"Inclusión política y exclusión genérica: metáfora familiar en

las películas de Grupo Cine Liberación".

Taller - Revista de Sociedad, Cultura y Política 17 (2001) 148-160.

Tzvi Tal - Universidad de Tel Aviv y Colegio Académico Sapir, Israel

tzvi@post.tau.ac.il tzvital@mail.sapir.ac.il

Inclusión política y exclusión genérica en Argentina: metáfora

familiar en las películas de Grupo Cine Liberación

El conflicto entre el sindicalismo burocratizado y la izquierda peronista

naciente caracterizó, a fines de los sesenta, la acción del movimiento de
masas excluido desde 1955 y premonizó la lucha intestina entre proyectos
contrapuestos desatada a principios de los setenta.

Tres películas de Grupo Cine Liberación expresaron la búsqueda de la

unidad popular y la organización política por intermedio de la metáfora
familiar: "El camino hacia la muerte del Viejo Reales" (1971), "El familiar"
(1973) y "Los hijos de Fierro" (1975) son protagonizadas por padres y
hermanos que simbolizan diversas actitudes ante los conflictos nacionales y
sociales.

Siguiendo una estrategia retórica ambivalente con rasgos autoritarios, que

caracterizó al discurso de la izquierda peronista, las películas representaron
en los grupos familiares, predominantemente masculinos, la unidad nacional
y popular ansiada.1

La nacionalidad fue transformada en un narrativo donde cuestiones

cardinales de historia, clase, identidad, género y constitución del sujeto son
tratadas mediante recursos estéticos cinematográficos, portadores de

1
La versión cinematográfica de la ambivalencia discursiva puede apreciarse en "Perón:
actualización doctrinaria para la toma del poder" (1971). La presencia del líder exilado en las
pantallas políticas subvertía el orden existente que había prohibido mencionar al "tirano
prófugo", pero la estética del film repite la verticalidad organizativa e ideológica que el
peronismo practicaba desde su gobierno.

1
discursos sociales expresos y de relaciones sociales de dominación y
resistencia no expresos.2

Metáfora familiar y discurso social

Los discursos operan dialécticamente en la formación social, otorgando a las
formas culturales significados que son el resultado del enfrentamiento entre
ellos. La variedad de discursos, caracterizados a veces por dialectos
específicos, constituye una poliglosia que da lugar al texto heteroglósico,
donde diversas voces sociales expresan sus puntos de vista y culturas.3

El interés por las representaciones de la lucha de clases en sus articulación

con las relaciones genéricas se orienta a una comprensión amplia de los
complejos procesos sociales en los cuales se van construyendo las
identidades, superando las visiones unidimensionales y dicotómicas que
imperaban durante la producción de los films aquí estudiados. La
comprensión de este proceso inacabable, donde la dialéctica de la exclusión
y la inclusión juega un papel ponderable, permite analizar la metáfora familiar
en las películas de Grupo Cine Liberación.4

Una concepción de la familia constituida por tres áreas --producción,

reproducción y psicodinámica-- que satisfacen necesidades básicas del ser
humano no es suficiente para explicar las transformaciones de la institución
familiar a lo largo de la historia, pero sugiere la imprescindible perspectiva
interdisciplinaria que considere la historia, la política, la sociología, la
antropología y la biología.5 Nuestro objetivo requiere agregar el estudio de la
representación cinematográfica en su peculiar semiótica, intertextualidad y
convencionalidad.

2
Extiendo a la comprensión del "lenguaje" cinematográfico las consideraciones sobre la
ambivalencia Nación-Narración estudiada en el campo literario por diversos investigadores.
Ver: Homi K. Bhabha, Nation and Narration, Routledge, London y New York, 1990.
3
Timothy Brennan, "The national longing for form", en: Bhabha, Nation, p. 50.
4
Para una comprensión de la importancia del enfoque genérico en la historia social y
cultural, ver: John D. French y Daniel James, The Gendered Worlds of Latin American
Women Workers, DukeUniversity Press, Durnham, 1997, pp. 4-5.
5
Jane Flax, "The Familiy in Contemporary Feminist Thought: A Critical Review", en The
Family in Political Thought, (Ed) Jean Bethke Elshtain, The University os Massachusetts
Press, Amherst, 1982, pp. 197-222.

