appel jouer le lecteur dans la dynamique du texte. Friedrich Schlegel avait pourtant tch de distinguer l'ironie telle qu'il l'entendait de l'ironie rhtorique. Celle-ci tait pour lui, comme le prcise Ernst Behler, de moindre importance et plus insignifiante que l'ironie exprime dans sa "patrie" philosophique, qui se manifeste durchgangig, "de toutes parts" (1997, p. 3410). Schlegel n'tait nullement parti de la rhtorique antique, mais tait remont au-del, jusqu' une forme plus prcoce de l'ironie, dont l'ironie de la rhtorique n'est qu'un ple reflet (lM, p. xiii). Cette forme plus prcoce est celle-l mme qu'incarne Socrate: il ne faut pas chercher la vritable onglne de l'ironie dans la tradition rhtorique, au sein de laquelle l'ironie tait conue comme une figure oratoire, mais dans la philosophie, et plus prcisment dans une espce particulire d'argumentation philosophique, qui a t pratique par Socrate et dont Platon, dans ses dialogues, avait fait un art. (lM, p. 33) Pierre Schoentjes cherche remonter jusqu' cette vritable origine de l'ironie (en tant que concept gnral), en proposant une discussion de l'tymologie du terme et des valeurs qui lui taient attribues (voir 2001, p. 31-41). Il affirme que les premires occurrences connues de l'tymon eirneia surviennent dans la comdie antique, o l'eirn est un personnage dissimul, parfois rus et fourbe. Le mot a, ici, un rapport avec les identits caches: Les jeux sur l'tre et le paratre, les travestissements et les reconnaissances constituent une composante importante de l'intrigue des comdies; elles sont particulirement propices faire natre l'ironie (2001, p. 32). Par la suite, incarn par Socrate, ce personnage est associ l'ide de prsentation de soi comme infrieur ce que l'on est en ralit, et dans ce cas l'ironie se dote d'une fonction bien particulire: l'eirn socratique, dit-on, voulait amener ses interlocuteurs s'interroger sur le bien-fond de leurs opinions, et leur apprendre mettre en cause les ides reues 10 Les citations tires de cet ouvrage seront suivies du sigle lM et du folio. 30 afin de formuler des rponses personnelles. Ce faisant, il n'exprimait jamais d'opinions claires et arrtes, mais oscillait sans cesse entre des perspectives antagonistes. L'ironie, ici, est une attitude globale, une faon de jouer constamment de l'ambigut pour maintenir son interlocuteur dans le doute et le contraindre ne jamais se contenter d'apparentes certitudes et se mfier des raisonnements spcieux. Pour comprendre l'ironie schlglienne, il est trs important de l'aborder la lumire de ces quelques aspects de la forme prcoce de l'ironie dont elle dcoule, et notamment de ses dimensions dialogique et pistmologique. Dans l'ensemble, les traits que partagent l'ironie rhtorique et l'ironie romantique rsideraient davantage dans leurs liens respectifs avec l'ironie socratique que dans un prtendu rapport de continuit unissant l'ironie courante et ses manifestions esthtiques, qui ne seraient de ce point de vue que le rsultat des remaniements entrans par l'largissement du trope dans le domaine littraire. 1.2 L'horizon de la pense romantique: facteurs contextuels Selon Ernst Behler, trois facteurs majeurs dterminent l'horizon de la pense romantique et permettent d'apprcier le caractre global du projet dfini par le cercle d'Ina. Outre le facteur philosophique, auquel nous consacrons une partie importante du prsent chapitre, Behler fait tat d'un arrire-plan politique et esthtique. D'un point de vue politique, Schlegel et ses collgues comptent parmi leurs ides dominantes la volont de transformer la Rvolution franaise en une mancipation universelle et philosophique de l'humanit (lM, p. 75). Cette vise de transformation et l'esprit de perfectibilit infinie qui doit y prsider dpendent, on s'en doute, d'une politique progressiste - le groupe est reconnu pour ses prises de position avances11 -, qui envisage avec euphorie les vnements de 1789, mais ils sont peut-tre encore davantage l'expression d'une dception face leurs suites, dception qui mne au dsir de ractiver la rvolution \1 Voir ce sujet AL, p. 16: "Ils passent pour tre politiquement "avancs" (ce qui veut dire l'poque "rvolutionnaires", "rpublicains" ou "jacobins"). " 31 dans d'autres domaines notamment ceux des arts et de la philosophie -, devant ce qui apparat comme un chec politique. Remarquons au passage que s'fi s'agissait d'une rvolution ncessaire aux yeux des membres du cercle d'Ina (et particulirement du point de vue de Schlegel), le but poursuivi semble philosophique avant d'tre social, dans la mesure o l'pistmologie romantique fait dpendre l'atteinte de la connaissance universelle d'une contribution active de tous les membres de la socit, qui doivent la poursuivre partir de leur exprience propre. Le second facteur, que nous qualifierons de philologique plutt que d'esthtique - puisqu'il dpend, comme nous le verrons, de la formation de philologue de Schlegel -, est li l'abandon du concept d'immuabilit de la nature humaine, qui signale, la fin du XVIW sicle, l'entre dfinitive dans la modernit. La naissance de la conscience moderne survient, vrai dire, au XVW sicle, au moment o des philosophes comme Bacon, Galile, Descartes et Pascal introduisent l'ide de progrs scientifique, laquelle transforme la conception du temps et, partant, celle du rle de l'individu dans l'histoire. Behler explique le changement en ces termes: le temps prsent [n'tant plus] driv de la tradition, l'autorit de la tradition tait abolie, ce qui faisait de la vrit la fille du temps, et non une enfant de l'autorit. Ce renversement de la perspective, crit-il encore, incluait une forte affirmation de soi , allant de pair avec une conscience rflexive du temps, qui exigeait tout naturellement une justification de soi-mme. Car tre moderne signifiait en premier lieu prendre cong des modles du pass, oprer un dcentrage l'gard de l'opinion habituelle sur le monde, et, ncessairement, dvelopper partir de soi-mme des critres normatifs. (lM, p. 63) S'il fallut un sicle encore avant que cette ide du progrs ft tendue aux arts, la littrature et aux sciences humaines (pour employer un terme un peu anachronique), c'est parce que ces domaines taient encore rigoureusement dpendants de la tradition et de l'autorit des Anciens. Les progrs scientifique et philosophique ne mettaient pas jusqu'alors en cause l'ide d'une nature humaine immuable, et la croyance en celle-ci se traduisait par la conviction que les arts et la posie avait un point de perfection indpassable, celui de l'Antiquit grecque. Ce n'est que vers la 32 fin du XVIW sicle, avec les romantiques, notamment, que la nature humaine et les objets de l'imagination et du got (lM, p. 65) entrrent eux aussi dans le domaine de la perfectibilit infinie 12 . Nous aurons plus d'une fois l'occasion de voir de quelles faons cet arrire- plan politique et philologique informe la pense romantique, pour laquelle le facteur majeur et dterminant reste, toutefois, la philosophie de l'poque, notamment le kantisme, la crise de l'Aufklarung et la monte des ambitions systmatisantes de la pense idaliste. En termes gnraux: le criticisme kantien avait srieusement mis en cause la possibilit de donner des assises fortes la perfectibilit, en montrant que le sujet est imprsentable lui-mme (AL, p. 42) et que la connaissance, par consquent, est confine aux limites de l'exprience. Nous verrons ici en quoi la conscience aigu chez Schlegel et chez Novalis des implications de ces dcouvertes et leur volont de prendre en compte les limites de la connaissance (et du langage) ont conduit une redfinition du lieu de l'activit philosophique et, partant, de la nature mme du savoir. 1.3 L'horizon philosophique de la pense romantique Sur la question de l'importance de bien saisir ou tout au moins de reconnatre le caractre philosophique de la thorie schlglienne de l'ironie, la critique est plus ou moins unanime. Chez Schoentjes, on lit: avec [Schlegel, l'ironie] renoue avec la littrature et la philosophie, domaines qu'elle avait dserts depuis Platon (2001, p. 100). Hamon crit de l'ironie importe d'Allemagne par Madame de Stal: L'ironie devient un mode de pense plus qu'un mode de discours, une attitude philosophique plus qu'une position thique (1996, p. 129 13 ). Yaari voque les deux composantes imbriques , artistique et philosophique, de l'ironie romantique (1998, p. 96). Enfin, Ren Bourgeois crit: L'ironie est avant 12 Pour un aperu plus dtaill de cet largissement vers la nature humaine de l'ide de la perfectibilit, voir le chapitre de Behler sur" la conscience de la modernit littraire >l, lM, p. 63-89. 13 Celte vacuation de l'thique au profit de l'attitude philosophique est fort discutable, comme nous le verrons tout au long de celle thse. 33 tout une facult philosophique, qui permet de raliser une synthse entre l'idal et le rel, compris dans un mme mouvement (1974, p. 16). Cependant, critiques et thoriciens de la littrature ont rarement explicit cette philosophie si seulement ils en ont saisi la complexit. cet gard, les commentaires de Manfred Frank sur le premier romantisme allemand concernent galement l'ironie, souvent tenue, d'ailleurs, pour la pierre angulaire de la pense romantique 14 : ln truth, [...], early romanticism, at least philosophical early romanticism, is the great unknown in the archives of intellectual history, and not only in its official archives. Professional philosophers choose to avoid it, because they feel an insurmontable suspicion against philosophers who think in fragments and who, moreover, are able to obtain their laurels in the literary genre as weil. [...] Scholars of German literature, on the other hand, are habitually afraid of poets who also can think - especially if they think as complexly as, for example, H61derlin and his circle or the Jena group around Friedrich Schlegel. (Frank, 1995, p. 65) En des termes un peu moins polmiques, mais plus dcisifs, peut-tre, dans la mesure o ils prennent en compte l'impact de la tradition critique, Laurent Margantin crit: Recouverte en quelque sorte par les uvres et les discours ultrieurs qui se rclamaient de cette esthtique, la Romantik finit par n'voquer qu'un ensemble trs vague de notions littraires, qu'une nbuleuse de sentiments qui n'avaient que peu voir avec les premiers crits de ses reprsentants les plus illustres. Il se produisit mme ce phnomne curieux: on en vint interprter, lire, voire diter ces derniers - qu'ils s'appellent Novalis, Friedrich Schlegel ou Tieck - simplement en fonction de l'ide confuse qu'on se faisait du romantisme, mouvement littraire que l'on disait seulement tourn vers l'univers du rve et le fantastique, se dsintressant du monde rel. (Le Blanc, Margantin et Schefer, 2003, p. 38 15 ) Karl Ameriks donne voir, du reste, l'importance philosophique du premier romantisme d'Ina quand il affirme que l'accent mis par les reprsentants du mouvement sur les limites des systmes philosophiques et de la rationalit en 14 ce sujet, Ren Bourgeois donne comme hypothse de recherche: L'ironie romantique n'est pas, dans le romantisme allemand, un "accident", une forme particulire de style que seuls quelques auteurs auraient utilise, mais bien un lment constitutif, indispensable, de l'ide mme de "romantisme", tel point que "ironie" et "romantisme" ont pu apparatre certains comme tant synonymes (1974, p. 10). Kierkegaard tait de ceux-l. 15 Les passages cits de cet ouvrage seront suivis du sigle FPM et du folio. 34 gnral correspond un phnomne qui semble survenir prcisment au moment o toute philosophie "pure", qui prtend se rclamer du statut de science "authentique" a explicitement t mise en cause (2000, p. 11). Les penseurs du cercle d'Ina sont, de l'avis de plusieurs, parmi les premiers corriger 1) les idalismes. Vers la fin du XVIW sicle 16 , les penseurs allemands commenaient comprendre que l'application des principes fondamentaux de l'Aufklarung, soit le criticisme et le naturalisme scientifique, dans la mesure o ils reprsentaient la foi en la capacit d'arriver expliquer scientifiquement la vie grce l'usage de la Raison, menait de troublantes consquences. Le criticisme, en tant que volont d'examiner les croyances selon les preuves disponibles, menait droit vers un scepticisme radical qui risquait de mettre en cause la ralit du monde. Le naturalisme scientifique, ou la croyance en la possibilit d'expliquer tout ce qui existe dans la nature en rapportant les phnomnes des lois mcaniques ou mathmatiques, semblait conduire au matrialisme, mettant ainsi en cause le Iibre- arbitre et l'immortalit de l'me. Les formes de l'idalisme allemand, depuis l'idalisme transcendantal de Kant jusqu' l'idalisme absolu de Hegel en passant par l'idalisme thique de Fichte, taient autant de faons de chercher dsamorcer la crise qui s'annonait. Leur pense ne correspondait donc nullement une philosophie mtaphysique qui menait une quelconque ngation de l'existence du monde peru. Leur objectif, plutt, tait - de faon trs sommaire - de dgager des catgories philosophiques, grce auxquelles se rvleraient les structures idales permettant d'expliquer de 16 Nous prcisons que pour reconstituer le contexte philosophique dans lequel est n le premier romantisme allemand nous nous sommes largement aide des travaux de spcialistes, notamment: le texte d'Ameriks que nous venons de citer, un article de Frederick Beiser, The Enlightenment and Idealism ", paru dans le mme recueil (Cambridge Campanion ta German Idealism, 2000), l'article dj cit de Manfred Frank, et le chapitre d'introduction de Schefer, dans FPM, p. 67-97. 35 la faon la plus clairante comment interagissent l'exprience, l'histoire et la nature 17 . Ainsi, ils espraient redonner des assises fortes la connaissance. Kant, pour sa part, a insist sur le fait que la raison doit tre consciente de ses limites. Il a montr que nous connaissons les objets de ce monde seulement tels qu'ils nous apparaissent et non comme des choses en soi. L'ordre rationnel que nous attribuons la nature appartient en fait au monde des phnomnes; il se situe donc l'chelle de la perception que nous avons des objets, une fois que nous les avons organiss grce nos schmes de pense. Ce qui n'implique pas, pour Kant, que ces objets n'ont pas d'existence indpendante de notre perception, mais seulement que la vrit et la connaissance ne peuvent s'valuer qu' partir de la correspondance des objets tels que nous les percevons avec certains principes universels et ncessaires qui dfinissent la forme et la structure de l'exprience. L'idalisme transcendantal de Kant rejette la fois l'idalisme et le ralisme dans leur sens traditionnel, dans la mesure o Il ne prtend pas faire d'affirmations sur la ralit en soi et limite la connaissance l'exprience. Les formes successives de l'idalisme allemand admettront cette redfinition radicale du rapport du sujet au monde et soi-mme. Cependant, elles tcheront de rsoudre l'un des problmes majeurs poss par la philosophie kantienne, savoir le statut problmatique de ses dualismes, qui laissent la voie ouverte au scepticisme quant l'existence effective du monde peru18. Chez Kant, les concepts et les intuitions, l'entendement et la sensibilit, en gros, la forme et le contenu de l'exprience, demeurent fortement distincts, et on comprend mal quelle peut tre l'interaction de l'entendement et des donnes de l'exprience. Olivier Schefer crit ce sujet que pour Kant une connaissance effective n'est [00'] concevable [. 00] que dans la mesure o elle parvient articuler, par le biais de l'imagination schmatisante, les deux facults htrognes et primordiales que sont l'intuition (pouvoir d'entrer en '7 Voir Ameriks, 2000, p. 9: "The disputes among these German philosophers IFichte, Schelling, Hegel) have to do primarily with identifying specifie philosophical categories, the genuinely ideal structuresthat provide the most illuminating general account of how ail experience. history and nature hang together. " '8 Dans sa critique anonyme de 1792, G. E. Schulze montrait que, pour tre cohrente, la pense de Kant aurait d " nier l'existence de la chose en soi ". Voir FPM, p. 28 (article rdig par Charles Le Blanc). 36 contact avec des choses) et l'entendement (pouvoir intellectuel de connatre ces choses au moyen de concepts). (FPIV1, p. 78) L'union du sujet et de l'objet apparat ainsi comme la condition de possibilit d'une telle connaissance, mais cette union ne peut qu'tre indfiniment retarde. Or, Kant admet titre d'hypothse thorique la possibilit d'une autre forme d'entendement grce au concept d'intuition intellectuelle, une forme qui dsigne un entendement capable de connatre immdiatement son objet, sans devoir en passer par une exprience sensible et contingente" (ibid.). Les idalistes se saisissent de l'hypothse d'une telle connaissance immdiate, par laquelle Kant parat contredire sa propre thorie, pour tenter de rsoudre les dualismes. Ils cherchent surmonter la sparation de l'intuition et de l'entendement au sein du Moi lui-mme, dans la pure conscience de soi" (FPM, p. 79). L'intuition intellectuelle devient, leurs yeux, le symbole de la possibilit <;l'une connaissance absolue, qui survient sous la forme de l'identit du sujet pensant et de l'objet pens. Fichte, dans la Wissenschafts/ehre (Doctrine de la science, livre paru en 1794), fait de cette identit le fondement de sa philosophie, travers un principe premier nomm Moi absolu", dont le sujet et l'objet de la conscience empirique - le Moi et le non-Moi - constitueraient les parties. un niveau pratique, le concept du Moi absolu est li la conscience rflexive, c'est-- dire ce moment originaire o le sujet se pose lui-mme en tant qu'objet, avant toute saisie d'un objet extrieur, ce moment, donc, o sujet et objet ont forme identique (<< je suis je ,,). L'activit originelle de la conscience, chez Fichte, devient la condition de toute connaissance. Transpos un niveau mtaphysique, le Moi absolu renvoie l'identit possible de l'idal et du rel, et reprsente ainsi ce vers quoi sont tendus les efforts du moi fini". Cette tension vers s'exprime en allemand dans le concept de Streben, traduit en anglais par le mot striving ". Les efforts constants dterminent l'activit de la conscience cherchant amener la nature se conformer son travail rationnel. Pour Fichte, les tenants du scepticisme et du rationalisme ne comprennent pas le rle de l'activit humaine dans la connaissance: le sujet est en mesure d'agir sur l'objet et de l'amener se 37 conformer aux exigences de la raison, et nous transformons effectivement le monde afin d'en faire une chose que nous puissions connatre. Fichte est le partisan d'un idalisme dit thique ", et cela, comme l'affirme Frederick Beiser, pour deux raisons: First, [Fichte's theory] maintains that the world ought to be ideal, but not that it is so. Idealism thus becomes a goal of our moral activity, our ceaseless striving to make the world conform to the demands of reason. Second, it gives priority to our activity in the production of knowledge, so that what we know, and even that we know, depends upon our efforts to conquer nature according to our moral ideals. (2000, p. 31) Fichte met au fondement de la connaissance mme la volont et l'action humaines. Chez Schlegel, on retrouvera l'ide de ce Streben, cette orientation de l'activit humaine yers le but d'une identit de l'idal et du rel, mais elle sera reprise dans une philosophie rsolument non systmatique. Ds 1796, H6lderlin, Novalis et Schlegel formulent l'gard de la pense de Fichte des critiques dcisives. Parmi celles-ci: Fichte procde, dans son postulat d'une unit originelle du Moi, une identification fautive de l'tre rel et du sujet de la rflexion; sa gnosologie enferme le Moi dans le cercle de sa propre conscience et a pour consquence logique que le sujet ne connat que ce sur quoi il peut agir; et, enfin, l'idalisme thique ne permet pas, tout compte fait, de surmonter les dualismes kantiens, puisqu'il ne permet pas davantage de comprendre comment il peut y avoir action du sujet sur l'objet, bref, comment l'objet peut tre connu. Les difficults que posent les idalismes comme celui de Fichte amnent les penseurs du Frhromantik dplacer la perspective, en abandonnant la recherche du systme de porte universelle grce auquel les dualismes seraient rsolus. Ils comprennent que la pense mme de Kant implique qu'il est impossible de prouver l'existence des fameux principes universels et ncessaires qui doivent dfinir la forme et la structure de l'exprience, et proposent que notre rapport aux objets de la pense dpend plutt de formes cres par la conscience. Ceci les amne laborer une nouvelle sorte de philosophie, au sein de laquelle ils acceptent titre de prmisses des ides qui ne sont pas absolument certaines, reconnaissant 38 qu'il existe forcment des vrits importantes au-del du champ de notre connaissance thorique. Acet gard, Schlegel crit, dans un texte de 1796, qu'il est impossible de prsenter la philosophie pice aprs pice, comme si la premire pice tait parfaitement fonde et dmontre", ajoutant que comme la posie pique, la philosophie doit commencer au milieu (cit par Margantin, dans FPM, p. 49). Les premiers romantiques admettent ainsi la fois le caractre provisoire de toute connaissance humaine et l'ide selon laquelle la philosophie ne pourra progresser qu'en s'appuyant sur la subjectivit. Comme le prcise Jean Grondin: Si tout accs au monde [...J s'accomplit par le biais d'une perception ou d'une interprtation subjectives, la rflexion philosophique qui se voudra fondamentale devra partir du sujet connaissant lui-mme. C'est sur le terrain de la subjectivit qu'il faudra notamment se poser la question de savoir si et comment l'objectivit peut tre atteinte [... J. (1993, p. 81) Nous verrons que le projet de l'Athenaeum dpend de cette redfinition des critres de l'objectivit. Il est noter, du reste, que Schlegel reprend, dans le fragment 84 de la revue, l'ide selon laquelle la philosophie s'apparente par son approche de l'objet la posie pique, en la rattachant explicitement la question de la subjectivit connaissante : Considre subjectivement, la philosophie commence toujours en plein milieu, comme le pome pique (AL, p. 108). Les penseurs du cercle d'Ina vont, cependant, progressivement dplacer l'idalisme du domaine de la seule subjectivit ou conscience vers celui de l'tre, qui comprend la fois le sujet et l'objet, l'esprit et la matire, le fini et l'infini. Ils en viennent ainsi substituer l'ide d'un Moi absolu qui voudrait englober le Moi et la nature dans le champ d'une hypothtique conscience absolue une nouvelle conception unitaire de l'tre, partir de laquelle tous les tres individuels se dterminent. Mais ils ne prtendent pas pouvoir saisir cet tre ou cette identit par le biais de concepts. Ils s'inspirent en cela de F.H. Jacobi, qui fait valoir l'importance d'une croyance premire, d'un principe inconditionn qui appartient au 39 domaine du sentiment ou de l'imagination 19 . Ce principe premier, pour reprendre le terme de Manfred Frank, c'est la conscience inconditionne (<< unconditioned consciousness 20 ), celle qui n'est accessible que par la voie de l'intuition. Chez Jacobi, toutefois, cette conscience est lie une certitude immdiate de la perception qui s'ouvre l'Absolu grce la foi et elle reprsente, ses yeux, la ngation de la capacit relle d'une connaissance objective et vraie . Chez les romantiques, au contraire, pour reprendre le mot de Charles Le Blanc, l'immdiatet est rconciliation (FPM, p. 22), cela qui permet d'outrepasser les dualismes kantiens. La conscience des limites de la rationalit n'implique pas, pour eux, un irrationalisme, mais plutt la prise en compte dans la rflexion du sentiment, li - nous le verrons - l'intuition intellectuelle de Kant, et peru, ce titre, comme fondement de la connaissance. Les premiers romantiques rejettent ainsi l'ide d'un principe premier et systmatique que l'on pourrait identi"fier avec certitude et partir duquel pourrait dcouler la totalit du savoir. Tout programme de dduction partir d'un tel principe - tout systme, en somme - est remplac par une conception de la connaissance comme chose dtermine par sa finalit, jamais insaisissable. Dans cette perspective, la philosophie devient un processus infini. partir de ces changements d'orientation, les romantiques, et Friedrich Schlegel, notamment, prnent une philosophie sous forme de synthse de Fichte et de Spinoza. En termes gnraux, ils retiennent de Spinoza son monisme, sa conception de la substance comme monade qui comprend la totalit de la ralit, de l'tre. Par rapport ce tout, les dualismes sujet/objet, esprit/matire seraient le rsultat du retrait en soi qu'impose la rflexion (o le sujet se reprsente comme l'extrieur de cette totalit pour l'observer), voire la consquence de la structure et du fonctionnement du langage qui impose une expression relationnelle du monde 21 . 19 Est inconditionn le principe nonc dans une proposition qui est donne comme certaine sans autre justification, alors qu'il est admis que la connaissance ncessite des propositions qui refltent des tats de choses factuels, et que, pour ce faire, elles doivent toujours tre fondes partir d'autres propositions. 20 Bref, les romantiques donnent la priorit au SUM plutt qu'au COGITO. Voir Manfred Frank, 1995, p. 65. 21 Le langage, vu sa natre de systme de signes, ne peut exprimer le monde que de faon indirecte, par voie de reprsentations symboliques". De plus, la phrase, avec sa structure sujet, verbe, prdicat, impose de dcomposer le tout en parties dans un ordre hirarchique, et ne permet pas ainsi de reprsenter l'identit, qui 40 Mais la volont de connatre le tout, d'atteindre l'idal dont on a l'intuition - le Streben de Fichte - n'en est pas moins le but de l'activit de la conscience. 1.4 La nouvelle potique philosophique et l'importance de la religion: portrait d'ensemble En somme, les premiers romantiques refusent l'autopositionnement fichten titre de fondement de la philosophie, affirmant plutt, comme l'crit Olivier Schefer, l'existence d'un tre originaire, situ hors du moi, irrductible cette extriorit sans autonomie que Fichte qualifiait de manire seulement ngative de "Non-Moi" " (FPM, p. 81). Ceci ne les empche pas, pour autant, de rester attachs une culture de la rflexivit Il (ibid.), en s'appropriant certains principes fondamentaux de la philosophie de leur poque. Leur pense, comme celle des idalistes la suite de Kant, est fonde sur l'ambition d'atteindre la vrit par la synthse du sujet et de l'objet, et leur poursuite de la connaissance dpend de la revendication d'une libert infinie, comprise chez Fichte comme ncessaire. Ce dernier crit, dans La Destination de l'homme (1800): Je dois tre libre car - comme le dit la voix intrieure de la conscience - cela seul qui constitue notre valeur vritable n'est pas l'action produite mcaniquement, mais la mission libre de la libert . Il ajoute: On ne peut raisonnablement penser que la vie actuelle reprsente le but complet de l'existence et celle de la race humaine; il y a en moi quelque chose, et l'on exige de moi quelque chose, qui, dans toute cette vie, ne trouve point d'application, qui est compltement sans but et superflu, ft-ce pour ce qui peut tre produit de plus haut sur la terre. L'homme doit donc avoir un but qui dpasse cette vie. (cit dans FPM, p. 234) Fichte refuse donc que le monde fini", tel qu'il est, soit le but de l'activit humaine, parce que ce monde est manifestement incapable de traduire les aspirations idales de l'humanit. ses yeux, et il en est de mme chez les premiers romantiques, il est impensable que ce dsir d'idal soit vain et gratuit; impliquerait une absence radicale de linarit (tous les mots occuperaient la mme position). Voir Manfred Frank, 1995, p. 70-73. 41 celui-ci doit correspondre une capacit relle d'agir sur le monde pour le transformer. C'est donc en fonction la fois de ces points de convergence avec les idalismes et des rserves formules leur endroit que nous pouvons commencer comprendre la recherche d'une pense philosophique juste chez les premiers romantiques, recherche que Friedrich Schlegel nonce, dans le fragment 168 de l'Athenaeum, en ces termes: Cicron apprcie les philosophies selon leur utilit pour l'orateur: on peut de mme se demander laquelle conviendrait le mieux au pote. Assurment aucun systme en contradiction avec les dcrets du cur et du sens commun; ou qui transforme le rel en apparence; ou qui s'abstient de toute dcision; ou qui entrave l'lan vers le supra-sensible; ou qui commence par mendier l'humanit aux objets extrieurs. Donc ni l'eudmonisme, ni le fatalisme, ni l'idalisme, ni le scepticisme, ni le matrialisme, ni l'empirisme. Quelle philosophie reste-t-il donc au pote? La cratrice, celle qui nat de la libert et de la foi en elle, pour montrer ensuite comment l'esprit humain imprime tout sa loi, et comment le monde est son uvre d'art. (AL, p. 120) Dans la mesure o il critique la pense qui commence par mendier l'humanit aux objets extrieurs (en les percevant comme une manifestation du Moi absolu), tout en rigeant l'esprit humain en artiste qui imprime tout sa loi et fait ainsi du monde son uvre, ce fragment traduit bien le rapport paradoxal des romantiques l'idalisme thique. La philosophie cratrice qui convient au pote et qui prend appui sur la conscience inconditionne dpend d'un dplacement du concept d'intuition intellectuelle de Kant. Celle-ci n'agit plus comme hypothse thorique qui vise en premier lieu la rsolution d'un problme philosophique, mais apparat dsormais lie une forme de connaissance immdiate que procure le sentiment religieux de l'infini, tel que le dfinit Friedrich David Ernst Schleiermacher, thologien quelque peu iconoclaste et membre du cercle d'Ina. Pour Schleiermacher, la religion ne dpend pas d'un dogme ou d'une croyance particulire un dieu donn. Avoir de la religion, c'est plutt avoir un sens pour l'infini (FPM, p. 24). Charles Le Blanc crit ce sujet: 42 La religion, chez Schleiermacher, ne dsire pas, la manire de la philosophie, expliquer objectivement le monde ou encore s'occuper de son perfectionnement travers la morale, mais comprendre l'univers dans la forme du sentiment pour le saisir comme une "totalit immdiate qui se donne la conscience. Cette intuition saisit l'Absolu dans toutes ses dterminations. L'immdiatet est exprience intrieure, saisie subjective du vrai. (FPM, p. 23) Seule l'immdiatet du sentiment permet l'accs l'Absolu, qui chappera toujours, par sa qualit synthtique, la pense spculative. Le Blanc crit encore: Au sein de la religion, le savoir immdiat du sentiment, la rconciliation entre l'objet et le sujet, le fini et l'infini, le relatif et l'Absolu, est la reconnaissance que toute chose particulire est comme une partie du Tout, que toute chose finie est une expression de l'Infini . (FPM, p. 23-24) L'infini que l'on connat immdiatement ne se prsente pas cependant sous une forme dicible. Celle-ci dpend de l'imagination qui accompagne l'intuition et personnifie l'infini (FPM, p. 24-25), d'o l'importance de l'art, peru comme le lieu privilgi d'expression de l'Absolu. Ce que les premiers romantiques appellent posie leur apparat, en effet, comme la forme idale de la nouvelle philosophie dans la mesure o elle fait se joindre praxis et pense spculative, en prenant appui sur les formes grce auxquelles l'imagination personnifie le sentiment, fondement de tout savoir. Hautement spiritualis, l'art occupe donc une place de choix dans la conception romantique de la religion (et inversement). Schleiermacher ira mme jusqu' prconiser une Kunstreligion. On voit ici poindre les principes qui informent la conception schlglienne de l'ironie et son double mouvement d'enthousiasme - compris dans le sens tymologique de participation au Tout - et de recul sceptique. Si l'infini est sans forme dicible, le travail de l'imagination ne peut crer que des formes provisoires auxquelles chappe l'expression du sentiment qui les a fait natre, et, pourtant, ces formes demeurent le moyen par lequel la connaissance progresse: elles sont, dans la mesure o toute chose finie est - pour qui sait regarder - expression de l'infini, ce par quoi l'infini peut trouver sa place dans l'ordre du discours (FPM, p. 24). cet gard, il n'est pas sans intrt de noter les affinits qui existent entre l'ironie, 43 envisage comme le mouvement mme de la rflexion, et la conception, chez Schleiermacher, de l'esprit humain, ce lieu de deux penchants qui s'opposent: L'un des penchants est le dsir d'attirer soi tout ce dont on est entour, de l'impliquer dans sa propre vie et de l'assimiler entirement son tre le plus intime. L'autre penchant est une aspiration extrioriser toujours plus largement son moi le plus intime, s'immiscer en tout, se communiquer tout ce qui existe, mais sans jamais s'en trouver puis. Le premier penchant cherche la jouissance: il tente d'atteindre les choses qui sont sa porte, il s'apaise ds qu'il en a saisi une et ragit de manire purement mcanique celle qui se prsente ensuite. Le second mprise la jouissance et ne s'panouit que dans une activit toujours plus intense et leve; il nglige les choses et les phnomnes particuliers, prcisment parce qu'il les transcende, mais il ne rencontre partout que des forces et des entits contre lesquelles sa propre force se brise; il veut tout transcender, tout saturer de raison et de libert; c'est ainsi qu'il vise directement l'Infini, que partout il recherche et met en uvre la cohrence et la libert, le pouvoir et la loi, le droit et la convenance. (2004, p. 4) Ce double mouvement d'extriorisation et de retrait en soi voque en effet d'assez prs l'alternance ironique de l'enthousiasme, qui vise directement l'infini, et du recul sceptique, qui rsulte de quelque chose comme la rencontre des forces et des entits contre lesquelles sa propre force se brise". Il semble ainsi que l'ironie appartienne l'essence de ce que Schleiermacher dsigne comme la nature spirituelle" de l'humain, et que cette nature spirituelle dfinisse, en retour, le mouvement de la rflexion 22 . Les personnes qui arrivent concilier de faon fconde les deux tendances opposes de l'esprit humain sont donc de grands ironistes, doues de talents miraculeux" qui leur permettent de jouer les rles de mdiateurs entre l'homme limit et l'humanit infinie" et d'interprtes de la voix mconnue de Dieu. Chez Schleiermacher, ces tres sont le pote, le voyant, l'orateur et l'artiste, lesquels jouissent de la sensualit mystique et cratrice qui tend pourvoir toute intriorit d'une existence extrieure" (2004, p. 5-6). Autrement dit, ce sont les tres dont l'imagination est l'outil qui agissent sur le monde et le transforment. 22 ce sujet, Schlegel fait dire Ludoviko dans le Discours sur la mythologie: " De mme que l'essence de l'Esprit est de se dterminer lui-mme, et, dans une perptuelle alternance, de sortir de soi et de rentrer en soi-mme; de mme que chaque pense n'est pas autre chose que le rsultat de cette activit... (AL, p. 313). 44 Or, pour Schlegel et Novalis, tout tre dou de la capacit de donner l'infini sa place dans l'ordre du discours grce aux formes de l'imagination - qu'il soit crivain, voyant, orateur, artiste, ou encore philosophe - est potentiellement un pote, car la posie ", si elle trouve son lieu d'expression privilgi dans la littrature et particulirement dans le roman, est avant tout l'activit par laquelle sont concilis de faon fconde le fini et l'infini. Le gnie crateur si clbre et pourtant si mal compris des romantiques est intimement li cette conception d'une posie philosophique, qui, elle, dpend en son essence mme de l'ironie. La philosophie doit commencer au milieu", comme le pome pique, disait Schlegel. Une telle faon de comprendre la poursuite du savoir naissait la fois d'une conscience des limites de la subjectivit humaine et d'une sensibilit l'infinie diversit de l'univers, diversit comprise tout la fois comme plnitude et comme chaos. Ayant, pour les premiers romantiques, une double valeur, ngative et positive, le caractre chaotique" de l'univers voque, selon Laurent Margantin, d'abord le monde tel qu'il est aujourd'hui, non romantis, caractris par une coupure entre l'homme et le rel, un monde tellement segment que l'individu n'a plus de contact vritable avec son environnement, avec les autres et avec lui-mme. Il distingUe des couleurs spares les unes des autres, mais il ne sait plus voir la lumire qui les rassemble toUtes. Il pense en philosophe, en scientifique, en homme pratique ou en croyant, et a perdu le sens de l'unit spirituelle. (FPM, p. 59) C'est la posie qui romantise" le monde, permettant ainsi d'chapper ce chaos ngatif en retrouvant la lumire qui rassemble. Grce elle, les penseurs commencent au milieu en tchant de dgager un nouvel ordre, ou logos, qui ne nie pas mais pouse la complexit indpassable du rel. Ils crent ainsi une structure dynamique et ouverte qui tend vers l'infini et que les romantiques nomment aussi chaos ", en faisant cette fois du terme l'indicateur de la plnitude infinie" (FPM, p. 60). L'unit absolue n'est pas systme, mais serait, crit Schlegel, comme un chaos de systmes" (cit dans FPM, p. 81). De ce point de vue, le chaos, affirme Olivier Schefer, ne reprsente pas une absence d'ordre et de logique mais occupe une place de choix dans la gnosologie romantique, exprimant une totalit en 45 devenir et en expansion, que le logos potique a charge d'assumer et de (re)crer (ibid.). Pour Novalis, l'idal poursuivi est celui d'un chaos raisonnable : Dans le monde venir, [...], tout est comme dans le monde d'avant - et cependant chaque chose est tout autrement. Le monde venir est le Chaos raisonnable - le Chaos qui s'est travers lui-mme (cit dans FPM, p. 49). La totalit est donc chaotique parce que le caractre toujours partiel de nos perspectives fait en sorte que le logos potique ne sera jamais qu'une approximation, mais aussi, et surtout, parce que la conqute du vrai et du savoir est envisage comme un processus infini qui exige une attention la pluralit, aux relations entre les tres et les objets et au devenir. Laurent Margantin rappelle cet gard que, selon le mot de Benjamin, les penseurs du cercle d'Ina aspiraient une infinit de la connexion (FPM, p. 55). Dans Le Concept de critique esthtique dans le romantisme allemand, ce dernier crit, en effet, que la progressivit chez Schlegel et Novalis n'est jamais une progression vide . Ceux-ci comprenaient plutt l'infinit de la rflexion comme l'infinit accomplie de la connexion: tout devait s'y connecter d'une infinit de manires, systmatiquement (1986, p. 58). Ainsi seulement pouvait-on esprer rvler l'harmonie cache, au-del de toutes les dissonances apparentes (Margantin, FPM, p. 41). 1.5 La pense de Schlegel et la thorie de l'ironie Chez Schlegel, la forme ironique dpend de cette recherche de l'infinit de la connexion au sein d'une pense proccupe au premier chef par le rapport de la conscience limite l'univers, et qui cherche les moyens d'outrepasser ses propres limites pour arriver une forme de connaissance suprieure. Dans la mesure, cependant, o la totalit postule par Schlegel ne peut tre exprime que sous la forme d'un langage ncessairement allgorique et dpend largement de la perspective adopte sur l'objet, son apparent idalisme prfigure en fait l'hermneutique moderne 23 . Pour bien saisir le rle que confre Schlegel l'ironie 2J On connat l'importance de la pense de Schleiermacher pour le dveloppement de l'hermneutique moderne. Voir au sujet du rle de prcurseur de Schlegel le chapitre intitul L'hermneutique romantique et 46 telle qu'il la dfinit, il est important de comprendre que selon sa philosophie (d'aprs les notes du cours sur la Philosophie transcendantale de 1800-1801) : Toutevrit estrelative; toutsavoirestsymbolique; la philosophieestinfinie 24 . Dans le cadred'unediscussion sur le statutparticulierde l'art comme lieu privilgi de rvlation de l'absolu, Olivier Schefer rappelle la clbre i s t i n ~ i o n goethenne de l'allgorie et du symbole, qu'il sera utile de reprendre ici pour dterminer ce que signifie un savoir symbolique et mieux comprendre ainsi pourquoi la qutedece savoirest principalement du ressort de la forme artistique. L'allgorieetle symbolesont, selon Goethe, deux manires d'articuler l'idal et le rel, d'unir le sujet et l'objet. Tandis que l'allgorie illustre et reprsente une ide pralable (la met en scne), le symbole livre le mystre premier et opaque d'une prsence relle: la signification dusymbole n'tant pas connue d'avance, elle fera l'objetd'une interprtation infinie, et comme telle inpuisable. Ainsi le symbole unit indistinctement, et dans un jeu d'aller-retour, la ralit naturelle et l'ide signifie, puisque le signifiant ne s'efface pas devant son signifi (comme dans l'allgorie). (FPM, p. 89-90) Le symbole est donc la forme par excellence du savoir conu comme fusion du sujet et de l'objet, et l'uvre d'art, crit Schefer, est tenue pour une forme essentiellement symbolique, c'est--dire pour une incarnation immanente de l'absolu qui chappe la dmarchespculative(FPM, p. 89). Mais s'il estprsence relle de l'intuition premire, le langage qui tchera de rendre compte du symbole est ncessairement du domaine de la reprsentation, c'est--dire de l'allgorie. La synthse que livre le symbole est par dfinition opaque; on ne peut la fixer par le biais de concepts. C'est pour cela qu'ellefait l'objet d'une interprtation infinie, et pour cela aussi que la connaissance immdiate et symbolique est constamment r-imaginer. Le savoir rel chappe toute dmonstration, ce qui signifie que le Schleiermacher dans Jean Grondin, 1993, p. 79-100. L'auteur y affirme notamment: " Mme si ses rflexions restrent indites, Schlegel aura t l'un des pionniers de l'hermneutiqueromantique. Illefut dj en renonant donner une forme tant soit peu systmatique ses intuitions hermneutiques [...J. Sa fondation du romantisme influenadefaondcisiveSchleiermacher(1768-1834)dansses effortsvisant intgrerl'inscuritfondamentale dusujet et, partant, la menaceconstantedel'incomprhensiondanssa doctrineuniversellede la comprhension (p. 86). 24 Voir la traductiondeDenis Thouarddeces notesdecoursdansThouard, 2002, p. 175. 47 savoir oprant dans notre quotidien est contextuel et non essentiel, et donc symbolique" selon une dfinition moins mystique du terme, d'o la relativit de la vrit et l'infinit de la philosophie, qui vise ncessairement le savoir rel: celui, justement, de l'infini. 1.5.1 Les fragments de l'Athenaeum. Le projet symphilosophique du premier romantisme d'Ina L'Athenaeum est le nom donn la revue mise sur pied par Friedrich Schlegel et son frre August Wilhelm en 1798 25 . Dans cette revue, et plus particulirement dans les quatre cent cinquante et un Fragments" parus dans le deuxime fascicule du premier volume, les premiers romantiques tentent une premire mise en pratique de leur projet symphilosophique l'. plusieurs gards, ce projet demeure trs actuel: il prconise uri dcloisonnement des disciplines et insiste sur l'importance de la mise en commun des sav.oirs et des expertises. Dans le fragment 116, on lit que la posie romantique est une posie universelle progressive", dont l'une des fins est de faire se toucher posie, philosophie et rhtorique 26 " (AL, p. 112). Schlegel vise ici la redfinition des rapports du langage la pense (posie et rhtorique) de mme que les relations de l'imagination l'entendement (posie et philosophie). La posie universelle progressive est le moyen par lequel se constituera une encyclopdie des arts et des savoirs. C'est la posie qui permettra la mise en rapport des disciplines afin de supprime[r] leur unilatralit et favorise[r] une mthode de l'invention" (SYM, p. 9). Pour Schlegel, la posie romantique veut et 25 Dans cette section et la suivante (sur les aspects philologiques de la pense de Schlegel), nous nous sommes beaucoup appuye sur les analyses de Denis Thouard publies dans son collectif, Symphilosophie. F. Schlegel Ina, 2002, p. 9-66. Les renvois ce texte seront suivis de l'abrviation SYM et du folio. 26 Selon la traduction de Charles Le Blanc (1996), qui est sans doute cet gard plus juste en ce qu'elle souligne le caractre central de la posie, la posie universelle progressive doit "mettre en contact la posie avec la philosophie et la rhtorique (p. 148). Ayant dcouvert la nouvelle traduction que propose Le Blanc des Fragments de Schlegel tardivement, nous avons conserv pour l'essentiel les traductions de Lacoue-Labarthe et Nancy. Il nous arrivera, cependant, de citer la nouvelle traduction lorsque celle-ci nous semblera apporter des nuances utiles. Dans ces cas, les citations seront suivies du sigle fS, du folio et du numro du fragment (s'il y a lieu). 48 doit [...] rendre la posie vivante et sociale 27 (AL, ibid.). Le but n'est rien de moins que de potiser la vie. La posie n'est donc pas tant une uvre crite ou un genre particulier que l'acte crateur en lui-mme (Schefer, FPM, p. 86), acte grce auquel l'imagination et la cration de formes contribuent l'avancement de la connaissance. Eu gard cette nature pistmologique de l'activit potique, il vaut la peine de noter que, pour Schlegel, Platon tait aussi un pote, dans la mesure o il a tent de prsenter avec art, dans ses dialogues, cette marche incessante accomplie par son esprit, toujours en qute de savoir achev et de connaissance du plus haut, cet ternel devenir, cette ternelle formation, cette ternelle volution de ses ides. (lM, p. 34 28 ) Les 'fragments de l'Athenaeum sont, pour leur part, l'expression d'une pense potique par leur tentative de trouver l'expression adquate d'une pense voulant unir le chaos et le systme, l'individualit et la totalit (SYM, p. 11). L'unit recherche passe par la symphilosophie )1, c'est--dire par une mise en relation multilatrale des talents [qui] correspond la vise comprhensive d'une "totalit progressive", en constante constitution et recomposition (ibid.). En somme, la conscience de la fragmentation des perspectives et des talents, issue de la leon kantienne sur les limites de la connaissance, nourrit la recherche en commun de synthse, de recomposition et de runion des lments du savoir (SYM, p. 12). La forme fragmentaire est conue comme le moyen de cette synthse qui demeure ouverte et laisse ainsi toute place au lecteur-critique, qui revient la tche de poursuivre l'uvre. Cependant, la conscience de viser l'infini au moyen d'objets ncessairement finis et dtermins par les perspectives isoles du sujet, impose cette uvre la forme d'un devenir permanent. Ici intervient la conscience ironique, qui nie la prtention atteindre le terme de la rflexion en 27 Ici, Le Blanc opte pour une formule au sens plus prcis, selon laquelle la posie romantique veut et doit" rendre la posie vivante et en faire un lien s o c i l ~ (FS, p. 148; nous soulignons). 28 Cette citation traduite par Ernst Behler est tire de la Krilische Friedrich Schlegels Ausgabe (dition critique de l'uvre complte de Schlegel), 1958 et s. La pratiqu.e courante, lorsqu'on cite cet ouvrage, est d'indiquer les rfrences ce texte l'aide du sigle KA, suivi du volume, du folio et du numro du fragment (s'il y a lieu). Ici: KA XI, p. 20. 49 interdisant la fixation sur des fausses certitudes (SYM, p. 13), et qui, par le fait mme, relance toujours la qute. L'ironie est le mcanisme central de la dmarche, ce par quoi elle devient activit permanente plutt que systme. Les fragments de l'Athenaeum sont, dans l'esprit de cette activit et de ce projet, une uvre collective sans signataires. Les fragments programmatiques sont, cependant, de Friedrich 29 : le projet du cercie d'Ina est essentiellement le sien. C'est donc en le lui attribuant que nous prsenterons dans les prochaines pages ce que doit ce projet la formation de philologue de Schlegel, sa conception de Platon et la notion d'ironie qui en dcoule, avant d'expliciter davantage le sens de la posie universelle progressive. 1.5.2 Antcdents philologiques et conception de l'histoire: le pass comme texte et l'origine inaccessible La Rvolution franaise, la doctrine de la science de Fichte et le Meister de Goethe sont les grandes tendances de l'poque. Celui que choque une telle juxtaposition, celui qui une rvolution qui n'est ni bruyante ni matrielle parat sans importance, ne s'est encore hauss la perspective leve et vaste de l'histoire de l'humanit. Mme dans l'histoire besogneuse de nos civilisations, qui le plus souvent ressemblent une collection de variantes, avec commentaire continu, d'un texte classique perdu, maint petit livre auquel la foule tapageuse ne prit pas garde en son temps joue un plus grand rle que tout ce que cette foule mit en uvre. Athenaeum, fragment 216 (AL, p. 127) En 1795, Friedrich Schlegel entreprend une tude sur la posie grecque qu'il publiera deux ans plus tard (1797) sous le titre ber das Studium der griechischen Poesie 30 (<< Sur l'tude de la posie grecque ). Le texte apparat comme le document d'une conversion en ce qu'il tmoigne du passage d'un culte no- 29 Friedrich aurait crit 320 des 451 fragments. Les autres attributions sont comme suit: 85 August Wilhelm, 29 Schleiermacher, 13 Novalis et 4 de composition commune, selon les rsultats des travaux effectus par Minor, en 1882, dans Prosaische Jugendschriften, rapports dans FS, p. 92, note. Voir aussi AL, p. 178, pour un travail plus rcent d'attribution, qui fait de Schleiermacher l'auteur de 50 fragments, et qui laisse 52 fragments sans attribution. 30 Publi, selon SYM, p. 19, dans KA l, p. 203-367. 50 classique de la supriorit des Anciens la reconnaissance de l'historicit des objets esthtiques ainsi que des critres du jugement. Selon Denis Thouard, cette tude marque le moment de l'invention" du romantisme et de sa valorisation de l'inachvement, de l'infinit, de la progressivit" (SYM, p. 20). Au moment o il rdige son tude, Schlegel dcouvre les travaux sur Homre d'August Friedrich Wolf, publis en 1795 sous le titre de Prolgomnes Homre. Wolf montre dans ce livre que le texte homrien tel qu'on le connat aujourd'hui n'est pas l'uvre spontane d'un individu gnial, comme on le croyait, mais plutt le terme d'une succession d'interventions critiques. Cette dcouverte entrane une rvolution dans la philologie: ayant t jusqu'alors voue l'tude d'un canon esthtique valeur immuable, elle devient science historique. Mais la porte des rsultats de recherche de Wolf dpasse largement le domaine restreint de la philologie, se rpercutant sur la littrature, l'hermneutique, l'histoire et la philosophie. Schlegel, dans son tude de 1797, prendra acte de ces rpercussions. ses yeux, la dcouverte de l'historicit des textes tmoigne, d'abord, de la solidarit du savoir et de la cration, telle qu'exprime par l'insparabilit de la critique et de l'uvre qu'elle contribue achever". Cela revient reconnatre cette critique une fonction essentielle, puisque ses travaux dterminent la rception et la comprhension futures des textes. La littrature ancienne ne peut plus tre aborde en faisant abstraction des lectures modernes, ce qui implique que l'histoire du texte fait partie de l'uvre; son intgrit ne prexiste pas l'intervention du critique. En outre, les modifications, corrections et commentaires successifs des uvres crites impliquent, pour Schlegel, la prsupposition de l'obscurit de principe du texte, qui fonde l'hermneutique moderne" (SYM, p. 26). Tout texte, peu importe son degr de difficult", est dsormais vu comme susceptible de rinterprtations infinies, si ce n'est que parce que l'interprtation est un processus insparable du contexte dans lequel volue l'interprte. Les dcouvertes de Wolf ont, du reste, d'importantes consquences pour l'tude et l'criture de l'histoire: puisque le pass, tel que nous l'apprhendons, est, comme les uvres littraires, indissociable d'une tradition textuelle, ce pass 51 apparat dsormais dans l'tagement d'un lent processus de formation et non comme un idal rsultant d'un accomplissement dtach de ses conditions (SYM, p. 32). Par consquent, le contexte des objets historiques est impossible dterminer, et l'objet Antiquit, pas plus qu'une autre priode historique, n'existe de faon spare et immuable. Il ne s'agit pas d'une ralit en soi, mais du rsultat des innombrables totalisations partielles engages dans le processus hermneutique (SYM, p. 42). la lumire des implications des travaux de Wolf et de la philosophie de Kant, Schlegel revisite en se l'appropriant la philosophie de l'histoire de Condorcet 3 !. S'il conoit l'histoire comme un processus indfiniment perfectible, cette perfectibilit ne correspond pas un schme simpliste de progrs moral et intellectuel du peuple. L'histoire est linaire, mais comme une ligne brise : le temps tel qu'il est donn l'humain de le saisir est indfiniment modifiable sans pour autant tre inscrit dans une continuit tendue vers un but, ou du moins, s'il y a un but, il est aussi inconnaissable pour l'humain que l'origine. L'histoire est progressivit et non progrs. L'hypothse de la perfectibilit infinie est rinterprte dans un sens kantien: il s'agit, pour Schlegel, d'un grand rsultat des travaux de Condorcet, rsultat dont il se dit "absolument convaincu en tant qu'Ide" (KA VII, 8) (SYM, p. 24). La perfectibilit reflte l'orientation des efforts de l'humain et non pas un tat de fait. Ainsi, Schlegel unit philologie, philosophie de l'histoire et une forme de philosophie transcendantale, en accordant un rle cl la philologie. cet gard, Jean Grondin crit que pour le romantisme, il rsultait de l'autodestruction de la raison philosophique autonome, qu'on crut diagnostiquer dans la critique kantienne de la mtaphysique, qu'un renouveau de la philosophie (du savoir, de la science, etc.) ne pouvait provenir que d'une autorflexion de la philologie. (1993, p. 84) 31 Schlegel a publi en 1795 dans le Philosophisches Journal, une recension du texte Esquisse d'un tableau historique des progrs de l'esprit humain de Condorcet (1795). Ce texte est repris dans KA VII, p. 3-10. Voir SYM, p. 24, note. 52 En effet, la nouvelle philologie, que Schlegel associe au retour constant sur soi propre la rflexivit moderne, opre la transcendance" des formes successives, oriente toujours vers une totalit dont on a l'intuition, mais qui demeure jamais hors d'atteinte et inexprimable autrement que sous la forme d'un symbole opaque". Tous ces lments informent le programme de posie universelle progressive de l'Athenaeum, en dterminant l'approche de l'encyclopdie philosophique et historique que propose Schlegel. Ayant rejet l'ide selon laquelle on peut dduire le savoir partir d'un systme spculatif, il prconise plutt de partir des lments, des fragments de sens pour recomposer une totalisation ", dlaissant ainsi la problmatique de la recherche d'un fondement [...] au profit de la prise en compte du savoir effectif. Il s'agit de combiner plutt que de compiler les savoirs" (SYM, p. 41). Le (( systme" ne prexiste pas, mais doit plutt se constituer partir de la rflexion sur les fragments, de leur interprtation et de leur mise en relation rciproque. Mais encore: le systme ne peut jamais tre totalement apprhend et la mise en relation des fragments ne s'puise jamais dans la constitution d'une uvre donne, puisque l'interprtation de l'uvre est toujours ouverte la progressivit. On assiste ainsi une dissolution radicale des formes closes. 1.5.3 Platon et l'ironie comme transcendance L'ironie socratique est l'unique feinte foncirement involontaire et pourtant foncirement lucide. Il est aussi impossible de la simuler que de la dvoiler. Pour celui qui ne l'a pas, elle demeure, mme ouvertement avoue, une nigme. Elle ne doit faire illusion qu' ceux qui la tiennent pour illusion et qui ou bien mettent leur joie dans la souveraine malice de railler le monde entier, ou bien se fchent pressentant qu'ils pourraient bien s'y trouver inclus. Tout en elle doit tre plaisanterie, et tout doit tre srieux, tout offert cur ouvert, et profondment dissimul. Elle jaillit de la runion du sens artiste de la vie et de l'esprit scientifique, de la rencontre d'une philosophie naturelle acheve et d'une philosophie technique acheve. Elle abrite et excite le sentiment de l'insoluble conflit entre l'inconditionn et le conditionn, de l'impossibilit et de la ncessit d'une communication sans reste. Elle est la 53 plus libre de toutes les licences, car elle fait passer par-del soi-mme; et pourtant aussi la plus rgle car elle est absolument ncessaire. C'est un trs bon signe, quand les plats partisans de l'harmonie ne savent plus du tout comment il leur faut prendre cette continuelle auto-parodie, tout tour s'y fient et s'en dfient sans rpit, jusqu' ce que, saisis de vertige, ils prennent justement la plaisanterie au srieux et le srieux pour une plaisanterie. (Lyceum, fragment 108; AL, p. 94) L'ironie que Schlegel dfinit ici n'est pas tant celle de Socrate, mais la sienne propre, qui prend appui sur le dialogue platonicien. En effet, le fragment comporte nombre de rfrences la philosophie qui lui est contemporaine et l'effort romantique de dpasser les apories idalistes. La runion du sens artiste de la vie et de l'esprit scientifique renvoie au travail de l'imagination qui doit fournir les formes partir desquelles pourra se dployer la spculation philosophique (la philosophie chez Fichte, rappelons-le, est doctrine de la science JI); moins qu'elle ne souligne l'accent mis par le cercle d'Ina sur l'importance d'une connaissance scientifique de la nature 32 . L'exigence de rencontre d'une philosophie naturelle et d'une philosophie technique est sans doute une allusion la rception par les romantiques de l'idalisme de Schelling, dont ils retiennent le postulat de dpart - savoir que la connaissance dpend d'une sympathie inconsciente entre l'esprit et la matire, qu'il revient une philosophie de la nature de rvler - tout en rejetant la volont schellingienne de rduire la complexit en un systme de catgories figes (voir Margantin, FPM, p. 47-49). La question de l'inconditionn et du conditionn voque le dbat contemporain sur les fondements du savoir, et la ncessit de l'ironie est lie au mouvement de la rflexion et la volont schlglienne de dpasser le cercle de la conscience limite, en sortant de soi-mme. En somme, le fragment 108 du Lyceum rvle que le concept d'ironie est vritablement le pivot de la pense romantique. On peut ds lors se demander en quoi la thorie de l'ironie est redevable son anctre socratique et, par consquent, aux crits de Platon. La rponse rside dans ce qui constitue, pour Schlegel, une vritable philosophie. Parmi ses 32 On verra ce sujet l'introduction de Laurent Margantin dans FPM (p. 38-66), notamment la section 2.3 sur le dialogue du physicien Ritter et de Novalis (surtout). 54 fragments les plus connus, on compte celui-ci: On ne peut que devenir philosophe, non pas l'tre. Sitt qu'on croit l'tre, on cesse de le devenir (Athenaeum, fr. 54; AL, p. 104). Avoir de la philosophie, autrement dit, ce n'est pas dtenir une somme de connissances sur le monde qu'on peut articuler en systme. La philosophie, c'est plutt une manire de rechercher la vrit, c'est avant tout une dmarche, dont la mthode s'inspire du dialogue platonicien. Dans un passage que nous avons dj eu l'occasion d'voquer, Schlegel crit de Platon qu'il n'a eu qu'une philosophie, mais pas de systme; la philosophie, en gnral, est plus une recherche, une qute de science qu'une science proprement dite; c'est singulirement le cas de celle de Platon. Il n'est jamais parvenu au terme de sa rflexion, et il a tent de prsenter avec art, dans ses dialogues, cette marche incessante accomplie par son esprit, toujours en qute de savoir achev et de connaissance du plus haut, cet ternel devenir, cette ternelle formation, cette ternelle volution de ses ides. (lM, p. 34 33 ) La pense de Platon agit donc comme le modle d'une rflexion qui refuse le systme et l'achvement, qui ne s'est jamais fige en un ensemble de catgories rductrices et a toujours vis son propre dpassement. Il s'agit, par ailleurs, d'une pense qui s'adonne volontiers au mlange des langages et des formes, comme le prconisent Schlegel et ses collgues. Les dialogues platoniciens runissent la raison, la dialectique et le travail de l'imagination, combinent les genres, insrent des discours et des rcits pour mieux dterminer les concepts, font intervenir plusieurs interlocuteurs, et favorisent ainsi mieux qu'une autre forme la dmarche philosophique d'examen et d'enqute conceptuelle. Ils sont, ce titre, le mode idal de la prsentation de la pense autonome en commun 34 (ibid.). Schlegel devine chez Platon une volont de tenir compte de la multiplicit afin de construire la vrit au fil d'une entente commune 35 (SYM, p. 53). Il envisage, par ailleurs, la progression du savoir selon le 33 KA XI, p. 20. 34 KA XI, p.116. 35 KA XVIII, p. 532. 55 modle platonicien de discussions contradictoires qui donnent lieu des synthses provisoires servant relancer constamment la rflexion. Les dialogues de Platon commencent au milieu: ils sont, pour Schlegel, le ttonnement d'une recherche exploratoire sans ancrages dfinitifs. Selon la formule d'Ernst Behler, l'ironie socratique-platonicienne apparat comme le modle d'une pense et d'une criture configures que l'on ne peut fixer, se transcendant elle-mme et que Schlegel associe au style moderne de la rflexion sur soi et de la conscience de soi (lM, p. 92). Celui-ci trouve, autrement dit, dans la philosophie de Platon la forme de la dmarche ironique, mais son impulsion et la nature de la qute qui la sous-tend dpendent troitement de proccupations philosophiques et d'une conception de la forme esthtique qui sont tout fait celles de son poque. Ainsi, le mouvement ironique de la pense et de la contre-pense se dplace, pour prendre appui sur le sentiment de l'infini, et se partager, comme on l'a vu, entre lan enthousiaste et recul sceptique. La philosophie commence par l'intuition de la participation au tout, et le principe interactif de l'ironie tmoigne de la volont de composer pour se rapprocher de la totalit les savoirs de l'humain et du monde partir de l'exprience de chaque sujet. La composition est recomposition constante, impliquant aussi bien l'lan toujours renouvel vers l'infini que le recul sceptique grce auquel les sav6irs sont constamment soumis l'examen. Les lectures rductrices de la pense de Schlegel rsultent souvent d'une mcomprhension de l'importance que revt chez lui la. pense en commun. L'ironie n'est pas que l'auto-parodie de l'auteur qui se manifeste de faon ludique dans son uvre; elle participe d'une recherche en commun de l'omniscience ou de la connaissance universelle 36 . Cette conception de l'ironie en fait, la base, le lieu d'un dialogue intersubjectif. Si elle permet, en effet, que la confrontation des perspectives soit toujours dpasse en vue d'une retotalisation, celle-ci n'est pas contenue dans le 36 Selon la traduction de Le Blanc du fragment 344: Philosopher, c'est rechercher en commun la connaissance universelle. >l Lacoue-Labarthe et Nancy reprennent la mme formule dans une traduction au sens ambigu: Philosopher veut dire chercher de faon communautaire la connaissance universelle >l. Le terme allemand est Af/wissenheit qui signifie, littralement, omniscience >l. Denis Thouard opte pour la traduction directe, car la connotation religieuse lui semble, juste titre, significative (Voir SYM, p. 57). 56 dialogue; elle doit tre comprise, dans un esprit hermneutique, partir de l'esprit de totalit (SYM, p. 55). Le sens du dialogue est donc toujours au dehors de lui et il revient au lecteur-critique de le reconstituer, en tenant compte, cependant, que, dans sa forme, il ne doit jamais tre rduction l'un. La synthse est potique, elle a ici pour modle le Witz - saillie, mot d'esprit ou plus largement esprit combinatoire -, compris comme le principe de l'invention spontane, crative qui rapproche ce qui parat distinct (lM, p. 205). La retotalisation, qui correspond peu prs au ple positif de l'ironie, doit associer, comme le Witz, des ides apparemment inconciliables, crant ainsi des parents insouponnes, car c'est la rencontre de deux objets irrductibles l'un l'autre qui relance le processus de composition des savoirs en dpassant toujours les limites des savoirs acquis (voir lM, p. 206). Le Witz est donc bien autre chose qu'un simple mot humoristique, en admettant qu'on attribue au terme humour son sens courant: il est tenu, par Schlegel, pour un esprit de socialit absolue (Lyceum, fr. 9; AL, p. 82), et participe de faon essentielle au devenir de l'esprit (tout comme l'humour, d'ailleurs 37 ). L'ironie reprsente en somme le point d'articulation des trois axiomes de la pense de Schlegel que nous avons voqus plus haut: Toute vrit est relative; tout savoir est symbolique; la philosophie est infinie ". En tant que mouvement de la rflexion en qute de vrit, elle atteste la fois le caractre relatif de cette vrit et la nature inachevable de la philosophie, en ce qu'elle admet comme a priori que l'expression du savoir intuitif se fait toujours sur un mode analogique ou symbolique, ne pouvant user pour ses fins que de langage qui dforme 38 et d'objets finis. On ne peut, crit Behler, en reprenant les mots de Schlegel "presque pas parler [de la vrit] sans ironie" , tant donn que "le caractre 37 Humour, fantaisie et Witz sont en fait des termes connexes, qui renvoient tous la qute de nouveaux savoirs, grce des associations d'ides qui dplacent constamment la perspective. 36 Voir Jean Grondin, 1993, p. 86: "La comprhension (chez Schlegel] implique invariablement une part d'incomprhension, car la retraduction d'une expression qui nous est trangre en langage familier s'accompagne toujours d'une certaine dformation, qui dtourne, ft-ce un degr infinitsimal, ce qui a t dit de son intention originale. " 57 infini de cette vrit ... ne sera jamais achev" et que "chaque systme" ne peut "tre qu'approximation 39 " (lM, p. 116). Pourtant, la recherche de vrit demeure toujours aussi recherche de systme. Schlegel crit dans un des fragments clbres de l'Athenaeum qu'il est aussi mortel pour un esprit d'avoir un systme que de n'en point avoir. Il devra bien alors se dcider unir les deux tendances" (FS, p. 136, fr. 53). En tant qu'idal, le systme demeure ncessaire une construction progressive du savoir, autrement dit une ironie qui ne serait pas pure ngation. Chez les romantiques, la ralit d'un absolu connatre n'est jamais mise en doute; l'intuition de l'infini est le garant de son existence et sa nature de connaissance immdiate semble de l'ordre de la certitude. cet gard, l'ironie et la pense en commun permettent d'uvrer vers l'omniscience, mme si ce n'est qu' l'chelle de l'histoire, grce la destruction du faux. Comme le prcise Denis Thouard, quand mme il n'y aurait pas de but atteignable, le mouvement mme de destruction du faux constituerait l'activit philosophique comme processus historique commun (SYM, p. 56). La construction du savoir doit, du reste, suivant cette logique historique, se faire partir d'une logique matrielle 40 (Athenaeum, fr. 28; AL, p. 102), c'est-- dire partir d'une pense qui recherche les formes ncessaires tout en restant enracine dans l'exprience. C'est justement dans l'esprit de cet appel un plus grand empirisme que le systme philosophique abstrait cde la place l'encyclopdie et que la philosophie a dsormais pour tche la reprise rflchie des savoirs historiques et leur articulations (SYM, p. 56). La connaissance philosophique, dans la pense schlglienne, produit les Ides qui permettent d'laborer un savoir sur la ralit. Ces ides, en tant que produits de la conscience 39 KA XVIII, p. 406, 413. 40 Cette formule renvoie aux catgories philosophiques de Kant, selon qui une logique ne peut tre que formelle, et non matrielle. La logique se proccupe de l'identification des formes universelles et ncessaires, et donc immuables, de la conscience, alors que la philosophie matrielle s'occupe des donnes de l'exprience, ce qui implique une approche empirique. Voir, notamment, la prface des Fondements de la mtaphysique des murs, 1988, p. 8-14. C'est du reste en se fondant sur cette attention porte par l'ironie romantique aux dtails de l'exprience que Monique Yaari affirmera que cette ironie qu'elle rebaptise paradoxale" ne traite pas de mtaphysique et refuse d'accorder "univers une ultime valeur, positive ou ngative (IP, p. 62-63). Elle nous semble perptuer une lecture trop htive du primat donn la " logique matrielle par Schlegel. 58 rflexive, n'ont plus l'universalit qu'elles avaient chez Kant: elles sont des principes intermdiaires, mouvants et provisoires qui dfinissent la forme du savoir, des entits smiotiques qui rendent pour un temps la ralit intelligible. Dans les mots de Schlegel : Une ide est un concept achev jusqu' l'ironie, une synthse absolue d'antithses absolues, l'alternance incessante et autocratrice de deux penses qui se combattent J> (FS, p. 151, fr. 121). La conscience du caractre toujours provisoire des formes d'intelligibilit mne, en dernire analyse, et ce, malgr l'intuition de la lumire qui rassemble (FPM, p, 59), une reconnaissance sans doute radicale pour l'poque du caractre contingent de la connaissance. Le savoir, crit Behler, apparat dsormais comme toujours indicatif, allusif [puisque] le systme des signes se mtamorphose de nouveau chaque "poque" de la philosophie'J> (lM, p. 161). D'un point de vue historique, le savoir d'une poque donne se mue en somme des savoirs qui l'ont prcd tels qu'ils sont ractualiss partir de l'exprience contemporaine. 1.5.4 La posie universelle progressive La posie romantique est une posie universelle progressive. Elle n'est pas seulement destine runir tous les genres spars de la posie et faire se toucher posie, philosophie et rhtorique. Elle veut et doit aussi tantt mler et tantt fondre ensemble posie et prose, gnialit et critique, posie d'art et posie naturelle, rendre la posie vivante et sociale, la socit et la vie potiques, potiser le Witz, remplir et saturer les formes de l'art de toute espce de substances natives de culture, et les animer des pulsations de l'humour. [...]. Elle seule, pareille l'pope, peut devenir miroir du monde environnant, image de l'poque. Et cependant c'est elle aussi qui, libre de tout intrt rel ou idal, peut le mieux flotter entre le prsent et le prsentant, sur les ailes de la rflexion potique, porter sans cesse cette rflexion une plus haute puissance, et la multiplier comme dans une srie infinie de miroirs. Elle est capable de la suprme et de la plus universelle formation [. 00] La posie romantique est parmi les arts ce que le Witz est la philosophie, ce que la socit, les relations, l'amiti et l'amour sont dans la vie. D'autres genres potiques [Dichtart] sont achevs, et peuvent prsent tre entirement dissqus. Le genre potique [Dichtart] romantique est encore en devenir; et c'est son essence propre de ne pouvoir qu'ternellement devenir, et jamais s'accomplir. (Athenaeum, fragment 116; AL, p. 112) 59 Dans ce fragment, on peut lire en abrg le projet du premier romantisme, qui se confond avec la posie universelle progressive, en tant qu'activit permettant de dpasser les limites de la conscience finie, de dvelopper grce une logique matrielle" une pense de la diversit mouvante et chaotique, et d'inscrire le devenir de la rflexion dans un processus infini auquel participe le critique, qui doit tre lui-mme pote. Il voque, travers l'ide de la multiplication des miroirs, la volont de connecter infiniment afin de trouver partout une harmonie cache, dans la vise encyclopdique. Il permet aussi d'entrevoir le sens nouveau de l'universalit, et son lien intime avec le dialogue entre les subjectivits, par le biais d'une socit de potes ". Si la posie doit tre omniprsente, et rendre la socit et la vie potiques ", le champ propre de la posie romantique 41 , celui en lequel se ralise le plus librement le travail de l'imagination et l'ironie ncessaire, est celui de la littrature, et tout particulirement du roman. Dans l'Entretien sur la posie, Schlegel fait dire Antonio, auteur fictif de la Lettre sur le roman ", que la posie romantique a pris son essor" avec le roman (AL, p. 327), et celui-ci apparat, selon un fragment publi quelques annes plus tt, comme la forme idale de l'ironie contemporaine: Les romans sont les dialogues socratiques de notre temps. Dans cette forme librale, la sagesse de la vie a fui la sagesse d'cole" (Lyceum, fr. 26; AL, p. 83). Chez les romantiques, on l'aura compris, les termes qui dsignent des concepts cls ou des formes idales ont une signification et des valeurs bien diffrentes de celles qu'on leur attribue aujourd'hui. Le mot roman Il n'est pas, cet gard, en reste. Dans l'Entretien sur la posie, Antonio dit encore qu'un roman est un livre romantique (AL, p. 327), ayant dfini le mot romantique" comme 4' La posie" romantique" ne dsigne pas d'abord, pour Schlegel et ses collgues, une littrature contemporaine, mais renvoie plutt aux uvres d'auteurs de la Renaissance: Shakespeare et Cervants, surtout. Il y a l une des sources de l'incertitude quant au sens accorder au mot" romantique" dans leurs crits (nous y reviendrons en conclusion). La distinction est importante en ce qu'elle tmoigne du fait que les romantiques ne croient pas inventer une potique mais simplement rendre compte d'un tat de la cration esthtique, qui a connu son heure de gloire au moins deux sicles plus tt. Nous ne nous y attarderons pas ici, toutefois, puisque le lien tabli entre la posie romantique et la posie universelle progressive fait d'emble de la premire le but de la cration esthtique contemporaine. Notre propos concerne somme toute davantage leur projet que leurs analyses d'histoire littraire. 60 ce qui nous expose un fond sentimental sous une forme fantastique (AL, p. 325 42 ). Comme la posie, le roman n'est pas d'abord une catgorie gnrique 43 , mais un mode de composition des ides et des savoirs, guid par le sentiment qui est repre en direction de ce qu'il y a de plus haut, en direction de l'infini (AL, p. 326). Par dfinition, il est mlange de formes d'expressions - Antonio parle de rcit, de chant et d'autres formes - et ne s'appuie pas, pour se constituer, sur le droulement des vnements: La cohsion dramatique de l'histoire ne fait [...] nullement du roman un tout, une uvre, s'il ne le devient pas grce la relation de toute la composition une unit plus haute que celle de la lettre, - dont il fait et peut souvent faire fi - grce la liaison des ides, grce un point central spirituel. (ibid.) La forme romanesque concilie ainsi l'unit de l'harmonie cache de l'univers et la pluralit de l'exprience du sujet. Elle a la capacit de rendre compte de la forme des savoirs de son poque - du systme de signes dont parle Behler -, et ainsi d'atteindre une sorte d'objectivit qui passe par la reprsentation et la mise en commun d'une multiplicit de points de vue subjectifs. La libert fondamentale qu'exerce le pote ne se rduit donc jamais une ralisation de soi du sujet crateur. La gnialit cratrice vise la plus suprme et [... ] la plus universelle formation , et l'artiste, qui rorganise sans cesse le monde selon sa fantaisie, est, selon Charles Le Blanc, celui qui sait cueillir l'universalit du rel et l'esprit unitaire qui comprend en lui tous les phnomnes (FPM, p. 35). L'ironie, en tant que motif central de la posie universelle progressive, est, grce son ple enthousiaste, ce qui permet celle-ci de faire surgir partout des parents insouponnes: La posie romantique, lisons-nous dans le fragment 116, est parmi les arts ce que le Witz est la philosophie, ce que la socit, les 42 Notons au passage que le mot" fantastique .. n'est pas non plus lire selon son acception courante, puisqu'il est li davantage ici la fantaisie, et doit, selon Antonio, tre la caractristique propre de toute grande posie romantique. 43 Voir AL, p. 327 : " le romantisme est moins un genre qu'un lment de la posie, lequel peut rgner ou s'effacer plus ou moins, mais ne doit jamais manquer totalement. [... ] j'exige que toute posie soit romantique, mais excre le roman ds lors qu'il se veut un genre particulier ". 61 relations, l'amiti et l'amour sont dans la vie 44 (AL, p. 112). Parmi les lments caractristiques de ce Witz potique, retenons la multiplication des arabesques, dsignes par Antonio comme des spirituelles [witzig] dcorations fantasques , et tenues pour une forme ou pour un mode d'expression tout fait dtermin et essentiel de la posie Il (AL, p. 323). Au sujet de ce motif emprunt l'art pictural arabe, Behler dclare: Schlegel discernait manifestement dans la foltrerie de la fantaisie, qui apparat comme le caractre de l'arabesque, un sens profond, et peut-tre mme l'acte le plus significatif de la cration littraire: une libre manipulation de l'imagination, un jeu ironique avec les formes potiques, un dbordement sans frein de l'imagination, une pntration gratuite de la fantaisie dans les domaines les plus htrognes - pour s'approcher, prcisment sur ce chemin, de la mission suprme de la posie: la prsentation de l'infinit de la vie, l'indication d'une plnitude infinie . (lM, p. 102) Ainsi, la fantaisie dbride de la littrature romantique, malgr son apparente gratuit, serait, en fait, motive par sa mission suprme. Elle constitue une volont de rapprocher ce que le monde spare et, par le jeu ironique avec les formes potiques , elle vise le dpassement des consciences isoles pour rtablir l'infinie plnitude de la vie. Si l'artiste gnial est celui qui russit reprsenter la pluralit grce une sensibilit particulire, autrement dit, qui parvient mettre en scne la pense autonome en commun, la forme idale de la posie romantique est encore la rencontre effective des subjectivits dans une oeuvre collective. La cration artistique individuelle a un potentiel limit; dans la mesure o elle participe d'une volont de recrer le sens de l'infini, elle devient aussi le lieu d'une dsillusion. Comme le fait valoir Gary Handwerk, l'artefact littraire qui est le produit de l'inspiration artistique rvle - par l'impossibilit de lui faire contenir la totalit dont on a l'intuition - que la relation du sujet l'absolu est toujours tendancieuse (1985, p. 26-27). Par le fait mme, l'uvre entrane, chez l'artiste, la conscience de la fragmentation. La belle confusion de la fantaisie (lM, p. 85) est la fois le " En philosophie, le Witz conu comme esprit combinatoire est une tape oblige: c'est lui qui permet d'largir sans cesse le cercle troit du savoir. 62 moyen d'ouvrir la rflexion sur l'infini et ce qui atteste, par sa fragilit et son imperfection, l'impossibilit d'exprimer vritablement l'intuition. L'intersubjectivit atteinte dans l'uvre commune devient le meilleur moyen dont dispose l'tre humain pour se reprsenter l'universel. l'chelle de l'uvre individuelle, c'est avec le lecteur-critique que s'tablit le dialogue, et celui-ci est appel jouer un rle actif, en s'engageant lui-mme dans la poursuite de nouveaux savoirs. Le rapport que doit avoir l'crivain synthtique avec son lecteur, selon Schlegel, est cet gard rvlateur: L'crivain analytique observe le lecteur tel qu'il est; d'aprs quoi il fait ses calculs et agence ses machines pour obtenir sur lui l'effet appropri. L'crivain synthtique se construit un lecteur et se le forge tel qu'il doit tre; il se le figure non pas tranquille et amorphe, mais plein de vie et prt la riposte. Il suscite par degrs sous ses yeux ce qu'il a trouv, ou l'incite le trouver lui-mme. Il ne veut produire sur lui aucun effet prcis, mais au contraire noue avec lui les rapports sacrs de la symphilosophie ou de la symposie la plus intime. (Lyceum, fr. 112; AL, p. 95) L'crivain et son lecteur se rejoignent dans cette rflexion en commun qu'est la symphilosophie. Comme le signale Olivier Schefer, la poursuite des nouveaux savoirs au sein de la littrature est conue comme un processus par lequel la posie s'auto-engendre et s'autorflchit", dans la mesure o les uvres se rpondent et o la critique doit tre elle-mme pome ou, de faon plus spcifique, posie de la posie . Dans l'esprit du texte d'Homre, la posie universelle progressive doit se constituer au fil d'interventions critiques successives, interventions qui, chacune, reprsentent une potentialisation de l'uvre tudie. Ainsi, poursuit Schefer : Le moment proprement critique et rflexif n'est plus rien d'extrieur l'uvre. La critique n'est pas une glose greffe, plus ou moins arbitrairement sur l'uvre [... ] L'art est critique et la critique est art. [... ] La critique romantique est fondamentalement poitique. Elle n'a plus seulement affaire un spectateur, elle sollicite en lui l'artiste. (FPM, p. 91) En somme, la posie universelle progressive renvoie a la capacit de refaire continuellement le monde par un processus de dialogue entre les subjectivits, et 63 selon le principe ironique de l'esprit combinatoire. Elle est universelle parce qu'elle constitue un effort collectif de reprsenter l'harmonie cache dans la plnitude infinie , et progressive, parce qu'elle s'inscrit dans une historicit et dans un devenir, et que, comme l'histoire, elle est indfiniment perfectible. 1.5.5 Quelques mots sur le fragment Chez les premiers romantiques, le Witz et l'ironie sont indissociables de l'criture sous forme de fragments, de sorte que ceux-ci incarnent, aux yeux de plusieurs, les multiples traits qui constituent l'originalit de la philosophie romantique: l'ternel inachvement de l'uvre et l'invitation au dialogue, la conception organique de la totalit et la multiplication des perspectives ncessaire la transcendance du cercle de la conscience isole et la reprsentation de l'infinie plnitude . Behler crit, ce titre, que le lieu philosophique du fragment, chez Schlegel, rside dans la zone inaccessible entre le fini et l'infini, prcisment l o oprent l'ironie et le Witz, et o ils tentent de franchir ce cap par les jeux intellectuels, les jeux de langage et d'criture (lM, p. 210). Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy crivent, pour leur part, que le fragment est l'incarnation du genre romantique, la marque la plus distinctive de son originalit et le signe de sa radicale modernit (AL, p. 58). Les penseurs du cercle d'Ina procdent, selon ces auteurs, un rinvestissement philosophique des traits traditionnellement associs au fragment, tels l'inachvement et l'absence de dveloppement discursif, la varit et le mlange des pices, et l'ide que l'unit se constitue hors de l'uvre. L'inachvement de la forme fragmentaire est, en effet, promulgu par les romantiques en valeur suprme, notamment parce qu'il place ternellement l'uvre de la posie universelle progressive, dans la mesure o elle impliquerait un achvement, l'extrieur de chaque uvre singulire, dans une vie de l'esprit que tente d'atteindre la pense en commun (voir AL, p. 67). Ainsi, le fragment 64 romantique, bien loin de mettre en jeu la dispersion ou l'clatement de l'uvre, inscrit sa pluralit comme exergue de l'uvre totale, infinie" (AL, p. 69). L'criture fragmentaire se fait, par ailleurs, un reflet de la conception organique de l'tre qui place la totalit simultanment dans le tout et dans chaque partie. En ce sens, cette totalit n'est plus tant une somme qu'une co-prsence, une coexistence libre et gale ". C'est, prcisent Lacoue-Labarthe et Nancy, une politique idale qui fournit le modle de la fragmentation, ainsi que le suggre le fragment 103 de l'Athenaeum : Bien des ouvrages dont on loue la belle ordonnance ont moins d'unit qu'un amas bariol de trouvailles qui, animes de l'esprit d'un seul esprit, tendent vers un mme but. Pourtant ce qui coordonne ces dernires, c'est cette coexistence libre et gale qui sera un jour, les sages nous l'assurent, le lot des citoyens de l'tat parfait. (AL, p. 93) Dans leur vise d'une omniscience" (ou connaissance universelle), les romantiques inscrivent la communaut dans la dfinition mme de la philosophie. La forme fragmentaire reflte cet gard la revendication de Schlegel d'une symphilosophie ou d'une symposie, qui reprsente un change actif entre les individus, philosophes et potes. La posie universelle progressive et l'ironie qui en est le motif central sont donc, par dfinition, travailles par le fragmentaire. Sur un mode ngatif, elles prennent acte de ce que - dans les termes de Laurent Margantin - l'esprit humain est ainsi fait qu'il ne peut discerner qu'une part plus ou moins grande de vrit, que des fragments de vrit ". cet gard, la combinaison des points de vue au sein de l'criture fragmentaire permet de progresser dans le champ de la connaissance d'une manire critique, par un mode de fcondation mutuelle" (FPM, p. 57), car, dans la qute d'une vrit totale", seules des esquisses, des approches successives, des "chappes de vue" [...] sont possibles, et chacune d'entre elles s'exprime par des fragments qui maintiennent l'esprit ouvert l'infini bant autour de nous et en nous (FPM, p. 58). L'criture fragmentaire, en tant qu'ouverture au devenir de la rflexion et aux associations inopines, est prcisment ce qui permet de concilier l'impratif d'une recherche d'ordre et la revendication de libert. 65 1.5.6 Donner corps l'infini: la nouvelle mythologie La pense de Schlegel, tout comme sa thorisation de la posie et de l'ironie s'articulent autour d'une dmarche et, comme telles, dfinissent des formes et des modes d'apprhension des savoirs et de la vrit qui sont sans contenus prcis. Le refus radical d'une systmatisation de la pense et la volont de rester toujours ouvert l'exprience et la progressivit l'exigent sans doute, mais nous pouvons aussi penser que ces formes vides sont symptomatiques de la crise engendre par la perte de la transcendance et par le problme de la sparation" du sujet et de son monde environnant (ce sera d'ailleurs la thse de Georg Lukacs, comme nous le verrons au chapitre suivant). On a pu le constater: la ngativit guette cette pense qui fait rsolument de l'infini un objet de foi, en trouvant dans la religion le fondement de la connaissance. Cette foi a beau tre inbranlable et le fondement, peru comme ncessaire, une croyance, par dfinition, implique le choix de ne pas cder au doute devant ce qui ne peut tre dmontr de faon certaine. Schlegel nous semble prendre acte de la menace du vide dans sa rflexion sur le centre" que constitue la religion et que doit rinvestir une nouvelle mythologie. Il y a l le rve de donner corps l'infini. la religion, en effet, Schlegel accorde d'tre le centre de toutes choses, ce qui est sans restriction au premier et au plus haut rang, l'absolument originel ". Il ajoute par ailleurs, dans une formule qui rappelle les propos de Schleiermacher, que la vie et la force de la posie tient [sic] en ceci qu'elle sort d'elle-mme, qu'elle arrache un morceau de la religion, puis retourne en soi en se l'appropriant. Il en va de mme pour la philosophie" (Behler, 1992, p. 232 45 ). Or, ce mot, centre ", refait surface dans le Discours sur la mythologie ", second expos de l'Entretien sur la posie de Schlegel, lorsque, d'entre de jeu, son auteur fictif, Ludoviko, dclare que la posie contemporaine manque de ce 45 Ces deux dernires citations apparaissent galement dans AL (p. 207-208). Les passages cits de l'ouvrage de Behler seront suivis du sigle PRA et du folio. 