Viso Cadernos de esttica aplicada

Revista eletrnica de esttica

SSN 1981-4062
N 12, jul-dez/2012
http://www.revistaviso.com.br/
A metfora na obra de arte: estudo 1
Diogo Gurgel
RESUMO
A metfora na obra de arte estudo 1
Em A transfigurao do lugar comum, Arthur Danto elabora uma teoria da metfora
visando explicar como pode se dar a transfigurao de objetos comuns em obras de arte.
Contudo, ele vai ainda mais longe, e afirma que sua concepo de metfora abre espao
para importantes esclarecimentos sobre a revelao de verdades por meio de obras de
arte. Neste artigo, procuro evidenciar alguns problemas decorrentes da proposta de
Danto. Ao fim, delineio uma concepo de metfora promissora no que diz respeito
elucidao das relaes entre verdade e arte, a saber, a concepo desenvolvida por
Paul Ricoeur em A metfora viva.
ala!ras"c#a!e: metfora obra de arte verdade
A$S%RAC%
Metaphor in Works of Art first essay
n The Transfiguration of the Commonplace, Arthur Danto establishes a theory of
metaphor in order to explain how the transfiguration of ordinary objects in works of art is
possible. However, he goes even far, claiming that his conception of metaphor provides
some important clarifications about the revelation of truths by works of art. n this paper,
consider some problems that arise from Danto's claim. At the end, suggest a conception
of metaphor that is promising with regard to the elucidation of the relations between truth
and art, namely, Paul Ricoeur's theory of truth, developed in The Rule of Metaphor.
&e'(ords: metaphor work of art truth
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Exames rigorosos sobre a natureza da linguagem em suas funes sintticas,
semnticas e pragmticas (bem como sobre a validade dessa distino de funes)
vm sendo empreendidos em larga escala desde o final do sculo XX. Diversos foram
os mtodos desenvolvidos, desde ento, para levar a cabo tais investigaes.
Entretanto, por mais que a Filosofia da Linguagem ocupe hoje um lugar de destaque no
cenrio dos saberes contemporneos, desalentadoramente pouco numeroso o grupo
dos filsofos com essa orientao que procuraram desenvolver mtodos apropriados
para o exame do nosso vocabulrio esttico.
Dentro deste seleto grupo, Morris Weitz ganha relevo ao se apropriar de certas ideias de
Wittgenstein
1
para sustentar a tese de que o conceito de "arte, assim como os conceitos
de "jogo e "linguagem, no possui e no pode possuir uma definio exaustiva. Esse
terico da arte lana mo do conceito de "semelhana de famlia, desenvolvido por
Wittgenstein nas Investigaes Filosficas
2
, para evidenciar que o conceito de arte um
conceito cujas "condies de aplicao podem ser corrigidas e retificadas e que a
esttica deveria se abster de procurar pela definio cabal de "arte e deveria se dedicar
a descrever as condies em que empregamos adequadamente essa expresso.
3
Arthur Danto cujas ideias sero nosso objeto de estudo aqui um herdeiro da
discusso e dos mtodos desenvolvidos por Weitz e por outros pioneiros, como Paul Ziff
e William Kennick. Mas seu primeiro e controverso artigo publicado sobre o tema, a
saber, "The Artworld, j trazia as linhas gerais de seu ambicioso projeto de atacar o anti-
essencialismo de Weitz e companhia
4
e de reabrir a discusso acerca do estatuto
semntico da expresso "obra de arte. O livro The Transfiguration of the Commonplace
surge uma dcada e meia depois, para complementar o que havia ficado indicado em
"The Artworld, desfazer certos mal-entendidos e retificar seus argumentos aqui e ali.
De um modo geral, Danto assinou seu nome na filosofia da arte do sculo XX ao se
negar a abandonar a tarefa de descobrir a essncia da obra de arte
5
e ao procurar
desenvolver um modo alternativo de elucidao do funcionamento do juzo "x uma obra
de arte que pudesse superar a dificuldades impostas pela teoria analtica da arte. E ele
procura faz-lo tomando por base uma conjugao inusitada entre uma teoria historicista
da arte, fortemente marcada pelo pensamento de Hegel
6
, e alguns dos mtodos de
investigao da linguagem desenvolvidos por Wittgenstein.
A proposta fundamental que The Transfiguration of the Commonplace traz para a filosofia
da arte a de se estudar a essncia da obra de arte a partir da determinao dos
critrios de identificao artstica que nos permitem aplicar atualmente o predicado "
obra de arte a objetos que em nada se assemelham ao que classicamente era digno de
tal predicao. Mais especificamente, Danto procura explicar como pode se dar a
transfigurao de objetos utilitrios em objetos que admitem receber a predicao "
uma obra de arte como ocorre com os read!made de Duchamp, e com a Pop Art de
Warhol, por exemplo. Tal explicao deveria compor o ambicioso projeto de
determinao dos princpios de identificao da obra de arte que abarquem tanto a arte
clssica e moderna quanto a arte contempornea.
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O presente artigo busca apresentar, problematizar e responder tese apresentada no
ltimo captulo da mencionada obra, onde Danto tece uma teoria da metfora visando
explicar como pode se dar essa transfigurao de objetos comuns em obras de arte. O
filsofo entende que obras de arte podem ser distinguidas (e efetivamente o so) de
qualquer outro tipo de objeto e de qualquer outro tipo de representao. Ao buscar as
bases em que tais distines so feitas, ele termina por estabelecer uma teoria da
metfora que se estende s artes plsticas.
7
Assim, no que se segue, posiciono-me
contrariamente a certos argumentos de Danto, procurando deixar evidente que sua teoria
da metfora carece de certos elementos imprescindveis para que possamos, a partir
dela, atribuir s obras de arte o poder de revelar verdades (atribuio essa que, como
veremos, encontramos com frequncia na prpria obra desse filsofo).
+)
Danto foi conduzido ao estudo da obra de arte e, mais propriamente, ao estudo da
linguagem usada para se falar de arte a partir do contato que teve com a Pop Art, na
dcada de 60. Como revela o prprio no prefcio edio brasileira de Transfiguration
8
,
nessa poca caiu em suas mos um exemplar da revista Artne"s em que foi publicada
uma reproduo de # $ei%o, de Lichtenstein, tendo o filsofo sido sensvel problemtica
propriamente filosfica suscitada por tal forma de produo.
9
Lichtenstein procurava
inocular nos museus a linguagem dos quadrinhos, a forma reticulada, o agigantamento
da cultura de massas, derrubando de um s golpe as distncias tradicionais entre cultura
popular e arte. Danto passou, ento, a frequentar exposies dos artistas adeptos dessa
vertente da arte, a qual ficava cada vez mais forte, sobretudo, na cena novaiorquina, e
concluiu que aqueles artistas eram herdeiros da grande onda de desconstruo de
regras que tomou de assalto o mundo da arte no comeo do sculo XX e que teve como
um dos seus expoentes possivelmente o mais radical deles Marcel Duchamp e seus
read!made. Duchamp se apresentava como um dos precursores desse modo de pensar
a arte, forando os limites entre os objetos utilitrios e os objetos artsticos. Justamente o
gatilho disparador para a explorao da cultura pop por aquela gerao posterior que viu
arte na reproduo transfiguradora dos objetos do dia-a-dia.
