Companhia do Lato: uma experincia com teatro dialtico no Brasil

Camila Hespanhol Peruchi*

Resumo: O presente artigo tem por objetivo resgatar o trabalho de Bertolt Brecht no Brasil, por meio da companhia de teatro paulista Companhia do Lato. Este grupo se preocupa em desenvolver formas artsticas que permitam discutir o papel da arte na sociedade, no mais vista como mero entretenimento promovido pela indstria cultural, configurando-se, assim, como um dos principais nortes da produo teatral brasileira atual. Segundo seu diretor, Srgio de Carvalho, um grupo artstico interessado em assuntos sociais deve ser interessado em formas crticas novas de representar e criticar a sociedade. Desse modo, visando explicitar as mediaes existentes entre literatura e sociedade, o estudo se concentrou na pea Ensaio sobre o Lato, baseada em fragmentos de A compra do Lato (19391955), que consiste em uma smula do pensamento artstico de Brecht luz do conceito de Teatro pico. A companhia, ao trabalhar o teatro pico sob a base da dialtica e do materialismo histrico, procura (re) discutir em Ensaio sobre o Lato as relaes sociais que permeiam a situao representacional (e, portanto, tambm real). A anlise culmina no carter atualizvel dessa obra que, apesar de baseada em escritos de meados da dcada de 1940, trata de vrios aspectos crticos da sociedade contempornea. Palavras-chave: Bertolt Brecht; Teatro pico; Literatura Dramtica; Metateatro, Cultura; Sociedade. Companhia do Lato: an experience with dialectical theater in Brazil Abstract: This paper aims to rescue the work of Bertolt Brecht in Brazil, by means of the theater company from So Paulo Companhia do Lato which worries about developing artistic ways that allow to discuss the art role in the society, not any longer as a mere entertainment promoted by cultural industry, thus becoming as one of the main directions current Brazilian theatrical production. According to the company director, Srgio de Carvalho, an artistic group interested in social issues must be interested in new critical ways of representing and criticizing society. In this way, intending to make explicit the mediation existent between literature and society, the study focused on the play Ensaio sobre o Lato, based on fragments of A compra do Lato (1939-1955), which is an epitome of Brechts artistic thinking in light of the concept of Epic Theater. The company, working in the epic drama based on the dialectical and historical materialism, discusses in Ensaio sobre o Lato social relations that underlie the representational status (and, therefore, also real). The analysis culminates in the updatable character of this work that, though based on the writings of the mid 1940s, deals with several critical aspects of contemporary society. Key words: Bertolt Brecht; Epic Theater; Dramatic Literature; Metatheater; Culture; Society.

CAMILA HESPANHOL PERUCHI graduanda do curso de Letras Portugus/Ingls da Universidade Estadual de Maring e pesquisa sobre a atualidade de Bertolt Brecht no Brasil por meio de projeto de iniciao cientfica.

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Introduo O presente trabalho teve como norte os aspectos da teoria em torno do Teatro pico, em especial de corte brechtiano, que pretende no apenas mostrar as relaes inter-humanas individuais, mas tambm os aspectos sociolgicos que as determinam por meio de uma inteno didtica, em que as cenas oferecem ao pblico situaes esclarecedoras a respeito do momento social em que ele se encontra, levando reflexo que estimula uma viso crtica e a possibilidade de uma ao transformadora da realidade (ROSENFELD, 1997). Com isso, o alemo Bertolt Brecht (1898-1956) se ops ao teatro dramtico, que remonta s caractersticas do drama na Potica de Aristteles e que, segundo ele, conduz o espectador a uma iluso da realidade e reduo da percepo crtica. Os conceitos principais do Teatro pico, como inteno didtica, recepo ativa do pblico, construo de personagens com base na dialtica entre ator e personagem, alm do distanciamento entre personagem e espectador, tm o objetivo explcito de causar o efeito de estranhamento, criando condies para o estmulo do senso crtico por meio da reflexo. Tais conceitos foram desenvolvidos por Brecht em vrias frentes ao longo de sua obra, tanto em teoria quanto na prtica, seja para o pblico burgus, operrio ou infantil. Portanto, se h elementos picos na dramaturgia grega, em Shakespeare e em Ibsen, por exemplo, em Brecht isso ganha um estatuto terico-prtico-didtico de nvel estrutural. nas obras desse importante escritor para a inovao da dramaturgia mundial que o teatro pico atinge o seu auge, atravs da formalizao esttica do espetculo e,

tambm, do processo de criao, formao de atores e construo de um pblico politizado. Ao se pensar na expressiva recepo das obras de Brecht no Brasil, tanto por parte dos grupos teatrais que remontam as suas peas, quanto da recepo crescente e ativa do pblico, com a conseqente contextualizao temtica e formal de seu trabalho no contexto scio-histrico brasileiro, torna-se imprescindvel citar o momento histrico que proporcionou a frtil releitura de sua obra sob a luz do teatro pico no Brasil nos dias de hoje. No final dos anos 80 e incio dos 90 se viu uma nova investida em procura artstica formal, inclusive para a formao de um novo pblico. Para tal iniciativa, que tateia um novo plano formal e temtico, contribui diretamente a crise que surge aps a queda do muro de Berlim, e que se instala no lugar da orgia do capital e do liberalismo que, supostamente, haviam vencido as batalhas ideolgicas, polticas e econmicas, assim como as culturais (KURZ, 1993). A crise aponta para o aumento da excluso social e da desigualdade que, conseqentemente, ganham expresso nas manifestaes artsticas anticapitalistas dos anos 90. Em um Brasil que continuamente repe sua modernizao conservadora, esse quadro se torna ainda mais incisivo. Depois do AI-5 de 1968, um movimento social, poltico e artstico, que ganhava corpo e penetrao social, foi interrompido como projeto amplo. No entanto, a partir dos anos 90, o teatro volta a ser espao para novos desenvolvimentos estticos e sociais interessantes, margem das montagens meramente comerciais ou de um experimentalismo autocentrado. (COSTA, 1996)