66 centre qu'tait la mythologie pour les Anciens (AL, p. 311)46. Si la religion, en tant qu'intuition de l'infini, est le fondement de la connaissance romantique, la nouvelle mythologie qui fera l'objet de l'expos semble dsigner la reprsentation potique idale qu'aurait la totalit en devenir et en expansion (FPM, p. 81). Il s'agirait d'une mise en forme(s) de l'intuition. Ernst Behler fait remarquer que, par mythologie , il faut entendre une lecture cohrente du monde valant pour une poque entire, un terrain d'entente, un fonds commun d'images, de mtaphores et d'allgories (PRA, p. 223). Mais cette dfinition est sans doute un peu trop systmatique, car la mythologie se doit d'tre aussi, dans les termes de Ludoviko, la beaut et l'ordre suprmes qui ne sont jamais que ceux du chaos, c'est--dire d'un chaos qui n'attend que la touche de l'amour pour se dployer en un monde d'harmonie, d'un chaos tel que l'taient aussi la mythologie et la posie anciennes. Car mythologie et posie ne sont qu'un et sont insparables. (AL, p. 312) La mythologie doit tre posie, le pome infini, en fait, qui renferme le germe de tous les autres pomes et qui fait que les uvres potiques de l'Antiquit s'enchanent les un[e]s aux autres, croissent organiquement et finissent par former un tout (ibid.). L'absence d'une telle mythologie l'poque moderne est dplorable selon Ludoviko, puisqu'elle implique que la posie manque d'un point d'appui solide pour crotre organiquement et former un tout, son tour. Aussi l'laboration d'une nouvelle mythologie est-elle l'un des devoirs les plus urgents de l'poque (PRA, ibid.), rpondant naturellement ce phnomne de tous les phnomnes: l'humanit luttant de toutes ses forces pour trouver son centre (AL, p. 313). Il s'agirait cependant d'une mythologie bien diffrente de l'ancienne, qui, en tant que toute premire fleur de la jeune fantaisie, immdiatement attache et conforme ce qu'il y a de plus proche et de plus vivant dans le monde sensible (AL, p. 312), 46 Cette prsentation de la nouvelle mythologie est redevable la section qu'y consacre Ernst Behler dans PRA, p. 221-226. Prcisons que L'Entretien sur la posie est constitu de quatre exposs d'auteurs fictifs, Andrea, Ludoviko, Antonio et Marcus, portant sur diffrents aspects de la posie, chacun des exposs tant suivi d'une priode de discussion laquelle prennent part galement deux femmes, Amalia et Camilla. L'objectif est, selon Behler, de rendre compte de la diversit et de l'inpuisable richesse de la posie" (PRA, p. 222), et, ajouterons- nous, de proposer une illustration de la pense en commun ". 67 tait, pour ainsi dire, naturelle. La nouvelle rsulterait, au contraire, d'un effort lucide fourni par des subjectivits conscientes d'elles-mmes et, l'image de la posie universelle progressive qui en dpendrait, devrait marier formes de l'imagination et spculation. Elle" doit s'extraire du trfonds de il faut qu'elle soit la plus artistique de toutes les uvres d'art (AL, p. 312); ce qui ne l'empcherait pas, selon Behler, de jouer le mme rle que l'ancienne, en proposant " une lecture globale du monde et en fonctionnant "comme un champ de conventions prtablies (PRA, p. 224). Dans un passage qui tablit de faon rsolue le point d'ancrage de la mythologie moderne dans la conscience rflexive, Ludoviko dclare qu'il existe un signe annonant" la grande rvolution qui s'emparera" de toutes les sciences et de tous les arts et qui mnera l'objet convoit (AL, p. 313) : S'il est possible qu'une nouvelle mythologie s'labore, comme de soi-mme, partir de la seule profondeur intrieure de l'esprit, alors nous trouvons dans le grand phnomne de l'poque, dans l'idalisme, un indice remarquable et une admirable confirmation d ce que nous cherchons! L'idalisme a prcisment surgi de cette manire, en quelque sorte du nant, et prsent, dans le monde spirituel, s'est aussi constitu un solide point d'attache partir duquel la force humaine peut s'tendre en tous sens selon un dveloppement croissant, sre de ne jamais se perdre ni de perdre la voie du retour. (AL, p. 312-313) Ludoviko voit dans l'idalisme un "signe de la connexion secrte et de l'unit interne de l'poque (AL, p. 313), faisant apparemment de cette philosophie une sorte de reprsentation allgorique de l'enthousiasme. Toutefois, si celle-ci incarne l'" esprit de la rvolution , elle n'est que le point de dpart; ce n'est pas encore la nouvelle mythologie. Comme toute cration de l'esprit, elle doit tre soumise la perptuelle alternance de l'ironie: L'idalisme, quelle que soit sa forme, doit d'une manire ou d'une autre sortir de soi, afin de pouvoir revenir en soi et rester ce qu'il est. Voil pourquoi il faut, et il se fera qu'un nouveau ralisme, galement illimit, sorte de son sein, et que l'idalisme non seulement serve d'exemple la nouvelle mythologie dans son mode d'engendrement, mais aille jusqu' en devenir indirectement la source. (ibid.) 68 On pense encore ici au fragment 116, sur la posie universelle progressive, qui doit rendre la posie vivante et sociale, la socit et la vie potiques, potiser le Witz, remplir et saturer les formes de l'art de toute espce de substances natives de culture ", afin de devenir le miroir de son poque. La rciprocit de l'idalisme et du ralisme, qui donne pourtant priorit au premier, puisque le second doit sort[ir] de son sein , apparat encore comme le vritable motif de la pense romantique: la nouvelle mythologie en tant que pome ultime enjambe le foss qui spare le Moi idaliste du rel. Elle aura dpass les apories de la pense idaliste, en devenant la forme de la fusion du sujet et de l'objet qui permet la connaissance vritable. Le ralisme semble reprsenter ici la rencontre effective avec les choses du monde, qui survient lorsque l'esprit sort de soi (pensons encore la dfinition de l'homme spirituel de Schleiermacher). Du reste, 1' organe" de la rencontre du ralisme et de l'idalisme ne peut se trouver que dans la posie - .et plus particulirement dans la posie romantique, qui est dj une mythologie indirecte" (AL, p. 315) -, car ce nouveau ralisme parce qu'il lui faut tre d'origine idaliste et rester pour ainsi dire en suspens au-dessus d'un sol et d'un fond idaliste [sic], apparatra comme posie, laquelle doit, bien entendu, reposer sur l'harmonie de l'idel et du rel (AL, p. 314). Si la Doctrine de la science de Fichte apparat comme l'un des ples d'engendrement de la nouvelle mythologie, l'autre ple sera Spinoza, le philosophe du ralisme et du panthisme de la nature (PRA, p. 225). Schlegel, ne retient pas, toutefois, le caractre systmatique de la pense spinoziste, mais se concentre plutt uniquement sur la fantaisie de Spinoza, sa faon d'apprhender le monde comme totalit, de voir l'un dans le tout et le tout dans l'un [...]. La vision spinoziste du monde est cite comme exemple de la vision potique propre la nouvelle mythologie, notamment par sa capacit de tout voir sous la forme de rapport et [de] mtamorphose (Ibid.). L'accent est mis, en effet, sur le caractre dynamique et changeant de la totalit, qui se dfinit en termes de relations et de transformations: dans la trame de cette mythologie prend forme effective ce qu'il y a de plus haut; tout y est rapport et mtamorphose, conformation et 69 transformation, et tels sont prcisment son procd propre, sa vie interne et sa mthode (AL, p. 315). Cependant, ce nouveau commencement de toute posie qui nous permet de replonger dans la belle confusion de la fantaisie, dans le chaos originaire de la nature humaine , pour lequel il n'y a pas de plus beau symbole que la cohue bigarre des anciens dieux (AL, p. 316), comme le fait remarquer Behler, n'est videmment pas un projet de recherche ralisable dans un avenir proche, mais plutt l'une de ces exigences fondamentales, dont l'excution, quand on y rflchit bien, s'avre aussi ncessaire qu'impossible (PRA, p. 225). Une telle mythologie rflexive, cre consciemment partir des formes de l'imagination, est forcment toujours en devenir: comme la philosophie, elle est infinie. 1.6 Conclusion: de Schlegel Marie-Claire Blais Les lectrices et lecteurs de Marie-Claire Blais, et particulirement de la trilogie Soifs, ont peut-tre prouv, comme cela a t notre cas au fil de notre dcouverte de la pense de Schlegel, la surprise de constater que plusieurs aspects du projet romantique paraissent trouver de saisissants chos dans l'criture de la romancire qubcoise. C'est un premier aperu de ces chos que nous proposons ici, en guise de conclusion. La trilogie Soifs est structure de telle faon qu'elle convoque une pluralit de perspectives souvent inconciliables, voire contradictoires, au sein d'une forme dtermine par la vise d'une reprsentation de la totalit. Les techniques narratives, qu'il s'agisse des effets de rptition, du flou temporel, du choix d'une homognit de style ou des jeux de ddoublement et de symtrie, dveloppent une rflexion qui semble tout multiplier comme dans une srie infinie de miroirs , comme s'il s'agissait d'chapper un chaos ngatif grce une infinit de la connexion . 70 Pratiquant le mlange des voix, des formes 47 , des langages et des savoirs contemporains, Blais met en uvre une exploration de nature rflexive de certaines proccupations fondamentales de l'poque actuelle, notamment le rapport l'histoire et la mmoire, ainsi que les hantises collectives face un avenir incertain. Grce la conciliation de formes de l'imagination (praxis) - constitues souvent partir de rfrences artistiques et mythologiques - et du dveloppement d'une rflexion (spculation), Blais se livre une dmarche qui s'apparente ce que doit tre la philosophie aux yeux de Schlegel: un processus inachev et inachevable, qui refuse de laisser se figer la pense, qui est, selon toute vraisemblance, fond sur une vision d'une totalit en devenir et en expansion ,,; une dmarche qui commence au milieu en prenant appui sur les perspectives subjectives et sur une logique matrielle, qui revendique la libert de mlanger les formes et de progresser sans ancrages dfinitifs. Pensons cet extrait cit en exergue au dbut de notre thse, sur la nature philosophique de l'criture de Valrie, qui, contrairement Descartes, n'avait jamais prtendu reconstruire toutes les fondations du savoir, il n'y avait jamais pour elle qui tait une femme aucune notion de crtitude absolue, mais son humanit tait sa science et le domaine de ses interrogations et rflexions. (ACD, p. 208) Cette philosophie potique semble dtermine par la conscience que la recherche de nouveaux savoirs sur l'humanit passe par l'ironie, c'est--dire par une vise synthtique qui dpend d'une mise en relation et en opposition du pluriel. Elle sait que les formes sont provisoires, que le langage dnature et que les vrits sont des approximations, mais semble partager avec les romantiques l'intuition du Tout, et la revendiquer comme fondement. Ses synthses ont d'ailleurs toujours forme potique, en ce qu'elles passent par des ddoublements, effets spculaires, juxtapositions et tlescopages, et sont souvent droutantes, comme s'il s'agissait d'amener son lecteur - la manire de Socrate - revisiter les objets familiers, ., On verra au chapitre III ce que doit la structure romanesque des formes empruntes aux domaines visuel et sonore de la peinture et de la musique. 71 pour y retrouver un sens profond, plus fondamental. Il s'agit l d'un des moyens par lesquels ce lecteur est appel jouer le rle du critique romantique qui doit lui- mme s'ouvrir la sensibilit potique, au sens schlglien du mot, en poursuivant l'uvre (de rflexion?) grce la runion du sens artiste de la vie et de l'esprit scientifique ". Du reste, la forme de l'infini prend, dans la trilogie, l'aspect d'une recherche de quelque chose qui voque la nouvelle mythologie, par le biais de son traitement de l'histoire. En effet, nombreux sont les personnages de Blais qui se livrent une reprise rflchie des savoirs historiques" qui se mue en recherche de formes permettant de rtablir les filiations qui unissent l'humanit dans son destin collectif. Ces formes passent le plus souvent par la mythologie et les rfrences artistiques, et leur recherche mme adopte l'aspect, comme nous le verrons au chapitre IV, du parcours du Juif Errant, transposant ainsi la vise totalisante en qute de rdemption. L'intuition de la totalit, il est vrai, n'a plus chez Blais l'assurance d'une connaissance donne pour immdiate. Elle est travaille par le doute et l'inquitude, lesquels deviennent eux aussi source d'ironie, mais ceci ne l'empche pas d'agir comme point d'ancrage. Toutefois, l'intuition, dans sa variante contemporaine, se mue en objet de revendication, en plaidoyer urgent n des craintes quant au sort du monde. C'est de ce point de vue que la fantaisie romantique, c'est--dire les jeux d'arabesques qui donnent lieu aux associations witzig, prennent un autre ton. L'humour s'estompe, sans toutefois disparatre (beaucoup s'en faut), car l'heure de l'euphorie rvolutionnaire parat depuis longtemps passe. Nous n'en disons pas plus ce stade de la rflexion. Les chapitres III et IV nous permettront d'aborder de prs les divers aspects de l'ironie romanesque chez Blais. Mais il sera utile, d'abord, d'interroger la postrit de la pense schlglienne et d'explorer les formes de l'ironie romantique au XX e sicle, pour mieux dceler, partir de textes plus rcents, les traces de la philosophie qui fonde le concept dans une production romanesque contemporaine. 72 1.6.1 Note sur le choix terminologique Nous avons jusqu' maintenant choisi d'utiliser le terme romantique" sans passer par l'tape presque oblige de la justification du choix terminologique. Le terme est, n'en point douter, entour d'un flou pas trs artistique et parfois carrment nuisible. Les spcialistes ne s'entendent mme pas sur le fait apparemment banal de savoir si les penseurs du Frhromantik se sont eux-mmes qualifis de romantiques". Lacoue-Labarthe et Nancy dclarent d'entre de jeu que le terme de Romantik n'a jamais dsign les activits de ceux qui l'employaient (AL, p. 8-9, 14-15), alors qu'Olivier Schefer affirme, au contraire, que la particularit notable" dans la pense des premiers romantiques allemands est qu'ils se pensrent et se nommrent eux-mmes, comme tels, et ne sont pas redevables de cette appellation des critiques contemporains ou futurs plus ou moins bien intentionns" (FPM, p. 67). Nous ne nous immiscerons que de faon indirecte dans ce dbat en justifiant le nom par l'usage du concept. Parmi les proccupations centrales de Schlegel et de Novalis, on compte la volont de romantiser" le rel, et l'insistance sur la ncessit de faire du roman un livre romantique, c'est--dire le lieu de rencontre de la fantaisie, de la sentimentalit et de la rflexion. Puisque le concept leur appartient, et qu'il est dterminant pour la comprhension de leurs modes d'apprhension du rel et de la vise de leur rflexion, il nous semble justifi de leur accorder galement le nom. Cela dit, Ernst Behler fait remarquer avec justesse que Schlegel n'a jamais donn son ironie le qualificatif de romantique" (lM, p. 57-59), et Monique Yaari propose, vu l'indfinition du concept, de la renommer, du moins dans ses manifestations contemporaines, ironie paradoxale", un terme qui serait plus reprsentatif (IP, p. 123-124). L'ironie est, toutefois, le motif central de la posie romantique qui, en tant que posie universelle progressive, rsume, rappelons-le, le projet des premiers romantiques tel qu'il s'nonce dans le fragment 116 de l'Athenaeum. Puisque c'est une ractualisation de ce projet que nous prtendons retrouver chez Marie-Claire Blais, il nous parat justifi de conserver ici l'un des principaux termes que Schlegel a utiliss pour le dfinir, et ce, plus forte raison, 73 parce qu'il nous parat essentiel de retenir ici cette chaleur que l'ironie dite romantique tient, selon Yaari, du romantisme, et qui dpend du sentiment de l'infini, source des lans enthousiastes (voir IP, p. 101). Du reste, il ne s'agit pas seulement de conserver le mot, mais de le revaloriser. Le romantisme d'Ina est, plus que les formes du romantisme qui l'ont suivi, dterminant pour notre modernit, et c'est au nom de cette influence plus ou moins souterraine que nous croyons pouvoir tablir une correspondance entre la pense de Schlegel et la rflexion qui se dploie dans la trilogie Soifs. Les premiers romantiques, fait remarquer Olivier Schefer, avaient un intrt marqu pour le Moyen ge, que certains envisagent comme le signe d'ambitions restauratrices dguises sous des atours futuristes extravagants , alors qu'en ralit leur rapport l'histoire naissait du fait qu' leurs yeux tout tait crer et reprendre nouveaux frais: le pass, le prsent et le futur (FPM, p. 76). Or, il s'agit ici de reprendre, justement, les crits de Schlegel nouveaux frais, en retrouvant dans une littrature contemporaine des traces de l'pistmologie romantique, et cette ambition s'accompagne d'une ncessit de revisiter un vocabulaire qui peut paratre us pour retrouver le sens des mots qui permettront de comprendre l'tendue de la pense. CHAPITREDEUX DU PREMIER ROMANTISME MARIE-CLAIRE BLAIS, QUELQUES REPRES OU HRITAGEETFORMESDE L'IRONIE ROMANTIQUEAU XX E SICLE Au chapitre prcdent, nous nous sommes applique dgager la spcificit de l'ironie des premiers romantiques, afin de rendre compte de la complexit de la philosophie qui informe le mouvement de la rflexion ironique. Ce faisant, nous avons voulu montrer que l'ironie romantique telle qu'elle est couramment dfinie est le produit d'une simplification abusive. Notre thse, on le sait, a pour objectif de dmontrer que Marie-Claire Blais, dans la trilogie Soifs, propose une ractualisation saisissante du projet ironique de Schlegel et du cercle d'Ina. Or, cette ractualisation ne provient pas d'une volont expresse de renouer avec les romantiques allemands; il est mme fort possible que la romancire n'en sache presque rien. Il nous semble, plutt, que la philosophie schlglienne demeure trs actuelle, en ce qu'elle rpond des proccupations fondamentales, de nature existentielle, morale et parfois mtaphysique, fort semblables celles des romantiques. Que la rponse de tels questionnements adopte une forme analogue des romantiques nos jours ri'est gure surprenant, si l'on reconnat que les procds formels de l'ironie sont omniprsents dans la littrature contemporaine. Le jeune Georg Lukacs faisait de l'ironie romantique le constituant formel du roman"; de l concevoir l'ironie dans la littrature du XX e sicle comme un synonyme de littrarit, ainsi que plusieurs critiques l'ont fait, il n'y a qu'un pas. Mais c'est un pas qui cote, car il arrache l'ironie son horizon philosophique, celui-l mme que Lukacs a peut-tre mieux cern que quiconque. Aussi ce dernier 75 nous permettra-t-il de faire le pont entre les poques, en montrant ce en quoi le genre romanesque tel qu'il le dfinit inscrit dans sa forme mme les principes philosophiques de l'ironie. Dans ce chapitre, nous chercherons identifier les traits d'une ironie contemporaine qui rsulterait d'une vision du monde et d'une philosophie encore intimement romantiques. Nous identifierons, dans un premier temps, les traits de l'ironie dans la littrature contemporaine, en nous fiant aux perspectives communment admises, dans le but de les dpasser vers une premire dfinition mieux adapte notre objet. Celle-ci sera approfondie grce une discussion sur l'importance du roman au regard de la philosophie de l'ironie, telle que la dfinit Lukacs dans La Thorie du roman. Enfin, nous rechercherons les traces de cette philosophie dans deux romans rcents, de faon en prCiser les contours l'aide de l'tude d'crivains contemporains, Nadine Gordimer et Timothy Findley en l'occurrence, dont l'criture a certaines affinits avec celle de Marie-Claire. Blais. 2.1 Notes sur certaines dfinitions rcentes: vers une philosophie contemporaine de l'ironie Selon Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, il y a aujourd'hui, dcelable dans la plupart des grands motifs de notre "modernit", un vritable inconscient romantique" (AL, p. 26). En effet, nombre de proccupations situes au cur de la rflexion sur la posie romantique" du cercle d'Ina - telles l'ide de formalisation possible de la littrature", l'utilisation du modle linguistique", la problmatique du sujet (parlant, crivant)" et une thorie gnrale du sujet historique et social" (AL, p. 27) - paraissent encore trs actuelles. Il n'est gure surprenant, en ce sens, de constater que les procds identifis l'ironie romantique sont ceux qui caractrisent aujourd'hui la modernit et la postmodernit littraires, si bien que cette ironie est devenue pour plusieurs synonyme de littrarit. 76 Toutefois, comme Gary Handwerk le fait remarquer juste titre, cette gnralisation de l'ironie s'est faite au prix d'une rduction, ou tout le moins de la perptuation d'un malentendu: Most critics have continued to operate from the Hegelian schema wherein irony is an aesthetic expression of the individual subject. The Romantic achievement is seen as a shift of irony from a rhetorical device in the text to a characterization of its process of creation, hence of the artist's mind itself. (1985, p. 5) Il n'y a sans doute pas lieu de s'en tonner, puisque le projet romantique est rest, justement, l'tat de projet. Les quelques textes que nous identifions aujourd'hui l'ironie romantique, tels Princesse Brambilla, de Hoffmann, ou Le Chat bott, de Tieck, en proposent davantage la forme que la philosophie, et en ce sens, ils s'assimilent bien ce schme hglien ". Par ailleurs, notre poque, l'ironie de tradition romantique, par son recours au paradoxe et son refus de conclure, a sembl le modle idal de reprsentation de la multiplicit et du caractre contingent de nos perspectives, qui mne une complexit insurmontable. Elle est aisment devenue la forme de l'abandon de la qute du paradis ", le moyen d'une ironie post moderne qui ne cherche plus aller au-del du paradoxe (Schoentjes, 2001, p. 287). Behler montre de faon convaincante, suivant les travaux de thoriciens comme Niklas Luhmann ou Hayden White, que l'ironie philosophique participe aujourd'hui du problme de la contingence qui ne peut plus tre comprise et transmise comme totalit. En ce sens, elle est en effet assimilable une conscience suprieure du caractre imparfait et fragmentaire de toute comprhension du monde (lM, p. 371-372 1 ). Cette citation aurait pu tre de Schlegel, mais, dans sa variante contemporaine, elle n'est plus attnue par la conviction intime d'une participation l'infinie plnitude. La conclusion semble logique et invitable. Tant que le sentiment de participation au Tout agissait comme garant et offrait au sujet la conviction de se retrouver malgr - ou, plutt, grce - toutes ses arabesques sur la bonne voie, parler d'une 1 Behler cite ici Hayden White, dans Metahistory, 1973, Baltimore, Johns Hopkins University Press. 77 vrit absolue avait un sens, mme si celle-ci demeurait inaccessible autrement que par l'intuition qu'on en avait. Ds que cette conviction se perd, le mouvement symtrique de l'arabesque se voit priv de ses assises et de son statut de symbole d'une organicit manifeste, ce qui prive, en retour, la rflexion de la certitude de s'inscrire quoi qu'il arrive dans une dmarche productive, et rend le concept mme du vrai problmatique. Il est d'ailleurs incontestable que l'optimisme qu'affichait en son temps un Schlegel ou un Novalis est quelque peu tempr aujourd'hui. La qute du paradis ou d'une quelconque forme d'accomplissement de soi d'une collectivit en progrs semble s'tre, au mieux, mue en sentiment de la ncessit d'assurer la survie d'une espce qui parat dtermine courir sa perte. Il semble vrai aussi que le caractre individualiste de l'idologie dominante tend prioriser l'accomplissement ou la satisfaction personnels (de l'artiste ou de quiconque), tmoignant ainsi d'une indiffrence plus ou moins grande l'gard d'autrui et de la collectivit. Toutefois, si ces constats, en tant que gnralisations - dsormais si familires qu'elles sont de l'ordre du lieu commun - d'un tat actuel des choses sont plus ou moins justes, les consquences qu'on en tire pour l'ironie romantique contemporaine sont, aussi, des gnralisations qui, en tant que telles, ont leur part de vrit, mais qui ne rsistent pas toujours l'analyse. L'important nos yeux est que l'une et l'autre perspectives nonces dans les paragraphes prcdents - celle qui ravale l'ironie schlglienne une forme de subjectivisme exacerb et celle qui en fait le moyen du constat d'une complexit insurmontable - privent l'ironie du caractre oprant qu'elle avait pour Schlegel. Ce sera notre but de montrer que la conception vhicule de l'ironie romantique dans ses manifestations actuelles ne peut rendre compte de faon satisfaisante du travail de l'ironie dans des textes comme ceux qui nous intressent, et ce, dans la mesure o, son chelle propre, l'ironie contemporaine conserve souvent, ou du moins souhaite conserver, une dimension oprante, qui n'est peut-tre pas trangre au concept de l'largissement progressif de la communaut (progressive communalization) dont parle Gary Handwerk, dans lrony and Ethics in Narrative (1985), et qui est 78 certainement plus ambitieuse que celle dont fait tat Alan Wilde au chapitre des ironies suspensives (un texte auquel nous reviendrons dans ce chapitre). L, en fait, est tout son intrt pour l'analyse d'oeuvres comme celles de Marie-Claire Blais. Mais voyons d'abord de plus prs les procds formels associs l'ironie romantique en littrature. Dans leur plus simple expression, ils se rapportent deux principes: le mouvement de pense et de contre-pense de la dialectique platonicienne et la figure de Socrate. L'alternance de la dialectique se rvle dans le texte littraire par une pluralit de formes de contrastes, d'effets spculaires, de contradictions, d'incongruits, d'carts et de dplacements plus ou moins subtils du sens. Ces formes donnent souvent lieu des effets de paradoxe, d'antithse ou de dialectique qui ne mnent aucune synthse ou rsolution explicite. La figure de Socrate est, pour sa part, remplace par celle de 1' auteur qui est prsent dans son uvre et mne tous les jeux possibles de dissimulation (lM, p. xi). L'une des formules les plus couramment employes pour exprimer ce mcanisme renvoie au fragment de Schlegel selon lequel L'ironie est une parekbase permanente 2 (lM, p. 111); la parekbase (mot grec l'origine du terme parabase ) tant cette figure typique de la comdie grecque ancienne, o l'action sur la scne est interrompue par le chur qui s'adresse au public pour commenter de faon satirique l'intrigue. Les interruptions de l'auteur peuvent adopter une pluralit de formes, allant de la prise de parole explicite quantit de procds d',( affaiblissement de la mimsis par l'autorflexivit Il (Schoentjes, 2001, p. 109). Elles sont l'expression d'une posie qui se fait posie de la posie , autre formule couramment emprunte Schlegel, c'est--dire une cration littraire se projetant et se refltant elle-mme, dans l'esprit d'une reprsentation consciente de soi (lM, p. 56 3 ). 2 KA XVIII, p. 85. 3 Cette dfinition de Behler est juste condition de la comprendre comme une autorflexion de la littrature et de la critique en tant que littrature dans l'esprit de la posie universelle progressive. Il s'agit autrement dit de quelque chose qui ressemble une prfiguration des thories de l'intertextualit. Dans le contexte, cependant, on a tendance limiter la posie de la poesie une autorflexivit de la posie l'chelle de l'uvre individuelle, et ainsi de la situer au niveau des effets spculaires d'un texte donn. 79 Ainsi, les traits associs l'ironie romantique sont, grosso modo, ceux que la critique contemporaine identifie aux procds mtafictionnels : autorflexivit, interventions de l'auteur ou de l'instance narrative et destruction de l'illusion de fiction, jeux de masques et de dissimulation, mise en relief constante des contrastes, contradictions, incompatibilits, juxtapositions, analogies, mises en abyme et jeux de miroirs, souvent inverss. A ceux-ci s'ajoutent galement diverses formes d'intertextualit plus ou moins parodique et d'hybridation des uvres par le mlange des genres, autant de formes plus vastes d'alternance dialectique. Par ailleurs - et il y a l un autre trait typique de la littrature contemporaine -, l'ironie romantique implique une valorisation du discontinu ou du fragmentaire et de l'uvre ouverte qui mnage ses lectrices et lecteurs beaucoup d'espace et une grande libert d'interprtation, leur laissant le rle de clore l'uvre. Il est donc difficile de ne pas en arriver au constat que l'ironie romantique semble tre devenue la forme mme d'une bonne part de la littrature contemporaine, et particulirement du roman 4 . Cela n'est, somme toute, pas contraire au projet de Schlegel, pour qui l'ironie devait tre le motif central de la posie universelle progressive. Une telle conclusion ne semble pas non plus contredire la perspective de Georg Lukacs, selon laquelle l'ironie est le constituant formel du genre romanesque, perspective qu'il affirme tenir des esthticiens des dbuts du romantisme (1968, p. 69). Cependant, la littrature contemporaine retient davantage la forme potique du romantisme que le projet dont celle-ci tait l'expression, et, en ce sens, il est pertinent de se demander dans quelles occurrences ces procds sont encore le fait de l'ironie prconise par Schlegel ou de ses variantes plus contemporaines, et non pas seulement de la littrarit au sens large. L'un des essais frquemment cits en la matire s'intitule L'ironie romantique. Spectacle et jeu de Mme de Stal Grard de Nerval. Selon son La tendance a d'ailleurs t de la concevoir ainsi, partir des travaux des reprsentants du New Criticism amricain. Voir notamment les textes de Cleanth Brooks, 1947, pour qui l'ironie devient le terme le plus gnral pour dsigner la pression que les lments du pome reoivent du contexte. 4 80 auteur, Ren Bourgeois, pour qu'il y ait vritablement ironie romantique, deux conditions doivent tre runies. Le contenu de l'oeuvre doit, d'une part, poser le problme du moi crateur et de la ralit du monde et traduire un jeu entre le rel et l'idal, n'aboutissant au rejet ni de l'un ni de l'autre. D'autre part, l'uvre doit tre conue comme la plus haute expression de cette pense philosophique, [et] dans le mme temps reconnue comme totalement artificielleS,) (1974, p. 37). L'ironie romantique est une question d'attitude, rien de moins qu'une attitude de l'esprit devant le problme de l'existence, qu'une prise de position philosophique dans la question fondamentale des rapports du moi et du monde (IR, p. 30-31). Cette prise de position rsiderait dans la ngation du caractre "srieux" et "objectif" du monde extrieur, et corrlativement [dans] une affirmation de la toute-puissance cratrice du sujet pensant (IR, p. 31). C'est pourquoi, selon Bourgeois qui reprend les propos de KorfF, la libert romantique correspond la libert de l'art parfait du comdien, dont le symbole est Prote, celui qu'on ne peut saisir nulle part, celui qui va d'une forme l'autre, celui qui joue avec toutes, et ne se rend cependant matre d'aucune (IR, p. 32). L'ironie romantique est un point d'quilibre fragile entre l'engagement dans le monde et sa mise distance, o la participation au monde se fait au gr de la fantaisie, sous le couvert du masque, laissant au personnage ironiste sa libert d'action. Il s'agit donc, selon cette perspective, d'un jeu dont le but est de trouver une forme d'existence au monde qui prserve [ l'ironiste] son autonomie (IR, p. 164), ou pour le dire autrement, de raliser une synthse entre l'idal et le rel (IR, p. 16). S'il est juste d'affirmer que l'ironie fait intervenir la question fondamentale des rapports entre le moi et le monde en posant le problme de l'existence ", la pense philosophique " telle que la prsente Bourgeois, pense dont l'ironie serait la plus haute expression ", est encore trop frivole. Misant sur la fantaisie du sujet crateur, qui aurait pour unique fin la ralisation de soi, elle ne fait rien de moins 5 Dsormais les citations tires de cet ouvrage seront suivies du sigle IR et du folio. 6 L'auteur de Geist der Goethezeit, publi Leipzig en 1953. 81 que reconduire la caricature hglienne. Une telle lecture, comme nous le suggrions plus haut, semble, nanmoins, parfaitement correspondre un texte comme Princesse Brambilla de Hoffmann (1951 [1820]). Le conte met en scne des personnages qui se trouvent projets dans un univers fantastique o ils sont constamment confronts une sorte de double invers. Grce cette rencontre de l'alter ego, le problme des rapports entre le sujet et le monde est pos en termes de ralisation de soi dans un rel qui se transforme en aire de jeu, perdant ainsi son caractre srieux et objectif (lire: effrayant). En effet, l'exprience des protagonistes apparat comme le passage par une sorte de rituel d'initiation, qui leur permet de dfinir une vrit intrieure partir d'une acceptation libre du masque et de la pluralit qui rside en soi. la fin du rcit, Giglio Fava, auparavant un acteur mdiocre, et sa compagne, Giacinta, qui tait jusqu'alors couturire, sont tous deux devenus des comdiens de grande rputation. Ils sont dsormais insaisissables, protiformes. Dans l'ensemble, les dfinitions les plus courantes de l'ironie romantique rsultent de simplifications abusives de plusieurs aspects cls de la pense schlglienne, dont les plus importants sont: le statut des ides et des idaux, le rapport de la conscience l'univers, la question du rel, la fonction globale de l'ironie et le rle de la $ubjectivit. L o il est question, dans la critique rcente, de la synthse opre dans la littrature entre l'idal et le rel, le mot idal est gnralement entendu, d'aprs son sens courant, comme la reprsentation de l'idal personnel de l'artiste crateur. Pourtant, nous avons vu que chez Schlegel l'ide, en tant que concept, a une fonction hermneutique et heuristique; c'est une forme de l'imagination cre par la conscience pour rendre le monde intelligible, ce qui implique que l'idal vers lequel tendent les ides est li une dmarche qui vise, au final, non pas la ralisation de soi, mais l'omniscience. Behler montre, cet gard, que Schlegel ne se proccupe pas en premier lieu des rapports entre le sujet et l'objet, le moi et le non-moi, l'homme et la nature, mais plutt des rapports entre la conscience finie et l'infini ou la totalit en tant qu'objet convoit de connaissances (voir lM, p. 157). Dans une telle logique, le caractre plus ou moins 82 objectif de la ralit peut tre relgu au second rang, d'autant plus que Kant a montr que nous ne pouvons apprhender le monde que par le biais des apparences. Mais Schlegel, pas plus que Kant, ne mettait en question la ralit de ce monde, et on se souviendra que Schlegel cherchait remdier au problme de l'inconnaissable en privilgiant une logique matrielle plutt qu'une spculation abstraite. Pourtant, la tentation des critiques, et notamment de Bourgeois, a t, en situant l'ironie au niveau des rapports du moi et du monde, .de transformer la dialectique de l'enthousiasme et du scepticisme en une oscillation entre l'engagement dans le monde et le refus de la ralit de celui-ci de la part d'une subjectivit qui ne vise que la ralisation de soi, pour soi. Ils perdent ainsi compltement de vue la profondeur mtaphysique de la rflexion des premiers romantiques. Par ailleurs, I.orsque Schlegel a dit que que l'ironie tait la forme du paradoxe, Il ne l'a pas pour autant rduite au paradoxe. L'expression de celui-ci devait donner lieu son dpassement, grce une retotalisation atteinte sous forme de solutions potiques ou witzig. Monique Yaari nous parat trop simplifier la donne lorsqu'elle comprend l'ironie romantique dans la catgorie plus large de l'ironie paradoxale, en dfinissant celle-ci comme la quintessence du "Que sais- je" sceptique" (IP, p. 63). On oublie trop facilement la fonction globale de l'ironie et le rle qu'est appel jouer le lecteur-critique. Du reste, si la dimension cratrice de l'ironie est fondamentale, celle-ci ne se rduit pas l'affirmation de la toute-puissance cratrice du sujet pensant ", si ce n'est que parce que la posie est en devenir, dans le sens o chaque uvre individuelle est en dialogue avec celles qui l'ont prcde et celles qui la suivront. La formule posie de la posie" prend tout son sens partir de cette ide du devenir de la posie universelle progressive, c'est--dire d'une cration littraire qui s'autorflchit partir de l'ensemble des uvres et des interventions d'une critique qui doit elle aussi tre potique". Elle ne se limite pas aux parabases ou aux effets spculaires que dveloppe une uvre pour se rflchir elle-mme. Par ailleurs, l'uvre idale laquelle rvaient les romantiques tait, on le sait, collective, 83 sympotique. Schlegel mnageait une place importante l'expression du sujet parce qu'il croyait que l'objectivit ne pouvait tre atteinte que par le dpassement de soi de l'individu et par le dialogue des subjectivits. la lumire de cette rcapitulation, il devient plus ais de montrer dans quelles conditions des procds courants dans la littrature contemporaine sont mis au service des avatars actuels de l'ironie prconise par Schlegel. La spcificit de cette ironie n'est manifestement pas formelle, du moins pas uniquement; elle rsiderait donc dans un mlange de ces procds et de la nature de la qute ou du projet qui les sous-tend. L'analyse brve d'un texte empreint d'ironie romantique sera utile. Marat/Sade, une dramaturgie de Peter Weiss (2000), est monte pour la premire fois en 1964 dans un thtre de Berlin. Le texte met en scne une pice de thtre crite par Sade et joue par les patients de l'hospice de Charenton, dans laquelle sont reprsents les vnements qui ont men l'assassinat de Marae. Dans la pice, les comdiens jouent des personnages atteints de maladies psychiques qui jouent, tant bien que mal, on s'en doute, des figures marquantes de la Rvolution franaise. La pice dans la pice reprsente donc une fiction d'un vnement historique qui apparat comme un prtexte pour Sade de s'opposer aux ides optimistes de Marat sur les suites de la rvolution. Le rsultat est une espce de burlesque macabre o le contenu du texte de Sade chauffe de plus en plus les esprits drangs des acteurs jusqu' provocation d'un clatement final qui semble bien reflter la vision que Sade dfend de l'humain. Mais le texte est marqu par une tension continuelle - celle que provoque, entre autres choses, le fait que les acteurs dcrochent continuellement de leur rle - et cette tension reflte le doute, la sorte de crise morale vcue la fois par Marat et par Sade qui confrontent leurs visions respectives. La pice de Weiss reprend plusieurs motifs formels caractristiques de l'ironie romantique: le masque, les jeux de ddoublement et la tension constante 7 l'poque, les mondains assistaient rellement ces pices joues par les patients des hospices. 84 entre deux ples, et mme la parabase, par le biais d'un annonceur et d'un chur qui commentent de faon satirique l'action. Mais ce faisant, elle reprsente l'un des aspects fondamentaux de l'ironie romantique, prenant ainsi le contre-pied des analyses selon lesquelles il s'agirait d'une esthtique intgrant une rflexion philosophique mene pour l'essentiel ailleurs, et dont elle serait l'illustration. L'ironie romantique situe la rflexion philosophique au cur de l'uvre; la posie" se fait ici le lieu de l'laboration de la philosophie ironique, c'est--dire de la recherche par l'criture littraire d'un savoir autre. Comme dans les dialogues platoniciens, les rponses ne sont pas donnes dans l'uvre, mais dpendent largement du travail d'interprtation. De faon gnrale, l'ironie romantique contemporaine, celle qui s'inscrit vritablement dans le prolongement du projet de Schlegel, pourrait rsider dans la mise en place d'une esthtique de la dialectique et du paradoxe, en rponse une conscience aigu d'une autre forme d'ironie, qu'on nomme l'ironie gnrale du monde. Celle-ci se dfinit, selon Ernst Behler, comme le signe caractristique de ce qui se passe dans le monde" lorsque tous les vnements sont perus sub specie r o n ~ " (lM, p. 262). Aux prises avec le sentiment de l'inexplicable qui en rsulte, et cherchant viter de sombrer dans le pessimisme qui peut finir par apparatre comme le lot de l'esprit lucide, le pote" se tourne vers la littrature, et en fait - pas ncessairement de faon explicite - le lieu de la recherche d'un savoir nouveau. L'ironie romantique est en ce sens le mcanisme par lequel criture et rflexion se confondent. Cette forme d'uvre, par son caractre processuel, est ncessairement ouverte, puisque la russite de l'ironie qui s'y dploie dpend du rapport tabli avec le lecteur. Il ne s'agit pas, pour celui-ci, de communier" avec l'auteur ou le narrateur en vue du maintien ou de la mise en cause des limites des topographies, comme le suppose Philippe Hamon, mais plutt d'entrer en dialogue et de poursuivre la rflexion. L'uvre d'ironie romantique appelle le lecteur s'engager dans la qute, c'est--dire engager une partie de lui-mme dans. sa lecture, en se montrant prt mettre l'examen ses convictions intimes, pour poursuivre l'uvre. 85 Aprs tout, selon Schlegel, il doit, lui aussi, tre un pote, voire, lui aussi, tre Socrate. Dans un de ses fragments, on lit: Un critique est un lecteur qui rumine. Il lui faudrait donc plusieurs estomacs (Lyceum, fr. 27; AL, p. 83). Si la mtaphore digestive se veut certainement amusante, elle tmoigne nanmoins du rapport intime que le lecteur-critique est appel avoir avec l'uvre. Dans cette perspective, l'ironiste romantique rclame du lecteur qu'il accepte les conditions du jeu, et ainsi qu'II soit prt suspendre ses habitudes interprtatives pour admettre, mme si ce n'est que de faon provisoire, des points de vue qui peuvent branler ses certitudes. C'est l'un des aspects par lesquels l'ironie rejoint une dmarche thique, celle, par exemple, de .l'ouverture autrui en vue de la recherche d'un consensus dont parle Gary Handwerk, dans son essai auquel nous reviendrons dans la conclusion de cette thse. Mais le lecteur a toute libert de refuser de jouer et de ne retenir du texte que ce qui conforte ses opinions; il n'y a pas de ncessit intrieure qui puisse dicter des rgles respecter. Une discussion de la thorie romanesque de Lukacs nous permettra, cependant, de mieux cerner quels principes philosophiques rgissent la rflexion sur les rapports entre le sujet et le monde, ainsi que la recherche de savoirs nouveaux. Par l, nous verrons en quoi, selon la perspective de l'ironie romantique, l'thique intersubjective et la question de la suspension des habitudes interprtatives dpendent encore troitement d'une pense aux accents mtaphysiques. 2.2 L'ironie et la thorie du roman Nous avons, au chapitre prcdent, abord la question de l'importance de la littrature chez les premiers romantiques, en montrant de faon sommaire en quoi l'uvre littraire et le roman, surtout, grce au recours l'imagination cratrice et par la mise en commun des genres, des formes esthtiques et de la rflexion - voire par celle des subjectivits dans l'uvre commune -, taient envisags comme le 86 mode idal de reprsentation de l'infinie plnitude, dans un monde o celle-ci n'est pas ou n'est plus donne de faon immdiate. Parmi les hritiers des romantiques d'Ina, Georg Lukacs, du moins le jeune Lukacs de La Thorie du roman, a peut-tre mieux cern que quiconque la dimension philosophique de l'ironie travers son lien intime avec le roman. ses yeux, les esthticiens des dbuts du romantisme, en tant que premiers thoriciens du roman, ont appel ironie - ce constituant formel du genre romanesque - le mouvement par lequel la subjectivit se reconnat et s'abolit (1968, p. 69 8 ). S'appuyant, comme les romantiques, sur l'idalisme allemand, Lukacs a su proposer de leur uvre une lecture fine, qui nous parat largement ignore ou mcomprise par nombre de thoriciens contemporains de l'ironie. Il propose, dans son essai, une philosophie historique des formes littraires, selon une perspective qui marie esthtique et mtaphysique. Au sein de cette philosophie, les genres - drame, pope, roman - sont compris comme la forme qu'impose la cration, une poque donne, le rapport peru du sujet au monde, rapport qui est fonction du postulat d'une transcendance tantt admise tantt recherche. Le drame et l'pope sont des formes closes, caractristiques d'un univers o la totalit extensive de la vie ne fait pas problme, c'est--dire d'un univers o existence et essence sont identiques, et o il y a adquation entre l'me et l'action, l'intriorit et l'extriorit. Le roman, au contraire, est la forme qu'adopte la fiction dans un monde abandonn des dieux, un monde, dans les mots de Lukacs, o la Divinit qui rgit l'univers et dispense les dons inconnus et injustes du destin [ne se tient plus] en face de l'homme, incomprise mais connue et proche (ROM, p. 21). La clture absolue des formes esthtiques remonte l'Antiquit, mais la vritable prise de conscience de l'isolement du sujet et la mise en vidence de l'incohrence structurelle du monde (ROM, p. 30) s'expriment dans le roman, n, en gros, avec le Don Quichotte de Cervants. Pour Lukacs, il existe donc un dterminisme historique des formes qui est troitement li une posture 8 Les citations tires de cet ouvrage seront dsormais suivies du sigle ROM et du folio placs entre parenthses. 87 mtaphysique, le roman tant l'pope d'un temps [...] pour lequel l'immanence du sens la vie est devenue problme mais qui, nanmoins, n'a pas cess de viser la totalit (ROM, p. 49). La perspective de Lukacs hrite de la question principale des idalismes allemands, savoir: quelles sont les formes idales qui puissent permettre de comprendre en quoi l'exprience, l'histoire et la nature s'assemblent en une totalit cohrente, fournissant ainsi une base solide la connaissance et des principes qui puissent orienter l'action et le devenir humains? Mais contrairement aux idalistes, qui visent un systme universel, Lukacs partage avec les romantiques la fois la conscience de l'exigence intrieure de recherche de systmes et l'intuition qu'aucun d'entre eux ne puisse rellement convenir. Kant, rappelons-le, voulait que la connaissance repose sur des principes d'intelligibilit universels et aprioriques, qui dterminent les formes logiques grce auxquelles le sujet rationnel apprhende le monde. Lukacs, qui dfinit la forme comme la rsolution d'une dissonance fondamentale au sein de l'existence (ROM, p. 55), tire les consquences qui s'imposent de la prise de conscience du fait que l'esprit est crateur de formes, qui ne sont toujours que des produits de la rflexion, forcment provisoires: Nous avons dcouvert que l'esprit est crateur; et c'est pourquoi, pour nous, les archtypes ont dfinitivement perdu leur vidence objective, et notre pense suit dsormais le chemin infini de l'approximation toujours inacheve (ROM, p. 24). On notera ici la reprise de deux traits essentiels de la pense romantique, soit l'ide que les archtypes - que Schlegel aurait appels symboles ou mythes -, jadis au coeur d'une existence en adquation avec l'essence, ne sont plus que des formes provisoires dtermines par une situation historique, et, par voie de consquence, la conception de la philosophie comme une activit infinie. Mais l o les romantiques cherchaient rsoudre le problme de la connaissance en misant sur la libert du sujet crateur, Lukacs constate l'isolement de ce sujet et le caractre insurmontable de l'abme: Nous avons dcouvert en nous-mmes la seule vraie substance et, ds lors, il nous a fallu admettre qu'entre le savoir et le faire, entre l'me et la 88 structure, entre le moi et le monde, se creusent d'infranchissables abmes, et qu'au-del de cet abme, toute substantialit flotte dans l'parpillement de la rflexivit. (ROM, p. 25) De faon surprenante, la prise de conscience de cette faille marque, pour Lukacs, une double naissance, soit celle de la philosophie et de l'art conscient de lui-mme. La philosophie, aussi bien en tant qu'elle est forme de vie qu'en tant qu'elle dtermine la forme et le contenu de la cration littraire, est toujours le symptme d'une faille entre l'intrieur et l'extrieur, significative d'une diffrence essentielle entre le moi et le monde, d'une non-adquation entre l'me et l'action. Il en conclut que les temps heureux n'ont pas de philosophie (ROM, p. 20). De faon semblable, l'art ne peut exister ni prendre conscience de lui-mme qu' condition d'abord que le monde tombe en ruines et cesse de se suffire ", car c'est partir de ce moment que les formes de l'art crent par leurs propres moyens leurs conditions particulires: l'objet et son monde environnant" (ROM, p. 30). Aussi n'est-il pas tonnant que, selon la perspective de Lukacs, la cration des formes par le roman se mue en dmarche philosophique, car - et c'est ce que le premier romantisme allemand aurait soulign - la forme romanesque traduit plus que toute autre ce qui transcendentalement n'a n feu ni lieu" (ROM, p. 32). Comme les premiers romantiques, Lukacs place le sujet et sa dmarche au centre de la recherche de connaissance. De son point de vue, un monde qui a perdu contact avec les ides, o ces ides deviennent en l'homme des faits psychiques subjectifs: des idaux ", est un monde qui ne prend vie que s'il peut tre rapport soit l'exprience intrieure que vivent les hommes gars en lui, soit au regard contemplatif et crateur de l'crivain dans sa subjectivit reprsentative" (ROM, p. 73-74). Le roman est donc gnrateur de formes au sens philosophique du terme; c'est par lui que se rsolvent, bien que de faon provisoire, les dissonances fondamentales au sein de l'existence, dans la mesure o la structure romanesque organise le monde htrogne et discontinu. C'est en ce sens que l'encyclopdie que Schlegel et ses confrres appelaient de leurs vux est troitement lie au modle romanesque: 89 Ainsi se fonde, sur le plan de la forme, et se justifie, sur le plan littraire, cette exigence des romantiques qui attendaient du roman qu'il unisse en lui tous les genres et fasse place dans son difice galement au pur lyrisme et la pense pure. C'est paradoxalement le caractre discontinu de cette ralit qui, dans l'intrt prcisment de la signification pique de l'uvre et de sa validit sensible, requiert pareille incorporation d'lments essentiellement trangers, les uns la littrature pique, les autres toute cration littraire. En outre, loin que le rle de ces lments se limite crer l'atmosphre lyrique ou la signification intellectuelle qu'ils confrent des vnements qui, sans eux, resteraient prosaques, isols et inessentiels, c'est en eux et en eux seuls que peut apparatre l'ultime base du tout, celle qui assure la cohsion de toutes les parties: le systme d'ides rgulatrices qui constituent la totalit. (ROM, p. 75) La structure ncessairement discontinue du monde et l'incapacit des ides et des formes pntrer l'intrieur de [la] ralit accentuent l'urgence pour la subjectivit d'tablir un lien bien net (ibid.) entre le monde et le systme des ides. Il semble que le roman seul puisse parvenir ce lien entre fragments htrognes, qui conservent toujours leur autonomie (voir ROM, p. 70), et une totalit fonde sur certaines ides rgulatrices, car il figure tout ensemble l systme et la recherche de systme et reprsente le processus et le devenir, la totalit comme objet de qute. Mais, de faon plus importante encore, cette double conscience de la qute des essences et de l'impossibilit de retrouver dans le monde un sens immanent est reprsente dans le roman grce l'ironie, perue comme l'outil par lequel la subjectivit parvient se dpasser vers une forme d'objectivit: Les premiers thoriciens du roman, c'est--dire les esthticiens des dbuts du romantisme, ont appel ironie le mouvement par lequel la subjectivit se reconnat et s'abolit. Comme constituant formel du genre romanesque, elle signifie que le sujet normatif et crateur se dissocie en deux subjectivits: l'une qui, en tant qu'intriorit, affronte les complexes de puissance qui lui sont trangers et s'efforce d'imprgner un monde tranger des contenus mmes de sa propre nostalgie, l'autre qui perce jour le caractre abstrait et, par consquent, limit des mondes l'un l'autre trangers du sujet et de l'objet; cette dernire les comprend dans leurs limites saisies comme ncessits et conditions de leur existence, et grce cette lucidit, tout en laissant subsister la dualit du monde, aperoit cependant et faonne un 90 univers dou d'unit, par un processus o se conditionnent rciproquement des lments par essence htrognes. (ROM, p. 69) C'est par l'ironie que la subjectivit cratrice parvient saisir l'essence de l'existence non pas dans les contenus du monde extrieur ni partir de sa seule intriorit mais tout la fois dans les limites de l'exprience saisies comme ncessits et conditions de l'existence (et de l'apprhension) des mondes l'un l'autre trangers du sujet et de l'objet, et dans l'exigence intrieure qui incite le sujet vouloir les dpasser 9 . L'ironie permet donc l'atteinte d'une forme d'unit toujours provisoire et mouvante qui puisse servir de fondement et principe l'action du sujet, car c'est, comme nous le verrons, cette adquation entre l'me et l'action que parat avant tout viser le roman selon Lukacs. L'ironie saisit non seulement ce que cette lutte a de dsespr, mais ce que sa cessation a de plus dsespr encore, le bas chec que reprsente le fait de s'adapter un monde pour qui tout idal est chose trangre et, pour triompher du rel, de renoncer l'irrelle idalit de'l'me. (ROM, p. 81) Cette exigence intrieure du sujet face un monde qui ne rpond pas tmoigne de ce que devient l'tre mtaphysique dans l'univers que la Divinit a abandonn, en faisant de la subjectivit cratrice, prive de l'essence qu'elle continue nanmoins de chercher, une sorte de dmon: Les dieux dchus et ceux qui n'ont pas encore d'empire reconnu deviennent des dmons; leur pouvoir est agissant et vivant, mais il ne pntre plus, ou pas encore, le monde. Le monde a reu une cohrence signifiante et obit une causalit incomprhensible la force vivante et efficace du dieu devenu dmon, et qui, de leur point de vue, font apparatre ces menes comme pure absurdit; mais la force de son efficacit n'est pas dtruite pour autant ni ne peut l'tre, parce que l'tre du nouveau dieu repose sur la disparition de l'ancien, en sorte qu'ils possdent tous deux, dans la sphre du seul tre essentiel, l'tre mtaphysique, le mme degr de ralit. (ROM, p. 82) 9 On notera la prise en compte dans la dfinition de Lukacs de certains motifs essentiels des philosophies idaliste et romantique, notamment: l'insistance sur le caractre irrductible de l'opposition sujet / objet qui voque la conception idaliste de la connaissance comme fusion impossible de ces deux" mondes ; le double mouvement de l'ironie compris comme sortie enthousiaste hors de soi et retrait sceptique, rappelant ainsi la dfinition de Schleiermacher de la nature spirituelle de l'tre humain, 91 Le roman, et plus prcisment selon Lukacs, la psychologie du hros de roman sont le champ d'activit du dmonique (ROM, p. 86). Se tenant entre l'humain et le divin, le dmon avec son pouvoir" agissant et vivant , reprsente" l'tre du nouveau dieu, celui qui, par sa capacit de crer les formes, cre en quelque sorte le monde, mais toujours de faon aveugle, dans la mesure o il parvient dpasser sa conscience propre vers une essentialit mta-subjective sans jamais la saisir rellement. Mais le caractre essentiel de la qute fait en sorte que ce dmon possde" le mme degr de ralit que l'ancien dieu. En toutes lettres, l'essence se situe dsormais dans la recherche mme d'une essence absente, dans la pure exigence de la subjectivit cratrice face un monde qui ne rpond pas. C'est de ce point de vue qu'il faut comprendre la clbre dfinition lukacsienne de l'ironie - qui est, en elle-mme, profondment ironique -, avec sa srie de paradoxes, et notamment celui selon lequel le dmon reprsente le " Dieu prsent et inexistant : L'ironie de l'crivain est la mystique ngative des poques sans Dieu: par rapport au sens, une docte ignorance, une manifestation de la malfaisante et bienfaisante activit des dmons, le renoncement saisir de cette activit plus que sa simple ralit de fait, et la profonde certitude, inexprimable par d'autres moyens que ceux de la cration artistique, d'avoir rellement atteint, aperu et saisi, dans cette renonciation et cette impuissance savoir, l'ultime rel, la vraie substance, le Dieu prsent et inexistant. C'est ce titre que l'ironie constitue bien l'objectivit du roman. (ROM, p. 86-87) L'ironie en question est donc indissociable de la cration artistique, et, dans sa nature mme, elle vise de toute vidence l'infini, bien que ce soit en mode essentiellement ngatif. Comme c'tait le cas chez les romantiques, il s'agit d'un infini vers lequel sont tendus tous ses efforts mais qu'elle renonce atteindre jamais. L'ironie est la libert de l'crivain l'gard de Dieu , et en ce sens, elle est" la condition transcendantale qui confre l'objectivit la structuration (ROM, p. 8910). On mesure bien tout ce qui distingue ce discours sur l'ironie de l'ide 10 En des termes qui prfigurent l'existentialisme et l'ide sartrienne selon laquelle nous sommes" condamns" la libert, Lukcs crit aussi que" dans un monde sans Dieu ", l'ironie est" la plus haute libert possible" (ibid.). C'est peut-tre d'ailleurs celle dimension existentialiste avant la lellre de sa pense qui l'incite faire du gnie 92 commune selon laquelle il s'agit d'une ralisation esthtique de soi de l'artiste, une pure fantaisie, plus forte raison parce que l'ironie permet de saisir tout la fois un trait intemporel de l'humain et sa manifestation historique: l'ironie qui, elle-mme dmonique, apprhende le dmon dans le sujet comme essentialit mta-subjective et, de la sorte, dans un pressentiment inexprim, parle des dieux passs et venir lorsqu'elle parle de l'aventure des mes gares au sein d'une ralit inessentielle et vide. C'est ce qui fait que l'ironie exhausse cette totalit - le roman - jusqu' faire de lui la forme reprsentative de toute une poque" (ibid.). L'idal est certainement, chez Lukacs, un fait psychique subjectif ", mais il est subjectif comme l'tait dj l'ide pour un Schlegel conscient du fait que les formes sont la fois le produit d'un esprit crateur et l'aboutissement d'un processus historique. Cet idal appartient encore, pour moiti du moins, au domaine de l'idalisme philosophique, alors que l'idal dont parle Ren Bourgeois, celui vers lequel tend le sujet artiste, n'est plus qu'une fantaisie plus ou moins vide. 2.2.1 Lukacs et le roman contemporain Nous nous sommes assez longuement attarde sur la pense de Lukacs, parce qu'elle nous permet de faire le pont entre les romantiques d'Ina et le monde contemporain, en tmoignant la fois d'un jalon important de l'volution des ides romantiques et de l'impact que le contact avec les uvres romanesques aura eu sur la pense de l'ironie. Si notre hypothse se confirme, Lukacs nous aura quelque peu loign de Schlegel et de son cercle pour mieux nous permettre de renouer avec eux, en montrant de quelle faon certains romanciers, Marie-Claire Blais notamment, reprsentent le point d'aboutissement d'un parcours semblable. En prcisant comme il l'a fait les contours de l'ironie romantique et son caractre indissociable de la forme romanesque, Lukacs a t amen adopter une dfinition troite de ce qui constitue le roman, dont l'un des traits essentiels serait la romantique un dmon expuls du paradis, et de donner ainsi un tour plus ngatif la qute de l'infini, sans pourtant y renoncer. 93 forme biographique ". Autrement dit, pour qu'un rcit soit de nature romanesque selon Lukacs, il doit non seulement mettre en uvre la qute ironique d'une totalit; cette qute doit s'organiser autour d'une figure centrale, hros de l'intrigue: l'aspiration irralisable et sentimentale, aussi bien vers l'unit immdiate de la vie que vers l'ordonnance universellement englobante du systme, la forme biographique confre quilibre et apaisement: elle la transforme en tre. Car la figure centrale de la biographie n'a de sens que dans sa relation un monde d'idaux qui la dpasse, mais ce monde n'a lui-mme de ralit qu'autant qu'il vit en cet individu et par la vertu de cette exprience vcue. C'est ainsi que dans la forme biographique on voit s'tablir un quilibre entre deux sphres de vie, l'une et l'autre ineffectues et inaptes isolment s'effectuer; on voit surgir une vie nouvelle, doue de caractres propres, possdant sa perfection et sa signification immanentes encore que sur un mode paradoxal: la vie de l'individu problmatique. (ROM, p. 72-73) L'individu problmatique, hros de roman, cristallise donc la recherche de totalit, et reprsente le nud partir duquel le monde reoit sa cohrence provisoire; il est vecteur d'quilibre. Pour Lukacs, cette cohrence se dfinit en fonction d'une recherche d'adquation entre l'me et l'action. La reformuiation de l'htrogne laquelle se livre le romancier obit une fin thique, en ce qu'elle doit dans son devenir fournir les bases d'une action du hros dans le monde ainsi reformul, en fonction de ce que devrait tre, selon son point de vue, un monde idal. La rsolution rside dans le choix de cette action. Dans le roman, crit Lukacs, l'intention thique est sensible au cur mme de la structuration de chaque dtail, elle est, dans son contenu le plus secret, un lment efficace de la construction de l'uvre" (ROM, p. 67 11 ), et plus loin, il ajoute: Les relations qui donnent cohrence ces lments abstraits ne sont, dans leur puret abstraite, que de nature formelle; aussi l'ultime principe unifiant ne saurait y tre que l'thique de la subjectivit cratrice, thique devenue vidente dans les contenus mmes. (ROM, p. 79) " La citation se poursuit ainsi: Ainsi, alors que la caractristique essentielle des autres genres littraires est de reposer dans une forme acheve, le roman apparat comme quelque chose qui devient, comme un processus. Nous reviendrons en conclusion de cette thse sur ce qui semble, dans ce propos, relever d'une conception de l'thique hrite de l'idalisme thique de Fichte, avec sa volont de faire se conformer le monde aux exigences de la raison, afin de le transformer en un objet connaissable. 94 Cette correspondance entre structuration du roman et l'action du hros est la plus nette dans le chapitre d'analyse du Wilhelm Meister de Goethe, roman conu par Lukacs comme une sorte de synthse entre le roman de l'" idalisme abstrait et celui du "romantisme de la dsillusion. Dans le premier, dont le modle est Don Quichotte, le hros souffre d'" aveuglement dmonique (ROM, p. 92), c'est--dire d'une disposition intrieure qui l'amne ne jamais mettre en cause l'existence d'un sens immanent dans le monde, et percevoir toute non- correspondance de l'ide et de la ralit comme le signe d'un ensorcellement de celle-ci par de mauvais gnies, qu'il faut combattre pour la dlivrer. Dans le second, le hros, paralys par le caractre infranchissable de l'abme, opte pour le repli total dans un monde intrieur. Entre ces deux ples, donc, savoir celui de l'aventure sans rflexion et celui de la fuite dans la contemplation, se situe le roman de Goethe, avec son assentiment ironique la ralit (ROM, p. 138), atteint par le biais d'" une riche et enrichissante rsignation et d'une" maturit conquise et Il obtenue de haute lutte (ROM, p. 133). L'assentiment est ironique parce qu'il implique une acceptation paradoxale des structures sociales, perues comme outils permettant d'exercer une influence efficace sur la ralit (ROM, p. 132) : Le contenu de cette maturit est un idal d'humanit libre qui comprend et accepte toutes les structures sociales comme des formes ncessaires de communaut humaine, mais ne voit cependant en elles qu'un champ, une occasion pour cette substance essentielle de la vie de s'exprimer de manire active et se les approprie, par consquent, non point dans leur rigide tre pour soi tatique et juridique, mais comme les instruments ncessaires de fins qui les dpassent. (ROM, p. 133) La russite du roman parat donc ici dpendre de l'atteinte d'une forme d'accommodement avec le monde, qui prserve au sujet son autonomie et son intriorit tout en justifiant sa participation la communaut 12 ; autrement dit: " un quilibre entre ~ c t i o n et la contemplation, entre la volont d'intervenir efficacement 12 On voit aisment ici la parent entre cet accommodement avec le monde et l'ide de Ren Bourgeois selon laquelle le succs de l'ironie dpend d'un quilibre entre l'engagement dans le monde et sa mise distance, mais on sent aussi en quoi la perspective de Bourgeois apparat comme une caricature de la pense de Lukcs, dans la mesure o cette perspective fait de la subjectivit une fin en soi. 95 dans le monde et l'aptitude rceptrice l'gard de celui-ci (ROM, p. 134). Selon ce point de vue, le roman d'apprentissage apparat comme le modle idal du genre. Cette dfinition troite de ce qui Constitue le genre romanesque, envisage du point de vue du dterminisme historique des formes esthtiques, amne Lukacs circonscrire dans le temps la dominance du roman, en entrevoyant dj chez certains crivains les racines de son dpassement. La priode de gloire du roman aura t bien courte si on la compare celle de l'pope ou du drame... Chez Tolsto, on a pu voir dj les pressentiments d'une perce vers une nouvelle poque de l'histoire mondiale (ROM, p. 155), grce sa reprsentation d'une ralit d'ordre purement psychique dans laquelle l'homme apparat en tant qu'homme et non comme tre social, ni davantage comme pure intriorit (ROM, p. 154). Mais chez Dostoevski, ce monde nouveau se trouve pour la premire fois dfini loin de toute opposition contre ce qui existe, comme pure et simple vision de la ralit (ROM, p. 155). Dostoevski n'aurait ({ en vrit pas crit de romans, car la structure de ses uvres n'obit pas aux principes hrits du romantisme europen. Sur le caractre trop expditif de cette analyse, passons, et ne retenons que ce qu'elle rvle, partir de notre point de vue de lecteurs du XXl e sicle, des limites de la pense de Lukacs. Un roman qui ne pose pas son problme - soit le rapport du sujet au monde - en termes idalistes ne serait dj plus un roman, plus forte raison si la totalit de son intrigue ne s'organise plus autour de la qute thique d'une figure centrale. La production littraire en prose depuis le dbut du XX e sicle compterait fort peu de romans. 2.2.2 Aperu d'une thorie contemporaine de l'ironie: Horizons of Assent, d'Alan Wilde Pourtant, bon nombre de romans contemporains obissent des principes de structuration qui comportent de fortes parents avec ceux dfinis par Lukacs, de telle sorte que ses propositions restent trs actuelles. Il suffit de s'arrter 96 brivement sur une thorie contemporaine de l'ironie romanesque, soit celle que dveloppeAlan WildedansHorizons of Assent. Modernism, Postmodernism and the Ironie Imagination (1981 13 ), pours'en convaincre. partird'unepostureparadoxale, en ce qu'elle hrite la fois du romantisme, de la thorie postmoderne et du formalisme anglo-saxon, tout en se rclamant de la phnomnologie de Merleau- Ponty, Wilde propose de l'ironie une thorie qui recoupe sur certains points essentielscelledeLukacs, qu'il ne nommepourtantjamais. Aux yeuxducritique amricain, l'ironieest un mode deconscience (mode of eonseiousness) omniprsentetfondamental, qui relve de la phnomnologieen ce qu'elle nat d'une raction plus ou moins inconsciente qui se situe l'chelle de la perception: il s'agit d'une perceptual response to a world without unity or cohesion (HA, p. 2). Ici, comme chez Lukacs, l'ironiste interroge l'abme qui se creuse entresaconscienceetle monde. Le typederponsede mmequel'attitude de l'ironiste l'gard de l'unit ou de la cohsion convoite dterminent la tonalit particulire de l'ironie, c'est--dire son appartenance l'une ou l'autre des trois catgories proposes par Wilde - mdiate, disjonctive, suspensive -, lesquelles s'articulent autour des concepts de profondeur (depth) et de surface. Le critique viseainsi ledpassement, parle biaisd'unereformulationdeses principes debase, des oppositions striles ou des conceptions rductrices qui distinguent l'ironie comme mode de conscience et comme vision, d'une part, et d'autre part, comme srie destratgies et detechniques14. " cherche galement rendre compte de la porte cratrice de l'ironie, ce que Behler nomme son ple positif. On pourrait d'ailleurs attribuer galement Wilde la volont de dfinir une sortede philosophie historiquedesformes esthtiques, bien qu'ils'agissed'histoirercente, puisque, ici 13 Lescitationstires dece texteserontsuiviesdusigleHAetdufolio. " Il critique, parexemple, chez Wayne C. Booth, la rductiondel'ironie une srie detechniqueset reproche D. C. Muecke de ne pas russir envisager l'ironie autrement que comme un contraste entre la ralit et les apparences, ce qui reprsente: .. a division that ail too easily assumes and p r p ~ t u t s a separation between consciousness and the world ofwhich it is inevitably part"(HA, p. 4). Il s'enprend aussi la ngativitde l'ironie selonHaydenWhite, pourquil'ironieest un modedepense.. radicalementautocritique ", lui reprochant: theinabilityto recognize the potential foraffirmationwithineven themost self-consciousofironies and to see that, in this respect as in others, the disunities of irony suggest not only the world's bsurdity but, whether through language, action or gesture, the creative and redemptive forces of consciousness as weil(HA, p. 6). 97 aussi, chaque type d'ironie correspond la forme qu'adopte la cration littraire et surtout romanesque, une poque donne, en fonction du rapport peru du sujet au monde. La premire des trois catgories est donc celle de l'ironie mdiate, qui correspond en gros l'ironie satirique, dominante au XVIW et au XIX e sicles, celle que Wilde considre comme la forme standard, dont dcoulent les ironies plus tardives. Il s'agit d'une ironie qui imagine un monde o l'on a momentanment perdu pied - plus prcisment: a world lapsed from a recoverable norm -, et o la chute est typiquement reprsente comme l'expulsion de l'den vers un monde sans cohsion. L'idal qui la sous-tend est port par la croyance en la possibilit de retrouver l'unit perdue - la totalit extensive de la vie, selon les termes de Lukacs - et s'accompagne d'un rve de who/eness (HA, p. 10). L'ironie disjonctive, deuxime catgorie de Wilde et forme caractristique du modernisme, est une ironie qui vise, quoique avec rticence, la condition du paradoxe : The ironist, far more basically adrift, confronts a world that appears inherently disconnected and fragmented. At its extreme or absolute point, [...], disjunctive irony both recognizes the disconnections and seeks to control them [...]; and so the confusions of the world are shaped into an equal poise of opposites: the form of an unresolvable paradox. [... ] Inevitably, works of disjunctive and more particularly of absolute irony achieve not resolution but c10sure - an aesthetic c10sure that substitutes for the notion of paradise regained an image [...] of a paradise fashioned by man himself. (HA, p. 10) Il s'agirait donc de la forme en quelque sorte canonique de l'ironie paradoxale " pour reprendre le terme de Monique Yaari, celle o le paradoxe devient une fin en soi, le signe d'une sparation insurmontable qui entrane, au mieux, une fuite dans l'imaginaire, c'est--dire une fausse synthse potique qui ne relance rien. L'ironie suspensive, forme caractristique du postmodernisme, compte tenu de sa yet more radical vision of multiplicity, randomness, contingency, and even absurdity, abandons the quest for paradise altogether , et accepte plus ou moins le monde et ses dsordres tels quels: Ambiguity and paradox give way to 98 quandary, to a low-keyed engagement with a world of perplexities and uncertainties, in which one can hope, at best, to achieve what Forster calls 'the smaller pleasures of Iife' (ibid.). C'est une forme d'ironie faite d'accommodements, librement accepts malgr la conscience que l'on a de leur caractre provisoire, avec le monde. Face l'ironie disjonctive paralysante, la suspensive apparat comme le fait de l'tre lucide qui refuse dsormais de poursuivre des idaux inaccessibles et qui choisit de renouer avec le monde, de rintgrer la sphre d'une action, mme si celle-ci est ncessairement restreinte; c'est le fait de celui qui donne au monde tel qu'il est son assentiment (d'o le titre de l'essai). partir d'une perspective phnomnologique, Wilde identifie en somme ce que Lukacs dfinit comme l'exigence intrieure du sujet, son besoin de donner forme au monde, malgr la conscience grandissante qU'II a du caractre purement intrieur de cette exigence. Ici aussi, l'ironie est le rsultat d'un sentiment fondamental de la sparation entre le sujet et le monde, ressenti par un individu qui n'a pas cess de viser la totalit. Elle se dfinit donc selon une aspiration l'unit et non partir d'une mise en cause du "thtre du monde, car l'ironiste phnomnologue de Wilde sait dsormais que ce monde est aussi le produit des consciences qui le peuplent. L'ironie est une saisie gestuelle du monde - a gestural seizing of the world -, le produit du dsir d'" engendrer ou de gnrer le/un monde (HA, p. 14). Ici aussi, donc, l'crivain, par sa capacit de crer les formes, cre son monde, et cette cration de formes dpend de ce que l'ironie apparaisse, en gros, comme le double mouvement continu par lequel l'hypothse d'une forme ou d'une totalit est pose pour ensuite tre remise en question au contact du rel. Il s'agit donc, dans les deux cas, du mouvement par lequel la subjectivit se reconnat et s'abolit , ou du moins, cherche outrepasser ses propres limites. Dans l'essai de Wilde, l'ironie ne se pose pas en termes mtaphysiques, mais l'ironie disjonctive avec son rve de profondeur et son refus d'abandonner la recherche d'une essence en laquelle elle semble pourtant ne plus croire tend de toute vidence vers une transcendance. Par ailleurs, l'ironie suspensive suspend peut-tre moins de choses que ne le croit Wilde, puisque le 99 mouvement mme de la rflexion esthtique, s'il n'est pas pure ngativit, implique notre sens le maintien d'une recherche de totalit. Dans la mesure o cette forme d'ironie cherche encore donner forme un monde auquel il est possible de prter son assentiment, il nous parat douteux qu'elle abandonne tout fait la qute du paradis, si par paradis on entend le rve de who/eness . Elle est peut-tre seulement plus pragmatique, tmoignant d'une conscience plus aigu de la complexit et du caractre provisoire de ses formes. En ce sens, il est intressant de noter que le terme utilis par Wilde est le mme que celui qu'utilise Lukacs - du moins, selon la traduction qu'on en a - pour rendre compte de l'volution de Wilhelm Meister : dans les deux cas, l'ironiste donne au monde son assentiment, et chez Goethe comme chez les postmodernes, cet assentiment est toujours paradoxal et fragile 15 . Quoi qu'il en soit, les limites de l'une et de l'autre perspectives pourraient rsider dans une volont d'tablir une correspondance trop troite entre recherche de cohrence et action des personnages dans leur monde. Wilde, tout comme Lukacs, dfinit ses formes d'ironie en fonction de la rsolution - ou parfois de l'absence de rsolution, comme c'est le cas dans l'ironie disjonctive - du problme pos par le/les protagoniste/s. En ce sens, ils prennent tous les deux implicitement pour modle une logique traditionnelle du rcit, o un conflit initie une qute, laquelle ouvre la voie une srie d'aventures qui mnent un point culminant partir duquel survient une rsolution. Ce faisant, ils valuent les carts qui surviennent entre le droulement de l'intrigue et les questions plus fondamentales qui traversent le roman partir du modle de base, au lieu d'interroger ces carts en eux-mmes. Chez Wilde, ce modle est le rcit satirique; pour Lukacs, c'est le roman d'apprentissage. Ce sera notre hypothse que ces carts entre l'intrigue et la 15 Revues en fonction de la thorie de Lukcs, les dlimitations catgorielles de Wilde paraissent un peu artificielles. L'attribution l'ironie mdiate ou satirique d'une croyance sincre au caractre recouvrable de la norme perdue rsulte peut-tre davantage d'une commodit thorique que d'une ralit de fait. Wilde la situe au moins partiellement l'poque romantique, qui nous parat avoir un rapport plus complexe qu'il ne le suppose avec cette " norme recouvrable. L'ironie disjonctive, du moins lorsqu'elle opte pour une solution esthtique comme c'est souvent le cas dans les uvres analyses par Wilde, semble assez proche de l'ironie telle qu'elle apparat dans les uvres du romantisme de la dsillusion dont fait tat Lukcs. Les formes de l'ironie seraient en somme bien moins dtermines historiquement que ne le voudraient et Lukcs et Wilde. 100 rflexion qui se dploie dans le rcit sont l'indice d'une facette essentielle de l'ironie, dj prsente dans la pense des premiers romantiques, mais quelque peu escamote par la suite. Nous tcherons, par ailleurs, de montrer que les formes qu'adopte le retour cette dimension romantique essentielle de l'ironie tmoignent non pas d'un abandon prsum ou rel de la qute du paradis, mais bien au contraire de modes actuels de reprsentation d'un temps pour lequel l'immanence du sens la vie est devenue problme mais qui, nanmoins [et de faon assume], n'a pas cess de viser la totalit (ROM, p. 49). Ce sera du moins le cas dans les romans qui nous intresseront ici. 2.3 Ironie et connaissance Cette dimension essentielle de l'ironie rside dans la nature de sa qute pistmologique, et notamment dans le lieu de la rflexion et l'ouverture fondamentale que celui-ci suppose. cet gard, les quelques commentaires de Lukacs sur Dostoevski et sur Novalis tmoignent peut-tre d'une mcomprhension ou mme d'un refus de certains principes pistmologiques dterminants pour la forme romanesque chez les premiers romantiques. Pour Lukacs, on l'a vu, la signification formelle de la rflexion esthtique dpend troitement de ce que celle-ci agisse comme mdiation positive avec le monde extrieur: Il est vrai qu'tats d'me et rflexion sont des lments constitutifs de la construction pour la forme romanesque, mais leur signification formelle tient prcisment ce qu'en eux le systme d'ides rgulatrices qui est la base de toute ralit peut se rvler et recevoir forme par leur mdiation et, par consquent, ce qu'ils entretiennent une relation positive - ft-elle problmatique et paradoxale - avec le monde extrieur. Lorsqu'ils ne sont plus pour eux-mmes que leur propre fin, leur caractre non potique clate avec force, dissolvant toute forme. (ROM, p. 112) Une telle affirmation suppose, dans le cadre du roman, que le sujet parvienne une matrise du rel, ou du moins de certains de ses aspects, dans la mesure o il cre l'objet et son monde environnant. Sans une adquation, 101 quelque problmatique qu'elle soit, entre la ralit imagine partir des ides rgulatrices et le monde extrieur tel que le reprsente le roman, la forme risque d'tre dissoute. Cette adquation dpend, comme on l'a vu, de l'intention thique qui dtermine la structuration, l'thique de la subjectivit cratrice devant tre l'ultime principe unifiant" et devenir vidente dans les contenus mmes". Lukacs semble vouloir faire du roman une forme close, malgr tout. Mais suivant la logique mme de la philosophie de Lukacs, le monde, par son caractre htrogne et alatoire, ne peut jamais tre matris: par sa nature mme il doit djouer nos attentes. C'est peut-tre parce qu'il met en scne cette conclusion logique, en proposant une pure et simple vision de la ralit", que Dostoevski n'est pas romancier. L'crivain russe reprsente de faon trop vidente, sans doute, la disjonction entre les efforts des personnages qui cherchent se situer face au monde et ce monde mme qui, en soi, est sans volont. La reformulation de l'htrogne, dans Les Frres Karamazov, par exemple, ne fournit pas de base solide l'action des hros, en ce sens que la cohrence du monde leur chappe, comme cela doit se produire chez les dmons, selon la dfinition de Lukacs. Les efforts d'Aliocha, d'Ivan ou de Mitia d'imprgner le rel des contenus de leur nostalgie sont vous l'chec, car le monde arrive - le mot anglais serait happens - indpendamment de leur volont. Le procs et la condamnation de Mitia ne sauraient apporter aux questions poses par les trois frres une rponse relle, et la rsolution de l'intrigue ne correspond pas une rsolution des problmes fondamentaux qui troublent chacun des protagonistes, qui semblent davantage subir le monde que lui prter une forme. Le mcanisme qui rgit ici l'ironie est donc dfinir autrement, bien que la dfinition gnrale que propose Lukacs du roman reste trs pertinente, en ce sens que chacun des frres reprsente une ide" du monde - Bakhtine l'a bien montr -, troitement lie la question de la transcendance. Leurs efforts sont tendus vers une comprhension du rel partir de leurs postures respectives, et leur dmarche adopte la forme d'une alternance entre des perspectives qui s'opposent. Mais la finalit de cette structuration rside ailleurs. Que Dostoevski, dans et par son criture, dveloppe 102 une rflexion de nature philosophique, voire mtaphysique, nous parat vident, mais celle-ci dpend moins de la mise en forme du monde extrieur dans le roman par la mdiation des ides, que de la confrontation des visions respectives des frres, dont seuls les lecteurs peuvent apprhender la complexit. C'est avec eux que cette uvre ouverte engage le dialogue; c'est eux qu'elle invite poursuivre la rflexion. Cette ouverture d'une rflexion laquelle sont convis les lecteurs nous parat encore chapper Lukacs lorsqu'il reproche des crivains comme Novalis de n'avoir pu viter le pril de la romantisation excessive du rel. L' assentiment ironique la ralit", crit-il, dans le chapitre sur Goethe, ne peut tre qu'un stade intermdiaire", grce auquel certaines parties" du rel se trouvent idalises ou romantises par la rflexion, alors que d'autres sont abandonnes la prose comme vides de sens" (ROM, p. 138). L'acceptation du monde extrieur ne peut tre inconditionnelle tout comme le refus ne peut tre total, puisque, d'une part, ces objectivations de la vie sociale ne sont elles-mmes que des occasions pour quelque chose qui les transcende de devenir visiblement et fructueusement actif" (ROM, p. 138-139), et d'autre part, la ralit doit conserver son autonomie et son caractre impntrable par rapport aux aspects et tendances subjectifs ", Dans cette vise d'quilibre entre l'intriorit et l'extrieur, ce tact ironique qui caractrise la structuration romantique de la ralit", rside donc l'un des grands prils, savoir celui d'une romantisation du rel pousse jusqu'au point o il devient tout fait transcendant la ralit" (ROM, p. 3 9 ~ Selon cette logique, Lukacs reproche Novalis sa volont de donner forme une totalit acheve ici-bas de la transcendance devenue manifeste ", proposant ainsi une stylisation proche des popes chevaleresques dans un rcit qui tend vers le conte. Cette forme de rcit ne correspond pas sa situation historico- philosophique, de telle sorte que, l o les crivains piques du Moyen ge pouvaient recevoir la prsence illuminante de la transcendance , pour Novalis, 16 Le second pril tant, bien sr, le fait de confrer au monde extrieur une substantialit qui lui est trangre. 103 cette ralit ferique devient la fin consciente de sa cration, en tant que restauration d'une unit brise entre le rel et le transcendant. C'est pourquoi il ne parvient pas effectuer une synthse acheve et dcisive. Le rel se trouve trop lourdement lest par tout le poids terrestre qu'entrane la privation de toute ide, et le monde transcendant, parce qu'il procde trop directement de la sphre philosophico-postulative de l'abstrait, est devenu trop arien, trop vide de contenu pour que ces deux lments puissent s'unir organiquement et donner forme une totalit vivante. (ROM, p. 140) Mais on peut se demander si, par la reprsentation d'une ralit frique dans Henri d'Ofterdingen, Novalis ne visait pas autre chose qu'une synthse acheve et dcisive" (autrement dit: une forme close). L'unit convoite du rel et du transcendant rpond sans doute d'autres proccupations que celle d'une rsolution stricte du problme de la sparation entre le sujet et le monde. Le choix, au contraire, de procder directement de la sphre philosophico-postulative de l'abstrait" situe le questionnement sur un autre plan, soit celui de la connaissance et des rapports de la conscience avec ce que les romantiques nommaient 1' infini ". Charles Le Blanc crit ce titre que Novalis cherchait dvelopper une potique de l'intuition intellectuelle (FPM, p. 26, note). Sa cration, autrement dit, visait la mise en forme - ou en symboles, au sens goethen du mot -, grce au travail de l'imagination, de cette connaissance immdiate que procure l'intuition. Rappelons que, chez les premiers romantiques, la mission suprme" de la posie universelle progressive tait la prsentation de l'infinit de la vie". En mettant l'accent sur la diversit des.formes, cette posie" devait attirer l'attention sur la multiplicit des faons de connatre et, par consquent, non seulement sur la diversit des objets, mais galement sur la densit des significations que renferme' chaque objet. Ceci dpendait du recours une libre fantaisie et au jeu ironique avec les formes potiques ". Ainsi, le pote - lire ici: le romancier - pouvait viser le dpassement des consciences isoles et rtablir l'infinie plnitude voire l'infinit de la connexion ". En d'autres termes, le merveilleux ou la romantisation du rel se voulait davantage un moyen de reprsenter une multiplicit de perspectives et de lectures possibles, plutt qu'une solution plus ou moins fige qui vienne combler une faille existentielle. L'uvre se devait, comme le rappellent 104 Lacoue-Labarthe et Nancy, d'tre ouverte, signe d'un inachvement qui plaait chaque uvre singulire dans une vie de l'esprit que tente d'atteindre la pense en commun (AL, p. 69 17 ). En ce qui concerne le roman de Novalis, la dmultiplication des symboles qui rsulte de la volont de potiser le rel reflte surtout une vision mystique du monde, o chaque objet reoit une densit et une profondeur qu'il faut creuser afin d'atteindre une connaissance des choses secrtes. En somme, la structure du roman, les aventures des protagonistes, leur mode d'tre dans le monde et les contours qu'adopte le rel obissent chez les premiers romantiques davantage une rflexion sur la connaissance qu' une volont de donner forme thique une qute d'adquation entre l'me et l'action dans le monde. Leur dmarche nat, bien entendu, d'une conscience du problme de la sparation, mais l'enjeu de leur pense n'est pas en premier lieu le rapport du sujet au monde. Le caractre pistmologique de leur rflexion est troitement li leur hritage idaliste, comme Lukacs l'a montr, l o il discute du fait que les formes potiques prennent le relais des principes d'intelligibilit universels. Mais celui-ci ne tient pas compte des implications d'une perspective qui situe le savoir dans la mobilit et le jeu des formes cratrices.. La rsolution du problme de la sparation rside pour Schlegel et Novalis dans une rvaluation de la nature de la connaissance. Cette dimension pistmologique de l'ironie nous semble occuper le premier plan dans nombre de romans contemporains, dont les questions fondamentales se posent travers la confrontation des savoirs et des langages, de leurs modalits et de leurs limites. Il s'agit d'uvres o, de faon manifeste, la totalit extensive de la vie n'est pas donne de faon immdiate, et o les personnages rvent de donner forme un monde qui puisse correspondre leurs idaux - moins que, fatalistes, ils aient abdiqu tout espoir. Mais une conscience aigu du fait que le monde est peupl de sujets qui rvent tous d'un monde l'image des contenus de leur "Voir supra, p. 63-64. 