10
uma reao comum, diante de tais obras, que o pblico se pergunte o que diferencia
efetivamente o urinol de Duchamp do urinol de um banheiro pblico, o que distingue a
lata de sopa de Warhol da lata de sopa do mercado. Em que medida temos objetos
diferentes? Em que medida temos objetos que caem em categorias diferentes, tendo em
vista que so fisicamente (materialmente) objetos exatamente iguais. Na teorizao
sobre a arte feita moda dos antigos, obedecendo convenes de restrio material
inclusive, ficava mais fcil perceber as diferenas entre objetos cotidianos e objetos
dignos de receber o predicado " uma obra de arte. Telas, peas trabalhadas em bronze
ou mrmore... certas propriedades at ento distintivas (ao menos aparentemente) das
obras de arte ficavam explcitas para aqueles que se postavam diante desses objetos.
Seu aspecto fsico j lhes colocava de antemo entre os objetos dignos de receber tal
classificao. Num passado nem um pouco remoto, o pblico no esperava que objetos
com forma de utenslios pudessem merecer to eminente designao.
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Mas no isso o que se d com objetos de arte contemporneos e, se h algum critrio
de distino sugere Danto , ele deve estar em outro campo que no o das
propriedades percebidas por meio de nossos sentidos. Determinar que outro campo
esse o que leva o filsofo a escrever The Transfiguration of the Commonplace.
Ao longo da obra, Danto procura desabilitar a aplicabilidade de diversas teorias da obra
de arte ao problema dos objetos fisicamente indiscernveis. Figuram entre essas teorias
a teoria da mmesis, a materialista, a mentalista (supostamente inspirada em Kant) e a
institucionalista (a qual, curiosamente, teria surgido de uma leitura peculiar que George
Dickie faz do artigo de Danto, "The Artworld). Como alternativa a essas teorias, Danto
nos oferece uma teoria da distino ontolgica expressa na linguagem. Ele nota que,
ainda que o urinol utilitrio e o urinol de Duchamp sejam fisicamente idnticos (ou quase,
pois Fontaine tem a data de sua apresentao ao pblico gravada e um nome grafado),
s um deles admite receber predicaes como "ousado, "transgressor ou, mesmo,
"despropositado. Dizer isso de um urinol de banheiro no tem sentido nenhum. As
propriedades que distinguem os objetos no so propriedades visivelmente
determinveis. Assim, ele procura expandir o escopo das propriedades artsticas para
alm do mbito das caractersticas fsicas ou materiais.
11
Trata-se, portanto, de uma teoria da distino ontolgica entre o utilitrio e seu
indiscernvel transfigurado. Tal transfigurao no envolve fazer ver propriedades
sensveis que j esto no objeto utilitrio e sim atrelar a ele propriedades inteiramente
novas, ainda que sua aparncia se mantenha a mesma. Danto chama nossa ateno
para o modo como a identificao da obra de arte depende da interpretao de
propriedades relacionais. Tais propriedades no deveriam ser perce$idas e sim
interpretadas com base em uma teoria artstica e em um conhecimento de histria da
arte.
12
De acordo com Danto, as propriedades que diferem uma obra de sua contraparte
sensivelmente indiscernvel "devem estar entre suas propriedades relacionais, no seu
contedo terico segundo as intenes do artista, na sua histria causal e, sobretudo, no
lugar que ocupa no mundo da arte.
13
Entretanto, preciso notar, ao sucesso dos argumentos desenvolvidos por Danto no
basta fornecer evidncias da transfigurao, faz-se imprescindvel, ainda, a
determinao dos meios a partir dos quais podemos ser levados a interpretar um objeto
x como objeto transfigurado. Quero dizer: os predicados reunidos acima so boas
evidncias de que efetivamente podemos fazer distino entre objetos materialmente
indiscernveis, contudo, tais predicados no so, eles mesmos, o prprio critrio de
distino e sim seus efeitos. Ciente dessa dificuldade, Danto, no captulo final do livro,
procura apresentar o critrio ou os critrios de identificao da obra de arte propriamente
ditos. a que ele chega ao tema da retrica, e, mais especificamente, ao tema da
metfora. Sua tese de que metforas plsticas ou visuais se encarregariam de atribuir
propriedades relacionais aos objetos transfigurados, diferenciando-os categoricamente
de objetos utilitrios.
O filsofo aproxima dois campos, o da arte e o da retrica (linguagem) para sugerir, em
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seguida, que, em ambos os campos, ocorrem certas estratgias de interpretao que
poderamos denominar "metforas. Ele nos faz recordar que a metfora tropo que
tradicionalmente se toma como recurso lingustico tambm tradicionalmente uma
ferramenta eminente nos estudos de retrica. Muitos so os tericos que assumem que,
de algum modo, as metforas, usadas com fins retricos, so capazes de "ao mesmo
tempo arrebatar uma plateia e definir fatos e suas inter-relaes.
14
Nessas bases, Danto
sugere, "de modo deliberado e tendencioso
15
, que algo bem prximo disso ocorreria no
campo das artes plsticas, na forma de metforas visuais.
importante ressaltar que o filsofo procura desenvolver uma teoria da metfora visando
uma melhor determinao do que antes havia procurado estabelecer com o conceito de
expresso
16
pois acredita residir a a soluo para o problema da identificao da obra
de arte em geral. Danto defende que podemos chamar de "metfora o que se passa na
representao pictrica (ou plstica), uma vez que, assim como se d nas metforas
lingusticas, nenhuma "parfrase ou resumo vai conseguir exercer um poder equivalente
ao da obra sobre o esprito do observador que participa da constituio dela.
17
Ele atribui
a descoberta dessa caracterstica geral das metforas a seu aluno J. Stern
18
e se apoia
inteiramente nela para construir uma teoria da metfora que d conta das metforas que
ocorrem nesses dois sistemas de representaes: o lingustico e o visual.
19
A partir dessa extenso do conceito de metfora, o filsofo afirma que as obras de arte,
ao longo de toda a histria, de Fdias Pop Art, so marcadas por um trao de
metaforicidade. Nesse sentido, objetos feitos com intenes artsticas, mas geradores de
metforas mal formadas, no mereceriam o ttulo de "obra de arte. A aposta de Danto
de que o estudo das metforas visuais pode lanar luz sobre a tese anteriormente
esboada de que obras de arte contemporneas (como a tela de Lichtenstein intitulada
Retrato de Madame C&'anne
20
) s fazem de modo mais explcito ou autoconsciente o
que a arte sempre fez: alm de representar o que representam (contedo), tambm
e(pressam alguma coisa sobre esse contedo, sobre esse modo de representar um
determinado contedo.
21
Danto atribui, portanto, um duplo papel de representao e
expresso s obras de arte (o que as diferencia das meras representaes) e procura
explorar melhor o conceito de expresso a partir de uma teoria da metfora que se apoia
na marca da opacidade.
Mas deixe-me explicar melhor esse ponto: muito j se discutia, poca em que o filsofo
redigiu seu livro, sobre a natureza semntica das metforas
22
e era uma posio muito
disseminada sobre o tema que a metfora, como recurso lingustico, envolvia um desvio,
uma tenso, em suma, uma defeco de ordem predicativa. Essa defeco seria aquilo
que remete o receptor a uma outra possibilidade de interpretao da sentena, um modo
de interpretao alternativo, o qual se abriria a partir do descarte da referncia primria
ou literal. Em uma sentena como "Joo um porco, o predicado "ser um porco
(assumindo-se que "Joo o nome de um ser humano e que todos os falantes, naquele
contexto, saibam disso) no , a princpio, adequado para se caracterizar o sujeito
descrito no caso, Joo. Mas Danto, procurando contemplar as metforas visuais ou
plsticas, contesta a tese to disseminada no meio da filosofia anglfona da linguagem
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que toma a predicao desviante como marca essencial da metfora.