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Esse fortalecimento do teatro brasileiro, que se preocupa em discutir em suas peas a funo da arte sobre a realidade social e promover a reflexo crtica do espectador, promove amplamente o surgimento de grupos teatrais especficos que unem teoria potica, prtica teatral e contexto sciohistrico, originando, assim, um produtivo experimento com novas formas para alm dos padres ideolgicos da representao burguesa do sculo XIX, que se voltava quase que exclusivamente para a intersubjetividade. Tais grupos possuem uma histria teatral, pesquisa consistente e um repertrio de peas, promovendo, no final do sculo XX, um novo perfil para o teatro no Brasil, quando comeam a pensar em novas formas artsticas mais prximas da tentativa de discutir o papel da arte na sociedade, no mais como mero entretenimento promovido pela indstria cultural, mas como forma de revirar as convices mais ntimas do espectador para que haja reflexo crtica, fugindo do teatro culinrio por meio do teatro dialtico. Um bom exemplo desses grupos teatrais a Cia do Lato, que surge na capital paulista sob a direo de Srgio de Carvalho em 1997. A Cia do Lato consiste em um grupo teatral voltado para a discusso terica e prtica, que concebe a forma artstica como mediao entre arte e sociedade, na qual querem intervir. Segundo o diretor, um grupo artstico interessado em assuntos sociais deve ser tambm um grupo de trabalho interessado em formas crticas novas de representar a sociedade. Sempre tendo em vista que uma montagem de um texto de Brecht exige, partindo da sua prpria perspectiva, uma atitude de historicizao por parte do palco em relao aos materiais da

pea, o grupo procurou abordar, principalmente, as diferenas histricas entre as imagens da fico e a expectativa contempornea em relao a determinado assunto debatido, de modo a desenvolver o potencial que o texto de Brecht tem de desencadear contradies (CARVALHO, 2009). No presente trabalho, especificamente, tomar-se- a pea Ensaio sobre o Lato como ponto de articulao entre a formao do grupo Companhia do Lato, o contexto histrico e a estrutura da prpria pea. Apesar do carter de formao do grupo, a pea escolhida no foi Ensaio para Danton, de Bchner, primeira encenao da Cia, mas a segunda montagem da Companhia, Ensaio sobre o Lato, estreado em agosto de 1997 no Teatro de Arena Eugnio Kusnet, para manter o enfoque na recepo produtiva da obra de Bertolt Brecht no Brasil. A experincia do pensamento artstico do dramaturgo alemo, vivenciada atravs do processo de criao, montagem e encenao de Ensaio sobre o Lato, foi decisiva a ponto de se materializar no nome do grupo, tal a fora desse exerccio de processo teatral, que envolveu a leitura de textos tericos da Compra do Lato e a tentativa de levar ao palco esse processo de busca. Mesmo a denominao de ensaio no se refere unicamente ao ensaio teatral, mas ao ensaio como forma, que preconiza a busca e o processo de conhecimento, em um dos inmeros procedimentos pelos quais essa montagem procura quebrar a iluso cnica. Importa notar que, dessa forma, os trabalhos da Cia do Lato se tornam representativos de uma nova perspectiva artstica sobretudo teatral que ganha fora e espao em todo o Brasil, processo que vale a pena estudar. A escolha de Ensaio sobre o Lato para

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anlise consegue abarcar todas as direes apontadas: 1) uma preocupao com o Brasil, com nossos espectros socialmente descartveis no centro da cidade; 2) a formao de um novo pblico, que instado a participar e a refletir ao longo da apresentao e depois dela, e a agir; 3) a discusso sobre a atualidade e a apropriao do teatro brechtiano. No entanto, devido s limitaes de um artigo, iremos nos ater discusso sobre alguns elementos dessa montagem, sem o objetivo de esgotar qualquer possibilidade analtica, mas procurando apontar caminhos pertinentes para a investigao sobre a relao entre literatura e sociedade. importante enfatizar tambm que a retomada da discusso sobre o teatro pico-dialtico de Brecht, bem como de outros autores como Bchner, aliado valorizao do grupo, do processo de trabalho, da participao/ativao do pblico e da busca no s temtica, mas tambm formal profundamente ancorada no Brasil de hoje e suas questes, o ponto de partida da Cia do Lato. Ao permitir explicitar as mediaes existentes entre literatura e sociedade, faz com que a literatura no seja reduzida a uma espcie de documento da realidade, mas seja compreendida enquanto (re) criadora dela medida que discute formalmente questes sociais e histricas, de tal modo que a prpria autonomia esttica fica abalada, se no completamente negada, se desvinculada de suas tendncias sociais e histricas. Desse modo, os estudos literrios passam a ser uma forma de pensar a realidade e discuti-la, muitas vezes, por mtodos e interesses distintos dos da sociologia, mas que no so jamais alheios a ela.