2
Rousseau utilizó la metáfora familiar al exponer su proyecto político: el
Estado Perfecto sería aquel donde hombres y mujeres vivieran
armoniosamente en base a sus sentimientos particulares y colectivos, pero
en el que la Gran Familia que el Estado constituye se abstuviera de imitar las
relaciones dentro de la Pequeña Familia, condenada a desaparecer. Su
concepción de Nación como corporización de deseos y destinos de los
individuos requería la hegemonía masculina y la colonización del cuerpo
femenino como organismo reproductor de la ciudadanía.6

Los discursos colonialistas europeos se referían a los aborígenes como los

"hijos del imperio". El discurso nazi utilizó la metáfora familiar para hacer de
la mujeres máquinas de reproducción biológica, mientras que Inglaterra la
utilizó para incorporar mujeres a la industria bélica. En un mundo patriarcal y
falocéntrico, la metáfora familiar transmitía la concepción de Nación y Patria
que construyó la Historia como una concatenación de sucesos
caracterizados por su relevancia al género hegemónico y a la clase
dominante.7

A partir del siglo XIX, la novela latinoamericana simbolizó los procesos de

construcción del Estado-Nación en narrativos románticos cuyos momentos
culminantes eran la formación de la familia. Estas metáforas transmitían el
mito de la supuesta "consolidación pacífica" de las instituciones nacionales
por las oligarquías y no estaban lejos de la práctica social donde vínculos
familiares respaldaban alianzas políticas. También proporcionaban consuelo
a las angustias provenientes de la tensión entre lo particular y lo público que
caracterizaba el alza del capitalismo. Ser "de buena familia", "bien nacido",

6
Nicole Fermon, Domesticating Passions - Rousseau, Woman and Nation, Wesleyan
University Press, Hanover and London, 1997, pp. 49-50, 177.
7
Ann E. Kaplan, "Hollywood, Science and Cinema: the Imperial and the Male Gaze in Classic
Film", en: Id. Looking for the Other - Feminism, Film and the Imperial Gaze, Routledge, New
York and London, 1997, pp. 56-80.

3
"buen padre", "buena madre", eran expresiones que hacían patentes los
códigos normativos.8

El populismo peronista supo dar una interpretación actual a la metáfora

familiar en los discursos de Evita, en la imagen del matrimonio presidencial
instrumentada por el aparato propagandista, en el nombramiento de Evita a la
cabeza del Partido Peronista Femenino. La introducción de Evita a la vida
pública como amante de Perón fue una provocación a los códigos de la ética
oligárquica-liberal, a los que se acomodaron contrayendo matrimonio pocos
días después del 17 de octubre de 1945.9

Evita transgredió los códigos tradicionales al transformase en activista política

y enlace entre Perón y el movimiento obrero, pero recalcó los límites
genéricos que regían esa alianza de dos personalidades carismáticas al
explicar su accionar como agradecimiento a quienes habían liberado a su
esposo. Evita impulsó la entrada de la mujer a la política, pero condujo el
Partido Femenino con la misma disciplina cuasi-militar copiada de su marido.

El vínculo familiar estableció los límites de la libertad política permitida a la

mujer, transformando el accionar de Evita en herramienta de la estrategia de
poder de Perón. Al ampliar la base social del peronismo, ella cumplió en
forma simbólica el papel tradicional de mujer fiel a los intereses de su
hombre. Desde esta perspectiva se puede comprender la importancia que el
discurso peronista atribuyó a la Familia, foco de enfrentamiento con el poder
de la Iglesia sobre la conciencia de las masas en la lucha por la hegemonía.10

La metáfora familiar en el cine es una imagen que puede funcionar tanto

como reproductora de relaciones de dominación como subvirtiendo los
códigos hegemónicos. A veces opera simultáneamente en ambas

8
Doris Sommer, "Irresistible romance: the foundationals fictions of Latin America", en:
Bhabha, Nation, pp. 71-98.
9
Marysa Navarro, "Evita, el Peronismo y el Feminismo", en: José Enrique Miguens y otros,
Racionalidad del Peronismo, Planeta, Buenos Aires, 1988, pp.101-116.
10
Susana Bianchi, La Iglesia Católica y el Estado Peronista, Centro Editor de América Latina,
Buenos Aires, 1988.

