Uma Abordagem Epistemolgica Luz da Teoria Das Estranhezas
MARIA ALICE MONTEIRO MOTTA
TEORIA FUNDAMENTOS DA DANA UMA ABORDAGEM EPISTEMOLGICA LUZ DA TEORIA DAS ESTRANHEZAS
Dissertao apresentado ao Curso de Mestrado em Cincia da Arte, do Instituto de Arte e Comunicao Social, da Universidade Federal Fluminense como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre. Linha de pesquisa: Fundamentos Tericos.
Orientador: Prof. Dr. Werther Holzer
Niteri 2006
Motta, Maria Alice. Teoria Fundamentos da Dana: uma abordagem epistemolgica luz da Teoria das Estranhezas / Maria Alice Motta. Niteri: UFF/ IACS, 2006.
233 f. 20 il. Dissertao (Mestrado em Cincia da Arte) Instituto de Arte e Comunicao Social, Universidade Federal Fluminense, 2006. Referncias bibliogrficas: f. 165-174.
1. Arte: Teorias da Arte. 2. Epistemologia. 3. Teoria das Estranhezas. 4. Dana: Fundamentos da Dana. I. Ttulo.
MARIA ALICE MONTEIRO MOTTA
TEORIA FUNDAMENTOS DA DANA UMA ABORDAGEM EPISTEMOLGICA LUZ DA TEORIA DAS ESTRANHEZAS
Dissertao apresentado ao Curso de Mestrado em Cincia da Arte da Universidade Federal Fluminense como requisito parcial para obteno do grau de Mestre. Linha de pesquisa: Teorias da Arte.
Em 30 de outubro de 2006.
BANCA EXAMINADORA
Prof. Dr. Werther Holzer Orientador Mestrado em Cincia da Arte UFF
Prof. Dr. Marina Martins UFRJ
Prof. Dr. Ued Maluf Mestrado em Cincia da Arte UFF
Niteri 2006
AGRADECI MENTOS
Primeiro e para sempre; Helenita S Earp. Mulher visionria. Encarnao divina dos mestres Helnicos. Sagrao em movimento.
A minha me, Mires Maria, por toda a dana da vida.
A Brenno, Caio e Tamriz. Vocs me tiram dos movimentos habituais e me fazem buscar a cada instante o equilbrio entre tenso e relaxamento; nos movimentos da vida, vocs so meu espetculo. Obrigado por existirem e resistirem.
Ao meu orientador, Professor Dr. Werther Holzer, pela coragem em abraar os meus movimentos complexos com a simplicidade e a tranqilidade necessrias.
A minha sobrinha Nayanne que, com seu pouco tempo de vida, me ensina como um corpo to pequenino j contm toda a vontade de potncia que h em cada movimento que se vai experimentando ao longo da vida e como devemos senti-los sempre com sabor de estria.
Ao coordenador do Programa de Ps-graduao em Cincia da Arte, Professor Dr. Jos Maurcio Saldanha Alvarez e demais componentes deste lugar mpar, que consegue abraar o desvelar de movimentos diversos.
Aos colegas do Bacharelado em Dana, Elvio Assuno, Bianca Perez, Bruna Radhala e Maria Britto: Estaro para sempre em meu corao.
Aos colegas de turma Ana Lcia Vacchiano, Anna Flvia Santos, Anita Fiszon, Bianca Leo, Cinara Andrade, Cristiane Guimares, Ivan Albuquerque, Marcelo Ghizi, Priscilla Porto, rsula ONeill, Valria Mouro e Vera Baumgarten por contradizerem a academia fazendo do que seria um labor solitrio, um sabor de encontros. Conhecimento s se adquire no movimento conjunto
A professora Ana Clia de S Earp, por ter me afetado tanto! Pela disposio em manter viva e pulsante a Teoria Fundamentos da Dana. Sem a professora Ana, este trabalho jamais existiria.
A Katya Gualter, minha primeira professora no Bacharelado em dana, que ajudou a desconstruir um corpo acostumado e dormente, me fez sofrer muito nas aulas, mas sem ela, eu jamais teria encontrado a dinmica do meu movimento.
Ao Professor Andr Mayer, por sua inestimvel colaborao e interesse. Sua atitude e disposio em colaborar com este trabalho me emocionam e lembram como a generosidade faz bem vida.
A Luiz Alberto Sanz, pelo movimento e seus duplos. Por ser amigo e crtico; sbio e anarquista; professor e diretor. Uma pessoa por quem a admirao nunca cessa de jorrar.
Ao Maestro Jorge Ayer. Por me fazer acreditar no meu potencial; mesmo distante, foi em muitos momentos a msica da minha dana. Companheiro orqustico.
As minhas Mestras e companheiras de profisso Ins Galvo, Tatiana Damasceno e Claudia Ramalho. muito bom danar com vocs!
Aos meus alunos do Bacharelado em Dana da UFRJ, por me lembrarem a cada difcil instante o valor do afeto que faz da Teoria Fundamentos da Dana um saber/movimento humano, demasiadamente humano.
Ao amigo Elizeu Moraes, companheiro de caronas e divino auxlio na busca das videografias.
Aos Colegas e Professores Aline Teixeira, Valeska Britto, Ldia Laranjeira, Patrcia Pereira, Marcus Vincius Machado, Frank Wilson, Maria Ins Galvo, Maria Ignez Calfa, Eleonora Gabriel, Celina Batalha e Marina Martins por sua disposio em fazerem da Dana uma filosofia de vida.
Para todos os meus amigos; companheiros na dana da vida.
AGRADECI MENTOS MAI S QUE ESPECI AI S
Para a grande amiga Vanessa Tozetto. Surpresa vibrante, descoberta nas cartografias da minha vida. Companheira de suor e poesia. Companheira no afeto e nos estranhamentos. Companheira nas travessias e travessuras da Guanabara... Muitas das consideraes deste trabalho nasceram de suas observaes agudas sobre a TFD, o movimento e a vida. Jamais cessarei de te agradecer. Rogo aos mistrios da vida que nossos movimentos possam estar juntos por todo o infindvel tempo.
Para Mauricio, companheiro/amigo na Dana DEus.
Entendemos a dana como a possibilidade de auto-conhecimento corporal, de compreenso do sistema vital enquanto meio interno, apreciao da matria visceral, veculo de sabedoria e sensibilidade. Passvel de erros e acertos, como todas as prticas humanas, porm coerente no que se refere ao respeito com a individualidade e a sistemtica inerente a este aspecto. Propomos que a dana seja diverso, entretenimento e alegria. Mas no s isso. Trabalhamos para que ela seja em igual ou maior proporo consciente, reflexiva, educativa e que seja reconhecida como gnero de primeira necessidade, que . Mas para isso, preciso formar uma corrente de corpos crticos, pensantes, que se unam na perspectiva de correr contra a corrente do imediatismo, gerando pequenas sementes de pesquisa e aprendizado, para florescerem em um futuro prximo. necessrio usar a troca de informaes proporcionada pela globalizao e suas tecnologias digitais no para a montagem virtual de auto-imagens idealizadas, mas para o aprimoramento de nossa cultura geral e fortalecimento de nossa cultura local, valorizando as diferenas de raa, etnia, hbitos, costumes. E deixamos aqui (talvez de maneira utpica), um desafio a todos ns, artistas e apreciadores da arte: que sejamos edificadores de um elo de comunho entre os povos, instigando a substituio de corpos banalizados e massificados pelo movimento de corpos inteligentes, criativos e singulares, mas no egocntricos, capazes de construir a coletividade pacfica, sem perder a individualidade. (MUNDIM,2005)
1 PR-ATO................................................................................................................13 1.1 DA APRESENTAO.................................................................................................. 13 1.2 DA COMPOSIO DO MOSAICO DISSERTATIVO............................................ 18
2 DO MOVIMENTO DA PESQUISA........................................................................21 2.1 DA PRIMEIRA PESSOA DE NOSSA FALA ......................................................21 2.2 DO OBJETO (?!)........................................................................................................... 21 2.3 DO NOSSO TEMPO E ESPAO: DANA E POLTICA....................................... 24 2.4 DAS BASES TERICAS: CARTOGRAFIAS DO P ............................................. 28 2.4.1 Da Epistemologia........................................................................................................ 30 2.4.2 Da Teoria das Estranhezas ...............................................................................36
3 DO MOVIMENTO ARQUEOLGICO.................................................................43 3.1 DO HORIZONTE HISTRICO ................................................................................. 45 3.1.1 Das Condies de Chegada Dana Moderna ....................................................45 3.1.2 Da Dana Moderna no Brasil...................................................................................... 50 3.1.3 Do Sistema Universal de Dana O Incio.................................................................. 52 3.2 DO SISTEMA UNIVERSAL TEORIA FUNDAMENTOS DA DANA ............ 56 3.3 TRANSMISSO CORPO-ORAL ............................................................................... 64
4 DO MOVIMENTO CONCEITUAL .............................................................................. 72 4.1 DA TEORIA .................................................................................................................. 72 4.2 DO ENCONTRO: DANA E TEORIA DAS ESTRANHEZAS ............................. 79 4.3 DOS FUNDAMENTOS ................................................................................................ 83 4.4 DO CONCEITO DE CORPO....................................................................................... 87 4.5 DOS PARMETROS ................................................................................................... 93 4.5.1 Do Conceito de Movimento ......................................................................................... 95 4.5.2 Do Conceito de Forma ................................................................................................. 98 4.5.2 Do Conceito de Espao ......................................................................................104 4.5.3 Do Conceito de Dinmica ............................................................................................ 108 4.5.4 Do Conceito de Tempo (Ritmo) .................................................................................. 112
5 DO MOVIMENTO DA PRXIS ................................................................................... 118 5.1 DOS PRINCPIOS OPERACIONAIS ........................................................................119 5.1.1 Da Pessoalidade ........................................................................................................... 120 51.2 Da Racionalidade Criadora ........................................................................................... 124 5.1.3 Da Fenomenotcnica................................................................................................... 126 5.2 DOS PRINCPIOS METODOLGICOS ................................................................. 129 5.2.1 Dos Pontos Fundamentais de Execuo ...................................................................... 131 5.2.2 Da Trade Essencial: Fundamentos, Tcnica, Laboratrio ......................................... 133 5.2.3 Das Lies de Estudo.................................................................................................... 134 5.2.4Da Progresso............................................................................................................... 139 5.3 DO MOSAICO DA TEORIA ...................................................................................... 141 5.3.1 Do Estudo do Movimento............................................................................................ 142 5.3.2 Do Estudo do Espao................................................................................................... 146
5.3.3 Do Estudo da Forma..................................................................................................... 151 5.3.4 Do Estudo da Dinmica............................................................................................... 154 5.3.5 Do Estudo do Tempo/Ritmo......................................................................................... 160
6 DOS MOVIMENTOS QUE CONTINUAM ................................................................. 172
8 ANEXOS ........................................................................................................................... 187 8.1 A DANA COMO FATOR EDUCACIONAL........................................................... 188 8.2 O CAMPO PSICOLGICO DA DANA EDUCACIONAL .................................. 193 8.3 ATIVIDADES RTMICAS EDUCACIONAIS .......................................................... 197 8.4 SNTESE PEDAGGICA DAS ATIVIDADES RTMICAS EDUCACIONAIS... 209 8.5 NOTICIRIO ............................................................................................................... 222 8.6 QUESTIONRIOS/ENTREVISTAS ......................................................................... 225 8.6.1 Vanessa Tozetto .......................................................................................................... 225 8.6.2 Andr Mayer ...............................................................................................................230 8.7 TABELA SIMPLIFICADA DA TEORIA FUNDAMENTOS DA DANA ........... .239
RESUMO
Esta dissertao inicia um debate epistemolgico acerca de uma proposta de ensino e pesquisa para a Dana, designada em sua gnese como Sistema Universal de Dana atualmente Teoria Fundamentos da Dana e desenvolvida, na Universidade Federal do Rio de Janeiro, pela professora Emrita Maria Helena Pabst de S Earp, a partir de 1939. Proposta esta que, sem precedentes na histria da dana brasileira, se constri sob uma sntese interdisciplinar. Enquanto produo acadmico-cientfica, a Teoria Fundamentos da Dana tem por objetivo maior a irrupo do gesto. Prope, para isso, um embasamento terico/prtico, que projeta o saber, o fazer, a reflexo e a liberdade da criao artstica no horizonte do conhecimento. Por no existir ainda uma publicao organizada de todo o seu contedo, optou-se por apresent-lo e esgar-lo hermeneuticamente. Para embasar este empreendimento, recorreu-se ao suporte complexo da Teoria das Estranhezas, do Professor Ued Maluf, um dialeto indispensvel, por permitir que, no amplexo da dissertao, caractersticas qualitativas e amensurveis fossem cientificamente consideradas. Sob sua tutela terica, pde-se manter a liberdade e o rigor, suficientes e necessrios, para a investigao e a anlise epistemolgica da Teoria Fundamentos da Dana. Palavras-chave: Teorias da Arte Dana Epistemologia Fundamentos da Dana Teoria das Estranhezas Helenita S Earp.
ABSTRACT
The present dissertation brings about an epistemological discussion on the dance teaching and researching proposal first called Dance Universal System then become Dance Fundamentals Theory developed by Professor Emeritus Maria Helena Pabst de S Earp during decades since 1939 in UFRJ. This proposal has no precedents in Brazilian dance history and was conceived under an interdisciplinary synthesis. Coming up as an academic/scientific production, its main concern is the rising of poetic gesture. The theory offers theoretical/ practical bases that lay all the wisdom, the skill, the reflection and the freedom in artistic creation out on knowledge horizon. Because theres still no complete organized publishing of its contents, our chosen has been to hermeneutically introduce and scrutinize it. To support this project, we appealed to Professor Ued Malufs Strangenesses, an indispensable dialect which allows qualitative and not measurable aspects to be scientifically considered. Under its theoretical guard, it was possible to keep enough and necessary freedom and rigor together during Dance Fundamentals investigation and epistemological analyses.
Key words: Arts Theory Dance Epistemology Dance Fundamentals Strangenesses Helenita S Earp.
A ns, acadmicos... O que , efetivamente, um ensaio? Diz-se no meio teatral que o ensaio uma preparao: ensaia-se para aprender a pea, impregnar-se dela; e os ensaios se repetem, comeam sempre de novo, denunciando sua natureza inconclusiva, seu simples estar-a-caminho: por isso os franceses lhe do o nome de rptition. Em qumica fazem-se ensaios, h mesmo tubos ditos de ensaio; neles que se experimenta, quando ainda nem se conhece a frmula, e experimenta-se uma e vrias vezes, at encontrar: ainda aqui o ensaio repetio. Quando uma criana comea a querer andar diz-se (se se mau literato) que ela ensaia os primeiros passos e isto significa que a todo o momento ela cai, que talvez erre mais do que acerte; mas tambm significa que, no sabendo andar, ainda assim ela tenta, e repete at conseguir. Ora, ns nos acostumamos tanto tanto nos acostumaram natureza predicativa do conhecimento isto aquilo e forma conclusiva, redonda e sbia das teses acadmicas, que acabamos nos esquecendo de que nada mais ensastico, aleatrio, livre e ao mesmo tempo existencialmente comprometido do que o pensamento. Como a histria a das idias inclusive sempre nos contada sob o signo da necessidade e da causalidade, no somos capazes de lembrar, tanto quanto deveramos, de que inmeros ensaios foram necessrios, e muitas repeties para que, por exemplo, esta forma nica que chamamos Plato se produzisse e o quanto o prprio Plato um repetido (o que no limite significa sempre diferente) ensaio de si mesmo; e que cada dilogo um ensaio do seguinte, e no h um dilogo final. A forma acadmica deste esquecimento a Tese. Algum duvidaria que um sem nmero de ensaios foi necessrio at que uma Forma se impusesse, como se fosse fatal e no, na verdade, um resultado apenas da arte, maior ou menor, do ensaiador? No; mas o que aparece e merece o nome Tese, essa Forma, em sua limpidez final e algo rida: dela estaro excludos os andaimes, e tornaram-se invisveis, fora de reboco, as vigas e ferragens. Acaba uma Tese por ser o relato final de uma vitria. A pensar deste modo, a Ilada se resumiria descrio de uma batalha, a Odissia a uma chegada ao lar, e toda a histria de dipo poderia ser contada numa anedota de gosto duvidoso. Houve, portanto, um tempo, em que as peripcias que atravs do aleatrio e do mltiplo acabaram por fixar um resultado precisavam ser mostradas, fosse apenas para dar credibilidade narrativa. Depois, e durante muito tempo, acreditou-se na pura objetividade, portanto tambm na objetividade do conhecimento: o tempo das frmulas, das leis, mais fortes que os homens e a ma de Newton, que um ensaio, uma irrupo do aleatrio, passou a ser contada como anedota margem da Verdade. Talvez este tempo esteja acabando, ou talvez, a soberania do resultado tenha se enfraquecido: o fato que houve Nietzsche e para uns um grande poeta, para outros um demolidor terrvel, para alguns um notvel filosofo, para si mesmo Fatalidade: e enquanto isto no puder ser decidido, recuperamos um palmo de terra limpa onde a ignorncia e a curiosidade voltam a se instalar, e perguntar volta a ser mais importante que responder, e o mtodo volta a ser um caminho, ao invs de um instrumento de interveno, e andar e desenhar com os ps uma geografia do caminho ganha uma importncia que h muito no lhe era atribuda. O ensaio a forma dessa experincia da ignorncia curiosa, como a tese foi a da curiosidade saciada (AMARAL,1995, p. 10-11).
De uma dissertao que ensaia sua jornada. 1 PR-ATO
Tem mais presena em mim o que me falta. (Manoel de Barros, 2002, p. 67).
1.1 DA APRESENTAO
Ser uma Artista na Academia ou ser uma Acadmica Artista? Na impreciso de uma resposta definitiva, fico com as duas. Ao ingressar no mundo acadmico, atravs do Bacharelado em Dana da Universidade Federal do Rio de Janeiro, entrei em contato com a Teoria Fundamentos da Dana. No imaginava que ampliar os horizontes e, conseqentemente, a autoconscincia pudesse ser um processo to doloroso. Uma das questes mais recorrentes, durante esse processo rido, era a da verdade da dana, que at ento se afigurava dentro de meus horizontes como algo em torno da primazia do desempenho tcnico aliada a um manancial de genialidade criativa (o famoso talento nato). A maior e a mais feliz das conquistas em relao a tal verdade foi justamente descobrir, atravs da Teoria Fundamentos da Dana, que a verdade da Dana livre e mltipla, no dependendo apenas dos desgnios divinos da genialidade. frente de qualquer questo, h uma frase que ouvia incessantemente da Professora Ktia Gualter, a qual acabou marcando a minha relao com a dana e com a vida dali em diante: poderia ser assim, mas [nesse momento] no . Tudo era definido, mas nunca definitivo! A frase poderia ser inaugura para mim a liberdade da verdade, algo que mais tarde eu descobriria devidamente fundamentado como um conceito: a fluidez da Teoria das Estranhezas.