1. Esttica do grupo e perspectiva poltica Segundo Carvalho (2009), a base em pesquisa de linguagem fez com que o grupo, desde o incio, criasse a partir do conhecimento de que a linguagem no neutra e, portanto, carrega sempre significados prvios e um discurso pronto. A Cia do Lato iniciou as suas pesquisas com Brecht como meio de encontrar formas crticas novas de representar a sociedade e tratar, com isso, de assuntos sociais em uma sociedade na qual, com Marx, os pensamentos dominantes de uma poca so aqueles de sua classe dominante. inevitvel que essa dinmica social se estenda s apreciaes artsticas, s ideologias e s vises de mundo de determinada sociedade. Nesse ponto, Brecht torna-se fundamental porque cria uma esttica em que a crtica no enfoca apenas os contedos, mas a prpria forma da representao, unindo interesse social, poltico e experimentao formal, como afirma Carvalho (2009). A formalizao da representao nas peas de Bertolt Brecht se d pelo desenvolvimento dos recursos estticos proporcionados pelo teatro pico. Um desses recursos o denominado efeito de estranhamento, que remete diretamente noneutralidade da linguagem. Como citado anteriormente, os pensamentos de uma poca so aqueles de sua classe dominante, dinmica essa carregada, inevitavelmente, para a esfera artstica. Isso torna necessrio que surjam rupturas para fazer o pblico se deparar com algo diferente da realidade teatral tradicional, questionando-a. Na produo cultural tpica da sociedade capitalista, a arte se explica ou por si mesma (como arte supostamente desinteressada, como resultado do gnio criativo humano) ou

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por ser mero produto (arte como mercadoria, interessada em lucro). Sendo assim, ou ela est fora do mundo e tem regras prprias de elaborao e fruio ou est submetida s leis do mercado e no deve servir para pensar, mas para ser consumida. No teatro pico, pensado como contraponto a esse quadro restritivo, o espectador, ao invs de se deparar com algo pronto e terminado, no teatro, ganha autonomia para participar dela, procurando signific-la e torn-la ativa pelo pensamento crtico despertado, porm jamais concludo. A forma pica permite trazer ao espectador temas que ele no est acostumado a enfrentar, principalmente na esfera teatral, pois est preparado para as formas acima apresentadas. Quando irrompe um contedo poltico, to distante do contedo veiculado pelas obras de arte tradicionais, saem de cena as crises de subjetividade, as intrigas entre os indivduos e os casos amorosos tpicos da arte que j sofreram a mercantilizao, ou as dvidas existenciais do artista em busca da inspirao divina, colocando em cena as condies sociais e estticas que levaram a essa situao, que deve ser enfrentada no palco. Alm disso, como afirma Carvalho (2009), no plano formal, quando o espectador se depara com maneiras diferentes das convencionais, ele adquire novos gostos. Ao assistir uma nova maneira de fazer teatro, que se pauta por processos criativos diferentes no necessariamente novos o espectador pode vir a questionar seus pressupostos prvios. Neste caso, um novo processo que prev a construo e a desconstruo dos personagens em cena, em que estes tm o comportamento confrontado s aes; que preconiza a participao do ator enquanto ator; que confere outra

perspectiva abordagem musical que, agora, no necessariamente desperta a emoo, mas provoca o desconcerto. Vejamos, por exemplo, a encenao da pera dos trs vintes encenada pela primeira vez no Berlim Ensemble, em 1928, em que a pera, quando tocada em cena, revelava ao ouvido do pblico uma voz completamente estridente e desagradvel. A inteno do efeito produzido era, obviamente, esse. Ora, o prprio ttulo j o afirma: no se trata de uma pera convencional apreciada pela classe alta, mas uma pera que, tendo o valor de trs vintns, deve ser entendida pelos pobres, e feita para eles. E, com isso, conseqentemente, causaria incmodo e estranhamento ao pblico frequentador do ambiente teatral. Alm da obra de Brecht trazer os recursos do teatro pico desenvolvidos em variadas possibilidades, ela exige a necessria atualizao a outros contextos e momentos histricos. Neste sentido se entende a assero de Heiner Mller, para quem montar Brecht sem tra-lo equivale a tra-lo. Em outras palavras, mont-lo como um clssico a quem se deve devoo significa perder o gume crtico voltado para o mundo social em que se est inserido por uma suposta classicidade atemporal, o que seria, de fato, profanar (isto , trair) Brecht; contra esse carter de autonomia da obra Brecht lutou ao longo de toda sua carreira. Para ir um pouco mais longe, seria possvel dizer que, antes de montar Brecht, imperativo que se responda questo: para qu e como montar Brecht aqui e agora? Sem isso bem claro e como parte das discusses dentro do grupo e, se possvel, tambm com a esfera da recepo a montagem se torna, na melhor das hipteses, incua, e na pior reprovvel.

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Exemplo, portanto, do trabalho da Cia do Lato sob esta perspectiva esttica a remontagem e adaptao da pea O crculo de giz caucasiano (BRECHT, 1944-1945) pelo grupo em 2006. Nessa remontagem pode-se notar ainda mais a proximidade do recurso esttico e da perspectiva poltica da Cia. Ao utilizar o prlogo no incio da pea, o grupo no s mantm o contexto da pea original a fim de obter o recurso anti-ilusionista atravs de uma exposio de uma pea dentro da pea, como tambm se mostra totalmente inovador medida que dialoga com nosso tempo atual para faz-lo. Enquanto o prlogo do O Crculo de Giz de Bertolt Brecht se passa na Unio Sovitica e aborda uma disputa pacfica por uma regio do Cucaso em um perodo ps-guerra, a Cia. do Lato utiliza do recurso udiovisual, que funciona como uma tcnica de distanciamento totalmente inovadora. O prlogo consiste em um vdeo que se passa em um assentamento do MST no Brasil. Nesse ponto enfatiza-se a prpria diferena histrica e situacional da questo ainda presente na sociedade contempornea brasileira. Por exemplo, enquanto no prlogo da obra original a resoluo quanto questo da posse de terras se d de forma pacfica, no Brasil isso se torna impossvel e, portanto, assim que passa a ser retratada.
Na situao socialista de Brecht, os camponeses discutem a ocupao da terra de forma amigvel. No Brasil de hoje no existe debate amigvel na hora da ocupao. Ao contrrio, o direito a terra depende do conflito. A situao amigvel aquela posterior a conquista, quando, por exemplo, o grupo de jovens que entrevistamos no assentamento nos mostra que a sua capacidade cultural depende do fato de morarem perto, numa agrovila. por ter conquistado uma nova situao de trabalho que podem