4
direcciones, en función de los posibles usos dialécticos de los recursos
cinematógraficos. Su significado es construido en última instancia por el
espectador, desde la perspectiva de los códigos y los discursos en los que
está inmerso. El melodrama familiar hollywoodense y sus imitaciones locales
dieron amplio apoyo a la construcción del sujeto femenino sumiso, mientras
que, durante el período aquí enfocado, obras incluidas en el acervo estético
de los cineastas políticos, como "El desierto rojo" de Antonioni (1964),
"Teorema" de Passolini (1968) o "El último tango en París" de Bertolucci
(1972), desnudaban, mediante procesos de destrucción familiar, las
características opresivas de la sociedad burguesa.

Familia y lucha de clases

La persistencia de la familia obrera durante el Capitalismo no es
satisfactoriamente explicada por su visión funcionalista como reproductora
de la fuerza de trabajo. La familia obrera ha logrado resistir el avance del
Mercado sobre su existencia, oponiéndose a la implantación de la
rentabilidad como parámetro de las relaciones humanas en su seno. La clase
obrera ha construido en la institución familiar un frente de resistencia
cotidiano donde no rigen las relaciones capitalistas de producción. La casa de
la familia peronista fue desde 1955 un sitio seguro contra la represión, que
sirvió de base en la lucha por una vida mejor. La "santificación" de la imagen
de Evita y el culto familiar de las fotos de ambos líderes se transformaron en
focos de resistencia popular. 11

Los intentos de aplicar, durante los años sesenta, una política desarrollista
que planteaba la emancipación laboral de la mujer como una conquista
social, produjeron en diversos países del Tercer Mundo un retroceso real en
su situación. Los recursos tecnológicos y financieros implicados en los

11
Jane Humphries, "The Working-Class Family: A Marxist Perspective", en: Jean Bethke
Elshtain (ed), The Family in Political Thought, The University of Massachusetts Press,
Amherst, 1982, pp. 195-196; Ernesto Salas, "Cultura popular y conciencia de clase en la
resistencia peronista", Ciclos, año IV, Vol. IV, No. 7, 2o. semestre, 1994, pp. 157-175.

5
proyectos de desarrollo quedaron bloqueados frente a las mujeres, incluso en
áreas que habían ocupado anteriormente.12

En el caso argentino, se abrieron a las mujeres espacios públicos antes

vedados, pero la revolución sexual no desafió en forma significativa el orden
patriarcal. La introducción de electrodomésticos hogareños llegó a causar
remordimientos en las amas de casa y una sensación de ser desplazadas de
lo que hasta ese momento había sido "el reino de la mujer". La superioridad
del hombre fue reforzada por su capacidad de proveer aparatos modernos,
mientras que la mujer ideal seguía siendo bonita, inteligente, compañera y
ligada al hogar, razón por la cual el trabajo fuera de casa era un factor de
tensión familiar.

La necesidad de cambiar las relaciones genéricas era percibida en forma

amplia por las clases medias ilustradas, pero los cambios reales eran
resistidos por la sociedad, cuyos sectores más reaccionarios, como FADEA
(Federación Argentina de Entidades Anticomunistas) y TFP (Tradición,
Familia y Propiedad) difundieron profecías apocalípticas que criticaban el
individualismo, el existencialismo y la des-cristianización.

También el discurso de la izquierda vio un peligro en el cuestionamiento de la

vida cotidiana por parte de las mujeres, considerándolo como un factor
desviatorio de las luchas "corrrectas". Las viejas y las nuevas izquierdas
vieron las reivindicaciones feministas como parte de las contradicciones
sociales que sólo la Revolución y la abolición de la explotación podrían
resolver. La división social del trabajo repetía en la izquierda el esquema
tradicional según el cual mujeres eran llamadas a preferir intereses
nacionales y sociales por sobre asuntos genéricos.

12
Por ejemplo, lavanderas manuales perdieron su fuente de ingresos cuando fueron
reemplazadas por lavanderías mecánicas operadas y dirigidas por hombres. Ver: Birgit
Locher, "Las relaciones internacionales desde la perspectiva de los sexos", Nueva sociedad,
Noviembre-Diciembre 1998, p. 53.