O raciocnio de Danto para a referida contestao o seguinte: ele comea se
perguntando como se daria o desvio, a transgresso, no caso das representaes
visuais [pictures]. Danto compreende que o conceito de desvio proposto por certas
teorias da metfora envolveria a transgresso de regras gramaticais num sentido estrito
e que sua transposio para o meio visual exigiria uma teoria que assumisse que toda
metfora visual depende de desvios visuais, i.e., de composies estranhas, no
habituais entre elementos, as quais, justamente devido a essa estranheza, conduzir-nos-
iam busca de um sentido oculto. Com base nesse modo de compreender o conceito de
desvio, o filsofo nega que se possa falar de transgresses visuais ou plsticas do
mesmo modo que se fala em transgresses gramaticais do contrrio, diz ele, teramos
que supor a estranha existncia de uma "gramtica plstica, a qual fosse transgredida
de algum modo pelas obras de arte e, ato contnuo, nega que a fora das metforas
visuais dependa de tais transgresses. Por fim, conclui que, no podendo se estender s
metforas como um todo, o desvio no a marca fundamental e distintiva da metfora.
23
Essa linha de raciocnio conduz a uma postulao: a caracterstica essencial das
metforas, de acordo com Danto, seria o carter nico de seu modo de representar o
que representam. As metforas lingusticas no admitiriam parfrase, bem como as
metforas plsticas no admitiriam a substituio de qualquer elemento visual, sob pena
de se pr a perder seu carter simblico.
24
As metforas seriam, em parte,
autorreferentes ou marcadas por uma opacidade. Haveria uma referncia prpria
linguagem, no caso das metforas lingusticas e, no caso das metforas plsticas,
haveria uma referncia ao prprio modo de apresentao em jogo, i.e., s condies
materiais e contextuais em que o objeto apresentado. Desse modo, a metfora, a um
s tempo, designaria os referentes dos nomes ou das imagens e tambm expressaria o
prprio modo de apresentao. Seria necessria essa opacidade para que a obra
ganhasse seu status de obra.
25
A atribuio da marca da opacidade s metforas fica explcita no texto em diversas
passagens. Por exemplo, quando o filsofo afirma que "uma metfora apresenta seu
objeto e ao mesmo tempo a maneira como o apresenta.
26
Essa formulao procura
trazer mais preciso ao que j havia sido dito antes com relao ao fato de que uma obra
de arte no s representa algo, mas tambm expressa algo sobre essa prpria
representao que desempenha.
27
Assim, quando, por exemplo, ns nos deparamos com quadros como aquele de
Gainsborough em que vemos algumas damas passeando em uma alameda, com rvores
desfocadas ao fundo (The mall in )t* +ames,s par-), no , de acordo com Danto,
somente a representao pura e simples desta cena o que se est apreendendo. A
metfora que ele v no quadro de Gainsborough pode ser expressa linguisticamente da
seguinte maneira: "As damas na alameda so flores em um rio.
28
O quadro nos
permitiria ver ambas as conjunturas: damas e alameda, flores e rio. As pinceladas so
dadas de modo que haja uma dinmica e uma luz que nos remetem a outra coisa que
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no s o que est ali. A representao pictrica que primeiro se apresenta, de modo
explcito, fundamental, mas s porque composta deste modo, apresentando uma
coisa e remetendo a outra, que a obra conquista sua grandeza.
29
Com base nessas determinaes, Danto desfecha o livro concluindo que a interpretao
de um read!made . como o urinol e as caixas de sabo em p Brillo, por exemplo
envolveria o contato com um tipo rebuscado de metfora que s se fez possvel
(inteligvel) em nossos tempos tempos de intelectualizao suprema da arte:
A obra justifica sua pretenso ao status de arte ao propor uma ousada metfora: a
caixa-de-Brillo-como-obra-de-arte. E ao fim e ao cabo essa transfigurao de um objeto
banal no transforma coisa alguma no mundo da arte. Ela simplesmente traz luz da
conscincia as estruturas da arte, o que sem dvida pressupe que tenha havido um
certo desenvolvimento histrico para que a metfora fosse possvel. [...] Como obra de
arte, a caixa de Brillo faz mais do que afirmar que uma caixa de sabo dotada de
surpreendentes atributos metafricos. Ela faz o que toda obra de arte sempre fez:
exteriorizar uma maneira de ver o mundo, expressar o interior de um perodo cultural,
oferecendo-se como espelho para flagrar a conscincia dos nossos reis.
30
Deste modo, obras como Fontaine, de Duchamp, e The mall in )t* +ames,s par-, de
Gainsborough, poderiam ser postas lado a lado como pertencentes a um mesmo gnero
de objetos, a saber, objetos que se mostram como "representaes transfiguradoras
31
,
capazes de revelar uma certa verdade ao expressar, concomitantemente ao contedo
que representam, uma certa maneira de ver o mundo.
++)
notrio, pelo que se viu na passagem destacada ao fim da seo acima, o
comprometimento que Danto estabelece entre a obra de arte e a produo de um certo
tipo de conhecimento. Explorando um pouco mais esse terreno, penso ser possvel
determinar trs pontos bem delineados pelos quais o filsofo se compromete com a tese
de que h uma forma de conhecimento que prpria da arte: 1) Aproximao entre arte
e retrica; 2) Defesa de um aprendizado pelas vias da arte; 3) Trabalho com a
concepo de verdade metafrica (descrio de fatos via metfora).
Logo ao incio do ltimo captulo do livro, o filsofo assume que a metfora uma
ferramenta retrica de que a arte se vale ao buscar conduzir o pblico a uma certa
"perspectiva especial
32
, uma maneira de ver o mundo
33
a tela de Lichtenstein
mencionada acima, Retrato de Madame C&'anne, citada por Danto para exemplificar
isso. Nas palavras de Danto: "A pintura de Lichtenstein sobre a maneira como Czanne
pintou sua mulher: so$re ela, da maneira como Czanne a viu
34
ou seja, o trabalho
de Lichtenstein no s faz referncia tela de Czanne, mas expressa algo sobre a
mesma, a saber, um modo geometrizante de percepo da natureza, o qual, como
sabemos, fez escola no sculo XX.
A ideia de uma atuao pedaggica da arte se faz presente quando Danto afirma que as
grandes obras so aquelas que nos fazem aprender alguma coisa sobre ns mesmos.
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Como exemplo disso, cita Anna /arenina, o romance de Tolsti, fazendo notar que a
obra grandiosa por atingir esse objetivo de nos fornecer um modelo em que podemos
nos mirar. Todos poderamos nos reconhecer em Anna Karenina, na medida em que
somos capazes de ver nossas vidas como armadilhas sexuais, na medida em que somos
capazes de experimentar a perspectiva em que dada determinada conjuntura
tornamo-nos vtimas da paixo e do dever.
36
Esse carter, por assim dizer, pedaggico
da arte devidamente enfatizado quando Danto afirma que " difcil imaginar uma arte
que no vise algum efeito e alguma transformao ou afirmao do nosso modo de ver o
mundo.
37
Ao fim e ao cabo, todas essas caractersticas da obra de arte se reuniriam, pensa Danto,
na constatao de que a arte (o que merece ser chamado de "arte) logra e sempre
logrou exprimir o esprito de sua poca, "o interior de um perodo cultural.