inventar o novo, imaginar uma vida melhor, sonhar com coisas diferentes. Num pas em que a reforma agrria nunca foi feita, de absurda desigualdade social no que se refere questo da propriedade de terra, usamos o texto de Brecht de um modo posicionado. (CARVALHO, 2009)

dessa forma que a arte expressa a realidade e no apenas se comporta como um reflexo dela, uma vez que no funciona apenas como um espelho que, portanto, no tem nada alm do social para mostrar. Quando expressa, recria e inova e, por isso, tem uma dimenso criativa e reflexiva que reflui sobre a realidade social e a pode transformar. No se trata, nesse caso, de uma aplicao direta dos recursos fornecidos teoricamente pelo teatro pico, mas de fazer com que todas estas tcnicas adquiram uma forma diante da realidade situacional que expressam. Ao pensar no atual desenvolvimento do capitalismo e a realidade brasileira a partir de um dramaturgo alemo, a potica de Brecht passa a ser reinventada e se inicia um amplo projeto de seu teatro, que multidisciplinar por natureza, apropriado ao Brasil pela Cia do Lato. Alm disso, a forma pica, ao unir interesse social, poltico e experimentao formal, permite trazer aos palcos no mais um ser individual cujo foco a intersubjetividade, mas um ser social que desmascara a autonomia do sujeito livre representado outrora pelo drama burgus. Portanto, passa-se a ter no teatro um ser movido e representado pela prxis social, em que a atuao individual emerge como um campo multidimensional que possibilita questionar a sua interferncia e representatividade social. Ou seja, ao trabalhar o teatro pico, sob a base da dialtica e do materialismo histrico, o

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grupo procura discutir as relaes sociais que permeiam toda a situao representacional (e, portanto, tambm real). Nesse contexto, como afirma Carvalho (2009), desmascara-se pela arte, atravs da exibio das diferenas histricas a que todos os sujeitos esto submetidos, a existncia de um sujeito livre e a ideia da mobilidade social ao alcance de todos. Por outro lado, quando a Companhia do Lato faz o pblico de hoje se deparar com essa realidade, no tem a inteno de incitar uma conformao ou imobilidade atravs do pensamento de que somos apenas determinados pelos acontecimentos e j estamos diante de uma catstrofe consumada. O que se pretende, quando se pratica essa arte , pelo contrrio, trabalhar esses dois extremos to impregnados na sociedade: a mentira do sujeito livre para agir e a impossibilidade total de agir. Submetendo ambos crtica. (CARVALHO, 2009). E , por esse vis, que o teatro pico trabalha atravs da prtica transformadora que vai contra a aceitao do processo de naturalizao, quando valores sociais so assimilados pelos sujeitos como se fossem da natureza humana. Esse , falando de modo genrico, o ponto de partida para se entender a concepo de arte e de realidade da Cia do Lato. 2. Ensaio sobre o Lato: um experimento cnico inspirado no pensamento artstico de Bertolt Brecht No fim de 1997, depois da encenao de Ensaio para Danton, a Companhia do Lato inicia o seu processo de formao e se dedica a um projeto chamado Pesquisa em Teatro Dialtico. Ainda durante a montagem de Ensaio para Danton, primeira experincia de

encenao autoral de Srgio de Carvalho, tratando com a narrativa e outros recursos totalmente antiilusionistas em Georg Bchner, j houve uma suspeita da necessidade de estudar a obra de Brecht para obter uma reflexo no sentido de encontrar, atravs dos materiais da fico, uma forma crtica atual de representao. Ao ocupar o Teatro de Arena, a companhia se dedicou a uma pesquisa intensa que se voltou ao estudo da dialtica de Brecht e, portanto, ao marxismo e a cidade dos dias de hoje. No centro estavam experimentos teatrais com a teoria de Brecht, principalmente atravs dos fragmentos de A compra do Lato, que consiste em uma smula do pensamento artstico do dramaturgo e rene dilogos, artigos e fragmentos, escritos desde 1939 at 1955 luz do conceito de Teatro pico, explicitando um conceito de teatro a servio dos homens que pretendem determinar o seu prprio destino. Ensaio sobre o Lato o resultado desse estudo que, ao repensar a funo atual da arte na sociedade, procura representar em um exerccio dramtico o que o prprio Brecht denominou de a nova maneira de fazer teatro, o que faz com que a pea resulte em um verdadeiro metateatro. Em Ensaio sobre o Lato, esto em cena o Dramaturgista, o Diretor, o AtorHamlet, a Atriz-Oflia, o Ator-Polnio, o Assistente de Televiso, o Iluminador e Sandra. A encenao caminha no mesmo sentido do texto original de Brecht. O nico que no fala o Iluminador, que trabalha enquanto todos conversam. Assim como em A Compra do Lato, as divergncias entre os personagens so sempre enfatizadas e o debate sempre aumenta. No entanto, o interesse no , de maneira alguma, defender este ou aquele ponto de vista e levar o pblico a um posicionamento