6
Los sectores medios en proceso de peronización vieron en el alza del
discurso feminista un obstáculo al proceso de consolidación del "ser
nacional". Por un lado se reconstruía la imagen de Evita Combatiente, pero
por otro lado se neutralizaban los aspectos genéricos de su lucha. Cuando la
contradicción básica era Liberación o Dependencia, Pueblo u Oligarquía, las
reivindicaciones sectoriales era consideradas desviacionistas o secundarias.
El encuentro histórico entre el proletariado peronista excluido y los sectores
burgueses en proceso de pauperización era construido, entre otros puntos de
coincidencia, sobre la conservación del rol femenino tradicional.13

Tanto en la izquierda peronista como en la no peronista, el discurso sobre los

géneros repetía los principios de la derecha: monogamia, políticas ortodoxas,
códigos tradicionales y una "nueva moral sexual", más ocupada en la crítica a
la hipocresía burguesa que en la liberación real de vida personal. La
izquierda en sus diversas variantes difundía el mito de la "pareja militante",
pero en la práctica "hablaba el marido".14 En las organizaciones clandestinas
participaban mujeres también en puestos de combate y reinaba una ética
supuestamente revolucionaria, que impedía construir parejas con quien no
fuera miembro activo, mientras que las relaciones extraconyugales eran
censuradas, cuando no sancionadas. La extracción social burguesa de la
mayoría de los militantes se manifestaba en las relaciones genéricas dentro
de la organización.15

Represión ideológica, cine y familia

Durante los años sesenta llegó el discurso de la censura en Argentina a
grados de precisión y efectividad no apreciados hasta entonces, que sólo el

13
Para una descripción del proceso económico-social, ver: Juan E. Corradi, The Fitful
Republic – Economy, Society and Politics in Argentina, Westview Press, Boulder and London,
1985, pp. 83-100.
14
María del Carmen Feijoó y Marcela Nari, "Women in Argentina during the 1960s", Latin
American Perspectives, Issue 88, vol. 23, No. 1,Winter 1996, pp. 7-26.
15
Testimonio de Miriam Gerber, exilada en Brasil desde 1976. El número estimado de
combatientes explica las normas casi "tribales" que imperaban: hacia 1969 habría 200
combatientes en todas las organizaciones clandestinas, hacia fines de 1972 habría 600 y
hacia 1975 el número subía a 5000. Las mujeres eran entre el 20% y 30% de los integrantes.
Casi todos eran provenientes de las clases medias. Ver: María José Moyano, Argentina's
Lost Patrol – Armed Struggle 1969-1979, Yale University Press, New Haven and London,
1995, pp. 102-105.

7
terror estatal del Proceso pudo superar. La institución familiar, considerada
como una de las bases del sistema occidental y cristiano, fue "defendida"
contra todo tipo de "infiltración" ajena a los "valores nacionales".
Representantes de organizaciones conservadoras ligadas a la Iglesia –Liga
de Madres de Familias, Liga de Padres de Familia, Movimiento Familiar
Cristiano y otros-- fueron incorporados a la Subcomisión Calificadora del
Instituto Nacional de Cinematografía en 1959.

Decretos del período Frondizi recalcaron el potencial dañino del cine respecto
a la familia, los símbolos patrios, la soberanía, la creencia religiosa, el pudor,
la honestidad y la moral. La administración de Guido decretó la alerta ante el
poder corruptivo del cine respecto a las tradiciones y la institución familiar. La
autodenominada Revolución Argentina y posteriormente el Proceso
retomaron los temas ya trabajados en el discurso de la censura para llevarlos
al sumum, donde la familia era "la imagen de Dios".16

Durante los años sesenta se hicieron frecuentes las interpelaciones del sujeto
por parte del discurso de la censura en formas gráficas y verbales producidas
por organismos para-estatales. El tema de la responsabilidad paterna por la
seguridad personal de los hijos fue de los más notorios en esos textos, como
el afiche que representaba a un padre sentado en un sillón, con cara
preocupada, que caracterizaba a la clase media y una inscripción que
preguntaba: "¿Sabe usted qué hace su hijo en este momento?". La estrategia
del intimidamiento frente a las consecuencias del descontrol sobre los hijos
era acompañada por otros afiches donde el símbolo de la hoz y el martillo se
transformaba en una calavera sangrienta, certificando la culpabilidad de la
familia frente a la posible victimización del hijo de cuya mente se había
apropiado el comunismo. La derecha mencionaba un "Plan Ninochka" de la
Federación Juvenil Comunista para enrolar, atracción sexual mediante, a
jóvenes inexpertos.