14 Estudei e compreendi um corpo mltiplo, o homem como um ser integral e integrado. O intelecto trabalhando em minhas aulas de tcnica e meu corpo reagindo e sendo repensado e trabalhado nas aulas tericas. Percebi, ainda, como a dana poderia e deveria ser desenvolvida academicamente, enquanto rea de excelncia dos saberes humanos. A fundamentao proposta pelas pesquisas de Helenita S Earp fez mais que ampliar meu cabedal de conhecimentos sobre a dana; fez com que eu me apaixonasse pelo conhecimento. E o desejo de conhecer agenciamento incessante que engendra sempre outras e muitas possibilidades. A prpria Teoria traz em si a potncia dos agenciamentos e convida a ser infinitamente explorada, desvelada em potencialidades. O fato de no haver uma publicao sistematizada sobre as pesquisas de Helenita fez com que meu desejo de conhecer profundamente a dana fosse direcionado para a continuao e o desenvolvimento das pesquisas sobre a Teoria. Alm disso, senti a necessidade de avaliar mais cuidadosamente seus processos e sua fundamentao, investigar a sua estrutura, contribuindo para o enriquecimento da dana como um todo e, quem sabe, facilitando a rdua tarefa do estudante universitrio, ao oferecer mais uma possibilidade de estudos tericos; pois, no fim das contas, nossas pesquisas s ganham vida quando animadas pela partilha e debates. O presente estudo se prope no campo das Teorias da Arte. Aborda epistemologicamente a constituio da Teoria Fundamentos da Dana, sob a tutela do dialeto das Estranhezas. Embora contenha muitos questionamentos, no traz, inicialmente, nenhuma grande linha a ser problematizada. Em seu lugar, apresenta e explora um estudo organizado para a dana que precisa ser divulgado, debatido, pesquisado e, a sim, problematizado. Isso no quer dizer que muitas problemticas no surjam durante o percurso, mas estas se do no prprio ato de caminhar (ou danar). O enfoque do estudo se perfaz numa pesquisa da dana enquanto linguagem da arte, enveredando por liames da epistemologia, porm, sem se deter na viso desta (da dana) como manifestao cultural ou histrica. Embora estes aspectos estejam imbricados e sejam at mesmo inseparveis, esta ressalva se d por no pormenorizarmos determinados aspectos scio-culturais e histricos da dana em detrimento de um maior alcance e aprofundamento na rea da epistemologia. Igualmente, os fatos histricos tornar-se-o eventos de uma proposta de anlise epistemolgica, adquirindo o carter de arquivos que tm sua consistncia advinda no de uma linha temporal contnua, mas de sua importncia nas relaes do acervo do conhecimento reunido em torno da dana.
15 Sob a perspectiva terica (theors), este trabalho se inicia como uma tentativa de engendrar novas discusses, ampliando o aporte de conhecimentos da/na dana. Sob a perspectiva do p (podos) que abre e cria o caminho, apresenta e analisa uma fundamentao para a dana, denominada em sua gnese Sistema Universal de Dana atualmente Teoria Fundamentos da Dana. Pesquisa que, sem precedentes na histria da dana brasileira, se constri sob uma sntese interdisciplinar dos aspectos do saber e do fazer em dana (tcnica, conhecimento, criao e expresso). Nesta nossa proposta de trabalho, a epistemologia pode ser entendida como a face metamorfoseada da esttica e a esttica como face metamorfoseada da epistemologia. Esta ltima, normalmente, no a ferramenta utilizada ao nos referirmos aos processos da arte, mas sim aos processos e histria da evoluo dos conceitos e saberes da cincia. Tal alocao advm do processo histrico ocidental onde cincia, conhecimento e verdade tornaram-se correlatos, quase semelhantes. arte estaro ligados, mais diretamente, os princpios da esttica, plano onde se articulam filosoficamente as especulaes em torno da experincia artstica, seja do ponto de vista do artista, do historiador, do crtico, do filsofo ou do fruidor. Embora estejamos tratando, especificamente, de uma arte a dana que talvez se assentasse mais confortavelmente no terreno da esttica, onde seria abordada de acordo com o escopo dos parmetros da rea; preferimos o desconforto de adotar, no desenvolvimento da dissertao, uma disciplina que utilizada para abordar os eventos do conhecimento cientfico, por estarmos questionando os processos constituintes da Teoria Fundamentos da Dana (TFD 1 ), no solo objetivo do conhecimento, enquanto conhecimento de uma linguagem da arte. A acepo do movimento enquanto arte um resultado possvel dentro da proposta da Teoria; mas no ao resultado que se dirigem as nossas investigaes, e sim ao caminho que a teoria prope como possibilidade de um plausvel resultado. Enquanto teoria acadmica, a TFD tem uma causa final, que a irrupo do gesto; e prope, para isso, um embasamento terico/prtico, contido no escopo de sua elaborao. uma estruturao que prope o saber, o fazer, a reflexo e a liberdade da criao no horizonte do conhecer. Diferente de uma teoria cientfica, no est implicada em criar caminhos corretos para a acepo garantida de um dado evento; mas prope,
1 A partir deste momento estaremos adotando a sigla TFD para designar a Teoria Fundamentos da Dana, no intuito de deixar o texto mais leve em seu fluir. Em alguns momentos, quando sentirmos a necessidade do prprio texto, voltaremos ao destaque do nome da Teoria em sua descrio nominal completa.
16 claramente, diretrizes amplas que possam nortear o acesso ao desvelamento do movimento como arte. Na TFD, o enfoque dado aos aspectos do fazer e do saber em dana o lugar da possibilidade de realizao como um tal fazer que, enquanto faz, inventa o por fazer e o modo de fazer (PAREYSON, 1997, p. 26). Como j asseverado, o que nos interessa no pesquisar a afirmao e a garantia, bem como o controle e a previsibilidade dos eventos finais de uma proposta terica, mas sim verificar a coerncia de uma proposta de embasamento para a dana, colocando em destaque a importncia e a necessidade do esgaramento de tais pesquisas no ambiente do conhecimento artstico/universitrio. Interessa-nos trazer ao debate e respaldar a legitimidade do local entre a pulso inicial que impele um corpo dana e o seu resultado como fruio: o espao, por ns denominado como espao do conhecimento. Stio ainda pouco problematizado e que se apresenta tanto como lugar da objetividade, possibilidade de apreenso e anlise, quanto como espao da materializao artstica, do ofcio. o topos da insatisfao permanente e do infinito questionar ao movimento, impostos pela necessidade da criao artstica. O espao da transpirao e (da) inspirao, dos reflexos e (das) reflexes; onde as comportas poticas so sensibilizadas e podero desaguar em gesto. Para embasar esta anlise, recorreremos a um suporte plural que nos d a liberdade e o rigor, suficientes e necessrios, para a investigao e explorao da TFD. Partiremos de uma viso epistemolgica em seu sentido mais amplo: a epistemologia do grego ctiotqq (epistme) compreendido no ocidente como verdade, cincia, conhecimento cientfico, e oo (logos) compreendido como palavra, verbo, estudo, discurso aqui, entendida como estudo e investigao da cincia que constri a Dana. E, circunscrito nesse olhar, o recorte de um estudo particular: a abordagem epistemolgica da Teoria Fundamentos da Dana.
No pensamento acerca do movimento criador dana, Helenita procura tecer reflexes acerca de uma possvel cincia da arte coreogrfica enquanto uma dialtica complementar entre imaginrio e mobilidade; tratando a imagtica como a pulso originante da criao do movimento e a investigao dos conceitos de variao das possibilidades do movimento danante como plos complementares. Sua investigao racional para subsidiar uma epistemologia no-fundacionista, no-fechada na dana, se traduz numa esttica da inteligncia das possibilidades do corpo enquanto ser em devir aberto. (LIMA, 2002, p. 2).
17 Em nossa abordagem, vital o embasamento terico da Teoria das Estranhezas, bem como a inspirao dada pelo exemplo do pensador Gaston Bachelard, pois este foi ao mesmo tempo filsofo da cincia e da imaginao criadora. Apesar de, freqentemente, as vertentes do pensamento de Bachelard (cientfica e potica) serem consideradas separadas e at mesmo antagnicas, julgamos procedente olhar tais aspectos como faces metamorfoseadas de um mesmo pensador. O mesmo homem da cincia, que busca a abstrao e a clareza, contribuiu para o prestgio da imaginao como tema de reflexo, reafirmando-a como funo humana fundamental e definindo-a como poisis, criao. No consideraremos, aqui, o dilema cincia ou poisis, epistemologia ou esttica; pois nossa pesquisa se embrenha, justamente, em fronteiras fluidas, onde o conhecimento imanente ao fazer artstico, onde a experincia , ao mesmo tempo, plano de reflexo e verificao do pensamento e este, simultaneamente, resultado e guia da interpretao da experincia. O plano gerador deste trabalho est, portanto, circunscrito ao nvel interdisciplinar das Epistemologias No-Ordinrias 2 .
Podemos entender por epistemologias no-ordinrias uma linha de pesquisa que rene, sob uma mesma epgrafe, epistemologias diversas, mas com uma temtica comum o estranho em trs domnios: hermenutica fenomenolgico-existencial, exegese analtica e teoria das estranhezas. O estranho e o familiar, ds-velados, singularmente, por esses olhares de alta complexidade expressos em mltiplas manifestaes, tais como a psicanlise, a metacognio, a cincia da arte, a cincia ambiental, a epistemologia terica, a histria, a comunicao, a psicologia, a filosofia, a matemtica e a fsica. (MALUF, 2003, contracapa).
Propomo-nos adotar uma atitude filosfica diante do conhecimento da/na dana, para que nos tornemos amantes do nosso saber tanto quanto do fazer. Partindo dessa atitude, a cada momento, encerraremos a possibilidade demirgica de sermos os criadores/pensadores dos fenmenos aos quais nos dedicamos epistemlogos danantes. Neste nterim, constituem-se arte e cincia, como experincias mesmas da novidade e da abertura antropolgica entre o homem, ele prprio, e o mundo. Movimento no qual necessitamos tanto do potencial de reflexo e questionamento, quanto da imaginao criadora. E no h nada que contradiga a habitao metamorfoseada, de um no outro.
2 C. f. MALUF, Ued. Epistemologias no-ordinrias. Paradigmas Alternativos nas Cincias Humanas e Sociais. Vol. 1 e 2. Rio de Janeiro: Booklink, 2003.
18 Assim sendo, a abordagem epistemolgica, aqui inscrita, h de se consistir em plano do olhar cientfico tanto quanto do artstico, utilizando-se da extenso dos sentidos, guiando-se pela experincia porm, no adormecendo nela , buscando, sempre por vetores que no desvinculem teoria e prtica, experincia e reflexo, diferentes modos de olhar/mover o conhecimento na/da dana. Tentado antever uma viso de pesquisa, mas tambm de f o mergulho que tal trabalho poder proporcionar, e tendo no gesto de nossa memria a sede e o mpeto dos antigos navegadores na descoberta e explorao de novos territrios; lanamos nossa embarcao ao mar do conhecimento potico... Ao mar, aventureiros! Pois, navegar preciso; dissertar precioso; viver... Viver contm todo o grau de impreciso necessria que, apesar das restries, regras e normas, sempre nos abre para um modo de transbordar, metamorfosear outras desordens e harmonias como faces inseparveis de uma mesma existncia.
1.2 DA COMPOSIO DO MOSAICO DISSERTATIVO
Partindo deste contexto, esta dissertao transforma-se em ato de danar/refletir sobre o papel como em um espetculo dividindo-se em quatro movimentos (ou seriam cenas?) que se desdobram e se revelam/inventam/interagem medida que a pesquisa terica vai apontando a necessidade de explorao de novos rumos. Eles so, em realidade, desejos de compreenso, existindo a partir de impulsos apaixonados (o que no excluem dolorosos), por isso foram nomeados sempre a partir de preposies; pequeno jogo de palavras para que fique subentendido que sempre h alguma coisa antes. Tanto o desejo de compreenso, quanto toda uma mirade de movimentos, pensamentos e desejos que lhes so anteriores. Os movimentos se imprimem da seguinte forma: do movimento da pesquisa; do movimento arqueolgico; do movimento conceitual; do movimento da prxis. E, como em todo espetculo, se faz necessria uma cena final; a que nos deixa sempre com aquela sensao de quero mais, esquecendo o quanto foi difcil chegar at l, mas com a sensao de que tudo valeu a pena. Por isso nossa cena de concluso foi denominada: dos movimentos que continuam... Embora as reticncias no sejam normalmente bem-vindas nos trabalhos acadmicos, resolvemos como artistas, bancar essa vertigem.
19 Cada movimento, como fragmento singular, independentemente da ordenao em que pode ser disposta, possui um perfil de certa completude. Porm, em todo o percurso, sua inteireza de sentido enquanto movimento, se d simultaneamente ao se remeterem cada um a todos os outros, trazendo ao empreendimento uma textura de Mosaico das Estranhezas, tanto em relao ao contedo, quanto sua formatao. No primeiro movimento da pesquisa delineamos os aspectos gerais necessrios compreenso da dissertao; justificando a escolha, o modo, a viso e a direo desta pesquisa. Sua existncia se d atravs da pessoalidade do ritmo e da dinmica pessoal (da primeira pessoa da nossa fala); do espao e do tempo em que gerado (do nosso tempo: contemporaneidade e dana em questo) e das formas e trajetrias que utilizar para se dar a ver (do embasamento terico). No segundo do movimento arqueolgico se encontram trs eventos que tm como suporte maior a questo dos contextos espao-temporais. Organizados para compor a construo de um horizonte de possibilidades discursivas no qual a TFD, enquanto acontecimento se desvela e tornada possvel. Apontamos o condicionamento dos fatos a um dado contexto histrico, temporalizando e atrelando-os a um espao especfico. Elencamos trs perspectivas diferentes acerca desse panorama histrico no qual a TFD gerada e desenvolvida: a histria da dana propriamente dita; a insero da Teoria no sistema histrico do conhecimento; a histria da prpria TFD como um conhecimento, a partir de seus meios de conservao e transmisso. Chegando ao terceiro do movimento conceitual iniciamos uma explorao norteada pela anlise e explorao da constituio estrutural da TFD. o local no qual investigamos, dilatamos e questionamos as idias presentes na Teoria; abordamos o seu arcabouo e analisamos a sua coerncia. tambm onde as idias tomam formas especficas e, a partir delas, iniciamos uma explanao hermenutica acerca de sua compreenso. No quarto do movimento da prxis avanamos at o momento da anlise operacional, onde e a partir do qual, se materializam as propostas existentes no corpus conceitual da TFD. Sendo este o ponto onde se realizam em plenitude, sua materialidade formal (suas idias) e sua materialidade substancial, atravs do que o prprio ao corpo colocado em dana; mas tambm o local onde se constroem e questionam todas as reflexes tornadas arcabouo formal. Corroborando com esse movimento de compreenso e explanao que , na mesma medida, tanto terico quanto
20 prtico, tentaremos esclarecemos quais so os princpios metodolgicos e de operacionalidade, atuantes na TFD, no sentido de perceber seu horizonte didtico.
2 DO MOVIMENTO DA PESQUISA
Com efeito, mesmo que a realidade no fosse inesgotvel, bastaria a necessidade que tem cada gerao e mesmo cada um de ns de resolver por si s, cada problema, em nossa prpria linguagem, para tornar o conhecimento aquilo que ele por natureza a tentativa, incessantemente renovada, de explicar o homem e o mundo. Talvez seja mais exato dizer, alis, que o importante tornar a linguagem comum em carne, e sangue, e ossos para cada pessoa em particular; esta a tarefa que cada pensamento particular, cada gerao, cada pessoa, tem de realizar ao serem chamados a repensar o mundo. (SUASSUNA, 1972, p.16).
2.1 DA PRIMEIRA PESSOA DE NOSSA FALA
Acadmica, professora, me, filha, esposa, mulher, artista. Somos muitas e somos uma. Unidade desvelada em diversidades; falando no trabalho a partir dessa primeira pessoa do plural: ns. Em nosso discurso somos muitas; simultaneamente tambm somos muitas vozes e pensamentos vindos antes de ns. Somente nesse pequeno pedao podemos afirmar nossa unidade. Eu: dana deus. As minhas (an)danas so meu modo de existir.
2.2 DO OBJETO (!?)
Como proporcionar um recorte, a partir do qual toda uma dissertao vai se erigir, se o contedo deste recorte s est registrado nos corpos e experincias das pessoas que falam por ele? Explicando mais detalhadamente: o contedo organizado da
22 TFD ainda no foi publicado (como mandam os cdigos acadmicos de registro). Algumas solues se apresentam... Como bibliografia de base, contamos com uma nica publicao da criadora da TFD, a Professora Emrita da Universidade Federal do Rio de Janeiro Helenita S Earp, e com cinco artigos seus, publicados na revista Arquivos da Escola Nacional de Educao Fsica e desportos, da ento Universidade do Brasil. Entretanto, estes textos, que so do incio de sua carreira, no versam especificamente sobre a TFD, que nos tais momentos ainda estava em processo de constituio. Traduzem muito mais uma potica, que seria referencial bsico para o nascimento e o desenvolvimento de sua proposta. Ainda assim so fundamentais para auxiliar a nossa compreenso da pesquisa atual em diversos aspectos. Contamos, tambm, com uma compilao de trs trabalhos da professora Helenita (Estudo do Movimento I/II/II), realizada, de modo interpretativo, pelo professor Andr Mayer sobre seus estudos. Contamos, ainda, com uma apostila produzida pelas professoras da UFRJ Ktia Gualter e Patrcia Pereira, sobre indicaes de Helenita S Earp e, tambm, sobre as colocaes da professora Ana Clia de S Earp 3 , que esteve frente dos processos de estudo e pesquisa da TFD, quando da aplicao de seu contedo na Cia. de Dana da UFRJ e, posteriormente, quando da aplicao da Teoria no Curso de Bacharelado em Dana desta mesma instituio, enquanto material informativo sobre as bases do Curso. Tal apostila de extrema importncia para a dissertao por se converter no nico documento no qual todo o contedo da TFD descrito, ainda que muito superficial e resumidamente. Alm destes, iremos considerar como documentos de registro, os vdeos didticos existentes no acervo do Departamento de Arte Corporal da UFRJ, que podem nos dar indicativos sobre o processo operacional da Teoria; os documentos institucionais deste mesmo acervo que so de ordem diversa 4 , mas que contm citaes ao trabalho de Helenita; as monografias do Curso de Bacharelado em Dana da UFRJ; os estudos e pesquisas contidos em dissertaes de mestrado e publicaes recentes nos quais existam referncias diretas ao escopo da TFD; as entrevistas com pessoas que obtiveram no contedo da teoria, a base de sua formao profissional. Por ltimo e fundamentalmente, a Teoria Fundamentos da Dana aqui exposta e explorada por um processo neo-hermenutico; onde a separao rgida entre sujeito e
3 Filha de Helenita; uma das grandes responsveis pela continuao de seu trabalho. 4 Proposta de abertura do bacharelado em Dana; dos programas interdisciplinares; etc.