105 [propre] nostalgie" rend problmatique et invraisemblable une quelconque matrise, mme paradoxale, du rel. Le jeu peut difficilement se jouer selon les rgles de Lukacs - en ce sens, il avait raison de voir en ces textes autre chose qu'un roman tel qu'il le dfinissait -, mme si le point de dpart est essentiellement le mme. Une telle rflexion sur la connaissance est ncessairement diffrente aujourd'hui de celle que prconisaient les romantiques, pour les raisons que l'on sait - poids de l'histoire, piges du langage et de la conscience, incompatibilit des chelles de valeurs, etc. -, et que nous avons abordes en dbut de chapitre sur le thme de la complexit insurmontable. Mais, nous l'avons bien vu, la pense romantique rsulte aussi d'une conscience aigu de la crise: suites de la Rvolution franaise, implications de la pense kantienne pour la subjectivit, et des dcouvertes rcentes de la philologie pour la connaissance des poques antrieures, etc. Les constats qui ont amen les romantiques s'interroger sur la nature de la connaissance et sur les modalits d'un savoir fiable, ne sont pas si loigns de ceux qui incitent certains romanciers contemporains dvelopper par l'criture une rflexion semblable. Lukacs avait peut-tre raison de situer l'ironie dans les uvres qu'il tudiait l'chelle des accommodements du sujet avec son environnement. Mais d'un point de vue contemporain, son idal de synthse acheve et dcisive" parat certains gards plus naf que l'uvre ouverte des romantiques d'Ina, qui tend dans sa rflexion vers une pense autonome en commun ", laquelle son lecteur-critique est invit participer. 2.4 Ironie et savoirs chez deux contemporains de Marie-Claire Blais Soyons claire: il ne s'agit pas ici de dfinir une thorie gnrale de l'ironie romantique dans le roman contemporain, mais plutt d'explorer certaines de ses manifestations chez des romanciers qui, comme Marie-Claire Blais, n'orit pas cess de viser la totalit ". Il s'agit, autrement dit, de retrouver dans des textes rcents des traces de l'pistmologie romantique qui semble dfinir la forme mme de la narration blaisienne. Avant de montrer de quelles faons la romancire 106 qubcoise ractualise le projet schlglien, nous analyserons donc deux romans qui partagent d'importants traits communs avec la trilogie Soifs: ils situent la rflexion l'chelle des savoirs et des langages, ainsi que dans une rvaluation de l'histoire; et ils sont l'uvre d'crivains qui tmoignent de faon manifeste de fortes proccupations d'ordre moral ou politique, lesquelles semblent tre un puissant moteur d'criture sans que l'on puisse pour autant leur attribuer l'pithte d'crivains engags ". Nadine Gordimer, auteure, notamment, de The House Gun (1998), est une romancire et une essayiste d'origine sud-africaine rpute pour son militantisme anti-apartheid, et ce, une poque o une bonne part de la population blanche ignorait le sort rserv ses compatriotes issus des autres groupes ethniques. Timothy Findley, crivain canadien rcemment dcd, peut tre envisag, l'instar de Blais, comme un moraliste du qui, dans sa vision intensment potique, cde parfois la tentation du didactique. Nous retenons ici son avant-dernier roman, Pilgrim (1999), notamment cause de son traitement de la figure du Juif Errant, qui jouera un rle cl dans nos analyses de la reprsentation de l'histoire dans la trilogie. D'un point de vue gnral, le choix d'avoir recours des uvres issues de traditions littraires diffrentes de celle de Blais tient en partie d'un postulat thorique. Le premier romantisme allemand est parmi tous les romantismes celui qui nous parat dterminant pour la modernit occidentale, et pas seulement pour sa modernit esthtique. Plusieurs figures marquantes de la pense des derniers sicles - Kierkegaard, Nietzsche, par exemple - et nombre de mouvements esthtiques importants - les avant-gardes, le surralisme - hritent de faon plus ou moins directe des postulats du cercle d'Ina. Si bien que les traces de la pense romantique sont dissmines dans toutes les traditions littraires de souche europenne. cet gard, la dcouverte de constantes qui rapprochent, au-del des particularits d'ordre culturel ou historique, un corpus diversifi atteste leur appartenance cet horizon. Selon Alan Wilde, l'ironie se situe l'chelle de la perception et se dfinit comme une faon qu'a l'individu de rpondre une absence d'unit ou de cohsion 107 dans le monde. Le thoricien suggre ainsi que l'ironie a ses racines dans une zone en de du conscient, qu'elle est de l'ordre du rflexe. Notre postulat retient, tout en la situant une autre chelle, une dimension importante du roman selon Lukacs: l'ironie, telle qu'elle apparat dans des textes comme ceux qui nous intressent ici, est, au contraire, un principe actif, une sorte d'acte de rsistance, qui a une double porte: non seulement l'ironiste vise-t-il reformuler le monde en un tout cohrent, mais il cherche aussi djouer les fausses cohsions, et un niveau discursif, il 'se mfie de toute doxa sur le monde, sur l'histoire ou sur le savoir. En tant que rflexe romantique de critique de la modernit, l'ironie s'rige contre des dimensions de notre ralit qui peuvent paratre incontournables et, la manire de son anctre socratique, elle vise la mise en question constante d'ides reues. On verra, de surcrot, que chez Marie-Claire Blais et Timothy Findley, elle ne se contente pas de constater l'existence d'une subjectivit en crise, mais s'en empare de faon la transformer, paradoxalement, en forme libratrice. L'intrt de comparer l'usage de l'ironie chez ces trois romanciers ne tient pas seulement au fait que leurs oeuvres placent au centre de leur dmarche la rflexion et la question du savoir. Elles posent, galement, chacune sa faon la question du rapport de l'art avec ce savoir, en interrogeant la possibilit que l'art serve d'intermdiaire entre le savoir et l'action, bref qu'il serve de modle une thique. Chez Findley et Blais, la question est formule de faon explicite, comme un enjeu de l'art en gnral et, par consquent, du roman que nous lisons, en prticulier, alors que chez Gordimer, elle est amene en quelque sorte par la ngative, mais de faon non moins dcisive. Du reste, dans The House Gun, l'enjeu pistmologique de l'ironie a l'intrt de pouvoir tre cern de faon non problmatique - ou du moins peu -, tant donn que le fait mme de poser cet enjeu rvle d'emble les lments qui dterminent l'unit du rcit, et ce, parce que le savoir est sa question principale. Ce sera donc la premire uvre analyse. Chez Findley, la densit, la multiplicit et l'htrognit qui caractrisent le roman font en sorte que les principes qui rgissent l'ironie romanesque sont plus dissimuls, plus troitement lis aux effets 108 d'ambigut et des considrations formelles et stylistiques - jeux de symtrie et d'opposition, de consonance ou de dissonance, ellipses et autres formes de ruptures, etc. Il s'agit d'une uvre qui a de fortes affinits avec la trilogie, et son analyse nous permettra de dgager certaines hypothses dterminantes pour notre propos sur les romans de Blais. Prcisons du reste que, dans ce qui suit, notre attention sera porte vers la dimension philosophique et rflexive de l'ironie; faute d'espace, nous nous attarderons relativement peu sa smiotique. 2.5 The House Gun Nous avons vu que, chez Lukacs, le roman, en tant que forme ironique par excellence, ne peut se contenter de poser le problme; il doit lui trouver une rsolution plus ou moins exemplaire, travers la dmarche du hros ou du moins par le biais du droulement de l'intrigue. Si bien des rcits contemporains suivent de plus ou moins prs ce parcours type, il n'est pas certain que la rsolution de l'intrigue corresponde toujours une rsolution du conflit rel. The House Gun (1998 18 ), de Nadine Gordimer, est un exemple probant de ce type de rcit, dans lequel la fin de l'intrigue laisse la question fondamentale ouverte, car la rponse propose, celle qui amne la rsolution de l'action, est une fausse rponse, formule dans un langage inadquat. Publi en 1998, ce roman parat quatre ans aprs la fin officielle de l'Apartheid. Sa trame de fond est une socit bouleverse la suite de l'abolition des mesures sgrgationnistes, une socit dans laquelle les changements politiques, pour rels qu'ils soient, n'ont pas men la transformation escompte des attitudes profondment ancres, ni la rectification du dsquilibre criant dans le partage des richesses. L'intrigue se droule dans une grande ville, aux prises avec une forte violence ne du ressentiment accumul et de la persistance d'une pauvret extrme, qui affecte encore en majorit la population noire. 18 Les citations tires de ce texte seront suivies du sigle HG et du folio. 109 Sur cette trame de fond, la narration met en scne un couple blanc issu de la bourgeoisie, assez complaisant son propre gard. Sans tre militants - ils n'ont jamais voulu compromettre leur place et leur mode de vie -, Harald et Claudia Lindgard sont de ceux qui croient et ont longtemps cru une galit de principe et qui ont des valeurs dites librales ". Ils ont un fils de vingt-sept ans, Duncan, qui ils ont tch d'inculquer ces valeurs. Ils ont accueilli favorablement, bien videmment, la fin de l'Apartheid, mais ce changement de rgime n'a eu que peu d'effets sur leur vie de tous les jours, si l'on excepte les nouvelles politiques dans leur milieu de travail - elle est mdecin et lui, cadre suprieur dans une compagnie d'assurances - et le fait qu'ils se soient retranchs dans un complexe domiciliaire hautement scuris pour se protger contre la violence urbaine. Leur entourage est encore entirement compos de personnes blanches, de classe aise. La vie de Harald et de Claudia bascule lorsque survient un drame jusqu'alors inimaginable: leur fils est accus d'avoir tu, l'aide de l'arme feu qui devait servir de protection contre les intrus, un de ses co-locataires et amis intimes, Carl Jespersen, et ce, aprs l'avoir dcouvert en plein acte sexuel avec sa copine, Natalie James. Duncan reconnatra avoir commis ce crime, bien qu'il soit incapable de se souvenir du moment o il s'est empar de l'arme, laisse sur la table la veille, pour la braquer sur son ami. Cette reconnaissance et le procs qui s'ensuivra marquent en quelque sorte, pour ses parents, la vritable fin de l'Apartheid et la premire confrontation relle du couple une transformation des murs qu'ils n'avaient admise qu'en principe. Avec ce drame, c'est leur contexte de vie, voire leur horizon d'attente qui volent en fume. Tout ce qu'ils croyaient savoir sur leur fils et sur eux-mmes, aussi bien en tant que parents qu'en tant qu'individus partageant les valeurs d'un cercle social donn, est spontanment mis en cause devant la nature incomprhensible du geste de leur fils. Ils se croyaient sans prjugs ethniques, mais le choix de Duncan de confier son sort l'avocat Hamilton Motsamai, un homme noir, les branle profondment. Ils croyaient connatre leur fils et se connatre comme parents qui leur enfant pouvait tout dire, mais dcouvrent peu peu qu'ils ne savaient rien de 110 l'intimit de Duncan: ses co-locataires homosexuels, la liaison qu'il a eue avec l'homme qu'il a tu, sa relation complexe et dchirante avec Natalie, un personnage digne de la plus tourmente des hrones de Dostoevski. Ils croyaient enfin que leur place parmi les gens respectables de milieu privilgi reposait sur un socle solide, inbranlable, mais trs rapidement, ils s'isolent de leur propre gr de leur ancien cercle, ne s'y reconnaissant plus. En somme, ils perdent d'un seul coup leurs assises et sentent qu'ils ne seront plus jamais ceux qu'ils taient avant le drame: no chance of remaining where they had been, surviving in themselves as they were (HG, p. 127; l'auteure souligne). La question fondamentale, qui traverse le roman, est celle de savoir comment leur fils, avec l'ducation qu'il a reue et la vie qu'il a connue, a pu tre amen commettre un meurtre. Le fait de la poser contraint les parents du meurtrier interroger non seulement leur connaissance d'eux-mmes et de leur fils, mais, de faon plus essentielle, les possibilits et les modalits d'une connaissance de l'exprience d'autrui, voire de son exprience soi. Tout au long du texte, il y a une insistance sur les savoirs de chacun et les siens propres, sur le cadre dans lequel il est possible d'y prtendre, ainsi que sur les limites des langages associs tel ou tel savoir. Aussi les champs lexicaux de la connaissance et de la croyance sont-ils trs importants: to know, to understand, to suppose, to believe, etc., sont des verbes rpts une frquence parfois dconcertante, mais celle-ci ne semble que mieux souligner tout ce que les personnages ne savent pas, et ne pourront jamais savoir. Avec l'irruption dans la vie des parents de l'inimaginable, les laissant sans horizon reconnaissable, le fait mme de pouvoir connatre quoi ou qui que ce soit semble profondment remis en question. Le roman a une symtrie digne du thtre classique. Ds les trois pages du premier chapitre - la plupart des chapitres font moins de dix pages -, le ton est donn et tous les lments dcisifs sont prsents: la vie protge de tous les bouleversements que menaient jusqu'alors les parents dans leur complexe fortifi, la perte soudaine de repres et d'horizon qui fait sortir du domaine du connaissable, l'incomprhensibilit et l'insuffisance des langages devant une 111 situation qui chappe tous les discours et toutes les explications. L'incipitest la fois mise en situation et prsage de ce qui est imminent: "Something terrible happened(HG, p. 3). Ce quelque chose deterrible est vu la tlvision; il s'agit d'vnements communiqus aux informations du soir, qui se droulent dans des pays loigns: Bosnie, Somalie, etc. On sonnealors l'entredu complexe. Malgr l'tranget de cette sonnerie imprvue une heure aussi tardive, Harald et Claudia ne s'inquitent de rien, jusqu'au moment o ils comprennent que ce visiteur inconnu, ami de Duncan, est venu leur parler de leur fils. l'instant o surgit l'apprhension, dj, se pose la question de la connaissance et du contexte dans lequel celle-ci peutavoirlieu: Whatdoeshewant? Justsaid tospeaktous. Both at the same instant were touched by a live voltage of alarm. What is theretofear, defined in the known context ofatwenty-seven-year-old in this city- acarcrash, astreetmugging, aviolent break-in atthecottage. (HG, p. 4 19 ) Le sentiment d'apprhension les incite s'accrocher ce qu'ils peuvent comprendreet mesurer: There's been an accident? She's adoctor, she sees whatthe ambulances bring in to Intensive Care. If something'sbroken,she can gauge whetheritcan be puttogetheragain. Mais lorsqu'on leur annonce que leur fils a t arrt, tout commence basculer, jusqu'au moment de l'"impact", lorsque le mot fatidique est prononc: "The obscene word comes ashamedly from him. Murder" (lbid.). La question de ce qui peuttre comprisseposedenouveau: " Everything has cometoastop. What can be understood is a car crash, a street mugging, a violent break-in" (HG, p. 5). On entrevoit dj le problme de l'tranget et de l'insuffisance des langages: "So long as nobody moved, nobodyuttered,theword andtheactwithin the word couId not enter here. Tout repre est spontanment perdu, plus rien ne peut tre 19 moins d'indicationcontraire,dansles passagescitsduroman, c'estnousquisoulignons. 112 mesur, tel point que mme le calendrier n'est plus une source d'information fiable: a new calender is opened. The old Gregorian cannot register this day. It does not exist in that means of measure. Claudia y revient pourtant, dans un cri de panique qui laisse prsager l'inadquation de toutes les rponses la question pose: She has marked the date on patients' prescriptions a dozen times since morning but sheturns to find aquestion that will bring some kind ofanswer tothatword pronounced bythe messenger. She criesout. What day is today? Friday. It was on aFriday. (ibid. Les italiquessontdel'auteure.) Par la suite, le texte se dploie comme une mcanique bien huile, o tous les lments semblent penss par rapport un tout. Mais l'unit du rcit repose bien moins sur le droulement des vnements que sur la question fondamentale: commentleurfils a-t-il pu en venirl? En ce sens, le procs, picepourtantcentrale de l'intrigue, reprsente seulement l'une des avenues abordes la recherche d'unerponsetoujourslusive. 2.5.1 De la dissolution du contexte la perte des langages Au fil des pages, la dissolution du contexte de vie des personnages est souligne par des rfrences rptes aux vieux contextes d'un savoir ou d'une action: The period was dealt with on the only model within Lindgard's and his colleagues' experience: a remission in an illness about whose prognosis it is best notto enquire(HG, p. 49); Claudia, his mother, managed thehalf-hourwithin the format of her profession that she could summon, a surety no calamity could take from her; the confession ofguilt adiagnosis (HG, p. 61). Mme le dcorbanal du quotidien devient trange, possiblement suspect: Everything in its customary place in the room; that in itself inappropriate, even bizarre (HG, 19). La mise en cause de tous les schmes familiers rvle la perte progressive de matrise de personnages qui avaientjusqu'alors occupdes positions d'autorit. Ne subsistent 113 du quotidien d'avant la catastrophe que les gestes mcaniques aveuglment poss par des personnages ayant perdu tout moyen de comprendre, de se dfendre, et mme de parler en leur propre nom: Ali that exists, in the silences between Harald and Claudia, is the fact of the Iife of their son. Every other circumstance of existence is mechanical [... J. Because of the old conditioning, phantom coming up from somewhere again, there is awareness that the position that was entrenched from the earliest days of their being is reversed : one of the kept-apart strangers from the Other Side has come across and they are dependent on him. The black man will act, speak for them. They have become those who cannot speak, act, for themselves. (HG, p. 88-89; l'auteure souligne) L'ordre social et l'idologie politique qui ont assur leur position, et qui - ils le comprennent dsormais - leur ont paru aller de soi, sont renverss, conduisant ainsi une rvaluation des a priori les plus lmentaires, ceux-l qui ont dtermin leur comprhension du monde et de l'agir humain. Leur thique personnelle et ses fondements moraux - l'humanisme laque de Claudia, la morale catholique de Harald - rvlent leur inaptitude rendre compte du tiraillement intrieur d'un tre en crise: Ali their lives they must have believed - defined - morality as the master of passions. The controller. Whether this unconscious acceptance came from the teachings of God's word or from a principle of self-imposed restraint in rationalists. And it can continue unquestioned in any way until something happens at the extreme of transgression, rebellion : the catastrophe that lies at the crashed limit of ail morality, the unspeakable passion that takes life. The tests of morality they've known [... J are ludicrous. (HG, p. 102) Face la radicalit du geste pos par leur fils, la doxa voulant que la morale soit matre des passions ne peut plus tenir. Le langage d'une morale convenue ne peut pas rendre compte du mystre des lans intimes. Le manquement aux convenances est si extrme qu'il rvle l'inanit fondamentale de tels systmes, en ce sens qu'il tmoigne du caractre illusoire de la croyance en l'existence des deux sphres isoles de la raison et de la passion, principe lmentaire du rationalisme occidental. Tout compte fait, ce sont l'ordre social et la comprhension du rle des individus qui s'y inscrivent selon le modle europen qui paraissent s'effondrer 114 dans l'intimit de la crise. Aussi n'est-il pas tonnant que les deux figures les plus importantes dans la vie drgle de ces parents soient des reprsentants de l'autre culture, des gens de l'" Autre Ct qui ont une vision diffrente de la vie, c'est-- dire l'avocat Motsamai et Khulu Dladla, ami intime de Duncan. Toutefois, du mystre des lans intimes de leur fils, aucun langage ne semble pouvoir rendre compte. Hors de tout contexte connu, aucune rponse ne convient, bien que tout le roman soit une recherche obsessive de la cl du mystre, tant de la part des parents que de Duncan lui-mme. En fait, il devient vident au fil des pages que les langages les plus courants dans le contexte d'un crime, depuis le discours factuel de la reconstitution des vnements jusqu' l'analyse psychologique de l'accus, ne semblent mme pas connatre la question telle qu'elle se pose aux parents. Ils sont les langages du " quoi et du pourquoi )'; ils ~ s n t " comment le crime a t commis, mais jamais" comment le criminel a pu poser un tel geste. C'est ce que comprend spontanment Harald lorsqu'il apprend de la part de Motsamai que Duncan a avou tre l'auteur du meurtre. Cette mise en mots du geste pos et l'attention de l'avocat aux circonstances qui entourent le crime masquent plus de choses qu'elles n'en rvlent: We know less than before. Motsamai didn't ask him the only thing that matters. To me - us. l1's not why - tha1's ail Motsamai's concerned with, that's the defense. l1's also how. How could he do it. Duncan could bring himself to do it, take a gun and kil!. He's you and me, isn't he, and we can't know, can we. Not because he's not going to tell Motsamai or us or anyone; it's something that can't be 'told'. (HG, p. 61; l'auteure souligne) Les lments du rcit qui peuvent expliquer pourquoi ne semblent servir qu' approfondir le mystre. Ainsi, la rvlation de telle ou telle circonstance de la vie intime de leur fils fera dire au parents: "Discovery is not an end. Only a new mystery (HG, p. 120). 115 2.5.2 Le procs: le dialogue de l'tre et du paratre Le tribunal est le lieu du choc le plus intense des langages et des versions du rcit de Duncan. Le chapitre qui marque le dbut du procs s'ouvre sur le discours journalistique, savoir sur le rcit du meurtre comme fait divers. Plusieurs sont venus assister au procs de cet homme blanc de milieu privilgi, pour en connatre davantage sur un triangle amoureux qui a connu une fin tragique. Invoquant des prjugs mal dissimuls (<< shallow-buried prejudices ,,; HG, p. 182), les journaux suggrent que les vnements sont le rsultat des murs douteuses de personnes qui vivent dans une ({ commune", o cohabitent des Noirs et des Blancs, des homo- et des htrosexuels. La raction populaire au sensationnalisme journalistique tmoigne du regard que porte la socit sur le geste de Duncan, partir d'une morale convenue et de prjugs courants. Mais le tribunal est surtout la scne d'une joute ironique, au sens presque socratique du terme, o les deux avocats reprsentent les figures du dialogue de deux perspectives antithtiques. Le procureur tente d'obtenir une peine svre pour Duncan en fondant sa plaidoirie sur la raison et les apparences, pour convaincre la cour, par l'argument du bon sens , que le meurtre tait prmdit. Motsamai, pour sa part, dfend le geste de Duncan en insistant sur le mystre et les passions, et sur les forces inconscientes qui guident notre action. Pour l'avocat de la dfense, le meurtre est le rsultat d'un black-out", c'est--dire d'une sorte de perte de conscience temporaire si radicale qu'elle met en doute la culpabilit mme de l'accus. Comme en tmoigne le procureur, le dialogue des deux positions au sein du procs porte sur la question de la capacit criminelle (<< criminal capability,,), l'accus ayant reconnu tre l'auteur du meurtre. Reprsentant une posture qu'on pourrait qualifier de positiviste", l'avocat de l'tat prtend qUe les preuves fournies la cour sont claires: l'accus est un homme trs intelligent, en pleine possession de ses facults, qui a tu de sang-froid un homme sans dfense. Le fait qu'il ait pos ce geste quelque vingt-quatre heures aprs avoir t tmoin de la relation sexuelle de Carl et de Natalie, the individual he believed he owned, body 116 and soul (HG, p. 202), rend peu vraisemblablelathsedelaperte momentanede la conscience de ses actes. En effet, cette thse peut se justifier lorsque l'individu agit sous le coup du choc; le dlai qui intervient dans ce cas prcis tmoigne clairement de la prmditation rationnelle d'un acte vengeur. L'expertise que prsente la psychologue bhavioriste dans son tmoignage appuie cet argument. Duncan est un brooderqui n'agitjamais sur un coup dette. C'estun homme qui la matrise de soi a t inculque ds le plus jeune ge et, pour un tel type de personnalit, la journe d'inaction ayant prcd le meurtre ne pouvait tre qu'une priode de mditation sur l'action entreprendre. Du reste, l'interrogatoire que mne le procureurauprs de l'accusrepose entirement sur la capacit physique qu'avait Duncan de commettre le meurtre. Il dfend l'argument selon lequel cet homme qui n'a pas l'habitude du maniement des armes n'aurait pu manipuler un revolver s'il avait vritablement perdu la conscience de ses actes. Ce passage est un des cas exemplairesd'unerptitiondconcertanteduverbe toknow : - You knowthis handgun? - Yeso [...] - 1don'tknowin whosenameitwasIicensed. [...] - Did youknowwhere itwas kept? - Yeso [...] - You lived in thecottage, notthe house; howdidyouknowthis. - We ail knew. We live- lived in thesamegroundstogether. [...] - You knewhowtohandleagun. - This one. It was the only one l'd evertouched. In the army, privates were trained on rifles. [...] - And atwhatpointdidyouseethegun? - 1can'tsaywhen. - Was it before [... ] - 1supposeso. 1 don'tknow. - Didyouknowifthegun was loaded? - 1didn'tknow. (HG, p. 218-219) cet argument du bon sens qui fait appel un savoir prJ,tique, l'avocat deladfenseopposelaperspective du pathosdel'amoureuxfidle etdvoutrahi - les mots de Motsamai sont: betrayed [... ] outof his mind (HG, p. 162) - par sa copine et parson ancien amant. La majeure partie du tmoignage de Motsamai 117 repose sur l'argument du mystre du dchanement soudain des passions et sur la dmonstration du caractre peu fiable de la version que propose Natalie des faits, vu son instabilit psychologique. Contrairement la dimension un peu monolithique de la version rationaliste et bhavioriste des faits, Motsamai sait conjuguer les langages, manier des discours qui n'ont habituellement pas leur place sur la scne du tribunal, et, en matre de la rhtorique, jouer sur les prsupposs et prjugs de ses auditeurs. Duncan est, en effet, un homme trs intelligent et gnreux, en pleine possession de ses facults, qui a pris Natalie sous son aile aprs sa tentative de suicide et qui lui vouait un amour profond et dsintress. Natalie est prsente comme une femme au temprament instable, incapable de gratitude et profondment goste. Carl est le strotype de l'homosexuel, un homme dsinvolte, volage et inconsquent, qui a laiss tomber Duncan sans gard pour les sentiments profonds que celui-ci lui portait. Ensemble, Natalie et Carl ont commis la pire des trahisons, et ce, au milieu du salon, comme s'ils voulaient tre pris sur le fait. Le lendemain soir, Duncan, encore incrdule, s'est prsent de faon presque machinale la maison, comme s'il avait besoin de revisiter le lieu du crime ", et confirmer qu'il n'avait pas rv la scne. Il trouve alors Carl sur le canap, au repos, et ce dernier, toujours dsinvolte, prend la situation la lgre et sert Duncan un flot incessant de paroles dans lequel il finit par accuser Duncan de vouloir emprisonner sa copine. Lorsque son ami lui propose de boire un verre comme s'il s'agissait de discuter une aventure de tous les jours, le choc est tel que Duncan perd la conscience de ses gestes. e l u i ~ i rapporte la scne ainsi: 'Why don't you pour yourself a drink.' The words 1 heard out of a babble 1 couldn't follow anymore. That last thing 1 heard him say to me. 1 suddenly picked up the gun on the table. And then he was quiet. The noise stopped. 1 had shot him. (HG, p. 214) Le psychiatre qu'a choisi Motsamai est un adepte de psychanalyse. Son argumentation repose sur deux principes illustrant les forces caches qui rgissent la conduite humaine, soit un conditionnement social et une dtresse motive lie une indtermination sexuelle. D'une part, les forces qui conditionnent l'individu 118 dans une socit dont l'excessive violence a entran une distorsion des normes sociales mnent une banalisation de la violence. D'autre part, la nature bisexuelle de l'accus est source de conflit de personnalit: [Lindgard] had suffered emotional distress when he followed !"lis homoerotic instincts and had a love affair which his partner, Jespersen, did not take seriously and broke off at whim. He overcame the unhappiness of the rejection and turned to the other, and probably dominant side of his nature, a heterosexual alliance, for which, again, he took on serious responsibility. Even more so, since the alliance was with an obviously neurotic personality with complex self-destructive tendencies for which, when crossed in what she saw as her right to pursue them, she punished him with denigration and mental aggression. When he saw her in the sexual act with his former male lover, he felt himself emasculated by them both. (HG, p. 229) Comme tous les autres discours et langages convoqus qui, chacun, revendiquent l'autorit en la matire, celui-ci propose une version du pourquoi, bien qu'il fasse mine de rendre compte du comment, en relguant la question de la capacit criminelle aux sphres de la responsabilit sociale et de la psychologie profonde. Aux yeux de Harald et de Claudia, il devient vident que leur fils chappe cette image composite de lui-mme: This is the model of their son put together, as a human being is comprised in X-ray plates and scans lit on a screen, by the dialectic method of a court and the knowledge of experts in the mystery of what is felt and thought and acted by the mode!. Duncan, led away for the judge's lunch break is the doppe/ganger. How can they ask him, is this you, my son? (ibid.) Les langages du droit et de la justice, ainsi que ceux de la psychologie tels qu'ils sont exposs dans le contexte du procs, ne peuvent rendre compte du mystre et expliquer quel drame s'est jou dans la conscience de leur "fils. Tout au plus, ces langages peuvent proposer un double plus ou moins convaincant de l'accus, aussi schmatique qu'un rayon X. Ceci est d'autant plus vrai que le procs, l'vidence, est moins le lieu de la recherche de la vrit, que la scne o se droule une performance, terme qui survient quatre reprises: So it was ail a performance, for them, for the judge, the assessors, the Prosecutor, even Motsamai. Justice is a performance (HG, p. 237). Au fil des chapitres qui ont lieu au tribunal, les parents 119 sont confronts de faon rpte l'tranget des discours: why is Duncan not in this story? / He is the vortex from which, flung away, around, is the court (HG, p. 191); Harald and Claudia watch the Prosecutor intently and hear his words without interpreting meaning; where is their son, what happened to their son, in these statements that turn him about as some lay figure, he is this, no, he's that? (HG, p. 202); Duncan was never in this place, never (HG, p. 268). Cependant, il y tait, au tribunal, et pendant le procs, sa prsence semble interrompre tous les tmoignages: it was not that, it was not exactly like that. Nobody here knows (HG, p. 236; \'auteure souligne), alors que mme son propre tmoignage n'explique rien: he tells it by rote; it is something he has been told happened to him (HG, p. 210). Au final, dans la joute ironique du procs, c'est le plaidoyer pour le pathos et le mystre qui l'emporte, en ce sens, du moins, que Duncan recevra une peine peu svre vu la gravit de son crime. Duncan n'a pas agi en pleine possession de ses facults et si les co-locataires n'avaient pas laiss traner le revolver sur la table, cet accident ne serait pas arriv. Le juge maintient, toutefois, qu'il se doit d'imposer l'accus une sentence exemplaire de sept annes de prison, car celui-ci s'est montr sans remords face son crime. Cette question du remords sera l'occasion, dans l'un des derniers chapitres, d'une mise en cause radicale de la possibilit de connatre l'exprience et les sentiments d'autrui au moyen de quelques gestes convenus et des mots qui les dsignent. Dans l'un des trs beaux passages du roman, Duncan se rappelle l'affirmation du juge, sachant qu'elle reprsente pour ses parents une question reste sans rponse: 'He has shown no remorse.' How could they know, any of them, what they have a word for. How could they know what they are thinking, talking about. Harald and Claudia, my poer parents, do you want your !ittle boy to come in tears to say l'm sorry? Will it ail be mended, a window 1smashed with a bail? Shall 1 be a civilized human being again, for the one, and will God forgive and c1eanse me, for the other. Is that what they think it is, this thing, remorse. (HG, p. 281) 120 2.5.3 Le langage du mystre et le traducteur dmiurge La rponse venue des tribunaux est donc une fausse rponse, formule en un langage qui, pour toute sa prtention dire le vrai, se rvle incapable de nommer ce qui est vritablement en cause. Qui plus est, le tribunal tout comme la place publique - ici reprsente par le discours journalistique -, en tant que hauts lieux symboliques de la civilisation, ne mnagent au sein de leurs codes et conventions tablis aucun espace vritable pour la question. Fait intressant, dans le roman de Gordimer, le hros de Lukacs, celui qui est en mesure d'investir de faon critique l'espace social, voire de le matriser en reconnaissant la fois la ncessit et les limites des conventions qui le fondent, c'est l'avocat, Hamilton Motsamai. C'est lui le dmon, le traducteur dmiurge, qui sait se saisir d'une multiplicit de langages et les manier de faon ironique en tendant vers un but qui les dpasse. Ni Harald ni Claudia n'accdaient au dmonique avant que cet acte l'extrme limite de la transgression ne vienne les arracher leur accommodement [un peu] philistin avec l'ordre extrieur (pour reprendre les termes de Lukacs; ROM, p. 133). Et tout au long du roman, le dmonique est un tat qu'ils subissent, une marginalisation absolue qui ne mne aucune rsolution du problme. Si Duncan accdait, pour sa part, au dmonique, son meurtre tmoigne, en quelq ue sorte, de son incapacit ngocier un quilibre entre la recherche de signification et l'adaptation aux contraintes du monde. Motsamai, au contraire, est le sorcier - le mot employ par Duncan est wizard (HG, p. 283) -, celui qui a su profiter de sa situation intermdiaire entre les cultures noire et blanche pour accder un savoir privilgi. Il est vrai que ses oracles ne sont pas de la varit de ceux que l'on retrouvait Delphes, pas plus que son savoir n'est vritablement tir de la sphre des essences. Sa special intelligence est d'ordre pragmatique: He knows what he wants, what will serve (HG, p. 98; l'auteure souligne). Motsamai sait, en quelque sorte, traduire le langage du mystre, peut-tre mme sans le comprendre, pour le rendre efficace dans l'espace public, et plus prcisment, au tribunal. 121 Il ne semble exister, de fait, qu'un seul langage qui puisse permettre d'expliquer, ou tout le moins, d'entrevoir le mystre: celui des crivains. Au fil du roman, certaines citations choisies de L'Idiot, de La Montagne magique ou des Somnambules paraissent offrir Harald une sorte de saisie de l'nigme. Ce sont toujours des formules paradoxales, comme celle de Dostoevski, reproduite dans un carnet de Duncan, o Rogozhine explique que Nastasya - ici, un double de Natalie - se serait noye il y a longtemps s'il n'avait pas t l: She doesn't do that because, perhaps, 1am more dreadful than the water " (HG, p. 47). La vrit la plus dissimule, en ce sens, ne saurait s'exprimer que par le biais de l'ambigut et du paradoxe, tout comme le prtendait Schlegel. Harald voit dans ces passages the substance of writers' imaginative explanations of human mystery " (HG, p. 71). Aux yeux de Duncan, toutefois, ils sont bien plus qu'une explication imaginative 20 : pour le fils, qui a expriment de prs la dcouverte de ce qu'il ne croyait pas avoir en lui 21 ", l'crivain est vritablement un dmon, dtenteur d'un savoir occulte. Aussi dira-t-il, au sujet d'une citation de Thomas Mann selon laquelle il est absurde que le meurtrier survive sa victime, l'acte de tuer faisant en sorte qu'ils soient lis l'un l'autre pour l'ternit: Writers are dangerous people. How is it that a writer knows these things ? " (HG, p. 282). Plus loin, il croit trouver dj chez Homre l'indice d'un savoir dtenu de tout temps par les crivains. Lisant le rcit du meurtre d'Antinos par Ulysse, il se dit: l've found out that you think [the moment you put your hand out to do it] is a discovery, it's something ttiat you come to that has never been known before. But it's always been there, it's been discovered again and again, forever. Again and again, what Odysseus did, and what Homer, whoever he was, knew. Violence is a repetition we don't seem able to break. (HG, p. 293-294; l'auteure souligne) La citation suggre que ce savoir essentiel que dtiennent les crivains est un savoir qu'il est impossible de partager rellement, de transmettre au fil des 20 En supposant que ce mot n'a plus le sens fort que les romantiques lui accordaient. 21 Voir HG, p. 156: "What there was, is, in himself he did not know about, [his parents) certainly did not, cannot know. The clever lawyer must make up an explanation. 122 gnrations. Le littrateur est ici un dmon, certes, comme le veut Lukacs, mais son savoir n'est communicable que dans les espaces intimes, en retrait du monde de la convention. Hors de cet univers, il est sans efficace. Il y a peut-tre l une diffrence significative dans le rapport contemporain au roman, si on le compare celui que dfinit la philosophie romantique: chez Nadine Gordimer - et ce sera le cas aussi bien chez Timothy Findley que chez Marie-Claire Blais -, on retrouve cette conviction romantique que le pote accde bel et bien un savoir essentiel, mais on comprend partir du cas de Duncan que si la communication de ce savoir est parfois possible, elle est condamne n'avoir qu'une zone bien restreinte d'influence. C'est une telle conscience que parat exprimer le personnage la fin du roman. Il sait qu'il a pos un acte dfinitif qui lui inspire un remords si profond et essentiel qu'il ne saurait s'exprimer par le biais de certains gestes et paroles cods, censs signifier le repentir. Il sait aussi qu'il pourrait se confier (le mot apparat entre guillemets dans le texte) au sorcier Motsamai et que celui-ci saurait traduire l'exprience de son client en un langage qui lui obtiendrait plus rapidement sans doute une rmission de peine. Mais s'il le faisait, Duncan perdrait l'espace de la prison, du moins en tant que lieu o sa connaissance du mystre, et par consquent de lui-mme, demeure entire: But then ail this that 1live would be taken away from me; 1couldn'tendure, without it, this space made for it (HG, p. 283). S'il cherche transformer le savoir n de la contemplation en un savoir efficace hors de l'espace intime, plus rien de ce qu'il vit pendant son sjour en prison n'aurait de sens; ce savoir mme perdrait aussitt toute efficacit. Si la rsolution de l'intrigue permet au principal intress d'atteindre une sorte de rsolution du mystre, la synthse qu'elle reprsente est, du point de vue du roman, une fausse synthse, dans la mesure surtout o les protagonistes de ce rcit sont les parents et non le fils. Avant les derniers chapitres, le lecteur accde bien rarement la pense de Duncan: He is the vortex from which, flung away, around, are ail (HG, p. 151). D'ailleurs, comme pour mieux signaler le caractre intransmissible du savoir de Duncan, les chapitres qui lui sont consacrs aprs le 123 procs renferment les seuls passages (si l'on excepte un chapitre de quinze lignes qui survient juste avant le dbut du procs) o la voix de l'instance narrative htrodigtique s'efface devant le discours intrieur d'un personnage, en le laissant mener un monologue intrieur la premire personne. Par leur mode d'nonciation mme, ces passages sont isols du reste du roman la faon du personnage entre les murs de sa prison, comme si, ds que l'attention se porte la figure au centre du vortex, ce sont tous ceux qui gravitent sa priphrie qui, forcment, disparaissent. Il s'agit, en dfinitive, d'un espace sur lequel aucune des explications proposes au fil des pages, qu'elle soit juridique, sociale, politique ou psychologique, n'a de prise, parce qu'aucune d'entre elles n'est en mesure de situer dans son contexte le meurtrier et son geste impensable. 2.6 Pilgrim Timothy Findley est un crivain dont la lecture pose plusieurs dfis au critique. Adepte d'un procd qui voque l'arabesque, il se livre dans ses textes de multiples jeux de symtrie, de mise en parallle et d'inversion qui peuvent p r t r ~ au premier abord, purement alatoires, l'instar de la fantaisie romantique. Son style, en outre, est dconcertant dans la mesure o ses romans - nous pensons notamment Headhunter (1993) et celui que nous tudions ici, Pilgrim (1999 22 ) - opposent souvent la prcision du dtail l'indtermination de l'ensemble. Portant parfois la limite de la complaisance un don vident pour le figuratif , au sens pictural du terme, l'crivain propose un rcit compos de tableaux aux traits vifs et aux contours nets, qui semblent autant de micro-rcits autonomes lis par une temporalit tnue et des motifs et des thmes rcurrents dont la signification n'est jamais moins que paradoxale. Dans la trilogie Soifs, comme nous le verrons au chapitre suivant, l'htrognit, le fragment et les jeux de symtrie et d'opposition sont d'emble inscrits dans une continuit formelle: cohrence de la 22 Les passages cits du roman seront suivis du sigle P et du folio. 124 perspective narrative, dimensions picturale et musicale du style, multiplication des jeux de rptition. La forme assure ainsi une cohsion l'ensemble, au-del de l'clatement de la temporalit et des nombreux effets d'ambigut et d'indtermination. Dans Pilgrim, le liant est plus difficile identifier, puisqu'il est sans support formel clair. Les principaux jeux d'opposition et de symtrie sont manifestes - commencer par le plus important, celui qui met en vis--vis le personnage de Pilgrim, en tant que modle du Juif Errant avec sa mmoire millnaire, et la thorie jungienne de la conscience -, mais la nature de la relation qui unit ou oppose chaque lment est toujours nigmatique. L'analyse des mcanismes de l'ironie - cette forme du paradoxe qui traverse le roman de Findley - permettra de montrer en quoi l'indtermination formelle est dterminante. Nous verrons que celle-ci apparat comme le signe d'une saisie irrmdiablement fragmentaire de la mmoire historique qui, lorsque mise en opposition avec la continuit d'une mmoire d'immortel et l'exigence qu'elle renferme, scelle le destin du tmoin impuissant. 2.6.1 Quelques mots sur l'intrigue... Le protagoniste, Pilgrim, est un homme sans autre nom, d'origine britannique, g d'environ 50 ans. En avril 1912, il est admis la clinique Brgholzli en Suisse, institut psychiatrique pour personnes de classe aise, aprs une nime tentative de suicide. Lors de ce dernier essai - il s'est pendu -, et comme cela a t plus d'une fois le cas, le personnage a t dclar cliniquement mort avant de se ranimer au bout de quelques heures. la clinique, il, est pris en charge par le docteur Carl Gustav Jung. Pendant les premires semaines de son sjour, il reste muet; l'on ne dcouvre des bribes de son histoire que par l'accs des entres de son journal intime, remis entre les mains de Jung par Lady Sybil Quartermaine, amie trs proche de Pilgrim, avec laquelle il entretient une relation mystrieuse. douze ans, elle aurait dcouvert Pilgrim, qui en avait alors dix-huit, couch sous un arbre dans le jardin familial (P, p. 40-41). Tout comme le protagoniste, qui a une 125 marque en forme de papillon entre les omoplates, elle a une trange tache de naissance, qu'elle maudit (P, p. 43). Elle remet, dans un premier temps, un seul journal au docteur Jung, mais ayant t avertie par un mystrieux couple du nom de Messager que sa mission est termine et qu'on la rappelle n, elle envoie au psychiatre l'ensemble des volumes accompagn d'une lettre qui annonce sa mort prochaine. Elle prit le jour mme lorsque sa voiture est emporte par une avalanche dans les Alpes. Par la suite, les journaux intimes du protagoniste demeurent la source principale d'information sur la vie (ou, plutt, les vies) du personnage. la fin du XV e sicle, on le voit ctoyer Lonard de Vinci, dans la peau d'Elisabetta Gherardini, qui, son mariage, devient Elisabetta Giocondo. Au XVIe sicle, il est Manolo, un jeune berger handicap et simple d'esprit qui s'prend de Thrse d'Avila. Devant son propre reflet fragment, tel qu'il se voit dans un miroir bris, Pilgrim dcrit ainsi son exprience au Herr Doktor Jung: Ali the thoughts and experiences of the world, he whispered, have been etched and moulded here... the animalism of Greece, the lust of Rome, the mysticism of medieval times, the return of pagan ideals, the sins of the Medicis and the Borgias... 1 am older than the mountains beyond those windows, and like the vampire 1despise, 1 have lived many times, Doctor Jung. Who knows, as Leda 1might have been the mother of Helen - or, as Anne, the mother of Mary. 1was Orion once, who lost his sight and regained it. 1was also a crippled shepherd in thrall of Saint Teresa of Avila; an Irish stable boy and a maker of stained glass at Chartres. 1stood on the ramparts of Troy and witnessed the death of Hector. 1was at the first performance of Ham/et, and the last performance of Molire, the actor. 1 was a friend to Oscar Wilde and an enemy to Leonardo... 1am both male and female. 1am ageless, and 1have no access to death. (P, p. 238) Confront aux mystres qui s'accumulent autour de son patient, Jung est tent de croire son rcit, allant jusque dclarer, lors d'un moment d'inspiration: 1do believe him, [...] 1do believe. For if 1could not, 1would perish untried (P, p. 245). Mais cette croyance est toute thorique, dans la mesure o elle mne, pour Jung, l'intuition premire grce laquelle il laborera sa thorie de la conscience: 1can know what 1never had to learn. And 1can remember what 1never myself 126 experienced " (P, p. 260); et plus loin, Ali time - ail space - is mine. The collective memory of the whole human race is beside me, sitting in this cave, my brain " (P, p. 268). Le psychiatre continue par la suite d'envisager ces tranges souvenirs - ou du moins le fait que Pilgrim y prte foi - comme le symptme de la folie de son patient. Vers la fin du roman, peu avant de russir son vasion de la clinique, Pilgrim se confie longuement Jung, lui expliquant que ses nombreuses vies ne sont pas le fait de rincarnations, mais de passages d'un corps l'autre, travers lesquels il demeure toujours la mme personne. Il nat" toujours 18 ans. Il explique aussi qu'il a t, dans l'Antiquit, un vieil v ~ u g l voyant du nom de Tirsias, et que Lady Quartermaine - Sybil - tait un oracle qui avait pour mission d'tre son tmoin, sa protectrice et son lien avec les Autres ". Son rappel fait croire Pilgrim que ce sera peut-tre son tour, enfin, de quitter ce monde (P, p. 401-406). Dans les derniers chapitres du rcit, le personnage disparat, aprs avoir plong sa voiture dans la Loire. Le lecteur ne saura pas s'il a russi cette fois son pari, mais deux indices portent croire que ce n'est pas le cas: un rve prmonitoire dans lequel il s'est vu dans la peau d'un soldat sur un champ de bataille (rappelons que nous sommes en 1912); et le fait que son corps, contrairement celui de Sybil, n'est jamais retrouv. Peu aprs cette disparition, Jung reoit une lettre signe de Pilgrim, et expdie par son serviteur, dans laquelle on lit: You have pondered the question of whether there might be what you called in my presence once: the collective unconscious of humanity, a phrase 1 believe you coined. Clearly, Herr Ooktor Ounce, the answer is yes - for 1am living proof of it. 1have been present at every turning of humanity's fortunes and, as 1have attempted to impress upon you, the burden of the collective unconscious has been, for me, doubly unbearable - since in ail my time the human race has steadfastly turned away from the gravity of its own warnings, the integrity of its own enlightenment and the beauty of its own worth. The evidence is overwhelming. At every given opportunity, we have rejected the truth of our collective memory and marched back into the flames as if fire were our only possible salvation. [... ] The point 1am making is this : your collective unconscious is already proven worthless. (P, p. 468) 127 Pilgrim apparat pour la dernire fois, la fin de l'pilogue, dans un rve prmonitoire, qui s'inspire de ceux qu'aurait connus le Jung rel la veille de la Premire Guerre mondiale. Il prend alors l'aspect d'un vieil hommesage pour livrer un messageparadoxal: Ali thingsareforever. Nothingshall be thathas notbeen. [...] The world [...]endseveryday- and beginsthenext. [...] And1[Jung} wondered:afterso manybeginnings- can therebeanother? Andthen1woke, anditwasnow. Now. Andnowis ail we have. Now- andnowagain andnothingmore. (P, p. 480-481; l'auteursouligne) Cette dernire phrase fait cho une formule qu'emploie Pilgrim la fin de sa lettre: 1 don'tbelievein eternity. 1 believe in now(P, p. 469). Unetelleinsistance sur le moment prsentdoitretenir l'attention, d'autantqu'ellesurvient en excipit du roman et que la formule, tant associe l'ide selon laquelle tout ce qui est a exist detout temps, renvoie d'emble autre chose qu'une simple ngation de l'existencedu passet del'avenir. 2.6.2 Pilgrim en Juif Errant: la totalit inutile Bien qu'il ne soit pas explicitement associ la figure du Juif Errant - l'homme condamn errer ternellement surterre pour avoir refus de reconnatre le Christsurlechemin du Calvaire-,Pllgrim- le plerin- cumuleplusieurstraitsqui lui sont associs 23 . Condamn l'immortalit, et ayant t, au gr de ses dplacements incessants, prsent chaque tournant de la fortune humaine (<< every turning of humanity's fortunes [P, p. 238]), Il symbolise l'histoire conue comme totalit et reprsente la mmoire du monde. Il est, comme le Juif Errant, figure de rvolte contre un sort injuste, de mme que symbole de la soif de rdemption de l'humanit et de l'incapacit de celle-ci, voire de son refus de se saisir du savoir que lui lgue sa mmoire collective. Son association la figure de 23 On trouveraunportraitdtailldela figure auchapitreIV, p. 234-237. 128 Tirsias ajoute, par ailleurs, une dimension particulire cet homme ternel, en ce qu'elleintroduitdans le texte le rapportdela ccitetde la vision 24 . Surce point, l'occasion d'undialoguedePilgrim avecJung, letexteinsiste: You speak of a Spanish shepherd and an old blind man. Can you tell me whothese peopleare- orwere? Theold blind manyou will know. His name- my name- wasTiresias. [... ] Jung closed his eyes. Tiresias had been sentenced by the gods to live forever 25 And, IikeCassandra, he had beenaseer- butblind. Aseer- butblind. As if reading Jung's mind, Piligrim said : the priestesses at Delphi were blinded by smoke. It was deliberate. They saton pans abovethe fire below and offered up the voices ofthe gods, most especially, Apollo. Cassandra, on the other hand, was sighted, and as a consequence, no one trusted her pronouncements. She was condemned never to be believed, even though time and time again, she was proved to be right. 1know that. She was my friend. (P, p. 402; l'auteursouligne) Jung comprend alors quoison patientveuten venir: And you, he said, wereyou condemned never to be believed? Ce dtenteur privilgi du savoir du monde, tmoin par excellence qui, comme le Juif Errant, sait toutdu pass pour l'avoirvu, est condamn n'tre jamais cru, parce que, l'instar de Cassandre, il ne porte aucundes stigmatesquidoivent marquerles tresqui accdentau dmonique. En sa qualit d'allgorie de la mmoire collective jungienne, Pilgrim opre deux types de dplacements. Le premier survient grce l'amalgame de l'inconscientcollectifde Jung et de l'exprience humainedu temps et de l'histoire, lequel fait decette exprience une totalit non linaire, dans laquelle les strates du temps sont contigus et en viennent se juxtaposer les unes aux autres. Dj, la 2' Comme Tirsias, Pilgrim connat aussi l'exprience des deux sexes, un autre point important, mais sur lequel nous n'auronspasl'occasiond'insister. 25 On ne sait trop ici si Jung se souvient mal de sa mythologie grecque ou s'il interprte les paroles de Pilgrim comme une"rvlation" d'un aspect jusqu'alors inconnu du personnage mythique. Quoi qu'il en soit, on peut penserqu'ici Findley "triche",carla seulecondamnationternelleconnuequ'aitsubiTirsias, moinsd'erreurde notre part, est celle que lui impose Dante dansLa Divine comdie, laquelle est, bien sr, posthume. Dans le Chant XX de l'Enfer, on le retrouve dans le 4 bouge avec les devins et les jeteurs desort: il est condamn marcher pourtoujours la ttetournevers le dos, parceque,dans la vie, il acherch prdirel'avenir. VoirDante, 1965, p. 1004-1006;lignes 10-15, 40-45. Il est vrai qu'exceptionfaite deson caractre posthume, cesort ressemble fort celui du personnage de Findley, ce dernier n'ayant plus comme Tirsias vivant une connaissance du futur, mais bienpluttdupass. 129 description non linaire de Pilgrim de sa propre exprience, cite quelques pages plus haut, suggre un temps reprsent selon le mode associatif de la mmoire. Mais c'est grce au discours de Jung sur l'insconscient que ce dplacement s'opre de la faon la plus nette. Au cours du roman, le psychiatre se reprsente plusieurs reprises la psych comme un (non-) lieu qui chappe aux contraintes spatio-temporelles: the life of the psyche requires no space and no time... it works within its own frame - limitless " (P, p. 127); Ali one [ ...] Ail one place and ail one time [... ] It is how we see - that's ail that matters [... ] Ail time - ail space - is mine. The collective memory of the whole human race is beside me, sitting in this cave, my brain " (P, p. 268). L'histoire telle que la conoit, voire que l'incarne Pilgrim est une mmoire partage que chacun possde sans mme l'avoir vcue. Une telle reprsentation de la mmoire historique prte l'une de ses significations l'nigmatique now is ail we have ", lequel renverrait ainsi l'unit postule de l'exprience humaine, accessible par la conscience. Ainsi reprsente, cette exprience relve d'un temps immmorial, hors du temps; elle est du domaine du mythe. L'une des citations donnes en exergue, tire de la prface de La Montagne magique, de Mann, semble aller dans ce sens: Our story... is much older than its years, its datedness is not to be measured in days, nor the burden of age weighing upon it to be counted by orbits around the sun; in a word, it does not actually owe its pastness to time. Il est manifeste que cette totalit que reprsente Pilgrim, en tant qu'elle cumule l'histoire, l'exprience et l'agir humains, dpend largement du religieux, c'est--dire de la forme que prennent la croyance au mystre et le dsir de l'infini. On aura not, cet gard, que le description que fait Pilgrim de ses nombreuses vies s'ouvre sur le thme des croyances spirituelles: Ali the thoughts and experiences of the world [ ...] have been etched and moulded here... the animalism of Greece, the lust of Rome, the mysticism of medieval times, the return of Pagan ideals (P, p. 238). La totalit, dans un esprit romantique, est dfinie par le mystre; elle est, en quelque sorte, l'tre du mystre. Grce au second dplacement, Pilgrim fait d'un principe thorique le lieu d'une rflexion d'ordre moral. Lorsqu'il affirme dans sa lettre finale tre la preuve 130 vivante de sa thorie, il est manifeste qu'il ne cherche pas se porter la dfense des dtracteurs de Jung. Il voudrait faire plutt de l'inconscient collectif le lieu d'une rflexion sur l'histoire et sur l'agir humains, dans une perspective qui conoit la remmoration comme le moyen maintes fois ignor d'atteindre la rdemption: At every given opportunity, we have rejected the truth of our collective memory and marched back into the flames as if fire were our only possible salvation (P, p. 468). Pilgrim incarne avant tout le potentiel salvateur que l'humain possde en propre, mais qu'il se refuse reconnatre. C'est dans ce dplacement que rside le paradoxe de la relation qui unit Pilgrim la pense jungienne. Le psychiatre situe ses raisonnements dans le domaine d'une psychologie des profondeurs, aux accents mtaphysiques. Pilgrim ne dment pas la justesse de la thorie, bien au contraire, mais fait de l'insistance sur le maintenant une proccupation morale. D'o cette assertion paradoxale selon laquelle la thorie de Jung est inutile: le maintenant du temps total d'une remmoration salvatrice rivalise ici avec le maintenant du temps fragmentaire de l'oubli plus ou moins volontaire, et le refus de l'humanit de se servir du premier comme principe d'action lui enlve toute efficacit. La totalit a beau tre - comme Dieu est (tel que l'affirme Emma Jung son mari 26 ), la manire de l'tre mtaphysique essentiel de Lukacs -, elle est nant si l'humanit choisit de l'ignorer. C'est du moins ce que semble dire Pilgrim, qui est lui-mme inutile tant que personne ne reconnat l'exprience qu'il incarne. De ce point de vue, Jung est le premier coupable: your collective unconscious is already proven worthless. You, Herr Doktor Bumble, turned your own back on it when you confronted me and refused to believe (P, p. 468). 2.6.3 Le tmoin impuissant face l'aveuglement (volontaire) de J'acteur Le motif central de l'ironie romanesque rside dans l'opposition de la ccit la vision et, plus prcisment, dans les formes de savoir et d'action que l'une et l'autre posture induisent, telle qu'elles s'articulent dans l'opposition du personnage 2ll "God is," said Emma, nearing sleep. "You know that, don't you" " (P, p. 308). 131 de Pilgrim celui de Jung, et plus largement aux figures de gnie. Dans presque toutes ses incarnations, Pilgrim occupe le rle de tmoin de personnages marquants de l'histoire: modle de Lonard de Vinci, compagnon de Thrse d'Avila, patient de Carl Jung, etc., et en sa qualit de tmoin, il est gnralement l'accusateur, reprsentant en quelque sorte le contre-discours impuissant face ceux qui font l'histoire. Il est celui qui connat la totalit pour l'avoir vue, mais qui est incapable d'agir. l'inverse, les gnies ", du moins est-ce le cas de ceux qui sont reprsents dans le texte, ont des intuitions fulgurantes du tout, et inflchissent avec leurs oeuvres le cours de l'histoire, mais ils agissent aveuglment, parce que leur perspective est trop limite et leurs gestes toujours fonction de leurs propres intrts. De Vinci et Jung sont, en effet, reprsents comme des tres souvent excrables, profondment gostes, qui ne s'intressent aux autres que dans la mesure o ceux-ci peuvent leur servir 27
Le personnage de Lonard de Vinci est introduit dans le rcit d'une faon qui en fait d'emble un double (invers) de Pilgrim. Lorsqu'il apparat pour la premire fois, sur la place de l'glise Santa Maria Novella, Florence, en 1497, il est le mystrieux plerin ", grand, l'allure princire - tout comme le protagoniste -, qui survient juste aprs l'assassinat par la foule affame d'une femme pauvre accuse d'avoir vol du pain. Ayant nourri les chiens sous les yeux de cette mme foule, il trouve la femme tue et s'installe auprs d'elle afin de faire un croquis de sa main, coupe par la brutalit de ses assaillants. Elisabetta Gherardini, tmoin impuissant du meurtre, constate que le caractre tragique de la scne n'meut point le plerin, qui a soigneusement vit les dgts de la famine et de la peste qui svissent l'poque: Nothing could be done. In December's riots, when the granaries at last stood open to be emptied, mothers and children had died between each other's feet. And still, until now, it had rained - and after the rains, the 27 Pour sa part, Jung dlaisse, au long du roman, les patients qui ne lui apportent plus rien, comme la comtesse Blavinskeya - qui connat une fin tragique la suite de cet abandon -, et reoit de faon slective et intresse l'information qu'ils lui transmettent: il cesse, par exemple, de lire les journaux de Pilgrim aprs qu'il en a tir son intuition d'un inconscient collectif, laissant cette tche son pouse. 132 chilling winds; the mud; the scavenging, terrified dogs; the terrified, scavenging humans - and the only thing unafraid was the Plague. Tomorrow, at Carnival's end, another Bonfire of Vanities, followed by another Lent, another Easter. Christ would die again and nothing would change - except, perhaps, for the worst. Ail of this, Leonardo had carefully avoided during his sojourn in Milan, where he spent his hours designing masks and costumes for a bail. Here, in Florence, his focus had closed at once on a human hand and a dying dog. (P, p. 172) En d'autres termes, le clbre artiste et penseur de la Renaissance, qui se proposait d'laborer une science du monde visible (Chestel, 2005 28 ) ne voit, dans cette scne, que les dtails qui servent son gnie, alors que Betta, dans son rle de tmoin, ne peut chapper au plan d'ensemble. Celle qui sera la Joconde, qui fait d'ailleurs les frais du ct obscur de ce gnie 29 , devient son tmoin accusateur (<< 1 was [...] an enemy to Leonardo , disait Pilgrim [P, p. 238]). la pense scientifique (ou du moins qui se rclame d'une autorit au sein d'une discipline dite scientifique ) de Jung et de Vinci, le protagoniste oppose une rflexion d'ordre moral, partageant peut-tre avec le romancier et historien amricain, Henry Adams, un ddain pour la monte de la pense rationaliste. Ce dernier correspondait avec Pilgrim, historien de l'art jouissant d'une certaine rputation, au sujet de ses crits sur Chartres: [Adams] was fascinated by the Englishman's informed response to his own exploration of what he called the fast great age of understanding before reason intervened (P, p. 451; l'auteur souligne). Homme de la Renaissance, de Vinci serait, de ce point de vue, le reprsentant du premier ge de la dcadence, et Jung, l'aube de la Premire Guerre mondiale, celui de la dernire grande poque de la foi dans un progrs induit par la rationalit scientifique. Pourtant, malgr leur qualit de reprsentants de leur poque, les deux hommes ont un statut particulier et dfendent des perspectives marginales. De 28 Sans pagination. "s'agit d'un article de L'Encyclopdie Universa/is en format DVD-ROM. 29 La cruaut du personnage devient manifeste lors de sa premire rencontre avec la jeune Betta qui, pour lui rendre visite, se fait passer pour son frre jumeau, Angelo, rcemment dcd, sans savoir que ce dernier avait t l'amant de Lonard. L'artiste, ulcr d'avoir t tromp - il ne le dcouvre que lorsqu'il a dnud Belta -, et dsespr d'apprendre la mort de son favori, agresse et viole la jeune fille. 133 Vinci ne lisait pas le latin et, n'ayant pas d'accs direct l'hritage humaniste de ses contemporains, il restait en marge des querelles des spcialistes. Qui plus est, il n'hsit[ait] pas subordonner les conclusions de la [... ] science du monde physique au rle privilgi de la peinture", voyant dans cette dmarche la possibilit, voire la ncessit, de procder la refonte de plusieurs domaines du savoir" (Chestel, 2005). Jung, pour sa part, se mfie d'une psychologie fonde sur une thorie et une mthode codifies et dogmatiques, et privilgie une approche ouverte qui laisse l'analyse sa valeur essentielle: Jung deplored dogma, believing it would destroy the essential value of analysis. Ali the doors must be left standing open" (P, p. 475; l'auteur souligne). On connat d'ailleurs la marginalisation qu'a subie le psychiatre de la part de ses contemporains, qui l'ont accus de mysticisme la suite de la publication de sa clbre Psychologie de l'inconscient. En somme, Jung et de Vinci parlent leur faon de la ncessit d'apprhender le savoir partir d'une approche globale, qui dpend d'une intuition de l'unit fondamentale du monde ou de l'exprience. Ceci rend vraisemblablement d'autant plus dplorables, aux yeux de Pilgrim, leurs perspectives partielles, puisque leur gnie rside dans une intuition de la totalit qu'il incarne, mais que Jung et Lonard de Vinci choisissent de subordonner une sphre de rflexion trop limite, qui les empche de J'admettre dans leur champ de vision. L'chelle de comprhension que propose PiJgrim - celle qui exige une remmoration agissante" du pass - serait la seule qui soit en mesure d'embrasser la totalit. Le refus d'admettre un tel savoir fait en sorte que les gnies du roman de Findley deviennent les guides aveugles qui risquent d'garer leurs semblables: we have followed Leonardo into the darkest reaches of his imagination, forgetting that he also promulgated Iight (P, p. 431); [Jung] is somewhere in the fog leading us on (P, p. 416). Dans ce contexte, le contrepoint, qui nous permettra de mieux cerner la nature du savoir ici interpell, est Thrse d'Avila. La jeune mystique de 18 ans, rencontre en 1533 par Pilgrim alors qu'il avait l'aspect de Manolo, un berger handicap et simplet, reprsente la soumission totale au divin: Teresa's whole 134 desire [was] to rise into God's presence" (P, p. 307). Chez elle, tout est peru comme signe de la prsence de Dieu, et le fait qu'elle lvite lorsqu'elle prie n'est pas de l'ordre du miracle; ce n'est mme pas considr comme une aptitude qu'elle possde en propre: There are no miracles [... ] only God's will (P, p. 322). Le personnage incarne ici l'oubli volontaire de soi, idal des mystiques: elle n'aspire qu' tre le vaisseau par lequel Dieu s'exprime. Comme le fait remarquer Emma Jung son mari, elle est sans questions: Imagine yourself without questions, [... ] Put yourself in her place - Teresa's. She had no questions. She merely - only - waited" (P, p. 308). Mais cette attente" se traduit chez la jeune femme par un refus d'agir. Lorsque Manolo, la suite d'un rve o il s'est vu sans handicap, lui demande d'essayer de le gurir, l'ide qu'elle puisse se saisir de son propre gr des dons mystrieux qu'elle possde pour agir sur le monde lui inspire une panique si virulente qu'elle entrane une crise d'pilepsie (P, p. 330-333). Aprs cet pisode, Manolo/Pilgrim refuse de la revoir. Nous pouvons en dduire que, de son point de vue, la soumission totale au mystre et le refus d'agir alors qu'on en est capable sont aussi rprhensibles que l'action aveugle et goste 30 . Thrse d'Avila est l'antithse de Lonard de Vinci et de Jung, mais elle est sa faon incapable d'admettre Pilgrim dans son champ de vision. 2.6.4 La totalit comme exigence et l'tre du mystre Affirmer que DieLJ est", comme le fait Emma Jung, signifie que l'tre de Dieu dans le monde est plus important que son ventuelle existence. De ce point de vue, Pilgrim aussi est ", et reconnatre l'tre de ce qu'il incarne importe plus que de savoir s'il a rellement exist toutes les poques. C'est ce que Jung se montre incapable de saisir, au grand dam du protagoniste, qui se trouve encore devant un acteur de l'histoire qui ne veut pas de sa vrit: 30 Voir P, p. 432 : .. Ali of [that which was holy is] gone and only one deaf God, who cannot see, remains - claiming ail of creation as His own. If people would invest one hundredth of their devotion to this God in the living brothers and sisters amongst whom they stand, we might have a chance of surviving one another. As it is ... " 135 Pilgrim went intothe bathroomand returned with aglass ofwater. He raised it to his Iips, tilted his head back and drained the glass dry, after which he flung ittothefloor. Jungdid notmove. Pilgrim said : you saw me drink that water. You saw me. But the glass which contained it is shattered. YES? Thetruth- my story- is the water. It is in me. The brokenglass isyourreactiontoit.(P, p. 406; l'auteursouligne) Jung refuse en quelque sorte de contenir" la vrit de son patient, laquelle est lie l'apprhension de la totalit comme exigence supra-individuelle. Comme Dieu, Pilgrim renvoie l'tre du mystre, mais sa qualit d'tre humain, mme immortel, placece mystre dans la perspective du sujet, etl'investitd'unecapacit de le connatre, de le voir comme Jung a vu le geste qu'a pos son patient, et surtout, d'en faire un principe d'action rdemptrice. Thrse d'Avila admet le mystre, mais elle se perd dans la contemplation du divin, abdiquant ainsi sa subjectivit, alors que les gnies, avec leurs attitudes tyranniques 3 \ refusent en quelquesorted'admettreqUe leursubjectivitpuissemenerautrechosequ'elle- mme. Des implications de leurs intuitions, ils n'acceptentque ce dont ils ont une expriencedirecte. C'estcettemmeopposition entrelacontemplation et l'actionqui dtermine le rapport trouble qu'entretient Pilgrim avec l'art - les uvres des gnies - et l'exigencequis'ytrouve, quel'humain et, trs souvent, l'artiste lui-mmepersistent ignorer. Que l'art, selon une perspectivetrs romantique, donneaccs au mystre de la totalit ne fait pas de doute pour le protagoniste. Celui-ci va jusqu' considrer que les productions artistiques ont pris le relais des mythes, croyances etrituels plus anciens: The so-called Mysteries have been with us forever. There is not asociety on the face of the earth nor of time that does not and did not have its own version ofwhattheseMysteriesreveal ofthe GreatSpirit, God, thegodsand their relationship to our lives - and our lives to theirs. Sundancing, 31 Voir P, p. 294, sur le conflit qui oppose Jung Freud: " "Insorne matters, he is simplya tyrant - and that 1will nottolerate." ArchieMenkenshruggedand smiled. "You're somethingofatyrant yourself, C.G.," hesaid. "Maybe," Jung granted. "Maybe." He knew it was true. But genius itself was the tyrant. That was the problem in bath his owncaseand Freud's. 136 circumclslon, birth itself, animal and human sacrifice, virginity, Ra, Raven, Tarot, Voodoo, 1ching, Zen, totems personal and tribal, the cult of Mary and the cult of Satan - the list is endless. In modern times, we cali such Mysteries art. Our greatest shamans of the moment are Rodin, Stravinsky (much as 1hate his music) and Mann. And what else are they telling us but: go back and look again. In time, these shamans will be replaced by others - but ail speaking in a single voice. It was ever thus. But no one listens. (P, p. 469) Le refus de l'tre humain de recevoir le message de ses shamans contemporains, explicitement li ici un travail de remmoration - go back and look again -, conduit Pilgrim dsavouer l'art, mais d'une faon qui, paradoxalement, lui reconnat une toute-puissance. Dans une lettre Lady Quartermaine, il dplore le fait qu'il se soit montr par le pass dfenseur de l'art: music solves nothing - saves no sanity - prevents no violence on ifs own. Looking back, 1am sorry 1was ever the advocate of any form of art (P, p. 393). Dans ce dernier passage, nous ajoutons les italiques, car la formule tmoigne par la ngative du potentiel d'un art que l'humain saurait saisir dans son essence : To want the fight back. To want the fight instead of darkness. How could one make them understand? More must be wanted than the mere presence of art - something must be lifted in the spirit of the viewer, the reader, the listener. Something must be lifted out of the gutters of violence and degradation into which the human race had sunk so willingly. (P, p. 449; l'auteur souligne) L'art aussi est inutile si l'humain refuse de le voir et de vouloir recevoir l'exigence qu'il recle. Ainsi, le dernier geste que tente Pilgrim, la toute fin du roman, est celui de dtruire l'art, dans l'espoir que le fait de rendre invisible le mystre amnera l'humanit s'y attarder une fois pour toutes. Il veut, notamment, voler et dtruire la Joconde - the centrepiece of ail painted thought (P, p. 441) - et incendier Chartres, dans l'espoir de susciter le chaos: It had been his initial intention to destroy [the Mona Lisa] on the spot. But this presented the problem of a quick arrest [... ]. This would not do. There were other works of art to destroy. There was a whole world of chaos he wanted to achieve (P, p. 436). De tous les personnages, Emma Jung semble tre la seule comprendre ses gestes: 137 This was her interpretation of Pilgrim's dilemma : ail that stood between an ominous present and a disastrous future was recognition of the true meaning of the pasto In his writings, she had found again and again a plea for the innate integrity of art. PAY ATTENTION! he had shouted in capital letters, over andover. But no one had Iistened. Now, in order to draw attention to that integrity - and its double message of compassion and reconciliation - he was on a campaign to destroy the very presence of its most articulate voices. Once the evidence of compassion and reconciliation is gone, he had written in one of his journals, our memory of it will turn us back to its true meaning. Now, he had begun his rampage - and where wouId it end? (P, p. 458-459; l'auteur souligne) En fait, son saccage des grandes uvres d'art de l'humanit se termine presque sitt commenc. Le peintre en btiment, Vincenzo Perrugia - le voleur historique de la Joconde, celui qui Pilgrim remet la toile au lieu de la dtruire, parce que Perrugia lui semble vouloir la lumire" -, chouera dans sa mission de la rendre son bercail florentin. Et l'incendie de Chartres est mat par l'un des lpreux ostraciss de la socit, qui vit - depuis toujours, aux yeux de Pilgrim 32 - avec ses semblables aux portes d'une glise qu'il ne lui est pas permis de frquenter. Mais l'chec de Pilgrim tait invitable dans la mesure mme o celui-ci est condamn l'impuissance. Dtruire les grandes uvres d'art serait une forme d'action, une faon de transformer le monde, et Pilgrim est dans l'incapacit d'agir. Tout compte fait, il est certain que la disparition du personnage la fin du roman ne signifie pas sa mort, parce que ce serait une mort qu'il s'est donne, une action sur le monde. De faon plus significative, cela dit, Pilgrim ne peut mourir tant que l'humanit vit, justement parce qu'il est. La seule mort qu'il puisse connatre, outre celle qui serait l'issue de la destruction de l'espce humaine, est celle qui adviendrait grce la rdemption de l'humanit par ses propres moyens; il mourrait parce qu'il serait enfin reconnu, et par le fait mme, sa prsence ne serait plus ncessaire. Mais ce paradoxe implique que ce qui l'empche de pouvoir mourir est aussi ce qui fait qu'il ne lui est pas permis de vivre - As 1 was certain, 1 am permitted neither to live nor to die ", crit-il Lady Quartermaine (P, p. 393) -, car 32 Voir P, p. 455 : They might have been there for ten thousand years, these people of poverty and disease ". 138 ce qui vit en lui, c'est ce potentiel de rdemption par la comprhension du tout (au sens courant et tymologique du terme), constamment ignor par l'humanit dont il est le tmoin ternel. Ceci nous ramne la signification de son portrait fragmentaire tel que vu dans un miroir bris (voir supra, p. 125), et celle aussi de la forme du roman. La prcision du dtail s'oppose l'indtermination de l'ensemble, disions-nous plus haut. Le roman, par sa structure mme, semble reprsenter l'histoire en pices dtaches, notre mmoire collective en ruines, rendue inutile par notre refus de reconnatre le potentiel rdempteur qui rside en elle. En symbolisant le tout, Pilgrim n'arrive qu' mettre en vidence la saisie irrmdiablement fragmentaire que nous en avons. Du verre qui a contenu l'eau - la vrit de l'histoire du protagoniste - nous ne voyons, l'instar de Jung, que la vitre brise. Dans les termes de l'ironie romantique, Pilgrim reprsente la synthse potique, solution de la dialectique qui oppose le discours des gnies et leur action aveugle, au contre-discours de l'inaction contemplative de Thrse d'Avila. Il est l'unit qui chappe aux perspectives partielles, parce qu'elle implique de savoir conjuguer la contemplation du mystre / du tout / de l'art - termes qui sont des quasi synonymes dans le roman - et une forme d'action individuelle qui reconnaisse l'exigence qu'il renferme, en tant que seule voie salutaire; l'unit, en d'autres termes, qui implique que la conscience de la totalit soit le principe partir duquel le moi cherche sa ralisation et sur lequel il fonde sa volont de savoir. En ce sens, l'absence d'unit forte de la forme romanesque reflte le fait que les personnages ne savent au mieux qu'entrevoir Pilgrim, la synthse potique de tous les fragments, qu'eux-mmes s'acharnent refuser. En dernire analyse, le protagoniste - et plus largement le Juif Errant, en tant que symbole de la totalit de l'histoire - est l'incarnation du dmon lukacsien, celui qui, dans son tre concret, se tient entre l'humain et le divin (qui tous deux le rejettent), et accde ainsi la sphre des essences tout en tant incapable de la rendre agissante dans la vie. 139 2.7 Synthse potique ou Hypothses sur une ironie vritablement romantique Dans le clbre fragment 108 du Lyceum, Schlegel rend compte de l'attitude ironique, en crivant que pour celui qui n'a pas l'ironie, elle demeure, mme ouvertement avoue, une nigme. Elle ne doit faire ilh..!sion qu' ceux qui la tiennent pour illusion et qui ou bien mettent leur joie dans la souveraine malice de railler le monde entier, ou bien se fchent pressentant qu'ils pourraient bien s'y trouver inclus. Tout en elle doit tre plaisanterie, et tout doit tre srieux, tout offert cur ouvert, et profondment dissimul. (AL, p. 94) Le premier paradoxe de l'ironie - en tant que forme du paradoxe" - rside dans la posture mme de l'ironiste, qui joue constamment et tout la fois de la feinte et du discours direct. Nos analyses permettent d'illustrer de faon concrte en quoi l'ironie ne se rduit jamais un regard oblique plus ou moins critique sur un tat de choses donn, mme si elle intgre plus souvent qu'autrement cette dimension dans sa dmarche, comme c'est le cas chez Gordimer qui s'en prend de faon manifeste l'attitude complaisante des blancs progressistes" de la classe bourgeoise sud-africaine. Elle ne se rduit pas non plus une dialectique de communion et d'excommunication, comme le veut l'ironie topographique, celle prcisment laquelle parat s'attaquer Schlegel dans son fragment. Elle vise plutt sonder les formes de reprsentations de tel ou tel tat des choses, les envisageant comme un mode de savoir, et plus prcisment, comme autant de faons de connatre le monde. Ici, encore, nous retrouvons Schlegel, qui affirme que la fonction de l'ironie rside dans la grandeur et l'minence infinies qu'il y a attirer l'attention sur la diversit inpuisable des objets suprmes de la connaissance, et inculquer tous ceux qui cherchent la vrit l'esprit de modestie qui leur est tellement ncessaire 33 . (lM, p. 121) L'ironie, dans la qute de l'omniscience qui informe la rflexion des romantiques d'Ina, est moins un outil qu'une fin, la dmarche idale consistant mener les 33 KA XIII, p. 207. 140 choses jusqu' l'ironie , comme Shakespeare, ironiste romantique avant la lettre, qui les a menes jusqu' l'expression, pntre de rflexion et d'autocritique, de la fantaisie et de la sentimentalit (lM, p. 58). La raillerie, en ce sens, est toujours subordonne une rflexion plus vaste sur les limites, qui sont aussi celles de l'ironiste: limites du langage, de la conscience et de l'imaginaire, limites de l'histoire. L'ironie est srieuse et plaisante, offerte aussi bien cur ouvert [que] profondment dissimul[e] , parce qu'elle ne cherche pas en premier lieu se jouer de son interlocuteur ou d'une quelconque cible. Au contraire, elle lance celui-ci une invitation, si ce n'est un plaidoyer, pour qu'il accepte de jouer, c'est--dire de viser l'attitude ironique dans sa qute de la connaissance. L'ambigut et le paradoxe de sa posture sont les procds grce auxquels l'ironiste invite son vis-- vis accepter de devenir ironiste, son tour. Chez Schlegel, tout le monde devrait tre Socrate. Par sa vise, en somme, l'ironie de Schlegel implique une thique, en ce sens qu'elle renferme un principe actif: mener les choses jusqu' l'ironie, c'est tendre, par sa dmarche de rvaluation constante des modes d'apprhension du rel, vers un idal partag de comprhension de l'infini que chacun porte en soi ou, pour reprendre les mots de Schlegel, de l'univers [...] en germe dans chaque monade (AL, p. 114). Or, connatre le monde, dans la logique fichtenne que nous avons nonce au chapitre prcdent, implique une volont d'agir sur le rel afin de l'amener se conformer nos idaux. Cette thique a donc une dimension morale et politique, que nous verrons plus en dtail dans le chapitre de conclusion, mais celle-ci, dans le cas des romantiques, reste subordonne aux proccupations pistmologiques, l'idal de l'omniscience. Dans les romans qui nous intressent, ce rapport semble subir L!n renversement: la connaissance est dsormais subordonne l'action immdiate dans le monde, puisque la rvaluation des modes de savoir obit des impratifs moraux. Ceci est particulirement patent chez Findley, dont le protagoniste ramne constamment les savoirs spcifiques une sphre morale; ce sera le cas aussi chez Marie-Claire Blais. Le principe actif de l'ironie est, toutefois, prsent dans les deux 141 romans analyss. Dans The House Gun, la question de la dimension morale de la connaissance se pose clairement par le biais du processus d'branlement de toutes les fausses certitudes de Harald et de Claudia. Par contre, elle voit sa porte amoindrie par le fait que le savoir essentiel que recherchent les parents se trouve en fin de parcours relgu la sphre intime. L'ironie, ici, semble mettre en vidence l'impossibilit d'une synthse potique qui puisse donner l'unit fondamentale du monde ou, pour parler en termes moins romantiques, une exprience humaine partage une forme symbolique que l'on puisse traduire en principes rgissant une action quotidienne. Chez Findley, c'est bien autre chose: l'ironie romanesque est tout entire tendue vers un principe actif; elle traduit une insistance, ne d'un sentiment d'urgence, sur la ncessit de rvaluer nos modes trop partiels d'apprhension et de comprhension du monde en fonction de la recherche de principes d'une action concerte qui puisse viter l'humanit le pire des sorts, voire assurer sa rdemption (et la mort souhaite du tmoin impuissant). L'ironie dans Pi/grim en appelle, pour ainsi dire, une reformu/ation thique du monde, qui implique une ouverture la rvaluation constante des savoirs et des modes de comprhension. l'inverse, toutefois, elle tmoigne aussi d'un doute insistant sur la possibilit d'une quelconque action commune. Cette faon d'envisager l'ironie ne s'oppose pas celle de Lukacs, bien au contraire, quoique ce dernier aborde la question en mtaphysicien et non en moraliste. Il s'agit, chez Findley, grce au recours des stratgies ironiques qui dterminent la structure romanesque, de prter une forme thique la recherche d'adquation entre l'me et le monde, et la question est galement pose, dans ce roman contemporain, en fonction du principe romantique de l'unit dissimule de toutes choses. Toutefois, dans Pi/grim, la solution du conflit n'est pas joue ", au sens thtral du terme, dans le roman, comme le voudraient Lukacs et Wilde, car l'ironie situe bel et bien son champ d'action dans la relation de l'auteur/du narrateur avec son lecteur. Ce n'est pas, du reste, dans une rsolution du problme de la sparation que rside la dimension essentielle de l'ironie, mais bien plutt dans les principes qui orientent l'usage de celle-ci, et ces principes nous semblent rvler ce 142 en quoi pourrait consister, dans la littrature contemporaine, une ironie vritablement romantique. En effet, si l'ironie est omniprsente dans la littrature moderne et contemporaine, si elle est un constituant formel du roman, comme le prtend Lukacs et le suggre Wilde, voire un synonyme de littrarit, cela implique qu'elle reprsente un ensemble de procds qui sont en mesure d'exprimer une trs grande diversit de modes de reprsentation et de rflexion. En dbut de chapitre, nous avons propos que la spcificit de l'ironie n'tait pas formelle, du moins pas uniquement, qu'elle rsidait dans un mlange de ces procds et de la nature de la qute ou du projet qui les sous-tend. Nous avons mis de l'avant un certain nombre d'hypothses: l'ironie pourrait tre une raction ce qu'Ernst Behler nomme 1' ironie gnrale du monde (ce qui correspond peu prs la thse de Lukacs); elle est le mouvement par lequel criture et rflexion se confondent; elle instaure un dialogue avec le lecteur, en tchant de l'amener suspendre ses habitudes interprtatives et en l'invitant poursuivre l'oeuvre. Il y a lieu, ce stade, d'approfondir l'analyse. En admettant que le roman de Findley nous replonge dans un imaginaire romantique, et que les traits qui caractrisent cet imaginaire sont ceux que nous aurons l'occasion d'voquer rptition dans les chapitres suivants en ce qui concerne la trilogie, il nous semble que Findley et Blais nous permettent d'oprer une distinction entre l'ironie qui hrite du romantisme certains de ses procds et stratgies et une ironie qui serait encore intimement romantique, au sens du projet schlglien. Celle-ci compterait parmi ses traits caractristiques: - une vise d'expression de l'universel; - le postulat de l'unit fondamentale de toutes choses (la conscience, le temps, l'espace, la nature) comme principe premier qui doit informer la qute du savoir et l'action du sujet; - une conviction que l'art, par sa capacit de cumuler praxis et spculation, reprsente le lieu et le moyen d'expression d'un savoir essentiel, qui chappe aux autres langages; 143 un rapport au savoir qui dpend troitement d'une conception contemporaine de la subjectivit, la fois dans ce qu'elle constitue: le lieu d'laboration des formes cratrices par lesquelles le monde devient un objet reprsentable et donc visible", et dans ce qui la constitue: les relations complexes et mystrieuses qui unissent l'agir conscient et les forces souterraines de l'inconscient. Sur ce dernier point, nous retrouvons chez Findley et nous retrouverons aussi chez Blais une affinit essentielle avec les premiers romantiques. L'univers doit tre en germe dans chaque monade" (Athenaeum, fr. 121; AL, p. 114), crivait Schlegel pour rendre compte du caractre organique de la totalit. Grce cette organicit, l'ide de l'infini trouvait, chez les romantiques, son fondement (ou encore son centre ", tout comme la nouvelle mythologie) dans la conscience et, plus prcisment, dans l'inconscient, ainsi que le concevait Fichte. Le travail de l'imagination tait peru, en ce sens, comme le moyen de rendre consciente une activit inconsciente du Moi. C'est ce qu'explique Charles Le Blanc, selon qui la notion d'inconscient apparat pour la premire fois chez Fichte: L'individu croit agir de faon autonome mais, en sous-main, c'est lui qui est agi: la volont de l'imagination dtermine ses comportements. On assiste alors un glissement dterminant pour montrer en quoi l'idalisme se caractrise comme mouvement romantique" ; le rve, l'ironie, le sentiment reprsentent autant de moyens de ramener un niveau conscient cette activit inconsciente du Moi. Avec la conviction que l'imagination forme la vie authentique du Moi 34 , les premiers romantiques accomplissaient une rvolution: le romantisme se prsentait comme une recherche du sens originaire et totalisant du monde. (FPM, p. 34) Nous trouvons chez Findley des traces d'un rapport semblable l'inconscient, par le biais du dplacement de la conception jungienne de la conscience: l'unit du temps et de l'espace qui caractrise l'inconscient collectif devient non seulement cela qui informe et dtermine malgr lui les agissements de l'individu, en fonction d'une histoire collective et personnelle, mais galement cela dont il peut et doit se 34 Il faut entendre ici le Moi" dans son sens fichten d'lment suprme et originaire de l'humain. 