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dogmtico entre concordo ou discordo. O que se pretende o movimento da reflexo e os diferentes caminhos que ela toma ao longo da discusso, o que acaba provando ao espectador que no existe verdade imutvel diante dos pontos de vistas contraditrios que a pea explora (MARCIANO, 1997). Desde o incio da pea os personagens j so definidos e as suas diferenas explicitadas. Fica claro que alguns personagens do Ensaio sobre o Lato sempre tem, paralelamente, um personagem respectivo na Compra do Lato. O Diretor, por exemplo, surge como o personagem Filsofo da outra obra e, para ele, o teatro deve proporcionar um retrato fiel das relaes sociais entre os homens, no atravs de uma simples tese do espelhamento, mas com intuito de, a partir da explicitao das relaes sociais, influir sob o pblico e incit-lo a agir. No entanto, a inteno de se fazer um teatro pico, que se mostra sob a tica do diretor, encontra seus impasses, presentes no bloqueio que os personagens apresentam em relao a ele devido a questes que fazem parte da trivialidade humana. O Ator-Polnio, por exemplo, defende a arte atravs da catarse e condena o teatro pico como uma mera imitao dos atos cotidianos e, por isso, desnecessrio; j o Assistente de Televiso, busca por tipos fsicos e dentes brancos; e o Dramaturgista figura, mesmo sem tomar conscincia disso, como um funcionrio do capital. Esse jogo de interesses que promove a reflexo se d basicamente pelo dilogo, que funciona como o eixo principal do metateatro, pois, uma vez que ele constitui uma forma de interao constante, no funciona apenas como uma troca de enunciados qualquer, mas fica ntido na pea que cada uma das falas, alm de ser construda situacionalmente e, por isso,

ter um sentido prprio, so sempre orientadas social e ideologicamente para o outro.

Ator-Polnio: Que teatro esse? O da vizinha reclamando do cano de gua que furou? Isso teatro? Diretor: . Imagine essa vizinha contando como foi a conversa com o proprietrio, quando ela pediu que ele pagasse o conserto do cano de gua que furou. Observe como ela arremeda o proprietrio. Como ela mostra com clareza o palavrrio dele, o jeito com que ele desvia o assunto do cano de gua furado. Ela no est interessada nos momentos em que este senhor pareceu uma pessoa razovel. Ao imitar o acontecido para seus amigos, ela tinha propsitos em vista. (CARVALHO, 2009, p.282)

Esse tipo de procedimento interdiscursivo configura um recurso metateatral na medida em que segue a principal caracterstica do metateatro e questiona o prprio teatro como forma de representao do real e rompe, dessa maneira, a iluso dramtica. por meio dessa reflexo acerca do conceito de metateatro, analisado sob um ponto de vista prtico, que se torna possvel perceber que no h na pea apenas outra pea, mas uma discusso que permite a reflexo de quais so os limites desse teatro, que no tem a arte como um fim em si mesmo, dentro da nossa sociedade mercantilista e no coletivizada em que a prpria arte e o prprio ser humano viraram mercadorias. Assim o teatro, que trabalho coletivo, movido por interesses individuais, o que faz com o que o espectador fique atento a essa dinmica. A dialtica inserida nos textos e cenas permite a desconfiana do espectador diante da narrativa e provoca o processo reflexivo do espectador, em que este passa a ser

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produtivo dentro da prpria obra de arte, ao passo que essa produtividade vai ser estendida e concretizada alm da vivncia no teatro. exatamente nessa atitude que vai alm do discurso que se nota estar profundamente interligados a esttica do grupo e a perspectiva poltica por ele assumida. Como j afirmado, na pea, cada um, dentro de uma produo coletiva, passa a ser movido por interesses individuais. O Ator-Hamlet, por exemplo, deseja sempre expressar-se e no esconde seu real desejo de ser sempre admirado. O Ator-Polnio no consegue compreender a funo de uma arte que no seja capaz de retirar o indivduo do seu cotidiano. O Dramaturgo atua como uma espcie de mediador no debate entre todos os personagens. E o Assistente de Vdeo um funcionrio do capital, porque no lhe ensinaram outra coisa. Apesar de a pea funcionar como o mais puro metateatro, ela no corre o risco de descambar para a arte pela arte: eles pisam o cho social a todo o momento, ponto de fuga da montagem. Esse carter relevante ao se pensar em Ensaio sobre o Lato, uma vez que a pretenso mais que abordar a funo artstica de cada um dos personagens dentro do teatro e a produo da pea em si. A abordagem enfoca os personagens, principalmente, enquanto seres humanos fazendo arte e por isso, trabalha com os interesses individuais de cada um dentro de um fazer artstico comum que, a princpio, no leva em conta sequer a existncia de um pblico. ntido que esse interesse individual norteado pelas relaes sociais que formam cada um desses indivduos e seu posicionamento, uma vez que ronda toda a situao exposta na pea, seja a do prprio ensaio, das improvisaes ou do grau de aceitao de cada