23 objeto do conhecimento tende a desaparecer, uma vez que o contedo da Teoria aqui apresentado toma como ponto de partida a experincia advinda da graduao da autora, no Curso de Bacharelado em Dana da UFRJ, durante os anos de 1996 a 2001. Neste perodo a Teoria Fundamentos da Dana funcionava como principal estrutura de embasamento e formao curricular do curso em questo. Alm disso, era transmitida, exclusivamente, por uma gerao de professores que estudou diretamente com a Professora Emrita Helenita S Earp. Apesar de nosso envolvimento emocional, poltico e intelectual com a TFD, tentaremos manter, no movimento da escrita, um equilbrio dinmico e contnuo, que possa promover a dose certa de paixo e distncia. Certamente nos arriscaremos, mas sem esse mpeto, no seria possvel o desenvolvimento deste trabalho.
De fato, se o objetivo do pesquisador contribuir para uma problematizao e uma clarificao da prtica vivida pelo grupo, ele deve preservar uma distncia crtica em relao realidade e ao quotidiana do grupo. A verdadeira insero implica, portanto, numa tenso permanente, entre o risco de identificao excessiva do pesquisador com os protagonistas da situao em que est inserido e a necessidade de manter um recuo que permita uma reflexo crtica sobre a experincia em curso. preciso, justamente, alcanar uma sntese entre o militante de base e o cientista social, entre o observador e o participante, sem sacrificar nenhum dos dois plos desta relao. (BRANDO, 1986, p.28).
Face ao exposto, a investigao do contedo da Teoria Fundamentos da Dana, nesta dissertao, no possui a pretenso de propalar-se como o discurso original, o que contradiria a caracterstica fundamental da estrutura deste trabalho, que o isomorfismo das estranhezas. Todavia, a apresentao da pesquisa de Helenita, no que tange a este trabalho, dever ser entendida como um particular mosaico-interpretativo e como tal, ser sempre o resultado de uma transformao sujeito dependente sobre o prottipo da Teoria Fundamentos da Dana. Uma peripcia reflexiva que no invalida, de forma alguma, as demais visadas e outras possveis abordagens, ainda que discordantes, sobre tal contedo. Como diria o filsofo Giles Deleuze no se refaz uma teoria, fazem-se outras; h outras para se fazer (apud FOUCAULT, 1979, p. 71). Por entendermos que a Teoria Fundamentos da Dana mantm uma de suas principais caractersticas que permanecer definida, mas no ser definitiva e, principalmente, por ser esta dissertao fruto de um labor que tem sua fora motriz no desejo poetizado do conhecimento, transbordar abaixo, a explorao deste territrio
24 aberto e fluido; propcio a transformaes e pesquisas contnuas. Um territrio das Estranhezas. Bem vindos Teoria Fundamentos da Dana.
2.3 DO NOSSO TEMPO, DO NOSSO ESPAO: DANA E POLTICA.
A dana precisa estar articulada com a sociedade e, para isso, precisa olhar para alm de si mesma. (Maguy Marin, 2003, p. 17)
Na dana contempornea, herdeira das profundas alteraes ocorridas com o advento da modernidade, as produes artsticas j no detm a homogeneidade e o direcionamento filosficos formais existentes no incio do movimento moderno. Atualmente, no h a necessidade e/ou a exigncia por determinado mtodo ou escola, tendo cada criador apenas a preocupao de produzir o seu prprio caminho. Tal discurso da dana que poderia ser batizado pelo neologismo idioltico volta-se duplamente sobre si mesmo. Assim como o sujeito da contemporaneidade, a dana contempornea, justamente por ser a experincia deste sujeito,
apresenta-se fragmentada indefinida e complexa. Aps rompimentos com valores anteriores, a Dana contempornea abre espao para todas as vertentes tcnicas e escolas bem como aos atravessamentos mltiplos de outras disciplinas e tambm a modificao, justaposio e transformao destas mesmas tcnicas em outras [um perfeito mosaico de isomorfos no- triviais]. Dissolve suas fronteiras propondo uma instabilidade e uma localizao sempre dinmica [que no permite rtulos permanentes]. (ROBATO, 2002, s/p).
Tem-se, portanto, um quadro terico de onde urgem cada vez mais questes de ordem genrica, imbricado num plano da prxis onde o fundamental a resposta que atenda ao plano da produo pessoal e imediata. Multiplicam-se as criaes performticas; produes coreogrficas que seguem a linha de ruptura pessoal do coregrafo, nas quais os conceitos do fazer muitas vezes alcanam um amplexo do risco e do combate; o espao urbano e vivido , muitas vezes, o palco como na esttica do movimento Hip Hop. So faces metamorfoseadas do em si e por si. Um up grade
25 generalizado da construo/desconstruo do narciso ps-moderno que, voltado a olhar para si como reflexo e refletor do mundo em que se insere/constri, j no pode simplesmente acomodar-se segurana morna do palco, precisando travar relaes nem sempre tranqilas, com o mundo enquanto fenmeno movente.
A percepo da realidade sob o domnio constante da imagem, onde a velocidade,o vdeo-clip e a informtica determinam solues visuiais ininterruptas, de fato, produzem o surgimento de uma nova forma de pensar, uma segunda natureza humana. A quase obrigao de lidar com essa realidade virtual ambivalente nos faz desenvolver a necessidade de tecer muitas redes e conexes, extremamente dinmicas e constantemente mutveis. [...] A arte Ps-Moderna, como reflexo direto de sua poca, reflete com fidelidade essa estrutura multplice e veloz. [...] Abole-se a ordem de importncia entre sujeito e objeto, entre processo e produto artstico, entre representao e realidade. A ambivalncia ps-moderna instala-se a partir de sua multiplicidade, da fragmentao, da justaposio, da repetio, do uso constante de referncia de pocas diversas, da experimentao exaustiva, da ousadia em ironizar o modus vivendi, da combinao de vrios estilos, linguagens e tcnicas e da relevncia da arte popular. (RODRIGUES, 1999, p. 12-13).
No meio dessa cacofonia de discursos, onde tudo bom, nada ruim; no h quaisquer valores, mas todos so felizes (BULEZ 5 apud BAUMAN, 1998, p. 131), fica cada vez mais delicado afirmar a possibilidade de fundamentaes slidas para o estudo e criao em dana. Existem, evidente, um sem nmero de estudos, pesquisas e mtodos, mas todos tendem muito mais ao enriquecimento de caminhos particulares, no tendo a exigncia (como na cincia, por exemplo) de se apresentar para a comunidade da dana como um todo ou de se colocar em debate e, talvez, propiciar uma expanso do conhecimento ao alcance de todos e qualquer um. A to propalada singularidade contempornea acaba por tomar ares de uma individualidade que isola o conhecimento ao invs de expandi-lo. Assim,
esse discurso, to liberalizante quanto pode querer ser, refora, ao contrrio, os guetos, consola a experincia das pessoas por estar num gueto, especialmente se de quando em quando elas excursionam nos guetos das outras. A intolerncia pode matar, mas a tolerncia, mesmo reconhecidamente menos cruel, isola: uma espcie de msica [ou dana] da outra, um artista do outro, a msica [dana] e o artista de sua platia. (BAUMAN, 1998, p. 131).
5 Debate entre Pierre Boulez e Michel Foucault, traduzido para o ingls por John Rahn sob o ttulo Contemporany music and the public in Politics, Philosophy, Culture: Interviews and Other Writings. Londres: Routledge, 1988, p. 314-322.
26 Apesar disso e, at paradoxalmente, a dana brasileira cresce como rea do saber acadmico, porm ainda se enquadrando num rano que explicita relaes de poder, muito questionadas e pouco modificadas devido ao peso dos costumes e tradies. O poder discursivo sofre uma equalizao geogrfica e passa a ser proferido, cada vez mais, por especialistas da rea, no exclusivamente, mas, principalmente, acadmicos. Tal tendncia pode ser muito positiva no sentido de fortalecer a dana como rea do saber; contudo, tambm muito perigosa, pois pode nos remeter s funes intelectuais hierarquizantes. O pesquisador contemporneo Roberto Pereira termina seu livro A Formao do Bal Brasileiro 6 apontando para o que deveria ser um desafio para os corpos das futuras geraes da dana brasileira: ser brasileiro (2003, p. 290). Uma pergunta circular, que quebra a linearidade temporal, pois, proferida num antes, a partir de um hoje, para instigar e questionar uma inquietao do discurso atual: plausvel afirmar um carter identitrio nas produes brasileiras? O caminho para possveis respostas poderia ser a leitura de uma histria recente e pouco conservada? Talvez a histria seja um dos possveis caminhos. A pesquisa sobre a dana brasileira comea a investir, com maior ateno, sobre suas bases histricas, somente a partir do final do sculo XX. Tal lapso de tempo entre a recuperao da histria da dana brasileira em comparao a outras reas do saber e, at mesmo, da histria de outras linguagens da arte traz dificuldades instigantes; pois, se a arte contempornea abandona referncias nicas para se dar multiplicidade, a dana brasileira se multiplica em torno de variados referncias, antes mesmo de delimitarmos se j houve alguma referncia ptria (ou ser mtria?) a ser discutida e esgarada epistemologicamente. Embora as opinies de crticos, professores, pesquisadores e/ou artistas reconhecidos publicamente sejam muitas vezes discrepantes alguns, inclusive, falam do contra-senso de tal assunto pode-se perceber que o momento em que vivemos to perturbador para analistas sociais quanto para o meio artstico. Destarte, por mais que no haja um plano de fundo engajado para a dana brasileira como um todo, h uma sede pelo cruzamento e dissipao das fronteiras regionais, por um atravessamento cultural no/do movimento dos muitos Brasis, eles mesmos j sendo produto e produtores de novos e outros fluxos-movimentos-danas.
6 PEREIRA, Roberto. A Formao do Bal Brasileiro: nacionalismo e estilizao. Rio de Janeiro: FGV, 2003. Livro sobre a formao do bailado brasileiro na cena cultural das dcadas de 30 e 40.
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A postura pluricultural dos nossos coregrafos [...] procura entender o imaginrio e os valores de cada manifestao popular, dentro do seu contexto particular, aprendendo outras possveis solues, estabelecendo uma relao dialtica entre a tradio e a inovao, a assimilao do outro com transformao e a manuteno de valores mais permanentes, criando novas relaes estticas que venham enriquecer o nosso patrimnio cultural e atingir uma expresso com uma dimenso contempornea universal. (ROBATO, 2002, s/p).
Dentro desse turbilho, encontram-se imbricadas a situao poltico-econmica do pas e a maneira como essa conjuntura com seus fomentos produo, manipulaes comerciais das mdias de massa, a globa(na)lizao, a to perseguida formao de pblico para a dana e as possibilidades justas de acesso aos teatros e bens culturais afeta diretamente nossos discursos e posturas, nossos movimentos, nossas tenses e intenes. Esse mosaico poltico-cultural do Brasil no deixa de ser um plano de fundo que constitui um norteamento para nossas questes, circunscritas ainda que com diferenas atordoantes de regio para regio aos fluxos que so pertinentes a esta cartografia espao-temporal brasileira. Talvez este momento, um tanto quanto ambguo, e as relaes que se formam e se revelam entre a arte, a poltica e os meios acadmicos sejam extremamente necessrios para que a dana se institua definitivamente como rea do conhecimento. Levando em considerao o processo edificador de outras reas do saber enquanto instituies tradicionalmente solidificadas , onde houve ao longo da histria uma srie de estudos e pesquisas sobre referenciais estticos e epistemolgicos, que hoje podem ser negados, seguidos, multiplicados, desconstrudos; a dana brasileira salta vertiginosamente da tradio do bal clssico de uma identidade nacional forjada a fouets e fogo polissemia contempornea, da pecha de atividade elitista condio de veculo educacional, de referncia nacional a movimento globalizado.
A esse respeito, as artes partilharam a situao da cultura ps-moderna como um todo [...]. A arte, agora, uma entre as muitas realidades alternativas (e, inversamente, a realidade social uma das muitas artes alternativas), e cada realidade tem seu prprio conjunto de presunes, tticas, de procedimentos e mecanismos abertamente proclamados para a sua auto-afirmao e autenticao. cada vez mais difcil indagar, e mesmo mais difcil decidir, qual o primrio e qual o secundrio, qual deve servir como ponto de referencia e critrio de correo e adequao para o resto. Mesmo se perguntas como estas continuam sendo feitas por fora do hbito, no claro onde dar incio busca de uma resposta. (BAUMAN, 1998, p. 129).
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Por outro ngulo, essa ausncia de consensos e ordenaes, como critrios validadores e norteadores da arte/dana, promovem uma abertura sem precedentes por manter a imaginao desperta e, assim, as possibilidades vivas e jovens. [Essa no- referencia] Tambm acentua a liberdade ao manter princpios fluidos, de modo que no se petrificassem na morte e nas certezas enceguecedoras (ibid, p. 136). Neste (sem?) sentido, a questo que nos resta saber como nos colocarmos diante dos moldes acadmicos, que exigem referncias moldadas num outro momento e que soam, no mnimo, estranhas ao fazer dinmico do corpo em movimento. Aps estas consideraes (parciais e pessoais), poderia parecer um despropsito reafirmar e/ou pesquisar uma fundamentao norteadora para a criao e o ensino da dana como a Teoria Fundamentos da Dana. Mas, se pensarmos que justamente essa polifonia que empurra o discurso da Teoria como mais um dentre tantos, poderemos nos debruar legitimamente (e academicamente) sobre ele enquanto estrutura formal. Questionar at que ponto a proposta da Teoria Fundamento da Dana fluida e coerente o bastante para, em meio complexidade da dana brasileira na atualidade, manter-se como um expoente legtimo da maleabilidade e da transformao permanente qual ns, artistas do movimento, latino-americanos, brasileiros, somos continuamente exigidos.
Ns produzimos cultura e essa cultura histrica. Alm disso, nascemos em meio a tradies, nascemos em um meio cultural, histrico, que est determinado, marcado, por alguns traos caractersticos que so diferentes dos que marcam outras tradies. Essa situao um fatum histrico no qual nos encontramos: estamos em meio a tradies e estar em uma tradio tambm inovar na tradio. As configuraes materiais e espirituais que nos foram dadas so objetos de contnua transformao. Nossa ao foi [] dupla: receber o que foi dado e estabelecer uma nova configurao. (TAMBUTTY, 2005, s/p).
2.4 DAS BASES TERICAS CARTOGRAFIAS DO P
Prefiro as linhas tortas, como Deus. (Manoel de Barros, 2002, p. 39).
O desafio deste trabalho expor(-se); definir direcionamentos sem torn-los cristalizaes. Unir epistemologia e dana. Invadir, sem preconceitos ou cerimnias,
29 templos sagrados da objetividade e do mtodo, bem como, do xtase e da sensibilidade, para compor uma amlgama que, ao fim e ao cabo, tenda a produzir uma objetividade mais fluida e uma esttica mais racionalizada. Para tanto, a trajetria muitas vezes parecer sinuosa e vertiginosa, convidando ao risco. A abordagem epistemolgica da Teoria Fundamentos da Dana, o territrio em direo ao qual nos dirigimos, toca em questes muito delicadas no que concerne aos modos de proceder para engendrar uma pesquisa rigorosa e profunda sobre sua constituio. Por sua especificidade, todo o percurso se apresenta como um mosaico discursivo no-trivial, compondo uma unidade complexa 7 que venha a dar conta do enredamento da abordagem. Assim como pontos de um quadro impressionista que, se vistos em foco, no parecem compor a estrutura da obra, os tericos e conceitos de diversas reas que aqui se encontraro devem ser vistos dentro e a partir desta unidade, sem que isto faa enfraquecer sua voz, ulterior ao processo. justamente na fora da voz dos outros que no so da esttica nessas relaes travadas, muitas vezes, de forma um tanto quanto rida e spera onde a aventura e o desejo de conhecer se desvelam como nossa jornada. Pretender que epistemologia e esttica comuniquem, unidas, o discurso deste trabalho significa, principalmente, faz-lo existir como uma energia una que se manifesta e se constri sob aspectos, mltiplos, diversos, que no se reduzem uns aos outros. Nesse sentido, nosso esforo socorrido pela construo de um embasamento terico complexo, onde, mais que o cruzamento de conceitos, h a instaurao de um domnio singular e particular a este trabalho, marcado pelo que denominamos ser uma cartografia terica, o dado mosaico discursivo que ora se institui. Alicerado por dois argumentos bsicos, um instrumental, outro epistemolgico, o embasamento terico se apresenta como uma construo singular de um domnio- mosaico, uma cartografia transformada em caminho. O primeiro argumento nos fala da inseparabilidade intelectual dos aspectos tericos e prticos, bem como da sua potencialidade operacional.
Uma teoria como uma caixa de ferramentas. [...] preciso que sirva, que funcione. E no para si mesma. Se no h pessoas para utiliz-la, a comear pelo prprio terico que deixa ento de ser terico, que ela no vale nada ou
7 No item 2.3.2 do percurso terico, ser explicada a utilizao dos termos, aqui destacados, como pertencentes ao sentido do dialeto da Teoria das Estranhezas.
30 que o momento ainda no chegou. No se refaz uma teoria, fazem-se outras; h outras a serem feitas. [...] Proust, que o tenha dito claramente: tratem meus livros como culos dirigidos para fora e se eles no lhe servem, consigam outros, encontrem vocs mesmos seu instrumento, que forosamente um instrumento de combate. A teoria no totaliza; a teoria se multiplica e multiplica. (DELEUZE apud FOUCAULT, 1979, p. 71).
O segundo nos permite tratar, sob um mesmo prisma, complexidades no-fsicas com faces diferentes e normalmente consideradas excludentes: o argumento epistemolgico da Teoria das Estranhezas. Pois
tudo que o fisicalismo sempre mitificou, isto , a ordem, a ausncia de contradio reduo ontolgica [...] ficou em contrapartida substitudo pela pressuposio da vigncia de desordens ou caos, intermesclando-se com ordens e vice-versa interpenetrando mutuamente, ou ... comutando-se entre si iterativamente. como se distendesse a ordem a um ponto tal que dela eclodisse a desordem; e vice-versa: a desordem, a um ponto tal que dela tambm eclodisse a ordem. (MALUF, 2002, p. 65-66).
O argumento da Teoria das Estranhezas nos permite refutar a implausibilidade da pesquisa, diante das delimitaes metodolgicas que no incluem, como passveis de anlise, eventos de ordem aleatria, ambivalente, metafrica, em conjunto com a objetividade e a racionalidade. Alm de constituir o prprio dialeto da anlise epistemolgica, seu princpio de diversidade na unidade nos permite traar uma paisagem terica o mosaico discursivo constituda na/pela diversidade de seus conceitos e territrios. Existe, contudo, sob a conjectura acima uma diferena fundamental: no se trata de ordens nem de desordens fechadas sob aspectos quer fsicos, quer metafsicos, lgicos e epistemolgicos. Mas de ordens e desordens se interpenetrando mutuamente. A partir de tais reflexes sobre o mosaico discursivo, estaremos tambm nos preparando para que, mais adiante, possamos tratar a Teoria Fundamentos da Dana como epistemologia local e no-ordinria, relacionada a valores, e no como um conjunto de conhecimentos objetivos e neutros.