38
Assume,
deste modo, que possvel encontrar a pea que falta para o estabelecimento da
"estrutura metafsica da obra de arte
39
a partir da determinao de sua face teleolgica.
+++)
Mas poderia uma teoria da metfora que pretende lanar luz sobre o modo por meio do
qual as metforas podem nos conduzir a um certo tipo de verdade apoiar-se somente
sobre as caractersticas de opacidade e de uma resistncia parfrase? Minha tese de
que essas marcas que o autor atribui metfora no so suficientes para lanar luz
sobre o modo como possveis metforas plsticas poderiam atuar no cerne dos
processos de composio e interpretao das obras de arte (restringindo-me, como faz
Danto, s artes plsticas), i.e., tais marcas no so suficientes para explicar como essas
metforas nos conduziriam compreenso das verdades desveladas pelas obras de arte
e para explicar a atuao retrico-pedaggica que o prprio filsofo atribui a elas.
Comecemos com duas crticas preliminares teoria da metfora desenvolvida por Danto
em The Transfiguration of the Commonplace* Primeiramente, devemos nos perguntar: o
que autoriza Danto a ampliar a extenso tradicionalmente atribuda ao termo "metfora
de modo a abarcar o que se passa no campo das artes plsticas? Essa ampliao se
apoia fracamente em um argumento de similaridade e na arbitrariedade de tomar como
evidente uma hiptese no devidamente demonstrada.
Danto usa o termo "metfora para designar um processo hermenutico que ocorre (por
hiptese) na apreciao das artes plsticas. Contudo, na 0o&tica de Aristteles, primeiro
escrito em que podemos encontrar uma teoria da metfora, a definio que encontramos
para o conceito a de uma transfer1ncia de nomes, ou seja, trata-se de uma ocorrncia
de carter estritamente lingustico.
40
A meu ver, Danto no fornece razes suficientes
para conferir legitimidade ampliao do escopo do conceito de metfora que prope.
Ele chega a assumir o carter meramente hipottico de sua proposta.
41
Mas, apesar de
reconhecer essa fragilidade, apoia-se inteiramente nesta proposta de ampliao
semntica para dar prosseguimento a toda a argumentao posterior.
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Um segundo problema que podemos encontrar na teoria de Danto o seguinte: ele
assume claramente um posicionamento na disputa entre aqueles tericos que defendem
a cambialidade entre smile (sentena em que a relao defectiva entre sujeito e
predicado mediada e amortecida pela presena da partcula comparativa "como) e
metfora (onde esse amortecimento no acontece), mas no esclarece as bases que
sustentam seu posicionamento.
42
Ele confere aos smiles uma estrutura metforica sem
qualquer constrangimento, como podemos ver no excerto abaixo:
De fato, toda descrio ou caracterizao de a como $ tem essa estrutura metafrica
[...] como se a pintura tornasse imperioso ver a com os atributos de $ (deixando
implcito, mas no necessariamente claro, que a no $: eu diria que a noo de
identificao artstica mencionada anteriormente tem essa estrutura metafrica).
43
E ao fim do livro, na ocasio em que afirma que os read!made tambm envolvem
metfora, Danto formula o que assume ser uma metfora com o uso do "como: "A caixa-
de-Brillo-como-obra-de-arte.
44
Mas preciso sublinhar certos casos de uso da linguagem que depem contra aqueles
que, como Danto, descuidam-se no tocante relevncia do problema da distino entre
smile e metfora. Um caso bem expressivo o de certas sentenas filosficas
metafricas, como "O pensar um ouvir e um ver
45
, "A linguagem constituda na forma
de jogos, "A memria retm percepes, dentre tantas outras. Tais sentenas no
admitem essa substituio por uma sentena comparativa algo de seu "contedo
cognitivo (para usar o termo de Max Black
46
) no resiste ao acrscimo do "como.
Se no quisermos nos ater s metforas usadas em textos filosficos, recordemos
daqueles versos de Paulo Leminski, em que canta o poeta:
Tenho andado fraco
Levanto a mo
uma mo de macaco
47
Poderamos, em tal contexto, inserir a partcula comparativa "como sem pr a perder
algo de fundamental? certo que algumas metforas que se encontram em vias de
lexicalizao (tornando-se metforas mortas ou catacreses) podem ser tomadas sem
problemas como idnticas em significao aos seus smiles correlatos. o caso de
"Joo um porco, que, em geral, produz o mesmo efeito do smile "Joo como um
porco. Mas esse no o caso do poema de Leminski. "Levanto a mo / como uma
mo de macaco no funciona e nem pode funcionar do mesmo modo que os versos de
Leminski. sso no s porque h uma alterao rtmica considervel, mas,
principalmente, porque a introduo da partcula comparativa "como altera inteiramente
o contedo semntico da estrofe. Mas de que modo? A introduo do "como promove
uma atenuao do carter tensional ou defectivo da enunciao. Ela permite que se
entenda que a enunciao da sentena no entra em embate com nossos hbitos de uso
dos signos que estabelecem, por exemplo, que uma mo de homem e uma mo de
macaco so ontologicamente distintas. H certas metforas quero fazer ver que s
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funcionam efetivamente ao fazerem estremecer nossas convices categoriais acerca do
que podemos tomar como real e verdadeiro.
Mas, enveredar por esse caminho exigiria a produo de um outro artigo, o que deixo
para uma outra oportunidade. Por ora, aproveitarei dessa discusso as consideraes
acerca da importncia de que metforas que apresentam grande "veemncia
ontolgica
48
como as que acabei de apresentar s podem operar devidamente porque
encerram em si formulaes (composies) desviantes.
49

Apresentadas essas duas crticas preliminares, passo agora crtica central que fao
teoria da metfora desenvolvida por Danto. Para melhor apresentar minha crtica,
proponho que submetamos a teste as teses elaboradas por Danto a partir do seguinte
problema bsico detectado por Searle em seu texto sobre as metforas:
Para compreender emisses metafricas, o ouvinte necessita de alguma coisa alm do
conhecimento da lngua, da conscincia das condies de emisso e das suposies de
base que compartilha com o falante. Ele deve dispor de outros princpios ou de algumas
outras informaes fatuais, ou de alguma combinao de princpios e informaes, que
o habilitem a imaginar que, quando o falante diz "S P, ele quer significar "S R.
50
Essa no uma questo inesperada para Danto. Ele nota que uma teoria da metfora
calcada no conceito de desvio deveria lidar como o "problema de como identificar o
desvio.
51
Mas, ao invs de buscar uma resposta para o problema, ele assume que o
mesmo pode ser evitado ao analisarmos "o assunto pela perspectiva pictrica.
52
Sua
estratgia acentuar a importncia da opacidade como se j fossem evidentes, para
todos os casos de metfora, as "conotaes (para usar um termo seu) do predicado a
serem selecionadas de modo a aproximar as metforas do que ele chama de
"contextos intencionais.
53
Mas o que quero mostrar que essa aproximao entre metforas e contextos
intencionais sintoma de um passo em falso dado por Danto ao se afastar do conceito
de desvio ou, pelo menos, do conceito de predicao defectiva (ou, no caso de
metforas visuais, composies plsticas defectivas). E afirmo que, quando ele se
compromete com as ideias de verdade artstica e metafrica, compromete-se
necessariamente com a ideia de que deve haver critrios que orientem as identificaes
artsticas e que, no entanto, sua teria da metfora no nos oferece tais critrios.