personagem diante das propostas de um teatro materialista-dialtico. Ensaio sobre o Lato, norteada por essa caracterstica metateatral, se passa em quatro dias de ensaio e exerccios para a estria da pea clssica Hamlet. Inicia-se com um prlogo que se passa no saguo do teatro, em que o Dramaturgo avisa ao Diretor que os novos atores chegaram. O que se passa da por diante, so experimentos que envolvem diversos exerccios teatrais, que variam entre a pea clssica Hamlet e o teatro realista, entremeados pela discusso constante sobre o que a arte e para qu representar. A primeira cena a ser ensaiada (e encenada) de Hamlet, a cena do espectro do rei morto. A pea, tomando como base o teatro pico-dialtico que se preocupa em desmontar cada uma das engrenagens do teatro tradicional, o faz magistralmente na sua prpria estrutura que, propondo, em uma pea, o ensaio de outra, se mostra totalmente fragmentria. Sob o signo do fragmento, cabe lembrar que nenhuma cena chega ao final, sendo comentada, interrompida, obstruda antes disso. Essa fragmentao alegrica tambm um modo de impedir a iluso da obra de arte orgnica. A partir da, a cada novo exerccio proposto e a cada encenao deste, outro logo iniciado por um personagem que, deslocado da sua funo de interpretao, narra e explica qual ser o prximo exerccio. Este fluxo entre narrador-personagem, personagem-narrador um dos recursos do teatro pico que permeia toda a construo da pea enquanto ensaio, e essencial medida que colabora para que o ensaio enquanto forma, no caso dessa pea, seja sempre explicitado. Como se trata, em alguns momentos, de uma narrao do que ir acontecer, o

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ator se coloca em uma posio em que sua funo mais do que viver um personagem. Da o fato de sua interpretao no se limitar forma tradicional de atuao. A pea prossegue com vrios tipos de estruturas laterais e, no fundo, sem conflitos dramticos intersubjetivos, no sentido tradicional, mas com todos os conflitos envolvidos com a funo social da arte, dos prprios artistas, na discusso sobre a instituio teatro e qual o seu papel na sociedade, no que o clssico Hamlet contraposto realidade social brasileira de ento. Essa contraposio, inclusive, merece destaque quando, em determinado momento da pea, o exerccio que estava ocorrendo a partir da pea clssica interrompido por um exerccio de observao. O Dramaturgista passa a relatar um experimento de observao feito no centro da cidade de So Paulo em que, de uma escada, observa no canto escuro de uma praa um catador de latas que mais ningum via. O Dramaturgista comea a interpretar o prprio catador de latas, agora convertido em espectro e questionado por Hamlet:
HAMLET: Fala: o que significa vires aqui revirar os restos, tornando a noite pavorosa e sacudindo nossa mente com pensamentos que a alma no atinge? Fala: porque isso? Com que fim. (CARVALHO, 2009, p. 275)

formalizam como um ensaio, que mostra que esse trabalho depende de uma reflexo o ensaio no d nada pronto, no conclusivo, ele aponta e argumenta com conceitos; sendo aberto, cobra a participao do espectador. Da um ensaio, pois se a pea for pensada em termos de relaes intersubjetivas, est fadada a soobrar ideologicamente. essa a inteno da pea como um todo, quando tem a tentativa de levar ao pblico o processo de busca por um teatro materialista, em todos os sentidos: a atitude coletivista do trabalho (o que tambm mostrado na pea com a participao de todos); a politizao do ensaio que contagia a forma do espetculo e abre uma nova perspectiva de recepo crtica; a desmistificao da imagem artstica; e a necessidade de no alienar uma obra artstica a favor de sua pura circulao negando a possibilidade de, atravs dela, obter-se um efeito (prtico). (CARVALHO; MARCIANO, 2010) No exerccio seguinte o Dramaturgista, enquanto narrador, anuncia a chegada do Assistente de Vdeo, que funciona como um dos pontos centrais na pea medida que explicita a diferena de interesses entre a arte do teatro picodialtico e a arte comercial. Ele trabalha em uma grande emissora e est a procura de tipos que representem o padro nacional e realizar testes com os artistas atravs de cenas que sero gravadas pelo seu vdeo imaginrio. Todas as encenaes que representaram a cena do teste so interrompidas pelo Assistente, que ora pede um ritmo mais acelerado da fala (o que representa uma diferena formal entre o teatro e a televiso comercial, que necessita de aes e rapidez para no fugir das caractersticas as quais o pblico consumidor j est acostumado), ora repara em aspectos mais essenciais para a sua obra que, como um produto, tem

O exerccio interrompido. interessante perceber a relao entre o espectro do pai de Hamlet e o mendigo que revira o lixo no centro de So Paulo, como o ser socialmente invisvel, mas que fala das verdades mais profundas dessa sociedade, seu descaso e a enorme desigualdade social. em nome desse espectro, que no deveria ser invisvel, que eles trabalham. E

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fins puramente comerciais e se interessa, ento, pelo sotaque regional do Diretor e seus dentes brancos, pela mudana do perfil do artista na hora de foc-lo na cmera, pelo trax e o cabelo do Ator-Hamlet e pela beleza da AtrizOflia. Interessante lembrar que, quando a Companhia do Lato realizava seu estudo acerca dos textos tericos da Compra do Lato, os atores do grupo foram realmente convidados a realizar testes para integrar o elenco de um filme. Segundo Srgio de Carvalho (2009), os testes revelavam a diferena entre o interesse funcional da equipe de cinema e o esforo artstico de atores que mostravam cenas de peas antigas. Esse descompasso passou a integrar o conjunto de cenas de Ensaio sobre o Lato, na figura do Assistente de Vdeo. Quando a quarta noite de ensaio anunciada pelo Ator-Hamlet, agora como narrador, a ltima cena a ser ensaiada , obviamente, a cena final de Hamlet, da luta e do envenenamento. Porm, esta cena ganha um novo integrante que o mesmo ator que fazia o Assistente de Vdeo e que, nesta, assume o papel do Iluminador da cena, como parte da improvisao. Durante esta cena, o Iluminador, enquanto personagem, leva um choque e causa um black-out no teatro. Neste momento de black-out, inicia-se uma conversa no escuro do teatro, onde cada ator assume livremente a fala de dois outros personagens, encenando uma conversa entre uma prostituta e um homem. A estrutura e o ritmo da cena assim composto: antes de falar qualquer coisa, cada ator comenta o contexto em que foi proferida para, em seguida, assumir a personagem. justamente deste modo que a pea precisa do espectador ativo e reflexivo,