144 saisir grce un constant retour rflexif ainsi qu'aux procds ironiques, pour donner forme au sens totalisant du monde, et en faire un principe d'action. Chez Marie-Claire Blais, suivant une logique trs semblable, la zone de l'en de du conscient sera le lieu qu'occupe la narration pour dployer ses stratgies ironiques. Le travail de l'imagination permettrait ainsi d'accder la zone la plus intime o rside, paradoxalement, la cl du sens totalisant de l'univers, et celle aussi de la rdemption. Chez Blais et chez Findley, le primat accord par Schlegel la mise en commun des subjectivits dans le travail esthtique, dans la mesure o il s'agit du moyen de tendre vers l'universel, trouve une expression intimement romantique. Il nous reste, avant de nous plonger dans la trilogie, revenir brivement sur la question de rapport intime de l'ironie et du roman, tabli, selon Lukacs, ds les premiers temps du romantisme. Si l'ironie est, en effet, un constituant formel du roman, est-elle pour autant la chasse garde du genre? Celui-ci en est certainement le lieu d'expression privilgi par certaines possibilits inhrentes sa forme, notamment: le pouvoir de mener un dialogue plusieurs voix, rgi par une instance narrative qui articule l'unit au sein de la multiplicit convoque; la capacit de ramener continuellement la rflexion, grce la mise en intrigue, vers un univers d'actions et d'vnements, de sorte que l'une et l'autre - la rflexion et l'action - dpendent des formes de l'imagination qui forgent une unit plus haute que celle de la lettre, - dont [le roman] fait et peut souvent faire fi - grce la liaison des idees, grce un point central spirituel ", comme l'crit Schlegel dans la Lettre sur le roman )' (AL, p. 327); et la libert infinie d'une forme indtermine, qui permet d'accueillir toutes les formes et tous les genres. Mais l'ironie se manifeste ailleurs. Shakespeare en est, aux yeux des romantiques, l'un des plus grands matres, et nous avons vu qu'elle permet de rendre compte de la dynamique des voix et de la structure du texte dans la pice Marat-Sade. Par ailleurs" l'un des premiers exemples que propose Alan Wilde pour rendre compte de ce qu'il nomme l'ironie disjonctive" - bien que, par la suite, tous les textes tudis seront romanesques - est un pome: The Waste Land, de T.S. Eliot. Il n'en demeure pas moins que le 145 roman agit comme modle et reprsente, plus que tous les autres genres - dont il est potentiellement le cumul -, la forme idale de rflexion tout la fois esthtique et philosophique, le lieu idoine de la rencontre de la spculation et de la praxis, caractristique essentielle de l'ironie. DEUXIMEPARTIE DE LAPRAXIS LASPCULATION:STRATGIESIRONIQUESET TRAVAILRFLEXIFDE L'HISTOIREDANSLATRILOGIESOIFS L'IRONIE CHEZMARIE-CLAIRE BLAISSELON LA CRITIQUE: TAT DE LA QUESTION Des crits de Marie-Claire Blais, la critique a identifi plusieurs thmes, aspects formels et proccupations qui seront soulevs au cours de cette deuxime partie, qu'il s'agisse de la rflexion sur la qute de l'universel et la question de la rdemption, du recours insistant des thmes et figures mythiques ou religieux, du rapport l'art et de la parent avec certaines littratures passes, de la mise en forme de la voix narrative, voire de l'usage de l'ironie. Les approches convoques recouvrent une partie importante du spectre de ce que nous nommons les tudes littraires", bien que les travaux s'inspirent le plus souvent de thories lies la sociocritique et l'analyse du discours ou encore des tudes culturelles plus ou moins nourries par la critique fministe 1 . Aucune tude, notre connaissance, ne s'est encore appuye sur le postulat que l'criture de Blais est de nature foncirement philosophique. En nous permettant, partir de la mise en vidence d'une dmarche rflexive, d'ar;ticuler en un portrait cohrent les stratgies narratives, les principes structurels, la matire discursive et le rle rserv au lecteur, notre approche se distingue ainsi de faon trs nette de tous les travaux antrieurs sur Blais. Cela n'empche pas, bien sr, qu'au fil de nos analyses, les travaux de certains critiques viennent nourrir notre rflexion et fournir l'occasion d'un dialogue. Dans l'immdiat, toutefois, nous retenons seulement les quelques 1 En guise d'chantillonnage, voici les. rfrences d'tudes correspondant plus ou moins diffrentes approches: sociologie de la littrature (Gilles Marcotte, 1985), sociocritique et analyse du discours (Roseline Tremblay, 1999; Lucie Joubert, 1998; certains aspects des travaux de Marie Couillard; Rosmarin Heidenreich, 1989, Rjean Beaudoin, 1998), psychocritique (lne Cliche, 1983; Vincent Nadeau, 1990; Victor-Laurent Tremblay, 1994), mythocritique (Marie Couillard, 1994a; Nathalie Roy, 2001; Yvan Lepage, 1980), narratologie (Viswanathan, 1986; Herden, 1989), smiotique (Marie Couillard, 1994); tudes culturelles et critique fministe (Karen Gould, 1998 et 1999; Roseanna Lewis Dufault, 1991/92; Eileen Boyd Sivert, 1994, Dianne Sears, 1990, Michael Lynn Ramberg, 1990, Karen McPherson, 1998, Mary Jean Green, 1995). analyses thmatiques (Franoise Laurent, 1986) ou comparatistes (Oriel MacLennan et John Barstead, 2004), critique biographique (Victor-Laurent Tremblay, 1994). 148 articles qui concernent directement notre propos, savoir ceux qui tchent de rendre compte de l'ironie dans l'uvre de l'auteure. En introduction, on s'en souviendra, nous avons cherch mettre en relief l'importance de reconnatre leur juste valeur le caractre romantique de la dmarche blaisienne et son esthtique proprement philosophique. Ceci nous a amene comparer les procds de l'ironie romantique au dialogisme de Bakhtine, pour montrer que si ce dernier fait tat de mcanismes trs semblables ceux que nous dgageons dans cette thse, la lecture qu'il en propose ne permet pas de rendre compte de ce qui est en jeu dans la trilogie. Or, parmi les quelques tudes qui ont abord l'ironie chez Blais, deux l'ont fait en fonction de Bakhtine, et toutes optent pour une approche lie la sociocritique ou l'analyse du discours. Roseline Tremblay, dans son tude sur le chronotope et le sociogramme de la vocation dans Un Joualonais sa Joualonie, parle peu d'ironie, mais son recours aux notions de Bakhtine et de Claude Duchet sert rendre compte [du] croisement d'lments en apparence antinomiques, [de la] fusion de valeurs oppositionnelles, [du] mariage de structures conflictuelles et du cc brouillage des voix (1999, p. 140, 148). Tous ces lments - appartenant bien sr aussi aux mcanismes de l'ironie romantique - donnent lieu, selon Tremblay, la mise en vidence d'une ironie par laquelle l'auteure dmasque l'absurdit de toute forme de dclaration d'intention comme principe de l'criture, qui risque d'asservir la parole et de la rendre captive (p. 149). Lucie Joubert propose pour sa part une analyse plus systmatique des mcanismes de l'ironie chez Blais, dans Le Carquois de velours. L'ironie au fminin dans la littrature qubcoise (1960-1980). Dans le chapitre intitul Marie-Claire Blais. Prsence et illustration de l'criture plurilingue , les romans de Blais sont tudis l'aide de concepts relatifs au dialogisme 2 . Joubert cherche donc reprer dans ces textes les diffrentes formes de constructions hybrides tmoignant de la 2 Joubert s'intresse : Une Saison dans la vie d'Emmanuel, la trilogie des Manuscrits de Pauline Archange, Un Joualonais sa Joua/onie et Une Liaison parisienne. Joubert, 1998, p. 159-171. Les citations tires de ce texte seront suivies du sigle CV et du folio. 149 mise en uvre du processus dialogique. Elle montre, par exemple, que les personnages d'Une Saison dans la vie d'Emmanuel et les menus faits de leur existence font l'objet d'une lecture simultane qui dvoile mesure une "rfraction" des intentions de l'auteure " (CV, p. 160). Dans ce roman o de multiples discours s'entrechoquent ", le fait que le langage soit diversifi et intrieurement dialogis " se rvle notamment par l'usage particulier de variations typographiques ou de signes de ponctuation comme la parenthse. Les mcanismes de l'criture plurilingue dans les Manuscrits de Pauline Archange lv[ent] le lecteur au rang de confident, le situ[ent] en tant que tmoin la croise des voies discursives ", et ont l'intret de maintenir une incertitude quant aux lectures du texte" (CV, p. 165, 166). Dans Un Joualonais sa Joualonie, la surimposition des significations (le dit et les multiples non-dits)) (CV, p. 166 3 ) est nivele au point de devenir simple alternance entre deux discours prvisibles ", o la satire donne lieu une ironie caricaturale. Joubert signale galement le caractre strotyp" de la dnonciation dans Une Liaison parisienne (CV, p. 170). Elle ajoute que Blais a rajust le tir dans Le Sourd dans la ville et Les Nuits de l'Underground qui renouent avec la subtilit des jeux discursifs de ses premires uvres ". Toutefois, ce resserrement stylistique tend [ ...] annuler l'ironie" (CV, p. 170), sans que l'auteure ne renonce pour autant au plurilinguisme et la rfraction de ses intentions. En ce qui concerne notre propos, l'tude la plus significative des mcanismes de l'ironie est celle que propose Rosmarin Heidenreich, sur Une Saison dans la vie d'Emmanuel. Il s'agit d'une lecture fort stimulante du roman qui recoupe plusieurs gards la perspective d'analyse que nous proposons ici. Heidenreich s'intresse galement aux relations entre techniques narratives, matire discursive et aspects structuraux, et son travail est orient par une rflexion sur le rapport qui s'tablit entre la narration et le lecteur. Elle parle relativement peu d'ironie, mais fait nanmoins des divulgations ironiques du narrateur anonyme 3 Il s'agit de la traduction d'une formule de Linda Hutcheon, dans lrony's Edge, 1994. 150 (<< ironic partial disclosures of a capricious narrative voice 4 [1989, p. 28]) dans Une Saison l'un des lments cls de son analyse. Elle met cette ironie en rapport avec ce qu'elle nomme la d-hirarchisation des perspectives et l'effet d'garement qui rsulte de leur seriaI arrangement (PN, p. 28). Cet arrangement est li au schma des perspectives en srie (<< seriaI perspectivisation ), le dernier des trois modles de perspective romanesque (<< perspectival patterns ) qu'identifie la critique, les deux autres tant le schma oppositionnel (oppositional arrangement) et le schma gradu (graduated perspectives). Dans Une Saison, les normes sociales courantes dans le Qubec des annes cinquante sont thoroughly alienated (PN, p. 28) par la ralit fictive dans laquelle elles sont reprsentes. Ceci rsulte, d'une part, de la faon dont la narration en reprsente le fonctionnement, et d'autre part, de l'effet de dsorientation qu'entrane la dmultiplication des perspectives, prsentes de telle sorte qu'elles deviennent difficiles identifier. Heidenreich centre son analyse sur ce qu'elle envisage comme l'illustration systmatique de la dualit entre une norme et son application (ou son envers; pensons seulement, titre d'exemple, au traitement de la dvotion religieuse chez le personnage d'Hlose). Elle associe cette dualit au caractre apparemment arbitraire et imprvisible des vnements qui surviennent dans la vie des personnages, notamment par le biais des agissements de la figure paradoxale de la Grand-Mre Antoinette (qui est tantt une figure protectrice tantt une ogresse digne des contes de fes), et qui finissent par tre perus comme le rsultat des forces erratiques qui prsident au destin des personnages. Le lecteur, afin de dgager la perspective narrative du texte, doit composer avec les changements frquents de perspectives, les renversements antithtiques, les juxtapositions du quotidien et du mythique, les effets d'ironie et les passages de la narration qui sont impossibles attribuer l'un des personnages. cela s'ajoutent les visions, les rves, les pomes et les jingles (chansonnettes) qui , Les extraits cits de cet ouvrage seront suivis du sigle PN et du folio. 151 accentuent l'tranget des aspects familiers de la ralit fictive ainsi que la tendance une juxtaposition des perspectives et des temps. Il en rsulte, chez le lecteur, une dfamiliarisation qui conduit la mise en suspens de ses faons de voir habituelles: Since there is no one perspectival view to which the reader can hold fast, and the social realities described are ail possessed of antithetical aspects invalidating their familiarity to the reader, the experience of the novel results in the giving up of both the reality categories to be found in traditional fiction and the glib social formulas of everyday experience. This suspension of habituai views of the reader is achieved through a number of narrative elements which it is the reader's task to evaluate and relate within the context of the plot and the various perspectival views presented. (PN, p. 31) Heidenreich signale, par ailleurs, que le rcit comporte plusieurs indices d'une prise en charge de la parole par l'instance narrative - notamment par l'insertion de variations typographiques - qui tmoignent d'une mise distance esthtique et rflexive. Elle rejoint ainsi, sans pourtant le nommer, l'aspect romantique de l'criture de Blais, en le dfinissant selon une perspective un peu caricaturale qui prsente l'imaginaire comme la seule issue pour les personnages: The effect of these "intrusions" of an otherwise unidentifiable narrator who, nevertheless, refuses to mediate between the reality of the text and the reality of the reader, is to undermine the illusion of immediacy which characterizes novels of social realism, and thus to aiienate the presented reality, pointing to the self-consciously aesthetic elements of the text. This self-conscious aesthetic distancing also occurs in the plot, and is always in some way connected with Jean Le Maigre. Its function is to draw the reader's attention to the transforming power of the aesthetic, which, like ail the other elements of the novel, has a demonic aspect as weil as an edifying, solacing, or divine one. (PN, p. 37) Et plus loin: The fact that Jean Le Maigre's prophties de famille ail come true in the end [...] suggests the validity of the ancient notion of the poet as seer. His poetry describes visionary experiences expressing truths which emerge only in the recreation of inarticulate reality. Thus the one element to be affirmed as a possibility of transcending the realities described, the novel seems to propose, is art. It is in the aesthetic reshaping of reality as manifested in the 152 manuscripts of Jean Le Maigre, rather than in the correction of reality, that the reader recognizes an escape from the oppressive existence described, an escape that is not only temporary and intermittent, but also illusory. (PN, p. 37-38) Cette attention porte en conclusion et de faon presque accessoire l'importance de la charge potique du texte conduit une lecture plus proche du dialogisme que de l'ironie romantique. Malgr toutes ses stratgies de dfamiliarisation et de dsorientation du lecteur, l'objectif vis dans Une Saison, selon la lecture de Heidenreich, serait moins de drouter que de montrer. " s'agirait d'une mise en cause radicale des normes sociales et mme de toute normativit, qu'elle nonce en ces termes: While Blais's novel [...] challenges the system on social, ideological and moral grounds, it also exposes the noxiousness of norniativity itself (PN, p. 28). L'interprtation est dcevante, la fois trop radicale sur le plan politique et trop simpliste; l'criture de Marie-Claire Blais ne donne pas dans le nihilisme. Heidenreich saisit que le roman de Blais dpasse largement la critique d'une socit particulire une poque donne, et que son effet ne rside pas tout entier dans la mise en vidence de l'normit des contradictions morales du systme socioculturel qu'il met en scne (voir PN, p. 34-35). Mais elle nous parat encore lier de faon trop troite sa lecture une problmatique sociale, en interprtant les stratgies esthtiques en fonction d'une interrogation des principes qui dterminent les rapports sociaux. Il y a dans l'humour qui fonde la charge potique d'Une Saison autre chose qu'une fuite loin d'une ralit oppressante, comme si la situation sociale dsespre se faisait aussi le prtexte d'un questionnement plus fondamental de l'existence. Le ludisme de l'criture entrane dans ce rel une irruption de formes mythiques et symboliques, ainsi que des chos d'autres textes qui mettent en relief, comme ce sera le cas dans la trilogie, ce qui, dans la reprsentation des personnages, relve d'une rflexion sur la condition humaine. En somme, Heidenreich, comme nous le ferons ici, analyse son texte en fonction de l'effet de dsorientation que provoquent chez le lecteur la dmultiplication des perspectives, l'clatement de la linarit romanesque, la prise 153 en charge discrte de la parole des personnages par une instance narrative anonyme, ainsi que la dfamiliarisation des lments du rpertoire du lecteur. Mais ses conclusion ultimes nous paraissent passer ct d'un aspect important. Ici, comme dans le projet de l'ironie romantique, le scepticisme n'exclut pas ce que Schlegel nomme l'enthousiasme" ou encore la sympathie ,,; ceux-ci sont en fait les deux ples entre lesquels oscille celle ou celui qui recherche un savoir sur le monde. C'est en admettant l'ambigut qui nat de la confrontation constante de ces deux mouvements que la connaissance progresse, ou tout le moins se transforme. AussI le lecteur n'est-il pas, face cette ambigut, appel tout nier, mais plutt, ce qui est autrement plus complexe, accepter l'invitation de participer la recherche et de la poursuivre. Dans l'ensemble, les trois tudes prsentes identifient titre de manifestations d'une voix ironique chez Blais des mcanismes sernblables ceux qui seront dgags ici: juxtaposition plus ou moins nette de la voix narrative (ou auctoriale) celle des personnages, multiples effets de symtrie et d'opposition, choc de discours, de valeurs ou de structures conflictuels. En empruntant le terme Philippe Hamon (1996), qui le tient pour sa part de V. Janklvitch (1964), nous pouvons affirmer que ces travaux font de l'ironie chez Blais une stratgie toujours oblique , et qu'en ce sens ils ont quitt le domaine de l'ironie rhtorique. Nanmoins, cette ironie oblique conserve essentiellement les fonctions attribues cette dernire. Si le resserrement stylistique des romans identifis par Joubert tend annuler l'ironie", c'est que celle dont il est question ici est toujours envisage comme une forme de critique sociale plus ou moins moqueuse, voire comme une reprsentation satirique de la socit. Elle ne comporte jamais, du moins pas comme ressort essentiel, le retour critique sur soi et sur ses propres propositions. C'est toujours l'ironie que l'on lance sans vergogne la face du monde (CV, p. 161). Elle ne reconnat pas que le mcanisme qu'elle emprunte peut tre celui de l'art mme de la qute du savoir, voire de la forme de la rflexion. En somme, ce n'est jamais une ironie philosophique. CHAPITRETROIS L'IRONIE EN TANTQUE FORME DUPARADOXE)) : STRATGIES NARRATIVESETFORMELLESDE RFLEXION DANSLA TRILOGIESOIFS L'ironie, crit Schlegel dans le fragment 48 du Lyceum, est la forme du paradoxe. Tout ce qui est la fois bon et grand est paradoxe" (AL, p. 87). Dans son sens tymologique, on le sait, le mot paradoxe" dsigne une formule qui heurte la doxa, l'opinion commune. S'exprimant tantt dans une proposition sans particularit manifeste, mais qui se rvle la rflexion inacceptable par rapport au sens commun ", tantt dans le choc de deux propositions ", le paradoxe est une figure de pense (Robrieux, 1998) qui associe deux ides apparemment incompatibles de telle sorte qu'on a l'impression que ce que l'on tente ici de faire comprendre relve en ralit d'un univers de sens incommensurable pour le sens commun" (Molini, 1992, p. 240). Dans ses manifestations littraires, son trait caractristique est de surprendre [afin] de faire entrevoir une vrit profonde sous le couvert d'une absurdit" (Dion, 2002, p. 419). On le voit: la forme qu'adopte le paradoxe est celle aussi du Witz, de l'humour, de l'arabesque, en ce qu'il associe l'inconciliable, mais sa particularit est peut-tre de dterminer la nature philosophique de la saillie et de ses formes esthtiques. Car en elles-mmes celles- ci n'impliquent pas la recherche de la vrit, la diffrence du paradoxe qui suppose, justement, que cette recherche dpend de faon ncessaire de la mise en suspens des significations plus ou moins reues grce une synthse potique qui droute (ou surprend) pour interpeller le lecteur et relancer la rflexion. C'est pourquoi l'ironie, en tant que dmarche pistmologique, a la forme du paradoxe. 155 Par ailleurs, si nous lisons ce fragment 48 la lumire du fragment 108 qui dfinit l'ironie dite socratique , nous pouvons supposer que, chez Schlegel, l'ide de la forme du paradoxe renvoie d'abord ce trait de l'ironie selon lequel elle cumule toujours des tendances et attitudes contraires: elle est feinte foncirement involontaire et pourtant foncirement lucide ; tout en elle doit tre plaisanterie, et tout doit tre srieux ; elle s'offre cur ouvert tout en tant profondment dissimule; elle est la plus libre de toutes les licences [...] et pourtant aussi la plus rgle car elle est absolument ncessaire (AL, p. 94). Dans ce chapitre, nous verrons que la mise en uvre de la rflexion romanesque dpend dans la trilogie Soifs de l'attitude toujours paradoxale de l'ironiste - l'instance narrative, en l'occurrence -, qui se montre partout la fois cur ouvert et profondment dissimul. En oprant continuellement de subtils dplacement de la perspective, la narration se livre un jeu complexe de trompe- l'il' , grce auquel chaque objet de sa rflexion apparat multiforme et valeur variable selon la perspective qu'on adopte pour le saisir. Procdant une mise en relation et en tension de tous les lments de l'univers romanesque, elle semble inviter le lecteur analyser ceux-ci la fois pour eux-mmes et dans leur relation un ensemble qui est constamment reconstituer, mettant ainsi partout en relief leur densit signifiante. L'objectif de ce chapitre est donc de montrer en quoi la narration se livre en effet, et comme le prconisait Schlegel, une rflexion potique, o la dmultiplication de l'objet va de conserve avec les paliers de rflexion dans le sujet 2 (lM, p. 118). Afin de rendre compte de la forme du paradoxe dans la trilogie, ce chapitre en trois parties vise dgager les traits narratifs et formels grce auxquels l'ironie romantique se dploie de toutes parts. La premire partie consiste en une prsentation gnrale de la trilogie et des hypothses qui orientent notre tude des stratgies narratives. La deuxime propose quelques lments d'analyse 1 Nous reprenons ce terme l'un des passages autorflexifs du premier volet. Voir S, p. 275. et la page 214 du prsent chapitre. 2 KA XVIII, p. 405. 156 narratologique des textes afin de mieux dfinir Ia temporalit romanesque et les modalits narratives de prise en charge des voix, avant de tcher de cerner les principes qui dterminent la structure des textes et leur paradoxale cohsion plurielle. La troisime, enfin, vise tracer les grandes lignes de la philosophie romanesque. Ayant dtermin le canevas esthtique de la trilogie, nous nous attardons au traitement des personnages, de faon rendre compte de leur statut paradoxal, et deux cas exemplaires d'ironies locales ", qui permettent de mettre en relief l'imbrication des perspectives au sein de squences attribues telle ou telle voix. Forte de ces analyses, nous entreprenons en fin de chapitre d'affiner nos thses initiales, afin de dterminer les prmisses partir desquelles la trilogie dveloppe sa recherche d'une vrit qui a toujours forme la fois totalisante et paradoxale. 3.1 Prsentation de la trilogie La trilogie Soifs est une uvre unique. D'un point de vue stylistique, elle apparat comme l'aboutissement d'une exploration entreprise la fin des annes soixante-dix, dans Les Nuits de l'Underground, dj, mais surtout dans Le Sourd dans la ville. cette poque, Marie-Claire Blais commenait dvelopper une narration htrodigtique calque sur le droulement du fil de la pense, avec ses associations d'ides, ses jeux mnmoniques, ses rptitions et ses digressions; une narration focalisation interne qui donne du monde extrieur des actions et des vnements une perspective apparemment toujours mdiatise par le monologue intrieur d'un personnage. Il s'agit d'exprimentations avec un style qui se rapproche de celui de Virginia Woolf, dans Mrs Oalloway, par exemple, ou encore dans The Waves. La particularit de la dmarche narrative de Blais, cependant, est de prter la voix une pluralit de personnages tout en faonnant leurs discours en un ensemble formellement et stylistiquement homogne, de telle sorte qu'ils semblent natre d'une seule pense qui se dploie sur de trs longues phrases dont les rares marques de ponctuation forte apparaissent de faon alatoire.' Avant la 157 trilogie, les voix interpelles taient peu nombreuses et lies assez troitement par une circonstance - celle des personnages qui gravitent autour de l'Htel des Voyageurs dans Le Sourd dans la ville -, ou par leurs rapports familiaux et amicaux avec une protagoniste - Anna, dans Visions d'Anna -, ou encore par leur appartenance une communaut plus ou moins close - le groupe d'amies lesbiennes de L'Ange de la solitude. Avec Soifs, l'largissement de la " communaut" des voix est considrable. Ce ne sont plus cinq ou six locuteurs, mais plutt des dizaines, et les liens concrets qui les unissent deviennent de plus en plus tnus au fil des trois volets, l'unit principale tant leur rapport, direct ou par l'entremise d'une autre voix, avec un lieu, l'le dans le Golfe du Mexique o se droule la majeure partie de ce qu'il est convenu d'appeler l'" intrigue ". L'usage du terme, pour dcrire ce qui se passe dans de tels textes, semble un peu abusif, dans la mesure o le rcit d'vnements cde ici la place l'exposition des penses et des sentiments des personnages. Il est vrai que, dans le premier volet, Soifs, les liens sont galement dtermins par la participation des personnages deux vnements parallles, soit la fte en l'honneur de la naissance de Vincent, le troisime fils de Daniel et de Mlanie, et le carnaval qui rassemble les habitants de l'le l'occasion de l'arrive de l'an deux mille. Mais l'unit de circonstance est relative dans la mesure o ces vnements sont tout au plus l'occasion de faire se croiser les rflexions de personnages issus d'horizons divers sur l'histoire du XX e sicle l'aube du nouveau millnaire. Les vnements unissent comme pour mieux symboliser la mise en place d'un microcosme qui serait, certes, celui d'un espace amricain actuel, mais de faon plus significative notre sens, il s'agirait d'un microcosme d'une conscience collective contemporaine. cet gard, les deux volets suivants largissent la perspective en intgrant des personnages d'autres origines de faon peindre un portrait toujours plus englobant: s'y ajoutent deux personnages musulmans, un moine bouddhiste, une jeune itinrante, des personnages europens et latino-amricains, etc. 158 Au sein de ce tableau, chaque volet adopte un ton et un point de focalisation particulier. Dans Soifs, le retour insistant sur un sicle d'atrocits et de tragdies est conjugu aux espoirs et aux craintes suscits par le changement de millnaire et la naissance de Vincent, le bb-symbole la sant chtive, dont le sort semble intimement li l'avenir de l'humanit 3 . Karen McPherson rsume bien le ton du roman lorsqu'elle parle des clbrations en l'honneur de Vincent, mme si elle occulte un peu trop l'espoir tenace des personnages: But this veille has qualities of both a birthday and a deathwatch. [00'] And explicit references to the "aube d'un sicle nouveau" [...] make of this birthday/deathwatch also a kind of apocalyptic New Year's Eve (McPherson, 1998, p. 91). Le complexe d'motions contradictoires donne lieu, en effet, une hantise apocalyptique traverse par une soif aigu de rdemption, lesquelles sont intensifies par l'imaginaire catastrophique et le sentiment d'urgence qui caractrisent le manuscrit de Daniel, livre qui se fait de diffrentes faons, nous le verrons, mise en abyme du roman. Le deuxime volet, Dans la foudre et la lumire, donne plus souvent la parole une jeunesse insouciante, proccupe par une ralit plus immdiate, et qui la violence du monde [n'a pas encore t] dvoile 4 , du moins, pas avec une intensit telle qu'elle s'impose leur imagination. C'est un volet o la hantise d'un pass lourd et la crainte d'un avenir cataclysmique s'estompent un peu, cause de cette perspective des jeunes, mais galement parce qu'en ce nouveau millnaire entam depuis cinq ans, l'humanit ne s'est pas (encore) consume et Vincent n'a pas succomb ses problmes respiratoires, bien que sa sant reste fragile 5 . Cependant, la perspective adolescente confine une sorte d'entre-deux, au sentiment que nous jouissons d'un sursis qui achve, et que nous sommes sur le 3 Nous rfrons, pour une discussion de ce statut symbolique du bb, au chapitre IV de notre thse de matrise en Lettres franaises, L'Univers myrhico-religieux du roman Soifs de Marie-Claire Blais, prsente l'Universit d'Ottawa, en 2001, p. 89-90. , Nous reprenons ici en la remaniant une formule attribue Samuel dans le troisime volet: "il renversait aujourd'hui Samuel qui la violence du monde venait d'tre dvoile (ACD, p. 89). 5 Le deuxime volet est publi en 2001, quelques mois avant les attentats du 11 septembre. Il faudra donc attendre le troisime volet, dont "intrigue serait cense se drouler vers l'anne 2010, pour que la rflexion tmoigne de l'impact de cet vnement sur l'imaginaire. 159 point de quitter un espace protg pour tre initis au monde et sa violence. La foudre pourrait frapper n'importe quand et, qui sait, elle frappe peut-tre dj, sans que nous le sachions, car la foudre, aprs tout, c'est aussi de la lumire. Le troisime volet, Augustino et le chur de la destruction, est paradoxalement un roman dans lequel le personnage d'Augustino, qui a dsormais seize ans, se fait trs rare, prenant la parole deux ou trois fois seulement et de faon brve. Les personnages dont le discours parat occuper l'avant-scne sont non plus les jeunes, mais Mre et Caroline, deux femmes ges, et le retour sur le temps pass se fait selon une perspective plus intime, par le biais de mditations de fin de vie, issues d'une exprience directe des vnements marquants du dernier sicle. l'inverse, cependant, nous assistons dans ce volet au retour en force d'une hantise de la fin du monde et d'une angoisse face au pass qui n'est pas tant le fait des monologues de ces deux dames ges que celui de personnages comme Samuel et Augustino, qui la violence du monde a dsormais t dvoile, et qui partagent maintenant les proccupations de leurs parents. Toutefois, l'imaginaire de la fin n'est plus ici l'extrapolation d'un imaginaire dantesque ou surraliste, comme c'est le cas dans Soifs; il est nourri plutt par l'informatique, le cyberespace et la technologie, et la lutte apprhende pour la survie de l'humanit, voire pour sa rdemption prend certains moments les allures d'un combat de jeu vido. cet gard, Mrie-Claire Blais donne en entrevue un indice quant au sens accorder au titre lorsqu'elle affirme qu' Augustino porte le tmoignage et la sensibilit du livre (Poitras, 2005, p. 49). Peut-tre est-ce justement cet imaginaire technologique qui trahit le fait que c'est la sensibilit d'Augustino, le jeune crivain, qui informe le roman, alors que celle de son pre donnait le ton dans le premier volet. Oans la foudre et la lumire pourrait tre de ce point de vue le volet des passages, o la vocation d'crivain se transmet de pre en fils 6 , de telle sorte que leurs sensibilits respectives se croisent et se confondent. 6 On connat l'omniprsence et la fonction cardinale du personnage de l'crivain dans l'ensemble de l'uvre de Blais, depuis Jean Le Maigre (Une Saison dans la vie jusqu' Alexandre, dans Visions d'Anna, en passant, bien sr, par Pauline Archange. Voir ce sujet Zagolin (1992), Couillard (1994a). 160 Du reste, le troisime volet reprend le thme du premier, savoir la clbration qui se droule pendant toute la nuit, en l'honneur, cette fois-ci, des quatre-vingts ans de Mre, et se termine, comme Soifs, sur la plage l'aube. Associe d'autres traits romanesques que nous analyserons dans les pages qui suivent, cette circularit structurelle tmoigne de la relativit des variations de points de focalisation et nous conduit lire la trilogie comme un ensemble, le produit d'une seule pense, dont les dplacements de perspectives reprsenteraient une mise en parallle et en concurrence de formes diffrentes de reprsentation du rel, de faons diffrentes de connatre le monde. 3.2 Deux mtaphores Une telle affirmation appelle, bien videmment, des prcisions. Dans cette thse, notre objectif est de montrer que Marie-Claire Blais mne systmatiquement les choses jusqu' l'ironie , nous proposant une criture pntre de rflexion et d'autocritique, de la fantaisie et de la sentimentalit (lM, p. 58). Il s'agit de mettre en vidence les formes nombreuses et souvent discrtes de l'ironie romantique dans la trilogie, c'est--dire les multiples faons dont l'instance narrative confronte postures, ides, reprsentations et discours (etc.) inconciliables, visant apparemment, la manire de Socrate, un dpassement continuel des perspectives courantes et partielles, et plus largement, une reformulation constante des savoirs. Le succs des stratgies de l'ironiste dpend de sa capacit maintenir l'quilibre fragile de la posture par laquelle il se montre la fois cur ouvert et profondment dissimul? Chez Marie-Claire Blais, l'instance narrative cultive deux points de vue sincres mais difficilement compatibles, se faisant tout la fois absente et omniprsente. Selon la lecture que nous proposons ici, le paradoxe de cette simultanit est le principe premier de l'ironie, la plus fondamentale des 7 L'ide du maintien d'un quilibre fragile comme cl du succs du texte d'ironie romantique est fondamentale chez Ren Bourgeois (1974). Par contre, selon sa perspective un peu schmatique, il s'agit toujours d'un quilibre maintenu entre la participation au thtre du monde et la possibilit de sa mise distance. 161 ambiguts romanesques, qui sert ainsi de point d'appui l'ensemble des stratgies que nous analyserons dans ces pages. La forme qu'adopte la concidence de ces deux points de vue apparatra d'emble travers les deux mtaphores qui guident notre analyse et servent marquer l'articulation entre les aspects formels de l'ironie dans l'conomie gnrale du texte et la rflexion philosophique qui les sous-tend. Selon la premire de ces mtaphores, l'organisation de la multitude de voix qui constituent la trilogie est envisage comme une faon de mimer une sorte de conscience universelle. Elle est un moyen de chercher dgager des formes propices une reprsentation de cette universalit , qui conjugue l'individuel et le pluriel ou encore l'unit d'une exprience humaine partage et la multiplicit des savoirs spcifiques en les maintenant continuellement dans des rapports de tension et d'quilibre. Elle implique donc la reconnaissance du recours une forme de narration qui agit comme porte-voix, qui s'efface en donnant la parole aux personnages et qui, au plus, se manifeste par sa fonction de rgie - notion que nous empruntons Grard Genette (1972 8 ) -, dcelable travers l'acte mme d'orchestrer les nombreuses voix en leur imposant une syntaxe. Toutefois, la seconde mtaphore renverse la donne, en attirant l'attention sur la discrte prise en charge des voix qu'opre une instance qui ne brille plus par son absence mais qui devient plutt un quasi personnage dont la prsence se fait sentir partout. En effet, auprs de la multitude de voix qu'elle orchestre, l'instance narrative sera galement envisage comme une figure socratique, jouant de masques, de dissimulation et de divers procds de mise en parallle et d'inversion, pour infiltrer de l'intrieur les discours des personnages, et pour dialoguer avec eux, en rvlant tantt leurs limites, tantt les liens profonds qu'ils entretiennent leur insu avec tous les autres personnages. Malgr leur incompatibilit, l'une des perspectives n'annule jamais l'autre. Blais semble - au moins intuitivement - consciente du paradoxe de cette situation, lorsqu'elle crit: 8 Les citations tires de cet ouvrage seront suivies du sigle F III et du folio. 162 nous ne pouvons chapper cette sorte de conscience collective qui s'est rveille en nous, comme si chacun des tres que nous allions dcrire dans nos livres reprsentait un tre vivant parmi nous, dans une socit dsormais sans limites, universelle, qu'il soit lointain ou proche, pauvre ou riche, cet tre est li nous, dans cette vaste tension de vivre qui est celle de l'humanit en pril, tant le monde que nous dcrivons est visible, visible dans ses guerres, ses famines, nous allons, par l'criture nommer ce qui nous afflige et nous dsespre travers une foule de personnages qui sont nos contemporains [...]. (Blais, 2005a, p. 18 9 ) Dans cet extrait, l'indtermination du rfrent du pronom nous est rvlatrice. Blais s'exprime-t-elle ici au nom de ses contemporains, crivains ou autres lO , explicitant une vision actuelle du monde, ou a-t-elle systmatiquement recours au nous de modestie? Il est difficile de trancher, bien que vers la fin de la citation - o il est question du monde que nous dcrivons -, elle semble voquer surtout ses propres proccupations. L'ambigut apparat ici comme une cl de lecture: les tres dcrits sont la fois des tres vivant parmi nous , nos contemporains - tous -, et ces voix qui permettront par l'criture [de] nommer ce qui nous afflige et nous dsespre . Il en rsulte que les personnages sont des tres part entire ayant leurs discours propres, reconnaissables parce qu'ils voquent ceux de personnes relles dans notre univers contemporain, tout en tant des reprsentants de la conscience collective que l'crivaine dit porter en elle-mme. Ils sont donc toujours aussi des moyens par lesquels elle traduit ses proccupations. Il n'est pas inutile de rappeler ici le fragment de Schlegel sur les dons de l'crivain gnial, qui a des parents frappantes avec la rflexion de Blais: Mais se transporter arbitrairement tantt dans cette sphre tantt dans cette autre, comme dans un autre monde, et non seulement avec son entendement et son imagination, mais avec toute son me; [...] chercher et trouver ce qui vous est tout tantt dans cet individu, tantt dans celui-l, et oublier dlibrment tous les autres: seul le peut un esprit qui contient en quelque sorte une pluralit d'esprits et tout un systme de personnes en lui, 9 Nous remercions Jean-Franois Hamel d'avoir port ce texte notre attention. 10 L'article d'o nous tirons cette citation fait partie d'un collectif dont le prtexte a t de faire parler les crivains d'aujourd'hui de ce qu'ils conoivent comme les responsabilits auxquelles ils sont convis dans leur acte d'crire. 163 et dans l'intrieur duquel a grandi et mri l'univers qui doit, comme on dit, tre en germe dans chaque monade. (Athenaeum, fr.121; AL, p.114) L'crivain gnial est celui qui mne les choses jusqu' l'ironie en mimant dans son criture la pense autonome en commun ". /1 prte ainsi une forme au Tout, en portant un systme de personnes en lui" et en se dplaant librement d'un individu l'autre: n'est-ce pas prcisment ce que Blais se propose de faire dans l'extrait cit? La narration de la trilogie Soifs sera donc envisage selon cette posture paradoxale, savoir celle d'une instance qui joue constamment de 'la tension entre une expression de la pluralit visant l'universel et une voix qui domine tout, par l'adoption de moyens dissimuls, socratiques, pour dialoguer avec les personnages, autrement dit, avec ses contemporains 11 . Si les formes que prend le dialogue narratif avec ses personnages, en ce qui concerne notamment la reprsentation de la mmoire historique et du temps, feront l'objet de l'essentiel de nos analyses au prochain chapitre, il importe dans un premier temps de mettre en vidence les procds par lesquels se traduit la vise universelle, c'est--dire les techniques romanesques qui permettent la narration d'assurer sa cohsion plurielle, et d'inscrire ainsi, dans la trilogie, les principes de sa philosophie romantique. /1 importe, autrement dit, de cerner ce qu'on pourrait appeler la smiotique de l'ironie chez Blais. Il En tant que lectrices, lecteurs, nous pouvons peut-tre le plus aisment percevoir ce jeu d'quilibre lorsqu'il se rompt, lorsque Marie-Claire Blais n'arrive pas maintenir la tension de faon crdible. Elle semble parfois prouver une certaine difficult reprsenter de faon convaincante des personnages qui adoptent des postures qui lui sont - on peut le supposer - inadmissibles. C'est pourquoi Pierre, ou la guerre du printemps 81, n'est pas notre sens un roman russi. Sans doute pour la mme raison, dans la trilogie, le personnage de Lazaro, militant islamiste, parat parfois maladroit, comme si le ddoublement des perspectives tait trop schmatique, rendant le personnage un peu caricatural. En somme, la cl du succs de cette approche rside sans doute dans le pouvoir qu'a l'auteure de s'identifier son personnage, de trouver ce qui lui est tout dans cet individu ,,; bref, la capacit de maintenir toujours, et de faon crdible, la dialectique entre la sympathie et le recul sceptique qui est un aspect fondamental de l'ironie romantique. 164 3.3 La matire de la conscience universelle L'ide que la forme narrative des romans de Marie-Claire Blais vise l'expression de l'universel a t frquemment nonce par la critique. Dans la toute dernire phrase d'un article qui tudie les techniques narratives dans Le Sourd dans la ville et Visions d'Anna, Jacqueline Viswanathan tablit de faon explicite la relation entre la reprsentation de la vie intrieure chez Blais et une volont de donner voix une conscience universelle: Par ce privilge qui permet tout romancier de sonder l'me de ses cratures, l'instance narrative excute cette "danse au fond des curs" et ralise ce dsir intense des personnages de plonger dans la conscience de l'autre. Elle donne peut-tre aussi une voix une conscience universelle, promesse ou mirage d'harmonie. (1986, p. 98) Chez Marie Couillard, qui est sans doute la critique ayant travaill de la faon la plus soutenue sur l'criture de Blais, l'ide de la vise de l'universel revient souvent. Elle crit, au sujet de Visions d'Anna, que le souci de cosmopolitisme qui se dgage du texte grce l'vocation d'une multiplicit d'uvres artistiques et de lieux gographiques, s'inscrit chez Marie-Claire Blais dans une recherche d'universalit (1994, p. 120-121). Dans un article sur les carnets de Blais, elle tmoigne de l'volution de cette recherche et de son rapport intime avec la rflexion sur l'criture et l'exprience de l'exil, aux tats-Unis et en France, entre 1962 et 1974 : De fait, [le temps d'exil] constitue, dans la vie de Marie-Claire Blais, une priode d'apprentissage d'o, paralllement une rflexion profonde sur l'criture, va merger une conscience politique universelle qui agira dornavant comme toile de fond dans ses crits. (1990, p. 3) Elle crit encore, au sujet de Soifs, que le roman tmoigne d'une vision globalisante qui rpond bien l'universalisme manifeste chez Marie-Claire Blais ds ses premires uvres (1997, p. 96). L'ide de l'universel sera, du reste, exprime galement dans les termes d'une exprience partage de la condition humaine, mise en relief par la forme narrative. ce sujet, Couillard affirme que Visions d'Anna arrive reprsenter la 165 condition humaine, vritable objet de la littrature" (1994, p. 119). Et Mary Jean Green crit, au sujet du Sourd dans la ville, que les personnages sont lis par leur inscription dans une narration qui, par sa forme mme, indique leur participation une communaut humaine: " The narrative voice underlies the common experience of the human condition" (Green, 1995, p. 112). Mais de quoi au juste est fait l'universel dans la trilogie Soifs? On l'aura compris: la notion d'" universel" est envisager ici de la mme faon que les concepts de "Tout" et de vrit chez Schlegel, c'est--dire dans un sens allgorique ou symbolique et provisoire 12 . Elle correspond une certaine mise en forme avec les moyens que l'on a, une poque donne, d'un hritage commun. La reprsentation d'une conscience ou d'un discours" universel" dpendra, bien sr, toujours de l'exprience de l'interprte, et la matire de cette reprsentation sera invitablement situe, sur les plans culturel et historique. Cela n'implique pas que la notion soit rcuser, si ce n'est que parce qu'elle reste omniprsente en tant qu'objet convoit dans la littrature, ni qu'elle se rduise rigoureusement ce lieu d'o on parle", sans avoir de porte humaine plus large. Dans son tude sur Une Saison dans la vie d'Emmanuel, Rosmarin Heidenreich identifie, titre de matire discursive du roman, les normes en vigueur au Qubec au milieu du sicle dernier, mais elle pressent l'essence philosophique" (ACD, p. 207) de la rflexion, qui permet au roman de dpasser largement la critique d'une socit particulire une poque donne 13 . Dans la trilogie Soifs, les voix, malgr leur diversit, voluent l'intrieur d'une zone culturelle: elles sont toutes tats-uniennes d'origine ou d'adoption. Les rares personnages qui font exception cette rgle viennent la parole, curieusement, de faon indirecte. Le moine sri lankais, Asoka, apparat par le biais 12 On pourrait galement parler d'un rapport synecdochique, c'est--dire d'un rapport de la partie pour le tout, mais cette partie mme ne perdrait pas pour autant son statut allgorique et parfois symbolique, au sens o l'entendait Schlegel. 13 "The social panorama alluded to [in Blais' novel) through the perspectives of the central figures goes beyond a critique of a particular society at a given lime; the effect of the novel is thus not exhausted in revealing the enormity of the moral contradictions in the designated socio-cultural system (Heidenreich, 1989, p. 35). 166 des lettres qu'il envoie Ari. Rodrigo, pote brsilien, a un discours mdiatis par la conscience de Daniel; on n'entre jamais dans sa pense. Cela dit, l'chantillon choisi est particulirement propice une allgorie de l'universel, vu la dmultiplication des perspectives et des groupes sociaux reprsents et vu la topographie mme du lieu, rel quoique jamais nomm, o se concentre l'" action " du premier volet, et qui demeure le lien qui unit la majeure partie des personnages dans les deuxime et troisime volets. L'le de Key West est ici microcosme de la (des) culture(s) amricaine(s), mosaque d'une tourdissante diversit, l'aube du XXI 8 sicle 14
Par ailleurs, la critique a galement montr que les personnages de Blais agissent diffrents gards comme reprsentants de groupes et de discours sociaux. En ce qui concerne les romans publis entre 1960 et 1980, Lucie Joubert reprend, nous l'avons vu, les paroles de Bakhtine pour suggrer que les textes tudis reproduisent la " voix de l'opinion publique ", " l'attitude verbale normale d'un certain milieu social l'gard des tres et des choses" (cit dans CV, 1998, p. 159). Roseline Tremblay crit, au sujet du roman Un Joua/onais sa Joualonie, que "chaque voix scande le discours d'un groupe, d'une claSSe, d'un sexe, d'une nation (1999, p. 141). Marie Couillard exprime une ide analogue, quoique sur un mode moins schmatique, dans un article sur la reprsentation de l'espace amricain dans Soifs. Ayant propos quelques lments cls de l'ide de l'" Amrique" en tant qu'espace constituant "un terreau fertile l'hybridation culturelle dcoulant naturellement de l'influx migratoire de populations europennes assoiffes de liberts ", elle prsente ainsi l'hybridation qui caractrise le roman: Marie-Claire Blais dans Soifs nous introduit dans cet espace par l'entremise de nombreuses voix, les voix de ceux qui ne comptent pas, qui ne comptent 14 On notera, par contre, que l'le, comme tous les lments romanesques, n'chappe gure au jeu de trompe-l'il. Le choix de ne pas nommer le lieu tout en en fournissant des indices concrets, comme le fait qu'il s'agit d'une le du Golfe du Mexique, est un procd courant chez Blais et, comme partout ailleurs, elle opre ici un certain dplacement. Si on consulte une carte de Key West, on repre aisment deux noms de rues frquemment employs dans la trilogie: la rue Bahama, le boulevard de l'Atlantique. Mais l'autre rue. dont le nom est constamment accol celui de la rue Bahama, savoir la rue Esmeralda, semble tre une invention de l'auteure. En somme, l'le renvoie tout la fois un lieu rel et un espace fictif ou un non-lieu. Il y aurait beaucoup dire sur la reprise chez Blais de la reprsentation de l'le comme symbole de l'utopie. . 167 plus, celles des femmes, mais aussi celles des artistes, et des laisss-pour- compte, [... J. Chacune d'elles illustre travers ses propres proccupations un aspect particulier de l'hybridation, caractristique dominante de cet espace. (1997, p. 91) Nous retenons ici l'ide que chaque personnage reprsente un aspect particulier d'une mosaque; autrement dit, d'un ensemble de fragments disparates, qui ne constituent un tout qu' la faveur d'un certain recul. La question de l'importance des voix - le fait qu'elles comptent ou non -, nous parat plus complexe, d'abord parce que l'ide de l'hybridation implique que ces voix dfinissent galement la culture amricaine laquelle elles appartiennent. S'il est vrai, par ailleurs, que la plupart des voix convies au dialogue sont plus ou moins marginalises, elles reprsentent aussi nombre de postures, de discours et de valeurs caractristiques du courant dominant (le mainstream ). En termes concrets, les personnages sont en effet des artistes, des militants, des rfugis, des femmes aux prises avec le sexisme de la socit, des juifs cibls par la monte de la haine no-nazie et des noirs dshrits vivant sous la menace du retour du KKK, des homosexuels, des sidens, etc. Mais nombre d'entre eux appartiennent aussi l'lite et l'autorit, en tant que professeurs, juges et snateurs, et ils dfendent certaines valeurs couramment associes l'Amrique contemporaine, exprimant un got pour la consommation, des proccupations litistes de classe, des discours patriotiques tats-uniens, etc. Bref, ils se rallient par plusieurs traits au courant dominant, et le fait que plusieurs accdent, malgr leur marginalit, une tribune partir de laquelle ils ont toute libert de se faire entendre, oblige une posture plus nuance; il ne s'agit certainement pas seulement de voix qui ne comptent pas ou qui ne comptent plus15. Dans ce contexte, il nous parat difficile de parler sans ambigut de marginalit, puisque les limites sont brouilles, et ce qui constitue aussi bien le courant dominant que la marginalit devient difficile cerner. Ce brouillage des '5 Il faut, qui plus est, valuer l'importance des voix non seulement dans les termes de leur poids effectif dans le monde tel que nous le connaissons, mais galement en fonction de la philosophie que vhicule la trilogie, par le biais de ses stratgies ironiques. cet gard, l'indtermination de la posture des personnages qui semblent occuper une situation intermdiaire, la fois dedans" et dehors" par rapport aux conventions de leur socit, est essentielle, comme -nous le verrons en ce qui concerne le rapport l'histoire. 168 catgories est, du reste, l'un des traits qui permettent d'envisager ces voix comme appartenant une collectivit, et non simplement comme un ramassis de perspectives isoles, gravitant autour d'un centre absent. Quoi qu'il en soit, tous les personnages se font, au moins de faon priodique et parfois diffrents niveaux (par exemple: en tant que militant et reprsentant de la couche aise de la population), les porte-parole de certaines attitudes et ractions verbales familires pour le lecteur habitant le monde occidental, et particulirement nord-amricain, contemporain. Leurs discours sont indissociablement lis une histoire, une mmoire et une actualit qui recoupent pour l'essentiel celles du lecteur: les guerres, dont la Seconde Guerre mondiale et la Shoah, les Intifada, la (re)monte des extrmismes et intgrismes, la menace du terrorisme, le sida, l'actualit amricaine, le dbat sur la peine de mort, les ingalits sociales et la violence qui en rsulte, les faits divers rapportant des crimes atroces, etc. Les attitudes des personnages nous sont sans doute familires dans la mesure o elles sont des attitudes humaines face des vnements connus, mais, fait significatif, elles sont reconnaissables parce que, dans bien des cas, elles rappellent celles que vhiculent les mdias, les crits contemporains et la culture dite de masse . Elles sont les voix, pour parler en termes sociocritiques, d'un (certain) discours social devenu explicite, qui agit moins comme fond sonore constitu de voix brouilles, anonymes16 que comme la matire mme du roman. En somme, si l'on peut envisager la matire discursive de la trilogie Soifs comme une reprsentation allgorique de l'universel, c'est qu'elle est en mesure d'assurer l'identification d'une diversit de lecteurs par l'vocation d'une histoire et d'une exprience qui sont toujours - au moins d'un certain point de vue - aussi les leurs. En ce sens, tous ces discours interpellent le lecteur parce qu'ils reprsentent autant de faons de se situer par rapport son propre monde. 16 Cette citation tire de l'article Discours social et texte italique dans Madame Bovary ., (Lettres modernes,1976, n32, p. 145). de Claude Duchet, est reprise ici de Chassay, 1995, p. 21. 169 Cependant, ces lments familiers du rpertoire du lecteur s'inscrivent dans un univers droutant plusieurs gards. La multiplication des perspectives, les jeux continuels de ddoublement et d'opposition, la superposition d'univers de rfrence, opre par des renvois mythiques, artistiques et historiques qui donnent constamment un relief particulier des scnes du quotidien, lments auxquels s'ajoute une quasi absence d'intrigue au sens traditionnel du terme: l'criture de Marie-Claire Blais dstabilise son lecteur, l'oblige trouver, voire s'inventer au contact du texte' d'autres outils pour dgager de cet univers irrductiblement ambigu les principes de l'trange cohsion qui pourtant le fonde, Comme Socrate, l'instance narrative agit de sorte priver l'interlocuteur - le lecteur - de ses repres pour interdire le recours aux rponses faciles, Ces traits contribuent, du reste, faire de la trilogie Soifs une actualisation tonnante de l'ironie romantique, o l'angoisse et le sentiment d'urgence aux accents apocalyptiques ctoient un curieux ludisme qui n'est pas sans affinits avec la fantaisie que valorisaient tant les romantiques17. Cette dfamiliarisation est, d'ailleurs, lie l'inscription de discours connus dans une uvre d'art vocation philosophique. De ce point de vue, l'une des limites des analyses de l'uvre de Blais, surtout celles qui s'inspirent de l'analyse des discours ou de la critique culturelle, rside dans leur apparente incapacit prendre en compte le fait que cette mise en scne des discours sociaux est aussi, voire surtout, matire pour une reprsentation de la conscience universelle, et qu'ainsi l'objectif est moins de proposer une critique sociale au sens strict que de miser sur l'esthtisation des discours pour tendre vers un savoir essentiel sur l'humain. La trilogie ne se propose pas en premier lieu d'explorer un tat de la 17 Cette fantaisie mme, par exemple, qui conduit donner la parole Polly, le chien, dans le deuxime volet, ou tablir des parallles humoristiques, comme dans cette squence o Samuel envisage un couple de jeunes arborant les marques de la dernire rnode comme" le couple coul dans le bronze ", tablissant ainsi un contraste cocasse entre le caractre" imrnortalisant " de la statue et la fugacit des tendances dans la culture populaire (DFL, p. 63), Nous pouvons galernent, cet gard, mettre sur le compte d'un Witz - l'un des motifs de base, on le sait, de la fantaisie romantique -, les frquents oxymores et formules paradoxales de la narration, en ceci qu'ils oprent une synthse potique d'ides contradictoires, qui semble justement viser le dpassement d'un savoir plus ou moins acquis: " secouer le joug d'une libert dfendue" (S, p. 17), " cette conqurante timidit" (S, p, 36), " ce qu'il y a de plus durable, la brivet de ces secondes" (S, p. 56), " lumire funeste et noire" (ACD, p. 19), 170 socit, mais bien plutt d'interroger les formes de reprsentation et les savoirs qu'elles convoquent pour tenter de dplacer leurs limites en direction de l'universel ou de la prise en compte d'une unit fondamentale de l'exprience. Chez Blais, comme chez Timothy Findley, cette tension vers le tout relve de proccupations morales et d'une soif de rdemption, donnant lieu ainsi des discours critiques et parfois carrment didactiques. Mais l'essentiel n'est pas l. Si les artistes, par exemple, dtiennent la cl d'un savoir essentiel, comme le suggrent de multiples reprises les voix de la trilogie, l'important dans l'conomie gnrale du texte est moins de critiquer la rception sociale de leurs discours que de s'interroger sur la fonction que les personnages artistes occupent par rapport la dmarche narrative de rflexion. 3.4 lments pour une tude narratologique de la trilogie. Considrations sur le temps, la perspective, la voix Il est commun de noter, dans l'uvre plus tardive de Marie-Claire Blais, l'absence d'une voix narrative distincte de celle de ses personnages. Le maintien d'une narration la troisime personne interdit, certes, de se dispenser de toute mdiation narrative, mais la tendance de la critique est de supposer, comme le fait Jacqueline Viswanathan, que cette mdiation, au lieu de conserver une distance entre la narration et ses personnages, a pour fonction, au contraire, d'entrer plus avant dans l'intimit de chacun, en donnant la parole une voix intrieure secrte ", autrement dit un en de de la pense verbalise (1986, p. 92). S'il est vrai que la forme narrative se prte trs bien une exploration de cette zone o se mlent pense consciente et rflexes inconscients, limiter ainsi le rle de l'instance narrative revient vacuer la porte philosophique de cette criture. La mdiation narrative joue un rle nettement plus complexe et subtil. 171 Les stratgies narratives et les traits structurels qui sont dgags dans les prochaines sections ont pour objectif d'illustrer - au niveau du texte narratif 18 - les mcanismes grce auxquels la narration assure, en termes genettiens, sa fonction de rgie. Ils sont envisags, autrement dit, comme les moyens par lesquels le narrateur se rfre au texte narratif dans un discours en quelque sorte mtalinguistique (mtanarratif en l'occurrence) pour en marquer les articulations, les connexions, les inter-relations, bref l'organisation interne" (F III, p. 261-262). Dans le cas de la trilogie Soifs, l'instance narrative maintient le masque de l'anonymat, ne se laissant jamais tenter par la mtalepse - son texte ne comporte pas d'intrusions explicites du narrateur (F III, p. 244) -, ni par les marques plus discrtes d'une mdiation, comme les parenthses ou variations typographiques, mais les principes structuraux et le choix de la technique de reprsentation du monologue intrieur, en tant qu' organisateurs du discours, sont autant d'indicateurs discrets de son omniprsence. Toutefois, ces stratgies, qui assurent l'organisation du rcit et, ainsi, maintiennent la continuit au-del de la fragmentation, ont une double fonction, car elles sont aussi les signes discrets de l'exercice par l'instance narrative d'une fonction analogue celle que Genette nomme la fonction idologique", Pour le dire dans les termes de l'ironie romantique, elles tmoignent de la faon dont criture et rflexion se confondent. En tant que procds propices la mise en uvre de l'ironie, elles agissent dans la trilogie comme des interventions [...] du narrateur l'gard de l'histoire (F III, p. 262), c'est--dire dans ce cas-ci des discours. Les procds dont il sera question reprsentent divers gards des marques subtiles tantt de consonance, tantt de dissonance de la voix narrative l'gard des perspectives prsentes. Toutefois, en leur qualit de marques d'une posture socratique, ces alternances entre une sympathie - un autre terme utilis par Schlegel pour dsigner le ple positif de l'ironie - et un recul sceptique n'ont pas 18 Rappelons que Genel1e dfinit ses fonctions narratives selon un modle qui s'inspire du schma de Jakobson sur les fonctions du langage. Les fonctions sont ainsi distribues" selon les divers aspects du rcit (au sens large) auxquels elles se rapportent ", Ces aspects sont l'histoire, le texte narratif, la situation narrative. Voir F III, 1972, p. 261-263. 172 rgle gnrale une fonction d'adhsion ou de rejet, mais plutt celle d'une exigence de constant retour rflexif sur les discours et les attitudes. Elles sont autant d'invitations au dialogue. 3.4.1 Le temps La premire srie de concepts que dgage Grard Genette dans Le discours du rcit est lie la catgorie du temps. Il serait futile de tenter d'employer l'ensemble de ces notions pour rendre compte de l'organisation temporelle de la trilogie Soifs, mais leur insuffisance mme, en permettant de mesurer les carts, est rvlatrice. Dans le premier volet, par exemple, il est possible de dfinir une trame narrative sommaire, en signalant la mort de Jacques, la convalescence de Renata, les ftes en l'honneur de Vincent et du nouveau millnaire. Mais il est impossible de situer avec exactitude ces lments d'intrigue les uns par rapport aux autres et de dgager ainsi de faon certaine un ordre, une ligne temporelle. L'agonie et la mort de Jacques, les passages qui concernent les personnages de Luc, de Paul ou de la sur de Jacques et nombre de squences mettant en scne la perspective de la famille du pasteur Jrmy se situent d'autres moments que les vnements entourant les trois nuits de ftes. Mais quels moments exactement? /1 est impossible de savoir s'il s'agit seulement de la mme anne. Et en ce qui concerne les ftes, le roman ne permet pas de dterminer de faon claire si on assiste seulement la premire de ces nuits, ou des moments choisis au cours des trois19. En termes genettiens, le texte ne semblerait constitu que de scnes sans sommaires, si tant est que l'on puisse qualifier ainsi les multiples squences de monologues individuels, en supposant que la dure du monologue est peu prs 19 Selon Marie Couillard, le titre de la traduction anglaise, These Festive Nights. tmoigne du fait qu'il s'agit des trois nuits, et non pas seulement de la premire. Cet argument - qui ne nous semble pas tenir compte du fait que ce titre est une interprtation - a t propos lors de notre soutenance de thse de matrise l'Universit d'Ottawa. D'ailleurs, dans" L'Espace amricain dans Soifs ", elle crit: " Au cur du roman, la fte en l'honneur de Vincent, le nouveau-n fragile, contre laquelle se profilent les trois jours et trois nuits de clbration de la fin du millnaire... " (1997, p. 89-90). Par contre, Karen McPherson crit: "The three-day-three-night fte whose first day marks the time of the novel is meant to celebrate the birth of Vincent... " (1998, p. 91). 173 quivalente la dure du droulement effectif de la pense du personnage sur lequel est focalise la narration tel ou tel moment du rcit2. Suivant cette logique, les espaces entre les monologues reprsenteraient autant d'ellipses implicites et indtermines, gnralement hypothtiques parce qu'inlocalisables. Le texte contient, en outre, plusieurs analepses qui sont le produit de rminiscences ponctuelles au sein des discours de chaque personnage. Cependant, les associations plus ou moins libres qui caractrisent la structure des discours empchent souvent d'identifier la porte de la prolepse lorsque le souvenir n'est pas li un vnement historique (comme la Deuxime Guerre mondiale, par exemple). Il est, de plus, rarement assez nettement dmarqu de la perception de choses et d'vnements situs dans le prsent du rcit pour que l'on puisse mesurer son amplitude. Dans l'ensemble, ces catgories dpendent gnralement d'une narration qui se dploie partir d'une perspective temporelle unifie, c'est--dire d'une narration qui articule son rcit et ses voix autour d'un noyau d'vnements dont la succession est identifiable, au-del des anachronismes. Dans des romans comme ceux dont il est question ici, la pertinence mme de telles catgories est mise en doute. Du coup, nous nous trouvons la limite de la cohrence du rcit, prs de son clatement. l'chelle des voix individuelles, ces aspects narratifs semblent reflter l'exprience de chacun des personnages de son propre temps intime. En des termes emprunts Paul Ricoeur, dans Temps et rcit, les personnages semblent comme pris du ct du temps augustinien , c'est--dire que l'extension du temps selon un modle linaire parat plus ou moins occulte au profit de la distension de l'me , toujours partage entre l'attente, l'attention et le souvenir (Ricoeur, 1983, p. 48, 50). Pour reprendre les termes de Marie Couillard, au sujet de Soifs, les personnages seraient pris entre un pass fig et un avenir incertain (1997, p. 89). Tout effort d'articuler le temps vcu sur un mode narratif est 20 Une hypothse qui est d'autant plus fragile qu'il s'agit gnralement de monologues narrativiss et non rapports. 174 embryonnire, et cela, non seulement parce que les rappels d'vnements passs sont trop ponctuels pour permettre de recrer un fil narratif, mais galement parce que le statut de la mmoire des vnements comme celui des choses perues sont couramment remis en caus, tel que l'indique la frquence de formules du genre tait-c hier et non, aprs tout, il n'avait rien vu ( la suite de la description d'une chose perue). Tout se passe comme si les tentatives de configuration temporelle dans et par le rcit - et, ainsi, tout effort de surmonter ce que Ricoeur tient pour l'aporie des reprsentations inconciliables du temps - sont voues l'chec 21 . En somme, la temporalit de la succession intervient fort peu dans la structure narrative de ces romans. Nous pouvons nous demander si cet tat de fait -la succession tant aprs tout, selon Ricoeur, une chose que l'esprit subit avant de la construire (voir 1985, p. 28) - n'est pas le propre du rcit de stream of consciousness. Jacqueline Viswanathan rend compte, dans son article sur Le Sourd dans la ville et Visions d'Anna, de certains traits distinctifs de l'criture de Marie- Claire Blais. Elle fait remarquer qu' partir des Nuits de l'Underground, la narration se caractrise par cette longue phrase sinueuse qui pouse les penses des personnages, [ce] texte fluide sans espace, ni divisions qui imite le "stream of consciousness" . Les romans plus tardifs sont, d'ailleurs, tout entiers tiss[s] des penses et des sentiments des personnages", le monde extrieur exist[ant] peine", Ces traits amnent la critique conclure que ce qui compte, c'est le temps extensible et mallable du souvenir car les deux [romans] s'organisent suivant les mandres de la mmoire (Viswanathan, 1986, p. 90-92) - ainsi que, ajouterions-nous, l'attente et l'attention au moment prsent, puisque la peur que demain l'avenir [sera] interdit, tu... ", pour reprendre une formule de Visions d'Anna (cit dans Couillard, 1994, p. 114), impose au mme titre que le souvenir 21 Il n'est pas insignifiant, du reste, que dans Soifs l'garement temporel qui marque le discours de Frdric, le personnage souffrant de la maladie d'Alzheimer, ressemble curieusement l'exprience du temps qui se dgage des discours de la plupart des personnages: un retour obsessif certaines images du pass, un vide entre ces quelques souvenirs et le moment actuel, vide que ne comble aucune narration, un doute constant sur la possibilit de raliser les projets qu'on prvoit pour l'avenir, si banals soient-ils (Voir S, p. 241-245; 291). 175 une orientation au droulement de la pense. La prminence donne un temps non chronologique lorsqu'il s'agit de reprsenter la vie intrieure est, en effet, une convention largement admise. Dorrit Cohn l'exprime, au sujet du monologue narrativis - celui-l mme que privilgie Marie-Claire Blais - ainsi: Le monologue narrativis est le mdium privilgi de ces instants de suspension temporelle OIJ un personnage se rvle, entre le pass qui surgit du souvenir et l'anticipation du futur (1981, p.150 22 ). Mais le monologue narrativis, nous le verrons l'instant, est justement autre chose qu'une narration directe de la pense des personnages, un constat qui conduit d'emble chercher ailleurs les principes de la structuration romanesque. Au premier abord, le rcit semble, en effet, s'organiser ou plutt se dsorganiser en fonction du droulement de la pense et de sa temporalit un peu erratique. Les jeux d'association, les allers-retours d'une rflexion qui se dploie et le blocage qui survient parfois grce au retour obsessif des ides fixes apparaissent comme le modle de structuration des voix individuelles. Mais le temps intime de chacun des personnages ne peut agir rellement comme principe structurant, puisqu'il contribue surtout accentuer la fragmentation, et en ce sens ne peut rendre compte de l'effet de continuit narrative. Celui-ci dpend du rle global de l'instance narrative et les lments qui forment la cohsion textuelle reposent sur d'autres principes que ceux qui dfinissent couramment le rcit, mme lorsque ce dernier est relat partir d'une voix intrieure. 3.4.2 La voix narrative et la reprsentation de la vie intrieure L'homognit de style de la voix narrative est certainement l'indice le plus vident de la cohsion romanesque. Elle peut d'ailleurs sembler surprenante, vu le degr d'intimit des discours qui forment le tissu romanesque. Jacqueline Viswanathan y voit une manire de pntrer jusqu' un niveau de la conscience qui ne peut s'exprimer directement dans la conversation ou mme l'crit (1986, 22 Les citations tires de ce texte seront suivies du sigle TI et du folio. 176 p. 92), mais cette hypothse ne permet pas d'expliquer pourquoi les fragments de monologue rapport, de discours direct et mme de contexte narratif ne se distinguent du monologue narrativis que par le changement de pronoms et de temps verbaux, sans autres variations stylistiques significatives 23 La forme du monologue narrativis est comme transpose tous les autres modes narratifs, ce qui nous parat rvler la prsence d'une perspective narrative unifie dont dpend l'ensemble ds voix, d'une perspective, autrement dit, qui reprsente leur point d'origine. Une telle hypothse n'est pas contraire la nature du monologue narrativis tel que le dfinit Dorrit Cohn. Nous verrons, en effet, que le rle de l'instance socratique est assur par la prrogative, mise en vidence par Cohn, du narrateur qui fait usage de cette technique de monologue. Plusieurs critiques ont not, au sujet des premiers romans de Blais dans lesquels la narration imite le stream of consciousness, que les textes, tout en accordant la prminence au monologue relat par un narrateur extrieur, sont en fait tisss des trois techniques de reprsentation de la vie intrieure qu'identifie Cohn dans le contexte d'une narration htrodigtique 24 : soit le psycho-rcit, le monologue rapport et le monologue narrativis 25 . Ces trois techniques correspondent, dans l'ordre: un discours du narrateur sur la vie intrieure du personnage, sorte de sommaire de ses penses et sentiments; la citation directe de penses du personnage; et la reproduction, apparemment mot mot, mais 23 En ce sens, la langue de la narration chez Blais se distingue de celle qu'emploie Faulkner - un nom frquemment voqu par qui cherche dfinir les filiations littraires de Blais - pour le monologue de Quentin dans The Sound and the Fury (1929). En effet, le langage plus ou moins chti qui caractrise le monologue de Quentin fait contraste avec les quelques paroles prononces du personnage. Celles-ci relvent davantage du sociolecte. un parler du sud, et le contraste donne entendre que les paroles du monologue autonome reprsentent, comme Viswanathan le suggre par rapport Blais, un en de du langage conscient. 24 Voir Couillard (1994), Herden (1989), Viswanathan (1986). Il est curieux, cependant, de noter que leur assertion est rarement appuye par des exemples, hormis chez Viswanathan (p. 89-90), mais l'extrait qu'elle cite est tir des Nuits de l'Underground, roman qui apparat comme une forme mitoyenne entre une narration plus classique et les formes narratives de l'uvre ultrieure de Blais. De fait, cette absence d'exemples montre peut-tre quel point il est difficile souvent de dterminer" qui parle chez Blais. 2S On notera que nous accordons ici notre prfrence au terme de " monologue narrativis plutt qu' celui de style indirect libre. Nous sommes sensible aux critiques que formule Dorrit Cohn face la tendance europenne de confondre discours prononc et pense secrte. Nous croyons aussi qu'il s'agit d'une faon d'occulter la spcificit de la parole intrieure au profit de critres linguistiques. Voir TI, p. 133. Du reste, nous tenons au terme de monologue, puisqu'il nous semble que certaines attentes de lectures lies cette forme narrative permettent justement l'instance narrative chez Blais de drouter son lecteur. 177 la troisime personne, de l'expression mentale d'un personnage (TI, p. 25-28). Il semble donc vident que la trilogie Soifs, comme la plupart des romans de Blais depuis Le Sourd dans la ville, exploite surtout les possibilits du monologue narrativis. Mais quelques exemples permettront de montrer quel point ce qui apparat dans un premier temps comme un simple usage de cette technique est trs souvent un savant tissage la fois des trois techniques de Cohn, du discours direct et d'indications appartenant au contexte narratif. Le monde extrieur est plus prsent dans ces textes qu'il ne le semble au premier abord. En ce qui concerne les modes de reprsentation de la vie intrieure, les bribes de monologue rapport sont relativement frquentes, mais elles semblent apparatre de faon alatoire. Elles peuvent donner l'impression que nous avons soudain accs un discours plus immdiat, plus explicitement verbal, comme le suggre Dorrit Cohn (TI, p. 163), mais aucune ncessit du rcit ne vient justifier le changement de personne ou de temps verbal. Par ailleurs, le psycho-rcit semble la surface peu prs vacu, mais un examen plus approfondi montre que plusieurs passages intgrent discrtement cette technique. Celle-ci survient gnralement pour marquer une transition entre deux ides et se confond avec des indications appartenant au contexte narratif. L'extrait suivant fournit un exemple du tissage des techniques: Cette pense dplut tant Caroline qu'elle ressortit son appareil de son sac, se mit photographier les arbres, qu'Isaac lui montrait du doigt, que vous tes agile, ma chre. dit Isaac en retenant Caroline par le coude, [... ], ces ouvriers indolents d'Isaac, qui se prlassent au soleil, pensait Caroline, ces employs d'Isaac n'ont pas beaucoup de tenue, d'o sortent-ils donc, [... ], et lorsque bientt vint le moment de la crmonie Jean-Mathieu, autour de Caroline, que tous furent assis, presque silencieux, sous la fracheur des palmiers, qu'Adrien eut gravi l'escalier vers l'estrade, Caroline sentit que s'abattait sur elle le chagrin, qui l'avait ainsi mene vers ce gouffre o elle ne reverrait plus Jean-Mathieu, pensa-t-elle, et que racontait Adrien sur l'estrade, Platon, Socrate, qu'est-ce que ces discussions de Socrate ont voir avec Jean-Mathieu, il fallait se l'avouer soi-mme, pensait Caroline, Jean-Mathieu qui n'tait plus de notre monde dsormais, dont Adrien parlait rvrencieusement au pass, il fut, il eut, il aimait, il sut, il comprit, il fut aim [...], je l'aimais, pensait Caroline en coutant la voix forte d'Adrien, nous n'tions pas de la mme classe sociale, bien que nous fussions diffrents, 178 incompatibles, sans doute l'aimais-je parce qu'il tait plus sensible que moi, aimait les autres, quand je les aime si peu, tout en coutant le discours d'Adrlen, Caroline avait l'impression de filmer son image, il tait tour tour solennel, pompeux et touchant, [... J. (DFL, p. 238-240) Les italiques mettent en relief les occurrences de psycho-rcit et de monologue rapport, alors que les caractres souligns marquent le passage au contexte narratif ou au discours direct. Dans l'extrait cit, la narration opte d'abord pour le psycho-rcit, c'est--dire pour un discours du narrateur sur la vie intrieure du personnage: cette pense dplut tant Caroline". Elle passe ensuite des dtails qui appartiennent manifestement au contexte narratif, et cde brivement la parole Isaac. La focalisation est toujours sur Caroline, certes, mais ces mots ne sont vraisemblablement pas les siens. Nous revenons ensuite du psycho-rcit, dans un des rares passages qui contiennent l'indice principal "de l'usage de cette technique, soit la formule de subordination - Caroline sentit que s'abattait sur elle le chagrin -, et retrouvons enfin le monologue narrativis. Par la suite, la narration reprend le monologue rapport, entrecoup de ce qu'on pourrait attribuer un mlange de contexte narratif et de psycho-rcit - en coutant la voix forte d'Adrien -, dans la mesure o le qualificatif forte semble faire cho l'impression que fait la voix d'Adrien sur le personnage. Et pour finir, nous revenons au monologue narrativis, quoique la formule de transition - Caroline avait l'impression de filmer son image - pourrait tre interprte comme du psycho- rcit. Tout compte fait, la narration use assez peu dans cet extrait de monologue narrativis. Dans le prochain passage, cette technique est plus prsente, mais nous avons nanmoins affaire un tissage semblable des modes narratifs: Daniel et Mlanie ne prcipitaient-ils pas l'ducation de leurs enfants, Jenny, Marie-Sylvie, Julio, n'avaient-ils pas tous grandi dans la rue, et lors ue la voix de Jenny s'tait tue sur la haute vranda. Mre avait entendu le craquement de la chaise de bois dans laquelle Augustino continuait d'tre berc, les soupirs de Jenny, ses billements de sommeil s'teignaient peu peu. nageant avec prudence. Mre avanait dans l'eau avec ses mouvements lents, revenant vers le centre de la piscine, dans le roulement de son dsarroi, elle n'avanait plus, pensait-elle, [...J Il tait naturel qu'une 179 mre ft prise de cet attendrissement presque charnel pour son nouveau-n, mais Mlanie tait trop inquite pour cet enfant, et captive entre les rives de marbre de la piscine, Mre avait pens ces paroles que lui disait autrefois sa gouvernante franaise, Mademoiselle ne s'excitait-elle pas trop? (8, p. 137-138) Les verbes sont au plus-que-parfait dans ce texte parce qu'il s'agit d'une analepse. Au cours de la premire soire de fte, Mre voque les penses et sentiments qu'elle a eus lorsqu'elle nageait dans la piscine plus tt dans l'aprs-midi. Dans ce contexte, il est vrai, l'attribution du statut de psycho-rcit ou de contexte narratif aux passages souligns et mis en italiques est plus fragile. Nanmoins, il est peu vraisemblable que le personnage se dise mot mot que lorsque Jenny s'tait tue et qu'elle avait entendu la chaise de bois, etc. . Ces dtails semblent plutt appartenir au relais narratif qui rapporte des lments dont le personnage a plus ou moins eu conscience pour prter un contexte ses rflexions. Dans ce cas, des formules comme dans le roulement de son dsarroi ou captive entre les rives de marbre de la piscine, Mre avait pens... appartiendraient davantage au registre du psycho-rcit. Cet extrait rend manifeste, du reste, le caractre parfois indissociable du psycho-rcit et des indications appartenant au contexte narratif. Les bruits qu'entend Mre dclenchent ses rflexions et peuvent apparatre, en ce sens, comme uri discours sur sa vie intrieure. Par ailleurs, il arrive que la narration n'ait recours aucune technique de reprsentation de la vie intrieure. C'est le cas dans ce long passage du deuxime volet de la trilogie (DFL, p. 48-50), o, lors d'un change entre les personnages de Rodrigo et de Daniel, la narration utilise uniquement du discours direct - les paroles prononces par les personnages - et des indications relevant du contexte narratif - comme Rodrigo (. 00] marchait au ct de Daniel, ses cheveux fouettaient sa nuque ou Rodrigo devint ombrageux soudain (DFL, p. 48). Nous pouvons nous demander dans ces conditions pourquoi une premire lecture incite attribuer l'ensemble de la narration, ou presque, au monologue narrativis. L'homognit stylistique des textes, conjugue la dominance d'une narration htrodigtique, est srement un lment de rponse important, mais il faut tenir compte galement 180 de la nature mme du monologue narrativis, de son lasticit et de son ambigut. Voyons d'abord un autre passage, dans lequel le discours direct se confond avec des paroles apparemment intrieures. Ici, le contraste entre le ton des paroles prononces et celui du discours intrieur incite se demander si les penses doivent vraiment tre attribues au personnage: je pense quand mme qu'il faudrait dnoncer ces voyous, dit Ari. svrement. tant d'annes ne le sparaient-ils pas soudain du voilier de l'aventure, vers l'Amrique du Sud, le Liban, jeune vtran d'une guerre dj oublie, pourquoi se sentait-il si intolrant envers les fils du pasteur, deviendrait-il comme tous les autres, le plus jeune des deux boitait. dit Ari, ah, je les aurais fesss, ces petits diables. (S, p. 296) Est-ce Ari qui mesure ici l'cart entre son attitude actuelle et celle du pass, de l'poque o il tait parti en croisire sur un yacht portant une cargaison de haschich livrer, ou l'instance narrative qui signale la contradiction? On peut supposer qu'il s'agit des deux la fois, et que, chez Ari, ces phrases relvent davantage d'une impression confuse que de paroles rellement formules. On peut galement supposer que l'instance narrative dialogue carrment avec Ari, qu'en bonne figure socratique, elle adopte une attitude dissimule, feignant de rapporter les paroles penses par le personnage, pour mieux inscrire sa posture dissonante. Au dbut de son texte, Dorrit Cohn fait tat d'un paradoxe: le rcit de fiction, crit-elle, atteint son "air de ralit" le plus achev dans la reprsentation d'un tre solitaire en proie des penses que cet tre ne communiquera jamais personne (TI, p. ,19). Elle rappelle d'ailleurs que Kate Hamburger, dans Oie Logik der Dichtung, a mis en vidence la relation de dpendance mutuelle qui associe le ralisme dans le rcit et la mimsis de la vie intrieure (TI, p. 20). Dans cette optique, le recours au monologue, qu'il soit autonome, rapport ou narrativis, plus que l'usage de toute autre technique narrative, apparat comme une sorte de garant d'authenticit, quelque contradictoire que puisse sembler une telle convention. Le lecteur est tent de prendre les paroles rapportes par le narrateur pour l'expression authentique des penses du personnage, sans trop interroger le rle de la mdiation narrative. On oublie que la prsence constante de deux voix qui ne 181 fusionnent jamais compltement est l'un des aspects essentiels du monologue narrativis. Au sujet de cette technique, Cohn crit: Le monologue narrativis est mitoyen entre le monologue rapport et le psycho-rcit, rendant ce qui se passe dans l'esprit d'un personnage de manire plus indirecte que dans celui-l, mais plus directe que dans celui-ci. Il imite le langage dont se sert un personnage lorsqu'il se parle lui-mme, mais il soumet ce langage la syntaxe dont se sert le narrateur pour parler de ce personnage; il superpose ainsi l'une l'autre les deux voix que les autres formes distinguent nettement. Et cette quivoque produit son tour une incertitude caractristique quant la relation qui existe entre le monologue narrativis et le langage mme de la vie intrieure, suspendu ainsi entre l'immdiatet de la citation et le dtour du rcit. (TI, p. 127) Et elle ajoute un peu plus loin: Le monologue narrativis est une technique la fois plus complexe et plus souple pour rendre la vie intrieure que les deux autres techniques concurrentes. Parce que c'est une technique qui entretient l'incertitude quant l'attribution du discours au personnage, et aussi parce qu'elle fond l'un dans l'autre discours du personnage et discours du narrateur, elle est charge d'ambigut, et joue avec le lecteur un jeu de cache-cache particulirement sduisant. (TI, p. 129) La ressemblance formelle du monologue narrativis avec le monologue rapport ainsi que nos propres attentes de lecture quant l'authenticit de la mimsis de la vie intrieure nous incitent tenir les paroles du narrateur pour une reproduction fidle des penses du personnage. Mais, comme le fait valoir Cohn, l'attribution des paroles n'est jamais certaine et la syntaxe est toujours impose par la narration. C'est pourquoi le monologue narrativis est une forme idale pour l'inscription dans le texte de toutes sortes de jeux de consonance et de dissonance, autrement dit, d'ironie. La subordination des modes narratifs de la trilogie au monologue narrativis s'explique ainsi en partie par les qualits intrinsques de cette technique. Le statut mitoyen du monologue narrativis donne lieu une certaine fluidit, lui permettant de se juxtaposer sans effets de rupture tantt des formes plus directes, auxquelles il ressemble par sa structure verbale, tantt des formes plus indirectes, avec lesquelles il partage l'extriorit de la situation htrodigtique. Le 182 monologue narrativis permet, en outre, de gommer la ligne de dmarcation entre monologue et contexte narratif, en franchissant cette limite qui spare le monde intrieur du monde x t ~ r i u r [pour se faire] l'cho de lieux ou d'vnements en mme temps qu'il met en scne un personnage qui songe ces lieux ou ces vnements (TI, p. 156-157). Un tel mcanisme est trs prsent dans les exemples cits. Du reste, la tentation d'attribuer la dominance stylistique au monologue narrativis, de sorte que les autres formes semblent lui emprunter son style, et ainsi se confondre avec lui, est d'autant plus forte que les textes ne comportent pas de ruptures ou de divisions, se prsentant comme un long flot de paroles ininterrompu, en quelque sorte comme le courant d'une seule conscience. 