De um modo esquemtico, podemos dizer que os argumentos de Danto no nos
permitem preencher adequadamente as lacunas numa formulao do tipo "X uma obra
de arte porque q, onde 2 uma sentena que expressa critrios de avaliao. E isso
persiste, mesmo no caso de tomarmos 2 como uma sentena que determina
propriedades relacionais e no propriedades sensveis.
54
sso porque ele no nos fornece
meios para compreendermos como as supostas metforas plsticas (metforas de
inveno) que nos oferece para ocupar o lugar de 2 podem funcionar.
Supondo que a metaforicidade do objeto avaliado seja um bom critrio para a
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identificao de uma obra de arte, temos: "A pintura de Gainsborough uma obra de arte
porque as damas na alameda so flores em um rio. Nessa formulao, h uma
sentena metafrica ocupando o lugar de 2. Mas como chegamos a uma interpretao
da mesma? certo que somente certos aspectos do termo "flores e "rio devem ser
acionados pela metfora, mas quais? Como se d a seleo de aspectos envolvida na
metfora?
Quando Danto, de modo excessivamente breve, procura responder a essa questo, ele
se apoia em uma metfora gramaticalizada (em vias de se literalizar o que, como
vimos anteriormente, significa que ela admite a substituio por um smile). A metfora
que Danto nos fornece "Os homens so porcos. Nesse caso, j se conhece, de
antemo, os aspectos selecionveis, i.e., j se est familiarizado (pelos hbitos
lingusticos de nossa comunidade) com o "sistema de lugares-comuns associados ao
termo "porco.
55
Mas o mesmo no se d necessariamente com a contemplao de uma
pintura. No caso da pintura de Gainsborough, preciso explicar, por exemplo, por que
vemos mais proximidade entre damas e flores do que entre damas e estrelas. Mas Danto
nada nos diz sobre isso.
Nada garante que todas as propriedades do objeto designado por uma dada expresso
(em nossa lngua ou em outra) formam um sistema ou que saberemos como selecionar
somente as propriedades que formam um todo coerente com o proferimento e o
contexto. E a que entra a questo de Searle: qual ou quais princpios nos permitem
distinguir, em nossa estratgia de interpretao, os aspectos adequados do predicado
daqueles que so inadequados?
Essa exigncia s se faz mais viva ao considerarmos que Danto no est tratando de
casos de metfora em vias de lexicalizao. Ele est tratando de supostas metforas
visuais, as quais transgridem os modes d,emploi habituais transgresses tcnicas e
estilsticas que, apesar de inusitadas, significam, visam algum efeito "e alguma
transformao ou afirmao do nosso modo de ver o mundo
56
a partir da expresso de
um certo modo de v-lo. Dizer que h nas metforas opacidade, de forma que podemos
encontrar nelas no s a referncia a um contedo, mas tambm uma expresso do
modo como se d essa referncia s nos auxiliaria se, no meio da arte, estivssemos
lidando sempre com catacreses. Mas justamente o contrrio! Se h um lugar na
linguagem e no universo das aes em que se ousa fazer metforas de inveno, esse
lugar a arte. Assim, alguma coisa para alm dos hbitos gramaticais ou plsticos deve
orientar a compreenso da "representao transfiguradora de que fala Danto.
Ao apresentar o smile "A caixa de Brillo () como (uma) obra de arte, Danto no deixa
claro quais so os lugares-comuns associados que deveramos ver em "obra de arte.
Quais seriam as propriedades a se destacar a?
Assumamos que, na linguagem, metforas de estrutura simples, como "Julieta o sol,
apresentam uma forma "S P para dizer, no entanto, "S R (no caso, algo como:
"Julieta o que ilumina o meu dia ou o que me faz levantar ou a fonte de toda a luz e
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toda a vida, etc.). De acordo com Searle, s porque se segue exatamente esse caminho
interpretativo, deparando-nos primeiro a P para, depois, chegarmos a R, que a
metfora tem seu efeito.
57
sso dado, compreendamos o salto argumentativo de Danto:
ele usa o exemplo "Os homens so porcos para ilustrar o modo como a opacidade
trabalha na interpretao de metforas.
58
Mas, neste caso de emprego da forma "S P,
a defeco de P nos faz procurar por um R e o R claro, pois conhecemos o sistema de
lugares-comuns associados a P, i.e., a "ser um porco.
O mesmo no ocorre na metfora plstica que pode ser expressa linguisticamente por "A
caixa de Brillo () como (uma) obra de arte. Neste caso, o R que devemos procurar no
claro. Algumas regras fundamentais ainda no esto dadas, de modo que no se pode
ainda saber se h ou no opacidade. Quais propriedades das obras de arte ou quais
usos do termo "obra de arte deveriam ser selecionados? O prprio estatuto semntico
desta expresso no est justamente posto em questo desde o incio do livro de Danto?
E ainda: se esse mesmo um caso de metfora, trata-se de uma metfora de inveno
e no de uma metfora habitual como a anterior.
+V)
O problema sobre o qual Danto deveria lanar luz o problema sobre como, a partir da
concepo de arte historicista e calcada no conceito de metfora apresentada por ele, o
pblico poderia reconhecer a necessidade de abandonar um modo habitual de seleo
de aspectos relevantes de um objeto em benefcio de um novo modo, no habitual, de
faz-lo. Como esses outros aspectos se impem como mais relevantes e ditam os novos
rumos da arte (daquilo que merece ser chamado de "obra de arte). Danto afirma que a
apreciao artstica ho%e se funda no conhecimento da histria da arte e em juzos
fundados em algum tipo de teoria da arte, mas no explica como poderiam as metforas
pictricas (se tal coisa existe) atuar, desde sempre, trazendo a pblicos determinados, de
pocas determinadas, as perspectivas fundamentais que estruturam essas pocas. E,
sobretudo, no explica como pode esse pblico (ou parte dele) ver em uma determinada
obra o prenncio de uma perspectiva fundamental que estruturar uma nova poca que
ora desponta.
59
Mas, apesar das crticas apresentadas, inclino-me a conceder a Danto a sugesto de
que tratar do problema da inovao no meio das artes plsticas guarda muitas
semelhanas com tratar do problema das inovaes semnticas produzidas mediante o
uso de metforas no usuais (ou poticas).
Paul Ricoeur, em 3a m&taphore vive, se v s voltas com o espinhoso problema das
inovaes semnticas mediante metforas e, a meu ver, avana alguns bons passos em
uma direo promissora. para essa direo que eu quero apontar neste momento.
Para fazer aparecerem novas articulaes significativas, rompendo com o quadro
categorial vigente, mas, de algum modo, comunicando-se com o mesmo diz Ricoeur,
aquele que emprega a metfora deve forar os limites da linguagem (do universo de
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articulaes signitivas compreensveis a uma comunidade) nas regies em que ela
admite ser forada. No entanto, como isso poderia ser levado a cabo?