16
Andrés Avellaneda, Censura, autoritarismo y cultura – Argentina 1960-1983, Centro Editor
de América Latina, Buenos Aires, 1986, pp. 10-24.

8
Dicotomía, exclusión y contra-historia
La imagen del mundo estaba configurada, en los años sesenta, por una
visión dicotómica que emergía de la Guerra Fría, del maniqueísmo
revolucionario tercermundista, del optimismo que impregnaba el voluntarismo
foquista. Frente a la política de exclusión del peronismo que ejercieron los
gobiernos cívico-militares desde 1955, el discurso de la izquierda nacional
peronista, del cual "La hora de los hornos" (1968) es uno de su mayores
gestores y difusores, optaba por la contra-información y la contra-exclusión.

El narrativo nacional construido en "La hora de los hornos" en base a los

textos del revisionismo marxista, el tercermundismo y el "giro a la izquierda"
de Perón, resaltó las luchas del proletariado peronista como eje central de la
historia. Al renegar de la mitológica historia oficial e intentar suplantarla con la
no menos mitológica memoria popular, el discurso difundido por Cine
Liberación se ubicó en una trayectoria que lo llevaría al choque indefectible e
implacable con el discurso enemigo y al exterminio físico mutuo,
consecuencia de la estrategía historiográfica excluyente.17

Coreando a principios de los setenta: "el que no salta es un gorilón", los

manifestantes peronistas creaban una situación donde la exclusión se
expresaba en la corporalidad, ejerciendo una presión psicológica que el
sujeto debía enfrentar en ese mismo momento, optando por saltar e incluirse,
o no saltar y ser excluido del "Pueblo".

"Los hermanos sean unidos…"

En las tres películas de Grupo Cine Liberación aquí analizadas, se ataca la
concepción oligárquico-militar de la familia que el discurso de la censura
celosamente defendía. Frente a la estructura paternalista propuesta por el
discurso oficial, estos films presentan grupos de hermanos proletarios que
simbolizan el Pueblo Argentino y las diversas actitudes políticas que los

17
El género literario conocido como "contra-historia" utiliza las fuentes del enemigo para
destruir su memoria y reemplazarla por la propia. El Manifiesto Comunista de Karl Marx es un
caso notorio de dicha estrategia textual. Ver: Amos Fukenstein, "Historia, Contra-historia y
Narrativo", 2000, no. 4, Tel Aviv, 1991 (hebreo).

9
sujetos pueden adoptar en los conflictos sociales. La familia imaginaria
representa la unidad popular deseada. Al decir de Gerardo Vallejo, director
de "El camino hacia la muerte del Viejo Reales", la metáfora familiar surgió de
las tradiciones populares y de la vida real del pueblo, que ve en la familia su
fortaleza.18

Los obreros son los que hacen adelantar la trama y ocupan el lugar del héroe
cinematográfico en la composición visual. Las relaciones filiales son reales en
"El camino hacia la muerte del Viejo Reales", simbólicas como la hermandad
de activistas de base en "Los hijos de Fierro", o mitológicas en "El familiar".
En todos los casos, la hermandad funciona como marco donde se plantean
críticas a diversas políticas de rendición o traición del sujeto y se glorifica la
resistencia y la fidelidad a la causa, mientras que la redención del pecador es
posible incorporándose a la lucha.

El Viejo Reales es una fuente de inspiración y ejemplo personal, una

ambivalencia donde el sujeto real es simultáneamente metáfora en virtud del
estilo testimonial derivado de la escuela documental de Santa Fé,
ingeniosamente combinado con estrategias estéticas de la Nueva Ola, del
Cine-Verdad y del Realismo Poético. Los primeros planos de sus manos, que
preceden al de su rostro, expresan el destino del sujeto reducido a "fuerza de
trabajo" por el capitalismo neo-colonial. Su mirada dirigida directamente a la
cámara mientras cuenta su historia constituye al espectador como sujeto y
aliado en la hermandad de los argentinos que la película aspira a construir.