pretendendo, inclusive, form-lo. Os atores so, a cada momento, um e outro, partindo dos exerccios teatrais propostos, o que demanda ateno e interesse do pblico, que precisa acompanhar e entender a estrutura da pea e suas quebras. Muitos dilogos so estruturados com cada personagem falando ao pblico o que vai dizer depois da fala do outro. Ou seja, o personagem fala com o pblico, narra para ele explicando determinadas situaes. Os comentrios partem, ora de um exerccio de observao, ora da pea clssica, e se relacionam, de modo a colocar lado a lado representao e crtica, atuao e comentrio, o Brasil atual frente a Inglaterra do sculo XVI, os atores diante do pblico (os novos atores), e assim por diante. Esses recursos cnicos ridicularizam os momentos em que poderia irromper a iluso cnica e cobram algo mais do pblico do que a mera identificao. O que se exige a participao intensa do espectador, que deixa de ser passivo diante da arte. Desta forma, a dialtica inserida nos textos e cenas permite a desconfiana do espectador diante da narrativa e provoca o processo reflexivo do espectador, quando este passa a ser produtivo dentro da prpria obra de arte, resultando em uma dinmica estendida e concretizada alm do teatro. Trata-se, portanto, de uma transformao do espectador em sujeito ativo na arte, agora concebida como incompleta. Retornando ao enredo da pea, o Dramaturgista anuncia, ento, a noite da estria e afirma que o Diretor prope a modificao de uma cena. A cena seria a representao da passagem do exrcito de Fortimbrs, com estilo herico. O Diretor interrompe a cena e muda tudo: os soldados deveriam ser vistos como sem-leis, dispostos a cumprir qualquer empreitada a troco de

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um naco de po e um gole de vinho. Nesse momento, os atores que compunham o exrcito assumem feies menos idealizadas. O Ator-Hamlet se dirige ento ao Iluminador como se ele agora fosse o prprio Hamlet e afirma:
Ator-Hamlet: Ei, Hamlet veja ali o exrcito de Fortimbrs, ele est indo para a Polnia, so vinte mil homens que vo lutar por um pedao da casca do ovo da Polnia e voc Hamlet, que nasceu para mais do que comer e dormir, voc que teve a sorte de sair deste pas atrasado para estudar filosofia em Wittemberg, veja ali: so vinte mil homens que vo morrer por um pedao da casca do ovo da Polnia, Hamlet.(CARVALHO, 2009, p.299)

Nesse momento, alcana-se enfim uma nova arte de representar, uma arte que se propunha como til transformao de uma poca sombria e melanclica como a atual. (MARCIANO, 1997) A figura do Iluminador merece uma considerao parte nesta altura da anlise. Assim como todos os outros elementos aparentemente externos ao palco, ele contribui para a quebra da expectativa nos momentos mais prprios para o efeito catrtico, mostrando claramente seus mecanismos de encobrimento. Da a importncia do iluminador como um dos pontos centrais da pea uma vez que, durante todo o decorrer dela, o Diretor sempre interrompe a cena com luz de penumbra e rompe, assim, com a iluso. atravs tambm da interferncia da luz sob o palco que se alcana este ou aquele objetivo, seja por uma arte ilusionista ou por um teatro materialista, tanto para reforar a iluso quanto para elimin-la e ironiz-la. Noutro momento ainda o Iluminador se torna Hamlet. Como j citado, a msica um dos elementos-chave para o teatro dialtico.

Ensaio sobre o Lato outro grande exemplo disso quando, durante o decorrer da pea, h interrupes de determinadas encenaes clssicas em que fica ntido o papel da msica enquanto quebra da expectativa. Essa quebra decisiva, devido carga emocional e entrega subjetiva que a msica pode produzir. O cinema comercial evidencia esse processo, e a msica j nos predispe e nos carrega a uma determinada recepo prevista pela obra, esteja em primeiro plano o amor, a farsa, o suspense, a ironia, a euforia, o herosmo, a ptria. Trabalha, por assim dizer, por trs de nosso juzo consciente. Da ser um prato cheio para o teatro dialtico. Quando o Ator-Hamlet, por exemplo, se posiciona a fim de recitar um monlogo clssico, comicamente ele comea a cantar a msica X, x barata. importante perceber que, aqui, a msica exerce a funo atribuda a ela no teatro pico, fraturando o fluxo da cena, rompendo com a continuidade da ao, o que impede a identificao do pblico com a cena e, conseqentemente, da iluso cnica. Alm de lembrar ao pblico que o personagem no uma imitao do real, mas uma simulao, um objeto fictcio. Quando a arte caminha por esse vis, nas palavras de Srgio de Carvalho (2009), existe a busca por andar na contramo da lgica mercantil, desconstruir a prpria instituio teatral e contrariar o ambiente burgus com o qual dialoga. No custa lembrar que outros elementos aparentemente secundrios como sonoplastia, figurinos e palco, so tambm formais no teatro, e dizem sem dizer. Mas ainda assim, e justamente por isso, so discursos potentes. Mesmo a diviso entre palco iluminado e platia no escuro, assim isoladas mesmo fisicamente, j forma e diz muito sobre a autonomia forjada da obra de