2.4.1 Da Epistemologia
A epistemologia normalmente no a ferramenta utilizada quando nos referirmos aos processos da Arte, mas sim aos processos e histria da evoluo dos
31 conceitos e saberes da Cincia. Arte estaro ligados, mais diretamente, os princpios da Esttica.
A esttica filosfica justamente porque reflexo especulativa sobre a experincia esttica, na qual entra toda experincia que tenha a ver com o belo e com a arte: a experincia do artista, do leitor, do crtico, do historiador, do tcnico da arte e daquele que desfruta de qualquer beleza. Nela entram, em suma, a contemplao da beleza artstica, quer natural ou intelectual, a atividade artstica, a interpretao e avaliao das obras de arte, as teorizaes da tcnica de vrias artes. (PAREYSON, 2001, p.05).
Embora a epistemologia e seu estatuto como disciplina seja tema controverso, objeto de diferentes perspectivas defendidas por diversos autores; alguns de seus apontamentos, delineados a partir de certo estatuto disciplinar, nos interessam por serem reflexes crticas da origem, natureza, limites e validade do conhecimento, por abordarem o conhecimento atravs do questionamento de suas possibilidades e sua coerncia, ocupando-se do saber e dos conceitos correlatos, das fontes, dos critrios, do possvel grau de exatido de cada um, bem como das relaes entre aquele que conhece e o objeto conhecido. Destarte, a epistemologia ser, para nosso mosaico discursivo, um procedimento intelectual singular, voltado para a reflexo, por meio do qual, em embates racionais, projetamo-nos para abordar uma linguagem artstica: a dana. Embora a arte freqentemente seja abordada com advinda de processos no-racionais (da ordem da inspirao e do entusiasmo), nossa relao com esta fortemente marcada por processos racionais (de anlise e sntese); seja na materializao do objeto/obra, que depende de um mnimo de aprendizados tcnicos e/ou encadeamentos lgicos, seja para exprimirmos de forma inteligvel o resultado de nosso contato com ela (COLI, 2004, p.105). Talvez ela caminhe num nvel de racionalidade distendida, no apreensvel por sistematizaes fechadas e constantes tericas. Contudo, a partir de uma organizao astuciosa e complexa tanto quanto o mundo vivido por ns e em ns , a arte projeta em ns certa compreenso que afeta, um conhecimento evasivo, inexprimvel em termos simplificados. Mas, se esse conhecimento da arte to fugidio ou particular; efmero e complexo; seria possvel lanarmos mo de um movimento epistemolgico acerca da dana? Ou, ainda, seria possvel abordar o pensamento artstico na/da dana como conhecimento ou conjunto de conhecimentos atravs do ponto de vista epistemolgico?
32 Com bastante cuidado, podemos dizer que a epistemologia, nesta dissertao, corresponde a pensar conhecimento, mas acrescentando o sentido especial de no o afastar de valores, tanto daqueles que j esto no prprio ideal de conhecimento puro, como daqueles com os quais qualquer conhecimento possa estar exteriormente relacionado. Se um conhecimento representa valores, pens-lo implica tambm manifestao desses valores, que podem estar ou no compreendidos na rea da qual esse conhecimento faa parte. Portanto, em que pese a sua histrica alocao como cincia (pura e neutra) das cincias ou teoria geral do conhecimento, ou ainda, filosofia da cincias; compreendemos que a epistemologia to competente para refletir o conhecimento esttico quanto a prpria esttica, sendo apenas uma perspectiva diferenciada. Acrescentamos, ainda, que nossa obstinao em utilizar, tambm, a epistemologia e no, somente, a esttica poder ser reforada, se lembrarmos que a primeira nos induz ao mesmo problema da arte em todos os tempos: no ter como responder definitivamente o que ; pois s compreensvel manifestando-se, determinando-se, sendo. Acrescente-se a isso, considerarmos a epistemologia um procedimento subjetivo, contudo, uma subjetividade que se pretende circunscrita por valores da histria do conhecimento e, lembrando o quanto os valores podem se transformar, dizemos que, para compreender um procedimento epistemolgico, preciso acompanh-lo contextualmente. Esta proposta no deve ser confundida com a to freqente exigncia de que todo o pensamento deva se produzir e, em seguida, explicar-se tendendo a tautologias e redundncias. Em tal exigncia reside o pressuposto objetivista de que todo conhecimento e toda compreenso tm que ser, inevitavelmente, puramente racionais. Se concordssemos com isso, no estaramos, justificando pensar uma teoria de dana, dentro de uma estrutura epistemolgica. Enfim, para desdobrar a compreenso daquilo que consideramos ao falarmos em epistemologia, precisamos entender conhecimento como ato de criao e desejo. Seguindo a energia bachelardiana, apostaremos no esclarecimento de algumas questes acerca da epistemologia, para melhor questionar as proposies da Teoria Fundamentos da Dana. Em nosso auxlio, utilizaremos uma proposta de delineamento do estatuto disciplinar epistemolgico, da pesquisadora portuguesa Olga Pombo (2003), que apesar de amplo simples e esclarecedor para a conduta deste trabalho.
33 Nesta tentativa estatutria, a epistemologia definida em trs sentidos, trs modos fundamentais de procedimento.
[O primeiro,] enquanto ramo da Filosofia, no prolongamento da reflexo gnosiolgica e metodolgica, convm para indicar o estudo da origem e do valor do conhecimento humano em geral, pelo que constitui tarefa de filsofos ( o caso de Peirce, Husserl ou Cassirer). [No segundo,] a epistemologia atividade emergente da prpria atividade cientfica; considerada como uma tarefa que s o cientista pode realizar, analisando e refletindo sobre a sua prpria atividade cientfica, explicitando as suas regras de funcionamento, o seu modo prprio de conhecer. Neste caso, o cientista como que ultrapassa o seu papel assumindo o de filsofo (, por exemplo, o caso de Einstein, Heinsenberg ou Monod). [No terceiro grande grupo,] a epistemologia vista como cincia autnoma; considerada uma investigao meta-cientfica, uma cincia da cincia ou cincia de segundo grau constituindo domnio de epistemlogos e que tem o seu prprio objeto (o discurso cientfico e/ou a atividade cientfica e os seus produtos) e o seu prprio mtodo (consoante os casos, a anlise lgica da linguagem cientfica no neo-positivismo de Carnap, Hempel, Raichenbach ou Nagel; o mtodo psicogentico e histrico-crtico do projeto piagetiano de uma Epistemologia Gentica; o comparativismo transcendental de G. G. Granger de uma epistemologia comparatista; ou ainda as abordagens mais teorticas e especulativas de Bachelard, Popper, Kuhn ou Lakatos). (POMBO, 2003, s/p).
Em nossa abordagem da Teoria Fundamentos da Dana, irrompem, principalmente, aspectos localizados no segundo modo de utilizao da epistemologia; pois, ao apresentarmos uma reflexo sobre tal teoria, isto se faz a partir da investigao de conhecimentos particulares e especficos da dana conhecimento enquanto saberes inerentes ao fazer artstico , desenvolvidos por uma viso esttica. Entretanto, ao olharmos para o conjunto de conhecimentos da histria da dana, percebemos que suas formas de transmisso e acontecimento vieram se transformando, inserindo-a em um estatuto disciplinar do conhecimento intelectual, onde seus conceitos passam a ser debatidos e suas condies de irrupo obedecem, ainda que no hegemonicamente, a uma srie de saberes tcnicos racionalizados e aplicados ao corpo do intrprete. Nesta perspectiva, no h como negar a possibilidade de insero da dana em uma estruturao lgica e mutante, seu carter de conhecimento, sobre o qual devem coligir todas as reflexes que lhe sejam possveis. O emprego da dana dentro de uma visada epistemolgica, nesta dissertao, acaba por introduzi-la num plano mais amplo, que aponta o conhecimento da dana como espao de possibilidades e valores, e corrobora a premissa da epistemologia como uma possvel rea de reflexo filosfica para a mesma. Ainda Segundo Pombo (2003), torna-se possvel, mesmo que fora do artifcio, organizar de modo geral algumas categorias epistemolgicas, tais como epistemologias
34 Gerais (encontrada, por exemplo, em A. Comte) e Regionais (Canguillhem, Monod); Continustas (Duhen) e Descontinustas (Bachelard, Popper, Kuhn); Cumulativistas (Bachelard, Popper) e No-cumulativistas (Kuhn); Internalistas (Popper, Bachelard) e Externalistas (Kuhn, Koyr, Ziman). No presente momento, nossa anlise pode ser apresentada como regionalista, descontinusta, no-cumulativa, e a um s tempo externalista e internalista. Regional, pois, como citado anteriormente, a TFD uma teoria local e no- hegemnica, precipitando-se, nossa avaliao, sobre a particularidade desta pesquisa, dentro do cabedal de conhecimentos referentes dana como um todo. Descontnua, pois no trata a teoria como um prolongamento de outros estudos e sim a partir daquilo que compe sua singularidade e ruptura com outros padres. O olhar descontinusta revela que o desenvolvimento de um conhecimento se d atravs de grandes alteraes qualitativas que no podem ser reduzidas a uma lgica de acrscimo de quantidades de um estudo anterior. Uma abordagem continusta atenderia , por exemplo, a outros estudos do movimento danado, tais como os mtodos que empregam, de maneiras diversas, o conjunto cartogrfico do bal clssico (Vaganova, Royal, Verchinina, etc.). Sendo a Teoria Fundamentos da Dana uma pesquisa alicerada por um ponto de vista que inclui a arte, a educao e a cincia como modos de desvelamento humano, atravs do movimento poetizado, podemos dizer, com tranqilidade, que ela no nasce do bal, ao contrrio, rompe com sua tradio de carter normativo da Dana. Concordamos em parte, com Bachelard quando ele afirma que o progresso da cincia acontece dizendo no s teorias e concepes anteriores. Um exemplo agudo desta descontinuidade na Dana o discurso inovador de Isadora Duncan. Quando ela rompe definitivamente com os cnones do bal clssico, inaugurando uma Dana Livre embora no tenha gerado uma teoria direta acerca dos novos modos de fazer que prope e pratica sua atitude ocasiona um novo modo de pensar e fazer dana, que engendraria inmeras outras proposies, mtodos, tcnicas e reflexes tericas. Optamos por uma articulao temporal no-cumulativista, por entendermos que o conhecimento no se articula linearmente em direo verdade, embora seja possvel discorrer sobre a transformao destes em termos de abordagens a partir de um processo isomrfico no-trivial. Bachelard nitidamente um filsofo cumulativista, pois defende que a cincia cresce ao longo do tempo atravs de um processo de acumulao de conhecimentos. importante frisar, porm, que, segundo este autor, tal crescimento
35 da cincia em direo verdade no se faz por justaposio, mas sim por reorganizao dialtica. Ainda que fosse inserida nos temos citados, no nos pareceria lgica a perspectiva cumulativa bachelardiana neste trabalho por no consideramos a Teoria Fundamentos da Dana necessariamente mais verdadeira que as anteriores, constituindo-se, apenas, como uma outra maneira de ser/fazer a dana. Alis, a questo da proximidade em relao verdade nem nos relevante. O que envolve e impulsiona este trabalho avaliar de que modo essa nova teoria constitui uma diferente maneira de pensar a dana e como prope e alcana um campo de aplicao e reflexo que institudo genericamente e desvelado singularmente. Quanto sua relao com as outras atividades e outros conhecimentos humanos, a presente avaliao tanto internalista, quanto externalista.
Para os internalistas a cincia constitui uma forma autnoma do conhecimento. [...] A cincia deve ser pensada, [...] em funo do desenvolvimento dos seus prprios objetos, leis, mtodos e processos. Ao entrar com outros factores externos perturba-se a compreenso de uma construo intelectual que vale por si, que tem a sua prpria fora, a sua prpria dinmica. Numa perspectiva externalista a cincia uma actividade humana que para ser compreendida, necessita de ser inserida no conjunto mais amplo de todas as actividades humanas. Ao estudar a cincia de uma determinada poca h que estudar a estrutura social, a relao das classes, o modo de produo, a personalidade dos cientistas, os sistemas artsticos e culturais dessa poca. (ibid).
Nossa abordagem internalista, pois trata o conhecimento artstico, como algo autgeno, singular, que se desenvolve e transita em possibilidades muito especficas da linguagem da dana. Por um outro prisma, no pensamos ser possvel que a dana de apresente como um apndice do mundo. Ou seja, nossa avaliao tambm, externalista, uma vez que sua materializao atende ao contexto scio-cultural em que se produz. Em mais de uma ocasio, no desenvolvimento desta proposta, afirmamos que toda atividade humana, entre elas a arte (dana), co-responde ao seu momento histrico. Seus processos, intersubjetivos e intramundanos, tendem ainda que intuitivamente a uma livre traduo das condies de sua existncia. Com esta necessria contextualizao conceitual da presente abordagem epistemolgica, e apontadas as categorias a partir das quais o enlace entre o aspecto esttico e o epistemolgico do contedo da TFD ser interpretado; esperamos ter elucidado como a utilizao do aporte terico da epistemologia na abordagem da pesquisa demonstra e confirma a necessidade da aliana fecunda e inseparvel entre o
36 fazer e a reflexo sobre este fazer, que se instituem, simultnea e ininterruptamente, no plano das pesquisas sobre a dana.
2.4.2 Da Teoria das Estranhezas
Tentando nos resguardar de incorrees e, ao mesmo tempo, manter o rigor e a riqueza da pesquisa, inscrita na necessidade interdisciplinar; adotamos como linguagem mestra do trabalho e como suporte da avaliao epistemolgica da TFD a Teoria das Estranhezas criada e desenvolvida, h mais de vinte anos, pelo Professor Ued Maluf. 8
A Teoria das Estranhezas nos d, atravs de suas caractersticas particulares, uma alternativa frente aos dispositivos tericos determinsticos que no podem, por sua lgica interna, considerar como vlidos aspectos importantes e indispensveis totalidade fragmentada que o mosaico humano. Ela nos permite falar do homem inteiro (uma unidade de altssima complexidade, a pr-sena heideggeriana 9 ), onde no h uma separabilidade absoluta de seus aspectos constitutivos. Por conseqncia e lgica, as aes e intervenes deste homem nunca sero absolutamente simples: estaro sempre presentes, em gradaes variadas, os aspectos fsicos, mentais, emocionais e espirituais; estaro sempre presentes os outros homens; estar sempre presente o mundo. Todos eles fragmentos (isomorfos como ser visto frente) do grande enigma complexo que a vida. Todos pertencentes, inseparavelmente, ao mosaico que denominamos za-bo-ontolgico 10 . A Teoria de Maluf advm do desenvolvimento de sua pesquisa, que prope uma concepo de cincia, sem o vezo do reducionismo fisicalista (MALUF, 2002, p. 65); sendo, portanto, um importante instrumento heurstico para pesquisas nas reas
8 Docente da ps-graduao em Psicologia na UFRJ, ps-graduao em Cincia Ambiental e ps- graduao em Cincia da Arte. Neste ltimo a Teoria das Estranhezas foi reconhecida pela Capes como um dos principais paradigmas tericos que ampara o debate interdisciplinar [...] em Cincia da Arte. 9 [...] A pr-sena um ente que, na compreenso de seu ser, com ele se relaciona e comporta. Com isso, indica-se o conceito formal de existncia. A pr-sena existe. Ademais a pr-sena o ente que sempre eu mesmo sou. Ser sempre minha pertence existncia da pr-sena como condio que possibilita propriedade e impropriedade. A pr-sena existe sempre num destes modos, mesmo numa indiferena para com eles (HEIDEGGER, p. 90). 10 Zoa um termo do grego arcaico, plural de zo, que designava a vida em geral. Na sua linguagem cotidiana, os gregos tinham duas palavras da mesma raiz que vita, mas com formas fonticas muito diferentes: bos e zo. [...] [O] termo zo tem uma ressonncia diferente de bos [...]. Sua ressonncia alcana a vida de todos os viventes. Estes so designados em grego como zon (pl.) za. O significado de zo vida em geral, sem caracterizao ulterior. Quando a palavra bos pronunciada [...] ela toca os contornos, [...] os traos caractersticos de uma vida especfica, as linhas de fronteira que distinguem um vivente de outro (KERNYI, p. 18).
37 Humanas, bem como uma linguagem terica no redutora para complexidades no- fsicas (ibid), abrindo a possibilidade de pesquisar grandezas amensurveis e imateriais atravs de uma unidade complexa (no fechada) onde seus elementos constitutivos sejam diversos, singulares e at mesmo opostos e, ainda assim, inseparveis entre si, graas a uma capacidade de transformao fluida, intrmina. (ibid). Porque o alicerce deste trabalho, que permitir a fala da dana, atravs da epistemologia, consiste na adoo/aplicao de uma lngua comum a estas duas reas, faremos uma explanao sinttica da Teoria das estranhezas, explicitando a justa aderncia ao dialeto, com seus termos e princpios, como essencial tessitura da pesquisa que ora se prope. Maluf, ao conceber a linguagem das estranhezas como amensurvel (adimensional e no-quantitativa) (ibid, p. 63), v como imprpria a utilizao de termos como sistema e elementos fora dos domnios matemtico e fisicalistas. Apesar de tais termos terem sido adotados por muitas disciplinas das reas humanas, sua utilizao em princpios qualitativos, incorre na conseqente ao da anlise quantitativa (mensurabilidade). Prope no lugar de sistema, a expresso Mosaico de Isomorfos. Nas palavras do prprio Maluf:
Uma especial justificativa para este neologismo (...): isomorfo, basta adiantar que lhe supressa (...) a condio de correspondncia biunvoca e lhe fica atribuda a conotao de resultado da transformao no-fechada. Quanto a mosaico sua condio original, em qualquer lxico, transmite uma idia geral de unidade diferenciada composio de figuras, por meio da combinao de elementos materiais diferenciados. (...) Do ponto de vista qualquer trabalho intelectual ou manual composto de vrias partes distintas ou separadas. O que, decididamente contribuiu para determinar a opo Por este termo foi seu timo: do it. mosaico, deriv. do lat. md. musaicus, de Musa musa, que indicava as grutas dedicadas s musas...; musa sf. (Mit.) Divindade inspiradora da poesia, ext. tudo quanto pode inspirar um poeta. [...] Dessa maneira, a expresso mosaico de isomorfos ficou escolhida como instncia mais apropriada para se discutir a idia de inseparabilidade entre os componentes de uma unidade ou de unidade nas diversidades, nas diferenas. (MALUF, 2000, p. 152-153, nota 84).