Ricoeur, na referida obra, teoriza acerca de um possvel resgate, via metfora, de um
nvel pr-objetivo
60
ou pr-lgico de formao da linguagem e do pensamento um nvel
em que as categorias de nossa linguagem ainda no estariam sedimentadas para o
aprendiz da linguagem. De modo sucinto, pode-se dizer que o filsofo chega a essa
soluo ao sair em defesa dos conceitos de referncia metafrica e verdade metafrica
sem, no entanto, querer atentar contra aquelas regras de uso de nossa linguagem que
estabelecem uma fronteira entre sentido literal e sentido figurado. No que diz respeito ao
tipo de referncia envolvida em sentenas metafricas, Ricoeur faz coro posio de
Nelson Goodman e Colin Turbayne
61
, tomando a metfora como "erro categorial
calculado e ressaltando a importncia do termo "clculo na definio perceba-se que
o fator clculo justamente o que Danto negligencia. E essa nfase no problema do
clculo conduz Ricoeur seguinte questo:
No se pode dizer que a estratgia da linguagem em ao na metfora consiste em
obliterar as fronteiras lgicas e estabelecidas com vistas a fazer aparecer novas
semelhanas que a classificao anterior impedia de perceber? Dito de outro modo, o
poder da metfora seria o de romper uma categorizao anterior a fim de estabelecer
novas fronteiras lgicas sobre as runas das precedentes.
62
Como se v, o filsofo sugere que uma forma de obliterao de fronteiras lgicas ocorre
nas metforas (particularmente no que ele chama de "metforas vivas ou "metforas de
inveno). Essa obliterao seria uma suspenso das referncias de primeira ordem e,
ao ocorrer, abriria espao para a busca de referncias de segunda ordem por
conseguinte, para a busca de outras semelhanas entre objetos, para a busca de
semelhanas que os usos can4nicos dos signos nos impediriam de perceber.
O que me interessa em especial nessa ideia desenvolvida por Ricoeur a afirmao de
que o logradouro das referncias de segunda ordem pode ser encontrado em certos
usos alternativos dos signos aos quais a nossa formao (sempre incompleta) nas
competncias lingusticas nos impele. sto , se compreendo bem Ricoeur, sua tese nos
leva a olhar com outros olhos as testagens normativas que, em geral, so descartadas
como meros equvocos, como mera incompetncia lingustica, sob o ponto de vista do
quadro categorial preponderante em nossa cultura. Penso que tal posicionamento pode
nos conduzir a uma melhor compreenso do que sejam os "clculos de desvio operados
pelo poeta e qui pelo artista plstico. Desvios sutis, que foram os nossos hbitos
lingusticos e plsticos somente onde eles podem ser forados e conferem "veemncia
ontolgica
63
a composies que, por um mnimo deslize, degenerar-se-iam
irremediavelmente em confuses de toda sorte.
por essa trilha aberta por Ricoeur que prosseguirei em um prximo trabalho, procura
de uma teoria da metfora que possa lanar alguma luz sobre o que seja a revelao de
verdades pelas vias da arte
64
problema sempre candente, devidamente abordado por
Danto, mas, a meu ver, no examinado satisfatoriamente.
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Conclus,o
Procurei mostrar, no presente artigo, como Danto, buscando determinar um nico critrio
geral de identificao artstica, segue por caminhos tortuosos, comprometendo-se com
pressupostos frgeis como, por exemplo: 1) a convico de que o termo "metfora se
presta evidentemente para o que ocorre na representao pictrica ou plstica em geral;
2) a convico de que o estudo dessas metforas visuais ou plsticas pode lanar luz
sobre as metforas propriamente lingusticas o que o leva a desabilitar a marca da
predicao desviante ou tensional; e 3) a convico de que metforas e seus smiles
correlatos sempre se equivalem semanticamente.
Mas a crtica central que fiz ao filsofo foi a seguinte: as caractersticas atribudas s
metforas (lingusticas e visuais) por Danto (resistncia s parfrases, intensionalidade e
opacidade) no explicam de modo suficiente como pode se dar essa publicidade
(compartilhamento) de perspectivas que a arte revelaria, bem como no explicam seu
suposto carter retrico e pedaggico. Sobretudo, sua teoria da metfora no explica
como as faculdades interpretativas do pblico podem ser reorientadas no que diz
respeito inaugurao de estilos e gneros artsticos, como o mpressionismo ou a Pop
Art.
Notei que o fato de no atribuir a marca da defeco s metforas em geral dificulta
ainda mais seu trabalho. sso porque o conceito de desvio ou, mais amplamente, de
defeco na aplicao de um predicado a um sujeito permite ao terico da metfora
trabalhar em cima da ideia de que o que faz aquele que logra uma inovao semntica
ao lanar mo de uma metfora nova encontrar articulaes significativas para alm do
que est gramaticalmente estabelecido. Por no explorar esse caminho investigativo,
Danto fica refm das regras de interpretao estabelecidas por aquilo que ele chama de
"mundo da arte mesmo quando procura explicar como o esprito de outras pocas pde
e pode ser expresso e reconhecido por meio da arte e como o esprito de nossa poca
pode ser expresso e reconhecido por meio da arte, independentemente (ao menos em
alguns casos) do que se estabelea nas prticas lingusticas prprias de especialistas,
artistas e financiadores.
Por se submeter a essas condies, a argumentao que Danto desenvolve no ltimo
captulo de Transfiguration culmina em um estranho salto inferencial, que consiste em
nos oferecer exemplos de metforas lingusticas e em vias de lexicalizao que nos
sirvam de modelo analgico para a compreenso do modus operandi de (supostas)
metforas plsticas e inovadoras. O que deveras problemtico.
Por fim, ainda que cultive uma desconfiana com relao tese de que o que ocorre na
interpretao de um read!made seja um processo metafrico propriamente dito,
empenhei-me em delinear um caminho para uma possvel reorientao da teoria das
metforas plsticas. Fi-lo, sobretudo, por considerar que talvez essa teoria possa trazer
contribuies para o estudo das metforas em geral. Essa reorientao, como sugerido
na seo V desse artigo, talvez possa se dar a partir dos estudos de Ricoeur. Mas, para
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p-la em andamento, faz-se necessria uma investigao sobre o que est em jogo na
compreenso de metforas vivas ou de inveno (essas que acredito estarem atuando
em boa parte das quebras de paradigmas artsticos) e um exame da tese de que
metforas so recursos privilegiados de resgate de um nvel pr-lgico ou pr-objetivo de
atuao da linguagem e do pensamento. Comprometo-me a faz-lo em uma prxima
oportunidade.
- .io/o 0ur/el doutor em filosofia pela U1R2301)
1
Wittgenstein, em seus escritos ps-1930, foi um precursor dos mtodos de investigao
gramatical em que o pesquisador pe entre aspas expresses e sentenas cujo significado deve
ser elucidado e se pergunta por seu uso em nossa comunidade lingustica. O filsofo justifica a sua
proposta de que fazer Filosofia investigar as regras que regem o emprego de expresses e
sentenas de modo a desfazer abusos e mal-entendidos tericos afirmando que uma investigao
filosfica "dirige-se no aos fenmenos, mas, como poderamos dizer, s 5possi$ilidades, dos
fenmenos. Refletimos sobre o modo das asseres que fazemos sobre os fenmenos
(WTTGENSTEN, L. 0hilosophische 6ntersuchungen. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2006, 90).
Quando aplicamos esses mtodos ao estudo da arte, como faz Weitz, notamos que nosso
problema central compreender o modo das asseres que fazemos sobre a arte e os objetos
artsticos.
2
WTTGENSTEN, L. 0hilosophische 6ntersuchungen. Op. cit., 66.
3
WETZ, M. "The role of theory in aesthetics. n: +ournal of Aesthetics and Art Criticism. v. 16,
1956, p. 33.
4
Ainda que Danto deva a esse dilogo com o anti-essencialismo como bem lembra Eduardo de
Lima sua pretenso de buscar "por definies de arte que recorram a propriedades extrnsecas,
ou seja, a propriedades relacionais entre obras de arte e indivduos, objetos e instituies,
propriedades tais que colocam a obra em seu contexto causal, histrico e social. LMA, E. C. L.
de. "A percepo aps a interpretao na filosofia da arte de Danto. Artefilosofia, n. 5. (jul/2008),
Ouro Preto, p. 97.