3.5 Miroitements, coloris, mlodies et contrepoint: notes sur les dimensions picturale et musicale des textes L'homognit stylistique qui assure la subordination des voix l'instance narrative n'est, par contre, qu'un aspect de la question, la plus superficielle, vrai dire. La cl de la consonance romanesque dpend de procds autrement plus subtils, lesquels doivent, pour tre oprants, se rvler indpendants d'un noyau vnementiel absent. Nous avons vu que ces procds ne sont pas lis au temps, qu'il s'agisse du temps de la succession ou encore de celui du vcu, qui ne peut lui seul avoir de fonction structurante, puisque son clatement semble mettre en relief la fragmentation d'un rcit qui n'en est presque plus un. Ils ne se situent pas davantage l'chelle d'un quelconque ordre d'importance hirarchique chez les personnages, car les romans tudis ne mettent pas en scne un ou mme quelques protagoniste(s) autour desquels s'agencent sans ambigut vnements et situations. la lecture, on sent que certaines voix ont un rle plus fondamental que d'autres, qu'elles semblent agir comme pivot, lment rassembleur, peut-tre parce qu'elles reprennent plus clairement, l'chelle des perspectives individuelles, certains motifs synthtiques de la narration, comme les jeux d'association, de ddoublement ou de tlescopage, ou plus simplement parce que leurs 183 proccupations sont, d'emble, collectives. Nous pensons aux personnages de Daniel, l'crivain, ou de Renata, l'avocate qui se consacre la dfense des droits des opprims, ou encore de Mre, telle qu'elle apparat dans le dernier volet. Mais ce statut est toujours paradoxal: dans le troisime volet, nous rencontrons Renata pour la premire fois dix pages avant la fin du roman; et nous avons vu que, selon une dclaration de Marie-Claire Blais, Augustino porte le tmoignage et la sensibilit du livre (Poitras, 2005, p. 49), tout en tant trs effac. En l'absence d'un vident privilge de perspective ou d'un vritable noyau vnementiel, on ne peut se rabattre sur la prsence d'aucun des indices habituels pour attribuer telle ou telle voix le rle de hros ou d'hrone. Nous sommes, il semble, aux antipodes de la forme biographique qui, selon Lukacs, constitue le romanesque en transform[ant] en tre l'aspiration irralisable et sentimentale [... ] vers l'unit immdiate de la vie [et] vers l'ordonnance universellement englobante du systme (ROM, p. 72). L' quilibre et l'" apaisement que cherche le thoricien, s'ils existent chez Blais, ne sont pas situer cette chelle. Tout compte fait, la forme qui concrtise l'aspiration vers l'unit et l'ordonnance universellement englobante se doit de reflter chez Blais le fait que cette aspiration, sur le plan philosophique, est rsolument supra-individuelle, visant comme nous l'avons vu la reprsentation d'une conscience universelle. En ce sens, elle n'a pas lieu d'tre biographique. On peut penser, au contraire, que la forme narrative, pour atteindre sa cohsion, doit justement djouer une linarit temporelle et digtique qui spare pour atteindre dans sa vise synthtique une sorte de paradoxale identit , une identit que l'on pourrait qualifier de plurielle. Les licences stylistiques l'chelle de la phrase mme, avec sa structure circulaire, sa longueur qui cumule une pluralit de perspectives et ses rptitions formelles, paraissent reflter cette volont de court-circuiter les effets de la linarit de l'ordre langagier, qui spare toujours le sujet de l'objet, et le sujet des autres sujets. Mais l'identit exige le recours d'autres modles qui puissent rellement faire contrepoids l'clatement du temps, de 1' intrigue et des voix; des modles qui ne s'appuient pas sur des principes linguistiques. Sans doute est"'ce cette exigence 184 qui conduit Marie-Claire Blais, selon une logique d'ailleurs trs romantique de mlange des genres et des modes d'expression, s'inspirer largement de motifs emprunts la peinture et la musique pour tablir la structure formelle de la trilogie. Marie Couillard rsume en une belle formule ce qui distingue le roman Visions d'Anna d'un rcit forme traditionnelle: les coordonnes spatio- temporelles, crit-elle, [... ] s'estompent devant les affinits formelles et affectives (1994, p. 122). Elle a, d'ailleurs, propos plusieurs analyses fines qui dcortiquent les romans de Blais pour rendre compte des principes qui rgissent la narration (voir 1987, 1994, 1997). Elle s'est intresse notamment la fonction de l'art comme dclencheur et organisateur du rcit et ses articles mettent en relief, partir des motifs artistiques, l'importance des jeux de mise en abyme, de paralllismes et d'opposition dans l'criture de l'auteure. Elle montre par exemple que les traits du tableau Le Cri, d'Edvard Munch, agissent dans Le Sourd dans la ville comme dclencheur du texte, figure archtypale dont dcouleront plusieurs personnages et motif qui inspire la forme narrative (1987, p. 269). Dans un article sur Soifs, Couillard prsente le manuscrit du personnage de Daniel comme un livre qui conjugue dans un mme texte, l'ancien et le moderne, les visions dlirantes de La Nef des Fous et du Jardin des Dlices de Bosch et les collages en trompe-l'il de Max Ernst tout en reprenant son compte l'aventure intellectuelle et spirituelle du pote aux Enfers de La Divine Comdie de Dante (1997, p. 93 26 ). Nous rappelant par la suite que ce livre de Daniel ressemble trangement celui que nous lisons (ibid.), elle permet d'entrevoir quel rle peuvent occuper les uvres d'art dans la structure du roman: si Adrien retrouve dans le livre de Daniel le foisonnement thtral des visions du Jardin des Dlices et de La Nef des Fous d'un Jrme Bosch, Marie-Claire Blais textualise, par un procd spculaire, ces mmes visions et les ouvre vers l'infini (EA, p. 95). Cette thse est illustre grce la mise en vidence du parallle unissant le livre de Daniel 26 Les citations tires de ce texte seront dsormais suivies du sigle EA et du folio. 185 et le carnaval qui anime l'le tout entire [et qui] se prsente comme une vritable bacchanale (ibid.). Couillard prcise, du reste, que les renvois notre hritage culturel, la musique, la littrature et la peinture [agissent] comme autant de miroirs, [qui] resserrent la trame du rcit tout en lui permettant de dborder ses limites culturelles et spatio-temporelles" (EA, p. 94 27 ). Chacune des voix possde, la manire d'un oratorio, son propre accompagnement musical (ibid.) : le sort de Renata est associ au quatuor de Schubert La Jeune Fille et la Mort; les rfrences l'oratorio de Beethoven, Le Christ au Mont des Oliviers, accompagnent les derniers moments de Jacques; l'Orphe et Eurydice de Gluck rflchit les sentiments de dpossession de Mre, et ainsi de suite... 28 Le resserrement de la trame narrative nat donc d'une rptition de motifs qui s'inspirent des arts visuels, de la musique et de la littrature pour tablir une srie de parallles entre les voix et les situations, et ainsi mettre en vidence les rapports qui unissent tous les personnages au-del des dissonances. De tels motifs donnent aux romans l'allure d'une galerie de miroirs, les ouvrant vers l'infini la manire de la reprsentation de l'image en abyme, rpte partir d'angles multiples. Ils deviennent ainsi le canevas de quantit de jeux d'associations et symtrie inverse qui tissent tout un rseau de liens souterrains entre les personnages. Les romans de la trilogie procdent ainsi une mise en quilibre et en tension de tous les lments de l'univers romanesque, ce qui semble constituer le principe fondamental de l'esthtique de Marie-Claire Blais. Il semble que nous soyons vritablement du ct d'une recherche de 1' infinit de la connexion ", pour reprendre la formule de Benjamin sur la pense de Schlegel et de Novalis. Or, un examen attentif rvle que ces procds modulent le rcit de faon presque 27 Cette ide renvoie de faon implicite celle que propose lne Cliche dans ". Un rituel de l'avidit" et que Couillard reprend son compte dans d'autres articles, savoir que les rfrences culturelles" dcloisonnent le texte et permettent" une vaste circulation des arts et des lieux (Cliche, 1983, p. 239). 28 L'art, on le voit travers les vocations du paradis et de l'enfer et de figures comme celles du Christ, d'Orphe ou mme de la Mort, devient galement le moyen de dployer dans le texte toute une srie de rfrences mythologiques, lesquelles non seulement dbordent mais transcendent les limites culturelles, en ce sens, du moins, qu'elles renvoient aux origines communes des cultures occidentales. Nous y reviendrons. 186 tourdissante, crant un jeu de rfractions qui multiplient les facettes de chaque lment et ce faisant dcuplent ses rapports d'interdpendance avec d'autres lments. Pour comprendre quel point la peinture et la musique agissent ici comme modles, il importe de saisir en quoi la cohsion formelle dpend troitement de critres visuels et auditifs. Les courants symboliques - i.e. les jeux infinis de miroitements voqus jusqu'ici; nous proposons de les baptiser ainsi -, qui traversent en tous sens les textes s'enlvent sur un fond de courants sensibles - faisant appel aux sens - qui travaillent le tissu mme des textes et JJ semb.lent dterminer le principe formel des rapprochements insolites entre lments autrement radicalement diffrencis. En toutes lettres, la structure et les motifs de la narration reproduisent par le mdium linguistique la fois les traits de pinceaux de la fresque et les mouvements et jeux de contrepoint des voix d'une composition musicale. Du point de vue pictural, la narration isole certains objets du dcor dans lequel se meuvent les personnages, de faon leur donner une prsence visuelle forte par le mode de caractrisation et la rptition. Pensons l'oranger aux branches lourdes de fruits mrs dans le jardin de Daniel et Mlanie dans Soifs (S, p. 148, 150, 260, etc.), ou l'oiseau captif dans une prison de cbles d'acier et de verre)J, sur un quai de gare de Madrid dans le second volet (DFL, p. 33, 34, 59, etc.), et de faon gnrale l'insistance sur certains lments du dcor: la flore luxuriante de l'Ile, le soleil rutilant", la terre craquele en temps de scheresse. Toutefois, de faon plus subtile encore, il y a dans les textes une insistance sur la couleur qui fonde urie cohsion calque sur l'organisation d'un tableau, les dominantes tant, sans doute, le vert, le rouge et le jaune ou le dor. Si nous pouvons, certes, nous attendre ce que le vert soit important dans un dcor o la vgtation est omniprsente, il faut noter que la couleur est galement voque rptition pour qualifier des objets banals: le vert iridescent" des lacets des patins de Luc et de Paul, du cadran dans la chambre loue de Renata, de la piscine illumine la nuit dans le jardin de Mlanie et de Daniel, les lueurs vertes des tlphones portables, etc. De la mme faon, le jaune dor et rutilant du soleil 187 trouve des chos dans des objets plus quotidiens, parmi lesquels: la bicyclette vole par Carlos et l'hibiscus qu'offre le pasteur Jrmy Jacques juste avant sa mort, l'or du briquet de Renata, le jaune compatissant des toiles de Van Gogh (ACD, p. 125-126), etc. Au fil des trois volets, par ailleurs, le rouge impose plusieurs objets ses teintes intenses. Il est associ souvent une menace ou une mort imminente: le coq qui s'introduit dans le temple du prdicateur Jrmy, les fleurs des mangroves qui emprisonnent les mes de la famille de Julio, le Cessna cardinal de Jessica, le ciel des tableaux de chevaux peints par Chirico, l'charpe que porte Jean-Mathieu dans un rve de Caroline dans le troisime volet, la couleur imagine du ciel lorsque Samuel pressent un dsastre, etc. Mais il est galement le signe d'une soif intense de vivre lorsqu'il est voqu en relation avec les personnages de Samuel ou de Tchouan par le biais d'objets qui leur sont associs: un maillot de bain lectrisant , une voiture dcapotable, une robe, les murs d'une maison. Toutefois, quel que soit le statut symbolique de telle ou telle couleur ou encore de tel objet ayant une prsence visuelle forte, ceux-ci ont, en eux-mmes, une valeur matrielle: l'instance narrative parsme son texte de taches de couleur et d'objets si fortement dlimits qu'ils crent une impression de bas-relief par "- rapport l'ensemble. Ces effets picturaux prtent au texte une dimension plastique qui invite le lecteur se dgager de la linarit du langage pour rorganiser le texte en fonction des indices visuels qu'il renferme (et de leur rptition), voire de la spatialit du tableau. Du point de vue musical, les jeux de contrepoint des voix rsultent notamment de la rptition de formules et motifs qui se conjuguent l'inscription dans le texte d'une srie de ddoublements faisant souvent l'effet de miroirs inverss. La voix de Renata, femme nomade et sensuelle, fait contrepoint la voix de Mre, femme sdentaire et puritaine (telle qu'elle apparat dans les deux premiers volets), qui voit en Renata une rivale. Vnus, adolescente noire qui reprsente une exubrante sensualit, apparat comme le double invers de Jenny, autre adolescente noire qui tmoigne d'une rserve et d'une profonde religiosit, et 188 qui reproche Vnus ses excs 29 . Parfois, c'est la rptition d'une formule ou d'une ide qui cre de faon soudaine un lien insouponn: Augustino, fils de Mlanie et de Daniel, et crivain en devenir, comme la Vierge aux Sacs, jeune itinrante illettre et schizophrne, a dj trop de mmoire (voir DFL, pp. 59, 63-64). Mais ici encore le jeu est autrement plus complexe, car la structure mme des squences - en gros, les passages consacrs telle ou telle voix - dtermine une cohsion en mimant dans ses variations de ton les mouvements d'une composition classique. L'un des modles de cette criture musicale, celui qui est dterminant pour la structure de Soifs, en particulier, est constitu d'une modulation rythmique qui s'ouvre sur une accentuation parfois graduelle, parfois soudaine de la tension (crescendo), jusqu' un point culminant suivi d'une baisse abrupte de l'intensit (retour une nuance piano), qui survient sous la forme d'un retour au calme et annonce trs souvent la fin de la squence. Il en est ainsi dans la squence suivante, o Carlos subit aux mains de sa mre une racle au cours de laquelle images et hallucinations se multiplient et se confondent. La tension commence monter lorsque la voix perante" de Mre siffle aux oreilles de Carlos, et le rythme s'acclre quand un dbordement de fureur" se dchane sur le personnage, jusqu'au moment o le bourdonnement des coups qui mart[lent] ses tempes donne lieu des images hallucinatoires, dans lesquelles il voit Martin Luther King Jr, le Saint-Rvrend [...] debout sur un nuage ", lui lancer des imprcations. Et puis, soudain, tout s'arrte: il dansait sur un pied et sur l'autre, dodelinant de la tte sous les coups de sa mre, dans un mouvement lent, d'une extrme indolence, et puis, peu peu, les bourdonnements cessrent aux tempes de Carlos, la main forte qui l'avait secou, gifl, dans une convulsion si imprieuse, retombait avec fatigue, le long de la robe mauve, Carlos reprit son ballon qui avait roul dans l'herbe, la main de sa mre se posait forte et tranquille sur l'paule du pasteur Jrmy, c'est l'heure de coucher Deandra et Tiffany [...] (S, p. 42). 29 Vnus se distingue galement de Jenny par son hdonisme et son gocentrisme. Ce trait de caractre de Vnus en fait par ailleurs un double de Samuel, tel qu'il apparat dans le deuxime volet. 189 Le mouvement intense et violent des coups de Mama, auquel tait associ le dfilement rapide des images, s'arrte soudain pour cder la place une scne tranquille, presque sereine, de fin de journe. Dans un second exemple, la monte rapide de la tension est lie la perception du personnage de Mre, qui semble confondre ralit et hallucinations lors de la fte en l'honneur de Vincent: Mre acquiesa de la tte en disant, mais ces quelques notes mon ami sont sublimes, et soudain, elle vit Julio qui accourait vers Mlanie dans le jardin, il cartait de ses bras les branches de fleurs au-dessus du portail, [...), que lui disait-il, Mre avait cru entendre ces paroles, il faut fuir avec Daniel et les enfants, Mlanie, car ils ont entendu vos dnonciations la radio, ils vous ont vu la tlvision et ils ne tarderont pas vous menacer, ils sont aux portes des htels, la marina o sont vos bateaux, [... ] La crainte lie aux menaces qui planent sur la famille de sa fille maintient ainsi une tension vive jusqu' une transition soudaine, qui rvle que l'attitude physique de Julio est, en fait, tout autre: pourtant on tait si loin de tout ici, sous la vote du ciel toil, parmi les splendeurs du jardin, dans la nuit, Julio et Mlanie avaient lev leur verre en l'honneur de Vincent, oh que ces ftes seraient longues, et Mre vit avec joie le visage radieux de sa fille sous les amandiers noirs. (S, p. 86) Ailleurs, les modulations rythmiques se complexifient davantage, mais conservent le motif de l'alternance entre la monte plus ou moins graduelle en crescendo et un retour soudain une nuance piano. Le travail de composition est parfois saisissant, comme dans l'exemple suivant, o la parole est attribue Jenny. Aprs une transition entre les voix de Julio et de Jenny par le biais d'un dialogue direct, la squence dbute sur une nuance piano: et lorsque le remde eut apais Vincent, Jenny revit la nonchalance de ces jours d't quand ils taient tous sereins, heureux, ils ne pensaient jamais ce bonheur, comme si ce bonheur et t ternel, et peut-tre l'avait-il t, la dure de ces jours, debout une terrasse prs de la mer, Jenny, [...] voyait Augustino qui apprenait nager avec Mlanie, [...), c'tait par l'un de ces jours de mer calme, dlicieuse, et Jenny entendait fuser des rires et des cris de joie, tait-ce hier [...] (S, p. 167) 190 Et puis, sous la pousse d'une menace sourde que la sant prcaire de Vincent dclenche - tait-ce hier, avant la naissance de Vincent, le chagrin de sa mre lorsqu'elle avait entendu la plainte de son souffle -, l'inquitude s'installe et amne un dfilement rapide d'images. Aprs avoir souhait que les enfants s'amusent et chantent comme aux pieds de Jsus , car ils grandir[ont] vite ", Jenny passe en un souffle du shrif qu'elle a dnonc pour atteinte la pudeur de ses servantes noires Vnus, cette enfant dlure , qui s'empare des chiens des riches pour jouer avec eux sur la plage, et graduellement, augmentent les vents de ces ts tropicaux . Les vagues deviennent grouillantes (S, p. 168), et puis sans crier gare, nous sommes sous le coup de la menace de l'explosion de ces temptes de fin de jour sur la mer, aux pluies violentes et serres, ces obscurs matins de janvier quand Augustino demanderait son pre si c'tait bien aujourd'hui que toute vie finirait sur la terre . Et le choc des images devient de plus en plus rapide et aigu. Ce sont des images apocalyptiques nes de la peur de cette flamme souterraine qui embraserait, comme le feu dvore les ailes des papillons, les ailes des coliers, leurs vtements si courts sur leurs jambes nues (S, p. 169). Le propos commence se dsarticuler sous la pression de la succession rapide des images: les ailes des papillons sont soudain les ailes des coliers. Cette menace apocalyptique suscite des images horribles de la guerre de Somalie, de la terre sche et rouge de Baidoa, des cadavres, des fosses communes et des corps dcharns par la famine, des enfants qui se blottiss[ent] en vain contre le sein vide de leur mre , et puis surgit au cur de cette souffrance le gnral richement habill que protg[ent] ses partisans arms , et qui attend la chute d'un dictateur ennemi dont il avait pris la place (S, p. 170). Au point culminant, les images se confondent: combien de fois les siens ne seraient-ils pas entasss dans des camions puis jets dans ces fosses communes, car ainsi coulait le sang dans ses rves dans une nue d'ailes, de bouches, de cheveux, de chair plisse, fondue dans les cendres, [...] qu'ils s'amusent, qu'ils jouent dans les vagues, car par d'obscurs matins de janvier, soudain ils se rveilleraient dans la maison silencieuse, de leurs lits, ils rclameraient leur mre, leur pre qui ne leur rpondraient plus, un gnral, en passant, de son nuage de 191 fume, lui en tenue civile auprs de ses partisans arms, [...], les aurait tous tus. (S, p. 170-171) Et d'un seul coup, la tension se dissipe, car chaque jour, pour Jenny, tait empreint de la mmoire de cette ternit heureuse qu'elle vivait aux pieds de Jsus . La jeune femme revient des considrations quotidiennes, ses prires au temple et les excs de celle qui n'est dsormais plus cette enfant dlure , mais plutt son amie Vnus, la fille du pasteur (S, p. 171). La narration dveloppe ainsi, grce ces rptitions de modulations rythmiques l'chelle de la composition des squences, des sortes de phrass mlodiques qui organisent les voix, les amenant ainsi se rpondre les unes les autres, de faon fournir le thme musical auquel s'ajoutent les effets harmoniques du contrepoint, c'est--dire les jeux de symtrie et d'opposition qui relient les personnages. On aura remarqu, par ailleurs, que les modulations rythmiques de l'intensit musicale sont lies une alternance entre deux tats contraires: la violence cde la place au calme, l'angoisse la joie, le bruit au silence. La narration inscrit ainsi dans la structure mme des squences cette oscillation qui sera rplique par la voix narrative dans ses effets d'alternance entre consonance et dissonance 3o . De faon gnrale, les effets picturaux et la composition musicale peuvent tre envisags comme les schmas structurels de base sur lesquels se modlent les procds de mise en quilibre et en tension des lments de l'univers romanesque. Sur le plan stylistique, ce sont eux, avant mme la dmultiplication des renvois artistiques et historiques, qui resserrent la trame narrative et permettent 30 Ces effets marqus de crescendo/diminuendo sont prsents galement, bien que dans une moindre mesure, dans le deuxime volet, sans doute parce que l'urgence apocalyptique qui caractrise Soifs s'estompe. Les exemples les plus saisissants sont lis des drames: la scne de l'altercation entre Carlos et Lazaro, o au moment critique, les bruits sont touffs par le vrombissement des avions (DFL, p 28-29); le moment de l'crasement de l'avion de Jessica, qui se confond avec le dbut d'un orage violent (DFL, p. 53-55). On en retrouve galement quelques traces dans le troisime volet, comme celle squence o Mlanie s'inquite pour Mai qui semble avoir disparu (ACD, p. 269-271, 299), mais de faon gnrale, ce type de modulation rythmique parat moins prsent. Cela pourrait tre d au fait que la structure musicale n'imite plus.les formes plus classiques, mais s'inspire de compositions contemporaines. En effet, l'un des compositeurs les plus souvent voqus dans Augustino et le chur de la destruction est Olivier Messiaen. Il y aurait vraisemblablement lieu de chercher du ct des uvres du compositeur du Quatuor pour la fin du temps un indice du principe musical d'organisation romanesque ... 192 la narration de mettre en place sa galerie de miroirs sans risquer d'entraner un clatement sans retour du texte. Du reste, l'image de ces courants sensibles, les textes semblent traverss de courants constitus par des effets discrets de symtrie qui relient entre eux, peut-tre de faon involontaire, des procds de ddoublements apparemment isols. Rien n'assure, en effet, que ces 'jeux d'association aient t consciemment insrs dans les textes, mais ceci ne saurait les rendre que plus saisissants, puisque leur caractre involontaire tmoignerait de l'inachvement fondamental de la rflexion romanesque, susceptible de reformulations et de rinterprtations infinies, comme si le projet d'crire des textes dont la structure est synthtise en mille dtails (ACD, p. 208) donnait lieu une galerie de miroirs o les motifs se trouvent reproductibles l'infini. titre d'exemple, Jacques, mourant, s'imagine qu'il est un coquillage balanc par les vagues (S, p. 58), une association qui sera reprise un peu plus loin par sa sur, pour qui ce dernier, mort, a dsormais le poids d'un coquillage (S, p. 91). Or, dans la squence qui suit immdiatement celle o la comparaison est faite pour la premire fois, Renata, qui a survcu sa maladie, marche dans un chemin de coquillages blancs crass (S, p. 60) et, quelques lignes plus bas, elle entend l'miettement peine perceptible des coquillages sous ses talons (S, p. 61). Ainsi, le coquillage semble servir comparer les situations de Jacques et de Renata, mais, ici, il est sans doute aussi une allusion discrte Aphrodite, desse de la beaut surgie de la mer sur un coquillage, ce qui serait compatible avec la tendance de certains personnages - Claude et Mre, par exemple - attribuer Renata des qualits de divinit. Or, Aphrodite, dans la tradition romaine, s'appelle Vnus, tout comme l'un des personnages du roman, qui, l'instar de Renata, est une figure trs sensuelle. Vnus, dans les trois volets, est, d'ailleurs, associe un iguane, alors que Jacques dans Soifs tait associ un lzard, ce qui ramne au point de dpart ... Ces courants symboliques et sensibles traversent donc en tous les sens le texte, assurant sa continuit au-del des multiples formes de fragmentation du temps, du rcit et des voix. Ils permettent, ainsi, d'entrevoir les moyens mis en 193 uvre par une instance nlrrative qui, bien qu'efface, use librement de ses prrogatives en contexte de monologue narrativis pour infiltrer de l'intrieur les discours de chacun de ses personnages, tout en faisant mine de reproduire fidlement leurs penses et paroles. Cependant, l'unit d'une perspective narrative qui prend discrtement en charge les voix et la composition la fois picturale et musicale de l'criture sont d'abord un canevas esthtique: elles rvlent les modes de reprsentation de la totalit l'chelle formelle. La possibilit d'en faire les marques de l'identit plurielle que parat viser la trilogie dpend des faons dont la narration investit ces formes pour dvelopper sa rflexion. Une attention porte au traitement des personnages et l'imbrication des discours l'intrieur de certaines squences - ce que nous envisagerons comme des cas d'ironies locales - permettra de commencer saisir l'articulation de la praxis et de la spculation, telle qu'elle s'opre dans ces romans. 3.6 Le traitement des personnages: de la voix dsincarne au dmon lukacsien D'un point de vue structurel, l'accent mis sur des voix et une temporalit intrieures est une stratgie ironique. Il s'agit de l'un des jeux de trompe-l'il grce auxquels l'instance narrative se montre la fois sincre et profondment dissimule, oprant cette srie de dplacements de perspective qui invitent revisiter continuellement les objets de la rflexion romanesque pour retrouver la densit de significations qui les constituent et les saisir en tant que source et effet de quantit de jeux de rfraction. Ainsi, les valeurs de la forme du monologue intrieur et de la reprsentation de l'authenticit qu'elle suppose varient selon la perspective d'interprtation qu'on adopte. La simulation par l'criture du droulement de la pense de personnages individuels est illusion narrative lorsque ses associations inopines d'ides et de souvenirs servent oprer et rendre raliste la dmultiplication des relations entre les objets de la rflexion 194 romanesque, de faon ce que ces nombreuses voix apparaissent omme les masques qu'adopte une seule conscience pour donner corps grce aux formes de l'imagination la totalit dont elle a l'intuition. Cette mme criture est, par contre, stratgie la fois sincre et dissimule lorsque la narration se fait instance socratique pour infiltrer les discours et dialoguer avec ses" contemporains ", qu'ils soient personnages ou lecteur. La participation de ce dernier exige, en effet, que celui-ci s'identifie l'exprience du personnage et que, dans un premier temps, il reconnaisse, dans la forme du discours, la fois quelque chose qui ressemble au droulement de sa propre pense et une attitude familire (et crdible) l'gard du monde contemporain. La forme du monologue intrieur de nombreux individus est, enfin, tout fait sincre lorsqu'il s'agit de reprsenter la recherche d'une connaissance universelle par la mise en commun des subjectivits, avec leurs savoirs et leurs expriences propres. cette chelle, la conscience universelle a forme progressive et encyclopdique (au sens, bien sr, o Schlegel entendait le terme). Comprendre l'" essence philosophique (ACD, p. 207) de la rflexion que dveloppe la trilogie exige donc de s'attarder au traitement des personnages et de leur discours, pour retrouver les procds grce auxquels la narration inscrit cette densit de valeurs difficilement conciliables l'chelle des perspectives individuelles. Ces procds dpendent de ce que l'instance narrative joue, l'gard du lecteur, tout la fois de stratgies d'identification et de dfamiliarisation. Ayant, en effet, accord au lecteur ses repres, l'aide des conventions qui fondent la reprsentation de la vie intrieure, elle agit de sorte aussitt le dstabiliser grce au recours un ensemble de petites incongruits. Celles-ci ne sont pas, bien sr, les marques d'une ironie au sens courant du terme; ce sont plutt d'tranges invraisemblances, destines, il semble, inviter le lecteur s'interroger justement sur le statut paradoxal des voix. De toutes les incongruits, les plus tonnantes sont les frquents anachronismes qui touchent surtout les personnages plus gs. Le roman Soifs met en scne, nous l'avons vu, la/les nuitls de fte qui marquent l'aube du nouveau 195 millnaire, ainsi que la naissance du bb Vincent, dont le nom, en tant qu'homonyme de vingt [x] cent, semble une vocation explicite de ce seuil de l'an deux mille. Le deuxime volet situe vraisemblablement la digse en 2005, puisque Vincent a alors cinq ans. Et 1' intrigue" du dernier volet se droulerait encore quatre ou cinq ans plus tard, aux environs de l'anne 2010, puisque Augustino, qui a onze ou douze ans dans le deuxime tome, en a dsormais seize. D'entre de jeu, donc, soixante annes se sont coules depuis le dbut de la Seconde Guerre mondiale, et tout personnage ayant vcu le dclenchement des hostilits l'ge adulte serait octognaire, ou presque. Pourtant, dans le premier volet, les personnages ayant connu la priode d'avant-guerre ne sont pas si gs, en rgle gnrale. Dans l'un des passages attribus au personnage de Mre, celle-ci se rappelle avoir t passionne par ses tudes en sciences politiques et, plus tard, en ingnierie, poursuivies en Europe. Elle voque aussi la fin soudaine qu'elle a d mettre ses ambitions universitaires pour revenir aux tats-Unis au moment o l'Europe allait tre" embrase par la folie de dictateurs atteints de snilit" (S, p. 151). Elle aurait donc eu au moins vingt ans vers la fin des annes trente. Toutefois, dans Soifs, le personnage en a environ soixante-dix, tant donn que, dans le troisime volet, on fte son quatre-vingtime anniversaire. Elle voque, par ailleurs, le regret d'avoir abandonn des rves de carrire pour fonder une famille son retour en Amrique, et poursuit sa rflexion en voquant la naissance de Mlanie qui a plus de trente ans" (S, p. 152) en 1999. Sa fille serait ne autour de 1965, vingt-cinq ans, donc, aprs le retour qui marque le moment o Mre commenait fonder sa famille. Selon la mme logique anachronique, le personnage de Caroline, qui" avait t l'une des premires femmes de sa gnration piloter un avion ", qui avait d renoncer l'architecture pendant la dpression (S, p. 224), et qui tait dj marie cette poque (voir ACD, p. 98), a environ le mme ge que Mre dans la trilogie. Franz, pour sa part, est n Kiev dans une famille qui a fui l'Europe vers l'Amrique avant (ou au dbut de) la Seconde Guerre, alors que Franz tait encore enfant (S, p. 196 134). Pourtant, ce dernier est plus jeune que son ex-compagne Renata, qui est, vraisemblablement, quinquagnaire dans le premier volet. La secondecatgorie d'incongruits est constitue d'une srie de curiosits onomastiques. D'emble, le choix de donner plusieurs personnages des prnoms consonance francophone, alors qu'ils s'agit d'anglophones d'origine tats- unienne (pour la plupart) - Mlanie, Frdric, Jean-Mathieu, Jacques, Luc - surprend, d'autant plus que la narration opte ailleurs pour la vraisemblance - pensons Jenny, Ashley, Deandra, Tiffany, ou encore Franz, Renata et Christiensen dont les prnoms tmoignent de leur origine europenne. Certains surnoms sont, d'ailleurs, des transcriptions humoristiques de formules anglaises: Vierge aux sacs" est driv d'un calque de l'expression anglaise bag lady", soit porteuse de sacs", et Petites Cendres" est la traduction d'un sobriquet constitu partir du prnom d'Ashley, Little Ashes ". Le choix onomastique le plus nigmatique, cependant, reste celui des prnoms de tradition latine et chrtienne donns aux personnages gyptiens de confession musulmane: Lazaro et Caridad. Si tous ces personnages sont des reprsentations d'tres contemporains, porteurs de discours reconnaissables pour le lecteur occidental et particulirement nord-amricain, ces incongruits apparaissent donc, globalement, comme l'un des moyens qu'adopte l'instance narrative pour drouter son lecteur, une faon, avant tout, de le mettre en garde contre la tentation de se complaire dans la familiarit. Dans une logique romantique, ces indices rvlent peut-tre le statut allgorique de ces personnages et de l'univers romanesque, agissant comme marqueurs autorfrentiels qui attirent l'attention sur le caractre potique de ce monde fictionnel. Nous pouvons supposer qu'il s'agit de mettre en vidence la conscience du caractre provisoire des formes de reprsentation de l'universel. Mais l'inverse et de faon plus fondamentale, ces lments ont peut-tre la fonction d' irraliser l'espace (amricain?) et de drgler le temps romanesque pour mieux nous reporter vers l'universel, c'est--dire vers le hors-temps des espaces derrire les personnages. Cette formule, employe par Caroline dans le deuxime volet de la 197 trilogie pour dcrire ce qu'elle apprcie chez Vronse, fait cho aux procds qu'emploie "'instance narrative dans sa propre dmarche. Caroline admire plus prcisment" les espaces derrire les personnages dans lesquels [le peintre] met toute une mythologie, on dirait une mise en scne architecturale, il y a tout un thtre, un jeu d'illusions qui se confond avec l'espace vritable" (DFL, p, 127). La mythologie complexe et " architecturale Il qui surgit derrire l'" espace vritable dpend troitement du rseau de connexions secrtes reliant les personnages les uns aux autres, ou les associant par divers procds des figures mythiques ou des personnages historiques. Au sein de cette trame certains personnages prennent un relief particulier lorsque les incongruits de leurs discours donnent brivement accs cet arrire-plan cach. Ils se muent ainsi en dmons, au sens lukacsien du terme, c'est--dire en sortes de dieux dchus qui accdent une" essentialit mta-subjective (ROM, p. 89), sans toutefois pouvoir la rendre agissante dans la vie. Samuel et Mre sont parmi ces dmons. Dans les deux cas, la narration prte au personnage une sorte de conscience suprieure qui fait contraste avec ses discours et attitudes habituels et en fait, ainsi, le dpositaire d'une connaissance, qui parat dpasser les possibilits de son individualit propre. Chez Samuel, ce trait se rvle dans la confrontation avec la figure dsolante de la Vierge aux sacs (qu'il baptise ainsi), jeune itinrante schizophrne qui crie aux passants ses avertissements apocalyptiques. Le personnage voit en elle une Jeanne d'Arc contemporaine (DFL, p. 63-67) et tablit cette comparaison en voquant la figure de Jeanne d'Arc avec une profusion de dtails, les noms des saints dont elle entendait les voix, le village de Domrmy o elle a vcu. Que Samuel, un personnage de dix-huit ans dyslexique et peu port vers les tudes, caractris dans le deuxime volet par son hdonisme et son indolence, retienne ces dtails sur une figure historique qui ne peut voquer grand-chose pour lui - et de plus, prte l'itinrante un nom qui, d'une part, a un rapport symbolique et paronymique avec celui de ladite figure et, d'autre part, voque le titre de nombre de tableaux et de sculptures de la Vierge Marie (comme" la Vierge aux Rochers ", de Lonard de Vinci) - est la limite du vraisemblable. Certes, Jeanne d'Arc est un 198 personnage historique archiconnu et une des figures quasi mythiques de la tradition chrtienne - Samuel est d'origine juive -, mais son vocation ici est droutante et incite la rflexion 31 . Plus loin, c'est son discours sur l'art de son pre qui dtonne, trahissant une finesse d'analyse qui semble trop pousse pour ce jeune homme de 18 ans. Le passage que nous voquons ici reprsente d'ailleurs l'un des moments du texte o l'auteure parat s'imposer elle-mme, travers une critique de l'criture de Daniel, ces exigences d'une ironie constante dont parle Schlegel : Daniel dans son livre, pensait Samuel, exhumait de leurs spultures les aveux de ses fantasmes, d'une paranoa dont il surestimait l'aspect crateur, [...l. dans quelles inconscientes frayeurs l'esprit de son pre s'tait emptr, avec l'usage de la drogue, celui qui selon l'ironique critique d'Adrien tait le Jean-Jacques Rousseau du XXl e sicle, en avait-il pous les rveries et la dcadence, [...] Et Daniel, qui avait t un garon dissip avant de s'assagir auprs de sa femme, de ses enfants, tait aujourd'hui un homme d'une grande tolrance, acceptant des autres toutes leurs aberrations si l'crivain en lui y percevait un sens potique, ainsi percevait-il Arnie comme un prince de la danse qui tout tait permis, les deux amis ne se reconnaissaient-ils pas dans la mme sincrit exhibitionniste. (DFL, p. 98-99) Dans ces deux exemples, l'instance narrative semble s'approprier la voix du personnage pour parler en son nom. En ce qui concerne l'espace derrire, il semble qu'il y ait l une volont de mettre en relief la possibilit d'atteindre une forme de connaissance partage qui dpend de la revendication par l'auteure d'une reconnaissance de cette conscience collective qui s'est rveille en nous (Blais, 2Sa, p. 18). Dans le troisime volet, du reste, plusieurs passages voqueront le caractre visionnaire des propos de Samuel. cause de sa dimension trs onirique, Augustino et le chur de la destruction dplace l'angle de vision et tend rendre plus explicite, quoique toujours de faon indirecte, la trame qui se construit dans 31 Du reste, on pourrait envisager ce discours comme un indice de l'appropriation par l'instance narrative des paroles de son personnage, d'autant plus que, dans la suite du roman, la jeune itinrante garde le nom que Samuel lui a donn - mme si le geste de baptiser la jeune fille est explicitement attribu au personnage, " Samuel dit la Vierge aux Sacs, celle qu'il appelait ainsi" (DFL, p. 67) -, alors que les squences o elle apparat comme locutrice n'ont plus aucun lien avec Samuel. Voir DFL, pp. 128-130 et 154-157. 199 l'espace derrire les personnages. Samuel a cet gard des propos rvlateurs, lorsqu'il s'imagine vivre l'intrieur de cette trame instable o du haut du ciel cette divinit de l'anarchie [a] tous les pouvoirs, ou lorsqu'il croit entendre les victimes d'attentats terroristes lui dire nous sommes l, ta porte, que tu le veuilles ou non, le design, tu es dans notre quadrillage, entrelac nous (ACD, p. 90-91 ). Comme Samuel, Esther - celle qu'on appelle le plus souvent Mre - a, dans les deux premiers volets, un discours qui tend la rendre antipathique. Elle est quelque peu ractionnaire, s'rigeant contre les valeurs partir desquelles Mlanie et Daniel tentent de construire leur domaine aux allures dniques: la sensualit, la permissivit, la reconnaissance d'autrui et l'engagement envers les opprims, l'ouverture et le refus des cloisonnements traditionnels. tant donn que ces valeurs sont prsentes comme ce contre quoi les deux jeunes militants voudraient voir s'effriter le vieux monde et les tnbres (S, p. 248), le parti pris de Mre pour une esthtique classique qui la rend hostile aux innovations artistiques, son puritanisme hautain, sa jalousie l'gard de Renata et ses tendances xnophobes en font un personnage quelque peu mesquin. Le caractre trs ferm de sa posture physique, voque plus d'une fois - les bras croiss sur sa poitrine compacte -, achve ainsi d'en faire une femme austre et peu attachante. Pourtant, l'instance narrative attribue ce personnage une sensibilit surprenante face aux drames des gens de son entourage, sensibilit qui semble d'ailleurs chapper Mlanie et Daniel, tellement absorbs par leurs causes militantes qu'ils en oublient les drames les plus immdiats. Dans le deuxime volet, ces derniers se montrent incapables de percevoir le trouble du personnage de Marie-Sylvie, qui souffre d'tre maintenue dans une position de subalterne dans leur maison, et, dans le troisime, ils songent peine tenter de comprendre ce qui pourrait motiver les fugues de leur fille cadette, Mai. Par contraste, Mre, malgr ses attitudes bornes, possde une sorte d'hypersensibilit ces drames immdiats. Lorsque son regard se porte, par exemple, sur Julio ou sur Sylvie, deux rfugis ayant t accueillis chez Mlanie et Daniel, elle voit si juste, se reprsente 200 si bien les nuances et dtails de leurs songes, qu'elle parat avoir accs leurs penses, voire partager leur exprience, mme si, curieusement, elle se reproche d'tre insensible leurs drames et d'tre incapable de se les imaginer: Mre observa Julio qui tait assis seul prs de la piscine, il semblait perdu dans sa mditation pendant que, du bout de ses pieds ballants, il effleurait l'eau iridescente sous les lumires qui clairaient le jardin, [...] et Mre se reprocha d'tre si peu sensible aux drames d'autrui, [...] [Julio] tait un jeune homme comme tous les autres, ses pieds effleurant l'eau dans de sensuels mouvements, tait-ce ce mme Julio qui avait driv pendant deux semaines sur son radeau avec sa mre, ses frres et ses surs, sur les eaux de l'Atlantique d'o sourdaient la tempte, la bourrasque, qui sapaient les vivres, arrachaient la plateforme du radeau ses habitants et leurs faibles mts, eux qui ne savaient pas nager, ce tableau flottant, non Mre ne l'imaginait pas [...]. (S, p. 121-122) Face Marie-Sylvie, cette conscience suprieure de Mre est accentue par une sorte d'effacement du personnage qui s'exclut en tant que tmoin de la scne rapporte, confondant son regard et celui de Sylvie: qui tait cet individu, pensait Mre, le mari de Sylvie, un frre, un ami, comme elle rfugi au loin, celle qui s'appelait hier dans son pays Marie- Sylvie de la Toussaint avait t la seule voir cette nuit-l ce que voulait capturer l'expression de ces yeux fixes, sous un chapeau mexicain, l'ami, le frre, lui tait aussi familier que ces Blancs Cavaliers de la mort, soldats ou jeunes gens arms qui seraient bientt tus leur tour par les noirs escadrons qui les guettaient, sous les palmiers, dans la cit du Soleil, cit de l'endeuillement et de la tristesse quand s'entassaient sur le port, prs des plages caresses par les vagues, entre deux valles d'immondices.. des sentiers d'gouts, les cadavres qu'on n'avait plus le temps de recueillir pour les enterrer, le mari, le frre, l'ami, celui qui avait pu s'vader sur un bateau, il tait l tout prs dans ce jardin, pensait Mre, l'expression fixe de ses yeux, Sylvie, ne l'avait-elle pas reconnue, tait celle de sa dmence, [...]. (S, p. 155; nous soulignons) Abstraction faite de l'incertitude de Mre quant l'identit du visiteur, les termes qu'elle emploie pour dcrire la guerre en Hati et le sort du frre dment sont trs semblables ceux qu'utilise Marie-Sylvie lorsqu'elle songe son pays et voit son frre (voir S, p. 183-186). Il en est de mme de sa reprsentation de la traverse de Julio et de sa famille (voir S, p. 164-165). Par contraste, lorsque Mlanie observe 201 Vnus sur la scne, les mots qu'elle emploie sont clairement une transposition de son regard et de sa culture de militante sur l'exprience de l'adolescente. Au lieu de chercher entrer dans l'intimit du personnage, elle la confond avec des modles de femmes noires ayant lutt contre des injustices grandioses : Vnus tait cette patineuse voluant sur la glace qui l'on remettait une mdaille de bronze, rcompense pour son blouissante technique, elle se moquait dsormais de la comptence des Blancs, elle tait Mary McLeod Bethune, ne aprs l'abolition de l'esclavage, fondait la premire cole pour les filles noires en Floride, [etc.]. (S, p. 248 32 ) Dans le troisime volet, Mre demeure ce personnage mal l'aise l'gard des esthtiques tortures et violentes qui plaisent Mlanie et anxieuse quant sa relation avec sa fille ainsi que face l'approche de sa mort, mais ces traits soudain n'apparaissent plus comme les marques de son troitesse d'esprit. Elle est d'abord une matriarche sensible la ralit d'autrui - celle de Franz (ACD, p. 35-36), celle de Caroline (ACD, p. 48) ou encore celle d'Olivier (ACD, p. 142) - et dont le questionnement englobe dsormais celui de tous les autres personnages, notamment travers son leitmotiv: qu'est-ce qu'une vie russie? . Dans l'ensemble, les incongruits qui touchent le traitement des personnages sont, bien sr, l'une des stratgies grce auxquelles l'instance narrative rvle le statut ambigu des voix, faisant de ses personnages la fois des individus qui interpellent le lecteur partir de leur exprience spcifique du monde et des projections de .Ia conscience narrative, l'un des reflets dans sa galerie de miroirs, qui se veut la mise en forme d'une allgorie, progressive parce qu'indfiniment modulable, de la totalit. Sur un plan plus essentiel, philosophique, tout se passe comme si le fait d'avoir recours des incongruits pour rvler l'espace derrire servait galement mettre en relief le caractre accessoire - des points de vue, tout le moins, de l'unit d'une condition humaine partage et de leur rle de reprsentant d'une attitude contemporaine donne - des particularits 32 On assiste ici au jeu ironique qui dmultiplie les facettes des objets, car, comme nous le verrons au prochain chapitre, cette inattention au particulier et l'immdiat est aussi lie au rle que ce personnage est amen jouer, dans la remmoration historique. 202 de chacun. L'exprience du personnage nomm Mlanie, Samuel, Caridad ou Ashley est semblable celle d'une multitude d'individus; une ide qui semble, d'ailleurs, corrobore par le fait que chacun ne reoit, en rgle gnrale, qu'un prnom, alors qu'il est admis que notre identit sociale et notre histoire particulire dpendent des liens familiaux que marque notre patronyme. Ainsi, le ddain des rgles de vraisemblance est aussi un moyen de signaler qu'au niveau d'une exprience fondamentale, voire universelle, leur nom, leur ge, leur origine et leur culture gnrale sont secondaires. Du reste, en faisant accder certains personnages au dmonique, la narration les rend dtenteurs de la conscience universelle qu'elle met en scne et suggre ainsi qu'en tant qu'individus, chacun est en mesure d'atteindre une comprhension intime de l'unit fondamentale - nous sommes tous des dmons en puissance -, car tous, nous sommes lis les uns aux autres dans notre destin collectif. 3.7 Deux cas d'ironies locales En somme, dans la trilogie Soifs, les stratgies formelles et narratives, en jouant constamment d'une tension entre le fragmentaire et le continu, le particulier et le gnral (voire l'universel), au sein d'une perspective narrative toujours la fois sincre et dissimule, participent d'un constant recadrage ironique des discours et situations, qui vise les inscrire dans une totalit plurielle et progressive. ,Les lments abords jusqu'ici sont les procds plus ou moins gnraliss, qui donnent lieu nombre de manifestations locales fonctionnant selon des principes variables. Deux cas seront abords ici, qui ont en commun un effet plus ou moins subtil de mise en concurrence de reprsentations difficilement compatibles : le premier rvlera un cart entre des actions et attitudes qui conduisent rvaluer les motifs qui fondent un discours violent; et le second confrontera par le moyen d'un intime tissage textuel deux discours contradictoires sur un vnement tragique. Nous verrons ainsi en quoi l'ironie romantique, bien qu'elle puisse s'apparenter parfois un regard plus ou moins critique port sur un tat des choses 203 donn, vise de faon plus essentielle sonder la reprsentation de cet tat des choses, afin de ramener la surface les prsupposs, prjugs et discours qui la constituent et les mettre l'preuve. Dans le premier cas, les squences du deuxime volet de la trilogie (DFL, pp. 27-29, 151-154, 175-176) dans lesquelles la narration trace les contours du personnage de Lazaro sont travailles par un jeu de ddoublement qui conduit le lecteur s'interroger sur la source de la virulence des propos du personnage. Jeune gyptien d'environ 17 ans, de famille musulmane, Lazaro a immigr aux tats-Unis avec sa mre, Caridad, quelques annes plus tt. Cette dernire a fui sa situation opprimante en gypte o son mari et sa famille islamistes la maintenaient dans un rle de subalterne, lui imposant de se voiler des pieds la tte et de prparer pour les hommes le th, le caf, pendant ces runions o ils exhortaient la haine . Les cousins et les oncles de Lazaro sont membres de ces rseaux de militants terroristes qui dvastaient les temples de Louksor, assassinaient les touristes et juraient de verser plus de sang encore , et que leurs leaders incitaient mourir avec honneur pour l'islam" (DFL, p. 28). Lazaro est partag entre son mode de vie Key West et une identification la cause familiale, mais la tension entre ces deux lans contraires se manifeste davantage sur le plan structurel que discursif. Dans la premire squence, elle se rvle par le biais de l'inscription d'un motif semblable de part et d'autre de l'vocation du terrorisme de ses oncles et cousins. Ce motif, savoir la raction que suscite chez le personnage la rencontre d'un groupe de jeunes, permet de confronter un trait marquant du caractre de Lazaro la fascination qu'exerce sur lui le discours islamiste de sa famille. Ce faisant, il rvle l'cart entre le temprament de Lazaro et son discours. Au dbut de la squence, Lazaro part la rencontre de Carlos. Ils vont se battre pour rgler un diffrend: Carlos ne veut pas lui rendre la montre Adidas qu'il lui a prte. C'est contrecur que Lazaro envisage de se battre, regrettant l'poque o Carlos et lui avaient t d'insparables amis", et il devient rapidement vident que de temprament Lazaro est bien davantage enclin au calme et la paix qu' la violence. C'est ce 204 trait de caractre de Lazaro que la rencontre du premier groupe de jeunes concrtise: Lazaro croisa deux quipes de joueurs de hockey, sur leurs patins roulants, [... ], Lazaro voulut se joindre eux, tous trs noirs dans leurs maillots noirs, mais ils taient trop bruyants, pensa-t-il, des chats bondissaient tels des clairs entre les roues des voitures pendant que Lazaro craignait pour leurs vies, dommage que Lazaro et affaire Carlos, ce jour-l, c'et t un jour idal pour la pche. (DFL, p. 27-28) Ce dsir, mitig par le got du calme, de se joindre aux joueurs de hockey, ainsi que le souci qu'exprime le personnage quant la vulnrabilit des chats tmoignent la fois d'une insouciance et d'une sensibilit qui jurent avec le discours mprisant qu'il tient quelques lignes plus loin la suite de l'vocation des activits des membres de sa famille. Cette fois-ci, le groupe qu'il croise suscite une tout autre raction: [... ] et Lazaro sourit ddaigneusement un groupe d'colires blondes en uniformes et leur institutrice, ces filles, en Angleterre, en Amrique du Nord, lui avaient appris ses oncles, ses cousins, iraient en enfer, elles succomberaient vite aux pchs du sexe et de la drogue, seul l'islam tait la puret du salut. (DFL, p. 28-29) Toutefois, le ddain de Lazaro reste pour ainsi dire dsengag. Le discours est plus arrogant que violent et sa paternit est bien marque: Lazaro rpte la leon de ses oncles et cousins. Cette tendance affirmer la loi du sang de sa famille tout en s'en lavant les mains se manifeste galement dans la troisime squence, o le discours virulent qu'il tient tout bas l'gard des liberts que s'est accordes sa mre - cette femme dbauche par des ides nouvelles n'est pas ma mre, non, les hommes et les femmes ne seront jamais gaux (DFL, p. 176) - jure avec l'attitude physique d'enfant boudeur qu'il adopte son gard: Assise prs de son lit, l'hpital, Caridad disait son fils Lazaro, ne tourne pas la tte du ct du mur comme si tu ne voulais rien entendre )1 (DFL, p. 175). Quoi qu'il en soit, autour de la rencontre dans la premire squence de ces deux groupes se rvlent les deux tendances contraires du personnage de Lazaro. la fin de la squence, c'est le 205 got de la tranquillit qui l'emporte: dommage qu'il fallt rencontrer Carlos midi, quoi bon se battre (DFL, p. 29). Il est vrai qu'au fil des apparitions romanesques du personnage, son admiration pour les gestes violents de ses oncles et cousins semblera s'accentuer, mais cette monte d'agressivit parat d'abord lie aux circonstances. Lazaro se retrouve en convalescence l'hpital cause d'une blessure (accidentelle) par balle la jambe survenue aux mains de Carlos. Malgr sa critique acerbe de la libert exige par sa mre et malgr encore l'admiration qu'il voue la loi du sang prne par sa famille, la seule cible explicite de la soif de vengeance et de violence du personnage s'avre tre Carlos. Et cette soif n'est nullement lie au fait que Carlos soit un tats-unien de culture protestante; Lazaro est encore loin de participer la djihad 33 . Son appel la loi du sang de ses oncles et ses cousins semble tre une appropriation d'un discours islamiste des fins qui n'ont rien voir avec la conviction religieuse et tout voir avec des lans fivreux de colre. Dans ce cas, l'alternance ironique parat axe sur la rvlation des contradictions d'un personnage de mme que des fondements incertains de son discours. Le rsultat est un recadrage de la virulence du propos en fonction d'autres considrations: le temprament de Lazaro, la blessure physique et motive inflige par celui qui a t son ami intime, le sentiment de dpossession de l'immigrant partag entre deux mondes et n'appartenant aucun. Le deuxime cas de mise en concurrence des reprsentations est celui qui survient dans la squence o il est question de l'crasement de l'avion de Jessica (DFL, p. 52-58 34 ), relat selon toute vraisemblance par Augustino dans une lettre 3J Dans Augustino et le chur de la destruction, Lazaro rve certes de se joindre la cohorte des martyrs islamistes, mais cet lan semble reflter davantage un sentiment de dpossession l'gard de son territoire d'accueil et l'espoir de connatre un destin illustre qu'une vritable conviction religieuse, et sa colre demeure intimement lie sa soif de vengeance contre Carlos, maintenant en prison. Voir ACD, p. 15-19. D'ailleurs la sincrit de sa soif de violence est encore ici comme mise en cause par le trouble que provoque chez lui le spectacle d'un animal vulnrable, ici un oiseau bless (p. 18). On peut, d'ailleurs, comparer cette scne avec celle du dbut de Soifs o Renata contemple un groupe d'animaux blesss au bord de la mer (S, p. 39) : une autre occurrence de courant symbolique traversant le texte. Dans les deux cas, les animaux deviennent des symboles de la situation du personnage qui les contemple, nous invitant comprendre autrement la dchirure que recle le discours de Lazaro. 34 Ce rcit s'inspire ici d'un fait vcu: l'accident tragique de Jessica Dubroff, 7 ans, prs de l'aroport de Cheyenne au Wyoming, en avril 1996. 206 son pre. Dans ce rcit, le projet de Jessica de traverser les tats-Unis en trois jours dans un Cessna Cardinal est prsent d'une faon qui conjugue deux perspectives contraires sur l'vnement. Selon la premire, ce projet, malgr qu'il ait chou, est mis au rang des accomplissements lgendaires de femmes pilotes, et sa mort prend des allures mythiques, par une comparaison avec la figure d'Icare. [...] pendant cette seconde d'envol, avant le grondement du feu, de la foudre sur ses paupires, Women tly, un peu plus haut, elle avait perptu la navigation arienne d'Amelia, et demain ce serait une autre, car sans quitude, sans repos, la colombe, le cardinal rouge, le Cessna cardinal doivent voler, tel Icare, Jessica volant si prs du soleil s'abma en mer. (DFL, p.55-56) Un peu plus loin, cependant, sa mort et son projet tmraire sont re- prsents sous des traits nettement moins glorieux qui semblent mettre en relief le caractre absurde de sa situation. On notera, d'ailleurs, le passage abrupt un ton plus prosaque, que nous signalons l'aide de la barre oblique. [...] c'est ensemble qu'ils [Jessica et son pre] avaient partag sans retour ces noces avec l'air, le feu, si Jessica n'avait jamais eu de jouets, elle avait eu un poulain, des chevaux, elle avait conquis l'ivresse de l'air, au galop, plutt que d'tre consums tous les trois par les lumineuses flammes du soleil, / Jessica, son pre, l'instructeur de pilotage, avaient pri dans le froid d'avril, sous des pluies de glace, de verglas, plutt que de s'abmer en mer, la carcasse dmantele de l'avion avait culbut sur une autoroute de banlieue, dans quelque terrain vague. (DFL, p. 56-57) Toutefois, les extraits proposs ci-dessus ne sont que la manifestation la plus vidente d'une mise en concurrence subtile des reprsentations qui travaille tout le rcit. Celle-ci se construit sur le mode d'un tissage textuel de deux discours contradictoires qui reflte trangement le titre du roman, Dans la foudre et la lumire. Le premier discours s'labore sous le signe du soleil et prsente le vol de Jessica comme un exploit d'ordre lgendaire qui choue par un dcret du destin. La fillette est associe des figures historiques ou mythiques, tels Icare ou Amelia 207 Earhart 35 , et on constate, dans ce registre du discours, une rcurrence des termes soleil", lumire" et devoir ?'. Jessica apparat comme une jeune fille courageuse et dtermine, quoique tourdie, l'instar d'Icare victime de sa trop grande ambition. Dans le premier extrait cit, on l'a vu, Jessica perptue le vol d'Amelia, mais vole trop prs du soleil comme Icare. On dit d'ailleurs que, comme Amelia, elle doit voler, ce qui implique que, comme cela a t le cas pour Icare, il entre dans son destin de mourir. Cette association Amelia Earhart, faite de faon implicite par la mention de la casquette de Jessica, Women tly, qui survient deux fois, est mise en relief une autre reprise de faon explicite: peut-tre tait-elle venue au monde de l'me d'une autre femme, d'Amelia Earhart" (DFL, p. 55). L'association Icare survient trois fois, mais la dernire, reproduite dans le second extrait cit, dment l'association et appartient davantage la seconde perspective. Dans ce discours, qu'on peut placer sous le signe de l'orage, Jessica apparat comme la victime des rves de gloire de ses parents. La petitesse et la vulnrabilit de la jeune fille sont mises en vidence, dj, par la mention des coussins et extensions qu'on avait d installer dans l'avion pour l'adapter sa taille, ainsi que par les nombreux rappels de l'insomnie dont elle avait souffert la veille. Elles sont, ensuite, accentues par les vocations constantes de la tempte, de la pluie et de la glace, bref par le caractre dchan de la nature: dj huit heures vingt-deux, il y avait trop de pluie, de vent, un pilote expriment et hsit voler dans ces conditions, [...] les orages augmentent, [.. ,] l'instructeur fit remarquer Jessica la visibilit dfavorable, Jessica avait-elle entendu un grondement de tonnerre? [...] le vent, tu entends le vent, dit l'instructeur Jessica, le tonnerre, tu entends le tonnerre, Jessica [...] (DFL, p. 53-54) La tension qui marque l'vocation rpte des mauvaises conditions climatiques augmente en crescendo au fil du rcit et atteint son point culminant au moment de l'crasement, o l'orage apprhend se dchane: luttant contre une trane de 3S C'est--dire cette aviatrice amricaine qui a t la premire femme survoler l'Atlantique en solitaire, en 1932. Il est prciser, par contre, qu'Earhart, comme Icare, s'est abme en mer: lors d'un vol subsquent, son avion a disparu dans l'ocan Pacifique. 208 sinistres vents noirs, les dtonations vertes, aveuglantes de la foudre (DFL, p. 55). Bien moins qu'une hrone mythique, Jessica est ici une jeune fille trop humaine, trop vulnrable, devenue pour autrui un moyen d'atteindre la gloire. Un peu plus loin dans la squence, la responsabilit des parents de Jessica dans cet accident tragique est suggre par l'vocation du lieu commun de l'enfance vole. L'instance narrative voque le fait que la mre de Jessica n'approuvait pas de jouets dans sa maison (DFL, p. 56), en montrant qu'elle tient si fermement son opposition que mme ceux offerts lors de la crmonie de l'adieu sont refuss. En ce sens, c'est le caractre absurde de la mort d'une fillette comme les autres que semble souligner la rupture de ton par laquelle la figure icaresque devient la victime presque anonyme de l'crasement d'un avion culbut sur une autoroute de banlieue, dans quelque terrain vague ". Informs par ces oppositions discursives, les noncs mmes peuvent apparatre bivalents. l'intrieur du tout premier passage cit, il est possible de reprer ainsi les marques d'un ddoublement de perspectives. D'abord, la prsence du complment circonstanciel pendant cette seconde d'envol associ l'ide selon laquelle la fillette perptue les exploits d'Amelia Earhart semble suggrer la mise en doute d'une telle affirmation. Et la mise en doute, son tour, introduit dans la proposition et demain, ce serait une autre une note dissonante. Cette autre sera-t-elle aviatrice lgendaire ou fillette sacrifie au nom de rves trop ambitieux? Par ailleurs, l'insistance au long du rcit sur l'inscription apparaissant sur la casquette de la jeune fille (<< Women fly ) n'a peut-tre pour effet en fin de compte que de rappeler qu'une enfant de sept ans n'est pas une woman prte entreprendre une expdition aussi importante. L'affirmation voulant que le Cessna Cardinal doive voler porte ainsi en creux sa ngation, nonce d'ailleurs en toutes lettres la fin du rcit par Augustino : pourquoi ceux qui disaient tant l'aimer lui avaient-il permis de mourir si tt? (DFL, p. 58). Le rcit de l'crasement de l'avion de Jessica est donc construit partir d'une mise en concurrence de reprsentations contradictoires. Le caractre pour ainsi dire tendancieux de chacune des deux perspectives qui en dcoulent est 209 net. Tantt l'instance narrative opte pour un discours lyrique digne des rcits piques d'exploits hroques, tantt elle adopte un ton svre et moralisateur pour condamner de faon plus ou moins explicite les dcisions malavises des parents de la jeune fille. Dans un cas comme dans l'autre, l'emphase qui caractrise le rcit parat trahir un trop-plein, une enflure qui voque le discours mdiatique; une ide qui semble, d'ailleurs, accrdite par la suggestion qu'Augustino s'inspire dans son rcit de reportages sur l'accident 36 . Vu sous cet angle, il est significatif que la mise en concurrence des deux perspectives finisse par masquer le vritable drame, lequel pourrait tre, pour les langages convoqus, de l'ordre de l'irreprsentable. Augustino en tant que locuteur semble avoir l'intuition de cette dimension inexprime de la tragdie lorsqu'il termine son rcit en ces termes: Jessica, crivait Augustino, revenait souvent sur cette piste d'atterrissage, quels drames, quelles afflictions ont bien pu se passer l, se demandait-elle [...] ? (DFL, p. 58). Sa question fait cho la manire dont est relat l'crasement lui-mme: [...] ils allaient en direction du nord-ouest, ou s'efforaient-ils dsesprment de flotter dans l'air, luttant contre une trane de sinistres vents noirs, les dtonations vertes, aveuglantes de la foudre, ceux qui les virent partir se regrouprent l'aroport de Cheyenne, ils sont en danger, criait-on, ils font un tour droite, l'aile gauche de l'avion s'effrite dans le vent, ils sont perdus, tu entends la pluie, il pleut beaucoup, quand donc la mre de Jessica avait-elle entendu ces paroles, mais eux, Jessica, son pre, son instructeur furent si vite dtruits, avant l'crasement de l'avion. (DFL, p. 55) Jusqu'au moment du dcollage, le rcit est relat de l'intrieur de l'avion, mais ds que celui-ci quitte la piste, le regard narratif se dtourne de la scne pour rendre compte des paroles des spectateurs, voire possiblement transcrire le commentaire pas pas et en direct d'un reporter, signal par le passage au prsent de l'indicatif: ils font un tour droite, l'aile gauche de l'avion s'effrite dans le vent, ils sont perdus . L'escamotage de l'vnement, c'est--dire la faon dont le rcit 36 " ( ... ] jusqu' ce monastre o Daniel s'tait retir pour crire, apparaissaient alors l'cran le nom, le visage de Jessica, inoubliables, frmissants de vie pour Augustino qui avait stock, mis en mmoire les informations reues, films, documents, dont cette photographie de Jessica, reproduite sur la couverture d'un magazine (DFL, p. 59). 210 contraint les lecteurs de regarder les spectateurs regarder l'crasement, devient une sorte de reprsentation mtonymique du caractre essentiel du drame, savoir son intraduisibilit, du moins par tout langage qui, l'instar du discours mdiatique, couvre" (qu'on nous passe ici l'anglicisme), voire recouvre l'vnement bien plus qu'il ne cherche le comprendre. L'absence d'effort rel de comprhension des enjeux ou de la nature d'une socit qui rend possible un tel vnement tmoigne des limites des langages convoqus. En rvlant par leur confrontation la trop grande simplicit des points de vue prsents, l'alternance ironique se donne ici sur le mode ngatif du ni ceci ni cela", de faon ce que chacune de ces perspectives rvle son insuffisance exprimer la complexit de l'vnement, de mme que celle des rles et attitudes des acteurs du drame. En dernire analyse, la question d'Augustino est rvlatrice de l'implicite de la mise en concurrence des discours, ouvrant la voie sa synthse potique. Lorsque le jeune garon crit quels drames, quelles afflictions ont bien pu se passer l", la question devient soudain bien plus vaste; elle engage dsormais la collectivit et ses valeurs, et incite une rvaluation des conceptions courantes de l'innocence et de la culpabilit. Nous aurons d'ailleurs l'occasion, au prochain chapitre, de voir que l'usage de diffrents procds stylistiques qui voquent l'vnement pour mieux l'escamoter est systmatique dans la trilogie. Si une telle technique narrative parat corroborer l'ide de Jacqueline Viswanathan selon laquelle le monde extrieur des faits et vnements existe peine" chez Blais (1986, p, 91), nous y voyons davantage un autre jeu de trompe-l'il, qui conduit ne jamais se fier aux perspectives courantes et revisiter chaque fois l'vnement suggr sous un autre angle qui interdit de l'apprhender comme un incident isol. 3.8 Pistes d'analyses: hypothses sur la vise des stratgies narratives Tous les aspects de la narration envisags jusqu' maintenant semblent conduire au mme constat en ceci qu'ils fonctionnent tous sur le mode de la mise en relation et en tension d'lments diffrencis et disparates, tmoignant chacun, 211 selon l'angle partir duquel on les envisage, la fois d'une trange cohsion et d'une irrductible complexit. Jeux de paralllismes ou d'inversion, juxtapositions des voix de la narration et des personnages, dplacements continuels de perspective, textes ayant tantt la forme du rcit, la gomtrie du tableau ou la musicalit de la symphonie: les romans de la trilogie sont en effet des galeries de miroirs o chaque objet, chaque lment subit une sorte de dmultiplication, comme si le lecteur tait invit l'aborder partir de plusieurs angles la fois. l\Jous sommes curieusement prs ici de la rflexion potique" de Schlegel, qui peut tre multiplie des paliers toujours plus levs, "comme dans une srie infinie de miroirs" " (lM, p. 79), et o la dmultiplication de l'objet va de conserve avec les paliers de rflexion dans le sujet" (lM, p. 118). Cette rflexion potique est ncessairement ironique, parce qu'elle vise reprsenter une chose dont elle a l'intuition, soit la plnitude infinie de la vie", mais qu'elle est dans l'impossibilit d'exprimer, n'ayant sa disposition qu'un langage imparfait et une imagination subjective toujours limite par son point de vue, son exprience, bref par son caractre fini (voir lM, p. 85). Seule une constante alternance - dont les termes chez Schlegel varient: enthousiasme ou sympathie et scepticisme; autocration et autodestruction - empche la pense de se fixer sur ses perspectives partielles; seul un mouvement continu permet de djouer les limites du langage et de l'imagination pour faire progresser la connaissance. C'est dans un tel esprit que l'ironiste multiplie les facettes de tous les objets de sa rflexion. Il nous reste ce stade explorer plus avant les principes rflexifs sur lesquels s'appuie la narration pour exprimer cette totalit intuitive. Ceci nous permettra de mettre en vidence un dernier trait au moyen duquel la trilogie parat ractualiser le projet schlglien, savoir son traitement des lieux et des figures mythiques. 212 3.8.1 La forme (mystique?) de la totalit Un mot, d'abord, sur le terme mystique que nous incluons avec rserve dans le titre de cette section. Il se veut encore un cho de la pense romantique, dans la mesure o il a une importance particulire pour le cercle d'Ina et surtout pour Schlegel et Novalis. Ceux-ci s'en servent, d'abord de faon mi-frivole selon Ernst Behler, pour dcrire leur dmarche intellectuelle. En ce sens, la mystique ici est autre chose que la pense et l'exprience des mystiques 37 ; elle est, en fait, intimement lie la connaissance immdiate .du monde que procure le sentiment religieux. Le mot dsigne, selon Behler, une faon de penser qui [...] se montre capable d'apprhender d'une faon directe et personnelle le supraterrestre, le surnaturel, le divin (PRA, p. 230). La mystique renverrait donc la faon de penser le sentiment de l'infini. Chez Schlegel, c'est le terme qui dsigne, au sein de la 'philosophie, l'opration de la pense grce laquelle l'infini se manifeste dans les objets finis. Dans le fragment 121 de l'Athenaeum, il crit: Mais on ne devrait pas [...] nommer [la spculation sentimentale sans objet] mystique, car nous avons absolument besoin de ce beau mot ancien pour la philosophie absolue, celle o l'esprit considre comme secret et comme miracle tout ce que, sous d'autres angles, il trouve thoriquement et pratiquement naturel. (AL, p. 113-114) Retenons cette dernire formule, qui pourrait rendre compte d'un des principes la base des stratgies de dfamiliarisation chez Blais: le dplacement constant de la perspective qui rvle le secret et le miracle sous ce qui relve du quotidien. Dans La Littrature par elle-mme, Marie-Claire Blais crit, en parlant de ses personnages, que ce sont des gens d'un peu partout dans le monde, bons et 37 Ce qui ne veut pas dire qu'elle ne comporte pas de ressemblances essentielles avec celle exprience, mais seulement qu'il s'agit ici, comme c'est le cas pour tous les termes cls de la pense romantique, d'une appropriation qui s'inscrit dans une dmarche philosophique. Parmi ces affinits, retenons ces quelques traits fondamentaux de la mystique, selon Joseph Beaude et Michel de Certeau : une intuition de l'absolu envisage comme le contre-pied de la dfection des" institutions du sens" l'aube de la Modernit (Beaude, 1990, p. 85); la volont de viser une connaissance exprientielle, lie quelque chose qui ressemble une "pati divina ", ou thopathie, c'est--dire une volont d'" prouver" le divin ou, dans le cas des romantiques, l'infini (ibid, p. 26); et une faon d'envisager" la Trace perue" comme une chose qui" tend la lzarde d'une Absence et d'une Prsence dans tout le rseau des signes coutumiers, qui apparaissent peu peu incompris" (de Certeau, 1995, tir de l'article" Mystique ", de l'Encyclopdie Universalis, sur DVD-Rom). 213 cruels, mais dous, chacun leur manire d'une conscience minime ou souveraine qui leur permet de sentir le passage de la vie comme tant un acte de rflexion" (2005a, p. 18). Elle poursuit en voquant une conscience individuelle qui serait secourable ", parce que nous avons appris connatre l'autre, s'il est malheureux ou heureux nous le sommes aussi, nous voici dans cet enchanement de toutes nos vies et consciences, ce mouvement de nos vies et monologues intrieurs se droulant sans fin comme les vagues de la mer, dans ce livre Soifs, tous les destins sont enchevtrs, un peu comme nous le sommes les uns avec les autres dans la vie, la distance, l'indiffrence ne sont plus, c'est la mobilit des sentiments et des sensations qui les remplace. (2005a, p. 18-19) Ce propos paradoxal est fascinant dans son apparente incohrence mme, en ceci qu'il tend prsenter comme un fait de la vie le brouillage des limites entre les individus et leurs consciences individuelles - celui, justement, auquel se livre la narration de la trilogie -, comme si, dans et par cet acte de rflexion qui serait" le passage de la vie, nous possdions les cls du dpassement de notre subjectivit. Insistons: cette conscience individuelle qui reprsente notre seul accs au monde extrieur, et dont il est admis que les limites dterminent le caractre toujours partiel de nos perspectives, serait le moyen d'atteindre au mystrieux enchanement de toutes nos vies et consciences ", bref, l'universel. C'est ce qui la rend secourable . Nous somme ici curieusement prs de la reprsentation que propose le personnage de Pilgrim de la conscience collective jungienne, telle que nous l'avons analyse. Or, l'abolition de la distance voque dans cette citation est davantage le fait des stratgies narratives de la trilogie que celui des rapports interpersonnels des personnages, car ceux-ci sont toujours difficiles, marqus par une communication problmatique et une incertitude quant aux dsirs et aux intentions des tres qui nous sont les plus intimes. C'est le cas en ce qui concerne les relations de plusieurs couples, et souvent les plus anciens: Caroline et Jean- Mathieu, Adrien et Suzanne, Jacques et Tanjou, etc. La connaissance intime de l'autre qui rduit les distances ne se situe donc pas cette chelle, mais un niveau apparemment plus fondamental, et c'est ce niveau que la narration chez 214 Blais, comme c'tait le cas dans le roman de Findley, semble inviter ses lectrices et lecteurs situer leur dmarche de recherche de connaissance. Ici aussi, en somme, la cl d'une comprhension de la totalit rside en chaque individu, en tant qu'il participe de ce grand Tout par l'entremise d'une conscience collective. Deux passages autorflexifs, tirs du premier et du troisime volets, permettent de mieux dfinir la forme romanesque de l'enchanement des vies et consciences, en fournissant des indices sur les principes de la totalit et sur sa philosophie. la manire de Findley, Blais donne sa reprsentation de la conscience des accents mystiques, au sens romantique du terme, en abolissant les distances spatio-temporelles: Ali time - ail space - is mine, disait Jung dans Pilgrim (P, p. 268). Le premier de ces passages est tir de la squence o le critique, Adrien, semble le mieux pntrer la logique du manuscrit de Daniel, dans la mesure du moins o il ressemble au livre que nous lisons: C'est que Daniel peignait le monde comme Jrme Bosch et Max Ernst, tout fait, dit [Adrien], Daniel n'a pas la fluide matrise de ces grands matres, mais son livre est foisonnant de leurs visions, on plonge avec lui dans la Nef des Fous, comme dans le Jardin des Dlices, [...] tout doucement il nous dirigeait vers les rgions vertigineuses de l'enfer, traitait-il de la folie des hommes, ce thme si cher Bosch, de la mort, il juxtaposait dans ses compositions dlirantes le monde moderne et l'ancien, partout un grouillement thtral, une trange procession de la faune humaine, de sa flore, la Nef des Fous, le Jardin des Dlices, et parfois, le Jugement dernier, un sotrisme insistant, comme Max Ernst il assemble des objets, des collages en trompe-l'il, il a tudi la psychologie, lui aussi, c'est un crivain de l'occulte. (S, p. 274-275; nous soulignons) Le second passage est celui, tir du dernier volet, que nous avons voqu plus d'une fois et cit en exergue de cette thse. Il s'agit de la rflexion de Mre sur l'criture de Valrie, rflexion qui rpond, n'en pas douter, des critiques formules l'endroit de l'criture de Blais: Et pourquoi les critiques n'avaient-ils pas considr avec attention que l'uvre romanesque de Valrie tait d'essence philosophique, l'uvre d'une moraliste examinant avec une impeccable rigueur le drame de la responsabilit individuelle, on ne parlait toujours que de l'ambivalence de ses personnages, sans pntrer leurs motifs, qu'ils soient lches ou vous 215 au mpris et la condamnation, Valrie n'avait-elle pas crit que les crimes de lchet taient d'ordre humain, eux aussi, [...] l'extrmit des plages o, disait-elle, se dessinait peu peu dans ce calme inhabit des aubes prs des ocans, dans son esprit qui ne s'agitait plus, la structure de ses livres cent fois labore, synthtise en mille dtails, [...] Valrie n'tait ni mathmaticienne ni physicienne comme Descartes, elle n'avait jamais prtendu reconstruire toutes les fondations du savoir, il n'y aurait jamais pour elle qui tait une femme aucune notion de certitude absolue, mais son humanit tait sa science et le domaine de ses interrogations et rflexions. (ACD, p. 207-208) Ces deux descriptions d'une criture qui voque celle de Marie-Claire Blais renferment plusieurs lments cls de nos analyses des stratgies ironiques: la juxtaposition - voire le tlescopage - du monde moderne et l'ancien par le biais d'une reprise de thmes et de motifs de la mythologie, ainsi que de la littrature et de l'art; une conception mystique des profondeurs de la conscience, que nous pouvons connatre grce une psychologie de l'occulte ; l'ide que la narration se livre de frquents jeux de trompe-l'il qui contraignent de dplacer la perspective pour arriver une saisie d'ensemble; la tension constante entre le fragmentaire et le continu, qui s'exprime dans la mise en parallle de ces deux passages, o les textes sont tantt compositions dlirantes et grouillement thtral ", tantt des livres synthtiss en mille dtails ; les effets d'ambivalence et d'ambigu comme marques d'une dmarche qui associe recherche de savoirs et proccupations morales, accordant ainsi une primaut une forme de savoir actif, qui implique la prise en compte de la responsabilit de chacun l'gard d'autrui; et enfin, le caractre philosophique de l'criture, qui suppose qu' sa base le projet ne soit pas tant celui d'une critique culturelle (ou militante), que celui qui rsulte d'une volont d'explorer avec une impeccable rigueur tout ce qui est d' ordre humain ", la bont et la beaut comme la lchet et la laideur. Prcisons, du reste, que les descriptions du manuscrit de Daniel ne sont pas seulement des passage autorflexifs, elles donnent galement lieu une srie de procds narratifs qui font en sorte que le livre de l'crivain apparat comme une sorte de mise en abyme du roman Soifs, et par extension de la trilogie dans son ensemble. Nous avons vu que, selon Marie Couillard, Marie-Claire Blais 216 textualise ", les visions du Jardin des Dlices et de La Nef des Fous de Jrme Bosch, qu'Adrien retrouve dans le manuscrit de Daniel, et les ouvre vers l'infini" (EA, p. 95). Cette textualisation des visions du personnage crivain nous permettra au prochain chapitre d'entrevoir certains principes cls de la temporalit de l'ensemble de la trilogie. Dans Soifs, comme tel, le manuscrit se fait la rplique de l'vocation obsessive des vnements catastrophiques de l'histoire plus ou moins rcente laquelle se livrent nombre de personnages, tout en imprimant, en retour, cette dmarche des personnages une sorte de qualit frntique et hallucinatoire, amplifie par les craintes apocalyptiques que suscite la remmoration au moment critique de l'entre dans un nouveau millnaire. Cet effet dpend notamment de l'extrapolation l'chelle du roman d'un imaginaire dantesque et surraliste et, plus prcisment, de l'vocation rpte d'lments tirs de La Divine Comdie. Parmi. ceux-ci, signalons la situation, au cur du manuscrit, des mes relgues aux limbes aprs avoir t refuses aux portes de l'enfer comme du paradis, en ce qu'elle caractrise aussi bien le sort d'un personnage comme Renata qui vient de subir une pneumonectomie, que celui des multiples rfugis qui tentent sur leurs radeaux de fortune d'accder l''j'le. Signalons encore la rptition au fil du texte de formules tires du texte de Dante: tutti son pien di spirti maladetti " ou come, da pi, letizia pinti e tratti 38 ". En somme, la reprsentation du manuscrit comme mise en abyme du roman corrobore l'hypothse nonce plus haut, savoir que l'criture de Daniel dfinit la tonalit particulire du premier volet. 3.8.2 Une mythologie rflexive Le tableau que nous avons bross des stratgies formelles et narratives de l'ironie permet d'entrevoir la frquence avec laquelle la trilogie fait intervenir des thmes et des figures mythiques. Nous avons eu l'occasion d'voquer, souvent par le biais de rfrences artistiques: des reprsentations du paradis, du jardin d'den, 38 Pour un aperu plus dtaill de cette intertextualit dantesque comme technique de la mise en abyme, nous rfrons de nouveau nos lecteurs notre thse de matrise, 2001, p. 108-117. 217 des limbes et de l'enfer, la passion du Christ, la descente d'Orphe aux enfers, le mythe d'Aphrodite, la mort d'Icare, le Blanc Cavalier de l'Apocalypse de Saint-Jean, la Vierge Marie et la vie de Jeanne d'Arc. Tout se passe comme si la mise en forme de l'intuition totalisante dans la trilogie s'appuyait largement sur des thmes et personnages mythiques. comme s'il s'agissait de voir en eux le potentiel d'un nouveau centre", pour reprendre le mot de Schlegel. Aussi proposons-nous, titre de prcision quant ce qui constituerait la philosophie de la trilogie, que Marie- Claire Blais, dans ces trois romans, procde la mise en forme d'une conscience universelle qui dpend d'une mythologie rflexive. Les motifs et figures mythiques, au mme titre que les rfrences artistiques qui paraissent occuper une fonction analogue 39 , jouent, dans la trilogie, le rle de points symboliques de cristallisation d'un imaginaire partag; ce sont les formes par lesquelles s'expriment les courants insistants de cet imaginaire. Une telle perspective correspond grosso modo la dfinition et la fonction du mythe, selon Gilbert Durand, qui conoit ce dernier comme une forme permettant un savoir qui chappe l'explication rationnelle et scientifique, en tant qu'elle rend compte de diffrences irrductibles tout autre systme de logos (1979, p. 2840). C'est, d'ailleurs, par sa qualit de condens de "diffrences" " (ibid.) que le mythe devient l'ultime discours" partir duquel s'laborent l'Histoire et la littrature. La mythologie fonde ainsi l'imaginaire, et, ce faisant, reprsente les formes lmentaires partir desquelles l'tre humain pense son monde et rend compte de son exprience travers le temps. Sans suivre Durand jusqu' sa conclusion essentialiste, savoir que l'tude des mythes donne accs aux structures anthropologiques de l'imaginaire" (voir 1969), nous admettons, la suite des textes tudis, que les figures et motifs mythiques sont les formes admises de reprsentation du canevas de base de 39 Ce qui, notons-le, semble galement correspondre la conception romantique de l'art que nous avons releve la fois chez Gordimer et chez Findley. Pour Pilgrim, on l'a vu, l'art dans le monde contemporain prenait le relais des mythes et de la religion, en se faisant le lieu d'expression du mystre. 40 Pour Pierre Brunei, galement, le mythe rend compte de ralits qui chappent au savoir scientifique. En cherchant expliquer l'inexplicable", le mythe est en mesure de runir les contraires (1994, p. 8). 218 l'imaginaire, ainsi que le voulait, justement, Carl Jung (1952). Or, la manire de Schlegel, qui concevait la mythologie des anciens comme un centre qu'il nous fallait retrouver avec nos moyens et notre savoir actuel, la trilogie parat prconiser une apprhension rflexive des mythes et de l'art selon une perspective contemporaine. Celle-ci tire les consquences qui s'imposent du postulat que les formes par lesquelles le monde devient un objet reprsentable, voire un objet visible 41 " sont issues de la conscience humaine. Puisque l'esprit est crateur de formes, la faon que l'on a de penser ces formes dterminera notre comprhension du monde. Il s'ensuit que la rdemption rve de l'humanit par ses propres moyens dpend de notre volont de voir autrement en reformulant le monde selon une perspective qui intgre toujours de nouveaux savoirs. Les mythes et l'art seront ainsi tout la fois le lieu d'o procde la formulation d'une exprience humaine partage, et celui d'o est constamment relance la rflexion: l'inscription du motif du Juif Errant en tmoignera amplement. La narration de la trilogie agit ainsi de telle faon proposer, pour reprendre le terme de Durand, une sorte d'archtypologie cratrice de l'imaginaire humain, laquelle n'a aucune prtention la scientificit ni l'exhaustivit - rappelons qu'il ne s'agit pas la 'faon de Descartes de reconstruire toutes les fondations du savoir" -, mais qui vise surtout une exploration philosophique de l'ordre humain, par une mise en forme toujours symbolique et provisoire de la conscience universelle. Son caractre rflexif, qui donne lieu une alternance constante entre perspectives divergentes ou contraires, est l'une des sources de l'ambigut romanesque, laquelle a fonction d'invitation lance au lecteur, car la pousse vers une reformulation constante des savoirs dpend justement de la pense en commun". L'ironie romantique de la trilogie est donc troitement lie cette philosophie; elle en reprsente mme le mode d'laboration, dans la mesure o, en dterminant l'action narrative, elle devient ce par quoi 1;3. mythologie romanesque accde la rflexivit. .4' Nous reprenons ici le mot cit plus haut de Marie-Claire Blais, selon qui le fait que la conscience collective se soit rveille en nous est intimement li "cette vaste tension de vivre qui est celle de l'humanit en pril, tant le monde que nous dcrivons est visible, visible dans ses guerres, ses famines (2005a, p. 18; nous soulignons). CHAPITRE QUATRE cc [TOISER] CES PILIERS DU TRIBUNAL POUR RETROUVER cc LA CONTINUIT DE LA MMOIRE DU MONDE : L'IRONISTE EN JUIF ERRANT L'historien est un prophte tourn vers le pass. Athenaeum, fragment 80 Dans le chapitre prcdent, nous nous sommes applique cerner les stratgies formelles et narratives partir desquelles l'ironie romantique se dploie dans la trilogie, en se manifestant durchgangig (de toutes parts), comme le prconisait Schlegel. Nous avons ainsi cherch dgager les traits romanesques aux moyens desquels l'criture et la rflexion s'y dveloppent en tandem. Ceci nous a permis de constater que la fragmentation qui rsulte du temps clat, de l'intrigue plus ou moins absente et de la dmultiplication des perspectives est constamment concurrence par des courants souterrains grce auxquels la voix narrative multiplie les effets de miroirs, djoue la linarit du langage pour rassembler ce qu'il spare, et juxtapose des temporalits diffrentes de faon mettre en relief une infinit de la connexion 1 ", La paradoxale cohsion - ou identit - plurielle qui en dcoule apparat tout la fois comme le moyen de rvler l'unit d'une exprience humaine partage par le biais de la mise en forme d'une conscience universelle - symbole de nos destins enchevtrs (Blais, 200Sa, p. 18) - et comme une 1 La formule, on s'en souviendra, est celle employe par Benjamin pour rendre compte de la dmarche philosophique de Schlegel et de Novalis (1986, p. 57). 