Fierro es una corporización, falta de características personales, de las ansias

populares. Es un fantasma que reclama justicia, como el alma del padre de
Hamlet citada hacia el final. Es un símbolo ambivalente de la imagen de
Perón diseminada por el discurso de la izquierda peronista: padre nacido de
la lucha popular de sus hijos imaginarios, estratega dependiente de la
voluntad de sus cuadros, emisor de un discurso nebuloso que los diversos
sectores políticos interpretan en función de sus propias tácticas y estrategias.

18
Testimonio de Gerardo Vallejo por correo electrónico, 14/5/2000.

10
La ausencia del padre en "El familiar" simboliza un proyecto de liberación
cuyo Líder ha desaparecido y deberá ser reemplazado por la fraternidad
forjada en las luchas populares reales, fuera de las pantallas. En los tres
casos, la imagen paternal ha sido despojada de la autoridad verticalista y
promueve en su presencia-ausencia la unidad de las masas movilizadas.

Los constituyentes femeninos de las metáforas familiares son débiles, no

participan en forma directa en la lucha, a veces no existen. Sus imágenes
expresan el balance de fuerzas genérico, producto de la movilización
femenina y la reacción social anteriormente expuestas.19 La madre es
inexistente en "Los hijos de Fierro", ha fallecido en "El Viejo Reales", es la
mitológica Madre Tierra, adivinadora pero falta de poderes efectivos, en "El
familiar". Las hijas de los hermanos no existen o no tienen roles significativos.
En "Los hijos de Fierro" se ven fugazmente muchachas participantes en
manifestaciones populares, faltas de identidad y narrativa, nunca en primer
plano. De los 12 hijos del Viejo Reales, sólo tres varones forman parte de la
narrativa. Hijas de los hermanos aparecen ocasionalmente, sin poseer otro
significado que el carácter metáforico de la niñez en la miseria obrera.

En las tres películas los personajes femeninos destacables son hermanas-

esposas-compañeras. Limitadas al rango entre la tradicional visión de "la
costilla de Adán" y la idea de la "pareja militante" desarrollada en la izquierda,
las relaciones genéricas en las películas no lograron escapar al balance de
fuerzas reinante en la cultura en cuyo seno actuaban los cineastas políticos.

El Viejo Reales recuerda a la esposa fallecida como parte de la decadencia,

junto con la desaparición de las gallinas. Frente a la tumba de la finada
comenta su propia soledad. Luego de 42 años juntos, en ningún momento se
la recuerda como compañera de lucha. Las nueras del Viejo son madres,
fotografiadas con párvulos llorosos o amamantando bebés. Cuando Rosa

19
Para una comprensión de las transformaciones de la representación de mujeres en el cine
latinoamericano, ver: Carol Donelan, "The Politics of Gender in the New Latin American
Cinema", Philological Papers, Vol. 38, 1992/3, suplemento especial, pp. 1-23.

11
recibe la oportunidad de hablar, es fotografiada desde un ángulo superior que
la disminuye y recibe apenas algo más de un minuto de pantalla. Su discurso
está centrado en la maternidad y el esfuerzo requerido por los meses de
soledad mientras Angel, trabajador golondrina, está lejos. Los nombres son
simbólicos: Angel es un inocente que no amenaza al orden establecido.

Mariano, el hijo policía, ha sido borracho, marido violento y agresor sexual.

Ahora es un simple soldado de la represión, la mancha de la familia. Su
matrimonio destruido adquiere el carácter de castigo metafórico. El Pibe es el
hijo consciente, activista en el sindicato azucarero. Tenoria, su mujer, le exige
migrar a la ciudad en busca de una vida menos miserable, funcionando como
"femme fatal" que arrastra al hombre hacia su perdición. También Pibe
arrastró a Tenoria de regreso a casa en un anterior intento de dejarlo. El Pibe
dice que Tenoria le causa más problemas que el capataz en el trabajo.