5
Ou, para ser mais condizente com a terminologia usada por Danto: ao se negar a abandonar a
tarefa de determinar "a estrutura metafsica da obra de arte. DANTO, A. The Transfiguration of the
Commonplace, Cambridge: Harvard University Press, 1981, p. 148.
6
Sua proposta fundamental (mais bem apresentada em obras mais recentes, como The 7nd of Art)
de que o fim da arte, de certo modo antevisto por Hegel, estaria se concretizando a partir do
advento de movimentos ps-impressionistas de intelectualizao da arte e, sobretudo, com a Pop
Art. Nas palavras de Noeli Ramme: "O fim da arte pode ser entendido como o fim da histria da
arte. De acordo com Danto, a histria da arte acaba com o fim da ideia de superao, presente no
desenvolvimento da arte at o modernismo (RAMME, N. " possvel definir 'arte'. n: Analtica, v.
14, n. 1. Rio de Janeiro, 2009, p. 202). Nessa arte ps-histrica, no haveria mais a ideia de
superao, pois o seu objetivo, a autoconscincia, teria sido alcanado (dem, p. 203). Diante
deste quadro, caberia ao filsofo da arte mostrar como a histria recente da arte teria se
constitudo, em ltima instncia, como uma busca pela compreenso de sua prpria essncia
histrica (DANTO, A. The 0hilosophical 8isenfranchisement of Art. New York: Columbia University
Press, 1986, p. 204).
7
um trao marcante da abordagem de temas prprios da esttica e da teoria da arte por filsofos
da linguagem o desenvolvimento de teorias da metfora. o caso, por exemplo, de Owen Barfield,
Marcus Hester e Nelson Goodman.
8
DANTO, A. A transfigurao do lugar!comum9 uma filosofia da arte. Traduo de Vera Pereira.
So Paulo: Cosac Naify, 2005, p. 15.
9
Sobre aquele momento, Danto conta que: "Em 1964, as embalagens de papelo de Andy Warhol,
exibidas em grandes pilhas como num depsito de supermercado, me deixaram estupefato.
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Aceitei-as prontamente como arte, mas depois me perguntei por que aquelas caixas eram arte
enquanto as embalagens comuns dos supermercados no eram. Compreendi ento que essa
dvida tinha a forma de um problema filosfico (bidem, p. 16).
10
Marcel Duchamp foi um bandeirante nesse modo de produzir arte que marcado por sua
independncia da atuao do prprio artista sobre algum tipo de matria-prima. Trata-se de um
modo de fazer arte que parte de objetos encontrados "j prontos, ou seja, retirados do mundo das
coisas cotidianas e tornados dignos de receberem a predicao especial de "obra de arte. O
primeiro read!made foi criado em 1912: era uma p de neve e foi batizado pelo artista com o ttulo
In advance of a $ro-en arm. E a ele se seguiram entre outros um porta-garrafas, uma roda de
bicicleta e o clebre urinol (Fontaine), datado de 1917.
11
"Aprender que um objeto uma obra de arte saber que ele tem qualidades que faltam ao seu
smile no-transfigurado e que provocar reaes estticas diferentes. E isso no institucional,
mas ontolgico estamos lidando com ordens de coisas completamente diferentes DANTO, A.
The Transfiguration of the Commonplace. Op. cit., p. 99.
12
bidem, p. 135; DANTO, A. "The Artworld. +ournal of 0hilosoph, v. 61, ssue 19, American
Philosophical Asociation Division Sixty-First Annual Meeting (Oct., 15, 1964), p. 580.
13
LMA, E. C. L. de. Op. cit., p. 101. Como afirma Eduardo de Lima, o propsito de Danto
promover "um deslocamento de importncia conferida a propriedades sensveis para propriedades
no-sensveis, que nos permita reconhecer que a distino entre obra de arte e no-obra deve ser
buscada, portanto, em outro mbito (bidem, p. 98).
14
DANTO, A. The Transfiguration of the Commonplace. Op. cit., p.169.
15
bidem, p.176.
16
bidem, p.148.
17
bidem, p.173.
18
bidem, p.179.
19
bidem, p.176.
20
Homnima de uma tela do prprio Czanne, mas apresentando, no lugar da personagem ttulo,
um diagrama explicativo daquela obra, o qual foi estabelecido pelo crtico de arte Erle Loran.
21
bidem, p. 148.
22
Danto publicou essa sua obra mais clebre no incio da dcada de 1980, em meio ao que Mark
Johnson chama "metaphormania (JOHNSON, M. (org.) 0hilosophical 0erspectives on Metaphor.
Minneapolis: University of Minnesota, 1981. Preface, ix), momento em que uma inclinao para o
tema da metfora marcava o crculo da filosofia analtica e o extrapolava como podemos
constatar ao examinarmos, por exemplo, as obras de Ricoeur e Derrida neste perodo. Um dos
focos de discusso comumente encontrados nas teorias da metfora tecidas naqueles anos era a
existncia de uma referncia metafrica e, logo, de uma verdade metafrica. Danto assume sua
posio na contenda, defendendo a existncia das verdades metafricas prprias da linguagem,
mas estendendo este conceito para o campo das imagens pictricas: "Compreender a obra de arte
significa entender a metfora que ela sempre contm (The Transfiguration of the Commonplace.
Op. cit., p. 172).
23
DANTO, A. The Transfiguration of the Commonplace. Op. cit., pp. 172; 177; 189.
24
Buscando enquadrar a metfora em uma categoria a partir da marca da resistncia parfrase e
da constatao de que o desvio no seu trao fundamental, Danto chega ao que chama de
"contextos intensionais. Como exemplo de tais contextos nos quais expresses correferenciais
(ou coextensivas) no so intercambiveis salva veritate ele menciona usos da linguagem que se
configuram como citaes, modalidades, imputaes psicolgicas e textos (bidem, pp.176-189).
25
Danto no o precursor dessa estratgia de atribuio de opacidade s metforas. Marcus
Hester acompanha W.K.Wimsatt (WMSATT, W. K. The :er$al Icon9 )tudies in the Meaning of
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0oetr* Lexington: University of Kentucky, 1982) ao conferir ao smbolo potico, incluindo aqui a
metfora um carter de iconicidade, uma "opacidade, de modo que compreender plenamente o
poema exigiria perceber que o mesmo "has become 'thingy' (coisificou-se) (HESTER, M. The
Meaning of 0oetic Metaphor9 An Analsis in the 3ight of ;ittgenstein,s Claim that Meaning is 6se *
Mouton: Paris, 1967, p. 79). Em outras palavras, a linguagem potica teria seu fim em si mesma e,
enquanto a literalidade nos leva a usar a linguagem sem not-la ou olhando atravs dela [loo-ing
through] e buscando sua referncia, a metaforicidade potica nos levaria a usar a linguagem
notando-a como objeto [loo-ing at].
26
DANTO, A. The Transfiguration of the CommonplaceOp. cit., p. 189.
27
bidem, p. 148. Danto se d por satisfeito ao concluir que metforas e obras de arte tm em
comum a marca de que "no meramente representam objetos; as propriedades do modo de
representao devem fazer parte de sua compreenso (bidem, p. 189).
28
bidem, p. 172.