220 stratgie d'infiltration des discours qui permet la narration de dialoguer avec ses personnages et avec son lecteur, surtout, la manire de Socrate. En fin de chapitre, nous nous sommes interroge sur les principes qui pouvaient dterminer la forme de cette totalit. Nous avons vu ainsi que la dfamiliarisation plus ou moins systmatique d'un univers d'objets connus pour le lecteur participe peut-tre d'une vise dite mystique grce laquelle celui-ci est invit considrer comme secret et comme miracle tout ce que, sous d'autres angles, il trouve thoriquement et pratiquement naturel (Athenaeum, fr. 121; AL, p. 114), comme s'il s'agissait d'amener le lecteur retrouver sous ce qui relve du quotidien les traces de l'occulte , la manire de l'crivain Daniel. Le recours constant dans la trilogie des thmes et des figures mythiques et artistiques - dans la mesure o mythes et art sont la voix du mystre - a t conu comme stratgie de mise en lumire de ces forces secrtes de l'en de du familier. cet gard, nous avons conclu que l'ironie romanesque aboutit une mythologie rflexive grce laquelle la narration vise une sorte d'archtypologie cratrice de l'imaginaire, la formulation de laquelle sont convis les lecteurs, et ce, dans la mesure o chacun dtient en lui-mme la cl de l'enchanement de toutes nos vies et consciences (Blais, 200Sa, p. 18). Si les mythes et rfrences artistiques servent, dans la trilogie, de points de cristallisation d'un imaginaire partag, il y a lieu de se demander de quelles faons ceux-ci cristallisent en effet. Parmi les champs privilgis du travail rflexif des mythes chez Blais figure en bonne place celui d'une rcriture en continu de l'histoire. Dans ce chapitre, nous verrons que, dans sa forme mme, cette rcriture dpend d'une inscription particulire de la figure du Juif Errant, celui qui, dans son rle de tmoin de l'histoire, vient troubler comme un remords tenace l'ordre acquis, selon la formule de Marie-France Rouart (1994, p. 894), ou encore, pour reprendre les mots de Blais, celui qui tois[e] [I]es piliers du tribunal (ACD, p. 127). En se dotant des traits de cette figure, plusieurs personnages prennent le relais de la narration pour se livrer un travail toujours ironique de remmoration qui, dans sa vise d'une continuit de la mmoire de monde (DFL, p. 178), se mue en 221 recherche des courants secrets qui unissent l'humanit dans son destin collectif. La figure en vient ainsi incarner le mouvement de la mythologie rflexive dans sa recherche ultime d'une unit salvatrice. La seconde partie du chapitre sera l'occasion de montrer en quoi cette exploration d'une mmoire historique dpend de la mise en scne romanesque d'une sorte de temps hors du temps, voire d'un espace-temps derrire. Ainsi, cette conscience universelle que reprsente la narration, et laquelle accdent parfois certains personnages, apparatra comme le lieu d'une mmoire totale qui permet d'pouser du regard le temps et l'Histoire. En exposant et en analysant les signes et indices d'une telle construction du temps, nous esprons montrer que le rapport l'histoire et au temps, tel qu'il se devine partir du travail rflexif des formes mythiques et des mditations sur l'art, est un lment-cl pour la comprhension de la philosophie que dveloppe la trilogie, et notamment du lieu et de la vise de sa recherche d'un savoir actif. 4.1 Le dfil du carnaval et la Folle du sentier: le contre-discours Dans la mesure o elle renvoie aux procds grce auxquels les mythes et l'art agissent tout la fois comme le lieu d'o procde la formulation d'une exprience humaine partage et comme celui d'o est constamment relance la rflexion, la mythologie rflexive, nous le verrons, est intimement lie aux vises philosophiques de l'ironie romanesque. Cependant, le travail rflexif des mythes obit galement un second mouvement, plus troitement socratique, o la narration parat prendre acte du fait que les mythes sont un langage fortement connot qui tend conforter l'idologie dominante. Vus sous cet angle, ils sont des rcits fondateurs qui sanctionnent de faon implicite les ingalits sociales en excluant ceux qui n'y ont pas de part, et servent ainsi une tout autre fin que la recherche d'un imaginaire partag. Tout se passe comme si la narration use de ce second mouvement pour opposer ce discours dominant, dont dpend la mise en rcit d'une histoire officielle ou populaire, son contre-discours dissonant, au 222 moyen duquel elle se rapproprie les formes mythologiques pour les faire participer d'une rflexion intime sur le sort des exclus de l'histoire. cet gard, les quelques squences du roman Soifs qui reprsentent le dfil du carnaval organis l'occasion de l'arrive du nouveau millnaire sont un cas remarquable d'ironie locale ". Elles mettent en oeuvre un ddoublement subtil des perspectives qui entrane une rvaluation du thme principal, fonctionnant de telle faon que le dfil, en tant qu'acte de naissance d'un monde rnov l'aube du nouveau millnaire, finit par rvler de lui-mme son caractre illusoire. On comprend alors qu'il abou.tit plutt une reconduction ritualise du vieux monde et de ses ingalits. La description du dfil survient dans le monologue de Carlos, dont la conscience est altre par plusieurs facteurs, notamment la racle qu'il vient de subir aux mains des mauvais ngres", sa recherche frntique de sa chienne Polly, gare dans la foule, et probablement sa consommation de drogues. La narration a donc ici une facture trs onirique, comme c'est souvent le cas dans les monologues attribus ce personnage. Mais, dans ces passages, la fantasmagorie dpasse largement la reprsentation d'un imaginaire enfivr pour prendre un relief qui permet d'entrevoir la tromperie sur laquelle s'appuie cette reprsentation enchante d'un nouveau dbut. La premire squence s'ouvre sur ces mots: et Carlos avait vu le sphinx gant sous sa couronne de perles, sa tte de lion passait sous les vrandas dans le dfil des chars que tiraient des pharaons; partout des tres hybrides avanaient sous le ciel" (S, p. 257-258). Le ton est donn d'entre de jeu: la description du dfil est faite de symboles de luxe, de pouvoir et d'autorit. Le sphinx la couronne de perles est gant", a une tte de lion", est tir par des pharaons . Le sphinx et les tres hybrides sont si grands qu'ils semblent tout prs du ciel. Mais, dj, le fait de mettre en tte du cortge un sphinx fait rflchir, plus forte raison parce que celui-ci subit une curieuse inversion par rapport sa reprsentation traditionnelle de lion tte de femme: peut-tre y a-t-il ici le premier indice de la supercherie que symbolise le dfil. Il s'agit, tout le moins, de la 223 marque d'une dfamiliarisation qui conduit attirer deux fois plutt qu'une l'attention sur l'nigme lucider dans cette fantasmagorie. Plus loin, Carlos dcrit encore le dfil sur le mme ton, en accentuant le tissage de marques d'autorit et de reprsentations d'tres mythiques: c'tait la nuit des princes et des reines, des nymphes et des baleines de corail sur les chars que tiraient des pharaons, la nuit des souverains poissons, la nuit rgnant sur les mers (S, p. 258). Le mythique et ses tres qui rgnent sur la nature sont clairement associs des figures de pouvoir terrestre: princes, reines et pharaons. On notera, du reste, que le dfil a lieu sur le trs riche boulevard de l'Atlantique, sous les vrandas des htels, des vastes balcons (S, p. 259). La foule zigzagante aux abords du cortge est dans un tat d'ivresse qui se propage par contagion: charge de fivre tait la foule, d'intoxicante ferveur (S, p. 258-259). Et cette contagion mne, dans une description aux accents surralistes, une prise en charge du dfil par ceux qui le regardent passer, qui semblent appartenir dornavant ces cratures mythiques: charge de fivre tait la foule, d'intoxicante ferveur, tirant les voitures allgoriques de ses sphinx, de ses bliers, de ses perviers, tranant sur son dos mouvant tous les monstres des mers, mouls dans le carton, le plastique, le pltre, parmi les lions tte de femme sous leurs plumes et leur couronne de perles 2 , que de naades quittant les eaux pour voguer dans les rues, des vrandas des htels, des vastes balcons, chacun se penchait, regardait, bloui, toutes ces reprsentations de mythes, de lgendes marines, les merveilleux attelages de btes et de forts, se propulsant partout. (S, p. 258-259) Le dfil, en tant qu'vnement qui souligne l'arrive du nouveau millnaire, agit comme reprsentation de la renaissance d'un monde idal, l'image de l'Atlantide qui rejaillirait des eaux: selon la lgende de la nuit de fte, toute une le et ses habitants avaient t perdus, engloutis, c'tait cette Atlantide au fond de l'ocan qui jaillissait des eaux d'un cataclysme, d'un dsastre, avec ses colonnes de pierre, ses trsors que chacun regardait. (S, p. 259) 2 On notera la rectification de l'inversion initiale. la page 270, ce sera de nouveau un sphinx " tte de lion ". 224 Toutefois, par leur ddoublement de perspectives, les squences qui traitent du dfil .rvlent le caractre trompeur de la renaissance laquelle adhre la foule (si ce n'est que momentanment), et suggrent que cette vocation des mythes est lire comme le contre-exemple de la mythologie rflexive, celui o le rcit mythique fondateur prend les allures d'une mystification. La mise en scne du dfil semble avoir pour fonction d'blouir et d'enivrer pour mieux masquer le fait qu'il s'agit d'une reconduction ritualise du vieux monde. Les premiers traits du renversement qui s'opre au fil des squences surviennent lorsque les descriptions du dfil sont entrecoupes de passages qui mettent en relief la situation des exclus de la fte. Au dbut de la premire squence, Carlos voit surgir le sphinx, mais il n'a pas le temps de s'attarder regarder le dfil; il doit retrouver Polly. Ds qu'il s'enfonce dans la foule, cependant, il se voit curieusement entour d'autres personnes ayant galement perdu leur chien. Celles-ci sont vraisemblablement de la mme communaut que Carlos, puisqu'elles l'appellent par son nom: moi aussi, Carlos, j'ai perdu mon chien Rayon de soleil, o es-tu, demandaient-ils, rponds-moi, et le mien tait tout petit, habill avec un capuchon de Nol, Lexie, son nom est Lexie, et le mien tait dguis en roi Arthur, [...] Il (S, p. 258). Ces gens que l'inquitude laisse en marge des festivits titub[ent] et dlir[ent] ". Leur tat d'brit marque leur isolement en formant notamment un contraste avec l'ivresse de la foule et sa ferveur contagieuse. Au milieu de cette recherche de chiens gars apparaissent soudain l'oncle Cornlius et ses musiciens dans un camion cahotant" : assis sur des chaises troites, leurs instruments appuys leurs genoux, n'avaient-ils pas l'air lugubre pendant leur procession, secous les uns les autres dans un camion cahotant" (S, p. 258). L'usage du terme procession" donne entendre qu'ils participent au dfil, mais leur apparition signale en fait une superposition des deux parties distinctes de l'le, la zone riche du boulevard de l'Atlantique et la zone pauvre, situe rue Bahama, rue Esmeralda ". Le passage cit se poursuit ainsi: secous les uns les autres dans un camion cahotant, rue Bahama, rue Esmeralda ". L'oncle Cornlius, ses musiciens et leur camion dlabr reprsentent une sorte de contre- 225 dfil, qui transforme le carnaval en symbole de la dynamique des rapports entre riches et pauvres dans l'le. La mention du camion de l'oncle Cornlius revient quelques reprises dans le roman et agit toujours de faon plus ou moins nette comme une allusion historique l'esclavage. Il est donc significatif qu'il soit voqu de part et d'autre du passage o la foule fait sienne ce monde qui renat, d'autant plus que, la seconde fois, le thme de l'esclavage est explicite: et que l'oncle Cornlius semblait triste, assis parmi ses musiciens dans le camion cahotant sous les palmes, les arbres bahamians, rue Esmeralda, [...], les doigts tordus, le dos courb, si las, l'oncle Cornlius, eux tous vtus de noir dans le camion cahotant comme s'ils eussent encore les mains, les pieds enchans. (S, p. 259) l'instar de Carlos, Cornlius et ses musiciens ne sont pas dguiss: ils sont simplement vtus de noir. Le passage est d'ailleurs suivi d'une vocation de la religion qui devient rapidement oppressante, comme s'il s'agissait de souligner encore le contraste avec la ferveur mythique. Une voix anonyme crie: Christo Salvo ". Conjugue aux avions rouges [qui planent] bruyamment dans le ciel bas (S, p. 259), la rptition deux reprises de cette formule qui se prtend libratrice se fait, au contraire, accablante, tout comme les souvenirs des discours du pasteur Jrmy et de Mama qui brandissent aussi bien pour Carlos que pour l'oncle Cornlius la menace d'une damnation ternelle. Au milieu de ce dlire cauchemardesque, alors mme que l'Atlantide renat sous ses yeux, Carlos se demande, et ce n'est pas innocent, si Polly n'a pas t engloutie avec les milliers d'habitants de l'Atlantide perdue (S, p. 259). En somme, la non-participation de Carlos et des siens au dfil et leur insensibilit face l'intoxicante ivresse de la foule - malgr leur propre tat d'brit - tmoignent du fait que ce nouveau dpart ne leur appartient pas. Les mythes et lgendes sont, ici, des rcits destins conforter l'idologie de la classe dominante. Ils racontent leur histoire sous un jour hroque pour en faire la marque d'une destine grandiose. Le dfil, de ce point de vue, est aussi une reprsentation de la fondation du Nouveau Monde. C'est pourquoi il garde, pour Carlos, un caractre factice et trompeur, lequel est attest notamment par 226 l'attention porte au caractre artificiel des monstres des mers, mouls dans le carton, le plastique, le pltre" (S, p. 259). Cette rptition ritualise d'un mythe des origines n'est que reconduction de rapports de pouvoir et d'exclusion; les deux autres squences qui traitent du dfil achveront de le confirmer. En effet, dans celles-ci, le mythique rvle plus clairement son caractre mystificateur, en clairant sous un autre jour l'histoire des vainqueurs dont paraissent tmoigner ces rcits. Le dfil rvle ainsi de lui-mme le non-dit sur lequel il se fondait. Dans la deuxime squence, les chars allgoriques spectaculaires sont suivis d'un groupe inquitant: et qu'taient-ce que tous ces gens ne venant qu'aprs les autres, dans le cortge, ils avaient le pas pesant, sous la vague de leurs draps blancs, on voyait leurs yeux par les trous de leurs cagoules, ils tenaient entre leurs mains des croix de feu, des croix en flammes, ils allumeraient l'cole, de ces brasiers de nouveau serait incendi le village de Bois-des-Rosiers. (S, p. 261) Il est significatif, dans ce passage o l'accent est mis sur les (re)commencements et non sur la fin, que ces personnages en qui l'on reconnat facilement les reprsentants du Ku Klux Klan ne soient pas appels Blancs Cavaliers ", comme c'est le cas ailleurs dans le roman. Leur statut de symbole d'une menace apocalyptique demeure toutefois et leur apparition incertaine - Carlos ne sait pas s'ils existent rellement comme le disent ses parents ou s'il s'agit seulement de dguisements - fait l'effet d'un voile qui se lve brivement pour montrer soudain l'envers du dfil, sous la forme d'une des suites sordides de cet acte de fondation du (d'un) Nouveau Monde. Le choix de reprsenter le Ku Klux Klan est, du reste, probant, puisque ce mouvement incarne un cas pouss jusqu' l'extrme de justification de la violence et de l'exclusion par la revendication d'une destine mythique - ou religieuse - grandiose. Si le caractre austre et menaant des personnages cagouls a momentanment interrompu le faste des chars allgoriques, la troisime squence .marquera le retour des splendeurs. Cette fois-ci, par contre, les tres mythiques et lgendaires surgis du fond de la mer cdent la place l'vocation d'un naufrage 227 historique qui achve de faire de cette renaissance un rappel insistant de la rptition des actes d'oppression et des atrocits de l'histoire du Nouveau Monde. La double perspective ayant marqu la premire squence subit une sorte de synthse potique o le dfil et son envers ne font plus qu'un. La squence s'ouvre sur une reprise de la formule initiale: et Carlos vit le sphinx gant, sa tte de lion passait sous les vrandas, dans le dfil aux mille splendeurs (S, p. 270). Mais ce ne sera que pour mieux renverser la perspective: et tir sur des chars par une multitude d'coliers noirs, apparut Carlos le vaisseau Henrietta Marie, ses trois mts, ses montagnes d'or et d'argent qui avaient coul dans les mers, dans un naufrage au XVIW sicle, le grand navire aux trois mts et ses trsors enfouis dans le corail des Marquesas, [...] la barre retenant dans ses piges les pieds de ses prisonniers, d'o venaient-ils tous, du Nigeria, de la Guine, quelle tortueuse route ne suivraient-ils pas sur les ocans jusqu'au golfe du Mexique, jusqu'au Nouveau Monde o serait dchire, vendue, l'africaine cargaison, parmi les amas d'or et les pierres prciellses, [...] (S, p. 270-271). Les chars ne sont plus tirs par des pharaons, mais plutt par une multitude d'coliers noirs, symbolisant la fois les victimes du naufrage de l'Henrietta Marie, et celles des coles incendies par les personnages cagouls. Autrement dit, le luxe et les splendeurs ne sont plus ports par ceux dont les mythes sanctionnaient l'autorit, mais par ceux aux dpens desquels l'autorit et la richesse se sont constitues. Il est significatif en ce sens que la multitude d'coliers perde bientt son rle d'agent; elle ne tire plus le char, mais se fait traner: et que l'oncle Cornlius semblait triste, assis parmi ses musiciens, dans le camion cahotant, rue Esmeralda, rue Bahama, le camion tranant des coliers et le Henrietta Marie retrouv au fond des mers, ses amas d'or et d'argent dans la cale charbon. (S, p. 271) Pour bien marquer le renversement de perspective, les souverains poissons du dbut cdent la place, la fin de cette squence, aux barracudas et aux requins qui ont dvor ces hommes, ces femmes aux pieds encore encercls de fer (ibid.). Ceux-ci sont en fin de compte devenus le trsor perdu, car, 228 vraisemblablement, ce ne sont pas les amas d'or et d'argent que l'on conservait dans la cale charbon 3 . Le dfil du carnaval est donc l'une des occurrences du mouvement rflexif de la narration grce auquel une .certaine mythologie consacre est reprsente de telle faon qu'elle rvle d'elle-mme son envers peu glorieux et participe ainsi de la dmarche de remmoration de l'exprience des exclus de l'histoire. Le dfil, en tant que symbole de la rptition ritualise d'une fausse renaissance, consacre une histoire faite de ruptures et d'oubli. C'est ce que rvle sa transformation, ce que nous pourrions voir comme sa mise en droute, par l'action des exclus du rcit fondateur. La narration de la trilogie se livre, par ailleurs, une autre forme de travail rflexif des mythes qui participe de la mythologie rflexive tout en se distinguant encore de la recherche ultime d'une unit salvatrice. Elle renvoie une sorte de ple ngatif de l'archtypologie cratrice, au moyen duquel sont accords certains tres des attributs mythiques de faon les investir d'une puissance mystique nfaste, qui incarne peut-tre avant tout le doute sur la possibilit d'une action rdemptrice. Ces tres reprsentent aussi des points de cristallisation d'un imaginaire partag, mais dans ce cas, la forme mythique sert mettre en relief les forces de perscution et de destruction qui traversent l'histoire. Parmi ces personnages sinistres, pensons aux membres du Ku Klux Klan qui, en tant que Blancs Cavaliers, deviennent un funeste prsage de l'Apocalypse. 3 Une courte recherche sur l'Henrietta Marie rvle qu'au moment du naufrage, en 1700, le vaisseau ne transportait plus de prisonniers, les esclaves ayant dj t vendus en Jamaque. L'vocation de la noyade des prisonniers n'est vraisemblablement pas une erreur de la part de Marie-Claire Blais, car elle place ce naufrage du ct de la mtaphore, ou mieux, d'une allgorie des exclus et des opprims de l'histoire. D'ailleurs, les passages o il est question de l'Henrietta Marie tmoignent d'une autre confusion, dont la narration nous fournit l'indice lorsqu'on lit Carlos vit le Henrietta Marie qui avait t retrouv, o taient donc ses chasseurs de trsor, o se cachait le trsor Atocha de ses capitaines, parmi les barres de fer des piges sur des pieds meurtris" (S, p. 271). Le vaisseau naufrag a t retrouv en 1972 par des chasseurs de trsor qui taient la recherche d'un lgendaire vaisseau espagnol, du nom de Nuestra Sefiora de Atoeha, rput contenir un inestimable trsor. Ainsi, les amas d'or et d'argent dont il est question semblent plutt tre une allusion ce second vaisseau qu' l'Henrietta Marie, qui, selon ce que nous avons pu voir, ne contenait de trsor que l'argent rcolt au moment de la vente des prisonniers (laquelle aurait rapport la somme non ngligeable de 3000 livres, l'quivalent d'environ 400 000$ aujourd'hui, selon un article paru en 2002 dans le site du National Geographie Magazine). Ainsi, le trsor galement serait de l'ordre de la mtaphore: il s'agirait en effet de toutes ces vies perdues. Voir <http://www.historical- museum.org/exhibits/hm/sss.htm> et <http://magma.nationalgeographic.com/ngm/020S/feature4/>, consults le 20 mai 2006. 229 Pensons aussi la Folle du sentier, cette femme la fois cocasse et redoutable que rencontre Charles lors de sa balade introspective dans le sentier du Souvenir, le sentier de la Mmoire (S, p. 267), une route dont le nom, en tant que rappel d'une expression anglaise qui relve du lieu commun - a trip down Memory Lane -, semble dsigner moins un espace rel qu'un lieu mtaphorique de remmoration. En elle-mme, cette femme dmente ne reoit pas d'attributs mythiques spcifiques, mais son nom et ses gestes, parce qu'ils voquent les menes ridicules et humoristiques du Fou du roi, lui confrent d'emble un rle symbolique. Elle s'adonne rptition des activits futiles, comme celle de dmonter sans cesse la charpente de sa clture pour empcher les gens d'accder leur maison, et elle prtend, le balai la main, vouloir nettoy[er] les ordures (S, p. 265) que sont les Juifs, les Chinois, les jeunes, les Noirs et les homosexuels. Cette Folle du sentier qui, comme le Fou du Roi, n'est anodine qu'en apparence surgit donc au milieu du parcours mmoriel de Charles et se voit ainsi associe aux atrocits qu'voquait le personnage, en l'occurrence, les bombardements de Hiroshima et de l\Jagasaki. Charles voit en elle une Lady Macbeth qui reprsent[e] l'ensemble des citoyens et dont les discours sont la voix persifleuse de la Folie normalement accepte partout, dans l'ensemencement de ses doctrines ractionnaires (S, p. 266). La Folle reprsente, en somme, l'omniprsence d'une intolrance qui svit toujours et partout, peine dissimule sous 1' allure respectable des classes dominantes (S, p. 264). Un peu comme le Fou du roi, elle exprime partout le non-dit qui sous-tend les discours reus, et le ridicule de ses actions masque mal le fait qu'elle incarne une sorte de pilier de l'ordre tabli. C'est de ce point de vue qu'elle cristallise les puissances nfastes qui menacent l'humanit, devenant ainsi une sorte d'archtype pour la conscience narrative, sous la forme d'une allgorie de l'intolrance: le Fou ou la Folle du sentier d'allure si conforme ne triompheront-ils pas de nous? (S, p. 267). Ces usages de formes mythiques et symboliques agissent, dans l'ensemble, comme un contre-discours face au travail de remmoration qu'incarne la figure du Juif Errant. Ils sont un rappel insistant de ce qui rend l'atteinte d'une rdemption par 230 la comprhension du Tout improbable, dans la mesure o les forces oppressives et funestes participent aussi de la totalit recherche. La volont de rtablir la continuit de la mmoire du monde est lie, nous le verrons, un dsir de retrouver dans l'histoire des indices qui laissent subsister l'espoir d'une transformation possible du cours des choses, mais elle implique aussi de se rappeler toujours la persistance de l'oppression et l'existence des puissances destructrices qui menacent tout moment de l'emporter sur leurs contreparties salvatrices. 4.2 Des indices de la judat la figure du Juif Errant S'il faut lire les romans de Marie-Claire Blais en restant toujours attentif aux effets d'ambigut et aux jeux de trompe-l'il, et se mfier, comme l'crit Vincent Nadeau au sujet de L'Ange de la solitude, de ces indices explicatifs caractre rfrentiel qui peuvent se rvler autant de fausses pistes (1990, p. 45), l'insistance avec laquelle la narration de la trilogie exprime l'origine juive de plusieurs personnages sans jamais la nommer de faon explicite doit retenir l'attention. Mre songe souvent aux cousins de Pologne qui ont pri dans les camps; Joseph, le pre de Daniel, porte une immatriculation sur le bras et se fait insulter par un skinhead dans un car de Hambourg; et il est question rptition du grand-oncle Samuel, qui a t fusill dans le ghetto en 1942. Les personnages sont par ailleurs associs, souvent de faon dtourne, aux traits symboliques de la judat: l'exil, l'errance, la recherche de la terre promise. Daniel voque sa recherche du paradis en relation avec son manuscrit refus par la maison d'dition dirige par un transcendant cercle de potes qui ne comprend rien la cohabitation chaotique des hommes avec le pass, ces hommes nouveaux, mais que le pass de leurs pres avait uss avant la naissance (S, p. 196). Renata est une vagabonde fuyant le destin (S. p. 39), exile dans un pays tranger, une femme dont on dit qu'elle marchait sans doute depuis longtemps dj, bien qu'elle ne st jamais exactement o elle allait, n'et mme aucun sens de 231 l'orientation, elle avait ainsi travers pied bien des villes d'Europe (S, p. 20). En relation avec ces personnages 4 , toutefois, la narration n'utilise jamais les mots holocauste ou Shoah , et la seule mention explicite du judasme survient dans une boutade, et en anglais, lorsqu'une femme inconnue voyant passer Renata dit: she looks like a wandering Jew (S, p. 39). Le caractre trange et invraisemblable de cette raillerie nous incite l'envisager comme un indice, voire une cl de lecture. L'ascendance juive des personnages les rattache certainement l'une des plus grandes tragdies de l'histoire du XX e sicle, mais, de faon plus significative eu gard l'ironie romanesque, le fait qu'ils en reoivent les traits symboliques colore leur dmarche de remmoration et leur statut la fois d'errants et de tmoins privilgis, en voquant la figure du Juif Errant. cet gard, l'une des rares occasions o la narration parle explicitement de judasme survient dans une rflexion sur Kafka, attribue Charles. Pour notre propos, ce passage est fascinant, puisqu'il cumule tous les traits symboliques de la judat en les associant explicitement au thme de la mmoire juive qui agit comme prservation et transmission d'une exprience et d'une culture ancestrales, par-del les poques successives de perscution et les tentatives d'effacement des traces. Charles prsente l'uvre et la vie de Kafka sous un angle qui tmoigne loquemment de l'importance symbolique de cette mmoire, tout en renvoyant implicitement l'errance mtaphorique qu'elle implique comme contrepartie de l'errance relle des populations. Ainsi, Kafka, qui vivait et crivait dans la langue de ses perscuteurs , aurait mendi la magnificence d'une culture, ses connaissances, son ombre pivotant sur la frle conscience de l'insecte, dans les universits o il s'initia la science du droit, de l, si petit ft-il, ne toisait-il pas ces piliers du tribunal, tous ces empereurs qui avaient rpudi de leurs territoires, de sicle en sicle, la population juive, avant sa naissance Kafka ne portait-il pas dj le deuil des siens, sa sensibilit n'ayant pu chapper ces priodes d'meutes passes, venir, il y a longtemps que l'on vandalisait les synagogues, que les assauts de l'ennemi survenaient dans les rues, aux fentres des magasins, que les 4 Les personnages dont "ascendance juive est hors de doute sont: Daniel, Mlanie et leurs trois enfants (Samuel, Augustino, Mai), Mre, Joseph, Renata, Franz. 232 archives taient pilles, crivant fables, allgories, c'est l'anxit ancestrale que dballait Kafka (ACD, p. 127). Or, l'ide du deuil des siens ", qui contraint au souvenir et la transmission de l'hritage malgr le dsir d'" chapper ces priodes d'meutes passes ", est une expression loquente de ce qui informe la dmarche de remmoration de nombre de personnages et les amne, comme Kafka, toiser ces piliers du tribunal" pour dfendre les gnrations passes. La " cohabitation chaotique" qu'voque Daniel au sujet de ceux qui recherchent le paradis, mais qui sont uss avant leur naissance par le pass de leurs pres, en est un exemple. De ce point de vue, le thme de l'anxit ancestrale est important, et apparat galement en relation avec le personnage de Renata, dont le visage rappelle pour Mre ceux des cousins de Pologne morts dans les camps et trahit ainsi une" inquitude permanente, presque ance.strale" (S, p. 116). Ce passage fait cho d'ailleurs une rflexion attribue justement Renata, dans laquelle celle-ci se dit que" nos visages ne sont pas compltement nous, ne remontent-ils pas des ravages de temps qui nous ont 1 prcds" (S, p. 19). Ici, l'anxit ancestrale et les ravages de temps anciens dont chacun porte les traces contraignent la remmoration et assurent la prservation de l'hritage. L'inquitude, au sens fort et premier du mot, agit comme une sorte de force occulte qui unit les gnrations. Dans un article sur La marginalit dans l'uvre de Marie-Claire Blais", publi en 1994, Victor-Laurent Tremblay traite de la problmatique de l'errance des personnages blaisiens sous l'angle d'une dmarche intrieure de dcouverte du moi. Ne d'une volont d'chapper un emprisonnement social et intrieur , l'errance est envisage comme un entre-deux, li notamment la pression constante entre deux forces contraires qui font du trajet de l'errant" un "entre-lieu" entre l'oppression et le rve [...], une fuite de l'oppression vers un impossible rve d'amour et de libert (1994, p. 265-266). Or, dans la trilogie Soifs, l'hritage de la mmoire juive apparat galement comme une" prison intrieure", et c'est sans doute la volont d'y chapper qui aura incit Kafka mendier" la magnificence d'une [autre] culture ". Mais le souvenir est indlbile et l'incapacit mme de le fuir 233 contraint l'crivain tout comme les personnages une remmoration qui se mue en une errance lie, en effet, la pression de deux forces contraires. L'entre-deux, ici, nat d'un rapport problmatique avec un pass touffant et d'une volont de retrouver partir de ce pass les traces d'une rdemption toujours possible. Dans la trilogie, l'errance est donc autre chose qu'une dmarche intrieure de dcouverte du moi; elle est d'emble lie des proccupations collectives. La mmoire juive eqt une mmoire ancestrale qui, chez la plupart des errants, mne la prise de conscience d'une incomprhensible nature qui [les lie] tous ceux qui [les ont] prcd[s], qu'ils [soient] morts ou vivants (DFL, p. 105 5 ). La remmoration et l'errance qui en rsulte sont tour tour revendiques et problmatises par les personnages. Si Mlanie exige que ses enfants se souviennent de tout, parce qu' on ne peut vivre dcemment sans la mmoire de ce qui s'est pass avant nous (DFL, p. 218), d'autres envisagent la remmoration comme une contrainte psychologique laquelle ne peuvent chapper ceux qui ont hrit du mal de la connaissance dans leurs gnes (DFL, p. 34). C'est pourquoi Daniel aimerait parfois pargner ses enfants le souvenir de tous les dsastres et s'inquite du fait que son fils, Augustino, un trs jeune ge semble avoir dj trop de mmoire: cet enfant avait-il reu tant d'informations, d'images, dans son cerveau, qu'il refltait dj le pass dans le miroir candide de ses yeux? (DFL, p. 59). Mais dans ce trop de mmoire et ce mal de la connaissance rside le potentiel rdempteur, puisqu'ils sont la source de l'inquitude qui amne les personnages crire l'envers de l'histoire officielle et chercher donner une voix ceux que celle-ci occulte. Comme Kafka, ils portent le deuil des gnrations passes et les dfendent, de sorte que leur dmarche assure une continuit de la mmoire. Par ailleurs, le fait qu'il s'agisse, dans la rflexion de Charles, de Franz Kafka, l'un des plus grands crivains du XX e sicle, est important. Tout comme il est 5 La rflexion est de Samuel qui, comme nous le verrons, est l'un des cas les plus loquents de cette remmoration errante. On notera galement que cette condamnation la remmoration rejoint la figure du Juif Errant dans son rapport avec l'antismitisme chrtien, qui condamne les responsables de la mort du Christ une errance infinie. 234 significatif que les personnages juifs de la trilogie qui se livrent une dmarche semblable sont, par exemple, avocate et juge (Renata), militante et snatrice (Mlanie), crivains et artistes (Daniel, Augustino et Samuel): ce sont des personnages qui, bien que marginaliss, ont accs une tribune partir de laquelle ils sont en mesure de se faire entendre, voire d'agir sur l'histoire. L'importance de la judat dans la trilogie rside dans le fait qu'elle reprsente une posture qui est toujours la fois dedans et dehors . Celle-ci renvoie la situation de ces communauts qui ont de tout temps t menaces d'exclusion et de perscution, mais dont la voix a contribu de faon importante, au fil des sicles, faonner l'imaginaire et la culture en Occident. La qute du juif ainsi reprsente n'est pas sans empreinte historique. Sa posture, que nous pourrions dfinir comme celle de l'exil de l'intrieur, en fait une sorte de tmoin privilgi de l'histoire, puisque, toujours prsent quoique en marge, il voit autremnt. 4.2.1 Le Juif Errant, mythe littraire Associes aux thmes de l'exil, de la marginalit et de l'errance, les ides d'inquitude ancestrale et de transmission de la mmoire des siens travers le deuil des tres disparus voquent, en effet, la situation du Juif Errant, ce personnage mythique qui, vu son immortalit et ses dplacements continuels, en est venu, au fil des sicles, reprsenter le tmoin par excellence de "histoire, comme le montre Marie-France Rouart 6 . son origine, ce mythe, qui avait dans la thologie chrtienne une fonction didactique, raconte l'histoire d'un homme condamn errer sans repos jusqu'au Jugement dernier pour avoir repouss le Christ sur le chemin du Calvaire (JE, p. 889). Sa condamnation en fait un modle de repentir et de rsignation face un chtiment mrit, un tre dont la fonction est de servir de tmoin vivant contre les Juifs et les incrdules (JE, p. 891). Mais son omniprsence et sa longvit, conjugues l'apparition de nouvelles philosophies 6 Marie-France Rouart, 1994, p. 889-899. Dornavant les rfrences ce texte seront suivies du sigle JE et du folio placs entre parenthses. 235 de l'histoire au XVIIIe sicle, modifient peu peu la symbolique du mythe, de telle sorte que l'argument thologique du voyage exemplaire soumis une rvlation transcendante se heurte [... ] la mobilit d'une histoire humaine que le Juif Errant rappelle sans cesse par ses dons de longvit, d'ubiquit et d'omniscience. (JE, p. 892) La figure en vient personnifier l'histoire conue comme structure totalisante et son voyage en symbolise, en quelque sorte, le fil conducteur. C'est dans la posie allemande du Sturm und Drang que les valeurs rattaches au Juif Errant commencent se transformer et que la question du chtiment passe au second plan. Le personnage se dote d'un pouvoir visionnaire et devient, en sa qualit d'tranger, le reprsentant de toute existence marginale, qu'elle soit individuelle ou collective. C'est ainsi qu' partir du premier romantisme apparaissent et coexistent trois orientations essentielles dans le symbolisme du "Nouvel Ahasverus", qui mettent nu des images primordiales de vision, de rvolte et de salut (JE, p. 893). Nous prsentons ici certains des traits saillants associs, dans le texte de Rouart, chacune de ces trois images. En tant que visionnaire, le Juif Errant est, comme Kafka dans le troisime volet de la trilogie Soifs, celui qui [toise les] piliers du tribunal . En effet, chez Jan Potocki, dans le Manuscrit trouv Saragosse (1805), grce au Juif Errant, l'action romanesque remonte le cours du temps et le hros vient troubler comme un remords tenace l'ordre rationnel si pniblement acquis (ibid.). Chroniqueur de l'histoire, il en vient personnifier, notamment chez le pote Amiel (dans son Journal, 1856), des hantises collectives sur l'avenir des peuples (JE, p. 894). Mais sa chronique rend compte en priorit de l'existence des tres opprims, ainsi que l'exprime Rouart dans une formule qui rappelle curieusement le rle qu'attribue Benjamin l'historien marxiste (comme nous le verrons) : en effet, il est donn au Juif Errant de pouvoir restaurer le temps des hommes humilis [...]. Ses migrations l'avaient certes habitu devenir la mmoire du monde (ibid.). 236 En sa qualit de figure de rvolte, le Juif Errant romantique inverse le schma de base de la lgende et nie la validit du chtiment: En le comparant Can, on lui prte la rvolte de l'homme contre le Pre et les termes pralables du dfi, lanc une divinit vengeresse: un pcheur accuse la Divinit en niant la validit du chtiment et mtamorphose ainsi le thme de l'errance exemplaire en thme de libration. (JE, p. 894-895) Chez Hans Christian Andersen notamment, dans Ahasverus (1844), la lutte du hros l'amne incarner la notion abstraite du progrs humain (JE, p. 895). L'exprience du Juif Errant symbolise ici la lutte de l'humanit dans sa soif de salut. Cette lutte est, encore, bien souvent celle des opprims, et l'tranger tantt se confond avec l'innombrable proltaire (Richepin, Les Blasphmes [1884]), tantt incarne tous les errants de la terre (ibid.). Par contre, paralllement l'laboration d'un mythe de rvolte, la priode romantique a galement, sous l'influence de l'inquitude religieuse romantique ", renouvel le rle du pnitent condamn une errance ternelle, et c'est selon cette orientation du mythe que le Juif Errant devient mythe de rdemption: Popularis comme le hros d'un mythe de salut, Ahasverus opre en lui la synthse de l'Histoire humaine et d'une rvlation divine ou messianique. Dans cette nouvelle histoire le Juif Errant se rachte en faisant de la souffrance le levier du progrs intrieur ou du progrs des peuples, selon la structure implicite des mythes de rdemption: on se dbarrasse du mal, pour en charger quelqu'un d'autre. (JE, p. 896) Emblme des peuples proscrits, Juifs ou masses opprimes en butte la misre, le Juif Errant, comme en tmoigne le roman feuilleton d'Eugne Sue (Le Juif Errant, 1844-1845), devient cette grande ombre qui protge la marche de l'humanit (ibid.). Edgar Quinet, dans Ahasverus (1833), prte au personnage un rle messianique qui lui fait choisir la vie puisque le thme du voyage cristallise toutes les aspirations de l'poque une rgnration dans et par le Temps (JE, p. 897). Selon une logique semblable, la mort d'Ahasverus, ainsi que le reprsente Van Hasselt, pote belge, dans Les Quatre Incarnations du Christ (1874), rachte aussi bien le personnage que l'histoire, car ce qui meurt avec lui, c'est un pass 237 d'erreurs humaines et d'aveuglement tandis que brillent sur son front les promesses de l'avenir universel (ibid.). Le Juif Errant devient ainsi le vecteur d'une transfiguration du devenir humain. 4.2.2 Les juifs errants de la trilogie Soifs La judat des personnages de Blais, nous l'avons dit, colore leur dmarche de remmoration et leur statut la fois d'errants et de tmoins privilgis, en les associant implicitement la figure du Juif Errant. En exprimant leur appartenance aux communauts juives sur le mode d'une mmoire collective transmise de gnration en gnration, la narration parat agir de faon leur attribuer le rle mme d'Ahasverus, savoir celui de tmoin souvent involontaire de l'histoire. Dans le cas de la reprsentation de Kafka par Charles, c'est une histoire de perscutions que l'crivain porte en lui comme un deuil des siens et qui l'amne, l'instar du Juif Errant, troubler comme un remords tenace l'ordre de la culture allemande dans laquelle il s'inscrit, bien que de faon marginale. Pour les personnages du roman, toutefois, l'accs une mmoire collective n'est pas tant tmoignage de cet hritage des gnrations juives que cela qui leur permet de ractiver ou d'tablir diverses filiations rompues ou jusqu'alors inconnues. La filiation mmorielle agit comme la tribune partir de laquelle les personnages se voient investis du pouvoir de rassembler des fragments d'existences orphelines. On le verra dans le cas de Renata, dont l'inquitude ancestrale est avant tout .dtermine par sa condition de femme, ou encore de Samuel, qui oppose son appartenance une ligne culturelle riche, bien que marginalise et souvent perscute, l'isolement des figures orphelines dont le sort l'obsde. Ce sera d'ailleurs galement le cas de son pre, Daniel. De la figure du Juif Errant romantique, les personnages cumulent divers aspects des trois images primordiales - la vision, la rvolte, le salut - qu'identifie Marie-France Rouart. Leur qute du paradis, en passant par la ractivation des fils rompus de l'histoire, implique la cohabitation chaotique avec un pass qui les a 238 uss avant la naissance (S, p. 196), et leur errance rejoint ainsi la rvolte du Juif Errant en tmoignant d'une volont de libration des erreurs de l'histoire. Ils prennent une posture accusatrice pour faire le procs des atrocits commises par les gnrations prcdentes. Mais l'inverse, obsds par les questions d'innocence et de culpabilit, et surtout de responsabilit collective, ils incarnent galement le potentiel salvateur de la figure. La filiation qui les dote d'un pouvoir de parole tend les rendre responsables, leurs propres yeux du moins, du sort de l'humanit bafoue. Ils se chargent ainsi d'un rle messianique. Enfin, ils ont du Juif Errant, au moins symboliquement, le pouvoir visionnaire, surtout lorsqu'ils sont artistes. Leur juda:lt, en tant que symbole d'un exil de l'intrieur, leur permet de transmettre une vision et une mmoire autres, et d'accder ainsi une sorte de connaissance suprieure, qui apparat chez les artistes comme un pouvoir de percer les nigmes et de dchiffrer les signes secrets. En effet, plus d'un passage rapproche l'art d'une sorte de savoir kabbalistique: pensons 1' sotrisme insistant de l'criture de Daniel, au fait qu'il soit selon Adrien un crivain de l'occulte , et qu'en cela son art voque le surralisme de Max Ernst, un autre artiste de souche juive (S, p. 275). Bref, l'artiste tout particulirement serait dou d'une espce de mmoire des choses secrtes. Toutefois, l'histoire qu'ils saisissent par leurs dons de vision n'est pas l'histoire tlologique que suggre l'ide selon laquelle le Juif Errant symbolise son fil conducteur; l'unit recherche ne se situe pas cette chelle. Chez Blais - qui est aprs tout enfant du XX e sicle -, la figure du Juif Errant sert brosser un tableau historique qui, en adoptant le point de vue des exclus, dment constamment le mythe, tenace malgr tout, du progrs ou de la tlologie dans l'histoire. Une lecture de la dmarche des personnages la lumire des notions de remmoration et de rdemption telles que dfinies dans les thses Sur le concept d'histoire de Walter Benjamin permettra d'illustrer cet cart et de mieux cerner, ainsi, de quelles faons le rapport l'histoire dans la trilogie actualise la vision, la rvolte et la soif de salut du Juif Errant romantique. 239 En somme, la continuit de la mmoire juive s'oppose dans la trilogie l'oubli que subissent les victimes historiques et actuelles qui sont sans voix et sans empreinte historique. Il est remarquable de constater que les efforts de plusieurs personnages de la trilogie rvlent une volont constante de combler les silences de l'histoire et de l'actualit en prtant leur voix ces tres dont la souffrance a t oublie (ou est en voie de l'tre). De ce point de vue, la judat symbolique nous parat agir comme motif qui rassemble tous les exils de l'intrieur" du roman, artistes, intellectuels, militants, qu'ils soient ou non de souche juive. Ce sont les personnages qui, grce leur dmarche de remmoration, leur volont et leur capacit de transmission d'une mmoire de ce que l'histoire occulte, assurent la continuit d'une qute authentique" au-del des ruptures et discontinuits. 4.3 Remmoration et rdemption chez Benjamin Walter Benjamin, dans le deuxime fragment de ses thses Sur le concept d'histoire ", exprime en ces termes ce qu'il conoit comme le lien ncessaire entre remmoration et rdemption: [...] l'image du bonheur est insparable de celle de la rdemption. Il en va de mme de l'image du pass, dont s'occupe l'histoire. Le pass est marqu d'un indice secret qui le renvoie la rdemption. Ne sentons-nous pas nous-mmes un faible souffle de l'air dans lequel vivaient les hommes d'hier? Les voix auxquelles nous prtons l'oreille n'apportent-elles pas un cho de voix dsormais teintes? [...] il existe une entente tacite entre les gnrations passes et la ntre. Nous avons t attendus sur la terre. nous, comme chaque gnration prcdente, fut accorde une faible force messianique sur laquelle le pass fait valoir une prtention. (2000, p. 429 7 ) Empruntant ainsi au messianisme juif des concepts qu'il met au service d'une historiographie marxiste, Benjamin revisite le rcit de rdemption de la thologie juive pour l'amener rendre compte d'une lutte qui se livre au nom de l'ensemble des victimes du pass. Les parallles tablir avec la dmarche des juifs errants de la trilogie apparaissent d'entre de jeu: le dplacement de la mmoire juive, la 7 Les extraits cits de cet ouvrage seront suivis du sigle 0 et du folio. 240 qute d'une terre promise qui ne peut faire l'conomie d'une rflexion historique qui prserve le souvenir des victimes du pass, la contraihte issue du pass de poursuivre la qute, ce " deuil des siens qui impose de traquer dans le prsent l'" cho des voix dsormais teintes et les dfendre. Dans Avertissement d'incendie (2001 8 ), o il propose une lecture pas pas de chacune des thses de Benjamin, Michael L6wy crit que ce lien ncessaire entre rdemption et remmoration des victimes du pass s'inspire notamment de remarques de Hermann Lotze (cit au dbut du fragment) et de Max Horkheimer. Pour Lotze, dans Mikrokosmos, "il n'y a pas de progrs si les mes qui ont souffert n'ont pas droit au bonheur ['0'] et l'accomplissement ["0] (AI, p. 36). Horkheimer crit, pour sa part, dans un article sur Bergson, que" seule la conscience humaine peut devenir le haut lieu o l'injustice subie peut tre abolie/dpasse (aufgehoben)) et que l'historiographie, en ce sens, doit se faire le "tribunal d'appel que les humains peuvent offrir aux protestations du pass (AI, p. 37)0 Pour Benjamin, la remmoration, dans son rle de tribunal d'appel, conserve de son horizon thologique la capacit de rendre non close la souffrance du pass apparemment dfinitive, permettant ainsi de viser une rparation grce la reprise des objectifs pour lesquels les gnrations antrieures ont lutt (ibid.). C'est ce que signifie l'" entente tacite entre les gnrations passes et la ntre ; c'est en ce sens que nous avons t attendus sur la terre 0 On comprend alors que le messianisme est tout autre chose que l'attente d'un Messie. La faible force messianique que dtient chaque gnration fait de la rdemption attendue l'issue d'un effort collectif au nom de l'humanit opprime. Ainsi, Benjamin parat viser la restitution d'une mmoire qui agit comme l'envers de l'Histoire telle qu)elle est raconte par les historiographes traditionnels, dans la mesure o cette Histoire n'est pas progrs ou accomplissement d'une destine: elle est une succession de victoires des puissants qui implique toujours un triomphe historique dans le combat contre les classes subalternes 8 Les passages cits de ce texte seront suivis du signe AI et du folio placs entre parenthses. 241 (AI, p. 46). Ainsi, dans la Thse IV, Benjamin oppose la vision de l'histoire comme volution vers un idal la perspective des vaincus et des opprims qui remettront toujours en question chaque nouvelle victoire des matres (0, p. 430), de mme que toutes les victoires du pass, et saperont ainsi la lgitimit du pouvoir 9 . La mthode mme de l'historiographie que propose Benjamin voque certains des mcanismes narratifs de la trilogie Soifs qui seront ici l'tude. Dans la Thse V, le philosophe crit: L'image vraie du pass passe en un clair. On ne peut retenir le pass que dans une image qui surgit et s'vanouit pour toujours l'instant mme o elle s'offre la connaissance. [... ] c'est une image irrcuprable du pass qui risque de s'vanouir avec chaque prsent qui ne s'est pas reconnu vis par elle. Benjamin s'en prend ici la conception historiciste de l'histoire, reprsente dans le fragment par Gottfried Keller, selon qui la vrit n'a pas de jambes pour s'enfuir devant nous (ibid.). Face la naJvet contemplative de l'historien traditionnel, il met ainsi en vidence l'urgence d'une dmarche active dans la prservation des traces. Le partisan du matrialisme historique doit, cet gard, traquer les images du pass et, pour empcher qu'elles disparaissent, dcouvrir les constellations critiques qui se forment entre elles et le prsent qu'elles visent. L6wy reproduit, dans son texte, l'une des notes prparatoires de la thse, qui tmoigne du caractre salvateur de ces constellations: Ce concept [du prsent] cre entre l'criture de l'histoire et la politique une connexion, qui est identique avec celle, thologique, entre la remmoration et la rdemption. Ce prsent se traduit dans des images qu'on peut appeler dialectiques. Elles reprsentent une intervention salvatrice (rettenden Einfa/0 de l'humanit. (AI, p. 48) Nous retrouvons ici des rminiscences de la philosophie de Friedrich Schlegel 1O
Ces constellations apparaissent comme des sortes de synthses potiques qui 9 C'est prcisment ce mouvement de remise en question des victoires des matres, visant saper la lgitimit de leur pouvoir par la dnonciation de leur rcit fondateur, qui parat mis en scne dans le dfil du carnaval. 10 Selon Lbwy, la pense de Benjamin puise trois sources: le messianisme juif, le marxisme et le romantisme allemand (AI, p. 5). 242 visent l'expression d'une (autre) totalit historique. En ce qui concerne les vnements de l'histoire, toutefois, elles sont toujours dj du texte dtach de leur point d'origine. L'objet de la remmoration devient cet gard d'autant plus fugace que l'acte de se remmorer dpend d'un langage qui dforme et apparat comme une reprise et une transformation constante des signes. La recherche de nouvelles constellations, bien qu'elle participe ncessairement de ce processus, est une lutte contre l'effacement. Elle rappelle ainsi le travail de l'ironie, dans son double mouvement de recration d'une totalit et de rvaluation des formes produites. De ce point de vue, l'ironie est ncessaire la poursuite du combat de mme qu'au constant rajustement de la lutte, car les constellations peuvent chouer si, comme on le lit la fin du fragment, le prsent ne se reconnat pas vis par l'image du pass qui est voque". Nous pouvons nous demander quels critres viennent garantir la vracit ou l'authenticit de ces images du pass - qui paraissent d'autant plus vraies qu'elles passent en un clair et sont toujours dj disparues -, de mme que la justesse de cette reconnaissance, par l'entremise de telle ou telle constellation, d'un appel lanc par les gnrations passes. Cette authenticit dpend de toute vidence ici d'une croyance qui s'appuie sur des convictions morales, spirituelles et politiques, et elle a la forme de l n t u t o n ~ Les traces d'une pistmologie romantique, qui lie troitement savoir et sentiment (ce dernier tant peru, on s'en souviendra, comme une forme de connaissance immdiate), sont manifestes. Comme Schlegel, Benjamin reconnat que savoir et croyance sont insparables, que sans lans " enthousiastes", il ne saurait y avoir d'atteinte de nouvelles formes de connaissance (historique, en l'occurrence). Il Pour illustrer cette ide, Lwy, qui montre ici ses propres couleurs militantes, donne l'exemple du rapprochement tabli par Trotsky entre la rvolution russe de 1905 et la Commune de Paris de 1871, rapprochement qui a t l'poque refus par le mouvement ouvrier russe. Il y aurait l une image "fugitive" du pass qui a t momentanment perdue parce que ledit mouvement ouvrier ne s'est pas reconnu en elle. Par contre, la mme constellation a pu ressurgir avec succs une douzaine d'annes plus tard lorsque Lnine la ressuscite dans les " thses d'Avril" (AI, p. 48-49). 243 Quoi qu'il en soit, l'ide de traquer dans le prsent les traces d'un pass prserver implique non seulement la restitution de celui-ci, mais aussi une volont de transformation active du monde actuel. Nous verrons, grce l'analyse des jeux de tlescopages ou de la question obsdante de l'opacit de l'oubli, que ce mcanisme est trs prsent dans la dmarche des personnages de Blais. La conscience du caractre insaisissable du pass autrement que sous forme de texte reoit, chez la romancire, une expression loquente par le biais de la mtaphore d'une criture illisible que les personnages tchent de dchiffrer. Ceci dit, l'ide de la recherche, dans le cadre d'une uvre littraire, de traces du pass dans l'actuel voque de faon incontournable la qute proustienne du temps perdu. cet gard, on notera que Jeanne-Marie Gagnebin, dans un texte sur l'histoire ouverte" de Benjamin (cit par L6wy), affirme que ce dernier partageait avec Proust la proccupation de sauver le pass dans le prsent, grce la perception d'une ressemblance qui les transforme tous les deux: elle transforme le pass parce que celui-ci prend une forme nouvelle, qui aurait pu disparatre dans l'oubli; elle transforme le prsent parce que celui-ci se rvle comme tant l'accomplissement possible de cette promesse antrieure - une promesse qui aurait pu tre perdue pour toujours, qui peut encore tre perdue si on ne la dcouvre pas, inscrite dans les lignes de l'actuel. (AI, p. 49) Pour notre propos, le rapprochement est trs intressant, puisqu'il permet d'tablir une constellation saisissante. Dans un texte intitul Sur quelques thmes baudelairiens", Benjamin compare le clbre concept de la correspondance dans la posie de Baudelaire avec le non moins clbre pisode de la madeleine chez Proust (0, p. 329-390). L'ide de la constellation critique entre fragment du pass et fragment du prsent est certainement li la comprhension benjaminienne de ces trouvailles de la mmoire involontaire ", selon l'expression de Proust (voir 0, p. 335 sq). Or, dans l'criture de Blais, les traces d'un hritage proustien sont indniables, tout en tant assez difficiles cerner. On voque souvent cet effet la circularit des longues phrases sinueuses. De faon plus significative, toutefois, notre constellation donne voir dans le parcours mmoriel des personnages blaisiens une omniprsence de constellations mnmoniques qui 244 rappellent l'pisode de la madeleine. Mais dans sa reprsentation du pass sauver dans le prsent, Blais met l'accent sur un temps collectif, la diffrence de Proust et l'instar de Benjamin. Par le fait mme, la qute des personnages prend des accents moraux, voire politiques. Toutefois, la vise de la restitution de la mmoire dans la trilogie n'est, bien sr, pas de nature marxiste et Blais a toujours refus toute tiquette de militante qu'on a voulu lui apposer. Il n'est le plus souvent pas question ici de lutte des classes ou de groupes rvolutionnaires qui mneront des actions clatantes. Souvent les tres dont le souvenir sera consign de faon relle, par l'inscription de leur nom et de leur histoire dans un roman publi, ou de faon symbolique, grce des jeux de tlescopages qui viseront combler des ellipses de l'histoire, sont ceux qui il n'a pas t donn de pouvoir lutter, du moins pas dans un sens qui impliquerait un ralliement collectif leur permettant de croire qu'ils n'taient pas seuls affronter 1' ennemi". Ils ont peut-tre [tois les] piliers du tribunal , mais ils n'ont pas eu les moyens de s'organiser dans le but de mener une action qui les renverserait, ni mme - dans la plupart des cas - ceux, plus modestes peut-tre, d'crire leur rvolte de faon en laisser des traces. L'intrt de lire la trilogie en fonction des notions de remmoration et de rdemption de Benjamin ne rside pas d'abord dans une quivalence de nature politique, mais plutt dans la possibilit d'inscrire le rapport la mmoire dans un temps messianique. Le caractre symbolique de la judat des personnages renvoie ainsi un travail de mmoire qui, mis sous le signe de la soif de rdemption, rvle l'un des desseins de la reprsentation romanesque de la totalit, tout comme la recherche du temps perdu dtermine l'ensemble du projet proustien. Comme Benjamin, nombre de personnages de Blais semblent se donner la tche de brosser l'histoire rebrousse-poil" (Thse VII; 0, p. 433), afin, l'instant d'un pril", d'arracher de nouveau la tradition au conformisme qui est sur le point de la subjuguer rrhse VI; 0, p. 431) - d'o la mise en vidence d'un usage des mythes qui conforte l'idologie dominante grce au dfil du carnaval. Cette tche, informe par la mythologie rflexive, dtermine la forme de l'espace derrire. 245 Notons que, chez Benjamin, l'instant d'un pril est ce moment o le sentiment d'un danger imminent fait surgir dans la conscience une constellation particulire qui donne lieu une image authentique du pass, permettant ainsi, pour peu que l'historien ait la prsence d'esprit de saisir cette image fugitive, de restituer l'histoire [...] sa dimension de subversion de l'ordre tabli, dulcore, oblitre ou nie par les historiens "officiels" (AI, p. 51). Ainsi arrache-t-on la tradition un conformisme qui est celui de la falsification et de l'oubli. Du reste, cette conception d'un temps messianique a galement l'intrt de pouvoir rendre compte de l'un des mouvements qui motivent la dialectique romanesque du fragmentaire et du continu. Les images authentiques ou constellations qui se rvlent de faon fugitive prennent ncessairement la forme du fragment, puisqu'elles sont sans lien de continuit avec ce qui prcde. En ce sens, elles ont quelque chose du Witz, agissant en effet comme des synthses potiques qui amnent une nouvelle comprhension de l'histoire, une intervention salvatriee l'gard du pass. L'image qui surgit ainsi s'inscrit dans la recherche d'une nouvelle continuit qui dfie les conceptions courantes d'un temps linaire et progressiste. Mais comme la constellation qui est toujours dj dtache de son point d'origine, le fragment ne peut reprsenter sa nouvelle continuit que sous une forme irrmdiablement fragmentaire et allgorique. Il est, selon le fragment 206 de l'Athenaeum, dtach du monde environnant, et clos sur lui-mme comme un hrisson (AL, p. 126). Cette clture a des valeurs la fois positives et ngatives. Elle rend le fragment pareil une petite uvre d'art qui reprsente la totalit en germe et qui apparat ainsi comme une forme cratrice qui relance la rflexion - et le combat. Mais comme un hrisson, le fragment s'isole et repousse mme ce qui l'entoure, interdisant la mise en place d'une continuit relle, qui impliquerait, du point de vue de la philosophie schlglienne de l'histoire, que la vise de l'omniscience puisse sortir de l'histoire et devenir autre chose que la destruction progressive du faux. C'est pourquoi les constellations, en tant que formes qui se figent ds qu'elles sont poses, doivent toujours tre soumises la rflexivit de l'ironie. 246 4.4 La continuit de la mmoire du monde et l'opacit de l'oubli C'est aux grands photographes journalistes que l'on devait la continuit de la mmoire du monde, pensait Caroline, ces photographes auteurs de piet modernes s'emparaient partout de leurs sujets, les exposant au feu vif, pendant une guerre, une crise sociale, dans l'empoisonnement de l'air d'un village de pcheurs de Minimata, au Japon, on voyait ces piet dformes de notre temps. (DFL, p. 178) Caroline se rappelle ici les paroles de Justin, cet ami qui avait consacr sa vie la prservation du souvenir des hommes et des femmes ordinaires qui ont pri Hiroshima, et selon qui nous assistons une dtrioration de la conscience universelle ". Elle se reproche d'tre coupable de froideur, devant les souffrances de l'humanit (DFL, p. 179), n'ayant eu de souci dans son travail de photographe que pour la beaut et l'harmonie. Ici, le travail d'archive de la photographie journalistique est la fois dnonciation de cette dtrioration de la conscience et moyen de prserver une mmoire - la vritable puisqu'elle assure la continuit - qui est dulcore ou oblitre souvent par une certaine histoire amricaine, dont le grand rcit clbre la victoire qu'a reprsente la capitulation du Japon la suite des bombardements, et envisage de faon plus ou moins implicite la dvastation produite par la bombe et la souffrance des victimes comme un fait tragique mais invitable 12 . La prservation de la mmoire du monde est une lutte de tous les instants contre l'oubli et, souvent, contre l'effacement volontaire des traces, qui, tant chez Benjamin que chez Blais, menacent de rendre les images du pass irrcuprables si les contemporains ne se reconnaissent pas viss par elles. Dans la trilogie, le travail de l'oubli (ou de l'effacement) s'exprime de plusieurs faons qui, toutes, soulignent l'importance de la trace crite comme relais de la voix. En ce sens, l'une 12 Caroline distingue d'ailleurs "uvre d'art de cette photographie journalistique, en disant que ce que cette dernire est en mesure de capter des moments de crise, aucune uvre d'art n'aurait su le traduire. Elle parat donc distinguer uvre artistique et document. Mais le discours de ce personnage est conditionn par sa vision de son propre travail. L'art de Daniel, celui de Samuel ou encore celui de Kafka selon la perspective de Charles, par exemple, sont tout la fois uvres et documents, et les artistes, comme nous le verrons, apparaissent souvent, justement, comme les archivistes de l'histoire brosse rebrousse-poil qui implique une mmoire plus fondamentale de l'exprience, une mmoire" ancestrale >l, symbolise par les diffrentes figures archtypales. 247 des mtaphores les plus loquentes du texte rside dans le motif des mots devenus illisibles ou invisibles. Dans Soifs, le cas de Renata face une potesse brsilienne ayant occup la mme chambre loue qu'elle est un exemple remarquable d'image fugitive qui apparat l'instant d'un pril. Victime du viol de l'Antillais qui elle avait demand de transporter ses bagages jusqu' la chambre, Renata vit dans la peur de voir son agresseur reparatre. Ce danger donne lieu un jeu de tlescopage de son exprience avec celles de la potesse brsilienne traque par sa famille et d'une dporte anonyme, dont elle tente de dchiffrer les vers illisibles: Comme Renata, [la potesse] avait eu peur de cette sentinelle derrire la porte, elle avait sursaut lorsque quelqu'un avait ternu dans la rue, la nuit, quelques pas, si prs, il y avait toujours une ombre, la noire sentinelle derrire la porte, [...], comme cette autre femme qui, elle aussi, avait crit des vers que nul n'avait pu dchiffrer, dans le centre de dportation d'un ghetto, elle n'avait laiss que quelques mots illisibles, l'aide, l'aide, avant d'tre mene vers un train, ce train irait Treblinka. (S, p. 230) L'existence de la potesse sans nom, dont on ne lirait aucun des vers, [... ] n'avait t qu'un fantme sur lequel avait souffl un vent de dmence (ibid.). Plus tard, cette femme avait t squestre par un frre, un ami, au nom de la foi chrtienne, du silence, de l'oppression dans un hpital psychiatrique o soudain elle n'avait plus crit ", moins que, comme la dporte, elle [n'lavait tent d'esquisser des lettres sur ces murs, l'aide ", mais dans la chambre du dsordre [...] parmi tant de cris, de lamentations, sa voix s'tait perdue (S, p. 230-231). Pour Renata, tenter de dchiffrer ces traces devenues illisibles devient le moyen de lutter contre le sort rserv aux femmes, autour desquelles il y a mme lorsqu'elles [viennent] peine de natre, ces mystres de leur disparition (S, p. 231). Ainsi, Renata, la potesse, la dporte anonyme sont unies dans ce pril avec les mres chinoises ou indiennes et leurs dernires-nes qu'elles assassinent, avec ces expriences individuelles de l'oppression qui ne laissent pas de traces: qui entendit les mots que prononaient ces mres leurs filles, en s'touffant, pleurant, improductives, s'touffant, pleurant avec leurs filles pendant que s'enfonaient les boulettes de riz 248 [dans la gorge des bbs] (ibid.). Il en est ainsi aussi de la femme qui abandonne ses enfants sur une plage, assist[e] du mme complice que les mres d'Asie, et enfin de Laura, mre infanticide. Toutes sont menace[s] de disparatre, d'tre enleve[s] par le ravisseur, [...] certaines de ces femmes se souvenaient du moment de leur disparition, de leur enlvement, colires, dansant la corde, dans les parcs, un garon, presque homme, ne les avait-il pas invites venir s'tendre prs de lui, dans l'herbe. (S, p. 232) On notera ici le rapprochement implicite avec la figure mythique par excellence de la mre infanticide, Mde, figure complexe dont les valeurs symboliques sont plurivalentes13, mais qui ici apparat comme la cristallisation de l'exprience de la victime d'une trahison, accule son crime par l'abandon qu'elle subit auprs des hommes en qui elle a eu confiance. Du reste, dans la rflexion de Renata sur les vers invisibles, nous assistons une autre occurrence, plus discrte, de cristallisation des forces nfastes qui traversent l'histoire - comme cela a t le cas avec la Folle du Sentier -, sous la forme de la noire sentinelle ". Celle-ci voque d'abord le soldat du SS qui pouvait surgir tout moment pour emporter les femmes juives, mais elle est inscrite dans le texte de telle faon qu'elle dsigne aussi bien la famille de la potesse et le violeur de Renata que les ravisseurs des colires. Dans ce jeu complexe de tlescopage, la noire sentinelle reprsente le danger qui guette toutes ces vies: il y avait toujours [et partout, pourrions-nous dire,] une ombre, la noire sentinelle derrire la porte (S, p. 230). Quoi qu'il en soit, c'est le fil de l'exprience de toutes ces femmes, tlescope par la menace de disparition qui plane sur chacune d'entre elles, que Renata veut rtablir en cherchant dchiffrer les vers invisibles. Dans son travail d'avocate, c'est en quelque sorte le sort rserv aussi bien Mde qu' toutes ces vies, victimes ou criminelles, qu'elle dnoncera et sa plaidoirie sera 13 Dans la tradition littraire du mythe, Mde est tour tour (ou tout la fois) une magicienne barbare" (trangre) monstrueuse et une victime humilie et trahie par Jason, qui tue ses enfants afin de les prserver de la vengeance des Corinthiens. Voir Duarte Mimozo-Ruiz, 1988, p. 978-988. 249 infatigable (S, p. 232). La constellation ainsi cre met de faon manifeste la remmoration de ce fil de l'exprience individuelle que l'histoire tend occulter sous le signe de la rdemption. Dans le deuxime volet, l'apparition du motif du texte illisible dans le discours de Mre voque le deuil des siens que, comme Kafka, Mre, Joseph et les autres personnages juifs portent en eux. Pour Mre, le fait de voir Joseph agit toujours comme dclencheur faisant surgir un ensemble d'images qui sont la manifestation d'une mmoire collective: Je ne sais pas, mais je ne puis voir Joseph sans me souvenir de tous les cousins de Pologne, le rabbin agenouill devant l'agresseur, les bras levs comme s'il demandait grce, l'oncle Samuel fusill par une aube d'hiver,la complicit d'un pape vaniteux dans le mal, tout, je me souviens de tout, Mlanie. (DFL, p. 219-220) Cependant, tout un pan de cette mmoire demeure indchiffrable, inimaginable pour Mre qui n'a pas vcu intimement la dportation. Ce souvenir de l'exprience directe de la Shoah est inscrit dans l'me de Joseph comme une encre invisible: il est encore inscrit dans son me, dans son corps, l'appel au secours que d'autres ont lanc avec lui en Pologne, on vient de retrouver, date de 1943, une carte postale qui a pu chapper la censure, sous ces mots rdigs l'encre sympathique, ich liebe dich, mon chri, je pense toi avec amour, on peut lire ce testament, sous l'encre invisible, pidmies, torture, avilissement, tueries par le gaz, excutions, ce texte que Joseph porte encore en lui, dit Esther. (DFL, p. 220) La tragdie de la Shoah n'est pas prs d'tre oublie, et pourtant l'exprience intime des victimes, symbolise par la sparation d'avec l'tre aim - exprime par trois mots banals dans d'autres contextes mais qui ici concrtisent l'horreur -, chappe l'histoire. Elle est cette encre invisible, cette dimension inexprimable de l'atrocit o commence l'effacement des traces, le lieu opaque o le drame sombre dans l'abstraction. Si, chez Benjamin, la rdemption passe par l'identification la lutte des classes opprimes et la poursuite du combat, dans la trilogie, nous l'avons vu, elle dpend d'une identification l'exprience individuelle de l'oppression et de la lutte. 250 L'criture de l'histoire qui semble tre ici prconise conjugue l'intime et le collectif, en ce sens qu'elle fait de la prise en compte de l'exprience des individus au cur des vnements la cl d'une connaissance historique salvatrice. Cette prise en compte ne va pas de soi, cependant. Dans le passage analys, j'identification vritable chappe au personnage de Mre; le testament invisible demeure pour elle cel dans l'me de Joseph. Prcisons que, contrairement Renata, Mlanie ou Samuel, par exemple, Mre ne s'inscrit pas dans une dmarche volontaire de remmoration. Elle aimerait mieux ne pas se souvenir de tout ", ne plus penser toutes ces folies du monde" (DFL, p. 218). Cette ide revient dans le troisime volet lorsqu'elle dit Augustino qu'une vieille dame ne peut pas tout voir, qu'il y a des choses que je ne puis plus voir" (ACD, p. 24). l'inverse, les personnages qui tiennent se souvenir de tout - il faut que mes enfants se souviennent de tout rpond Mlanie aux objections de sa mre (DFL, p. 218) - semblent adhrer la thse de Benjamin selon laquelle la rdemption exige qu'on se remmore intgralement le pass. ce sujet, nous lisons dans la thse III que de tout ce qui jamais advint rien ne doit tre considr comme perdu pour l'Histoire. Certes ce n'est qu' l'humanit rdime qu'appartient pleinement son pass. C'est dire que pour elle seule, chacun de ses moments, son pass est devenu citable. (AI, p. 41) Le trouble et la confusion des personnages face l'effacement des traces, les tragdies inconnues ou les gestes .incomprhensibles paraissent dcouler d'un souci semblable celui qu'exprime Benjamin. Samuel, qui, dans le troisime volet, la violence du monde [vient] d'tre dvoile", devient ainsi le spectateur de l'histoire" qui assimile tout du documentaire des vnements ". Mais ce film" demeure confondant" (ACD, p. 89) et Samuel est troubl par des gestes mystrieux comme celui de cette jeune femme anarchiste, au nom inconnu, qui a tent d'assassiner Lnine: Pourquoi cette jeune anarchiste avait-elle accompli cet irrationnel acte de courage, il n'y aurait pas de rponse, car l'anarchiste avait t tue, qu'tait- ce gaspiller ainsi sa jeunesse, sa vie, pour quelque haut motif jamais 251 incomprhensible, nos vies n'taient donc que ces gestes aussitt volatiliss, [... ] elle avait commis son acte seule, et cet acte serait une charge suicidaire, strile, quand elle y avait vu peut-tre une porte vanglique, une libration, on n'en saurait rien (ACD, p. 90). Ce geste, par son incomprhensibilit, par son anonymat, se range parmi les traces demi effaces, illisibles comme les vers de la potesse et de la dporte. Par ailleurs, ce documentaire des vnements qu'assimile Samuel est implicitement li aux mdias et au dfilement rapide des images que ceux-ci proposent quotidiennement. Ce modle d'information est repris par certains des amis artistes du personnage, qui, dans leurs vidos, isolent parfois une scne d'un pass dans sa dflagration (ACD, p. 162). De ce point de vue, l'effacement des traces s'effectue dans le prsent par l'accumulation de perspectives partielles qui tantt trompe le spectateur de l'histoire, tantt masque sous la surabondance des images la ralit de la tragdie, de telle sorte que l'exprience des victimes sombre dans l'anonymat. Le martlement continu d'images et sa consquence, savoir que les vnements n'apparaissent toujours qu'en fragments, entranent une mise en doute de l'authenticit de ce documentaire: Samuel pensait que ses amis percevaient le monde d'une soucoupe volante d'o rien ne pouvait tre identifi, on ne savait plus si cela tenait de l'archive ou de la propagande . Ainsi, lorsqu'un ami musicien prsente notre histoire comme une lumire qui [n'aura fait] que passer mergeant du cristal ", Samuel songe d'abord, de faon nettement moins lyrique, que cette lumire [est] celle d'un cristal dpareill et terni (ibid.) pour ensuite lui opposer l'ombre de l'anonymat dans lequel sombrent les malheurs: La course de tous les malheurs dans l'ombre, mais on ne pouvait discerner lequel, tous terribles et sans identification, planant vers le gouffre, le charnier aux millions de crnes broys, tant et tant de ces charniers que l'on ne distinguait plus qui ils appartenaient, hommes ou bbs, tant et tant de ces gnocides qu'ils n'avaient plus ni noms ni tombes, et dsormais aucune commmoration, quelque procs parfois o les tribunaux improviss insistaient sur la participation des bourreaux, mais bourreaux ou victimes, ni les uns ni les autres ne paraissent, aucune commmoration. (ACD, p. 162- 163) 252 Le passage rappelle des images connues du gnocide du Rwanda - notamment celles, nombreuses, o l'on voit en des lieux diffrents d'innombrables crnes en ranges - et fait de ces images le symbole d'une reprsentation trop partielle, o l'on ne peut distinguer l'essentiel, de toutes les tragdies des victimes, sans identification" et donc illisibles, qui sombrent dans l'oubli. Le monde que peroit Samuel travers le documentaire des vnements est un monde vanescent et en fume" (ACD, p. 163). Si la mmoire est, dans sa premire acception, la facult de conserver et de rappeler des tats de conscience passs et ce qui s'y trouve associ (Petit Robert), l'accumulation d'images fragmentaires ne semblent pouvoir constituer une mmoire, puisque rien ne se trouve associ" ces fragments tant que l'effort de remmoration n'aura pas rassembl les pices disjointes, et n'aura pas donn lieu une com-mmoration , c'est--dire tant que le souvenir ne sera pas collectivement prserv par son inscription dans un rituel, une crmonie. On notera d'ailleurs l'ide selon laquelle l'anonymat et l'absence de commmoration rendent invisible: bourreaux ou victimes, ni les uns ni les autres ne paraissent". Plus loin dans le texte, c'est encore l'importance de la commmoration que souligne le personnage de Nora: il y a des anniversaires pour les personnes, peu d'anniversaires pour les tragdies qui ont boulevers le monde, pensait Nora, les victimes ne parlent pas, on fait comme si elles n'avaient pas de voix, oubli ou silence" (ACD, p. 171-172). Le caractre grandiose que l'on prte souvent aux vnements qui font" l'histoire est ici implicitement retourn: ce qui bouleverse le monde, ne sont pas les conqutes et les victoires, mais plutt les tragdies qu'elles entranent invitablement. La voix des victimes et, ainsi, les traces de leur exprience sont touffes, oubli ou silence". Or, ces voix des victimes et leur exprience de la lutte ne comptent-elles pas parmi ce que Benjamin qualifierait d' images authentiques" du pass? Vers la fin du premier volet, une association d'images, survenue la jonction de deux squences, cre une vive dialectique ironique, o le motif de l'immortalisation de l'artiste et de son geste salutaire s'oppose celui de l'oubli des tragdies sans commmoration. Dans la premire squence, Jean-Mathieu songe 253 Gertrude Stein qui, par son refus de fuir l'Envahisseur, l'Occupant qui tait sa porte ( Paris pendant la Deuxime Guerre mondiale), semblait dire que l'art, le langage, les lettres triompheraient de tout, [... ], et quoi de plus vrai, pensait Jean- Mathieu, ils triompheraient de ces odieux et mesquins dsordres des hommes, des dbauches et des corruptions de leurs guerres (S, p. 224). Ainsi, Stein, tout comme Virgile, Dante et les personnages de Suzanne et de Caroline, sigerait au snat des immortels (ibid.). Mis sous le signe de la joie par la rptition de la formule de Dante, come, da pi, letizia pinti e tratti, que leur danse soit joyeuse et exubrante ", ce passage rassemble celles et ceux dont la voix aura t entendue en un snat joyeux, sorte d'Olympe des artistes. Mais au mouvement de cette ronde exubrante est aussitt oppos le thme de la dispersion: ainsi s'en allaient et se dispersaient dans l'air les mes ruines, pensait Daniel, ces mes repousses aux portes de l'Enfer de Dante, aux portes des cits pidmiques, la multitude des orphelins contagieux dont les mres taient dj dcdes rdait sans soins, sans gte, dans les villes de New York, San Juan, Porto Rico. (S, p. 224-225) Ces orphelins sans hritage, qui ne s'inscrivent dans aucune continuit parce qu'aucun fil ne les rassemble, sont des mes ruines qui se dispersent dans l'air comme des odeurs ou de la vapeur. Les mots employs par Daniel agissent ici comme le contrepoint d'une formule qui apparat rptition dans le premier volet, pour rendre compte, il semble, de ces moments salutaires de sursis, o l'oubli temporaire des soucis procure quelques instants de repos: tout se distillait dans l'air parfum (S, p. 199, 207, 229, etc.). Ils trouvent, par ailleurs, un cho dans une autre formule employe plus loin pour voquer la trace d'un pote inconnu du XIX e sicle, qui reoit le nom de Thomas: cette brume dans laquelle oscillaient soudain tous les cris et tous les signes, supprimai[t] toute trace du dfunt (S, p. 276). Nous sommes curieusement prs du mot de Benjamin selon lequel nous pouvons sentir un faible souffle de l'air dans lequel vivaient les hommes d'hier (0, p. 429). Ces mes, ces cris, ces signes qui, dans l'air, se dispersent, oscillent, se distillent et sont supprims sont donc vritablement les traces du faible souffle d'un monde vanescent et en fume , pour reprendre les mots de Samuel, que l'historien doit 254 s'vertuer retrouver dans l'actuel 14 . Toutefois, si l'image tragique que cre Daniel vient troubler la reprsentation trop idalise de l'art triomphant que propose Jean- Mathieu, elle n'agit pas pour autant comme dmenti catgorique, puisque ces mes ruines se dispersant dans l'air sont une reprsentation artistique Uustement) que Daniel labore dans son manuscrit forte saveur politique. Daniel, comme Gertrude Stein, fait de l'art un mode de rsistance; il vise un travail d'archive qui inscrit son criture dans une dmarche de remmoration. Par ailleurs, le travail de prservation de la mmoire, en plus de traquer dans l'actuel les marques de ce que le temps efface, doit souvent se faire l'encontre d'un effort conscient d'limination des traces. Peu d'images symbolisent plus fortement la violence d'une volont de mainmise sur l'histoire, la mmoire et la culture des populations que l'autodaf de livres ou, plus grande chelle, l'acte d'incendier les bibliothques, de dtruire ou de piller les archives. Dans la trilogie, ce thme frquent est presque toujours associ la destruction des lieux de cultes, c'est--dire des lieux o une population se rassemble et qui symbolisent l'appartenance la communaut. Nous avons dj voqu l'une des occurrences du thme en relation avec Kafka, telle que se le reprsente Charles dans le troisime volet: porter le deuil des siens ", c'est se rappeler qu' il y a longtemps que l'on vandalisait les synagogues, [...], que les archives taient pilles (ACD, p. 127). Ailleurs, le personnage de Caridad se demande, lorsqu'elle est confronte la destruction des sites de muses archologiques dans son pays natal, l'gypte, ou en Irak: et comment l'humanit pourra-t-elle se souvenir, aucun souvenir des vases ni des statuettes, rien quand ce ne sont pas les bibliothques, ce sont les monuments, aucun souvenir demain de la Msopotamie, rien, ce que je crains le plus, [ ...], ce sont les pillards (ACD, p. 280). Mais la reprsentation la plus saisissante du thme survient dans un discours attribu Renata : elle se souvint de Franz dirigeant en Bosnie, tout prs des noires faades d'immeubles effondrs, sous les obus, la Grande Messe des morts de 14 Nous aurons l'occasion, plus loin, de montrer les implications de cette prsence du pass dans" l'air pour la reprsentation du temps. 255 Berlioz suivie de L'Enfance du Christ, pendant que la tlvision transmettait en mme temps que cette magistrale musique des images de cathdrales, de bibliothques en flammes sous le regard ahuri d'enfants vivants qui auraient tout aussi bien pu tre morts dans ce mme brasier, on pouvait lire dans leur regard qu'ils taient consums eux aussi, avec les textes imprims des bibliothques et leurs auteurs, qu'on les immolait eux aussi avec ces travaux de l'esprit. (DFL, p. 124 15 ) Si les enfants sont consums, c'est aussi parce que cet acte de brler bibliothques et glises interrompt la continuit de la mmoire de leur communaut et les rend ainsi orphelins. L'effacement dlibr des traces, en dtruisant l'hritage, risque de mener la dislocation du groupe. L'effort constant de dpistage des traces s'accompagne invitablement non seulement de la crainte de voir disparatre les images du pass dans lesquelles le prsent ne se sera pas reconnu vis", mais galement de la conscience que nombre de ces images ont dj et jamais t perdues. Certains personnages expriment leur pressentiment que, malgr leurs efforts, ce dont ils se souviennent encore prira avec eux (ou avec leur gnration), alors que d'autres tchent de combler les ellipses de l'histoire en inventant des pisodes qui correspondent ncessairement une exprience qu'auraient v ~ des tres oublis. La rflexion sur les femmes artistes de l'histoire qui ont lutt en vain pour obtenir la reconnaissance de leur travail, voire la possibilit mme d'exercer leur art est, cet gard, probante. Dans le monologue de Caroline, la tempte agit comme mtaphore de l'effacement des traces qu'oprent le temps et le refus de reconnatre la valeur de l'uvre des femmes artistes. Au dbut de la squence, le personnage, dont la conscience est trouble par le jene, le manque de sommeil et sans doute son tat de sevrage de la morphine, pressent l'arrive de la tempte, qui symbolise galement sa propre mort: IS Cela arrive peut-tre de faon fortuite, mais nous nous permettons nanmoins de signaler que ce passage survient exactement au milieu du deuxime tome, c'est--dire au milieu de la trilogie. Dans une uvre o la dmarche de remmoration et le rle particulier de l'art dans cette dmarche sont centraux, il ne nous parat pas peu significatif qu'une image aussi forte sur le plan potique apparaisse au centre de la pice centrale du triptyque. 256 est-ce aujourd'hui que les bourrasques s'lveront jusqu'aux fentres, de grosses vagues battant la vitre, la mer monte, monte, les baies des portes, des fentres, cela claque comme des fouets, vitres, fentres, volets, les mts sur les ponts des voiliers s'effondrent dans l'ocan. (ACD, p. 192-193) Or, la crainte de cette tempte mtaphorique - Caroline l'voque en regardant un croissant de lune dans le ciel dgag - donne lieu la conscience soudaine de la prsence, dans la chambre du personnage, de femmes artistes dont chacune se souvient davantage de son matre que de son propre nom". Soulignons au passage, pour y revenir plus loin, cette ide surprenante selon laquelle ces artistes dcdes, en plus d'tre menaces d'oubli, courent le risque de s'oublier elles- mmes, car elle nous parat tre un indice de la mystique romanesque et du lieu de la narration, dans la mesure o celle-ci se fait reprsentation d'une conscience universelle: l'une est un grand sculpteur [...], a-t-elle t drogue, empoisonne pour ne plus savoir qui elle est, et pourquoi elle est interne dans cet asile de Montdevergues, elle se souvient de ses doigts s'usant sur une matire cre, pierreuse, mais que fait-elle ici, elle a t empoisonne par le fiel de la trahison, [...] l'une d'elles se souvient d'un beau-frre qui s'appelait Manet, d'elle-mme elle n'a qu'un souvenir obscur, oui, elle tait peintre impressionniste, oui, peut-tre, trahie, interne ici avec moi, elle ne sait comment et quand elle en sortira, car la mer monte et monte, les toits des chalets, des maisons sont soulevs par la virulence des vents, fuient les ctes et remontent vers les grands fleuves dans la tourmente. (ACD, p. 193) Plus loin, on apprend que cette belle-sur de Manet est Berthe Morisot et que son beau-frre ne commenta jamais son uvre, bien qu'elle prit une part essentielle au mouvement impressionniste . Il est question galement d'une artiste amricaine qui vcut presque toute sa vie Paris, peintre en apparence des joies de la maternit tranquille" (ACD, p. 194). Si elle n'avait pas d cesser de peindre cause d'une opration aux yeux manque, l'art de Mary Cassatt, selon la critique, aurait ressembl l'art de Degas : ainsi il ne suffisait pas d'tre le matre de la couleur, [... ] il aurait fallu que Mary Cassatt ft l'lve conforme de Degas, sinon, on la rejetait dans l'insignifiance d'un style born son exprience de femme et de mre, n'aurait-elle pas d prouver du contentement n'tre que cela. 257 Entoure de ces femmes visionnaires dont [elle entend] les gmissements, Caroline se demande: qu'tait-ce donc que l'uvre d'une femme ne en des temps hostiles ? Et sa rflexion se clt sur une nouvelle vocation de la tempte qui les engloutira toutes, l'image du temps qui menace d'effacer le souvenir de leur nom: les vagues de l'ocan continuent de crotre en hauteur, ne nous laissant aucun rpit, les mts des voiliers plient et se courbent dans les vents (ACD, p. 195). Le double motif de l'enfermement et de la tempte rappelle la chambre du dsordre voque plus haut, l'intrieur de laquelle la voix de la potesse brsilienne a t perdue. Mais contrairement cette potesse anonyme, les artistes qu'voque Caroline n'ont pas (encore) t oublies, leurs voix n'ont pas t perdues. Leurs noms figurent dans les dictionnaires et les encyclopdies, bien qu'elles soient indniablement moins connues et reconnues que leurs collgues masculins. La narration de ce passage semble d'ailleurs trahir sa conscience du paradoxe inhrent cette dmarche de remmoration lorsqu'elle se refuse nommer explicitement la plus clbre parmi ces artistes, Camille Claudel. Rtablir le fil de la mmoire des tres marginaliss ou opprims implique malgr tout que quelque trace de leur existence ait t conserve. La dmarche du personnage de Mlanie est en ce sens significative. Plus encore que les autres personnages, elle tmoigne d'une volont de relire l'histoire en tablissant une continuit entre diffrentes figures qui ont symbolis la lutte contre les formes d'oppression. Dans le premier volet, par exemple, son regard port vers Vnus qui chante sur la scne sera l'occasion d'tablir une de ces lignes de la rsistance: Vnus tait cette patineuse voluant sur la glace qui l'on remettait une mdaille de bronze, rcompense pour son blouissante technique, elle se moquait dsormais de la comptence des Blancs, elle tait Mary McLeod Bethune, ne aprs l'abolition de l'esclavage, elle fondait la premire cole pour les filles noires en Floride, amie d'Eleanor Roosevelt, elle jouait un rle important contre la discrimination raciale, dans le gouvernement de son pays. (8, p. 248) 258 Mais consciente de tout ce que les ingalits sociales et le temps ont escamot, elle est amene fouiller les ellipses de l'histoire pour tenter d'y retrouver (ou d'y inscrire) la trace de ce qui parat irrmdiablement perdu. Elle invente ainsi la ligne des Anna Amlia oublies" : Quand Mlanie entendrait-elle dans une salle de concert de New York, de Baltimore, les uvres d'Anna Amlia Puccini, toutes ces Anna Amlia oublies, les uvres d'Anna Amlia Mendelssohn dont son frre Felix avait parfois usurp les compositions, [...], qui sait si Anna Amlia n'avait pas t, comme Vivaldi, une violoniste virtuose, un chef d'orchestre soumis aux obligations de ses charges, elle avait t matre de chapelle dans les couvents, les monastres, [...], elle avait crit des marches, des pices de musique pour ses dfils, pauvre, elle avait emport avec elle dans l'ensevelissement des fosses et des ravins, o dormaient ses uvres de mme que ses enfants, sa musique [...], mais en quelque sicle nouveau, Mlanie entendrait les uvres d'Amlia, un fragment retrouv dans un monastre, un couvent, un fragment si tnu qu'elle l'entendrait peine, [...J, soudain, ce fragment serait un symbole d'chos meurtris et de ruptures. (S, 193-194) Cette magnifique formule, un fragment si tnu qu'elle l'entendrait peine", pourrait dsigner toutes ces voix de l'histoire et de l'actualit que les personnages s'vertuent justement entendre. Du reste, l'invention de cette ligne d'Anne Amlia oublies, dans la mesure o elle s'associe des noms de compositeurs connus - Puccini, Mendelssohn, Vivaldi -, relve d'un des mcanismes courants de la narration dans son invention des figures oublies et, plus largement, dans ses efforts de donner forme l'invisible. Nous avons voqu quelques pages plus haut, en ce qui concerne les traces qui se dispersent dans l'air, un pote inconnu du nom de Thomas. Or, ce pote est prsent comme un ami de Keats, mort en 1818, soit l'anne du dcs du frre de ce dernier, qui s'appelait justement Thomas. Mais la narration joue encore ici au trompe-l'oeil, car le Thomas dont il est question, mort 17 ans, est un marin perdu en mer (S, p. 276), alors que Thomas Keats a succomb la tuberculose 19 ans. Ces diffrentes formes d'emprunt du nom d'un tre ayant exist apparaissent comme un jeu de dplacement de la perspective qui semble viser la mise en place d'une constellation par laquelle la narration prte des 259 contours un peu prcis un tre dont la trace a t jamais perdue, comme s'il s'agissait de prserver" son souvenir en l'attachant des faits et des tres que l'histoire a consigns. La mmoire, on s'en souviendra, est la facult de conserver et rappeler des tats de conscience passs et ce qui s'y trouve associ ". Ainsi, on inscrit l'orphelin dans une nouvelle ligne et on lui prte un hritage qui a pour fonction de combler le vide qui cre l'oubli. 