Donde, isomorfos podem ser considerados diversidades 11 no-triviais, no- elementares, adimensionais, no-lineares, no-simtricas; dotadas da propriedade de
11 A palavra isomorfo, uma adjetivao, nos remete a uma igualdade de forma, porm, dentro da Teoria das Estranhezas estas formas so sempre singulares, diferenciadas entre si; derivadas de transformaes de transformaes iterativas (processo que ocorre infinitamente), entretanto, sempre preservando algo (iso), que estava presente anteriormente transformao; caractersticas de faces
38 fluidez (explicada adiante). Os isomorfos so o resultado de uma aplicao particular, de transformao especial denominada isomorfismo no-trivial: uma concepo no-matemtica de isomorfismo, um tipo de equivalncia (ibid, p.65) reversvel no- fechada, onde a reversibilidade no simtrica (uma dado x que se transforma em y, revertendo-se a transformao no voltar a ser x). Tal propriedade geradora de complexidades, posto que cada criao uma singularidade. Os isomorfos se constituem de prottipos e iditipos, onde o prottipo um recorte pessoal, algo original (unidade complexa), no qual aplicada uma transformao especial (isomorfismo no-trivial) , se descortinam iditipos, de tal modo que, estes sendo outros, resguardem algo do prottipo originrio e nesse mesmo fluxo de transformao sejam, simultaneamente, prottipos de transformaes ulteriores. Sua consistncia, enquanto complexidades, advm de sua fora de transversalizao, numa relao de constituio dinmica que se forma e transforma continuamente, pois cada parte composta pelo reenvio simultneo de partes de outras partes ao mesmo tempo em que reenvia a si mesma, participando de uma co-criao; um movimento instaurador de singularidades que remetem ao todo, mas um todo que no totaliza; que no submete a diversidade a uma homogeneizao da identidade do um, sendo, simultaneamente, diferena e repetio. A fluidez o movimento 12 intrmino de uma particular aplicao, um fluxo contnuo e alado a todas as direes ubiqamente. Por ser fluido-deslizante, a imagem- movimento de uma metamorfose lquida, no-definitiva e no-fechada, mas simultaneamente, definida e significativa (ibid, p. 69). A justificativa desta dupla atribuio ocorre pelo fato de a aplicao da noo de isomorfismo ser iterativa de modo restrito (no-matemtico), ou seja, o resultado (da transformao) dever sempre sofrer uma transformao ulterior, de maneira no-sequnciada, no-transitiva. Assim sendo, aspectos de conformao, fundamentalmente contrrias, sofrem transformaes
metamorfoseadas em outras faces ad infinitum. Da a improbidade de utilizao da palavra unidade (no sentido elementar). 12 No se deve associar esta definio ao conceito clssico de trajetria. Tal movimento mudana qualitativo-contnua no espao-tempo. Henry Bergson (1859-1942) esteve atento a este ponto de vista. Para ele, a realidade ltima no era nem ser e nem mesmo ser mudado, mas o prprio processo contnuo de mudana, a que chamou de la durr. Para Bergson o movimento indivisvel, pois no pode ser reconstitudo em sua essncia a no ser atravs de planos temporais ou cortes mveis. Estes movimentos produzem algo que est para alm do movimento (trajetria), algo que no se relaciona espacialmente com a cronologia e que produz uma mudana qualitativa nas relaes.
39 recprocas entre si a fluidez bsica. O processo, que desencadeia a aplicao das transformaes (fluidez) estar sempre condicionado s motivaes de um sujeito (ibid). Ou como nos diz uma msica popular brasileira, ao desejo, necessidade, vontade 13 . Todo o processo, ento, dito sujeito dependente (ibid). Correndo o risco da simplificao demasiado mutiladora, apresento abaixo um esquema (um particular mosaico tradutor-interpretativo) contendo as principais caractersticas da Teoria das Estranhezas:
Isomorfismo noo especial de transformao amensurvel, onde o resultado da aplicao reversvel de modo no simtrico e, portanto, no-fechada, no-reflexiva. No h uma correspondncia seqenciada e linear entre as partes que remontam a um todo. E tais partes nunca refletem a si mesmas. Ao aplicarmos a noo de Isomorfismo a um original (prottipo) este se desvelaria em mltiplos formatos, distintos e singulares (iditipos), mas que preservam algo do original (prottipo). Um exemplo bsico o Mosaico do Universo: o uno (prottipo) se desvelando nos versos (iditipos), onde cada verso, contendo algo do uno (prottipo), absolutamente singular. Como a transformao reversvel no-fechada, os versos se transformam em prottipos (diferentes do original) que, por sua vez, se transformam em novos versos em transformaes de transformaes. Tudo isso ocorre em todas as direes e ao mesmo tempo.
Isomorfos no-triviais fragmentos de um todo complexo, que so inseparveis entre si e esto em constante transformao (isomorfismo). So os prottipos e os iditipos. Instituem o Mosaico de Isomorfos.
Prottipo um algo original ao qual aplicada a noo de isomorfismo.
13 Comida, 1987; msica do grupo Tits composta por Arnaldo Antunes, Marcelo Fromer e Srgio Britto.
40 Iditipo aspectos mltiplos e diferenciados de uma unidade inicial, pela ao de uma transformao, no-fechada; diversidades singulares e amensurveis, no localizveis no tempo e no espao, mas que preservam algo do original (prottipo). Inseparveis entre si, podem ser revertidos em prottipos; porm, devido transformao iterativa, no seqenciada de comutatividade restrita (isomorfismo no trivial), o resultado desta contnua transformao (iditipos em prottipos em iditipos e, assim por, diante ad infinitum) nunca um retorno forma original.
Mosaico de Isomorfos: um todo complexo, institudo a partir da motivao de um sujeito e constitudo de diversidades complexas (isomorfos). O termo utilizado quando se deseja destacar os constituintes de Unidade de Alta complexidade.
Unidade de Alta Complexidade: Um todo que no pode ser simples (1=0). Termo de expresso do Mosaico de Isomorfos quando se quer destacar a viso do todo sem homogeneizar suas partes constituintes. Por exemplo: a Teoria Fundamentos da Dana pode ser apresentada como uma Unidade de Alta Complexidade e suas partes constituintes (Tempo, Espao, Movimento, Forma e Dinmica) como o Mosaico de Isomorfos da referida Teoria.
Fluidez o movimento intrmino de uma particular aplicao, onde o resultado sempre no-definitivo e no-fechado e, simultaneamente, definido e significativo. Esta dupla atribuio ocorre pelo fato de a aplicao da noo de isomorfismo (no-matemtica) ser iterativa de modo restrito, isto , o resultado (do movimento da transformao) dever sempre sofrer, posteriormente, uma transformao ulterior, de maneira no-sequnciada e no-transitiva, onde cada fragmento se reconhece em cada outro fragmento instantaneamente.
41 Afinidade Global propriedade na qual cada fragmento de um particular Mosaico de Isomorfos se remete a todos os outros instantaneamente.
Inseparabilidade como cada fragmento contm em si a totalidade de todos os outros e vice-versa, numa relao de interdependncia, onde resguardada a identidade (dinmica) de cada um , no possvel que qualquer um deles seja visto insularmente, separado de todos os outros dentro de determinado contexto.
Transitividade restrita sucesso de transformaes iteradas que instituem (de forma fluida, como descrita acima) o Mosaico de Isomorfos.
Isotropismo transformaes de transformaes no-sequenciadas e no-lineares (transitividade restrita), desdobramentos infindos em todas as direes ubiqamente.
Grafo Conecto um grafo a representao geomtrica plana ou tridimensional vinda das matemticas qualitativas, que no utilizam medidas de grandeza. As relaes entre variveis so relaes mltiplas, um conjunto de objetos (os vrtices) postos em correspondncia dois a dois, podendo representar relaes e eventuais estados sucessivos de um sistema (GRANGER, 1994, p. 95) . No caso da Teoria das Estranhezas, o grafo possui pontos no-reflexivos e no- idnticos a si prprios. um modo prtico de descrever uma Unidade de Alta Complexidade [o Mosaico de Isomorfos] (MALUF, 2002, p. 76).
Podemos perceber, portanto, que, ao elencarmos formas singulares e distintas de apreenso dos saberes para a construo desta pesquisa, o espao que compreende a distncia entre as fronteiras destas sofre uma espcie de atravessamento (fluidez bsica). Estes atravessamentos, sem romper definitivamente (no sentido de extinguir) com as fronteiras de cada forma, causam uma espcie de modificao das estruturas de
42 fronteira, possibilitando a entrada de foras externas que modificam a estrutura original, ao mesmo tempo em que se modificam. Um bom exemplo da Biologia que ilustra esse processo de fluidez e atravessamentos o que ocorre nos artifcios qumico-celulares denominados como variao do potencial de membrana; entretanto, no caso da clula o que entra ou sai, ser selecionado de acordo com as necessidades desta permeabilidade seletiva. Este processo ocorre, simultaneamente, entre todas as partes ou formas iniciais (prottipos), instaurando outras foras que metamorfoseiam outras formas e assim por diante numa espcie de continuum, mas que, por serem plenas apenas no seio de uma interdependncia, tm resguardado em suas co-criaes constantes algo do original. Esses processos, por serem da ordem das possibilidades infinitas no tempo e no espao, no podem ser absolutamente previsveis ou mensurveis. No presente caso, no entre (metaxu 14 ) que se descortinam as possibilidades. Assim o corpo-mosaico danante, onde aspectos mltiplos se misturam e transformam outros aspectos mltiplos da prpria dana como o movimento, o espao, a forma, a dinmica e o ritmo em um fluir intrmino, inseparvel e de possibilidades infinitas.
14 Termo grego que significa, grosso modo, entre e que ser bastante utilizado dentro de nosso desenvolvimento dissertativo, principalmente no tpico de conceituao do parmetro espao.
43 3 DO MOVIMENTO ARQUEOLGICO
A Dana, no recorte deste trabalho, um produto do Sc. XX. Seu entendimento como rea auto-reflexiva, dana-que-se-pensa (LEPCKI, 2003, p.7), um processo que no se inicia na modernidade. Porm, foi em meio a esse apangio de inquietaes intelectuais que ele pde se firmar como movimento abrangente que desaguaria em diferentes e fecundos caminhos; modificando, de formas diversas, porm generalizadas, a produo do conhecimento em Dana, bem como suas relaes polticas com o mundo. Em um desses caminhos, encontra-se a criao e o desenvolvimento da Teoria Fundamentos da Dana. A Dana, mais intensamente que as outras manifestaes artsticas, encontra-se imbricada no plano scio-cultural. Ela atravessada pela Histria do que cada cultura definiu como limites aos movimentos propriamente humanos e que se corporificam numa alteridade inventada. (VAZ E LISSOVSK, 200, p. 27).
Uma espcie de necessidade no apenas de encontrar um modelo de vida diferente, mas de, a partir dos contrastes, buscar uma identidade mais definida, ou seja uma nova forma de organizao para o que j existia. (GREINER, 1999, p. 7).
Tal imbricao (entre dana e sociedade) possui implicaes claras em relao sua autonomia esttica. Tambm influencia a forma dos estudos para a dana surgidos em cada poca. interessante, a ttulo de ilustrao desse complexo de relaes entre dana e sociedade, subscrever o comentrio agudo sobre o espanto de Noverre (no Sc. XIII) ante a defasagem no desenvolvimento da dana em relao s outras artes.
44 Referindo-se ao sculo de Lus XIV, surpreende-o que a pintura e a escultura tivessem alcanado graus de excelncia, que a msica, embora mais atrasada, tambm se encaminhasse para isso, enquanto a dana continuava sem vida, sem carter, sem ao. Noverre julga com olhos de outra poca; no v que foi justamente a acentuada interpenetrao das regras da vida social com as regras da dana que impediu esta de desenvolver sua autonomia como uma das belas-artes. Como regente de comportamento, exercendo-se na forma do controle corporal, a dana ficava presa a praticas de civilidade e biensance. (MONTEIRO, 1998, p. 54-55).
Um homem tem sua existncia concreta a partir de sua presena corporal neste mundo. E nela que habitam todos os perigos e possibilidades Foucault argutamente refletiu sobre a questo. Uma arte que possui, como suporte expressivo, o prprio homem acaba sendo o local onde os eventos scio-culturais se refletem com uma intensamente diretamente sensvel, palpvel, concreta; desdobrando-se, ento, em realizaes. A isso alude que a autonomia artstica da dana no seio da esttica tambm uma reao da autonomia reclamada pelo indivduo dentro de sua cultura. E que sua sistematizao como rea do saber atenda justamente ao apelo da razo circulante naquela cultura. Elencamos, neste movimento arqueolgico, trs eventos que se relacionam por terem como base narrativa a questo da passagem do tempo. So, na verdade, uma tentativa de deslocar o que seria uma descrio linear dos fatos para a simultaneidade de pontos de vista sobre uma srie de acontecimentos. Ao mesmo tempo, evocam a necessidade de serem pensados a partir de sua tica interna, enquanto acontecimento independente. E mesmo em sua tica interna podem ser apresentados vrios locais de onde se olha, corroborando a tentativa deste trabalho em se desvelar como isomrfico. O primeiro dos trs eventos Horizonte Histrico traa diferentes incurses temporais com um nico propsito: compor uma perspectiva mais ampla do horizonte histrico-contextual de possibilidades e acontecimentos que permitiram a nova dana e, conseqentemente, o nascimento do Sistema Universal de Dana (primeira denominao da TFD). O segundo Do Sistema Universal Teoria Fundamentos da Dana prope a inscrio do Sistema SUD no seio do movimento dos saberes ao longo da histria, no intuito de esclarecer sua conformao estrutural e tambm de compreender o fluxo do conhecimento que desaguou na necessidade de mudana de nome da pesquisa para Teoria Fundamentos da Dana.
45 O terceiro evento Da Transmisso Corpo-oral trata da fluidez dos contedos da TFD no tempo e no espao de sua existncia, uma vez que estes so transmitidos, consolidados e transformados durante vrias geraes, unicamente pela via zelosa da corpo-oralidade. Na Esttica, esse mesmo horizonte temporal que pode conservar ou no o objeto, a obra ou os conhecimentos de uma arte, determinar a sua sobrevivncia e delimitar quais so os critrios adotados nesta escolha; fazer viver um gnio ou motivar a sua rejeio; erigir critrios de validao e legitimidade, tratar o conjunto de obras e manifestaes diversas de toda a histria da humanidade sob a unidade da denominao formal Arte. E todos estes processos esto inexoravelmente ligados aos mesmos fatores que regem tanto a Filosofia quanto a Cincia ao longo de sua existncia temporal a diferena funcional e obedece lgica interna de cada rea , o que nos permitiu, muitas vezes, fluir por suportes que so filosficos, cientficos e/ou histricos para adequao e clareza de nossa eloqncia.
3.1 DO HORIZONTE HISTRICO
O movimento da dana o prprio movimento da cultura; ela caminha para onde caminham os homens; ela se volta para onde se voltam os homens; e quando se petrifica em sal, como a mulher de Lot, quando a humanidade, desorientada, se volta para as decrpitas Sodomas, para as arruinadas Gomorras de seu passado, buscando, no calor mortio de suas cinzas conforto para seus msculos enregelados. Um reino pode ser julgado diz um velho adgio chins pela qualidade de sua dana. (EARP, 2000, p. 27).
3.1.1 Das condies de chegada Dana moderna
A Dana sofre, ao longo do complexo processo histrico, transformaes 15 que perpassam sua estrutura, suas tcnicas, seus temas, suas formas. Sua Histria nos fornece subsdios para atestar que todos os movimentos polticos e sociais desaguaram, tambm, como mudanas em sua expresso e compreenso artsticas. Na antiguidade, flui do sagrado ao espetacular passando pelo ritualstico, com certa interpenetrao desses campos. Era uma dana bastante livre (em termos de
15 Preferimos evitar a palavra evoluo para no evocar a idia de linearidade numa escala qualitativa.
46 codificao), porm dentro de gneros especficos, muitas vezes, com um repertrio indicativo de gestos. Sua gnese, expressamente mtica, nos sugere que a realizao orgnica da dana advm de um carter csmico do sagrado, que perpassa toda a vida humana.
Essa gnese mtica nos faz tomar conscincia da significao profunda da dana considerada como smbolo do ato de viver e como fonte de toda cultura. [...] Desde a origem das sociedades, pelas danas e pelos cantos que o homem se afirma como membro de uma comunidade que o transcende. (GARAUDY, 1980, p. 18-19).
Na Idade Mdia, projeta com maior intensidade seu carter litrgico, condizente com as condies de acontecimento daquele momento (isso no quer dizer que se extinguem os outros modos de dana).
A Dana religiosa da Idade Mdia era uma herana popular que nunca deixou de ser suspeita para as autoridades eclesisticas. [...] Assim, os testemunhos mais interessantes [...] so, antes de mais nada, os interditos que no cessaram de atingi-la. [...] Por outro lado, parece que as formulaes do conclio de Avingnon e da Sorbone indicam que o hbito de danar permitido fora dos ofcios e de algumas datas. (BOUCIER, 1987, p. 47).
No Renascimento, culmina um processo nascido anteriormente atravs do gnero denominado momo 16 (por volta do Sc. XIII), que transformaria a dana em espetculo. Intensifica-se a separao entre o que seriam danas eruditas e populares. Sua exibio se transforma em acessrio obrigatrio das aspiraes aristocrticas, servindo de entretenimento, propaganda poltica, exaltao da nobreza e reafirmao do poder local. Em virtude da importncia social, torna-se terreno de pessoas especialmente treinadas para sua execuo. Surge o profissional de dana.
um fato importante: at ento, a dana era uma expresso corporal de forma relativamente livre; a partir desse momento, toma-se conscincia das possibilidades de expresso esttica do corpo humano e da utilidade das regras para explor-lo. (ibid, p. 64).
16 Gnero francs que determinar a futura forma do bal-teatro de momer: disfarar-se; monon: mscara. O correspondente italiano a mascherata: mascarada. Espcie de carola burlesca, na qual os participantes esto mascarados, disfarados (BOUCIER, Op. cit. p. 58). Tal gnero se torna espetculo quando passa a ser utilizado como entretenimento entre os pratos de um banquete.