29
E o mesmo (talvez possamos acrescentar) se daria com obras onde a metfora no to bvia.
Visitamos o Vaticano e contemplamos a esttua grega de Laocoonte e seus filhos se
engalfinhando com as serpentes. Somos remetidos a uma certa face da condio humana: todos
conhecemos a condio de estarmos mergulhados em problemas, inteiramente enredados pelas
reviravoltas e peripcias do enredo que construmos, narrativamente, para ns mesmos. A
possibilidade de olhar o particular e enxergar o universal.
30
bidem p. 208.
31
bidem, p. 172.
32
bidem, pp.164;167; 169.
33
bidem, p. 181.
34
bidem, p. 143.
35
bidem, p. 173.
36
"S que as metforas artsticas so diferentes, na medida em que contm uma certa verdade:
ver-se como Anna [Karenina] ser um pouco Anna e sentir a prpria vida como a vida dela , a
ponto de modificar-se nessa experincia de identificao. Assim, h fundamento na ideia de que a
arte um espelho (um espelho convexo), pois, como vimos no comeo da nossa investigao, os
espelhos dizem sobre ns o que no saberamos sem eles; so portanto instrumentos de auto-
revelao. Se uma pessoa pode se ver um pouco como Anna, ela aprende um pouco sobre si
mesma, mas sabe que no uma mulher nem necessariamente uma mulher, menos ainda uma
russa do sculo XX. (bidem, pp. 172-173)
37
bidem, p. 167.
38
bidem, p. 208.
39
bidem, p. 148.
40
ARSTTELES. 0oetics. Traduo de Stephen Halliwell. London: Harvard University, 2000 (3oe$
Classical 3i$rar, v. 199), 1457 b 6-9.
41
"Se elas [as metforas visuais] de fato existem, uma boa teoria da expresso e da compreenso
metafricas deve dar conta do aparecimento da metfora nos dois principais sistemas de
representao: o da linguagem e o das imagens pictricas [pictures] (DANTO, A. The
Transfiguration of the Commonplace. Op. cit., p. 176).
42
P.ex.: bidem, pp. 167; 179;183; 208.
43
bidem, p. 167.
44
bidem, p. 208.
45
"Das Denken ein Hren und ein Sehen ist (HEDEGGER, M. 8er )at' vom <rund. Pfullingen:
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Gnter Neske, 1957, p. 86). Em outra ocasio (GURGEL, D. "Um estudo sobre o uso de
expresses figuradas no texto filosfico: Heidegger e o conceito metafrico". n: Revista =taca, n.
21. Rio de Janeiro, 2012, pp. 139-156) procurei expor minhas razes para defender,
contrariamente ao que afirma o prprio Heidegger, que essa sentena e tantas outras em que
encontramos expresses figuradas devem ser tomadas como um tipo peculiar de metfora.
46
BLACK, M. "Metaphor. n: JOHNSON, M. (org.) 0hilosophical 0erspectives on Metaphor.
Minneapolis: University of Minnesota, 2011, p. 73.
47
LEMNSK, P. "Dana da chuva. n: Toda 0oesia. So Paulo: Companhia das Letras, p. 70.
48
RCOEUR, P. 3a m&taphore vive. Paris: ditions du Seuil, 1975, p. 321.
49
Danto fala em determinar critrios lgicos do funcionamento da metfora, por oposio ao
suposto critrio sensvel do desvio. Mas tal oposio no procede. No so poucos os casos em
que o desvio ou, para falar como Searle ("Metaphor. n: JOHNSON, M. (org.). 0hilosophical
0erspectives on Metaphor. Minneapolis: University of Minnesota, 1981 p. 274), o carter defectivo
[defectiveness], no estritamente gramatical ou, no caso de metforas pictricas, visvel. Como
reforo ao ponto de Searle, tomemos como exemplo a sentena "Ele vai me comer vivo, a qual,
em dadas ocasies, se mostra metafrica no porque haja qualquer termo desviante em sua
formulao e sim porque, em nossa comunidade, tomar o ato de comer uma pessoa como algo
literal esbarra em um interdito moral. Por que atrelar o desvio ou defeco envolvida em possveis
metforas visuais a transgresses visuais de composio? (DANTO, A. The Transfiguration of the
Commonplace. Op. cit., p.179) Por que tom-los como meros erros gramaticais e visuais num
sentido estrito? A metfora no pode ser uma defeco composicional proposital num sentido
amplo? nterditos morais, por exemplo, tambm podem contribuir para o funcionamento metafrico
de uma sentena. Para aqueles que se interessam em explicar os read!made a partir da
metfora, como faz Danto, esse talvez seja um caminho. Mas eu no vejo razes fortes para se
defender que h metforas envolvidas nos read!made*
50
SEARLE, J. Op. cit., p. 256.
51
DANTO, A. The Transfiguration of the Commonplace. Op. cit., p. 179.
52
bidem, p. 179.
53
bidem, p. 179.
54
A meu ver, no seria de muita ajuda se segussemos a formulao sugerida por Eduardo de
Lima. Ele sugere que formalizemos a proposta de Danto do seguinte modo: "Um objeto $ est em
relao R com c, ento $ uma obra de arte (LMA, E. C. L. de. Op. cit., p. 97). Contudo,
determinar a relao R dentre tantas possveis entre $ e c (por exemplo, "urinol e "obra de arte)
todo o nosso problema. Pela hiptese de Danto, assumimos que a relao R sempre metafrica,
mas no sabemos quais caractersticas so relevantes em c para cada caso. Muito menos quando
estamos lidando com um predicado de textura aberta, como o caso de "ser obra de arte.
55
Black afirma, de modo perspicaz, que, na interao entre termos ocorrente em uma sentena
metafrica, um determinado vocabulrio habitualmente utilizado para tratar de uma expresso x
usado para descrever algo sobre uma expresso y e que esse vocabulrio prprio pode ser
entendido como um "sistema de lugares-comuns associados (BLACK, M. Op. cit., p. 74). Danto
parece fazer aluso a essa teoria interacionista de Black ao considerar que "os porcos so a nica
fonte de carne de porco, mas a carne de porco em si no tem nada a ver com o que pensam as
militantes feministas quando estigmatizam os homens como porcos. [...] sso significa que uma
parte das condies de verdade da metfora ser constituda por certas caractersticas do prprio
predicado (DANTO, A. The Transfiguration of the Commonplace. Op. cit., p. 188).
56
bidem, p. 167.
57
SEARLE, J. Op. cit., p. 255.
58
DANTO, A. The Transfiguration of the Commonplace. Op. cit., p. 188.
59
E mesmo que estejamos lidando supostamente com o que se passa aps o fim da arte, ou
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fim da histria da arte, continua sendo capital, como sempre foi, para aquele que se aventura a
fornecer uma teoria geral do carter cognitivo da obra de arte, uma explicao satisfatria de como
pode um determinado pblico convergir para uma determinada forma de interpretao de uma
obra, dentre a infinidade de possibilidades hermenuticas que se apresentam.
60
RCOEUR, P. Op. cit., p. 387.
61
Respectivamente nas obras: GOODMAN, N. 3anguages of Art9 An approach to a Theor of
)m$ols. ndianapolis: Hackett, 1976; TURBAYNE, C. M. The Mth of Metaphor. Yale: Yale
University, 1962.
62
RCOEUR, P. Op. cit., p. 251.
63
RCOEUR, P. Op. cit., p. 321.
64
ncluindo as artes plsticas, mas no necessariamente tudo o que se chama hoje de "obra de
arte.
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