4.5 Du devoir de mmoire au motif orphique Le rapport la mmoire, nous l'avons dit, n'est nullement investi de valeurs univoques. Si, d'aprs les exemples analyss, le devoir de remmoration visant renouer les fils des existences orphelines, sans empreinte historique, parat largement revendiqu, les romans sont traverss par un contre-discours qui problmatise cette dmarche, en mettant en cause la ncessit, voire le bien-fond de sauver le pass pour sauver l'avenir. L'ensemble des manifestations de ce contre-discours relve de ce que nous appellerons le motif orphique". Du point de vue de la mythologie rflexive, ce motif s'oppose la figure du Juif Errant, en introduisant dans le texte, comme un doute lancinant, l'hypothse selon laquelle la rdemption ne saurait survenir que si l'on ne regarde pas derrire. Comme nous le verrons un peu plus loin, cette ide trouvera son expression la plus patente dans la rptition de la formule ne te retourne pas ". Tout comme Orphe, il est vrai, les personnages aux prises avec les exigences d'une mmoire ancestrale chouent dans leurs vellits d'oubli, mais leur incapacit de ne pas se retourner ne lve pas pour autant l'incertitude quant la validit de leur dmarche. Dans l'exemple suivant, discours et contre-discours sont mis en concurrence sur un mode presque humoristique, par le biais d'une subtile manifestation d'ironie locale" grce laquelle la narration confronte des reprsentations incompatibles. Ainsi, elle accorde tantt un relief redoutable au Cercle des best-sellers" qui sjournent avec le personnage de Daniel dans un monastre espagnol (o se retirent artistes et crivains pour travailler), tantt le 260 rduit au statut de clich drisoire. Selon Rodrigo, pote brsilien, ce groupe d'crivains qui le succs a tourn la tte, est: un cnacle ne pas frquenter, avec quelle aisance ils discutent de tout [...] l'ombre des cyprs, il se runissent une fois l'an ici, traitant entre eux de l'importance financire de la mauvaise littrature, pourquoi ne les appelle-t- on pas le Club des sans-mmoire, car repus des richesses que leur procurent leurs livres mivres, ils ont tout oubli d'un sicle, le plus inhumain peut-tre depuis le commencement de l'humanit. (DFL, p. 48) On se rappellera que le mot cnacle ne dsigne pas seulement la runion d'un groupe d'artistes ou d'intellectuels, mais galement le lieu o le Christ a partag son dernier repas avec ses aptres, ce qui contribue, tant donn le ton emphatique de Rodrigo, ajouter la scne un relief sacr. Ceci est d'autant plus vrai que ce cnacle est associ ici au cyprs, arbre au statut symbolique de gardien des morts. Le groupe d'crivains apparat donc dangereusement inconscient, puisqu'il abdique son rle de veilleur et choisit l'oubli. S'il est du devoir de l'crivain de prter sa voix aux existences orphelines et d'assurer ainsi la continuit de la mmoire du monde, ces crivains de best-sellers sont des tratres, et deviennent ainsi les reprsentants des forces qui perptuent la souffrance et les tragdies du monde. En tant que gardiens des morts refusant de jouer le rle qui leur a t attribu, ils sont des tres dangereux. Par contre, lorsque la narration, rapportant encore les paroles de Rodrigo, nous remet quelques lignes plus bas en prsence de ces redoutables personnages, ils sont tout d'un coup devenus drisoires, l'incarnation du clich banal et un peu vulgaire du Nouveau Riche, avec son air de m'as-tu-vu : ne sont-ils pas ridicules, ces intellectuels sophistiqus que photographient les journalistes avec leurs chiens de poche, un Ihasa-apso, un shitzu (DFL, p. 49). L'angle du regard se dplace et soudain ces tres dont l'inconscience pouvait prcipiter la fin du monde, ne deviennent r ~ de plus que la caricature de la vedette de l'heure qui sombrera bientt dans l'oubli. Des tres indiffrents qui, par leur suffisance, se font la proie d'un sarcasme moqueur. La reprsentation initiale si charge sur le plan symbolique est ainsi mise en doute. Par l'introduction de cette nouvelle perspective sur la 261 mme scne, l'instance narrative dtourne soudain l'emphase qui marquait la reprsentation initiale, laquelle porte soudain au rire plutt qu' l'angoisse. Le drame qui couvait sous les mots est - pour l'instant, du moins - vacu. Ainsi, l'crivain n'a peut":tre pas un devoir si solennel et celui qui choisit l'oubli et la jouissance ne pose pas forcment un geste lourd de consquences pour l'avenir de l'humanit. Rien n'assure, de toute faon, que l'exercice d'un devoir de mmoire prserve (de) quoi que ce soit. Renata songe l'accident d'avion qui a tu un groupe d'colires honduriennes et, par un jeu de tlescopage mis sous le signe du rcit biblique du massacre des Innocents, associe cette mort tragique celle des enfants de Bosnie et l'excution imminente de Nathanal, enfant meurtrier, dans une prison amricaine: qu'tait-ce que tout cela, pensait Renata, sinon la prennit d'un massacre des Innocents sur cette terre auquel nous assistons dans un lancinant malaise sans recours (DFL, p. 124). Le sentiment d'impuissance fait de la mmoire un savoir pnible auquel on ne peut chapper, ainsi que l'envisage Daniel au moment o il rencontre un groupe de jeunes campeurs insouciants, en Espagne: pourquoi et-il importun la quintessence de cette jeunesse avec ses proccupations, savaient-ils, eux, qu'un dictateur nomm Hitler avait eu un chien, victime de sa dmence, plus jeunes que son fils Samuel, ils n'avaient pas hrit comme lui du mal de la connaissance dans leurs gnes. (DFL, p. 33-34) Si la mmoire en tant que connaissance historique ne permet pas rellement d'agir sur le monde ou sur l'histoire, elle est un mal et Daniel voudrait que ses enfants en soient pargns. Aussi en vient-il imaginer pour sa descendance un paradis bien diffrent de celui qui s'inspire d'une conception messianique de l'histoire, un paradis qui rsulterait d'un effacement total et violent des traces du vieux monde 16 . Mais le caractre trangement paradoxal de ce passage est sans doute li un parti pris pour un autre rapport l'histoire: 16 Nous sommes soudain bien loin de la rvolution benjaminienne qui ne saurait se produire sans la prservation du souvenir des anctres asservis, comme on le lit dans la thse XII ; " Le sujet de la connaissance historique est la 262 Daniel, tout l'criture de son livre, s'inquitait pourtant des messages d'Augustino, de Quake, de Doom et de Karnac, et de ce funeste Gnie du Mal, mais ces messages d'Augustino n'taient-ils pas tisss aussi de ce yin, de ce yang de l'humanit future d'Augustino, qu'elle ft active ou ngative, ce serait, cette humanit d'Augustino, une humanit en progrs, [...], seule la terre qu'habitait Augustino pouvait tre aussi lumineuse avec ses tigres sauvages et ses dauphins; mais que penser de cette part plus obscure du monde d'Augustino o un jeu appel Tremblement de terre propre signifiait un nettoyage sans concession du Vieux Monde o Quake et Doom viendraient anantir les tnbres, cela au prix de tous les dsastres, d'une mortalit qui ne convenait plus la gnration d'Augustino n pour l'immortalit dans le parfait fonctionnement d'un monde renouvel, l il n'y aurait ni froid ni ombre, le yang aurait la rgularit du soleil, chaque tre vivant, plante ou oiseau, tous, en cette humanit future d'Augustino, y seraient heureux aprs l'oblation du Vieux Monde. (DFL, p. 143) Ce nouveau monde d'Augustino serait-il le produit d'une humanit en progrs , ou l'improbable rsultat d'un paroxysme de la violence? La rfrence aux jeux vido et notamment Karnac, o le Gnie du Mal est le spectre de la troisime guerre mondiale (DFL, p. 142), situe le paradis fantasm dans une logique millnariste o le renouvellement du monde implique l'abolition de l'ancien monde par des moyens spectaculaires. Du coup, la violence apparat comme le seul moyen d'atteindre le salut, mais il s'agit d'un salut auquel n'auront apparemment aucune part les gnrations antrieures - ce qui concorde avec l'ide d'une rdemption par l'ou- bli -, puisqu'il est explicitement question ici de ce qui revient la gnration d'Augustino. Du reste, le partage entre ce qui relve de l'obscurit et ce qui relve de la lumire n'est pas net, puisque cette part plus obscure du monde d'Augustino est prsente comme celle par laquelle seraient ananties les tnbres. Quoi qu'il en soit, l'ide d'un monde nouveau qui natra de l'effacement des traces de l'ancien et amnera ainsi une disparition des tnbres est frquente. Sans tre toujours le produit d'une violence extrme, la naissance du monde nouveau est trs souvent lie un oubli du pass. Mme le personnage de Mlanie, celle qui affirme qu'il faut que [ses] enfants se souviennent de tout Il (DFL, p. 218), classe combattante, la classe opprime elle-mme. Elle apparat chez Marx comme la dernire classe asservie, la classe vengeresse qui, au nom des gnrations de vaincus, mne son terme l'uvre de libration Il (0, p. 437). 263 n'chappe pas au rve de la tabula rasa pour les jeunes du nouveau millnaire, cette plage qu'aucun pas n'a encore foule: si haute tait l'tendue de cette voix de Vnus que transportait la joie, que s'effritaient contre sa fracheur le vieux monde et les tnbres des ans couls, pensait Mlanie, aboli l'esclavage, se dployait la plage de neige d'un sicle qu'aucun pas n'avait encore foule de son empreinte, aucun cho, aucune voix, que cette voix de Vnus. (S, p. 248) Ce paradis sans chos du vieux monde est, dans un passage du deuxime volet o la parole est donne Samuel, explicitement n de l'oubli: Ils auraient t bien tonns, pensait Samuel, Arnie, Daniel, son pre, de voir avec quel apptit dsinvolte Samuel et tous ceux qui avaient son ge enclin la paresse, la sensualit, rvaient d'un monde qui ne ft que confortable, rien de plus qu'un monde qui ne ft qu'un paradis, la nouveaut d'un paradis pour ceux qui apprendraient le construire, l'cart des valeurs du vieux monde, ce monde dt-il tre parfois sans pass ni mmoire. (DFL, p. 104) L'oubli abolit ainsi la continuit et suggre une rupture radicale entre les gnrations qui ne partageraient ni les mmes valeurs, ni les mmes idaux, et qui, par consquent, ne mneraient pas le mme combat. C'est ce que parat souponner le personnage de Mre lorsqu'elle se demande: de ce sicle ptrifi dans ses lacunes et ses irrparables fautes, faut-il se souvenir de tout, je crois que nos enfants auront bien d'autres idaux que ceux que nous leur avons laisss (DFL, p. 218). Toutefois, Samuel n'a pas sitt exprim son rve d'un paradis l'cart du vieux monde qu'il met dj en doute la possibilit d'une rupture avec le pass. Peut-tre n'est-ce aprs tout que rve de jeunesse nave, une volont qui serait le propre de chaque nouvelle gnration de se librer du poids du pass: mais la pense de Samuel s'embrouillait de mlancolie, ne serait-ce pas dmoralisant si son pre, Arnie, avaient aussi raison, et que l'esprance de la jeunesse, nave et sans exprience ne ft qu'un leurre (DFL, p. 104). Parmi tous les personnages, c'est celui de Tchouan qui prend de la faon la plus marque le contre-pied de ceux qui exhortent la remmoration. Cette femme japonaise, designer d'intrieur et paysagiste tout entire dvoue la beaut, 264 prconise une sorte d'thique de l'oubli. Le discours de Tchouan, dvelopp au cours du troisime volet, ne laisse pas toutefois d'tre curieux, dans la mesure o il dtonne aussi bien par son contenu que par son univocit. C'est dans une certaine mesure le cas galement du discours d'Olivier, son mari l'historien, qui apparat comme son miroir invers. L o Tchouan refuse de tenir compte du pass, Olivier s'y emptre, n'arrivant qu' contempler les checs du pass sans pouvoir envisager d'agir partir de sa connaissance historique 17 . Mais Tchouan est peut-tre le seul personnage dont le discours ne laisse transparatre aucun doute de soi et de ses choix, tel point qu'il semble avoir avant tout pour rle de servir d'envers dialectique - une sorte de concept limite - face aux discours des juifs errants de la trilogie. Mre, qui doute d'avoir mrit le faste qui entoure la fte organise pour son quatre-vingtime anniversaire, si l'on pense l'tat des choses dans le monde ", Tchouan rpond: pourquoi toujours y penser, [... ], car lorsqu'on vit, il n'y a qu'aujourd'hui, pour moi cette nuit, il n'y a que vous, Esther, vous et tous les amis dont je veux vous voir entoure, il n'y a qu'aujourd'hui, ce soir, cette nuit, vous, Esther et le bonheur que je souhaite pour vous, si je pensais autrement, ne serais-je pas dj du ct des choses dtruites, je ne veux pas. (ACD, p. 239) Le ail we have is now " qui avait une signification si paradoxale lorsque prononc par Pilgrim dans le roman de Findley est pris, ici, au pied de la lettre, et revendiqu comme credo. Aux yeux de Tchouan, l'oubli a un caractre moral. Face Olivier qui ne peut se dptrer de la fureur du pass" (ACD, p. 284), elle croit que l'oubli [est] une facult plus noble, d'o p[eut] resurgir quelque sentiment compatissant,et mme une forme de gnrosit, de magnanimit" (ACD, p. 283). Cependant, dans une uvre o le rapport l'histoire et la mmoire agit comme l'un des principes cls de la structure romanesque et o le sort des laisss-pour-compte du pass et du prsent obsde la majorit des personnages, il est difficile de ne pas penser que 17 Voir l'entrevue accorde par Marie-Claire Blais Marie Hlne Poitras dans le Voir, mars 2005, p. 49, o l'auteure affirme qu'Olivier" contemple l'Histoire et le sort des siens sans jamais s'en remettre, sans que le rconfort ne vienne ". Il n'arrive pas s'accorder avec le monde modeme, comme il n'arrive pas s'accorder avec l'oubli, dit Blais. Ce qui lui manque, c'est une sensibilit artistique: les autres sont sauvs par leur vision artistique ". 265 l'univocit de cette perspective tmoigne d'une certaine prise de distance de la narration face un tel discours qui suppose une vision aux accents rousseauistes de la nature humaine, vision que l'histoire semble avoir maintes fois dmentie. De fait, le rapport trouble la mmoire et l'oubli semble rvler le double- bind dans lequel se trouvent notamment les parents militants, qui voudraient voir leurs descendants tout la fois poursuivre leur combat et vivre leur utopie ralise. S'ils revendiquent, par ailleurs, la rdemption par la prservation du souvenir et la ractivation de filiations insouponnes, leur conscience vive du sort rserv de tout temps aux faibles et aux vaincus, qui rsulte justement de leur qute de rdemption, jette un doute sur l'efficacit de leur dmarche. En effet, si la connaissance historique ne leur permet pas de changer le cours des choses, elle n'est peut-tre, en effet, qu'un mal dont il faudrait se dbarrasser. L'oubli pourrait, de ce point de vue, tre une facult plus noble ". En ce sens, la rptition de la formule ne te retourne pas", en tant qu'expression la plus patente du motif orphique, concrtise le jeu dialectique au moyen duquel s'exprime ironiquement le doute. La scne qui agit comme canevas pour l'inscription du motif est un souvenir tragique d'enfance du personnage de Mlanie. Pendant un voyage dans les Pyrnes, Esther et Mlanie sont tmoins d'un accident d'autocar, caus par un chauffeur ivre, qui tue une jeune communiante marchant avec ses compagnes au bord de la route. Mlanie voque ce souvenir et les paroles de sa mre - ne te retourne pas, Mlanie, ne te retourne pas vers ce cortge au bord de l'autoroute et, plus loin, ne te retourne pas, Mlanie, [...], nous n'y pouvons rien, c'est un crime" (DFL, p. 18-19) - au moment o elle observe son fils Samuel, qui fait ses adieux ses amis avant de partir pour New York: Mlanie pensait sa mre lui recommandant de ne pas se retourner, car dans une heure Samuel irait vers sa voiture" (DFL, p. 19). Si la formule semble ici rvler une volont de voir son fils chapper la conscience des malheurs et du caractre incertain de l'avenir, le passage demeure paradoxal, car, toujours par la voix de Mlanie, la narration exprime galement un malaise l'gard du vacarme d'une jeunesse vivant nue au soleil : de quelle anxit tait remplie cette heure, 266 pensait Mlanie, ces filles, ces garons, trop sains, n'entendaient-ils pas le grondement des vagues" (DFL, p. 20). Le grondement des vagues voque le motif de la tempte, omniprsent dans la trilogie, que nous avons analys en fonction du risque d'effacement des traces, mais qui, ici, symbolise la prcarit de l'avenir. l'insouciance de cette jeunesse, Mlanie oppose par ailleurs justement l'effacement des traces: une heure encore, avant ce dpart, pendant laquelle elle rflchirait prsenter une exposition de photographies qui ne remontaient qu' quelques dcennies, des artistes africains-amricains les avaient prserves afin que rien ne ft oubli dans l'indiffrence du millnaire. (DFL, p. 20-21) Mais ces photographies de 1944 dpeignant la misre dans la cit des ngres serviteurs [ ...] avaient dj t oublies". Et Samuel, pour qui l'avenir ne serait pas une dcouverte sans taches ", se souviendrait-il" (DFL, p. 21)? Le ne te retourne pas apparat presque toujours dans des passages, comme celui que nous venons de citer, qui trahissent, souvent l'aide de l'imbrication du discours et du contre-discours, un sentiment d'impuissance agir sur le temps. Mre recommande Mlanie de ne pas se retourner, puisque nous n'y pouvons rien, c'est un crime ". Nous aurons l'occasion de revenir sur le fait que l'expression du sentiment d'impuissance est souvent associe une reprsentation du tragique et des atrocits comme le rsultat de forces qui chappent l'humain, qu'il s'agisse de la cruaut inconsciente du hasard ou de la volont d'une divinit mchante. Ainsi, la mort de la fillette espagnole est une calamit conue par le Ciel" (DFL, p. 18), tout comme l'crasement d'avion qui a tu les fillettes du Honduras et la mort des enfants en Bosnie sont, dans le discours de Renata, la preuve de la prennit d'un massacre des Innocents". Dans le troisime volet, lorsque l'accident des Pyrnes, accompagn de nouveau de la formule orphique, ne te retourne pas, Mlanie ", est voqu dans le discours de Mre, il est question d'un crime de Dieu" (ACD, p. 43). Quoi qu'il en soit, dans un passage o la tragdie dans les Pyrnes est rappele de nouveau, mais cette fois-ci dans le discours de Daniel, elle est associe une autre scne dont le personnage a t le 267 tmoin impuissant, celle d'un moineau pris dans les cbles d'acier et le verre de la gare de Madrid, qui livre un combat futile et mortel pour chapper sa prison. Ici, c'est Augustino, qui lui rappelle ce moineau, que Daniel voudrait dire ne te retourne pas : ces lettres d'Augustino l'cran de l'ordinateur semblaient battre de l'aile comme le mqineau prisonnier dans les cbles, la gare de Madrid, [... ], Augustino troublait la conscience de son pre, cet enfant avait-il reu tant d'informations, d'images dans son cerveau, qu'il refltait dj le pass dans le miroir candide de ses yeux? Daniel se souvenait des paroles de Mre Mlanie pendant un voyage dans les Pyrnes o une communiante avait t fauche par un car sur l'autoroute, Daniel n'et-il pas d dire Augustino, comme hier Mre Mlanie, ne te retourne pas, Mlanie, vers ce cortge sur l'autoroute, ne te retourne pas, Augustino, vers ce visage illumin de Jessica? (DFL, p. 59) La volont d'Augustino de devenir crivain, qui s'affirme encore davantage dans le troisime volet, suscite chez Daniel une raction virulente. Celui-ci devient un pre vindicatif qui reproche son fils sa folie d'crire pendant des heures dans sa chambre, quand Augustino avait reu une ducation sportive (ACD, p. 106). Vraisemblablement, Daniel voudrait prserver son fils de ce qu'il envisage comme sa propre folie, qui l'amne lui aussi reflter le pass dans le miroir de ses yeux charbonneux (S, p. 262). cet effet, rappelons que, dans le premier volet, Adrien a cette rflexion qui reprend de faon implicite le thme de la mmoire ancestrale: Daniel tait un crivain de son sicle, il avait, bien qu'il ft encore trs jeune, une longue mmoire (S, p. 221). La formule orphique est reprise, pour la dernire fois dans le deuxime volet, dans le discours de Caroline. Si cette occurrence n'est accompagne d'aucune association explicite l'accident des Pyrnes, elle survient encore comme l'expression d'un sentiment d'impuissance. La photographe qui, dans son uvre, a privilgi la beaut s'interroge sur ses choix esthtiques face l'uvre des photograveurs journalistiques qui assurent, nous l'avons vu, la continuit de la mmoire du monde (DFL, p. 178). Elle voque le souvenir de cette image de l'horreur finale capte par un photographe : 268 la route menant Bergen-Belsen, le jour de la Libration o marche un enfant de huit ans, vitant de regarder les milliers de cadavres jonchant les abords des routes, sous les arbres, ce jeune garon dans le paysage mortuaire qui marche en toute hte, sans se retourner, dt-il errer longtemps sans pays, sans maison, refoul le lendemain aux frontires de la Palestine, marcher, respirer, vivre, mais surtout ne jamais plus se retourner, semble-t-il penser sous les plis prcoces de son front contrari, que Caroline n'et pas savoir et voir ce qui tait inadmissible qu'elle vt dans la peine de l'impuissance, le chagrin, qu'elle n'et photographier que ce qui tait gracieux. (DFL, p. 181-182) Mais Caroline, pourtant bien moins proccupe par le sort des vaincus que d'autres personnages, n'chappera pas non plus au sentiment de la ncessit de la remmoration, comme nous l'avons vu en ce qui concerne les femmes artistes. Le motif orphique tmoigne peut-tre avant tout du fait que les personnages sont destins perdre leur Eurydice, en ce sens que leur incapacit d'chapper l'inquitude ancestrale les contraindra, quoi qu'il arrive, la remmoration. Ceci n'est sans doute nulle part aussi vident que dans le cas de Samuel, qui fait, entre le deuxime et le troisime volets, un volte-face presque complet. En effet, le jeune homme insouciant qui, 17 ans, rve d'un paradis qui ne [serait] que confortable, [... ] dt-il tre sans pass, ni mmoire , est devenu au dbut de la vingtaine un tre obsd par son lien avec les dchus de l'histoire rcente et plus ancienne. Par son art, il fait uvre de remmoration et travers sa danse, on sent poindre un sentiment de l'urgence d'interrompre le cours catastrophique du monde (AI, p. 108). 4.6 Samuel et la chorgraphie d'Amie Graal: devenir le Juif Errant Dans le deuxime volet de la trilogie, malgr sa recherche d'un paradis hors temps, sans mmoire, le discours de Samuel trahit dj des proccupations contraires qui deviendront obsdantes dans le troisime volet. Si, 17 ans, son art est conu comme l'expression hdoniste de cette joie effervescente, et l'gayant rve d'treindre dans ses bras Veronica, ce soir, c'[est] aussi de chercher percer ce mystre d'un incomprhensible nature qui le [lie] tous ceux qui l'[ont] prcd, 269 qu'ils [soient] morts ou vivants" (DFL, p. 104-1 OS). Dans Augustino et le chur de la destruction, le personnage exprime de nouveau une ide semblable, mais sur un ton autrement plus inquitant, o l'incomprhensible nature qui le lie autrui se fait sentir de faon immdiate, menaante : Samuel ne vivait-il pas, pensait-il, vivant, respirant, l'intrieur de cette trame instable d'o du haut du ciel cette divinit de l'anarchie avait tous les pouvoirs , et plus loin: quand une voix disait, prends garde, nous sommes l, ta porte, nous sommes, que tu le veuilles ou non, le design, tu es dans notre quadrillage, entrelac nous, le design de ta vie future" (ACD, p. 90, 91). Adolescent, le personnage semble exprimer comme une intuition philosophique encore confuse le fait que son existence s'inscrit invitablement dans une histoire, alors que, jeune adulte, son discours manifeste une conscience aigu du fait que son sort est li celui d'une humanit menace. Ce changement de perspective parat dclench par son rle dans la chorgraphie d'Amie Graal, et travers ce rle, par un vnement qui n'est jamais nomm de faon explicite, mais que le lecteur reconnat sans peine, puisque la chorgraphie en est elle-mme inspire: s'il dansait de ces pas d'une dflagration que l'art de la danse, dans sa physique profondeur et densit, pouvait reproduire, du moins par ces images des corps eux-mmes casss, mis en pices, c'est afin que nul n'oublie ce qu'il avait vu et vcu, ce jour-l, o les prdictions de la Vierge aux sacs, elle l'inculte, s'taient ralises, afin que nul n'oublie non plus qu' peine se relevait-on de ces reprsailles que d'autres continuaient d'ailleurs, ou se perptuaient depuis si longtemps. (ACD, p. 87) Rappelons que, dans le deuxime tome, la Vierge aux sacs, cette jeune itinrante illettre, divinit des Temps . modernes", dclame sans les comprendre d'effroyables prdictions (DFL, p. 63), notamment celle selon laquelle" la ville de New York serait enlise dans un dluge, s'crouleraient ses difices, ses gratte- ciel (DFL, p. 93 18 ). 18 Cette formule est surprenante lorsque nous tenons compte du fait que le deuxime volet de la trilogie a t publi quelques mois peine avant le 11 septembre 2001. 270 La chorgraphie d'Arnie Graal est une sorte de simulation au ralenti, vidente malgr l'abstraction, de certains des moments les plus traumatisants de l'vnement: aux textures et aux sons des synthtiseurs et squenceurs se nouait le bruit d'une fanfare funeste, celle des incendies, la lenteur excessive des danseurs, surgis tels des revenants des murs de bton, de l'asphalte brl, certains sur des planches roulettes, des vhicules-jouets, attaqus dans cette position par le feu, ne pouvait qu'accrotre en nous cette sensation de malaise, oui l'insistante et intenable lenteur de ces corps chutant dans le vide allait en vous oppressant, on y verrait ce qu'on ne voulait pas voir, le gant croulement d'une ville, une multitude de ses habitants fuyant les uns vers les autres, telles des abeilles dont on aurait enfum la ruche, [... ] on ne pouvait se mprendre sur la terreur qu'inspirait encore cet vnement dont Arnie et Ses danseurs avaient fait une cration presque trop vivante. (ACD, p.63-64) Si l'vnement reprsent voque invitablement pour le lecteur contemporain les attentats terroristes contre le World Trade Center, le refus de nommer la chose avec prcision en fait le prtexte d'une srie de constellations historiques. Dans le discours du personnage de Samuel, ce refus permet l'effondrement des tours et la mort des victimes de devenir la mtaphore de l'effacement des traces dans le prsent. Le choc des attentats et la prparation de la chorgraphie d'Amie dclenchent chez le personnage une errance la fois concrte et figure qui se fait recherche obsessive de la Vierge aux sacs et de Tanjou - celui qui tait l'amant de Jacques dans le premier volet et que Samuel croit avoir reconnu parmi les corps tombant d'un gratte-ciel -, ces tres dont il souponne qu'ils ont t ensevelis sous les dcombres. Mais Tanjou et la Vierge aux sacs sont eux-mmes symboles de celles et ceux - sans-abri, orphelins et rfugis fuyant les dsastres - que l'histoire enterre sous ses amas de cendres au fur et mesure qu'elle s'crit, et que le personnage tentera d'exhumer. Dans sa dmarche, Samuel apparat comme une figuration loquente du Juif Errant, qui oppose explicitement sa mmoire ancestrale, travers sa situation d'hritier d'une culture, d'une histoire qui l'inscrit dans une continuit et lui accorde 271 le privilge de pouvoir tmoigner, au statut de dracine de la Vierge aux sacs, l'exile dpossde de tout: Samuel avait des parents, un foyer, la Vierge aux sacs n'avait rien, comme tant d'autres de sa peuplade errante elle ne connaissait pas mme l'existence d'un pays qui l'aurait dfendue, qui aurait protg ses droits, [...l, la terre tait pour Samuel l'hritage de ses parents, de ses grands-parents, que n'avaient-ils pas vu et entendu, pendant des dcennies, des sicles, quand il s'agissait du bien, ils savaient ce qui leur appartenait, ils avaient leurs saints, Gandhi, Martin Luther King, des philosophes, des potes veillant la conscience des nations, ils avaient aussi, dans une mme confusion, des chefs, prsidents, ministres dchus et voleurs, d'autres, de nobles personnages qui ne faisaient que passer. (ACD, p. 88-89) Les perscutions des siens n'ont pas pu rompre le fil, ni priver le personnage de la connaissance des choses vues et entendues pendant des dcennies, des sicles ", dont il est l'hritier la fois par son appartenance la communaut juive et par la revendication dans sa famille d'une tradition militante. Samuel hrite du monde: sa ligne constitue une reconnaissance de son droit d'occuper une place dans l'histoire et, depuis cette place, sa capacit d'agir sur le cours des choses. Songeant l'hymne la hine raciale d'o dcouleraient des millions de morts ", c'est--dire le Mein Kampf de Hitler, le personnage voque - cela semble invitable - les lointains cousins de Pologne qui avaient tous pri dans le village de Lukow, et ce grand-oncle dont Samuel portait le nom, fusill en cet hiver 1942 ". Mais c'est l'hritage signal par la reprise du nom qui permettra Samuel, selon son pre, d'tre, dans une de ces belles formules paradoxales de la trilogie, la renaissance, la continuit de tout ce qui avait t jamais perdu" (ACD, p. 89). Or, dans Augustino et le Chur de la destruction, la continuit que le personnage cherche rtablir est celle des existences orphelines, dont les voix semblent toujours dj perdues. Que l'on pense cette femme muette aux cheveux tresss" que Samuel trouve occupant dignement [...] la place de la Vierge aux sacs" : sa figure tendue, assise, la tte droite, elle montrait aux passants un carton o il tait crit, je ne puis parler, un peu d'argent ou de la nourriture, on 272 aurait dit que, comme la Vierge aux sacs, elle tait en retrait de toute demande, sidrante parce que sans voix. (ACD, p. 130-131) Pourtant ces tres qui n'ont pas les moyens de se faire entendre dtiennent peut- tre un savoir secret sur le monde et sur l'avenir. Dans le deuxime volet, la docile voix sans attaches de la Vierge aux sacs s'tait teinte lorsque Samuel s'est loign (DFL, p. 65), mais aprs l'vnement, celui-ci se repent de n'avoir pas su l'couter et semble comprendre que cette Cassandre moderne, l'esprit dtraqu, porte un message auquel il est urgent de prter l'oreille: et Samuel qui avait tout s'tait moqu d'elle en disant, que racontes-tu l, petite sotte, tais-toi, je te prie de te taire, et elle avait dit, vous comprendrez enfin, fils des tnbres, et il sera trop tard (ACD, p. 88). la suite des attentats, en longeant cette rue o il avait vu la Vierge aux sacs, se demandant o elle pouvait tre maintenant, sous quel amas de pierres, de cailloux toxiques, il aurait aim lui dire, quand se levait sur la ville le soleil de l'aube, n'est-ce pas toi qui avais raison, Vierge aux sacs, ne serons-nous pas, comme tu le disais, toi et moi, demain, qui sait quand, les tmoins de tous les attentats, o vis-tu, que ne puis-je te retrouver. (ACD, p. 91) tablir le fil de ces existences dracines semble aussi constituer une volont d'entendre leur voix et de leur prter la sienne. Le discours trs onirique et hallucinatoire du personnage est, d'ailleurs, travers par trois leitmotivs qui voquent les vnements du onze septembre et agissent comme dclencheurs de visions. Ces leitmotivs sont des images d'avions qui dcollent ou atterrissent au milieu de la ville (et au milieu, mme, de la table de la cuisine), de corps qui tombent dans le vide et de victimes ensevelies sous les dcombres. Leur apparition donne systmatiquement lieu des vocations de Tanjou, l'exil qui a disparu aprs la mort de Jacques, de la Vierge aux sacs et d'autres personnages qui sont explicitement orphelins ou dracins et sans voix. Dans un passage o surgit soudain sous les yeux de Samuel un groupe de jeunes drogus, on constate l'effet dclencheur des leitmotivs: Et si des avions dcollaient de la table de la cuisine, dans le studio de Samuel, il voyait aussi de sa 273 fentre de trs jeunes gens qu'il n'avait jamais vus auparavant ". La narration insiste sur le fait que ces jeunes paraissent sans ligne: une fille, un garon, ou deux filles, deux garons [qui sont plus loin qualifis de meutes ]. dans des sous-vtements ngligs ils avaient l'air de petits orphelins s'esquintant dans des poses de luxure qu'ils sembl,,!-ient pratiquer depuis aussi longtemps que leur tat d'accoutumance au crack et la cocane. Et plus loin: ils avaient onze ou douze ans et ne semblaient avoir aucun parent ni visiteur, tuteur, des journes entires bats, toujours agglutins, agrafs les uns aux autres, devant eux qu'un monumental rve que la vie ne valait pas la peine d'tre vcue >'. Samuel ne peut communiquer avec ces personnages muets malgr le fait que, soudain, ils ne sont pas de l'autre ct de sa fentre, mais parmi ses livres, agaants et fureteurs ,,; il ne semble avoir aucun contrle sur eux" (ACO, p. 129- 130). Lorsque le personnage ferme les yeux, il ne voit plus les jeunes ni les avions dcollant de la table de la cuisine. Les dbris qui ensevelissent la Vierge aux sacs et toutes ces existences muettes dont Samuel voudrait retrouver la trace sont une mtaphore la fois des ruines de l'histoire et, dans la mesure o justement ils ensevelissent, d'un espace invisible o sont relgus les exclus de la socit, ces orphelins sans ligne. Dans l'extrait suivant, le sort rserv la Vierge aux sacs semble tlescoper celui des sinistrs de catastrophes survenues ailleurs dans le monde, tout comme les dbris de New York voquent ceux de bien d'autres dsastres: quand il scrutait la loupe des visages, des corps, dans des journaux, des magazines, afin de savoir si la Vierge aux sacs n'tait pas parmi eux, parmi ces sans-abri survivant aux sismes, ceux qui avanaient sur des chemins de dbris, leurs visages refltant d'indescriptibles horreurs, ils allaient par des tempratures sous zro, sans tentes, sans couvertures ni vivres, sous quels dcombres, quel niveau si infrieur toute citadelle, forteresse dont les poutres d'acier en moins d'une heure avaient fondu, o avait-on relgu la Vierge aux sacs. (ACO, p. 130) 274 En tant que citadelle, les tours jumelles se muent en symbole d'une civilisation, une ide qu'on retrouve galement dans le discours d'Amie, pour qui l'croulement du World Trade Centre fait penser l'effondrement d'une cathdrale en des temps plus anciens, quand ses artisans, ses sculpteurs s'accrochent aux pierres des tours, leurs outils la main, toujours l'ouvrage, attachs la pierre translucide des murs, des vitraux, au grand fentrage, luminescent cette heure du matin, d'o tous ces corps penchs ou cartels sous la violence du choc plongeront dans une lenteur accentue par la stupfaction, dans le vide, cet instant o bouge dans ses oscillations sismiques la cathdrale de verre, le fondement de sa construction. (ACD, p. 64) En comparant le W"T"C une cathdrale, c'est--dire un lieu de culte vou une divinit, nous pouvons penser qu'Amie envisage les tours comme un monument la socit capitaliste moderne, construite au prix de nombreuses vies. En ce sens, le sacrifice des ouvriers de cette cathdrale" ne sert peut-tre qu' mettre en vidence le sort de telles et ceux qui ont t exclus de la socit privilgie qu'ils ont pourtant contribu construire. Or, pour Samuel, ce monument se dote d'une symbolique guerrire, en devenant une citadelle, la forteresse qui commande une ville. Si ses poutres d'acier ont fondu. en moins d'une heure, sans doute faut-il comprendre qu'il s'agissait d'un bastion indfendable, car le monde d'en haut est vanescent ", alors qu'on dit d'en bas, qu'il [est] solide, matriel" (ACD, p. 131). Le revirement ironique qui s'inscrit dans le paradoxe de la solidit des dbris suggre que les dchus de l'histoire errent de tout temps dans ces niveaux si infrieur[s] toute citadelle", alors que les civilisations, symbolises par la cathdrale et la forteresse, sont phmres. En ce sens - et il y aurait l une ide qui n'est certainement pas contraire la pense de Benjamin -, la vritable ligne, celle qui dtient un vritable savoir sur l'histoire, serait celle des exclus. Mais comme la Vierge aux sacs, ces exclus sont invisibles, et souvent enterrs" par inadvertance: o avait-on relgu la Vierge aux sacs, pensait Samuel, ou par mgarde, pendant que l'on reconstituait la ville, ne l'avait-on pas enduite de ciment, cimente parmi les briques" (ACD, p. 130)? Ainsi, ce personnage qui n'emprunte toujours que de basses voies de passage, chemin 275 dall, bitum en descente telles les entrailles d'un mtro a peut-tre trouv enfin sa maison, s'enroulant telle une herbe autour de sa tombe compacte, dalle, bitume, et bien sous la terre d'o refleuriraient d'tranges fleurs (ACD, p. 131). Nous retrouvons ici, travers l'invisibilit de la Vierge aux sacs, la problmatique de l'opacit de l'oubli, de mme que, sous un aspect un peu diffrent, celle de l'criture illisible. Nous pouvons, en effet, envisager l'ide du refleurissement des tranges fleurs comme la trace de ce qui demeure sous une forme indchiffrable. 4.6.1 La chorgraphie comme monade L'irruption dans le discours de Samuel de la voix d'Amie Graal conduit, cependant, un ddoublement des perspectives sur la chorgraphie qui tmoigne du fait que, malgr son intuition du mystre d'une incomprhensible nature qui [le lie] tous ceux qui [l'ont] prcd , le jeune danseur demeure plutt nombriliste. En tant que jeune Juif Errant, si nous pouvons dire, il est avant tout proccup par l'histoire immdiate, tats-unienne, et rsiste encore aux perspectives plus globalisantes de ses parents, en disant ne pas vouloir tre tmoin du sort des opprims des pays loigns: qui aurait aim [... ] voir ce qui se passait dans ces lieux interdits, cachs sur lesquels crivait son pre, les goulags, camps de rducation, cela n'aurait- il pas t trop encombrant de trop savoir de ces ralits dsastreuses, oui, existaient encore, oui, mais c'tait si loin l-bas, en Core du Nord et en Chine, des rgimes hitlriens, staliniens o des hommes et des femmes prenaient plaisir torturer leurs semblables, [...] qui aurait voulu tre inform, en ouvrant son courriel, de ces macabres dtails, ne valait-il pas mieux tout oublier du fonctionnement de cette machine de la grande terreur. (ACD, p. 164) Son parti pris pour la prservation d'une mmoire immdiate et locale mne un dsaccord avec Amie Graal sur la faon de lire le spectacle dans lequel il est danseur vedette. Ce dsaccord est peut-tre l'un des indices les plus saisissants des stratgies narratives dans l'expression du rapport l'histoire. 276 Bien que l'uvre d'Amie Graal voque de faon incontournable les vnements du onze septembre, celui-ci s'indigne contre la tentation de rduire sa chorgraphie un seul moment historique et chercher dtourner l'attention de son public: ces corps qui tombent dans une lenteur exacerbe, par l'artifice d'une chorgraphie, disait-il, sont des corps qui ont t lancs la mer, par centaines, d'un hlicoptre de gnraux dictateurs, [... l. avec les appareils de son arme, dtenus politiques ou prisonniers, furent-ils jets respirant encore au-dessus des eaux du Pacifique, ces oprations continuent-elles encore tous les jours, [...], on sait que se tairont les disparus des eaux. (ACD, p. 65) En prcisant plus loin que ces ballots humains sont venus de Santiago ou d'ailleurs (ibid.), Amie fait soudain de sa chorgraphie une allusion un autre onze septembre, celui qui a vu la mise en place d'un dictateur sanguinaire au Chili 19 . Il multiplie, par ailleurs, les commentaires nigmatiques sur la chute lente des corps qui, chaque fois, voque une tragdie diffrente et son discours tmoigne clairement de son intention de faire de son uvre une sorte d'hommage aux victimes historiques d'oppression. La chorgraphie se fait galement lutte contre l'effacement des traces 20 . La lenteur de la chute rvle une volont de faire un arrt sur image, afin, grce l'art, de saisir, dans le double sens de capter et de comprendre, ce qui arrive dans la fulgurance de l'instant, et de crer ainsi une monade qui fait clater le continuum historique, pour parler en termes benjaminiens. La faon qu'a Amie de concevoir l'vnement permet, en effet, un rapprochement tonnant avec les thses Sur le concept d'histoire. Dans le fragment XVII, Benjamin oppose l'historicisme, qui manque d'armature thorique et qui procde par addition en mobilisant la masse des faits pour remplir le \9 De faon implicite, son propos parat viser l'ignorance de son public tats-unien quant l'oppression et l'intolrance subies ailleurs dans le monde, aux mains, souvent, de rgimes qui ont l'appui de son gouvernement. Nous savons que Pinochet a pu prendre le pouvoir avec le concours du gouvernement amricain, mcontent de la monte d'un rgime de gauche en Amrique latine. 20 ce sujet, voir DFL p. 94, o l'art pour Amie Graal est, de faon manifeste, le moyen de conserver la trace des victimes anonymes et des injustices ignores, comme celle qu'a subie Doumadi, le chiffonnier noir tu par quatre officiers new-yorkais qui se seraient mpris sur le sens de ses gesticulations. 277 temps homogne et vide , l'historiographie matrialiste, qui est fonde sur un principe constructif : Lorsque la pense s'immobilise soudain dans une constellation sature de tensions, elle communique cette dernire un choc qui la cristallise en monade. L'historien matrialiste ne s'approche d'un objet historique que lorsqu'il se prsente lui comme une monade. Dans cette structure il reconnat le signe d'un blocage messianique des vnements, autrement dit le signe d'une chance rvolutionnaire dans le combat pour le pass opprim. (0, p. 441) Cette monade se dfinit comme une sorte de concentr de la totalit historique selon les termes de Lowy (AI, p. 112), dans la mesure o elle relie le prsent et le pass afin de brosser l'histoire rebrousse-poil, pour l'crire du point de vue de la lutte des groupes opprims contre le cortge triomphal des vainqueurs qui perptuent l'oppression (0, p. 432). Prcisons que l'historicisme, selon la perspective de Benjamin, mime le temps des horloges, c'est--dire un temps mcanique et quantitatif, alors que l'historiographie matrialiste reprsente un temps qualitatif, celui de la remmoration, plus prs du temps du calendrier, lequel est l'expression d'un temps historique, htrogne, charg de mmoire, d'actuel (AI, p. 106). La question de l'actuel est une allusion au terme Jetztzeit , qui se traduit peu prs par temps actuel ou -prsent , et renvoie l'ide nonce dans la thse XVII a - que reproduit Lowy - selon laquelle il n'existe pas un seul instant qui ne porte en lui sa chance rvolutionnaire (AI, p. 113). La Jetztzeit est donc dfinie comme le matriel explosif , subversif, contenu dans ces instants, et qui est l'occasion de faire clater le continuum historique, pour peu que ce potentiel subversif soit reconnu et exploit (AI, p. 103). Or, Samuel suggre d'ajouter la scnographie du spectacle certains lments, notamment la prsence des visages des victimes aux fentres de la haute structure d'o tombent les corps: il aurait fallu l'addition, l'adhsion dans le verre et la transparence du plexiglas, de chacun de ces visages, de milliers de visages se blottissant l pour toujours dans une immuable expression d'effroi afin que nul n'oublie leurs empreintes. (ACD, p. 225) 278 Cette proposition suscite l'indignation d'Amie, qui dnonce la tentation d'voquer de faon trop prcise un vnement: Mais Amie Graal s'tait indign que Samuel ait eu cette ide d'une continuelle mmoire dans la dramatique actualit du prsent, que penser de tous les autres qui auraient d tre l, aussi, tout passage vitr des immeubles, difices, tours et gratte-ciel, tout ce peuple d'Amie Graal raval vers le sommeil de l'oubli, mme si certains n'oubliaient pas et avaient depuis rhabilit par des lois ce qui avait t hier une suite de massacres de toute une ethnie, tant de visages tumfis, des centaines de milliers, un nombre incalculable, auraient d tre l, disait Amie Samuel, incluant ces coupables supplicis, qu'ils soient partis dans une mission suicide, eux aussi avaient t dupes de leurs suprieurs et obsds par la pense de tous ces visages, ces murs d'icnes, tous incinrs, mais respirant encore. (ACD, p. 226) Dans cette ide de la reprsentation de la dramatique actualit du prsent qui doit viter une continuelle mmoire", il nous semble y avoir quelque chose comme la Jetztzeit de Benjamin. En effet, la continuelle mmoire parat dsigner ici l'vocation obsessive d'une tragdie au dtriment du souvenir de toutes les tragdies, ou alors la volont d'inscrire l'vnement dans un temps continu, cumulatif, la reprsentation duquel chapperait une vritable comprhension historique. Il est vrai que nous ne sommes pas, dans ce cas, du ct de l'action rvolutionnaire et la constellation cre n'est pas celle de moments de lutte ou d'mancipation, mais plutt celle par laquelle se prserve le souvenir de la constance de l'oppression. Comme ailleurs dans le roman, la chronique porte sur la remmoration de l'exprience des vaincus qui il n'a souvent pas t donn de pouvoir lutter. Mais cette monade que permet l'arrt sur un vnement charg d'actuel" n'est pas moins une sorte de concentr de la totalit historique qui oppose un temps qualitatif au temps quantitatif, visant l'clatement de la continuit au profit de la reprsentation d'une dimension de l'exprience qui chappe toute explication linaire de l'histoire. Dans la rflexion de Samuel, nous l'avons vu, le onze septembre a statut de mtaphore, ce qui implique que cette continuelle mmoire est toujours dj dpasse vers ce qu'Amie nomme la dramatique actualit du prsent". Le 279 personnage voit partout et comme malgr lui des constellations. Si ceci ne l'empche pas de vouloir rduire la chorgraphie l'vocation d'un vnement prcis, c'est peut-tre qu'il est encore trs jeune et qu'il saisit intuitivement des choses qu'il n'arrive pas formuler clairement. Son pouvoir visionnaire parat surgir de 1' espace derrire" et tmoigner encore du fait qu'il se trouve dpositaire d'une connaissance qui dpasse les possibilits de son individualit propre. Cette connaissance, en dernire analyse, est peut-tre bien celle que lui lgue sa mmoire juive, source d'une anxit ancestrale qui le rend incapable d'chapper aux appels du pass: Samuel pensait que ce n'est que par l'art de la danse qu'il pourrait incarner en les communiquant aux autres tant de lamentations dont il tait sans le vouloir le rceptacle, lui que ses parents avaient mis au monde pour le bonheur, quand ce bonheur de vivre tait aussi en lui. (ACD, p. 226) 4.7 Synthse potique: de la restauration du cc temps des hommes humilis la conscience universelle En somme, tous les juifs errants de la trilogie se livrent des tentatives rptes de restitution du temps des humilis ou des vaincus de l'histoire et craignent que l'oubli couvre de sa chape opaque le parcours des existences orphelines, condamnant ainsi leurs efforts l'chec. Habits par l'inquitude ancestrale que leur lgue le deuil des gnrations antrieures, ils paraissent contraints, comme le Juif Errant, porter la mmoire du monde. Mais si l'inquitude, en tant que force occulte qui unit les gnrations, leur donne accs un espace derrire", ils semblent, sous la pousse de la rflexion et de la rflexivit narratives, conscients des limites de leurs constellations, dans la mesure du moins o ils doutent de l'efficacit d'une dmarche qui est toujours recommencer. Tout se passe comme s'ils comprenaient que ces images du pass qu'ils saisissent en un clair courent le risque d'aussitt se perdre si elles ne font pas toujours l'objet de nouvelles synthses potiques" - de nouvelles monades - qui les ractualisent, de sorte qu'elles puissent tre saisies derechef par un autre prsent qui saurait se sentir vis par elles. 280 Les constellations grce auxquelles les personnages cherchent restaurer le temps perdu ont le plus souvent la forme d'une synthse d'expriences d'individus issus de lieux et d'poques diffrents, synthse opre par des effets d'association, de juxtaposition ou de tlescopage. Renata tlescope, sous le signe des vers indchiffrables, l'exprience d'une multitude de femmes opprimes, en ayant recours pour cristalliser sa monade aux figures de Mde et de la noire sentinelle . Caroline, en voyant apparatre dans sa chambre les spectres de femmes artistes menaces d'oubli, les associe dans un mme destin grce aux motifs de l'enfermement et de la tempte qui risque de les engloutir toutes. Sduite par la fracheur de la voix de Vnus contre laquelle se brise le vieux monde, Mlanie tablit une ligne de militantes en faisant de Vnus le symbole de son caractre rdempteur. Ailleurs, elle cherche combler les ellipses de l'histoire en inventant une ligne de femmes artistes inconnues, les Anna Amlia oublies ". Samuel fait de la Vierge aux sacs le symbole des existences orphelines qui l'obsdent, en les envisageant toutes comme des Cassandre dont il est urgent d'couter la voix. Et Amie Graal, enfin, fait de sa chorgraphie un hommage aux victimes historiques d'oppression en se servant du motif de la chute lente des corps pour oprer un arrt sur image et mettre en relief ainsi la persistance de l'opprE?ssion. On notera, du reste, que le nom du chorgraphe, en voquant le Saint Graal, met explicitement son travail de prservation des traces dans l'art sous le signe de la qute d'un savoir secret et rdempteur, et peut ainsi tre envisag comme un indice discret de la mystique romanesque. L'authenticit de ces reprsentations communes d'expriences diverses ou, pour le dire autrement, leur correspondance un fonds essentiel du vcu humain semble gnralement garantie par leur relation un point symbolique de cristallisation, qu'il s'agisse d'un thme ou d'une figure mythique, d'une rfrence artistique ou alors d'une forme symbolique ne de l'acte potique, en tant qu'elle est une configuration que prte l'imaginaire l'intuition d'une totalit tantt salvatrice (la mmoire juive, la ligne des Anna Amlia), tantt nfaste (la noire sentinelle, le Folle du sentier). Toutes ces formes de ce que nous avons appel 281 l'" archtypologie cratrice de l'imaginaire romanesque participent de la mystique narrative, dont le but semble, en effet, d'attirer systmatiquement l'attention sur le secret ou sur l'" occulte qui ouvre la voie l'espace derrire. Or, cette mystique est troitement lie au lieu qu'occupe la narration pour dvelopper sa rflexion et ses stratgies ironiques, c'est--dire sa mise en forme d'une conscience universelle. Ici, quelques remarques s'imposent, puisque le choix de situer la narration l'chelle de ce que Blais a appel 1' enchanement de toutes nos vies et consciences (2005a, p. 18) a des implications importantes. Au sein d'une telle forme narrative, le temps, l'histoire et l'ensemble des objets et des voix de l'univers romanesque apparaissent d'abord en leur qualit de faits de conscience. Dans la trilogie Soifs, autrement dit, le monde reprsent est saisi en premier lieu comme objet de pense et, en tant que tel, tout ce qui le constitue est susceptible de reformulations constantes 21 Nous pouvons encore mesurer ici ce qui relve d'une pistmologie proche de celle que prconisait Schlegel et distingue, par le fait mme, l'ironie romanesque de l'ironie romantique selon ses acceptions courantes. En effet, si cette conscience est universelle parce qu'elle enchane toutes les vies et consciences, nous pouvons penser que la narration vise la reprsentation d'une sorte de conscience totale de soi de l'humanit et que, de ce point de vue, le but de sa rflexion serait l'atteinte d'une pleine connaissance d'un soi collectif ou, en termes schlgliens, d'une omniscience. La voix narrative ne se proccupe pas de nier ou de valider la ralit du monde reprsent - elle n'a que faire d'une quelconque hypothse solipsiste, ne doutant jamais de la ralit de l'oppression. Elle vise plutt saisir l'exprience et le rel comme objets de pense de faon inviter une rflexion en commun. Ses jeux incessants de trompe-l'il, qui dplacent toujours la perspective et oprent la dfamiliarisation, marquent le repositionnement en continu des lments de son univers, grce auquel la conscience narrative dialogue avec ses voix et interpelle son lecteur. 21 Il vaut la peine de rappeler cette phrase nigmatique de Blais selon laquelle ses personnages sont tous dous "d'une conscience minime ou souveraine qui leur permet de sentir le passage de la vie comme tant un acte de rflexion (2005a, p. 18; nous soulignons). 282 Si cette recherche de l'omniscience dcoule d'un impratif moral, c'est notamment parce que la conscience universelle de la trilogie est menace. Pensons l'tonnante formule de Justin qu'voque Caroline lorsqu'elle songe aux photographes journalistes qui assurent la continuit de la mmoire du monde, formule selon laquelle nous assistons une dtrioration de la conscience universelle (DFL, p. 179). Il se pourrait, en effet, que ce soit prcisment contre une telle menace que luttent les juifs errants de la trilogie. En tant qu'hypothse de ce qui est en jeu dans le combat contre l'effacement des traces, ce risque de dtrioration de la conscience qui, virtuellement, possde tout le temps et tout l'espace (ail time - ail space - is mine) peut clairer certaines rflexions nigmatiques, comme celle selon laquelle chaque femme artiste enferme avec Caroline se souvient davantage de son matre que de son propre nom (ACD, p. 193); ou encore celle o il est question, dans le monologue de Renata, des femmes victimes d'agression qui se souvenaient du moment de leur disparition (S, p. 232). Ces femmes menaces, qui, elles aussi, peuplent et possdent la conscience universelle, sont devenues vanescentes. Elles commencent s'effacer et courent le risque ainsi de s'oublier. Or, si elles s'oublient de faon dfinitive, c'est l'humanit qui s'oublie en s'empchant d'atteindre la pleine conscience travers une remmoration totale qui serait, nous l'avons vu avec Benjamin, la seule forme de rdemption possible. Ainsi, l'chelle de cette conscience menace, tous sont responsables, car il en va toujours de nous-mmes. Comme chez Benjamin, le Messie est collectif. Nous verrons, du reste, dans la suite de ce chapitre en quoi les reprsentations du temps concourent inscrire la dmarche de remmoration dans la vise d'un temps de la mmoire totale ", de laquelle dpend la recherche des traces d'un temps messianique. 4.8 Notes sur le temps romanesque" : Entre un pass fig et un avenir incertain ? Au chapitre portant sur les structures narratives et formelles, nous avons abord la question du temps narratif en fonction des catgories proposes par 283 Grard Genette dans Figures III. Ayant analys les reprsentations du temps l'chelle des perspectives individuelles des personnages, nous avons t amene faire tat de la difficult que semblent prouver ceux-ci concilier ce que Paul Ricur a appel le temps objectif ou le temps du monde et le temps phnomnologique , c'est--dire le temps subjectif du vcu. Nous avons propos que les personnages se trouvent pris du ct de la distension de l'me, selon la perspective augustinienne que reprend Ricur. Absorbs par un temps circulaire dtermin par la tension entre attente, attention et souvenir, ils n'arrivent pas s'inscrire dans un temps de la succession. Selon la formule emprunte Marie Couillard, cela s'expliquerait, du moins en partie, par le fait que chacun se trouve coinc entre un pass fig et un avenir incertain . Pour les personnages, cet tat des choses est vraisemblablement li l'obsdant besoin de restitution d'un pass qui menace toujours de leur chapper. Mais d'autres lments qui n'ont pas encore t abords contribuent l'indtermination du temps narratif. Ils nous permettront d'approfondir ici la rflexion sur le temps romanesque en quittant les perspectives individuelles pour nous placer du point de vue de la voix narrative. Parmi ces lments, le plus important est sans doute l'usage des temps verbaux. Le rcit, narr au pass, en compte quatre principaux, soit l'imparfait, le pass simple, le plus-que-parfait et le conditionnel pass, bien que, de faon surprenante eu gard aux formes plus traditionnelles du rcit, le pass simple soit relativement peu frquent. Les romans de la trilogie sont nettement domins par l'imparfait, lequel est le plus souvent utilis selon sa valeur gnrale, savoir celle d'un temps qui montre un fait en train de se drouler dans une portion du pass, mais sans faire voir le dbut ni la fin du fait 22 ". Le verbe l'imparfait s'accompagne trs souvent, on le sait, d'un second verbe au pass simple ou au pass compos qui exprime un fait compltement achev: je marchais lorsque j'ai rencontr... ; nous allions partir au moment o la foudre frappa... . La dure inacheve de l'imparfait prpare le plus souvent 22 Selon la Nouvelle grammaire franaise de Grevisse et Goose. 284 l'chelle de la phrase ou du rcit l'action ou l'vnement qu'il encadre et par rapport auquel son usage se motive. Or, utilisant trs peu le pass simple, la narration de la trilogie Soifs situe l'essentiel de son action dans un temps du pass o domine l'inachvment, comme si le temps du rcit tait continuellement suspendu entre un pass irrsolu qu'on n'arrive pas quitter et l'attente ou l'apprhension de la suite. La frquence avec laquelle la narration emploie la formule pensait [un tel] est cet gard significative, car elle laisse le lecteur en suspens, comme s'il tait en permanence dans l'attente de l'vnement qui fermera la parenthse ouverte on ne sait quand. De ce point de vue, la formule de Marie Couillard semble trs juste et il y aurait mme lieu de surenchrir: non seulement les voix sont-elles prises entre pass fig et avenir incertain, elles ne se raccordent - peut-tre par voie de consquence - aucun prsent et semblent ne pas avoir de prise sur le monde, comme si, d'une part, elles taient prisonnires de leurs consciences, de leurs mmoires et de leurs hantises, et, d'autre part, elles ne pouvaient attester de la ralit de ce qu'elles peroivent 23 . Si nous nous plaons du point de vue de la conscience universelle, il est possible de faire une lecture semblable: la perte de repres que signale l'indtermination des temps verbaux peut apparatre comme le symptme d'une dtrioration et de la lutte pour la prservation des traces qui risquent tout moment de disparatre, de s'oublier, laissant l'avenir tout aussi incertain. Toutefois, ici comme ailleurs, l'ambigut a une fonction pistmologique. L'indtermination contribue faire clater le temps de l'horloge ou du rcit de faon permettre la juxtaposition et le tlescopage de temporalits diffrentes. Si la conscience narrative a un caractre mystique, c'est aussi cause des effets de suspens que cre la rcurrence d'un imparfait jamais achev, dans la mesure o celui-ci laisse la voie ouverte une multitude de dbuts et de suites possibles et nous reporte ainsi plus aisment vers l'espace derrire. La possibilit d'une infinit 23 Un tel constat correspond, au demeurant, au symptme d'une crise moderne de la subjectivit frquemment mise en scne par les diffrents modes de reprsentation de la vie psychique dans le roman. 285 de reformulations des objets de la rflexion narrative dpend aussi de l'indtermination des temps verbaux. Par ailleurs, le curieux traitement des quelques vnements qui ponctuent la narration contribue largement maintenir l'ambigut, et ce, mme lorsqu'ils sont narrs au pass simple. Au premier abord, ce traitement semble corroborer l'hypothse d'un temps suspendu sans prise sur le monde, dans la mesure o l'vnement qui aurait le potentiel de briser la dure est rapport par le biais de formules abstraites et ambigus qui semblent systmatiquement ne le rvler que pour mieux l'escamoter. On l'a dj vu en ce qui concerne l'crasement de l'avion de Jessica (voir supra, p. 209-210), o la narration dtourne l'attention de la s ~ pour nous contraindre regarder les spectateurs regarder l'vnement. C'est le cas aussi du rcit de l'altercation entre Carlos et Lazaro au dbut du deuxime volet. Jusqu'au moment de la rencontre des deux personnages, la narration pouse le point de vue de Lazaro, mais ds que le cours des vnements s'acclre, elle se trouve soudain dans une sorte d'espace aveugle entre les deux personnages: il tait midi lorsque Lazaro aperut Carlos qui fonait sur lui, cartant son chien d'un geste brutal, Polly recula, tonne, sur ses pattes de derrire, avant de s'enfuir, je t'ai dit d'aller la maison, cria Carlos, tout n'tait que tumultes et cris, autour de Carlos, de Polly, le vrombissement des avions atterrissant sur la piste, prs de la mer, touffait la voix de Lazaro qui exigeait que Carlos lui remt s montre, ma montre Adidas, je la veux, la voix de Lazaro devint muette lorsque la dtonation d'un fusil alourdit l'air lnifiant, ce n'tait donc pas un faux calibre 38 ne contenant aucune balle, pensa Carlos. (DFL, p. 29) Si la narration semble ici vouloir adopter le point de vue de Carlos en insistant sur le fait que les {( tumultes et cris s'accumulent autour de ce personnage, la phrase prononce par Lazaro semble indiquer un retour bref la perspective de ce dernier, dans la mesure o le vrombissement des avions empche Carlos d'entendre les mots de son ancien ami. Mais l'usage de l'article indfini au moment critique de la dtonation d'un fusil rend la perspective narrative trs incertaine, jusqu'au moment o elle relate de nouveau la pense de Carlos. Ainsi, en tant que lecteurs, nous n'avons rien vu de l'vnement. Tout au plus avons-nous vu la peur de 286 Polly au moment o elle s'enfuyait, mais par la suite, nous sommes aveugles et nous n'entendons que du bruit. Dans le deuxime volet, toujours, au moment o le malfaiteur crve les pneus de Samuel New York, la narration adopte encore cette perspective dont le lieu est indterminable, mais cette fois grce une curieuse licence grammaticale: [Samuel] vit le voyou la mine ingrate rasant la portire, je peux laver votre voiture? lui demandait-il, tandis qu'un objet de fer cahotait dans un fichu pois, c'tait avec cet objet de fer, ce marteau que le garon enfoncerait ses clous dans les pneus de la dcapotable, placide son sige, Samuel avait vu le malfaiteur s'enfuir, sautant habilement jusqu'au trottoir, entre les voitures (DFL, p. 60) Rien ne justifie l'usage, ici, du conditionnel titre de temps de futur du pass, hormis une apparente volont de dtourner l'attention du moment prcis o le jeune vandalise la voiture de Samuel. Cet extrait saute d'un prsent de l'vnement qui s'annonce grce l'usage du pass simple, un moment antrieur l'vnement, qui est une projection dans l'avenir - c'est--dire dans le prsent de l'vnement - racont selon une perspective ambigu (qui parle?), pour se terminer aprs l'vnement, dans une formule qui accentue son achvement par l'usage du plus-que-parfait. L'tranget de cette pirouette de la temporalit verbale tmoigne de l'insistance avec laquelle la narration cherche en effet dtourner l'attention de ce qu>on pourrait appeler le moment vnementiel et maintenir ainsi une reprsentation du temps digtique sinon fluide et inacheve, du moins trop alatoire pour que le lecteur puisse s'y fixer. Du reste, quel que soit l'aspect que prend le rcit dans les diverses relations narratives d'vnements, l'escamotage du moment prcis ou de la nature exacte de l'vnement est systmatique. Ainsi, le moment o Renata subit un viol, dans Soifs, correspond peu prs ce passage: et c'est l o la creuse sensation de soif n'avait cess d'avilir Renata (S, p. 100). L'infarctus dont est victime Jean-Mathieu est relat comme suit: et comment Jean-Mathieu tait-il tomb en dfaillance, devant ce tableau de Vronse, comment cela s'expliquait-il que sa canne, soudain, ne ft plus l pour le soutenir, qu'il entendt ses tempes tous ces murmures 287 dsordonns" (DFL, p. 148). Dans le troisime volet, enfin, le rcit de l'agression sexuelle de Mai se fait en ces termes: Mai ne dirait rien, ne l'avait-elle pas promis, les cheveux, la barbe en broussaille et comment avec sa chemise malodorante il l'avait garde des vents, te voici sous mon aile, contre ma peau, qu'avait-il dit, qu'avait-il fait sinon la dfendre des aigles, des perviers dont elle aurait t vite la proie, comme les souris et les furets, caressant ses jambes sous la robe dont le col blanc tait dfait (ACD, p. 120). l'chelle des voix individuelles, cet escamotage des vnements, surtout dans la mesure o il s'agit d'vnements traumatisants, peut certainement s'expliquer partir d'une sorte d'exprience phnomnologique du choc, de ces moments o les choses arrivent trop vite ou sont de nature trop renversante pour que nous puissions saisir ce qui se passe et o, par consquent, la conscience que nous avons du temps subit de fortes distorsions. On repense toutefois cette formule paradoxale qu'emploie Amie Graal pour contester le fait que Samuel voudrait identifier de faon trs prcise l'vnement reprsent dans sa chorgraphie: Amie Graal s'tait indign que Samuel ait eu cette ide d'une continuelle mmoire dans la dramatique actualit du prsent" (ACD, p. 226). La reprsentation chorgraphie de la chute des corps rappelle certainement l'attaque contre les tours jumelles, mais le chorgraphe choisit une scnographie abstraite pour djouer les attentes et viser le dpassement de l'exprience individuelle vers une comprhension plus vaste des forces complexes qui rgissent l'histoire et l'actualit. L'ide de dramatique actualit du prsent renvoie ainsi une conception et une reprsentation d'un temps historique toujours ouvert et inachev, toujours actuel. La continuelle mmoire ", au contraire, est celle d'un temps achev, aveugle en ce qu'il ne saisit rien des interrelations complexes qui unissent les tres et les vnements. Si nous les envisageons du point de vue de la conscience narrative, l'escamotage systmatique de l'vnement et le choix de l'imparfait comme temps verbal principal jouent Un rle analogue. Les quelques formules ambigus auxquelles sont rduits les rcits d'vnements les rendent abstraits, mais 288 n'empchent pas que les vnements eux-mmes demeurent reconnaissables. Au contraire, dans la mesure o ces formules ont un caractre pour ainsi dire cod qui fait appel au savoir collatral 24 du lecteur, elles lui permettent sans difficult d'interprter le non-dit partir de son propre rpertoire. De cette faon, les vnements accdent une forme de gnralit. Le sort de Renata rejoint celui de toutes les victimes du viol, le sort de Mai, celui de tous les enfants ayant subi une agression sexuelle. La blessure par balle de Lazaro voque tous ces faits divers qui relatent de semblables incidents accidentels. Le cas de l'acte de vandalisme perptr sur la voiture de Samuel devient le symbole des violences que gnrent les ingalits sociales. L'escamotage de l'crasement de l'avion de Jessica et l'interrogation subsquente sur la nature de ce qui s'est droul posent, nous l'avons vu, des questions de responsabilit collective. En ce sens, l'usage de l'imparfait qui met le rcit sous le signe de l'inachvement et l'ambigut qui entoure les relations d'vnements donnent au temps narratif un caractre ouvert et comme ininterrompu. Celui-ci a pour effet d'accentuer l'entrelacement et l'interdpendance des voix et parat tmoigner ainsi des liens qui unissent le sort des individus celui de l'humanit toute entire. Ceci tant dit, il reste que les rfrences plus ou moins directes et explicites des lieux, des objets contemporains, des problmes d'actualit et des vnements historiques rcents placent indniablement le rcit au dbut du troisime millnaire. La conscience universelle est rsolument ancre dans le contemporain. Les formes qu'elle prte ses intuitions totalisantes sont, forcment, historiques, au sens o, en tant que conscience actuelle, elle ne saurait qu'tre un produit de son poque. Mariant les reprsentations du monde visible du prsent et celles du temps derrire, la narration nous place donc toujours la fois une poque prcise et dans un espace en quelque sorte hors du temps, dans lequel et l'histoire et le temps paraissent profondment mallables. 2' Nous empruntons le terme la smiotique peircenne. 289 Nous avons vu jusqu'ici plusieurs exemples de cette mallabilit. L'analyse du processus de remmoration historique a permis de dgager des constellations critiques qui, en tablissant des filiations insouponnes, accentuent, chez des individus vivant des poques et dans des lieux trs diffrents, la similitude d'exprience et de situation. La narration juxtapose le monde moderne et l'ancien Il, tmoigne par ses anachronismes d'un mpris de la vraisemblance chronologique, de faon rejeter en effet toute reprsentation d'un temps historique achev, ferm. Tout compte fait, la temporalit romanesque parat se dployer la fois sur un axe linaire et selon un modle spiral, se retournant sur lui-mme, la manire des vagues de la mer dans laquelle baigne l'le qu'habitent la majeure partie des personnages de la trilogie. 4.9 L'aube et le temps de la mmoire totale Les passages o il est question de l'criture de Valrie nous paraissent fournir des indices des formes que prte la narration ses intuitions du temps derrire. Valrie, lit-on, se levait vers quatre heures du matin, pour se retrouver seule l'extrmit des plages ". L, se dessinait peu peu dans ce calme inhabit des aubes prs des ocans, dans son esprit qui ne s'agitait plus, la structure de ses livres cent fois labore, synthtise en mille dtails, c'tait cette pense d'une philosophe qui se dliait" (ACD, p. 208). Une pareille aube qui va en s'ternisant comme s'il n'y avait plus de matine ni de soir (ACD, p. 233) incite, par ailleurs, le personnage de Mre se demander si ce n'est pas pour une heure le commencement du monde , et lui fait penser justement Valrie se levant l'aube pour penser seule ses livres, seule devant l'ocan (ACD, p. 234). Notre hypothse est donc que cette image de l'aube inhabite au bord de l,'ocan, o l'uvre se dploie dans un temps comme suspendu, agit comme reprsentation symbolique d'un aspect cl de la temporalit romanesque, rvlant le secret du temps derrire l'agitation de surface. Il n'est pas explicitement question, dans ces passages, des vagues, mais on les entend l o la narration voque les livres cent 290 fois labors de Valrie, et leur caractre rgulier et rptitif dtermine la nature d'un temps en quelque sorte suspendu entre le pas encore et le toujours dj , o on ne sait trop si tout est consomm ou si tout est encore possible. De ce point de vue, l'association de ce temps hors du temps la pleine possession d'un rpertoire de connaissances, d'images - de choses vues - ou de souvenirs est importante. Les moments passs devant l'ocan l'aube sont, pour Valrie, ceux o l'tendue de ses connaissances n'appartien[nent] qu' elle (ibid.). Pour Mre, ils sont l'occasion de se demander: devrait-on dire demain, quand on sait qu'il n'y a qu'aujourd'hui, et cet aujourd'hui Mre le sentit soudain palpable, bien qu'immobilis comme si elle se trouvait devant un tableau, rien ne se mouvant plus autour d'elle, son cerveau trsorier de ces images intactes. (ACD, p. 233) Cet aujourd'hui n'est pas celui de Tchouan, c'est--dire celui qui s'exclut du pass. Il ressemble plutt au maintenant de Pilgrim en ce qu'il voque l'exprience conue comme un tout qui chappe au travail du temps, grce la mmoire. L'ide d'un trsor d'images intactes s'exprime galement, par ailleurs, dans le discours de Caroline. Dans ce cas-ci, toutefois, la tonalit est bien diffrente, plus anxieuse, mais peut-tre d'autant plus rvlatrice: Tous ces portraits que je fis, tout s'imprimant dans la mmoire de mon il, c'est une photogravure sans fin, trop d'images, de reproductions fidles, je me revois toujours auprs de l'amant de ma mre dans la chambre, ou avec mon cousin sur le poney, par les bois, en automne, lui qui ne sait rien de moi, cette planche est grave d'o rien ne peut plus tre effac, ni gestes ni paroles, l'image m'exaspre car elle dure, dure, dsordonne ou cohrente, elle dure, se grave de la phosphorescence du pass, comme du prsent, elle me voit avec exactitude comme je la vois. (ACD, p. 158) L'uvre d'art, ici la photogravure, devient le symbole d'une mmoire totale, un fonds d'images qui s'imbriquent les unes dans les autres de faon tantt dsordonne, tantt cohrente. Si, l'aube, Mre et Valrie possdent pleinement leurs connaissances, et par le fait mme matrisent, au moins pour un temps, leur mmoire totale, Caroline est entirement possde par ses souvenirs. Il y a l un exemple frappant de dialectique ironique. Grce l'ide de la phosphorescence, 291 cette variante dysphorique de l'uvre synthtise en mille dtails voque galement un temps ininterrompu. Rappelons que ce mot, dans le domaine de la physique, dsigne la proprit qu'ont certains corps d'mettre, sous l'excitation de radiations [ ...], des radiations de plus grande longueur d'onde (photoluminescence), mme aprs suppression de l'excitation (Petit Robert). Ainsi, la phosphorescence renvoie une forme de lumire qui passe mais dont quelque chose subsiste. voque frquemment dans la trilogie 25 , elle apparat comme une mtaphore du temps derrire et, dans le cas de la rflexion de Caroline, un temps de la remmoration, imprgn d'une lumire diffuse qui fait se joindre et se confondre le pass et le prsent: l'image de la photogravure se grave de la phosphorescence du pass comme du prsent et Caroline ne semble plus savoir si elle regarde ses souvenirs ou, plutt, si ceux-ci la regardent. Dans le discours du personnage, tous les fils de la mmoire, en effet, s'entremlent2 6 . Ainsi, dans l'expression dysphorique de la mmoire totale, l'accent est mis sur l'incapacit d'chapper au dluge d'images et d'y retrouver Lin sens: que l'on pense Adrien, qui aura pass la trilogie critiquer l'criture de Daniel, lui disant de son livre que tout est l et on ne sait pas pourquoi (ACD, p. 256). Si Caroline et Adrien semblent vouloir chapper au dluge d'images, la voix narrative s'appuie, bien sr, sur cette mmoire totale. En tant que reprsentation d'une conscience universelle, elle se situe dans cet espace symbolique de l'aube en retrait du temps, autrement dit, dans ce lieu privilgi partir duquel il devient possible d'pouser du regard le temps et l'histoire. L'aube est donc un moment o, 2S Cf. s, p. 54, 86, 173-174,255; ACO, p. 110, etc. Lorsque la phosphorescence (ou l'iridescence, qui a une fonction semblable) s'associe aux rveries de Luc et de Paul, elle semble lie une volont d'chapper aux contraintes terrestres - la maladie, notamment -, et ainsi une volont de ne pas reconnatre que tout est consomm. Voir, par exemple,'S, p. 173 : mais il y avait si longtemps que Luc rvait sur les'quais en regardant aborder du grand large les bateaux, sur ces quais o il s'immobilisait, la nuit, dans le sillon vert, phosphorescent, de ses patins, il irait en Australie avec Paul, il serait fermier, marchand de bufs, leveur de chevaux, chef de famille, car il fallait drober de sa vue, [... ], ces taches brunes sur le visage. Elle relverait donc dans ce cas d'une forme de dni, qui n'est pas incompatible avec l'ide du temps derrire" que nous voquons puisque celui-ci est un temps fantasm. . 