47 da Itlia quatrocentista que vem o primeiro tratado de Dana: De arte saltendi et choreas ducendi 17 , trabalho seguido dos manuscritos de Guglielmo Ebreo e Antonio Cornazza. De modo geral, os tratados que surgem nesta poca apresentam um repertrio de danas a serem executadas, um corolrio de passos com uma terminologia que j esboa a construo gramatical de movimentos e at algumas indicaes de intensidade muscular (vigor), bem como as construes rtmicas do repertrio apresentado. Poderamos considerar este o momento onde se inicia a sistematizao de conhecimentos da dana. A partir daqui, caminhar a dana, paulatinamente, rumo a uma maior codificao e ampliao do aporte tcnico e pedaggico (incluem-se aqui as primeiras tentativas de notao para a dana). Entretanto, preciso destacar que tais referenciais ainda atendem a termos que esto voltados tanto para a prescrio e montagem coreogrficas quanto para atender a um virtuosismo que no cessa de crescer. A dana se pe sobre as prprias pernas, porm ainda no pode decidir (ou questionar) para onde ir. Portanto, as reflexes vigentes sobre sua prxis ainda no possuem a caracterstica de proclamar, filosoficamente, o discurso da autonomia esttica. As crticas ferrenhas s convenes puramente formais (o academicismo) e o carter de divertissemant que a dana havia assumido s seriam criticadas a partir da segunda metade do Sc. XVIII por meio de uma tendncia difusa e geral, acompanhando as mudanas no cenrio social. No nos cabe aqui uma descrio profunda destas relaes. Destarte, basta-nos apontar que o bal de corte j no atendia s solicitaes espetaculares de uma assistncia diferente da aristocrtica. Em seu lugar deveria haver uma dana mais realista, mais atuante em termos emocionais, onde a virtuosidade tcnica estivesse a servio da expresso: o bal de ao. Temos em Jean- Georges Noverre 18 seu mais visvel expoente. importante destacar que Noverre teve antecessores 19 , tanto no nvel terico quanto prtico; porm,
foi ele quem reuniu as noes sobre o bal de ao num corpo doutrinrio claro, diretamente assimilvel pelos danarinos; foi ele quem examinou
17 Manuscrito existente na Biblioteca Nacional de Paris. 18 Alguns de seus escritos podem ser acessados em lngua portuguesa a partir de: MONTEIRO, Mariana. Noverre: Cartas sobre a dana. So Paulo: EDUSP/FAPESP, 1998. 19 Lus de Cahusac escreve La Danse ancienne et moderne ou Trait historique de la Danse, em 1754, e o verbete referente dana na Enciclopdia de Diderot. Franz van Weuwen Hilferding, a partir de 1740, passa a introduzir o realismo em suas montagens.
48 meios tcnicos para uma reforma da dana; finalmente foi ele quem imps as novas idias atravs de suas numerosas e clebres obras. (ibid, p. 165).
Essa tendncia reformista podia ser vista em vrias outras manifestaes artsticas, sendo fruto, como em todos os tempos, das intrincadas relaes scio- culturais. Em relao reforma na dana, alguns enunciados noverrianos so cruciais nossa abordagem: a pretenso da autonomia artstica desta arte; o retorno expressividade por meio de uma formao complexa do danarino (que ultrapassa as questes mecnicas); a transformao das condies de fruio de uma obra, que agora precisa atingir (afetar) um pblico leigo e pagante, ou seja, a incluso do pblico, que passa de espectador fruidor, como parte importante das reflexes estticas. Tais enunciados propem uma nova formao discursiva (embora ainda no a concretizem): situar a dana num amplexo que englobe em suas reflexes aspectos do fazer, do conhecer e do exprimir 20 , no sentido de poder discutir uma possvel ontologia da Dana. Em termos histricos, tal atitude s poderia se concretizar por uma ruptura epistemolgica (a que certamente Noverre no se predispe), que s ocorreria como movimento generalizado, a partir do final do Sc. XIX e incio do Sc. XX. assaz importante justificar que a revoluo do bal de ao, ainda que exercendo uma grande influncia na dana daquele momento, teve um perodo de curta durao, sendo logo substitudo pelo bal romntico e pelo novo academicismo como exigncia de outras condies scio-econmico-culturais.
O Sc. XIX, o sculo da Revoluo Industrial, a idade de ouro do bal como arte de evaso da realidade. A primeira preocupao da burguesia, [...] foi imitar o luxo e as preferncias da aristocracia precedente. [...] Essa nova exigncia de fugir de um mundo que se tornava srdido pela especulao financeira, [...] traduziu-se no simbolismo pueril de uma dana onde a preocupao essencial parecia ser a negao da terra e da gravidade. (GARAUDY, 1980, p. 36).
A aspirao da leveza espiritual (sustentada pelo maquinrio a vapor) levou o bal a inegveis avanos tcnicos, tanto na sistematizao corporal, quanto na concepo das cenas (iluminao a gs; a inveno das sapatilhas de ponta, etc.);
20 c.f. BOSI, Alfredo. Reflexes Sobre a Arte. 2 Ed. So Paulo: tica, 1986. (Srie Fundamentos).
49 entretanto, mais uma vez, no obstante a poesia em movimento, a dana estaria a servio da afirmao de uma determinada classe, perdendo os rumos para sua auto- referencialidade. Alm disso, passa por um processo de internacionalizao (que vai da Itlia Rssia passando pela Frana), que lhe confere um carter de arte ecltica (ibid, p. 38), o qual viria a imputar ao bal acadmico o status de epistemologia fundamental como base pedaggica para qualquer tipo de dana. Essa condio s seria de fato questionada no Sc. XX, quando os ideais noverrianos de expressividade encontram solo frtil para florescer. tambm quando a dana encontra condies de afirmar sua especificidade enquanto manifestao artstica. A Dana torna-se arte (no sentido como a reconhecemos atualmente) no sc. XX, em virtude de seu movimento auto-reflexivo e do que poderamos chamar de revoluo epistemolgica (em analogia revoluo cientfica), detonada e divulgada por Isadora Duncan. Esta danarina dos ps descalos e tnicas gregas inspirada em Nietzsche, Delsarte e Whitman 21 promove aberturas e consolidaes a tudo aquilo que era outro dana, criticando e rejeitando abertamente a dana morta e seus cnones cristalizados. Sopro vital de gnese do vendaval de ruptura aos padres estticos anteriores, avatar da liberdade de expresso, Isadora lana as bases libertrias para novos modos de fazer (novos valores) em dana. Essa revoluo epistemolgica e seu, conseqente, desejo de experimentar e perseguir novas proposies, ecoou e reverberou em todas as direes que a dana segue desde ento.
Mas na arte, essa vontade de saborear o desconhecido, no se apresenta apenas como resgate de um tema polmico ou como sua traduo para a linguagem da dana como se costuma dizer. Este dilogo entre as coisas que se modificam no mundo e o corpo que dana, ganha existncia atravs da configurao de novas organizaes. Isto: novos modelos de pensamento. (GREINER, 1999, p. 7).
imersa neste mosaico de transformaes esttico-histrico-culturais que encontraremos a efervescncia detonadora do pensamento de Helenita S Earp, o qual viria se concretizar como uma teoria indita para a dana.
21 C.f. DUNCAN, Isadora. Minha Vida. 11 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989.
50 Helenita uma das pioneiras da Dana Moderna no Brasil. Como artista, e como professora universitria, conjugava as novas orientaes estticas da poca, ideais despertados nitidamente por Isadora Duncan, com o discurso cientfico, que exerceu grande influncia em seus estudos. Assim, tanto sua dana espetacular, quanto a sua dana educacional possuem ecos e interferncias que so datados. Se hoje podemos discorrer sobre a sua pesquisa, porque neste, e somente neste, panorama temporal havia a possibilidade de esta dupla orientao (razo-expresso) aportar num contexto universitrio recm inaugurado; permitindo, assim, que suas inquietaes estticas no se confinassem expresso espetacular de sua dana, mas que tambm se desenvolvessem no plano epistemolgico e se remetessem a uma possibilidade de perpetuao e ampliao de conhecimentos para a dana.
3.1.2 Da Dana Moderna no Brasil
A Dana Moderna brasileira coaduna diferentes caractersticas em seu percurso; entre eles a chegada do Bal Clssico ao cenrio cultural brasileiro em meio efervescncia dos manifestos do projeto moderno instaurado pelas outras linguagens artsticas. O percurso da dana na cena brasileira um tanto quanto recente. A partir do sc. XIX o Brasil passa a receber bailarinos, coregrafos, professores de bal e companhias estrangeiras de Dana. Somente no sc. XX, com a inaugurao do Theatro Municipal do Rio de Janeiro (em 1909) ampliam-se consideravelmente as possibilidades de crescimento desta arte pelas terras tupiniquins. Da inaugurao do teatro, que tambm abre suas portas para as formas de dana diferentes Isadora Duncan se apresenta nele em 1916 , passando pelas montagens do Teatro de Revista, at a consolidao da dana como arte no Brasil, abrange-se um processo que pode ser considerado tanto lento quanto rpido, to conservador quanto vanguardista, to nacionalista quanto globalizado. Foi somente em 1927, com a criao da primeira escola oficial de dana do pas, que um movimento de formao em dana comea a tomar corpo (PEREIRA, 2003, p. 91). O fato de comearmos uma escola de bailados nacional pode ser vista como um importante movimento da abertura moderna. Mas o mtodo formador dos intrpretes de
51 dana que se estabelece desde ento no pas tem os ares eminentemente tradicionalistas do bal clssico europeu, que estava sendo questionado pela vanguarda moderna. No Brasil, num segundo momento do movimento modernista nas artes, h o resgate romntico de uma nacionalidade, que, na dana, se reflete pelas temticas mais figurativas, adotadas para os espetculos principalmente a retratao dos tipos brasileiros: ndio, caboclo, negro. atravs de coups, ballons, fouets, passos extremamente geometrizados da tcnica clssica, que o corpo mestio representado.
A histria do Ballet do Theatro Municipal do Rio de Janeiro se consolida nessa direo. No toa, o ndio se torna personagem de seus bals, inteiramente imersos na noo de cultura como aquilo que diferencia os povos. (KATZ, 2004, s/p).
A estilizao de um nacionalismo, de algum modo, era encontrada em todas as artes. Alis, at mesmo nas questes polticas do Estado Novo, que tm como uma das diretrizes o fortalecimento do sentimento de identidade nacional, h uma imputao de um carter nacional homogneo. Ufanismos parte, tal movimento da modernidade brasileira caminhar posteriormente em direo abstrao. E justamente neste caminho que se abrem muitas comportas da experimentao artstica. Rompendo com a tradio das Escolas, os artistas brasileiros saem em busca de novas possibilidades. Entretanto, se, por um lado, para a dana internacional (principalmente, alem e norte-americana) rompem-se definitivamente os diques epistemolgicos da tradio clssica do bal como verdadeira e nica forma de dana, por outro, no Brasil esta tradio ainda luta para garantir uma intensidade definitiva, seu lugar enquanto arte. Portanto,
Num pas que ainda perfazia rapidamente, em algumas dcadas, o mesmo percurso que o bal percorreu durante todo o sculo XIX, na Europa, vindo de uma herana que remonta de sculos, esse encantamento [a intensidade] era quase uma ditadura. nico modo de fazer dana, nico modo de pensar dana [grifo nosso]. (PEREIRA, 2004, p. 289).
A identidade nacional da dana, apesar dos esforos de artistas como Eros Volusia 22 , se traduz na temtica dos espetculos 23 ; porm, a metodologia formadora dos
22 A prpria afirma em discurso de 1945 julgo indispensvel a esses elementos uma base clssica. (VOLUSIA apud PEREIRA, p. 1860). 23 Tambm nas composies musicais e nos cenrios, feitos por artistas brasileiros.
52 bailarinos brasileiros provinha principalmente das matrizes europias (ditas originais), o que acaba por refor-lo (o bal clssico), como mtodo de base para o bailado nacional.
A fora que os Bals Russos de Diaghilev exerceram nos pases onde se apresentaram era to intensa que [...] foi capaz de disseminar padres de representao de bal seguidos fielmente por seus teatros. Coincidncia ou no, o Theatro Municipal do Rio de janeiro teve sua primeira temporada de dana com a apresentao desta companhia. Muitas das outras que ali passaram, [...] formatariam um consenso de modelos de construo de uma companhia, de encenao e, sobretudo, de modelo de uma tcnica de bal. (ibid, p.131).
o primado do bal como embasamento para toda e qualquer dana que repercutiu por um longo tempo na dana brasileira. Entretanto, nesta mesma cidade, neste mesmo contexto cultural, uma jovem danarina e professora de Ginstica Rtmica inicia uma busca ardorosa por outros caminhos, orientados pela Dana Moderna 24 e diferentes do Bal Clssico; que permitissem acolher as possibilidades ilimitadas da expresso na dana.
3.1.3 Do Sistema Universal de Dana O Incio
Em 1939, militares e burocratas do Ministrio da Instruo e Sade Pblica, implementam o primeiro curso superior de Educao Fsica do pas (GUALTER, 2000) na Universidade do Brasil (1920-1965), hoje Universidade Federal do Rio de Janeiro. Naquele momento, Helenita S Earp, contando, ento, vinte anos, convidada para ser catedrtica na cadeira de Ginstica Rtmica.
Apesar da Prof. Helenita no possuir formao strictu sensu na rea da dana, sempre manifestou uma grande paixo por esta linguagem artstica [...]. Porm, estabeleceu [a partir de sua prpria experincia] uma srie de crticas s formas de ensino e criao de dana academizada e estereotipada. Seus argumentos pautaram-se no fato de que estas comprometiam o
24 Segundo Rodrigues (1999, p. 17), a Dana Moderna enfatizava a movimentao natural do ser humano e representava acima de tudo as experincias pessoais e emocionais dos coregrafos. [...] Por outro lado, o vocabulrio tcnico da Dana Moderna envolvia largo uso do centro do corpo como propiciador do movimento no cho em oposio ao Ballet Clssico cuja nfase acentuava a verticalidade e as linhas perifricas. Novas inclinaes de tronco, tores e flexes traduziam uma movimentao forte,percussiva e densa dramaticamente, o que se opunha naturalmente ao lirismo considerado superficial da escola romntica.
53 desenvolvimento do potencial artstico e criativo inerente capacidade do ser humano para a dana (GUALTER, 2000, p.27).
Ainda que a dana, neste momento, estivesse atrelada Ginstica Rtmica, Helenita inicia um longo e rduo trabalho de pesquisa que posteriormente a tornaria uma disciplina autnoma e abriria caminhos para a dana dentro da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Helenita S Earp inicia, portanto, h mais de sessenta anos, uma jornada em busca de novas propostas de ensino e criao para a dana. Percebe, atravs de sua ctedra, que os mtodos que implementavam a potica nos corpos dos danarinos, muitas vezes, no alcanavam a plenitude da produo de sentidos. Pressente que o ato danante necessita de uma proposta que seja ampliadora das possibilidades criativas sem desvincul-las da tcnica. Para Earp, danar muito mais que manipular os movimentos; um habitar (LIMA, 2004, p. 67). Estando na universidade, tem a possibilidade de trabalhar a dana como rea de excelncia. Debruando-se sobre pesquisas cientficas, artsticas e didticas, compe seu modus operandi atravs da interseo contnua entre teorias e prticas vivenciadas e debatidas em ncleos de experimentao que se constituam como laboratrios corporais, para a concepo, investigao e sedimentao das pesquisas (GUALTER, 2000, p. 28). Suas prprias palavras, num discurso da poca 25 , colaboram para trazer baila um pouco do caminho trilhado pela jovem professora:
O nosso esquema de trabalho, que vem de mais de dez anos est aos poucos se completando. Ainda h claros, pontos vagos que precisam ser preenchidos e o sero. A nossa cadeira na ENEFD, inicialmente simples ginstica rtmica, contendo formaes coreogrficas elementares, quase que to somente plstica e figuras, foi se transformando gradualmente em dana educacional. (EARP, 1951).
Sua busca por fatores educacionais relevantes e coerentes com a poesia do movimento, diretamente insuflada pelos ventos da modernidade, que se desvelam para a Dana atravs das idias e prticas dos cones da ento fervilhante Dana Moderna. Tal influncia, que seria vital para a composio da Teoria Fundamentos da Dana,
25 Discurso de agradecimento por ocasio da inaugurao do novo ginsio de Ginstica Rtmica da Escola Nacional de Educao Fsica e Desportos, na Universidade do Brasil, em 1954.
54 pode ser demonstrada em suas afirmaes sobre o desenvolvimento de suas atividades dentro da Ginstica Rtmica:
Anos de trabalho, de pesquisas, de colaborao de pessoas e grupos com o mesmo ideal, de intercmbio, cultural, de meditao, sobretudo de meditao levou-nos ao movimento lrico de Isadora Duncan, ao movimento dramtico de Marta Graham. Pelo seu aspecto multiforme, ritmo dinmico, seu colorido, sua amplido de recursos, sua identificao com o prprio eu, a dana moderna tinha de infiltrar-se no terreno educacional, assim como as demais artes plsticas. A possibilidade de o homem desrecalcar-se, desinibir- se, lanar fora os estigmas de anos e anos de superficialismo. De exprimir-se por movimentos que revelassem de fato seus impulsos, que interpretassem com exatido suas prprias idias e sentimentos, encontrou apoio, guarida e significao na dana moderna. (ibid).
Em relao s bases epistemolgicas do bal clssico, Helenita v a Dana Moderna como uma prtica libertadora capaz de acolher harmoniosamente a expresso do movimento sem limit-lo quantitativamente. Todavia, pressente, em suas reflexes, que toda liberdade aspirada pelo corpo em movimento no se concretizar se for impulsionada somente pelo desejo.
Ao deparar-se com a perspectiva de estabelecer pontos para a formulao de propostas de ensino, criao e treinamento da dana, percebeu que o ensino organizado do ballet era restrito em suas formas e processos pedaggicos, prejudicando os aspectos criativos, anatmicos, artsticos e filosficos. Por outro lado, os processos pedaggicos das tendncias modernas, que permitiam uma liberdade maior de movimentao, baseavam-se na repetio de sries e na improvisao sem elementos de referncia, no possibilitando tambm, um embasamento mais consciente para o desenvolvimento da linguagem da dana. (GUALTER, 2000, p. 28)
Entrev, no fecundo campo da expressividade humana, a necessidade de um eixo norteador que, sendo um instrumento racional, no cristalize quantitativamente e, simultaneamente, possa potencializar a criao atravs das possibilidades infinitas do movimento.
A idia de liberdade que emana na dana no significa falta de tcnica. A execuo dos movimentos tem que ser perfeita, embora estes sejam combinaes sem limites quantitativos. Mas seja qualquer o movimento tem de haver qualidade, qualidade no se adquire repentinamente por push button. necessrio trabalho fsico individual. Primeiro o domnio muscular do corpo. Para isso mister a percepo do detalhe, imprescindvel uma
55 gradao de dificuldades, determinante a elaborao de um sistema de aprendizagem lgico, [grifo nosso] de complexidade crescente (EARP, 1954, p. 37).