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arte. Esses elementos formais so traioeiros porque trabalham por trs e, por isso, no se pensa sobre eles. Mas so imprescindveis para a significao da pea. Por isso dizer que o teatro pico-dialtico, ao escancarar em cena at o inteligvel cultural da obra de arte, desmonta e explicita, atravs dessas experincias formais, cada uma de suas engrenagens. 3. O ensaio como forma Ao denominar e tomar todo o processo de encenao de Ensaio sobre o Lato como ensaio, a pea deixa de lado o mtodo tradicional. Ensaio tanto o exerccio preparatrio (etapa preliminar e processual) de uma encenao, mas tambm uma forma de crtica. Nesta acepo, ela se configura como um modo marcado pela abertura metodolgica, escrito por sujeitos histricos situados politicamente, sem aspirar esgotar um determinado assunto, nem mesmo se v infalvel. Procura se aproximar e discutir seu objeto, de modo fragmentrio e inconcluso, em uma busca marcada esttica e eticamente. A pea estudada, que recebe a denominao de pea terica, ensastica nas duas acepes, prtica teatral e teoria crtica, almejando uma prxis muito afeita forma teatral, que tem sempre em vista uma encenao pblica. O final da pea um claro exemplo disso, pois ela poderia seguir adiante, pois no h um final que resolva algum conflito previamente apresentado e desenvolvido. No importa como ser o Hamlet na estria, mas o processo formativo dos ensaios e dos bastidores. A pretenso de se fazer um ensaio e denominar assim muitas das peas encenadas j conferem um carter no terminado e, por isso, ainda sob a luz de novas idias e possveis mudanas. Adorno (2003) diferencia o

ensaio da arte medida que aquele se prope uma autonomia em relao arte ao pretender a verdade desprovida de aparncia esttica; e afirma, ainda, que os dois nicos critrios desse procedimento so a compatibilidade com o texto e com a prpria interpretao, e a capacidade de dar voz ao conjunto de elementos do objeto. O ensaio interrompe o conceito tradicional de mtodo, que reduz o objeto a outra coisa, antepondo-se a ele com critrios pr-definidos de anlise e julgamento.
Se a tcnica torna-se um absoluto na obra de arte; se a construo torna-se total, erradicando a expresso, que seu motivo e seu oposto; se a arte pretende-se tornarse imediatamente cincia, adequando-se aos parmetros cientficos, ento ela sanciona a manipulao pr-artstica da matria (...).(ADORNO, 2003)

Alm disso, essa condio mutvel que o ensaio proporciona oferece a oportunidade de superao, reflexo e (re) criao constantes. A Companhia, ao trabalhar com a crise da prpria representao, tenta enfrentar a dimenso ideolgica do ato de representar e encenar, por isso, apia-se no conceito de ensaio para nomear seus projetos. (CARVALHO, 2009) Consideraes finais Aqui se procurou, tendo por base os conceitos de teatro pico, e sua atualizao para o Brasil de hoje, analisar a formao terica e prtica da Cia do Lato, a partir de um estudo sobre a montagem de Ensaio sobre o lato. Fundamentais para esse percurso so o personagem enquanto narrador, o recurso metateatral, o papel do espectador ativo e reflexivo na obra de arte, a discusso da funo da arte na sociedade e o ensaio como forma.

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A pea termina com uma frase que sintetiza tudo, de modo magistral: Diretor: Iluminador, um pouco mais de luz sobre o palco. Ns precisamos de espectadores despertos. Faa-os sonhar em pleno dia. (CARVALHO, 2009, p. 300) Noutras palavras, acordar do sono profundo do mito da iluso capitalista, que se diz iluminadora, mas ideologia pura. Espectadores despertos, que sonham em pleno dia, ou seja, sonham acordados, lembra a divisa benjaminiana de querer, pela crtica da obra de arte, acordar as pessoas dos sonhos em que a mitologia da modernidade capitalista se apoia. Sonhar com algo melhor no pela penumbra que inebria e cria um mundo prprio, parte do existente, mas, pelo contrrio, pela crtica materialista e viva da realidade em que vivemos. Essa uma mensagem urgente e importante para os dias de hoje, em especial no Brasil.

Referncias ADORNO, Theodor W. Ensaio como forma. In: Notas de literatura I. Traduo de Jorge de Almeida. So Paulo: Duas Cidades / Editora 34, 2003. CARVALHO, Srgio. (org.) Introduo ao teatro dialtico. SP: Expresso Popular, 2009. CARVALHO, S; MARCIANO, M. Por um teatro materialista, disponvel em: <http://www.companhiadolatao.com.br/html/ma nifestos/index.htm#3>. Acesso em 25 de abril de 2010. COSTA, In C. Na confuso de Santa Ceclia. In: Revista Literatura e Sociedade n 6. So Paulo: USP/FFLCH/DTLLC, 1996, p. 186-199. KURZ, Robert. O Calapso da Modernizao. So Paulo: Paz e Terra, 1993. MARCIANO, Mrcio. Sobre a Compra do Lato. In: Revista Vintm. n 0. So Paulo: HUCITEC, 1997, p. 39. ROSENFELD, Anatol. O teatro pico. 3ed. So Paulo: Edusp/Unicamp/Perspectiva, 1997.

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