26 Voir, par exemple, ACO, p. 98, o, notamment, parmi les fantmes du naufrage du bateau esclavagiste l'Henrietta Marie, en 1700, se trouve l'esprit du ftus qu'elle a fait avorter. Voir aussi p. 168-169. Tout au long du roman, d'ailleurs, Caroline confond Harriett, la nourrice qui s'est occupe d'elle lorsqu'elle tait enfant, et Miss Dsire, l'infirmire qui la soigne l o elle se trouve (Centre de dsintoxication? Maison pour personnes ges?) 292 virtuellement, la pleine connaissance de soi est momentanment atteinte, et o il n'y a plus que maintenant. L'ocan et le retour incessant des vagues viennent toutefois rappeler que cette suspension temporelle est temporaire et mettent en relief l'incapacit de savoir vraiment de quoi l'avenir sera fait, mme si on saisit tout du pass et du prsent. En ce sens, la mer est la fois source d'espoir et de crainte, car d'elle peuvent tout moment surgir les temptes que craint tant Mlanie dans le premier volet, ces temptes qui risquent de tout anantir. Dans crire des rencontres humaines, un essai rcent de Marie-Claire Blais, publi peu aprs la parution du deuxime volet de la trilogie, on retrouve en filigrane cette ide d'une sorte de mmoire totale grce laquelle rien ne peut se perdre, une mmoire qui permet, l'artiste notamment, de prserver le pass. En voquant des femmes artistes connues pendant les annes 1960 sur la cte est amricaine, Blais utilise des formules comme rien n'a pu s'enfuir vraiment ou tout subsiste dans la clart du souvenir (2002, p. 45, 46). L'criture apparat comme une faon de consigner le souvenir des personnes connues, mais ceci se fait selon un modle qui rappelle les vises de l'archtypologie cratrice, en ce qu'il prserve des tres connus non pas les dtails de leur biographie, mais la trace de leur passage et, en quelque sorte, leur humanit: D'elle aussi tout subsiste dans la clart du souvenir, car il faudra crire cette histoire de Sylvia, d'elle pourra natre ou renatre un personnage musicien qui sera tout tour un homme ou une femme (2002, p. 46). Ainsi, crire l'histoire de Sylvia, c'est la faire renatre sous les traits d'un personnage fictif qui garde d'elle, du moins on le suppose, que bien peu de choses qui puissent rendre l'individu, Sylvia, identifiable dans sa nouvelle incarnation. La mmoire dont il est question ici semble donc encore appartenir l'espace derrire, celui o se trouve la cl du mystre de cette nature qui nous lie tous ceux qui nous ont prcds. La vie rcrite de Sylvia se rsumera en quelques traits qui, comme c'est le cas en ce qui concerne les rcits d'vnements de la trilogie, lui permettront d'acC\der une forme de gnralit. Sylvia sera le personnage artiste accompli qui doit cesser de pratiquer son art cause d'un handicap - la Sylvia historique perdait la vue. La filiation, qui passe dans ce cas-ci 293 du rel la fiction, accentue ce qui, dans l'exprience de Sylvia, relve d'une condition humaine intemporelle, faisant ainsi de la reprsentation du personnage le point de cristallisation d'une exprience partage. Du reste, des mots trangement semblables ceux qu'utilise Blais dans son essai sont attribus dans le deuxime volet de la trilogie Jean-Mathieu, lorsque ce dernier conteste le pessimisme de Charles: mais que ne donnerais-je, Charles, pour effacer ces lignes que tu as crites, o, dis-tu, ces splendeurs de la vie que nous voyons briller d'un clat si rutilant, la mer en cette journe, le reflet du soir sur mon papier lettres o la plume d'acier trace des phrases calligraphies, ainsi, tout ce qui me donne tant de plaisir est dj corrod, dis-tu, par ce sel virulent, jusqu'au blanc de la neige, sera terni, ce sont l les erreurs d'une me dpressive, car ce que je vois de ma fentre, Charles, ne peut ce point disparatre tant que voient mes yeux, tout est inscription dans le souvenir, travail de calligraphe, la moindre patte d'oiseau gravant son empreinte dans le sable (DFL, p. 41; nous soulignons). la perspective de Charles, selon qui les splendeurs de la vie sont une illusion qui masque l'inexorable destruction, Jean-Mathieu oppose la puissance d'une conscience qui possde pleinement sa mmoire et qui prserve ainsi intactes les images au-del de l'usure du temps. Le privilge de la mmoire totale, dans son pouvoir visionnaire, appartient encore implicitement l'artiste, dont le travail de " calligraphe est une force vitale qui lutte contre le dprissement et la disparition. Selon cette perspective trs romantique, l'art apparat comme le relais de la mmoire des individus mortels, une force qui tmoigne de ce qui dure, au-del des poques, des lieux, de leurs particularits, de leurs murs. Si, bien souvent, l'historien analyse les traces pour tcher de rendre compte de la spcificit d'un . vnement, d'une poque, l'artiste, du moins c'est ce que semble prconiser Marie-Claire Blais, dchiffre ces traces pour voir en elles l'occasion de synthses qui visent l'universel. Ces synthses donnent lieu, dans la trilogie, quelques moments d'illumination ou d'intuition d'une totalit salvatrice, comme celui que nous venons de citer. Il s'agit de moments - rares, il est vrai - qui mettent en lumire une sorte 294 d'lan vital qui survit aux dsastres et qui corrige les injustices du sort. Le cas de l'ascendance de Garon Fleur telle que l'envisage le personnage de Daniel est probant. Cherchant lucider le mystre de ce jeune pianiste prodige dont les parents taient des paysans qui ne connaissaient rien la musique, et connaissaient tout de l'agriculture (DFL, p. 144), Daniel est tent de croire la transmigration des mes. Son ide d'une me rincarne relve d'une sorte de filiation messianique: si la thorie de Rodrigo sur l'me rincarne tait juste, si Rodrigo lui-mme, dans sa continuit ttue, prolongeait les rimes du pote Pedro L6pez de Ayala mort en 1407, si nos vies n'taient que ces chanes d'assourdissants miracles, pourquoi Garon Fleur n en Alabama n'et-il pas t l'hritier du vague l'me du blues qu'il rajeunissait de sa percutante cadence enjoue, tout en tant le fils libr dans le nouveau millnaire de l'un de ces enfants de Bach, l'un des moins aims peut-tre, Wilhelm Friedemann dont le gnie, dans son invention de la forme d'une sonate, n'avait pas t reconnu, ce fils au caractre insondable et sombre, le plus inapte au bonheur, qui mourut misrable, [...], fils reni de la russite, bien que prodigieusement dou, pourquoi n'et-il pas transmis, avec ses connaissances mlodiques, son me immdiate et ternelle ce Garon Fleur si bien dispos la prendre, dans une dtente que Wilhelm n'avait'jamais connue (DFL, p. 145-146)? Garon Fleur librerait ainsi le potentiel de Wilhelm Friedemann Bach une poque o les conditions auraient permis que son gnie soit reconnu. La lutte de ce fils an de Bach n'aura pas t en pure perte, puisqu'elle s'incarne en une image du pass que l'crivain Daniel parvient saisir, et travers cette image, la vie humaine lui semble constitue de chanes d'assourdissants miracles )'. L'usage des qualificatifs immdiate et ternelle pour dcrire 1' me de Wilhelm Friedemann porte d'ailleurs rflchir, dans la mesure o il suggre une conception mystique de l'me selon laquelle celle-ci serait une entit rdant tout prs de nous comme une force qui investit tour tour des corps diffrents. Dans son immdiatet ternelle, cependant, l'me du fils de Bach est peut-tre avant tout un autre indice du temps de la mmoire totale et de la vise de la conscience universelle. La filiation de Wilhelm Friedemann Garon Fleur est messianique car elle reprsente un pas de plus vers la pleine conscience de soi de l'humanit. Si, 295 toutefois, le mouvement est salvateur dans le cas de Garon Fleur, nous retrouverons plus loin la mme sorte de transmigration sous la forme d'une prsence nfaste. Ailleurs, l'illumination passe par la rvlation d'une inalinable sensualit de vivre" ou d'une victoire de l'amour ", malgr l'ampleur des dsastres. Caroline se souvient d'un moment d'extase connu en Europe peu aprs la fin de la Deuxime Guerre mondiale: En cette Europe sombre, rUlnee, j'entendis un chur de voix d'une telle intensit jubllatoire que je m'immobilisai, dans cette rue o il faisait si obscur et froid, je vis par l'antre d'un immeuble dtruit un escalier qui menait une Acadmie de musique, le matre de musique tait une femme, elle se laissait irrsistiblement emporter tout en souriant ses lves, les guidant de sa baguette d'une main volontaire, c'tait une rptition gnrale de Cosi fan tutte par de trs jeunes gens dont les voix semblaient dj rondes, parfaites, des notes de joie s'coulaient dans cette nuit glaciale, [...], on en oubliait la platitude du livret de l'opra, [...], pour n'entendre que ces chants d'amour et de dsir, [...], ceux qui avaient brl la terre par la haine, la vengeance, n'taient plus, chacun, chacune bondissait joyeusement sur la scne, exprimant dans de dlicieux fracas sa sensualit de vivre. (ACD, p. 60-61) Cette scne est d'autant plus improbable qu'elle se droule dans un dcor dont toutes les pithtes - sombre, ruine, obscur, froid, dtruit, glaciale - rappellent avec insistance non seulement les traces de la guerre qui vient de se terminer, mais galement les difficults connues en hiver par les habitants d'une ville do"nt les immeubles et les infrastructures ont largement t dtruits. L' intensit jubilatoire " rappelle par ailleurs l'amalgame qu'opre Franz dans son orchestration de la Grande Messe des morts et de L'Enfance du Christ de Berlioz sur fond d'images de la guerre de Bosnie. Devant les images de cathdrales et de bibliothques en flammes, on coutait pourtant cette musique de Berlioz comme si elle ft dans sa substance, sa riche invention vocale et orchestrale, le triomphe de la vie, la victoire de l'amour sur le nant" (DFL, p. 124-125). Ce triomphe de la vie qui passe de nouveau par l'art parat tmoigner des forces salvatrices qui survivent toujours aux uvres de destruction, malgr la prsence trop immdiate pour que quiconque puisse les oublier des dcombres des guerres. Ces passages permettent un instant 296 de croire que l'amour et la sensualit de vivre qui rassemblent et prservent de l'anantissement sont la vritable continuit, celle que la violence meurtrire ne saurait qu'interrompre momentanment. Par ailleurs, vu l'importance symbolique dans la trilogie de l'aube en tant que moment o le temps chronologique est suspendu et o l'on accde virtuellement la pleine conscience de soi, il est significatif que l'amour soit dcrit par Charles, le vieux pote asctique qui connat soudain la passion, comme l'aube et ses fontaines tanchant toute soif, au-del de cette Porte de l'Enfer que le peintre Botticelli sut peindre comme s'il avait t parmi nous, vivants de l'immense chute, tombant les uns sur les autres des murs dont nous nous croyions abrits. (ACD, p. 295) L'amour et la sensualit de vivre, l'espoir qui survit aux dsastres et la chane d'assourdissants miracles qui passe du fils de Bach Garon Fleur ont comme l'aube cette capacit d'chapper (si ce n'est que provisoirement) au temps de la dgnrescence d'un monde qui semble courir irrmdiablement sa perte. Ils affirment ainsi un temps autre, de qualit messianique en ce qu'il apparat comme une totalit salvatrice, un temps de la vie triomphante grce auquel rien n'est encore jou, o la rdemption est toujours possible. Toutefois, la mmoire totale et son ensemble de connaissances intactes qui font en sorte que rien n'a pu s'enfuir vraiment impliquent la conscience d'un envers du temps mystique salvateur, celle d'un temps funeste, dans lequel tout est consomm. La crainte de la destruction ultime l'emporte souvent sur la croyance en une forme de rdemption; la mort est toujours l'issue la plus certaine. Ainsi, le bonheur que connat la famille de Valrie lui semble le rsultat de ce temps de paix si peu sr, menaant, malgr tout une famille trs heureuse, oui, mais si s'ouvrait la brche d'o ceux qui ne reconnaissent pas aujourd'hui leur culpabilit pourraient surgir, ne serions- nous pas anantis comme l'ont t les miens. (ACO, p. 267) Nous retrouvons ici, de faon un peu dtourne, l'ide voulant que les mes soient une prsence immdiate et ternelle autour des vivants. Les puissances nfastes veillent auprs des tres qui ne sentent pas leurs liens avec ceux qui les 297 ont prcds et qui sont inconscients de leur responsabilit. Il suffirait de peu de choses pour que s'ouvre la brche grce laquelle ces puissances se dchaneraient de nouveau. Mais c'est dans le discours de Daniel que ce mysticisme de la transmigration dltre trouve son expression la plus saisissante. Obsd par des questions d'innocence et de culpabilit, le personnage voque rptition dans son manuscrit, tranges Annes, ces tres qu'il conoit comme des mes damnes refuses partout, en enfer comme au paradis, malgr leur innocence, la faon des mes sjournant dans les limbes de l'Enfer de Dante, avec lesquelles elles se confondent. Il s'agit d'enfants ns de parents damns, ceux de Goebbels ou de parents sidens, ou alors du chien de Hitler. Condamns injustement, ils se muent en puissances nfastes qui rdent parmi les vivants. Nous citons assez longuement ces passages pour tmoigner de l'insistance avec laquelle le personnage prsente ces mes comme des entits portes par l'air ou par l'eau: [le] bateau [de Samuel] fendait les vagues, par de beaux matins ensoleills, avec un enfant son bord, le cercle de Dante, le cercle des damns soulevait aussi les vagues, autour du bateau de Samuel qui tait heureux, innocent et n'en savait rien, [...], mais sans doute, comme l'avait crit Daniel, qu' ces tages, ces cercles de l'inferno circulaient dans les vagues noires des mes innocentes, [...], le manuscrit des tranges Annes dbordait d'eux tous, de ceux qui avaient t refuss aux portes de l'enfer, car plusieurs mes n'y entraient pas, disait Daniel, dans son livre, [...], que faire des enfants de Goebbels comme du chien de Hitler, leur enfer n'avait-il pas t de natre entre les mains de leurs bourreaux, nul n'avait piti des mes innocentes nes de la damnation, [... ], et n'taient-ils pas comme ces multitudes de Dante, refoules aux portes de l'enfer, que Daniel arrachait des plaintes et des cris, car il tait craindre, avait-il crit, qu'interdites au seuil de l'enfer comme du paradis qui jamais n'avait pu tre conquis, ces mes, celles du chien, des enfants tmoins de ces atroces vnements, ne reviennent, dans leur dception, qu'on ne se mt les croiser aujourd'hui parmi ces ombres vengeresses, inities avant leur naissance sur la terre au crim, empoisonnes avant leur croissance, ces corps, avait crit Daniel, n'taient-ils pas les corps, les mes ruins dont parlait Dante, mais par quelle maldiction peut-tre d'ordre divin ces mes avaient-elles ainsi port la calamit, elles qui taient innocentes, car autour du bateau de Samuel, fendant les vagues, d'autres vagues noires prenaient le large, l'estuaire, le golfe en taient envahis, ces mes taient ces mmes anges de jadis 298 touffant sous les eaux ternies des marais, des marcages, dans la stagnation des tangs boueux, innocentes, [... ], ainsi s'en allaient et se dispersaient dans l'air les mes ruines, pensait Daniel, ces mes repousses aux portes de l'Enfer de Dante, aux portes des cits pidmiques, la multitude des orphelins contagieux dont les mres taient dj dcdes rdait sans soins, sans gte dans les villes de New York, San Juan, Porto Rico, que faire de tant d'orphelins condamns, morts entre les vivants, [...], car ils taient les damns de la terre, et se dsintgraient les mes de ces orphelins dans l'air empest de tous les dsastres. (S, p. 221- 225) Nous retrouvons dans ce passage l'ide voque plus haut des mes ruines se dispersant dans l'air et dans l'eau qui, ici, empestent" l'air et rendent les vagues noires, ternissent les eaux des marais et des tangs. En devenant des ombres vanescentes nes de l'oubli, elles incarnent les puissances nfastes qui mnent la dtrioration de la conscience universelle. Au lieu de disparatre, elles se muent en inconscience destructrice, survivant comme ombre ou trace peine perceptible de ce qui pourrait tout moment surgir de la brche que craint Valrie. Ces mes innocentes damnes avant leur naissance, celles d'aujourd'hui comme celles d'hier, sont d'ailleurs toujours les mmes: les orphelins de parents sidens, morts parmi les vivants, les enfants de Goebbels et le chien de Hitler sont ces anges de jadis ", les mes ruines dont parlait Dante". Il Y a l, en effet, une continuit qui reprsente vritablement l'envers de la transmission rdemptrice de l'me du fils de Bach Garon Fleur: c'est le cycle infernal dans lequel se trouvent les damns de la terre", qu'on ne peut ignorer impunment, car les mes rdant dans les vagues, dans l'air investissent les ombres vengeresses, inities [elles aussi] avant leur naissance sur la terre au crime". Prcisons que, dans le premier volet, les expressions ombres ", l'Ombre" ou les enfants de l'Ombre" rfrent le plus souvent aux membres du KKK et aux no-nazis. Dans le troisime volet, l'ide de puissances nfastes prsentes dans l'air et responsables de la perptuation d'atrocits est encore reprise dans le discours de Daniel, qui cherche comprendre, cette fois-ci, le meurtre violent commis par Derek et Alex, deux enfants de chur l'air anglique, qui ont assassin leur pre coups de bton de baseball : 299 [Daniel] se sentait compress par son livre, songeant que si l'on pouvait innocenter le chien de Hitler, dclarer innocents aussi les enfants de dignitaires rprouvs, o irait la fconde infamie de ces pres, car elle serait inexpugnable, influenant plusieurs gnrations, soudain elle serait hberge, comme des poussires d'atome dans le vent, aussi nocives, dans le cur de deux jeunes garons, Alex, douze ans, et son frre Derek, treize ans, pieux enfants des messes, des sacristies, qu'avaient-ils fait, [ ...], mais l'inexpugnable infamie les avait touchs, [... ], qui taient Derek, Alex, sinon un cloaque, leurs mes servant de dpt aux immondices du pass, celles des pres nazis et tortionnaires dont se perptuait l'ouvrage, Derek, Alex, cravate grise sur chemise blanche, et leurs angliques visages mensongers, un cloaque, leurs deux mes engourdies par la cruaut, ne fallait-il pas les innocenter aux aussi. (ACD, p. 108-110) La question de l'ventuelle innocence de ces garons touchs par 1' inexpugnable infamie hberge dans l'air - et qui, pourtant, ne connaissent vraisemblablement rien ou presque des nazis tortionnaires - fait cho l'ide exprime dans le passage prcdent selon laquelle la maldiction que subissent les mes ruines innocentes est peut-tre d'ordre divin. Nous avons vu que le thme des puissances nfastes participe de la reprsentation d'une conscience universelle menace que nous devons tout prix prserver dans la mesure o la rdemption dpend de ce que rien ne soit perdu. Cependant, la question de la maldiction divine qui condamne avant la naissance pose le problme autrement, en mettant de l'avant l'hypothse d'une prsence de forces qui imposent leur volont aux humains et face auxquelles tous les efforts sont vains. cet gard, la reprsentation d'ordre mystique des mes comme des forces salvatrices ou nfastes qui habitent l'espace autour des vivants tmoigne aussi d'un questionnement qui s'nonce en termes religieux. Celui-ci oppose, d'une part, la reprsentation d'un temps messianique, dans lequel l'humanit a les attributs de la divinit en ce sens qu'elle possde la capacit d'uvrer son propre salut - selon Frdric, l'univers est plein de cette saintet mconnue des hommes, une saintet profane, et divine (S, p. 293-294) -, et, d'autre part, un temps o tout est dcid d'avance par un Dieu indiffrent ou malveillant. Dans la trilogie, Dieu, quand il. n'est pas mort, est souvent froid et cruel. Frdric, toujours, le vieil artiste souffrant de la maladie d'Alzheimer, lui reproche sa froideur: Dieu est trop froid pour moi 300 (S, p. 243), dit-il, de mme que lorsque j'eus seize ans, j'eus la preuve formelle de la froideur de Dieu" (S, p. 244), et il voque plus loin les signes de la froideur de Dieu l'gard des hommes" (S, p. 289). Mre, nous l'avons vu, qualifie l'accident dans les Pyrnes o un autocar a fauch une jeune communiante tantt de calamit conue par le Ciel" (DFL, p. 18), tantt de crime de Dieu" (ACD, p. 43). La divinit mchante pourrait tre envisager, en fait, comme le symbole d'un temps sur lequel l'humanit n'aurait plus aucune prise, d'un temps o tout est consomm 27 . Elle rappelle tout le moins l'ide du destin tragique, inaltrable parce que command par les dieux, et fait songer ainsi aux rcits mythiques de l'Antiquit, o les efforts de ceux qui cherchent chapper aux prophties des oracles ne contribuent qu' sceller leur condamnation. Le rapport au temps et la mmoire totale dans la trilogie est, somme toute, dtermin par une alternance entre le rve de salut ou la sensualit de vivre et un dsespoir fataliste. En ce sens, il est intressant de noter que les personnages qui n'arrivent pas pouser le ple positif, enthousiaste, de l'alternance, ne posent pas le mme regard que les autres (c'est--dire que Daniel, Suzanne, Mre, Nora, etc.) sur la mer l'aube, vers la fin du troisime volet. Si la mer symbolise en effet l'avenir, les rflexions que se fait Olivier en la contemplant tmoignent de son incapacit se reprsenter le futur en termes de synthse avec le pass et le prsent. L o Valrie et Mre pousent du regard la mer et l'horizon avec un rpertoire de connaissances intactes et envisagent l'avenir dans un rapport de continuit avec ce qui prcde, Olivier le voit comme une suite des choses qui surviendra malgr le pass. Le personnage toujours dans la fureur du pass" se dit en cette aube qu'il y a l'avenir ", mais c'est un futur qu'il met aussitt sous le signe de la survie, en ajoutant qu' il y a toujours un avenir pendant que nous vivons". Et s'il prouve une sorte de contentement de vivre , ce sentiment 27 La divinit mchante fait encore penser Pilgrim, qui dclare que Ali of [that which was holy is) gone and only one deaf God, who cannot see, remains - claiming ail of creation as His own " (P, p. 432). Dans ce cas, aussi, la question se pose dans les termes d'une opposition entre un dieu indiffrent et l'humanit qui aurait les attributs de la divinit, puisque Pilgrim termine sa rflexion en dnonant la dvotion que vouent les humains ce dieu, dans la mesure o ce mme sentiment, report vers leurs consoeurs et confrres pourrait assurer la survie de tous. 301 lgrement coupable survient en dpit du pass, sans que ce soit de l'oubli ou un effacement de la mmoire (ACD, p. 284). En d'autres termes, l'aube pour Olivier est un sursis, alors que dans le discours de Mre et dans l'criture de Valrie, il s'agit d'une porte ouverte sur l'espace et sur le temps derrire ". Pour sa part, le personnage de Lazaro, dans son embarcation sur l'eau, tourne le dos la mer pour fix[er] le rivage, de ses yeux dont le regard [est] renferm, fuyant ces ombres l-bas, ces personnages qui attendent (ACD, p. 282). On notera que ce passage fournit l'une des rares marques explicites d'une distance narrative par rapport l'attitude du personnage, car il est invraisemblable que Lazaro pense de lui-mme qu'il s'aveugle sur ce qui se passe autour de lui. Cette distance permet ici d'opposer ironiquement la perspective de Lazaro, qui prconise, du reste, l'effacement de la mmoire 28 , celle des personnages qui valorisent la remmoration: le dos tourn l'avenir et le refus de voir dans le prsent tmoignent rsolument de l'incapacit de synthse de ce personnage 29 . 4.10 Adrien, l'amour et la primaut de l'art Si le livre de Daniel agit en ffet comme une mise en abyme de la trilogie et de la dmarche de remmoration qui dtermine la qute des personnages, l'incapacit d'Adrien de comprendre ce qui se joue dans ce texte semble faire du personnage le modle de ceux pour qui, dans les termes de Schlegel, l'ironie mme ouvertement avoue, demeure une nigme ". Il est de ceux qui se fchent pressentant qu'ils pourraient bien [se] trouver inclus dans une ironie dont les rgles leur chappent. I\le parvenant pas saisir pourquoi tout est l )', Adrien ressent une sorte vexation en [ ...] lisant" le livre de Daniel. Il ne comprend pas les 28 Voir ACO, p. 280, o Caridad s'inquite de la destruction des sites archologiques: .. ils vont dtruire toutes les splendeurs de l'Antiquit, et ce fut ainsi Sarajevo, les uvres antiques sont tues comme ils tuent les chevaux, rien, rien ne subsistera, et comment l'humanit pourra-t-elle se souvenir, [... ], mais Lazaro pensait que ce souvenir de l'humanit devait se perdre, tre incendi lui aussi n. 29 Remarquons au passage que la posture physique du personnage, qui fixe le rivage le dos tourn l'avenir ", rappelle curieusement celle de l'ange de Klee tel que vu par Benjamin dans sa clbre Thse IX... 302 principes qui dterminent la structure narrative, la dmarche de remmoration et la volont de faire ressortir le rseau de liens occultes qui unissent les tres humains: on se perd dans votre livre labyrinthique comme dans les ddales des glises du Moyen ge, on ne peut trouver d'issue, vous sautez d'un sujet l'autre au point que l'on ne peut plus s'orienter, comme dans ces constructions tout en mandres, en chemins qui s'entrelacent 30 . (ACD, p. 256) Sans doute n'est-il pas tonnant, par consquent, qu'Adrien vive l'aube au bord de la mer comme une menace, enfonant son chapeau contre les effets du soleil jusqu' son nez, bien que si tt, au lever du jour, il y et peu de soleil (ibid.). Rsolument incapable de synthse potique, son apprhension de l'hiatus temporel que symbolise l'aube est l'envers de celle de Mre, qui, on se le rappelle, se demandait si c'tait pour une heure le commencement du monde ". En commentant la peinture de Seurat qui reprsente, ses yeux, l'angoisse du temps arrt qui se dissout lentement dans une bruine rousse, dans son tableau Un dimanche la Grande Jatte , il compare'l'art du peintre cette mme dissolution du temps que nous ressentons ce matin, tous ensemble bientt prs de la mer, aube ou matin le temps dj nous devance (ACD, p. 256-257). Que l'effet de mise en suspens du temps soit pour Adrien une dissolution ou un leurre, dans la mesure o le temps nous devance , tmoigne de son incapacit apprhender le temps autrement que comme une succession de moments sur laquelle il n'a aucune prise. Si Adrien reprsente, en effet, le modle du critique incapable de comprendre (durablement) ce qui se joue dans la trilogie, son discours apparat, par la ngative, comme une cl de lecture importante. De manire gnrale. ce discours trahit le fait que le personnage refuse d'admettre l'ambigut et le mystre. Il mprise les sances de spiritisme auxquelles se livraient par le pass Suzanne (son pouse), Charles et Frdric, et son scepticisme leur gard n'est pas anodin si nous tenons compte du fait que ces sances se voulaient une reconnaissance de la 30 Il tait pourtant impossible de se perdre dans les ddales des glises du Moyen ge, puisqu'il s'agissait de labyrinthes voie unique, sans chemins" qui s'entrelacent ", justement. 303 communication qui existerait toujours entre les vivants et les morts (S, p. 276). Le contact avec les esprits est peru ici comme une faon de se mettre l'coute de l'appel des gnrations passes, en tendant explicitement vers l'espace derrire. Adrien rejette d'ailleurs catgoriquement la rflexion spirituelle de Suzanne et, en vieillissant, il pouse des positions de plus en plus tranches, comme en tmoigne une rflexion qui survient vers la fin du troisime tome: nous avons dans cette ville toutes sortes de couples assortis, et autant de sortes de mariages, tu connais ma tolrance ce sujet, et mme parmi nos amis, nos proches, mais ce couple solennel que forment l'homme et la femme, la clbration de cette union par le mariage, n'est-ce pas la relation la plus fortement tablie, inbranlable, l'union la plus naturellement convaincante. (ACD, p. 254) Dans l'univers romantique de la trilogie, ce personnage born qui rduit la connaissance au domaine de l'observable et refuse d'admettre le sentiment ou l'intuition de l'absolu dans sa dmarche incarne une sorte de ple ngatif de l'ironie. En ce sens, il est destin tre confondu et dpass, au double sens du terme, par les personnages plus enclins faire une place au mystre et l'inspiration potique . On se rappellera que pour Schlegel l'amour et l'amiti sont, de manire la fois concrte et symbolique, des principes synthtiques fondamentaux par lesquels advient le cheminement infini qu'est la posie universelle progressive: la posie romantique est parmi les arts ce que le Witz est la philosophie, ce que la socit, les relations, l'amiti et l'amour sont dans la vie ", crivait-il dans le fragment 116 de l'Athenaeum. Cette perspective trouve des chos saisissants dans le discours de Suzanne qui se moque des propos moralisateurs de son mari et se remmore les premiers jours de leur relation, vingt ans plus tt, quand Adrien avait proclam [...) la libert de leur concubinage, se , . ralliant ainsi tous les couples marginaux : c'tait, pensait Suzanne, que l'amour tait une inspiration aussi subite que l'inspiration potique, un tat d'veil la connaissance auquel on ne devait pas rsister (ibid.). Une telle vision de l'amour et de la posie amne le personnage voir d'un il favorable la relation passionnelle qui unit Charles et le jeune Cyril, relation qu'Adrien mprise: 304 comment Charles aurait-il refus Cyril, qui tait cette double inspiration et fcondit, [...]. vivre en sol infcond tait l'anomalie (ACD, p. 254-255). L'amour, le Witz, l'art sont donc des tats d'veil la connaissance et, s'il faut en croire Suzanne, c'est en eux que rsident la fcondit de la pense et la possibilit du dpassement de soi. C'est pourquoi l'absence d'amour et d'art sont l'anomalie. L'hypothse sur la primaut de l'art dans la recherche du savoir trouve dans les trois volets de la trilogie plusieurs chos, plus ou moins explicites. Certains ont dj t voqus, telle l'ide attribue Samuel dans le deuxime volet, selon laquelle la danse tait le moyen de chercher percer ce mystre d'une incomprhensible nature qui le liait tous ceux qui l'avaient prcd (DFL, p. 105); ou encore, de faon plus subtile, la rflexion que se fait Adrien sur l'criture de Daniel dans le premier volet, pendant un de ses moments de clairvoyance: comme Max Ernst il assemble des objets, des collages en trompe-l'il, il a tudi la psychologie, lui aussi, c'est un crivain de l'occulte (S, p. 274-275). Dans le mme ordre d'ides, la toute fin du troisime volet, Mlanie explique sa fille, Mai, que la vision de Franz vient de ce que c'est un musicien qui a travers toutes les mes afin de jouer pour nous cette musique que nous entendons (ACD, p. 300). Pensons encore ce passage de Schlegel, extrait du fragment 121 de l'Athenaeum, qui porte sur les rapports entre ironie et rflexion philosophique et potique. Rappelons-le: Maisse transporter arbitrairement tantt dans cette sphre tantt dans cette autre, comme dans un autre monde, et non seulement avec son entendement et son imagination, mais avec toute son me; [...] chercher et trouver ce qui vous est tout tantt dans cet individu, tantt dans celui-l, et oublier dlibrment tous les autres: seul le peut un esprit qui contient en quelque sorte une pluralit d'esprits et tout un systme de personnes en lui, et dans l'intrieur duquel a grandi et mri l'univers qui doit, comme on dit, tre en germe dans chaque monade. (AL, p. 114) Chacun des exemples cits prte l'artiste une capacit d'arriver une connaissance intime et fondamentale d'autrui dans sa dimension secrte - occulte" -, dans la mesure o il contient sans doute, justement, une pluralit d'esprits et tout un systme de personnes en lui ". Il ne faut pas comprendre, 305 toutefois, cette accession une connaissance intime de l'autre comme une connaissance de la voix intrieure secrte" de tel ou tel individu, pour reprendre les termes de Jacqueline Viswanathan (1986, p. 92), car, devant cette psychologie secrte ", nous nous trouvons toujours au plus prs de l'universel, au cur de la mythologie rflexive et de sa recherche de points de cristallisation d'un imaginaire ou d'une exprience partags. C'est peut-tre l'un des paradoxes les plus significatifs de l'criture de Blais dans la trilogie: plus la narration creuse l'intime et met en vidence la pluralit, plus elle cherche exposer l'unit fondamentale, dans la mesure o la rflexion intime des personnages participe toujours de la conscience universelle. Quoi qu'il en soit, il n'est pas tonnant, dans la perspective de la trilogie, de voir l'art et l'artiste dpeints, avec plus ou moins d'ironie, en rdempteurs. On se rappellera cette rflexion de Jean-Mathieu que la narration opposait, par un jeu de contigut, la situation des mes ruines qui se dispersent dans l'air empest de tous les dsastres" (S, p. 225) : l'art, le langage, les lettres triompheraient de tout [semblait dire Gertrude Stein] aux peintres qui la visitaient, et quoi de plus vrai, [... ], ils triompheraient de ces odieux et mesquins dsordres des hommes, des dbauches et des corruptions de leurs guerres. (S, p. 224) Si l'alternance ironique parat, ici, modrer l'optimisme naf des propos de Jean- Mathieu, deux autres passages renforcent, grce l'ironie, l'ide de l'art comme vecteur de rdemption. Du moins pouvons-nous les lire ainsi si nous les envisageons dans la perspective du temps messianique de Benjamin. Le premier de ces passages est encore une rflexion attribue Jean-Mathieu, qui, devant la dchance de Frdric - une incarnation possible de Sylvia? -, songe l'enfant prodige qu'avait t son ami: Ce n'est pas ainsi que Frdric avait vcu, pensait Jean-Mathieu, qui sait si Frdric, jadis enfant gnial, clbre pour sa virtuosit au piano, tel Paganini au violon, n'avait pas interrompu la dissolution des mondes; invits par les chefs d'tat, ils avaient abrg grce aux sons de leurs instruments les hostilits entre pays ennemis, quelle douceur passait avec eux sur ces empires des hommes qu'assommait l'usure de la cruaut, en les coutant 306 jouer, des dictateurs avaient souri, se leurrant de feinte bont quelques instants du dclenchement des malfices, si la terre ne s'tait pas totalement embrase, c'tait cause d'eux, Frdric enfant, Paganini, pensait Jean-Mathieu, Dieu avait magntis en eux sa minute de distraction qui sauverait peut-tre le monde de ce doigt machinal se pressant d'atteindre l'interrupteur, grce aux mlodies de quelques notes de piano, nous verrions l'aube devancer les plus funestes calamits. (DFL, p. 42) Il ne serait pas injustifi de lire le double discours ironique de ce passage comme ce par quoi se rvle la conscience qu'a le personnage, ou celle qu'a la narration relatant le discours du personnage, de la navet de cette reprsentation de l'art. En quoi l'motion que procure le jeu des enfants peut-elle tre rdemptrice si elle ne fait qu'interrompre provisoirement la dissolution des mondes et diffrer le dclenchement de malfices qui auront ncessairement lieu? plus forte raison puisqu'elle ne fait rien de mieux qu'amener les dictateurs se leurrer quelques instants de feinte bont ? Mais l'ide selon laquelle Dieu magntise en ces jeunes sa minute de distraction qui interrompt le progrs du doigt machinal est importante. De faon implicite ici, nous trouvons un motif frquent dans la: trilogie, savoir celui par lequel la succession d'vnements menant aux dsastres et, par extension, la destruction finale est envisage comme le travail d'une machine qui accomplira de faon mcanique sa tche si rien ne vient l'interrompre 31 . La cruaut, la haine sont perues comme des sources d'alination qui usent et assomment l'tre humain, le rduisent l'tat de machine sans me. L'motion esthtique distrait les dictateurs, leur fait retrouver quelques instants des sentiments d'humanit qui, mme s'ils sont illusoires, suffisent pour interrompre et peut-tre changer la nature du geste machinal. C'est pourquoi l'art et l'artiste ont peut-tre dj sauv le monde, ou du moins, diffr le moment de l'embrasement total. 31 Voir, par exemple, DFL, p. 181, o Caroline se reprsente le journal d'Anne Frank comme un texte" prophtique, presque sacr , dont l'auteure entendait" l'arrive de la Machine destruction aux rouages sans bruit ; ou ACD, p. 26, o Mre croit entendre dans les silences de Tchouan " le roulement du monde, [... ], c'tait un fracas sans mystre qui s'agrippait vous, (...], le roulement du monde, avec ses frappes, ses chocs, [... ], on savait peut-tre qu'une infime partie de notre terre tait massivement anantie ; ou encore cette rflexion de Samuel: " ne valait-il pas mieux tout oublier du fonctionnement de cette machine de la grande terreur (ACD, p. 164). 307 On connat la dimension pessimiste de la pense anti-progressiste de Benjamin, dont l'appel une rvolution mene par le proltariat" n'est nullement inspir par un quelconque optimisme sur le comportement des "masses" ou par une confiance dans l'avenir brillant du socialisme ". Il s'agit plutt, selon le mot de Lowy, d'" un pari - au sens de Pascal- sur la possibilit d'une lutte mancipatrice" (AI, p. 13). La rvolution, par ailleurs, pourrait bien tre un moyen d'interrompre justement la course de ce doigt machinal se pressant d'atteindre l'interrupteur ", C'est ce que suggre Benjamin dans une note prparatoire: Marx avait dit que les rvolutions sont la locomotive de l'histoire mondiale. Mais peut-tre les choses se prsentent-elles tout autrement. Il se peut que les rvolutions soient l'acte, par l'humanit qui voyage dans ce train, de tirer les freins d'urgence. (AI, p. 78) Il s'ensuit que les moments de rvolte sont, chez Benjamin, non pas le produit d'un progrs de l'humanit, mais plutt une cassure dans l'histoire. Dans la thse A, Benjamin crit que l'historien matrialiste en saisissant la constellation" que sa propre poque forme avec telle poque antrieure [...] fonde ainsi un concept du prsent comme "-prsent" [ou temps actuel], dans lequel se sont fichs des clats du temps messianique" (0, p. 443). Par clats du temps messianique", il faut entendre, selon Lowy, les moments de rvolte, les brefs instants qui sauvent un moment du pass tout en oprant une interruption phmre de la continuit historique, une cassure au cur du prsent. En tant que rdemptions fragmentaires, partielles, ils prfigurent et annoncent la possibilit du salut universel. (AI, p. 119) Il Y a dans l'interruption de la dissolution des mondes qu'auraient provoque Frdric, au XX e sicle, ou Paganini, au XVIW, quelque chose de l'clat du temps messianique, le moment d'une rvolte discrte contre la cruaut et la laideur, des rdemptions fragmentaires. cet gard, retenons l'vocation, ici encore, de l'aube: " nous verrions l'aube devancer les plus funestes calamits ". Moment symbolique d'un temps suspendu, ce qu'on pourrait appeler une cassure dans le temps, l'aube telle que nous l'avons analyse reprsente sinon la prfiguration du moins, 308 certainement, l'espoir d'une rdemption. Ainsi, la cassure au cur du prsent" que reprsente l'aube, pourrait dans cette marche vers la fin devancer la machine infernale... et ainsi s'imposer avant la destruction ultime 32 . Dans le second exemple, l'art n'interrompt pas la dissolution, mais amne revisiter des catastrophes anciennes et rcentes, crant ainsi une constellation qui dplace l'angle de vision et met l'accent sur le moment o s'affirme la soif de vivre des survivants. Le passage a dj t voqu: le matre d'orchestre, Franz, dirige, en Bosnie, tout prs des noires faades d'immeubles effondrs, sous les obus, la Grande Messe des morts de Berlioz, suivie de L'Enfance du Christ" (DFL, p. 124). L'association du requiem et de l'hymne au rdempteur du christianisme dtermine le double discours qui confronte intimement la destruction et le renouveau. Nous l'avons vu : malgr la projection d'images de cathdrales et de bibliothques en flammes sous les yeux de jeunes enfants consums eux aussi", la riche invention vocale et orchestrale" de la musique de Berlioz semble signaler le triomphe de la vie, la victoire de l'amour sur le nant" (DFL, p. 124-125). Le Christ enfant qui chappe au massacre, grce aux voix des chanteurs, se confond ici avec les enfants qui survivent au massacre de Zenica, faisant du moment o les survivants se relvent une prfiguration du salut toujours possible, malgr les marques indlbiles de la destruction: tait-ce la sensibilit de Franz, la tenue de son orchestre ou le jeu de ces voix sublimes des chanteurs dans le drame de Berlioz, on et dit que mme Hrode devant ordonner la mise mort des enfants juifs ft frapp de la dsolation d'avoir verser tant de sang, que Marie, en berant son fils et en l'appelant mon doux enfant, que ces voix, ces chants taient les chants, les voix d'un requiem multiple incluant jusqu' ce massacre de Zenica et de ses enfants amputs par des mines souterraines, [...], ceux qui marchaient dans la nuit sous les faades noires des immeubles de Zenica, ces enfants, leurs mres, ils taient eux aussi de cette grande marche de la mort vers la vie. (DFL, p. 125) 32 Un ide analogue est exprime dans un passage cit plus haut, o "amour apparat Charles comme" "aube et ses fontaines tanchant toute soif, au-del de cette Porte de l'Enfer que sut peindre Botticelli comme s'il avait t parmi nous, vivants de l'immense chute" (ACD, p. 295}. Ici encore, il s'agit d'une aube qui s'impose malgr l'ampleur de la destruction, le signe d'une rdemption toujours possible. 309 Nous retrouvons ici aussi l'ide selon laquelle l'art inspire au moins brivement des sentiments d'humanit aux tyrans et aux dictateurs les plus cruels. L'orchestration de Franz - ou du moins la lecture que Renata en fait - affirme cependant de faon assez timide sa rdemption fragmentaire et ne permet pas d'oublier que pour le lancinant malaise de chacun, [...], la guerre tait photographie et [...] sonnait [encore, pendant que Franz dirigeait son orchestre,] le cor du massacre (ibid.). Elle rappelle aussi, par l'entremise du cor, que les musiciens ont galement compos des marches militaires. Au mieux, l'art ne sait peut-tre en effet que retarder l'invitable. Du reste, l'image du rapport au temps, l'art ou la sensibilit potique, perus comme les cls d'accs au temps derrire et la mmoire totale, font l'objet de mditations concurrentes. La mmoire totale se souvient aussi du temps des forces funestes, et il arrive que l'art reprsente avant tout un monde o tout est consomm. Il devient ainsi tmoin de la dissolution et vise, tout au plus, la conservation des vestiges. C'est le cas des sculptures de Mark et Carmen, construites partir de rebuts: Ces affables lutins d'une plante poussireuse, pensait Daniel, avaient lu un art symptomatique qui tait peut-tre l'un des derniers signes vitaux d'un monde dont ils pourraient tre demain si dpourvus qu'il semblait urgent d'en conserver ds maintenant les vestiges, de confisquer ces vestiges, ces rebuts dans des uvres cimentes, soudes, que les galeries vendaient trs fort prix, car ces symptmes, ces signes d'une forme de vie sur la terre qui serait si vite rvolue, devenaient aussi prcieux que durables. (DFL, p. 47-48) Plutt qu'un moyen de faire revivre ce que le temps menace d'effacer, l'art en consigne peut-tre la disparition, rappelant implacablement tout ce que l'humanit a perdu. Selon la formule attribue Ari, l'art condensait-il en quelques illuminations ce sens de la perte, perte irrmdiable qui accablait chacun de nous de la naissance la mort (DFL, p. 91)? Cette perte insurmontable donne lieu l'expression d'un pressentiment du dsastre, o la figure du Croquemitaine de Goya se mue en un nouvel archtype des puissances destructrices qui menacent galement le monde contemporain: 310 Qui comprenait mleux [qu'Ari], pensait-il, la fureur de Goya, dans ses croquis de guerres et de dsastres, son obsession des laideurs et des corruptions du XVIW sicle, l'artiste tait un sorcier, un dmon, analyste mais fougueux perturbateur, il disait, regardez, voyez o est le scandale de la douleur, que viene el Coco, gare au Croquemitaine, une mre protestait, ses deux enfants dans les bras, mais le Croquemitaine, qu'il ft l'apparition de la Peste ou de la Famine, avanait, dans ce dessin de Goya, indiffremment vers les uns et les autres, sans dvoiler la figure du Monstre, sous le capuchon, que viene el Coco, gare au Croquemitaine, celui du millnaire, pensait Ari. (DFL, p. 91-92) En somme, l'art, par sa capacit de donner forme aux intuitions du temps derrire, symbolise tour tour la mmoire totale d'une conscience universelle et le travail de disparition qu'implique sa possible dtrioration. Les mditations sur l'art et sur le rle de l'artiste sont donc, naturellement, travailles par l'ironie. Ici encore plus qu'ailleurs, compte tenu de la prminence romantique accorde aux formes esthtiques dans la trilogie, la posture de l'ironiste exige le mouvement de recul sceptique qui devient le moyen de faire passer l'ironie elle-mme - en tant que dmarche qui dtermine l'criture, telle que nous l'avons analyse - au crible de l'ironie. Mais dans ce cas, justement, la dmarche semble agir comme dpassement de l'alternance des contraires. Si nous portons attention la structure narrative et son insistance sur les liens fondamentaux qui unissent au-del de ce qui spare, nous pouvons supposer que la qute de rdemption et la volont de faire subsister l'emportent sur le tmoignage de la perte et sur le fatalisme de ceux parmi les personnages qui croient que tout est consomm. 4.11 Synthse: la totalit comme exigence En dernire analyse, la mmoire totale, en tant qu'indice de la vise de la temporalit romanesque, rpond au thme de la mmoire juive ancestrale en reprenant l'chelle des stratgies narratives d'ensemble la recherche de constellations laquelle se livrent les personnages dans leurs fouilles obsessives de l'histoire. La mise en relation et en tension de tous les lments romanesques, le traitement des voix, le maintien d'un temps comme suspendu et l'escamotage des vnements - qui les fait ainsi accder la gnralit - apparaissent donc, dans la 311 mesure o ils servent de prtextes pour dmultiplier les connexions, comme une rflexion en continu sur l'histoire et sur le temps humains. Nous avons pu constater la frquence avec laquelle les ouvertures vers ce temps de la mmoire totale sont opres par une mythologie rflexive qui saisit des formes mythiques, artistiques ou symboliques pour les cristalliser en archtypes, gnralement grce un procd de tlescopage des poques, des lieux et des expriences. La mythologie parat tre motive, comme celle que Schlegel appelait de ses vux, par le rve d'un nouveau centre ou, tout le moins, d'un point solide d'appui pour la recherche de nouveaux savoirs, dans la vise de la pleine conscience de soi de l'humanit. Dans la trilogie, cette dmarche s'exprime au moyen de la reprsentation aux accents mystiques d'une exprience humaine partage, qui dtermine une exigence morale. la manire des romantiques, Blais parat prconiser un ancrage du savoir dans l'intuition de la totalit, laquelle a la forme de l'enthousiasme qui, rappelons-le, implique dans son sens tymologique le sentiment soudain d'une participation intime au Tout. Nous pourrions, en fait, envisager cette intuition comme une manifestation du sublime. Couramment associ au romantisme, ce terme dsigne une exprience voisine de l'enthousiasme ou du sentiment religieux de l'infini, savoir celle d'un accs subit une vrit qui chappe l'expression et l'exprience quotidiennes. Le mot est peu frquent chez Schlegel et n'a pas dans sa pense, sauf erreur de notre part, le statut de concept. Chez Novalis, il dsigne une exprience qui meut l'me et inspire l'esprit (PRA, p. 6). L'intrt de l'voquer ici rside dans son lien intime avec l'motion que procure l'art, dans la mesure o il renvoie, notamment, la fascination esthtique qui saisit soudain l'observateur lorsque, devant la beaut d'une uvre d'art, il entrevoit l'absolu et croit accder l'espace d'un instant une connaissance immdiate de l'univers, connaissance qu'il ne saurait exprimer (Viala, 22).l\Jous avons vu, dans nos analyses, l'importance dans la trilogie de l'exprience esthtique. L'art semble, en effet, ouvrir la voie une rdemption toujours possible: la musique inspire si ce n'est que provisoirement des sentiments d'humanit aux tyrans et l'inspiration potique et l'amour sont envisags 312 comme" un tat d'veil la connaissance auquel on ne [doit] pas rsister (ACO, p.254). Quelle que soit la forme qu'elle adopte, la totalit ainsi entrevue, en tant que principe qui initie une dmarche pistmologique, parat en effet agir comme garante d'une unit de "exprience humaine envisage comme fondement ncessaire de notre comprhension du monde. C'est sous cet angle que la trilogie reporte la vision mystique vers l'histoire, autrement dit, vers la qute de liens qui unissent l'humanit dans son destin collectif. L'intuition se mue donc en prmisse de la " science de l'" ordre humain et en exigence morale de reconnaissance d'autrui, dans la mesure o chacun dtient potentiellement une cl du mystre de l'unit. Nous l'avons vu chez les romantiques: si l'intuition chappe toute expression dfinitive, sa prservation dpend d'une reformulation constante dans le cadre d'une recherche en commun, puisque l'approximation la plus probante laquelle nous puissions parvenir de l'universel passe par la mise en commun des perspectives de chacun dans une rflexion mene en continu. Elle passe, autrement dit, par l'ironie. Au-del du dialogue manifeste des perspectives au sein de la trilogie, les stratgies narratives, dans la mesure o elles se caractrisent par un refus de rpondre, sont, de ce point de vue, autant d'appels implicites au lecteur pour qu'il participe la recherche des nouveaux savoirs en acceptant de reconnatre que la conscience universelle que vise reprsenter la narration est aussi la sienne. Cependant, telle qu'elle est reprsente dans la trilogie, l'exigence morale qui dicte la recherche de liens unissant "humanit dans un destin partag est lourde et tend susciter une attitude fataliste. L'attention soutenue porte notre histoire peu glorieuse conduit penser que la qute d'une mmoire totale dans la perspective de la rdemption recherche est voue l'chec. Ainsi, dans la trilogie, le principe de la vise d'une pleine conscience parat souvent ancr dans un pessimisme semblable celui qui fonde l'engagement de Benjamin, chez qui la pousse vers l'action est motive par le sentiment pressant de la ncessit de "couper la mche qui brle (AI, p. 10). En ce sens, les allusions un destin 313 tragique, un Dieu cruel et indiffrent ou des puissances malfiques qui agissent indpendamment de la volont des humains refltent peut-tre avant tout la crainte qu'il ne soit dj trop tard. Les vocations d'une perte ou d'une destruction insurmontables sont, aprs tout, nombreuses. Ari se demandait, nous l'avons vu, si l'art ne condensait pas en quelques illuminations ce sens de la perte, perte irrmdiable qui accabl[e] chacun de nous de la naissance la mort (DFL, p. 91). Renata, dans Soifs, fait tat de la maldiction inscrite dans la chair des femmes depuis des sicles (S, p. 39) et lit sur les visages les ravages de temps qui nous ont prcds, des cruauts de l'histoire (S, p. 19). Mre, songeant aux propos d'Olivier dans ses articles, se dit qu'on sait peut-tre qu'une infime partie de notre terre [est] massivement anantie (ACD, p. 26). Et Suzanne plaide pour l'amour malgr la prsence de la Porte de l'Enfer que le peintre Botticelli sut peindre comme s'il avait t parmi nous, vivants de l'immense chute (ACD, p. 295). Or, l'ide de la perte irrmdiable rappelle la dfinition du romantisme de Lbwy et de Sayre, selon qui le dnominateur commun des multiples manifestations du mouvement est une vision du monde caractrise par l'exprience d'une perte, la nostalgie d'un pass idalis, rel ou lgendaire, la mlancolie et le sentiment d'exil. Dans le rel moderne, quelque chose a t perdu, la fois au niveau de l'individu et de l'humanit. La vision romantique se caractrise par la conviction douloureuse et mlancolique que le prsent manque de certaines valeurs humaines essentielles qui ont t alines. (RM, p. 36) Le romantisme de Blais est-il rellement dict par une telle nostalgie? Le sentiment de perte est manifeste, mais qu'est-ce qui a t perdu, au juste? L'heure de la mlancolie et du dsir inassouvi parat largement dpasse par les plans d'urgence, de trpidation d'une re bouillonnant l'ore des volcans" (DFL, p. 50). Et la perte ou la destruction irrmdiables n'ont souvent pas ou plus visage humain. Ce sont des plans orchestrs par un chur invisible ", un chur invisible de la destruction" (ACD, p. 26, 105). On voit mal, du reste, vers quel pass idalis pourrait tendre la trilogie dans son ensemble. Les crivains et artistes vieillissants 314 expriment, il est vrai, une fascination certaine pour la mythologie et l'antiquit grecques, et regrettent l'poque o l'le leur a paru le modle d'une socit libre et claire, la manire de l'Athnes de Platon, mais cette nostalgie leur appartient et est troitement lie leurs propres souvenirs de jeunesse idaliss. Nous avons vu, par ailleurs, la perspective critique qui sous-tend la reprise du mythe de l'Atlantide dans le dfil du carnaval. La reprsentation de l''jle en tant que lieu nagure utopique est peu crdible. Compte tenu du tableau des atrocits de l'histoire que peint inlassablement la narration, compte tenu aussi des ingalits sociales si manifestes parmi ses habitants, l'le aura t l'espace d'une utopie trop fragile pour tenir lieu de pass idal. Le paradis que convoitent les personnages ne semble en fait avoir aucun rfrent rel, par opposition l'enfer, qui connat dans la trilogie de multiples incarnations historiques et actuelles. En ce sens, ce que nous pourrions appeler nostalgie n'est peut-tre, dans la trilogie, pas tant ressenti comme le lieu de la perte de ce qui aurait exist que comme celui du manque fondamental de ce qui n'a jamais t, sauf en rve, sauf dans la mythologie et dans l'art. En dfinitive, le sentiment insistant de perte qui accable plusieurs personnages est peut-tre avant tout motiv non pas par la nostalgie d'un tat de batitude mais par la soif d'une poque plus innocente, o l'humanit pouvait encore se croire en mesure d'endiguer ses propres puissances nfastes - pensons au temps pour l'innocence auquel rvent Daniel et Mlanie pour leurs enfants (DFL, p. 50). cet effet, nous retrouvons dans le discours d'Ari une rflexion surprenante, dans laquelle les changements climatiques semblent non seulement rsulter de notre action polluante, mais justement de nos propres forces malfiques : gare au Croquemitaine, celui du millnaire, [...], aux offenses la nature se multipliant dans ce monde physique de l'univers qui ne contrl[e] ni ses dluges ni ses scheresses, ni ses cyclones, ni ses temptes comme si nos mauvaises forces les [avaient] dchans contre nous. (DFL, p. 92) Il y a, pour l'humanit perue comme l'artisan de sa propre destruction, un point de non-retour, o notre survie n'est plus entre nos mains, o les puissances 315 dchanes deviennent une force indpendante de notre volont. La rflexion d'Ari traduit la crainte que ce point de non-retour soit dj dpass. Les rfrences une destruction d'ordre surnaturel, apocalyptique, tout en symbolisant la menace qui pse sur la conscience universelle, sont galement l'allgorie d'une dtrioration sans prcdent du tissu social et de la nature, laquelle annonce des cataclysmes qui seraient, en fin de compte, notre uvre. Vu sa conscience vive des checs de la Rvolution franaise, Friedrich Schlegel n'avait pas une confiance aveugle dans la notion de progrs dans l'Histoire. Il croyait toutefois en la perfectibilit, en tant qu'Ide, au sens kantien du terme, c'est--dire comme grand principe qui oriente les efforts et non pas forcment comme rsultat concret. Les romantiques sont parmi les premiers reprsentants du rgime moderne d'historicit, qui implique que la leon de l'histoire est, selon la dfinition de Franois Hartog, dans un futur faire advenir comme diffrent du pass (1995, p. 1221). Le rapport l'histoire qui se dgage de la trilogie Soifs semble encore obir ce genre de principe, mais sous un angle nettement plus complexe et problmatique. Le futur diffrent faire advenir serait celui grce auquel, selon le mot de Benjamin, les passagers du train tir[ent] les freins d'urgence (AI, p. 78), ou encore, pour reprendre les terme de Jean-Mathieu, il s'agirait de celui qui verrait l' aube devancer les plus funestes calamits (DFL, p. 42). C'est le futur en mode ngatif dont parle Hartog, dans lequel on retarde, voire on empche la destruction (1995, p. 1235). Les parents d'esprit que nous trouvons chez Benjamin et chez Blais rsident notamment dans ce curieux mlange de pessimisme et d'espoir, voire d'esprance, que reflte la conception messianique du temps; dans ce rve, autrement dit, d'un salut qui ne semble pouvoir tre que l'issue d'un moment dcisif de crise. En dernire analyse, la nouvelle mythologie, l'instar de la soif de rdemption qui la fonde, est de l'ordre du vu. L'atteinte d'un nouveau centre parat aujourd'hui encore bien plus utopique qu' l'poque de Schlegel. Si, comme nous l'avons affirm tout au long de cette thse, l'existence d'une unit 316 fondamentale du monde est tenue pour acquise dans la trilogie, c'est la volont humaine de la concevoir et d'en faire un principe dterminant son action qui est srieusement mise en doute. L'espoir en l'avenir est peut-tre d'autant plus fragile que le pass meilleur qui fait l'objet, dans ces romans, d'une nostalgie trouble n'est rien de plus qu'un moment de paix relatif avant la chute , quelle qu'elle soit. Il n'y a jamais eu de paradis autre que l'den mythique perdre et la plupart des personnages savent que dans l'Athnes dmocratique de l'Antiquit, ils auraient t les femmes confines leurs gynces ou les esclaves et trangers sans voix et sans droits. C'est peut-tre l'absence de modle crdible d'un pass muler, en plus de la lourdeur de l'hritage historique et de la hantise de la perte de mmoire, qui rendent la nature de la rdemption et la forme de l'avenir meilleur nbuleuses. Dans Horizons of Assent Alan Wilde crit que le passage d'une ironie moderne disjonctive l'ironie postmoderne suspensive survient notamment grce la prise de conscience de: A world whispering, beneath the shrill slogans and hopeful therapies, of disaster beyond the reach of politics and psychology and of disorder not to be stabilized by the symmetries of art (HA, p. 43). Dans l'univers conternporain que reprsente Blais, le monde ne se contente plus - et ce, depuis longtemps - de parler bas du dsastre; il l'tale de faon criante sur tous les postes de tlvision, les pages de journaux et les sites Internet, de telle sorte que ces spectacles d'effondrements, force de les voir, ne nous rend[ent] plus mal l'aise, ces plans orchestrs par un chur invisible ne nous concern[ent] plus, [ne sommes]-nous pas devenus massivement acquis notre propre dvastation. (ACD, p. 27) Ou, l'inverse, ne sommes-nous pas, du moins ce serait le cas pour les privilgis d'entre nous (ceux contre lesquels Marie-Sylvie lance ici ses imprcations), membres de la civilisation sans fil voue un complet bien-tre d'o seraient bannies peu peu la lourdeur, la pesanteur et la conscience des maux d'autrui (DFL, p. 234)? On notera l'humour grinant de cette double acception du sans fil . 317 Quoi qu'il en soit, nous sommes loin des ironies disjonctive et suspensive de Wilde, loin de la recherche suffisante d'un fantasme d'unit du moi et du monde, transpos, souvent, dans les symtries de l'art, loin aussi de l'abandon du fantasme dans une libre acceptation du jeu. L'ironie de la trilogie n'est pas ne d'une volont de rsolution de la crise de la sparation du moi et du monde. Sans prtendre que cette crise soit de quelque faon rsorbe chez les personnages de Blais, nous dirions que l'ironie romantique a ici des proccupations plus urgentes: plutt que de sonder de faon obsessive la faille ouverte par Kant, elle piste les filiations qui unissent l'humanit dans son ensemble et ramne toujours la conscience individuelle en acte vers la conscience universelle. Si, l'chelle des voix individuelles, le statut de moi, du rel et de la perception est souvent mis en cause, c'est sans doute pour mieux permettre la narration de faire de son humanit sa science et le domaine de ses interrogations et rflexions (ACD, p. 208). Comme c'tait le cas chez Schlegel, la philosophie de 81ais commence toujours au milieu. CONCLUSION L'ironie romantique, telle que nous l'avons dfinie dans cette thse, est bien autre chose qu'une faon d'opposer, grce un discours oblique, des ides incompatibles ou contraires. Elle ne se limite pas non plus une posture d'nonciation dont le matriau de prdilection est constitu des systmes de normes et de valeurs qui rgissent une socit. Elle ne correspond pas davantage une ralisation esthtique de soi d'un $ujet crateur ni mme au dveloppement d'une pense contradictoire qui vise rendre compte d'une complexit irrductible. Si elle peut avoir, diffrents niveaux, des affinits avec ces autres ironies, elle ne se confond avec aucune d'elles parce qu'elle participe d'un mouvement plus fondamental. Plus proche en son essence du dialogue de la pense et de la contre- pense de Socrate, sa spcificit rside dans le lieu de son activit philosophique, dans sa conscience aigu des limites de la subjectivit qu'elle cherche transcender afin de briser le cercle troit de la conscience subjective. L'ironie telle que nous l'avons dfinie est le mouvement mme de la rflexion, lorsque celle-ci vise - tout en sachant qu'elle ne pourra qu'indfiniment viser - un savoir total. Elle est dicte par une volont de faire se joindre le rel et l'idel', en ce sens qu'elle s'appuie sur l'intuition d'une totalit qui dicterait ses rgles notre saisie de l'histoire, de l'exprience et du monde pour tenter de rendre compte de la ralit perue. 1 Nous choisissons, en fin de parcours, ce mot plutt que celui, plus courant, d' idal ", en faisant cho la formule cite au premier chapitre, et tire du Discours sur la mythologie ", tel que traduit par Lacoue-Labarthe et Nancy. Il est question, dans ce passage, du nouveau ralisme, qui" parce qu'il lui faut tre d'origine idaliste et rester pour ainsi dire en suspens au-dessus d'un sol et d'un fond idaliste, apparatra comme posie, laquelle doit, bien entendu, reposer sur l'harmonie de l'idel et du rel" (AL, p. 314). Le mot idel" permet de bien marquer la porte philosophique du mot, et vite la confusion issue des usages plus quotidiens du terme idal ". 319 Cette totalit entrevue, forme ventuelle d'une connaissance immdiate qui se perd ds que l'on tente d'en rendre compte au moyen de mots et de concepts, dpend d'une exprience esthtique. C'est pourquoi elle trouve, grce l'ironie, son approximation la plus probante dans l'acte potique - ou potique, si l'on prfre - et, plus prcisment, dans les formes paradoxales en tant qu'elles sont le moyen de lever le voile sur un univers de sens incommensurable pour le sens commun >l (Molini, 1992, p. 240), c'est--dire sur un savoir symbolique >l, profond et secret. Dans la mesure o ils incarnent les formes idales du dialogue, la littrature et le roman, en particulier, sont perus comme le lieu propre de la philosophie. Joignant la praxis la spculation, ils s'appuient sur des formes esthtiques qui, dans le mouvement de la rflexivit ironique, prtent toujours de nouveaux contours l'intuition dans une vise pistmologique. L'ironie, dans un cadre romanesque, est donc l'outil par lequel criture et rflexion se confondent. Telle en est, en termes trs synthtiques, la conception schlglienne. Pour les penseurs du cercle d'Ina, la dimension dialogale du roman rside dans sa capacit de multiplier les voix, les genres et les savoirs tout en s'appuyant sur une unit plus haute que celle de la lettre, - dont il fait et peut souvent faire fi - grce la liaison des ides, grce un point central spirituel >l, comme l'crit Schlegel dans la Lettre sur le roman >l (AL, p. 327). Or, ce point central spirituel du roman, celui grce auquel l'ironie pourra agir comme constituant formel >l, sera, selon la perspective plus rcente de Georg Lukacs, assur par la forme biographique >l. Nous avons vu que, pour ce dernier, le roman est l'pope d'un temps [00'] pour lequel l'immanence du sens la vie est devenue problme mais qui, nanmoins, n'a pas cess de viser la totalit (ROM, p. 49). Hritier direct des premiers romantiques, Lukacs conoit le genre romanesque comme le lieu d'une rflexion sur la connaissance, dans la mesure o il est gnrateur de formes au sens philosophique du terme. Puisque la conscience cre les formes grce auxquelles le monde devient intelligible et puisque cette intelligibilit ne peut plus tre donne de faon immuable, le roman apparat comme le moyen, grce la liaison des ides , d'organiser le monde htrogne et discontinu en visant la 320 rsolution des dissonances au sein de l'existence. Il permet de constituer un monde - toujours paradoxal- partir de certaines ides rgulatrices. Dans ce contexte, l'ironie relve d'une ncessit intrieure, car c'est elle qui saisit et transcende les dissonances, dans la mesure o elle reprsente le mouvement par lequel la subjectivit se reconnat et s'abolit (ROM, p. 69). Du point de vue lukacsien, l'ironie est donc la forme du paradoxe existentiel: elle apprhende l'essence de l'existence la fois dans les limites de l'exprience lies l'irrductible sparation du sujet et de l'objet et dans l'exigence qui incite vouloir les dpasser. Si Lukacs limite le roman digne ses yeux de ce nom la forme biographique )l, c'est sans doute cause de ce lien troit qu'il tablit entre ironie et accommodements du sujet avec le monde. La rsolution des dissonances que permet la gnration des formes dans le roman passe par la reprsentation de la vie de l'individu problmatique qui, en incarnant le paradoxe de l'existence, se fait vecteur d'quilibre. Or, cette manire de concevoir le romanesque et l'ironie qui constitue sa forme non seulement circonscrit trop troitement la dfinition du roman, mais aboutit aussi une lecture un peu nave de ce qui s'y joue, car elle tend limiter la porte de l'ironie la rsolution de l'intrigue selon une logique traditionnelle du rcit, et occulter ainsi quelque peu la dimension pistmologique, qui pourtant avait dtermin le caractre philosophique du genre. cet gard, nombre de romans qui, diffrents niveaux, s'cartent de la forme canonique du rcit nous permettent de renouer avec la pense de Schlegel et des premiers romantiques, parce qu'ils font de la littrature le lieu d'une recherche de nouvelles connaissances au moyen de la confrontation de savoirs et de langages spcifiques. Ils sondent ainsi les formes de reprsentation de tel ou tel tat des choses en les envisageant vritablement comme des faons d'organiser l'htrogne et de connatre ainsi le monde. Ces romans dveloppent leur rflexion ironique dans une forme rsolument ouverte qui interpelle celui qui saura rellement rpondre et poursuivre la recherche, c'est--dire le lecteur. 321 Or, parmi les crivains contemporains qui usent de l'ironie dans cette perspective pistmologique, certains hritent d'une conception encore intimement romantique de la connaissance, que nous avons dfinie en fonction de quatre critres: une vise d'expression de l'universel; le postulat de l'unit fondamentale de toutes choses (envisage comme prmisse de la qute du savoir); une conviction que l'art reprsente le lieu et le moyen d'expression d'un savoir essentiel; et un rapport au savoir qui dpend de faon manifeste d'une conception contemporaine de la subjectivit. Notre objectif, dans la seconde partie de notre thse, a t de montrer que, la lumire de ces critres, une attention porte aux mcanismes de l'ironie romantique tels qu'ils se dveloppent dans la trilogie Soifs permettait d'articuler en un portrait cohrent les stratgies narratives, les principes structurels, la rflexion qui oriente l'criture et le rle rserv au lecteur. Ainsi, l'unit paradoxale qui rsulte des formes narratives a pour rsultat d'attirer l'attention, comme le voulait Schlegel, sur la diversit inpuisable des objets suprmes de connaissance (lM, p. 121), en mettant en lumire tout la fois cette diversit et la densit des significations que renferme potentiellement chaque objet. La mise en relation et en tension de tous ses lments, de mme que les effets picturaux et musicaux en tant qu'organisateurs du rcit donnent lieu un univers romanesque o se trouvent virtuellement dmultiplies les formes que prte l'imagination la totalit. La cohsion - ou identit - plurielle ainsi obtenue rassemble une diversit infinie pour en faire la manifestation d'une conscience universelle, au sein de laquelle la narration se trouve libre d'infiltrer loisir les discours pour mieux confronter les savoirs et les langages, de faon mettre en lumire aussi bien leurs limites que les liens qui unissent les voix l'ensemble. L'idel vers lequel tend le rel chez Blais parat tre un monde constitu d'tres et d'objets de pense o sont partout manifestes les traces de l'imaginaire et de l'exprience partags qui dterminent et dfinissent la condition humaine. l'chelle des formes discursives et rflexives, cette volont de mise en vidence des structures totalisantes du vcu, en tant que produits d'une conscience universelle, dpend essentiellement d'une archtypologie cratrice qui se fait recherche de 322 points de cristallisation, grce auxquels se rvle le partage. Celle-ci isole des formes et figures mythiques, artistiques et symboliques pour en faire l'occasion de tlescopages qui tmoignent d'une rflexion toujours ironique sur l'histoire et sur le temps humains, dans la vise salvatrice d'une mmoire totale ou d'une pleine conscience de soi de l'humanit. Novalis crivait que le monde venir est le Chaos raisonnable - le Chaos qui s'est travers lui-mme (FPM, p. 49). Conscients du fait que toute reprsentation de la totalit est approximation et que la conqute du vrai est un processus infini, Schlegel et Novalis envisageaient la vise de l'omniscience comme une traverse du chaos qui ferait surgir l'harmonie cache sous la pluralit irrductible. En dernire analyse, les stratgies narratives et discursives de la trilogie paraissent impliquer une semblable traverse. Les formes narratives, par leur multiplication des perspectives, misent sur la pluralit au sein de la totalit et reconnaissent partout une complexit ncessaire, alors que les formes discursives, l'chelle des voix, semblent chercher, grce l'interpntration des expriences, rduire cette complexit, en retrouvant toujours au plus profond de l'intimit les marques de l'enchevtrement des destins. Dans cette tension constante entre l'unit et la dmultiplication, la synthse et la fragmentation - entre le grouillement thtral (S, p. 274) et l'uvre synthtise en mille dtails (ACD, p. 208) - rsident les marques diune recherche en commun de l'omniscience, recherche toujours travaille par le doute et mene sous la forme d'une alternance, voire d'une confrontation de la pense et de la contre-pense. L'ironie parat ainsi omniprsente, faisant sentir son ddoublement ncessaire des perspectives jusqu'au cur des ides qui paraissent les plus sacres: le devoir de mmoire, les usages d'une rcriture de l'histoire, la valeur et la porte de l'art. Elle est la source de l'ambigut qui exige des lecteurs qu'ils mettent volontairement en suspens leurs habitudes interprtatives pour relever le dfi du choc et de la synthse des discours plurivalents qui dstabilisent pour conduire voir et surtout connatre autrement. Par sa capacit d'imaginer l'intuition, toutefois, l'art, malgr le doute, est de faon manifeste envisag dans ces romans comme un mode privilgi d'accs au 323 savoir secret, occulte. L'" inspiration potique en tant qu'" tat d'veil la connaissance (ACD, p. 254) transforme en effet la forme romanesque (en particulier) en lieu d'une rflexion d'" essence philosophique . Mais par sa tonalit trs inquite, par son urgence, la narration parat dire qu'il ne suffit pas grce cette rflexion de retrouver, dans l'" espace derrire les vnements, les situations, les vcus et les perspectives spcifiques, les traces du lien fondamental et mystrieux avec tout ce qui est et a t (et ce qui vient), il faut aussi, dans" la dramatique actualit du prsent (ACD, p. 226), rendre ce savoir actif, et lutter ainsi contre la menace de dtrioration qui pse sur la conscience collective et, par le fait mme, sur l'humanit. De ce point de vue, le savoir s'appuie sur une exigence morale de reconnaissance de la totalit qui est tout sauf donne; sa progression dpend d'un dsir de transformer le monde et, en premier lieu, la conscience qu'on en a, en direction de l'ide. Il parat ainsi conduire une conception thique de l'ironie, en mettant de faon implicite la porte de chacun l'atteinte de la pleine conscience et connaissance d'un soi collectif. Or, si chacun possde effectivement en lui-mme les outils d'une possible comprhension de ce qui dtermine l'enchevtrement de nos destins, nos faons de penser le monde, bien avant toute action concrte, deviennent capitales. 5.1 Ironie et thique L'ironie, chez Lukacs, a la forme d'une thique dans la mesure o elle participe d'une recherche d'adquation entre l'me et l'action, et dtermine ainsi un mode d'tre dans le monde partir d'une rsolution exemplaire du paradoxe existentiel, tel que l'apprhende le hros du roman dans sa subjectivit " reprsentative. Or, chez Schlegel, la dimension thique de l'ironie n'a pas d'abord ce caractre que l'on pourrait appeler" pragmatique , puisqu'elle est lie aux principes qui dterminent la qute pistmologique. Elle hrite, nous l'avons vu, de l'idalisme de Fichte et plus prcisment de l'ide du Streben qui met au fondement de la connaissance la volont humaine d'orienter ses efforts vers la 324 transformation du monde en fonction des ides et idaux. Cependant, compte tenu de sa conscience du caractre inaccessible de l'absolu et de la perception toujours fragmentaire de l'individu, Schlegel dplace le Streben, visant dsormais l'omniscience l'chelle de l'histoire et du dialogue des subjectivits qui mettent en commun leurs talents. La connaissance la plus acheve apparat ainsi comme le dialogue total des consciences finies dont est compos l'infini. C'est en fonction de cet objectif sans doute qu'il faut comprendre la revendication d'une mancipation philosophique de l'humanit". Denis Thouard crit que Schlegel critique la philosophie populaire du XVIW sicle, qui sacrifiait tout contenu vritablement philosophique l'exigence de communicabilit". la place, il propose une popularit suprieure", qui ne serait pas conue sur un mode pdagogique et rhtorique prnant la transmission facilite d'un contenu, mais comme l'lvation du lecteur une vritable perspicacit hermneutique", Il veut instituer le lecteur" ou, autrement dit, l'interlocuteur cultiv (SYM p. 47). cet effet, Schlegel crit: Si la vocation de l'auteur est de rpandre la posie et la philosophie parmi les hommes, de former pour la vie et par la vie posie et philosophie, la popularit est son premier devoir et sa fin suprme. " Il en rsulte que tout membre de la socit doit tre pote et philosophe au plein sens des termes, et participer ainsi la pense en commun "., l'uvre de l'infinie perfectibilit. l'chelle de l'individu, la recherche collective de vrit implique par la force , des choses l'adhsion aux principes d'une thique plus concrte - par opposition celle, plus mtaphysique, de Fichte - fonde sur une exigence d'coute d'autrui, d'humilit dans la qute du savoir, de constante autocritique et de refus du dogmatisme. En ce sens, le projet de posie romantique est sous-tendu par une forme d'thique intersubjective, bien que celle-ci ne soit jamais, en elle-mme, une fin. Dans lrony and Ethies in Narrative (1985 2 ), Gary Handwerk envisage justement l'ironie de Schlegel selon ce modle (galement) plus pragmatique. partir d'une approche informe par la thorie lacanienne du sujet, il dfinit une ironie caractre 2 Les extraits cits de ce texte seront suivis du sigle lE et du folio. 325 thique " (ethieal irony) partir du principe voulant que celle-ci soit a form of discorse that insists on the provisional and fragmentary nature of the human subject ", et que ce soit elle qui incite la poursuite du consensus verbal on which a coherent and self-conscious community must rest (lE, p. viii). L'ironie thique s'intresse plus prcisment la manire dont les incompatibilits verbales mnent une interrogation plus profonde de la conscience de soi du sujet, dans la mesure o ces incompatibilits interdisent celui-ci d'tablir sa propre cohrence dans l'immdiat. Vu la nature sociale du langage, le sujet en vient reconnatre la ncessit - if it is to chart his own meaning (lE, p. 3) - d'largir son champ de rfrence grce au dialogue avec un autre sujet. Dans cette logique, la dfinition de l'identit de l'individu est dplace du sujet propre vers une forme d'intersubjectivit. Il s'agit donc de montrer que la connaissance de soi (self- revelation) passe ncessairement par autrui. Handwerk affirme que, pour Schlegel, la base ironique de la connaissance (<< the ironie basis of know/edge ; lE, p. 4), c'est le consensus. L'ironie thique est donc le moyen par lequel le sujet tente d'outrepasser ses propres limites dans la vise d'une entente intersubjective. Selon cette logique, l'auteur oppose son concept l'ironie postmoderne suspensive , telle que la dfinit Alan Wilde, et vise ractiver, en la redfinissant partir d'une ncessit propre la ralisation de soi du sujet, le caractre progressif de l'ironie schlglienne. Le dialogue qu'impose l'ironie thique allows the subject to relocate itself in the here and now of discourse and to see how that discourse insistently recalls the history that lies outside it. In sum, ethical irony takes the incompatibilities characteristic of ail irony as an impetus towards the searching out of consensus (ibid.). Handwerk ajoute que l'ironie romantique, selon ee point de vue, relocates progress in progressive communalization, in the articulation of a history without ontological or teleological aim (lE, p. 15). L'tablissement de la vrit dpend dsormais du dialogue entre les sujets, et l'objectivit passe ainsi par la rencontre des subjectivits. La vrit prend des allures hermneutiques ou situationnelles : il 326 s'agit d'une vrit oprante, qui suffit dans le hic et nunc. Par ailleurs, comme l'absolu en vient tre conu comme incarn dans l'ensemble des sujets humains, la plnitude infinie devient insparable de la pluralit des perspectives humaines, et ainsi de la valorisation de la multiplicit, voire de la pluralit qui rside en soi. La perspective de Handwerk a l'intrt d'ancrer l'thique de l'ironie et sa dimension oprante et pluraliste dans une ncessit intrieure, puisqu'elle implique la prise de conscience du caractre incontournable du dialogue dans toute recherche identitaire : la conscience de soi passe par l'autre et par la dfinition de la collectivit. Toutefois, le potentiel consensuel de l'ironie, suivant cette logique, risque toujours d'tre subordonn la qute intresse de soi. L'individu pourrait se trouver ne chercher chez autrui que le reflet de soi-mme, ce qui suppose que l'autre ne l'intresserait que dans la mesure o il serait d'une certaine faon le mme. La conception de Handwerk pourrait, tout compte fait, nous ramener vers une ironie plus topographique, au sens o l'entend Philippe Hamon. Dans ce modle, le but plus large de la progression de la connaissance risque de devenir accessoire. Du moins, il parat dpendre troitement de la volont du sujet de connatre ce qui lui est tranger. En faisant du consensus la base ironique de la connaissance chez Schlegel, Handwerk vacue sans doute un peu trop vite l'idalisme qui informe encore cette pense. Chez Schlegel, la subjectivit est essentielle, mais elle n'est jamais une fin en soi. Elle est ncessaire parce que l'atteinte de la vrit exige la prise en compte'de chaque subjectivit, en tant que chacun reprsente une parcelle de l'infinie plnitude, un fragment de la connaissance universelle. En dplaant la ncessit inhrente l'thique ironique de Schlegel de la recherche de l'universel vers celle du consensus, Handwerk affaiblit le lien qui unissait encore Schlegel Fichte. La logique qui fonde la dimension thique de l'ironie chez Marie-Claire Blais est semblable celle que propose Handwerk, en ce sens qu'elle subordonne la connaissance du sujet la pluralit des perspectives et des expriences. Mais la ncessit qui la dtermine n'est pas d'abord du domaine de la recherche identitaire, Elle relve plutt de l'urgence de reconnatre que le potentiel d'une conscience de 327 soi collective rside en chaque individu et que, par consquent, la survie de l'espce humaine dpend toujours aussi de soi-mme. L'atteinte d'un consensus est donc moins pressante que la reconnaissance du caractre la fois contingent et ncessaire des divergences et des spcificits. Dans le contexte de l'exprience humaine partage et menace, il existe un niveau essentiel du vcu qui relve d'une quasi identit: tous sont semblables en tant qu'individus partageant la condition humaine. l'inverse, l'omniscience de la trilogie se prsente sous la forme d'une conscience universelle qu'on doit prserver de la dtrioration et, cette chelle, il s'agit de viser un savoir toujours plus inclusif o les diffrences ont une valeur intrinsque dans la mesure o chacun reprsente un fragment de la totalit. Dans ce contexte, l'thique intersubjective est subordonne la vise de la pleine conscience du soi collectif, qui dpasse les limites de la communaut plus ou moins immdiate et vise un niveau plus global et essentiel de l'existence. Nous sommes rsolument du ct d'une thique qui dicte en premier lieu les principes qui rgissent une faon de penser le monde. En ce sens, nous sommes plus prs de la vise universalisante du Streben fichten tel que revisit par Schlegel. Quoi qu'il en soit, toutes les versions plus contemporaines de l'ironie romantique que nous avons prsentes dans ces pages, qu'il s'agisse de celles de Lukacs et de Handwerk ou de celle que nous retrouvons dans l'uvre de Blais, paraissent, tout comme l'ironie de Schlegel, avoir des affinits avec la nature spirituelle de l'humain ainsi que la comprend Schleiermacher. Celui-ci, rappelons-le, envisage notre conscience comme le lieu de deux penchants qui s'opposent: L'un des penchants est le dsir d'attirer soi tout ce dont on est entour, de l'impliquer dans sa propre vie et de l'assimiler entirement son tre le plus intime. L'autre penchant est une aspiration extrioriser toujours plus largement son moi le plus intime, s'immiscer en tout, se communiquer tout ce qui existe, mais sans jamais s'en trouver puis. (2004, p. 4) Ceci achve de confirmer que l'ironie, dans ces diffrentes incarnations, n'est rien moins qu'une pure fantaisie. Elle se donne partout, au contraire, pour le mouvement ncessaire et premier de la rflexion du sujet qui se situe dans un monde bien rel. RFRENCES ALLEMANN, Beda, 1978. De l'ironie en tant que principe littraire ", Potique, n36, p.385-398. AMERIKS, Karl, 2000. Introduction: Interpreting German Idealism , dans Karl Ameriks (dir.), The Cambridge Companion to German Idealism, Cambridge, Cambridge University Press, p. 1-17. AMPRIMOZ, Alexandre-L. et Kenneth-W. MEADWELL, 1983. Au-del du fminisme: Visions de Marie-Claire Blais ", Prote, vol. Il, n3, p. 111-115. BAKHTINE, l\I1ikhal, 1978. Esthtique et thorie du roman, trad. de Daria Olivier, Paris, Gallimard, coll. Tel ". _____, 1970. La Potique de Dostoevski, trad. d'Isabelle Kolitcheff, Paris, Seuil. BEAUDE, Joseph, 1990. La Mystique, Paris, ditions du Cerf/Fides. BEAUDOIN, Rjean, 1998. La France critique de Mathieu Lelivre", tudes franaises, vol. 34, nO 1, p. 123-138. BEHLER, Ernst, 1997. Ironie et modernit, trad. d'Olivier Mannoni, Paris, Presses universitaires de France, coll. Littratures europennes ". _____, 1992. Le Premier Romantisme allemand, trad. d'Elisabeth Dcultot et Christian Helmreich, Paris, Presses universitaires de France, coll. Perspectives germaniques ". BEISER, Frederick, 2000. The Enlightenment and Idealism", dans Karl Ameriks (dir.), The Cambridge Companion to German Idealism, Cambridge, Cambridge University Press, p. 18-36. BENJAMIN, Walter, 2000. uvres III, Paris, Gallimard, coll. Folio essais ". t< _____, 1986. Le Concept de critique esthtique dans le romantisme allemand, trad. de Philippe Lacoue-Labarthe et Anne-Marie Lang, Paris, Flammarion, coll. Champs ". 329 BLAIS, Marie-Claire, 2005. Augustino et le chur de la destruction, Montral, Boral. _____, 2005a. Marie-Claire Blais", La littrature par elle-mme, Catherine Morency (dir.), Qubec, Nota Bene, p. 17-21. _____, 2002. crire des rencontres humaines, Notre-Dame-des-Neiges (Qubec), ditions Trois-Pistoles, coll. crire ". _____, 2001. Dans la foudre et la lumire, Montral, Boral. _____, 1995. Soifs, Montral, Boral. _____, 1993. Parcours d'un crivain. Notes amricaines, Montral, VLB. _____, 1989, L'Ange de la solitude, Montral, VLB. _____, 1984. Pierre ou La Guerre du printemps '81, Montral, Le Primeur. _____, 1982. Visions d'Anna ou le vertige, Montral, Stank. ____---', 1979. Le Sourd dans la ville, Montral, Stank. _____, 1978. Les Nuits de l'Underground, Ottawa, Stank. _____, 1975. Une Liaison parisienne, Ottawa, Stank. _____, 1973. Un Joua/onais sa Joualonie, Ottawa, Stank. _____, 1970. Les Apparences (tome III des Manuscrits de Pauline Archange), Montral, ditions du Jour. _____, 1969. Vivre! Vivre! (tome Il des Manuscrits de Pauline Archange), Montral, ditions du Jour. _____, 1968. Manuscrits de Pauline Archange, Montral, ditions du Jour. _____, 1967. David Sterne, Montral, ditions du Jour. _____, 1965. Une Saison dans la vie d'Emmanuel, Montral, ditions du Jour. _____, 1959. La Belle Bte, Qubec, Institut littraire du Qubec. 330 BOOTH, Wayne, 1974.A Rhetoric of lrony, Chicago, UniversityofChicagoPress. BOURGEOIS, Ren, 1974. L'Ironie romantique. Spectacle et jeu de Mme de Stal Grard de Nerval, Grenoble, Presses del'UniversitdeGrenoble. BOYD SIVERT, Eileen, 1994. Jovette Marchessaultand Marie-Claire Blais: Hybrids, Monsters and Ways of Knowing", International Journal of Canadian Studies / Revue internationale d'tudes canadiennes, n10, p87-102. BROOKS, Cleanth, 1947. The Heresy of Paraphrase", The Weil Wrought Urn. Studies in the Structure of Poetry, NewYork, Harcourt, Brace&World. BRUNEL, Pierre, 1994. Mythes et littrature, Paris, Presses universitaires de Paris- Sorbonne, coll. Recherchesactuelles en littraturecompare". CHASSAY, Jean-Franois, 1995. L'Ambigut amricaine. Le roman qubcois face aux tats-Unis, Montral, XYZ, coll. Thorieetlittrature". CHESTEL, Andr, 2005. Lonard deVinci ", Encyclopdie Universalis, dition 2005, DVD-Rom. CLICHE, lne, 1983. Un rituel de l'avidit", Voix et Images, vol. VIII, n2, p. 229- 248. COHN, Dorrit, 1981 [1978]. La Transparence intrieure. Modes de reprsentation de la vie psychique dans le roman, trad. d'Alain Bony, Paris, Seuil, coll. Potique. COUILLARD, Marie, 1997. L'espace amricain dans Soifs de Marie-Claire Blais: appropriation, hybridation culturelle et mondialisation ", Carrefour, vol. 19 n1, p. 89-97. _____,1994. Visions d'Anna ou l'crituredu vertigedeMarie-ClaireBlais ", Qubec Studies, n17, p. 117-124. _____, 1994a. Figures promthennes et orphiques chez Marie-Claire Blais", dans Metka Zupancic (dir.), Mythes dans la littrature contemporaine d'expression franaise, Ottawa, Le Nordir, p. 191-199. _____ 1990. Les carnets de Marie-Claire Blais: Du priv au public", Qubec Studies, n10, 1990, p. 1-8. _____, 1987. L'art pictural dans les derniers romans de Marie-Claire Blais , Canadian Uterature, nOs 113-114, p. 268-272. 331 DANTE, 1965. uvres compltes, trad. et commentaires par Andr Pzard, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade . DE CERTEAU, Michel, 2005. La mystique )', Encyclopdie Universalis, dition 2005, DVD-Rom. DION, Robert, 2002. Paradoxe, dans Paul Aron, Denis Saint-Jacques et Alain Viala (dir.), Le Dictionnaire du littraire, Paris, PUF. DOSTOEVSKI, F.M., 2002. Les Frres Karamazov, vol. 1 et 2, trad. d'Andr Markowicz, Paris, Actes Sud, coll. Babel . DUFAULT, Roseanna Lewis, 1991/92. The Decline of the American Empire According ta Marie-Claire Blais , Qubec Studies, n13, p. 47-53. DURAND, Gilbert, 1979. Figures mythiques et visages de l'uvre. De la mythocritique la mythanalyse, Paris, Berg International, coll. L'le verte . _____, 1969. Les Structures anthropologiques de l'imaginaire. Introduction l'archtypologie gnrale, g e dition, "Paris, Bordas, coll. tudes . EVRE, Janieta, 1998. Tendencies and Philosophies. Marie-Claire Blais, dans Beverly Dauro (dir.), The Power ta Bend Spoons. Interviews with Canadian Novelists, Toronto, Mercury Press, p. 25-30. FAULKNER, William, 1946 [1929]. The Sound and the Fury, New York, Random House. FICHTE, Johann Gotlieb, 2000 [1794]. Doctrine de la science nova methodo, trad. et . prsent par Isabelle Thomas-Fogiel, Paris, Librairie gnrale franaise, coll. Classiques de la philosophie . FINDLEV, Timothy, 1999. Pilgrim, Toronto, Harper Flamingo Canada. _____, 1993. Headhunter, Toronto, Harper Collins. FRANK, Manfred, 1995. Philosophical Foundations of Early Romanticism, Karl Ameriks et Dieter Sturma (dir.), The Modem Subject. Conceptions of Self in Classical German Philosophy, Albany, SUNY Press, SUNY Series in Contemporary Continental Philosophy , p. 65-85. GENETIE, Grard, 1972. Figures III, Paris, Seuil, coll. Potique . 332 GOETHE, 1964. Faust, trad. de Grard de Nerval, Paris, Garnier-Flammarion, coll. Texte intgral GF ". GORDIMER, Nadine, 1998. The House Gun, New York, Penguin Books. GOULD, Karen, 1999. La nostalgie postmoderne: Marie-Claire Blais, Dante et la relecture littraire dans Soifs , tudes littraires, vol. 31, nO 2, hiver, p. 71- 82. _____, 1998. Geographies of Death and Dreams in Marie-Claire Blais's Soifs", Qubec Studies, n25, p. 97-104 GREEN, Mary Jean, 1995. Marie-Claire Blais, New York, Twayne Publishers, Twayne's World Author Series . GRONDIN, Jean, 1993. L'Universalit de l'hermneutique, Paris, Presses universitaires de France, coll. pimthe . HAMON, Philippe, 1996. L'Ironie littraire. Essai sur les formes de l'criture oblique, Paris, Hachette, coll. Recherches littraires ". HANDWERK, Gary J., 1985. Irony and Ethics in Narrative. From Schlegel to Lacan, New Haven and London, Yale University Press. HARTOG, Franois, 1995. Temps et histoire: comment ecnre l'histoire de France? , dans Annales HSS, n06, novembre-dcembre, p.1219-1236. HEIDENREICH, Rosmarin, 1989. The Postwar Novel in Canada. Narrative Patterns and Reader Response, Waterloo, Wilfrid Laurier University Press. HERDEN, Martin, 1989. Le monologue intrieur dans The Sound and the Fury de William Faulkner et Le sourd dans la ville de Marie-Claire Blais , Voix et Images, vol. XIV, n3 (42), p. 483-496. HOFFMANN, E.T.A., 1951. Princesse Brambilla/Prinzessin Brambilla, trad. et prsent par Paul Sucher, Paris, Aubier Montaigne. coll. bilingue des classiques trangers. HUTCHEON, Linda, 1994. lrony's Edge. The Theory and Politics of lrony, Londres et New York, Routledge. _____, 1978. Ironie et parodie: Stratgie et structure ", Potique, n36, p. 467-477. JANKLVITCH, Vladimir, 1964. L'Ironie, Paris, Flammarion, coll. Champs . 333 JOUBERT, Lucie, 1998. Le Carquois de velours. Ironie au fminin dans la littrature qubcoise (1960-1980), Montral, L'Hexagone, coll. Essais littraires . JUNG, Carl, 1952. Psychologie de l'Inconscient, Genve, Librairie de l'Universit, Georg et Cie. KANT, Emmanuel, 1988 [1785]. Fondements de la mtaphysique des murs, trad. de J. Barni, rvision de la traduction et prsentation de Jacques Muglioni, Paris, Bordas. KIERKEGAARD, S6ren, 1975 [1841]. Le Concept d'ironie constamment rapport Socrate, trad. de Paul-Henri Tisseau et Else-Marie Jacques-Tisseau, Paris, ditionsdel'Orante. KNOX, Norman, 1973. lrony, dansPhilipWiener(dir.), Dictionary of the History of Ideas. Studies of Selected Pivotalldeas, vol. 2, NewYork, Scribner& Sons. KRISTEVA, Julia, 1978. Semeiotik. Recherches pour une smanalyse, Paris, Seuil, coll. Points. LACOUE-LABARTHE, Philippeet Jean-LucNANCY, 1978. L'Absolu littraire. Thorie de la littrature du romantisme allemand, Paris, Seuil, coll. PotiqueIl. LAURENT, Franoise, 1986. L'uvre romanesque de Marie-Claire Blais, Montral, Fides. LE BLANC, Charles, Laurent MARGANTIN et Olivier SCHEFER (dir.), 2003. La Forme potique du monde. Anthologie du romantisme allemand, Paris, Jos Corti, coll. Domaineromantique. LEPAGE, Yvan G., 1980. Sicut enim Narcissus: La Belle Bte de Marie-Claire Blais , Incidences, vol. 4, nOs 2-3, p. 101-108. LLOYD, Rosemary, 1990. Marie-Claire Blais , dans Michael Tilby (dir.), Beyond the Nouveau Roman. Essays on the Contemporary French Novel, New York, BergPublishers, p. 123-150. LoWY, Michael, 2001. Walter Benjamin: Avertissement d'incendie. Une lecture des thses Sur le concept d'histoire , Paris, Presses universitaires de France, coll. Pratiquesthoriques . Lowy, Michael et Robert SAYRE, 1992. Rvolte et mlancolie. Le romantisme contre-courant de la modernit, Paris, Payot, coll. Critiquedela politique 334 LUMCS, Georg, 1968 [1920]. La Thorie du roman, trad. de Jean Clairevoye, Paris, Denol, coll. Tel Gallimard ". MACLENNAN, Oriel C.L. et John A. BARNSTEAD, 2004. Marie-Claire Blais and Dostoevsky. Observations from the Notebooks", Canadian Slavonie Papers / Revue canadienne des slavistes, vol. XLVI, nOs 3-4, septembre- dcembre, p. 381-400. MCPHERSON, Karen S., 1998. Archaeologies of an Uncertain Future in the Novels of Marie-Claire Blais ", Qubec Studies, n25, p. 80-96. MARCOTIE, Gilles, 1985. Le mythe de l'universel dans la littrature qubcoise ", Revue de l'Universit d'Ottawa, vol. 55, n2, 9-19. MIMOso-RuIZ, Duarte, 1988. Mde ", dans Pierre Brunei (dir.), Dictionnaire des mythes littraires, Paris, ditions du Rocher, p. 978-988. MOLINI, Georges, 1992. Dictionnaire de rhtorique, Paris, Librairie gnrale franaise, coll. Les usuels de poche" MUECKE, Douglas, 1969. The Compass of lrony, Londres, Methuen. NADEAU, Vincent, 1990. Des filles et du grand mchant loup: une lecture de L'Ange de la solitude ", Qubec Studies, n10, p. 45-50. NAVILLE, Pierre, 2005. Machinisme ", Encyclopdie Universalis, dition 2005, DVD- Rom. NOVALIS, 1942. Henri d'Ofterdingen / Heinrich von Ofterdingen, trad. et prfac par Marcel Camus, Paris, Aubier, coll. Bilingue ". OORE, Irene et Oriel C.L. MACLENNAN, 1998. Marie-Claire Blais. An Annotated Bibliography, Toronto, ECW Press. POITRAS, Marie Hlne, 2005. La condition humaine", Voir, Montral, 24 mars, p.49. RAMBERG, Michael Lynn, 1990. La Belle Bte: contestation et monologisme", Qubec Studies, n10, 1990, p. 9-18. RICOEUR, Paul, 1985. Temps et Rcit, t. 3, Le temps racont, Paris, Seuil, coll. Points Essais ". _____, 1983. Temps et Rcit, t. 1, L'intrigue et le rcit historique, Paris, Seuil, coll. Points Essais ". 335 ROBRIEUX, Jean-Jacques, 1998. Les Figures de style et de rhtorique, Paris, Dunod, coll. LesTopos". ROUART, Marie-France, 1994. Le JuifErrant", dansPierreBrunei (dir.), Dictionnaire des mythes littraires, Paris, ditionsdu Rocher, p. 889-899. ROY, Nathalie, [ paratre]. La caractrisation de l'espace dans Soifs: considrations sur les valeurs mythiques du dcor romanesque, dans JanineRicouartetRoseannaDufault(dir.), Visages potiques de Marie-Claire Blais, Montral, Remue-Mnage. _____, 2001. L'Univers mythico-religieux du roman Soifs de Marie-Claire Blais, thsedematrise prsente l'Universitd'Ottawa. SCHLEGEL, Friedrich, 1996.Fragments, trad. etprsentparCharles Le Blanc, Paris, JosCorti, coll. En lisanten crivant". SCHLEIERMACHER, Friedrich Daniel Ernst, 2004. De la religion. Discours aux personnes cultives d'entre ses mpriseurs, trad. nouvelle de Bernard Reymond, Paris, Van Dieren, coll. Rfrencesthologiques SCHOENTJES, Pierre, 2001. Potique de l'ironie, Paris, Seuil, coll. Points Essais ". SEARS, Dianne, 1990. Figures of Transgression in Marie-Claire Blais's Trilogy, Manuscrits de Pauline Archange , Qubec Studies, n10, 1990, p. 19-28. STEINBERG, Jennifer, LastVoyageoftheSlaveShip HenriettaMarie",surlesitede la revueNational Geographie, http://magma.nationalgeographic.comlngm/0208/feature4/ (consult le 20 mai 2006). THOUARD, Denis (dir.), 2002. Symphilosophie. F. Schlegel Ina, avec la traduction de la Philosophie transcendantale, Paris, Vrin, coll. Bibliothquedes textes philosophiques". TIECK, Ludwig, 1988.Le Chat Bott, adapt. deJean-ClaudeGrumberg, Paris, Actes Sud. TINNIE, Dinizulu Gene, A Slave Ship Speaks. The Wreck ofthe Henrietta Marie", surle siteduHistorical Museum of Southern Florida, http://www.historical-museum.org/exhibits/hm/sss.htm (consult le 20 mai 2006). 336 TREMBLAY, Roseline, 1999. Chronotope et sociogramme de la vocation: L'crivain porte-parole dans Un Joualonais sa Joualonie de Marie-Claire Blais ", tudes littraires, vol. 31, n3, p. 139-150. TREMBLAY, Victor-Laurent, 1994. La marginali1; dans l'uvre de Marie-Claire Blais ", dans Sandra Beckett, Leslie Boldt-Irons et Alain Baudot (dir.), Exils, marginaux et parias dans les littratures francophones, Toronto, d. du GREF, coll. Dont actes , p. 257-268. VIALA, Alain, 2002. Sublime , dans Paul Aron, Denis Saint-Jacques et Alain Viala (dir.), Le Dictionnaire du littraire, Paris, PUF. VISWANATHAN, Jacqueline, 1986. "Cette danse au fond des curs". Transparence des consciences dans Le Sourd dans la ville et Visions d'Anna de M.-C. Blais , Canadian Literature, n111, p. 86-99. WEISS, Peter, 2000 [1964]. Marat-Sade, trad. de Jean Baudrillard, Paris, l'Arche, coll. Scne ouverte . WILDE, Alan, 1981. Horizons of Assent. Modernism, Postmodernism and the Ironie Imagination, Baltimore, Johns Hopkins University Press. yAARI, Monique, 1988. Ironie paradoxale et ironie potique. Vers une thorie de l'ironie moderne sur les traces de Gide dans Paludes, Birmingham (Alabama), Summa Publications. ZAGOLlN, Bianca, 1992. Marie-Claire Blais: la fureur sacre de la parole , dans Franois Gallays, Sylvain Simard et Robert Vigneault (dir.), Le Roman contemporain au Qubec (1960-1985), Montral, Fides, coll. Archives des lettres canadiennes , vol. VIII, p. 145-170.