Seu discurso evidencia que, em sua pesquisa, havia de fato uma busca incessante por uma outra proposta de embasamento educacional coerente com as novas correntes libertadoras da Dana, sem, contudo, desatrelar tais possibilidades expressivas do desempenho tcnico. Helenita, apesar das crticas limitao do bal, reconhece que este, mesmo em suas restries, havia se consolidado como escola de dana por se pautar numa estruturao coerente com seus princpios. Baseada nessa viso, pretendia dar dana moderna fundamentos que se sustentassem atravs dos anos (GUALTER, 2000, p.28- 29). Entende que um dos objetivos da Universidade era a formulao de teorias e estudos que articulassem as questes entre prxis e idia. Estando no mbito universitrio, suas pesquisas sobre o movimento, alm de se pautarem nos pioneiros da dana moderna, embrenham-se em diferentes reas do conhecimento superior daquela poca, fazendo com que a estruturao de seus estudos se estabelecesse sobre bases interdisciplinares. De forma recorrente, buscaria auxlio em outras linguagens e reas do conhecimento (Medicina, Fsica, Matemtica, Filosofia, entre outras) para um melhor embasamento de sua pesquisa, tornando seu Sistema interdisciplinar desde sua gnese. Como catedrtica,
vrias vezes [recorreu] a colegas das artes plsticas para trabalhar as noes de espao e forma. [...] Ela buscou auxlio para construir parmetros para a dana, tanto na medicina, quanto na fsica e na matemtica. A construo [...] do Sistema Universal de Dana [...] deveu-se por um lado s influencias tericas de Rudolph Von Laban e de Isadora Duncan, mas se consolidou atravs de um longo e rduo trabalho de pesquisa multidisciplinar na universidade. (CARDOSO 26 apud EARP, 2000, p. 10).
V a dana como uma atividade holstica que no poderia estar encerrada nas rgidas circunscries de estilos e escolas. Desta forma, rejeita a concepo fragmentada do ensino da dana daquela poca; pois, se o ser humano se compe de aspectos fsicos,
26 Prefcio do livro in EARP, Helenita de S. As atividades Rtmicas educacionais segundo nossa orientao na ENEFD. Rio de Janeiro: Papel Virtual, 2000.
56 mentais e emocionais, sua educao dentro da Dana deveria atender e proporcionar um crescimento simultneo de tais aspectos. Alm do horizonte esttico, em suas reflexes intelectuais, considera a dana como atividade que vai muito alm do espetculo, tendo uma funo social e de ampliao do esprito humano.
A demonstrao para o pblico deve ser considerada um resultado, que bom no h dvida, e nunca um fim em si. A dansa (sic) educacional no pretende formar artistas e sim libertar as qualidades do indivduo que no podem ser arrancadas de seu ntimo por outro processo a no ser o do toque emocional. claro que a arte deve vir ligada aos outros objetivos, uma vez que no se pode falar de dana sem pensar em esttica. Digamos, porm que a arte uma conseqncia entre muitas e no a nica conseqncia. (EARP, 1945, p. 21).
Tal proposta, no desenrolar de suas pesquisas, viria a se concretizar atravs da formulao de um sistema no qual constariam os princpios bsicos que conduzem ao corporal. O estudo e a investigao de tais princpios, onde os aspectos tcnicos e criativos fossem desenvolvidos sem dicotomias, deveriam proporcionar a totalidade do ato esttico, atravs do gesto pleno de conscincia e poesia. Helenita promove a sntese de suas pesquisas, fruto de suas inquietaes intelectuais e artsticas, atravs da criao do Sistema Universal de Dana, hoje intitulado Teoria Fundamentos da Dana.
3.2 DO SISTEMA UNIVERSAL TEORIA FUNDAMENTOS DA DANA
A Teoria Fundamentos da Dana nasce como um corpo de proposies para a dana estruturado tal qual um sistema. Principia-se com a denominao Sistema Universal de Dana, inscrita no campo educacional. O fato que o batismo de uma pesquisa baseia-se, em parte, sobre um chamamento que implica certa coerncia entre forma e contedo. Destarte, que caminhos e relaes proporcionaram a necessidade da mudana de nome? Quais os fatores e relaes implicados na mudana para Teoria Fundamentos da Dana? Tal mudana atende a critrios coerentes? Para um nvel de compreenso mais amplo, faz-se necessrio inserir a pesquisa no amplo domnio do saber, tentando perceber, ao longo da histria, o quanto as relaes que se formam entre conhecimento, verdade e cincia puderam influenciar a
57 concepo do que seja um estudo profundo, lgico e objetivo para a arte, bem como apoiar sua estrutura de enunciao e acontecimento. O desenvolvimento dos saberes comportou, por muito tempo, uma concepo determinista de mundo. Esta perspectiva determinou todo um escopo de configuraes pr-estabelecidas na organizao do conhecimento. Da, que organizar um estudo, atravs de um corpo de proposies, dever encerra algumas peculiaridades, quer este empreendimento se concretize como doutrina, sistema, teoria ou outra estrutura qualquer. preciso esclarecer e organizar conceitos; dar significados definidos, ainda que iniciais, e que contenham uma coerncia para com os termos utilizados. Tal organizao reverberao dos liames do pensamento cientfico. De forma recorrente, as reas das Cincias Humanas estruturam seu pensamento sob a tutela da linguagem cientfica. Embora, em muitos aspectos, esta no alcance o nvel de complexidade e particularidades exigido pelas atividades do homem, pois mantm um rano de quantificao incabvel, seus princpios tm sido deslocados e aproveitados (no sem causar certo desconforto) para que se estabeleam as bases das diversas disciplinas. A linguagem cientfica e seus sistemas simblicos esquematizam dados empricos ou formais em teorias, axiomas, enunciados, ndices de avaliao, anlise, probabilidade e validao; fundamentando, assim, os contextos de uma rea de pesquisas, seus parmetros e sua metodologia, suas reflexes lgicas e racionais. Sua universalidade, critrio bsico, implica que as proposies devem ter um grau de generalidade que explique e unifique uma grande variedade de fenmenos. Embora a arte claramente no se encaixe neste prottipo de linguagem, notrio que as reflexes dos pensadores 27 que se dedicaram a compreender os diversos momentos da trajetria do pensamento humano, freqentemente, abordam tanto o discurso cientfico, quanto as concepes intelectuais, anlises e reflexes sobre a arte. Podemos perceber que, em diferentes momentos histricos, por diferentes vias e modos, os pensadores da arte empreenderam um esforo para adotar esquemas e parmetros, referenciais que transcendessem ao dado emprico e proporcionassem a fixao de modelos ou pontos de vista. Tentativas de sistematizao e categorizao, que amparassem a proposio da arte como um conhecimento, aproximando-a das cincias como coisa mental; arcabouo que poderia ser transmitida num conjunto de saberes. Tal
58 contextualizao pode ser vista nas bases das estruturas formais de diversas manifestaes artsticas.
Certos princpios de simetria e de unidade do ponto de vista persistiram at hoje como uma espcie de abc de todo aprendizado sistemtico da Pintura e da Arquitetura. Nos textos de Leonardo Da Vince, o elogio incondicional Pintura [...]funda-se precisamente no carter de cincia rigorosa, isto , matemtica, atribudo a perspectiva, ostinato rigore. Para as artes sonoras e temporais [...] os elementos de base tambm so codificveis em nmeros. O ritmo pode ser binrio, ternrio, quaternrio. Em nmeros se dizem os metros, os compassos e a durao de dada figura. [...] Os intervalos entre as notas da melodia contam-se em teras, quintas, stimas, etc. Os versos do poema so pentasslabos (redondilhos menores), heptasslabos (redondilhos maiores), decasslabos, dodecasslabos (alexandrinos), etc. Numa palavra, o espao e o tempo, categorias universais, que preexistem a todas as artes, e de todas so a matria primeira, recebem de cada uma delas um tratamento que jamais dispensa medida. (BOSI, 1986, p. 18).
Pode parecer um despropsito, mas de alguma forma, mesmo na observao das manifestaes artsticas, estamos sempre procura de regularidades estticas que forneam certo equilbrio nossa reflexo frente a um sem nmero de estmulos oferecidos pelo mundo o estilo, por exemplo, subordinado idia de recorrncia de constantes. Mesmo em manifestaes culturais de povos ancestrais ou na diversidade da cultura popular so investigados, em sua vida simblica, certos padres estilsticos e regularidades internas (pintura corporal, mscaras, tranados, tcnicas de cermica, danas e cantos rituais, etc.) que se assemelham, em termos de estrutura e permanncia, aos cnones formais das escolas clssicas de artes (ibid.). Da razo grega (demarcada, principalmente, pela filosofia socrtica) em diante, ao percorrermos a histria da civilizao ocidental, atestamos que a reflexo sobre as coisas do homem e suas relaes com o mundo foram se tornando um pensamento cada vez mais rigoroso, conceitual, objetivo; caminhando em direo confiabilidade que pudesse estabelecer parmetros seguros que balizassem os questionamentos. Essa confiana, que at certo ponto se pretende imutvel, toma para si o nome de conhecimento em oposio ao carter ilusrio do senso comum (doxa). O conhecimento nasce do desejo do homem por algo que, saindo das questes teolgicas, to pouco palpveis ao raciocnio, lhe oferecesse certezas mais durveis e menos subjetivas; uma certeza que resistisse volpia das sensaes, que pudesse ser provada e, ao mesmo tempo, debatida; um princpio que no dependesse da f para sobreviver e orient-lo. O conhecimento nasce do desejo do homem pela verdade.
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Pois seguramente a questo [da verdade] no nova. A palavra que a designa alethia beneficia-se da mais remota antiguidade, em termos de ocidente. Mas no disse sempre a mesma coisa. Quando os gregos a que ainda chamamos pr-socrticos a usaram, provavelmente falavam do cuidado, da ateno cuidadosa ao jogo da identidade e diferena. [...] ainda desse mesmo jogo que se alimentam os sofistas, mas segundo outras regras. E logo em seguida os metafsicos imporo a esta palavra seu prprio regimento, a lgica; e depois ela estar longamente associada ao conhecimento, a tal ponto que para ns hoje ainda seja razovel pensar no discurso quando a algum pretexto se diz o nome verdade. (AMARAL, 1995, p. 13).
O princpio da verdade se torna semelhante ao do conhecimento. Por isso, a procura pelo conhecimento guia o homem desde o incio da civilizao ocidental. Nessa busca criaram-se regras e normas que passaram a configurar a realidade das coisas do/no mundo, mundo este representado por verdades ao qual se chama de cientfico. Esse mundo passa a contar com critrios cada vez mais claros e especficos, preocupa-se cada vez mais com os processos de validao e a adoo de metodologias (sua possibilidade operacional), que possam delimitar precisamente a fronteira entre a verdade (epistme) e a opinio (doxa). A reflexo sobre a verdade (o conhecimento) encaminhou-se naturalmente (!) para a cincia e, simultaneamente, afastou-se das paixes do homem prosaico e de suas percepes. A cincia se tornou a figura central da experincia ocidental. Portanto, quando se quer conhecer alguma coisa, compreensvel que, ao perguntar pelo seu [...] fundamento verdadeiro, que este se v encontrar do lado da cincia (ibid.). Quando Helenita S Earp deseja fornecer dana fundamentos slidos e objetivos, parece fazer da verdade (do conhecimento) sua fora motriz, uma vez que a percebe como um caminho para o reencontro do ser humano com o seu movimento natural e total que se perdeu ao longo de sua histria. Entende, portanto, que o surgimento da dana meio de expresso no s no sentido do belo, mas [tambm] da verdade (1948, p. 19). Em sua poca, diante das revolues cientficas que fervilhavam e, principalmente por pertencer a um contexto universitrio, torna-se determinante que essa iniciativa seja fundamentada pelos indicadores da cincia. Principalmente porque v na cincia o arauto da relatividade, onde as verdades so dinmicas. Podemos afirm-lo atravs da fora de suas prprias palavras:
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Assim como a cincia evoluiu em seus princpios, o conceito de arte tambm transformou-se. Podemos dizer que [...]a tendncia da arte, [...] estar mais ligada cincia do que antes, porque ela no se limita representao objetiva da natureza, mas sim sua expresso subjetiva. No apenas a forma que interessa, mas tambm a idia. Com a evoluo da cincia, a arte cada vez mais se lhe aproxima. Arte e cincia, portanto caminham juntas no tempo. No poderamos ter atualmente um conceito rgido de arte, se a cincia nos prova, dia a dia, a relatividade das coisas, o que motiva a queda das formas rgidas, das regras antigas. Foi a nsia na aproximao da verdade que levou o mundo atual a quebrar tabus, libertando-se cada vez mais dos preconceitos antigos, adquirindo desta forma liberdade relativa ao conceito de esttica. (EARP, 2000, p.19).
Essa possibilidade de evoluo, de quebra de tabus e de rompimento de fronteiras s demonstrvel, nos meios acadmicos, atravs da adoo de uma linguagem metodolgica. Nesse sentido, Earp considera Rudolf Von Laban 28 como um grande pioneiro; pois se a dana moderna alcana um valor de pesquisa terica e uma aplicabilidade mais ampla, graas de seu estudo sistematizado do movimento.
O que permitiu [...] tal conceito atribudo dansa, foi a metodologia introduzida por LABAN, no estudo da dansa moderna. Muitos outros professores contriburam e vem contribuindo, claro, para isto. A idia principal, porm, de tenso e relaxamento, de ritmo dinmico, de movimento como substncia da dansa, de preparao psicolgica ntima, foi a que orientou todas as demais no terreno da pedagogia. (EARP, 1945, p.20).
Na realidade, muitas destas idias j se encontram nos estudos de Delsarte 29 e so realmente a pedra fundamental que guiariam toda a dana moderna, mas este, alm
28 Terico da dana e coreodramaturgista, o trabalho de Rudolf Von Laban pautava-se pela busca dos ritmos naturais do corpo, que expressariam os estados mentais e emocionais das pessoas e libertariam a dana das cadncias da msica. Por isso, seus trabalhos tm um sentido amplamente humanista, esperanoso e celebratrio. Desenvolveu um sistema de notao de movimentos, a "labanotao", e investigou os princpios do movimento para encontrar um meio de organizar e analis-los. 29 Franois Delsarte (1811-1871), francs, considerado um pioneiro, um dos principais precursores da dana moderna, influenciou nomes como Isadora Duncan, Kurt Jooss e Mary Wigman, principalmente por sua repercusso na Europa e nos Estados Unidos. Os estudos de Franois Delsarte surgiram da necessidade de aliar o conhecimento da linguagem do corpo com a linguagem da alma, proporcionando uma investigao sistemtica dos traos e suas diversas variaes de emoes como medo, o amor, a clera, a tristeza. Estudou a relao entre a voz, o movimento, a expresso e a emoo do ser humano. Atravs de suas pesquisas percebeu que a expresso humana composta basicamente pela tenso e o relaxamento dos msculos (contration and release) e que para cada emoo existe uma correspondncia corporal especfica. Posteriormente esse princpio foi a base da tcnica de uma das mais famosas bailarinas modernas, Marta Grahm. As leituras corporais realizadas por Delsarte, combinavam diversos princpios que depois foram utilizados por Rudolf Laban, para a criao da metodologia labaniana, como as relaes de peso, espao, tempo, volume, velocidade do movimento. Inicialmente ator, consagrou a
61 de nunca publicar diretamente seus estudos, era muito mais ligado ao teatro, mmica e ao canto. Laban tido como o primeiro a estruturar logicamente o estudo e a pesquisa do movimento, o que abriria caminhos para inmeras outras abordagens, inclusive a de Helenita, que o acompanha no caminho de construir uma estrutura lgica para a dana atravs da adoo de uma linguagem cientfica.
Assim, considerando que o alcance social da dana, a partir do advento da modernidade, extrapolou o sentido elitizado do espetculo, e compreendendo que uma das misses da universidade era a elaborao de teorias que atendessem s verdadeiras necessidades da prxis, a prof . Helenita reconheceu que, como profissional do ensino superior, lha cabia um papel fundamental na sedimentao de um estudo que articulasse todas estas questes. Alm disso, a insero da dana no contexto universitrio firmava suas relaes com as diferentes reas do conhecimento cincia, arte e filosofia e com as novas concepes e prticas pedaggicas e artsticas, atribuindo-lhe um carter interdisciplinar [...]. (GUALTER, 2000, p. 29).
Por isso, a concepo de Earp acerca de uma estruturao para a dana absorveu a forma de organizao e desenvolvimento da teoria dos sistemas (ibid), onde o todo maior que a soma das partes (DURKHEIM 30 apud ANDLER, 2005, p. 556). Corroborando este contexto cientfico, Helenita necessitava que o Sistema pudesse ser universal, porquanto deveria permitir um questionamento que abarcasse uma gama variada de eventos, que ultrapassasse as fronteiras da temporalidade, da regionalidade tanto quanto a separao da dana em estilos e escolas. Assume, portanto, que sua estrutura lgica para a dana deve atender aos princpios da objetividade cientfica. Assim, o Sistema Universal de Dana estruturado como um todo composto de partes especficas, que pode ser entendido a partir da seguinte formulao:
Existem conjuntos articulados, nos quais o que acontece com o todo no provm do que so suas partes individuais, nem de sua articulao mtua ao contrrio, em que o processo, que afeta cada uma das partes desse mesmo todo , como tal, determinado pelas leis estruturais pertencentes a ele.
sua vida observao e classificao das leis que regem o uso do corpo humano como meio de expresso. Delsarte nunca se interessou pela dana [...] (GARAUDY, 1980, p. 79). 30 DURKENHEIN, Emil. Les rgles de la mthode sociologique. Pairs:1895. p. 102. Um todo no idntico soma de suas partes, ele algo diferente, cujas propriedades diferem daquelas apresentadas pelas partes de que composto. DURKENHEIN, Emil. Les rgles de la mthode sociologique. Pairs:1895.p. 102.
62 (DILTHEY, apud ANDLER, 2005, p. 557) 31 .
Tambm o apia em bases filosficas que coadunem com a idia de um todo constitudo pela representao dinmica de suas partes.
A base filosfica do sistema aberto para dana [...] foi inspirada na obra de Huberto Rohden que enunciou que tudo no universo est em perfeita e constante interao. A prpria etimologia pressupe a idia de unidade na diversidade Uni verso o Uno se manifestando nos diversos. Tudo possui uma essncia, indivisvel que faz parte de todas as manifestaes. Este ento passou a ser o seu desafio, a descoberta das unidades e das variaes dos movimentos do corpo. (GUALTER, 2000, p. 30).
Percebe que, no sistema, as partes que compem o todo careciam ser unidades que permitissem, a partir de sua investigao, identificar elementos variveis, aprofundar as pesquisas e observaes e, a partir da, expandir as possibilidades, reinterpretando limites como potencialidades para extrapolao.
Aps alguns estudos sobre anatomia humana [...], percebeu que estas unidades e diversidades deveriam ser decorrentes do estudo das possibilidades mecnico-motoras do corpo e, portanto, a base do SUD deveria ser o estudo do movimento. Investigou como estabelecer uma estrutura lgica, procurando os elementos que poderiam estabelecer inter- relaes entre diferentes fatores do movimento. Seguindo o raciocnio cientfico, definiu que as unidades do sistema de dana poderiam estar organizadas em parmetros [...]. (GUALTER, 2000, p. 30).