La cámara presenta el punto de vista de la mujer, pero la banda de sonido no

transmite su voz. Analógicamente, cuando el discurso de Pibe adquiere un
carácter político transcendente, no es su voz auténtica sino el doblaje hecho
por Vallejo, el director. La estrategia del sonido cercena la expresión real de
los personajes en favor de la clara exposición del discurso peronista. El Pibe
sintetiza la metáfora familiar al expresar que no puede renegar de su
hermano policía y que el Viejo Reales es el mejor de todos, por lo que ha
sufrido y por su dignidad de explotado. De esta síntesis se ausentan las
mujeres, definidas a lo largo del film como factor secundario y perturbador.

En "Los hijos de Fierro" tres activistas peronistas de base representan la

hermandad imaginaria que constituye "el pueblo peronista". La lucha sindical
y la resistencia popular son acciones esencialmente masculinas, en las que
eventualmente se percibe la participación de mujeres privadas de voz,
narrativo propio y primeros planos suficientemente extensos para desarrollar
identificación con el personaje. El dirigente intelectual que esclarece a los
activistas dice expresamente que "la Patria la forman hombres".

12
El hermano mayor, desempeñado por Julio Troxler, describe la resistencia, la
tortura policial y la cárcel como un martirologio masculino, donde tuvo la
fortuna de ser respaldado por su mujer, Angelina. Esta recibe
aproximadamente un minuto de pantalla para monologar sobre las
dificultades de la esposa del presidiario y eventuales ayudas en pasar
panfletos o algún arma escondida. Troxler es quien resume el papel de la
mujer, cuyo frente de resistencia era la casa, atender a los hijos, trabajar. Al
sostener que la lucha fue llevada por el obrero y la mujer, construye una
metáfora familiar que difunde los valores tradicionales, puesta al servicio del
movimiento popular.

Teresa, la esposa del hermano Picardía, asume claramente el papel

secundario de la mujer peronista cuando es fotografiada en un breve primer
plano para decir: "Mi lucha fue poner la mesa", concisa frase donde se
esconde el sacrificio personal, el trabajo, la penuria económica, el ser padre y
madre simultáneamente. Alma, la compañera del tercer hermano, es madre
soltera. De las tres "cuñadas" imaginarias, es la única fotografiada trabajando
en una fábrica, pero su voz no es escuchada.

Frente a los roles ficcionales casi pasivos de las esposas y compañeras, se

ven algunas tomas testimoniales de ocupaciones de fábrica donde participan
mujeres. Contrariamente a las activistas de fábrica en "La hora de los
hornos", estas no reciben primacía fotográfica ni oportunidad de expresarse
con sus propias voces. En forma semejante, durante escenas ficcionales de
manifestaciones, se ven hombres portando armas, nunca mujeres.

Cuando son representadas las luchas contra la dictadura de Onganía,

Levinson y Lanusse, la película victimiza la imagen de la mujer. Alma es
detenida, torturada y encarcelada. Frente a la auto-alabanza del finado
Troxler, que "temía más delatar a los compañeros que a la tortura", Alma
lloriquea y ruega inútilmente al juez que la salve de los torturadores.
Posteriormente la película feminiza la imagen de la Patria prisionera en los
calabozos de la dictadura, acreditando el carácter genérico de su rescate a
manos de los Hombres peronistas. De esta forma, "Los hijos de Fierro"

13
instrumenta la imagen de las peronistas homenajeando su papel secundario
en las luchas populares, cuya memoria construye, y evitando una visión
"descontrolada" de compañeras luchando en pie de igualdad.

La hermandad legendaria en "El familiar" está constituida por cuatro

hermanos cuyo nombre común --Juan-- señala la pertenencia al "Pueblo",
mientras que sus apodos personales simbolizan actitudes históricas frente al
colonialismo y el neo-colonialismo: Pampa es el luchador indomable,
Atahualpa intenta negociar con el opresor, Tupac opta por la lucha armada,
Sin Nombre es el burócrata integrado al sistema, la vergüenza de la familia.
El Familiar es un monstruo engendrado por el demonio colonialista y la
oligarquía para devorar a los campesinos insumisos o problemáticos. Dos
modelos de metáfora familiar que representan la visión dicotómica: Liberación
o Dependencia, Pueblo y Antipueblo.

La imagen femenina más importante es la hermana que representa a la

Argentina de la iconografía oficial, en versión prostituida: pollera celeste y
blusa blanca de baja confección, arrugadas, gorro frigio colorado, maquillado
que realza las ojeras de mujer de mala vida. Su nombre es Sombra y su
papel es siempre secundario: alentar a Juan Pampa en momentos de
desolación y lucha.

La esposa de Juan Pampa es conducida por su marido en forma tradicional y

asesinada al principio del narrativo por el monstruo, concretándose la
victimización de la mujer de pueblo. Durante breves segundos se puede ver
una guerrillera de aspecto andrógino en un primer plano tan breve que no da
tiempo a distinguir su femineidad en forma decisiva. Contrapuesta a estos
personajes aparece la Oligarquía como una mujer sadista adorada en forma
fetichista por alguno de sus lacayos.

Los hermanos se reúnen finalmente en un enfrentamiento común a las

fuerzas oligárquicas. Juan Pampa penetra en la guarida del monstruo,
concebida como una exhibición caótica de arte clásico y europeo que
representa la cultura eurocéntrica, y en ese momento comprende que ni la

14
venganza personal ni el exterminio físico de otro servidor del imperialismo
son el objetivo correcto, sino la confluencia de los oprimidos en el frente de
lucha popular. La manifestación de hombres y mujeres representantes de
diversas profesiones y fisonomías étnicas con que concluye la película es
dialécticamente contrapuesta por el montaje a la unión simbólica de los
cuatro elementos mitológicos de la naturaleza: el cielo, la tierra, el agua y el
fuego. La hermandad de los argentinos es metonímicamente presentada
como "natural", mientras que el neo-colonialismo y la oligarquía fueron
caracterizados como "artificial y extranjero". De estas escenas finales se
ausenta Sombra, que ha desaparecido de la narrativa sin explicación.

Conclusión
Las tres películas consideradas expresan la coyuntura político-cultural
durante la dictadura militar que tomó el poder en 1966 y el breve período
constitucional abierto en 1973. Los conflictos políticos que caracterizaron la
época dieron lugar a la agudización de los enfrentamientos simbólicos entre
discursos sociales, siendo la Exclusión del Otro un común denominador que
estaba por encima de diferencias ideológicas e intereses clasistas.

Grupo Cine Liberación manifestaba el discurso de la izquierda nacional

embarcada en el proyecto del socialismo nacional cuyo agente histórico sería
el movimiento popular peronista. El proyecto requería re-inventar la historia
de la resistencia popular a los gobiernos desde 1955, legitimizando la
concepción proletaria clasista del peronismo y afirmando su fidelidad a los
postulados auténticos, que eran interpretados en forma adecuada a los
cambios en la política global.

La legitimación del proyecto de izquierda en el seno del movimiento popular

era paralela a la legitimación del peronismo entre los sectores medios que
sufrían las consecuencias de la política económica y la penetración del gran
capital extranjero. Perón se había convertido durante los sesenta en un
significante vacío de significado, donde diversos sectores sociales construían
focos de identificación relevantes a su peculiar situación. Vuelto Perón al
poder en 1974, puso en práctica políticas reales que no podían satisfacer a

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todas las corrientes, pero los significados construidos por los diversos
sectores durante la lucha contra la dictadura habían escapado a toda
posibilidad de control y coordinación. Los imaginarios sociales eran
incompatibles y se expresaban en forma excluyente.20

Las familias cinematográficas funcionan en los tres films como recurso

estético que incluye al peronismo en el seno de la "familia argentina",
apropiándose de la metáfora frecuentemente usada por el discurso
hegemónico. El "enemigo interno", la Oligarquía, la práctica burocrática y el
colaboracionismo son excluidos de la argentinidad. Al crear imágenes con
potencial unificador poli-clasista, reafirmaron las películas valores
tradicionales en lo referente a la constitución genérica de la sociedad.
Excluyendo al género femenino de la lucha social en pie de igualdad, se
calmaba en forma parcial la ansiedad que acosaba al sujeto en un medio
social inestable, que se pensaba al borde de la Revolución. Las imágenes de
mujeres cuya práctica social era apoyar la lucha de los hombres, mantener el
hogar y cuidar a los hijos, irradiaban una cierta "seguridad" de lo conocido, lo
"familiar", ante los cambios profundos en el orden establecido que el discurso
exigía.
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20
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16
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