Os parmetros so as unidades bsicas, genricas e fecundas e esto presentes enquanto diversificadores de toda e qualquer ao corporal. A conscincia de tais unidades ou princpios aplicados em atitudes, analticas, tcnicas e experimentais e seu entrosamento permitiria a investigao e descoberta de possibilidades corporais diversificadas. O que potencializaria o desvelar de infinitas formas de movimento, tanto quanto abarcaria qualquer tipo de execuo, fomentando a criao em dana. Pois, se o artista revisita a origem, pode perceber que a gnese daquela ao possui mltiplos encaminhamentos (EARP,A.C., apud GUALTER, 2000, p. 12). um processo de conscientizao dos mltiplos caminhos do corpo danante.
31 DILTHEY, Wilhelm. Oeuvres III, Ldification du monde historique dans ls sciences de lespirit. (1910, traduo francesa de S. Mesure). Paris: ditions du Cerf, 1988 .
63 Os parmetros, a partir da investigao dos fatores atuantes nas relaes mecnico-motoras, foram definidos da seguinte forma: movimento, espao, forma, dinmica e tempo. Como fator fundamental para o Sistema, a noo de movimentos do corpo foi instituda como o parmetro essencial. Instituir movimentos do corpo como um parmetro significa que, no sistema, no estamos falando de qualquer movimento, mas das aes de um corpo, de um ser, um danarino. Os demais parmetros s podem ser compreendidos, dentro do SUD, a partir do lugar gerador destas diversidades: o corpo danante. Tal colocao, alm de instituir o corpo como o local onde se funda e se diversifica o processo de existncia da dana, acaba por permiti-lo em sua generalidade fecunda, diferenciada e diferenvel, atestando que no nos atenhamos a um padro fsico especfico para dana, mas que todos os corpos sejam acolhidos como possibilidades de transformao do movimento em arte 32 .
A partir desta identificao, estes parmetros podem estabelecer relaes entre si, gerando infinitas possibilidades de combinao de formas de movimentos. Alm de facilitar a compreenso destes elementos bsicos e de suas variaes, o estudo dos parmetros da dana (unidades do sistema) permitem a formulao de uma ao interdisciplinar, visto que estes fatores relacionados dana possuem intersees com outras reas do conhecimento, principalmente com as linguagens artsticas. (GUALTER, 2000 p. 30-31).
Assim, temos que o Sistema Universal de Dana se compe a partir das possibilidades de relaes infinitas entre unidades e diversidades expressas no corpo que dana. Tal formulao (a de sistema), ainda que esclarea como foi formada a proposio da pesquisa terica, traz alguns impasses metodolgicos; pois, quando falamos de arte ou de qualquer outro campo que no atenda aos cnones fisicalista, a questo no pode ser reduzida apenas forma de instrumentos de carter puramente nominalista. Faz-se necessrio ressaltar que teoria e prtica nunca foram reflexes em separado no SUD. Portanto, no a pesquisa em si que possui carter limitante e fisicalista, sendo de extrema relevncia epistemolgica. Tambm no se trata de abandonar a objetividade ou de, simplesmente, descartar a possibilidade de construo de um estudo racional sobre a dana. A pesquisa do SUD de extrema relevncia
32 Dana a capacidade de transformar qualquer movimento do corpo em arte (EARP, 2000, p. 3).
64 epistemolgica para a dana; pois possui um princpio de construo lgico, um princpio de operacionalidade, uma capacidade de generalizao fecunda, atravs de proposies que tem uma implicao real, mas que no subordinam essa realidade a um postulado. Ele (o sistema) instaurado para possibilitar realidades e realizaes, mas no antecipa tais realidades, nem prev com exatido o caminho das representaes destas. Torna-se, ento, necessria a substituio de uma forma oclusiva e limitante, que trata o ir e vir nico do todo s suas partes, e das partes ao todo caracterstico do modo de proceder analtico sinttico (ADLER, 2005, p. 557), por um modelo que seja menos normativo, hermtico e mais adequado aos processos reais do SUD, que, no obstante sua estrutural formal, nunca operou nos moldes de um sistema tradicional. Da a inadequao de seu batismo. Temos, a partir do contexto supra-traado, o impulso para a mudana do nome do conjunto da pesquisa: no lugar de Sistema Universal de Dana, Teoria Fundamentos da Dana. Na arte, tanto quanto na cincia ou na filosofia, as pesquisas e discursos atendem s condies especificas de seu acontecimento e pertencem ao movimento espiritual de cada poca. Ao olharmos para as condies de existncia da Dana e, conseqentemente da criao do SUD, habitamos um sentimento que responde ao esprito da nossa atualidade, o que torna mais complexa a abordagem. Apesar disto, necessitamos desse olhar para desenvolvermos a nossa compreenso das formas e atitudes de hoje. Entendemos que a mudana do nome da pesquisa para Teoria Fundamentos da Dana foi necessria e importante, mas entendemos tambm, e isso o essencial, que ela no poderia ter tido, em sua gnese, um outro nome que carregasse tamanha coerncia quanto Sistema Universal de Dana. Assim como entendemos que Isadora Duncan jamais danaria de tnicas e ps descalos, se tivesse nascido na Europa do Sc.XVIII (e, se acontecesse, talvez jamais saberamos). Somos danarinos do tempo e atendemos sempre aos apelos e atravessamentos da cultura e da histria.
3.3 DA TRANSMISSO CORPO-ORAL
A consolidao dos saberes no meio acadmico, no meio cientfico em geral (a partir do qual se erigiram as universidades brasileiras), passa por uma aprovao da
65 comunidade que a constitui. Normalmente, o assentamento e a discusso de uma hiptese passam pelo cunho do registro escrito, sem o qual o discurso inicial tende a perder a fora e, at mesmo, o valor de seu contedo. Tal registro, normalmente, veiculado atravs de instrumentos prprios para a divulgao cientfica revistas, livros, defesas de dissertaes ou teses. Estes recursos tm como vantagem o fornecimento de material concreto para a discusso e at para uma ampliao da qualidade e/ou do contedo da pesquisa. E so necessrios para publicizar tanto quanto para afetar o meio em que se inserem. necessrio ressaltar que dificilmente as hipteses so predies de um nico sujeito, sendo constantemente a concluso de um estudo ou pesquisa que envolve o trabalho de vrias pessoas (atualmente, das reas mais diversas), atendendo, mesmo que em outros termos, a uma convivncia partilhada ainda em seu desenvolvimento. Tal registro, alm da divulgao, almeja respaldo e validao atravs da aprovao de seus pares (o que conta com regras altamente especficas). Apesar de desenvolver toda uma estrutura lgica de ensino e criao para a dana, extremamente rica em minunciosidades e com um arcabouo no mnimo profundo, uma vez que no se baseia apenas em batismos aleatrios, mas em muitos princpios cientficos; Helenita S Earp nos lega muito poucos registros sobre a estruturao original (o prottipo) do formato que atualmente utilizado. Isso no significa que seu estudo veio se perdendo ou enfraquecendo ao longo dos anos, muito menos que deixou de ser utilizado, ao contrrio, manteve-se vivo e dinmico, atravs de um processo de transmisso que denominamos corpo-oral. Ainda que uma explicao profunda e dilatada deste processo no caiba no espao desta dissertao, abordaremos brevemente a sua concepo, para contextualizar e compreender a peripcia de um estudo que se inicia em 1939, se firma nas dcadas seguintes e que, sem nunca ter sido publicado, mantm-se inteiro, vivo e potente. O corpo a tecnologia de informao mais antiga da humanidade. Continua sendo, ainda, instrumento indispensvel na transmisso dos conhecimentos em dana.
As primeiras formas de ensino desenvolveram-se a partir do corpo meio de comunicao constitudo por voz, entonao, gestos, intensidade do olhar, respirao. no ato de uma pura performance que a Grcia inventa a gora, portanto a democracia [...]. Em outras palavras, muitas idias na cabea e vocao de ator para corporific-las. (ROCHA, 2003, p. 40).
66 A relao mestre-discpulo muito antiga na arte. Podemos dizer que muitas das transformaes ocorridas, no s na arte, mas em todo o conjunto do conhecimento, partiram justamente deste encontro entre corpos.
A presena real do mestre era condio sine qua non do ensino. O dilogo platnico, enquanto gnero filosfico, representou a prpria encenao dessa circunstancia. Igualmente, o sentido peripattico das lies de Aristteles recorda o tempo todo que o filsofo tambm pensa atravs do corpo. (ibid).
As mudanas e rupturas na dana obedeceram, via de regra, a uma negao dos cnones da fase anterior, que, para serem negados, tiveram que ser vividos, experimentados, ainda que superficial ou rapidamente. Na dana, alis, sua prpria condio de arte, depende da interlocuo e do afetar outros corpos. O gesto singular que interfere no outro, o pblico, mesmo sem a existncia do toque concretizado corpo a corpo possibilitado pela materialidade da intersubjetividade corprea, constantemente atualizada para todos, danarinos ou assistncia. Acima das noes de emissor e receptor, prprias da cincia da comunicao, o que importa o canal e, nesse sentido, tanto danarino quanto pblico, professor ou aluno, so simultaneamente canais afetivos 33 .
Portanto, numa sociedade onde prevalece a escritura, e por isso mesmo centrada no visual, analisar a palavra contada e cantada [aqui, literalmente, corporada] requer um certo deslocamento desse meio do plano auditivo [intelectual]. Nesse caso, a idia de autor como escritor e de um leitor inerte no adequada ao contexto [corpo] oral, porque h na verdade a presena de um executante/performer que, no sendo o autor do que canta e conta [e transmite como conhecimento da dana], acaba por s-lo na medida em que modifica [por isomorfismo] a obra quando a apresenta e de um ouvinte sempre atuante. [...],e desse modo, a leitura [transmisso] s poderia ser pensada nos domnios da performance, o que nos leva a ter de representar tanto a execuo/recepo quanto o papel de escritor/leitor sob novos parmetros, cujas estruturas se denominem no escriturais. (SILVA, 2005, s/p).
33 DELEUZE, Gilles. Espinosa: Filosofia prtica. So Paulo: Escuta, 2002. p.55 As afeces (affectio) so os prprios modos. Os modos so as afeces da substncia ou dos seus atributos. [...] Em um segundo grau, as afeces designam o que acontece ao modo, as modificaes do modo, os efeitos dos outros modos sobre este. De fato, estas afeces so imagens ou marcas corporais [...] e as suas idias englobam ao mesmo tempo a natureza do corpo afetado e a do corpo exterior afetante.
67 Temos, portanto, que o processo de aprendizado (mesmo atendo-se ao bsico) e a transmisso de conhecimentos na dana, no obstante as relaes de poder implcitas nessa questo, nunca dispensaram a interlocuo corporal. As publicaes, os impressos e os outros meios de intermediar essa fluncia dificilmente partem de uma razo inteiramente abstrata.
A palavra oral [...] nunca existe num contexto puramente verbal, como ocorre com a palavra escrita. As palavras proferidas so sempre modificaes de uma circunstncia total, existencial, que sempre envolve o corpo. A atividade corporal que acompanha a mera vocalizao no eventual ou arquitetada na comunicao oral, particularmente a pblica, a imobilidade em si um gesto que impressiona. ONG 34 apud SILVA, 2005, s/p).
Enquanto dotados de uma compreenso que transmissvel, dependemos, necessariamente, do suporte material, o corpo, que nico para cada danarino, a cada momento, a cada experincia. Alis, esse , tambm, um grande motivo para a dificuldade de insero de uma notao para dana que se torne popular e que possibilite a conservao das obras com exato teor no qual foram concebidas. Toda descrio ou escrita do movimento, por mais precisa que possa ser, afasta o contato rico e estimulante entre pessoas; alm disso, est sempre sujeita s interpretaes diversas. Se atualmente as cincias humanas resgatam a transmisso oral dos conhecimentos como fonte viva e considervel para suas pesquisas, pode-se dizer que a dana jamais teria sido formulada como um corpo de conhecimentos consistente, se a oralidade no a acompanhasse. No so s os passos, as coreografias, os movimentos que so continuamente transmitidos e transformados; mas tambm uma mtrica, uma tradio estilstica, uma sistematizao dos conhecimentos e at modos de criar, ver e viver. Lembremos o quanto foram imprescindveis dana os discursos de Isadora Duncan, tanto quanto suas prticas revolucionrias. Alis, em Isadora, discurso e prtica nunca estiveram separados. De sua obra, s nos restam poucas fotografias e desenhos, porm a fora de seus discursos ecoa at hoje atravs de suas biografias, mesmo no tendo a acompanh-las o recurso do registro em vdeo de suas coreografias. Tambm nos aproximamos de seu movimento visceral, atravs dos comentadores de sua poca. Isadora no se preocupou com registros definitivos. Ela nunca deixou escrita uma
34 ONG, Walter. Oralidade e cultura: a tecnologia da palavra. Campinas: Papirus, 1998.
68 tcnica ou um mtodo que abrigasse toda a sua liberdade e talvez seja justamente essa ausncia de cristalizaes que permite que seu dis-curso ainda esteja em-curso. Nas organizaes sociais mais antigas, a transmisso oral o principal modo pelo qual o conhecimento e cultura so perpetuados. O conhecimento faz parte do contexto cultural e ensinado atravs de situaes de convivncia, o que nos indica que a transmisso entre geraes requer contato intenso e prolongado dos membros mais velhos com os mais novos. Isto acontece normalmente em sociedades rurais ou indgenas, nas quais o aprendizado feito pela socializao no interior do prprio grupo domstico e de parentesco, sem necessidade de instituies mediadoras.
A experincia de vida como prtica das realidades do sujeito marca a presena existencial no relacionamento com o mundo, que, visto atravs de observaes participantes empricas nos vrios encontros, vai descobrir os sentidos das histrias de vida. Desta forma, a abordagem emprica e experimental como vivncia individual no apaga a realidade mas a incorpora. No trabalho do dilogo somos ao mesmo tempo sujeitos e objetos da experincia da fala, que ao mesmo tempo pensamento e ao. (VARGAS, 2002, s/p).
Quando se fala em transmisso oral, o efeito da palavra ou discurso se afigura como o principal meio de transmisso, porm esta comunicao tambm passa pelas atividades corporais, pela convivncia e partilha de experincias, atravessada pelo contgio, expresso que remonta aos perodos pr-cientficos ou mgicos da humanidade como contato fsico.
Uma concepo extremamente difundida por toda a humanidade, desde tempos remotos, a de que se estabelece uma ligao ou vnculo com aquilo que tocamos. Em diversas prticas de magia, para se enfeitiar uma pessoa e obter o seu amor, era necessrio toc-la com o dedo, ou obter algum objeto que tivesse sido tocado ou usado pela pessoa, pois assim se podia criar uma ligao com ela. (MARTINS A., 2006 s/p).
Na presente exposio, este contgio fundamentalmente necessrio para a transmisso. preciso ser contagiado, tocado, para que o conjunto de conhecimentos trafegue nas vias do tempo. Um timo exemplo dessa divulgao de saberes so os eventos das religies afro-brasileiras, que se mantiveram vivas no correr da histria, sendo continuamente transformadas e multiplicadas internamente, tanto quanto desdobradas em muitas outras produes culturais e no-religiosas. Podemos
69 percebemos que tal conjunto de conhecimento tambm obedeceu a uma lgica que teve na oralidade, nas vivncias e em seu poder de contgio (afetao) o grande veculo de transmisso.
Duas pessoas, ao menos, so indispensveis para que haja a transmisso inicitica. [...] A transmisso efetua-se atravs de gestos, palavras proferidas acompanhadas de movimento corporal [...]. Num contexto, a palavra ultrapassa seu contedo semntico racional para ser [...] um elemento condutor de poder de realizao. A palavra faz parte de uma combinao de elementos, de um processo dinmico, que transmite um poder de realizao. (SANTOS, 2001, p. 46).
Tal processo (transmisso corpo-oral) parte, inicialmente, da premissa de que o conhecimento a ser divulgado no se constitua como um conjunto cristalizado ou cristalizante de informaes; mas de um conhecimento ntegro, que se permite ser atualizado e dilatado, por meio de referenciais que atravessem essa dilatao, na medida em que so transmitidos/vivenciados. Alm disso, esse processo essencialmente cognitivo, elencando emoo, raciocnio, memria e intuio. Um processo do plano orgnico. O crebro de um corpo com mente (DAMSIO, 1996, p. 24). No que concerne continuidade do trabalho desenvolvido por Earp, esse meio de transmisso o lan vital, pois a TFD se desenvolve e consolida por meio de investigaes e vivncias coletivas. Restrita, inicialmente, ao mbito da cadeira de Ginstica Rtmica, comea a necessitar de um espao que d suporte s investigaes e que possa fomentar o desenvolvimento da pesquisa. Em 1943, aberta, ento, a primeira Especializao em Dana e Coreografia dentro do Curso de Educao Fsica. Para que as pesquisas tericas e prticas pudessem ser intensificadas e intercambiadas com a estrutura curricular da especializao criado, simultaneamente, o Grupo Dana da UFRJ.
A Companhia de dana se constituiu como plo da pesquisa de Helenita reunindo nas suas atividades, alunos e professores da graduao em Educao Fsica e da ps-graduao em dana, nos processos de aula e montagem coreogrficas. Assim a Companhia de Dana Contempornea Helenita S Earp/ UFRJ [denominao atual] tornou-se imprescindvel para o desenvolvimento dos Fundamentos da Dana. (GUALTER, 2003, p. 8).
A criao desses programas acadmicos como centros de investigao fariam com que a dana crescesse e se consolidasse dentro da Universidade.
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Com isso, a Companhia de Dana Helenita S Earp criou uma dinmica na pesquisa em dana sedimentando e reformulando os contedos ministrados nos programas mencionados. A companhia promoveu um espao constante de reflexo e crtica na UFRJ, sobre os modelos de ensino de tcnica da dana, composio coreogrfica e seus resultados na produo artstica (ibid).
Tais centros sempre foram espaos de convivncia, investigao e troca, no s entre corpo docente e discente, mas tambm entre corpos disciplinares de vrias reas do conhecimento. A Pesquisa de Helenita se consolida no coletivo.
Seus estudos e pesquisas, feito juntamente com colegas e estudantes, se desenvolveram e se expandiram ao longo dos anos, tornando a dana, primeiro, uma disciplina autnoma, segundo, um departamento organizador de disciplinas, terceiro, um curso de graduao, e quarto, um curso de ps- graduao, formando especialistas em dana. (ibid, p. 11).
Alm destes centros de investigao e pesquisa, Helenita excursiona, na dcada de 50, por vinte e sete universidades dos Estados Unidos da Amrica, num intercmbio fecundo e produtivo. Segundo Robatto, provavelmente tenha sido a primeira professora de Dana Moderna de influncia norte-americana (ROBATTO, 1994, p. 61) no Brasil. Traando o caminho dessa transmisso corpo-oral, podemos destacar que ela se d intensamente no meio acadmico, onde vai estabelecendo espaos cada vez mais direcionados excelncia. Contrariamente, por ter fugido aos cnones de registro acadmico, o contedo da TFD no possui uma divulgao consistente no meio artstico. No nos cabe, nesse momento, ingressar na questo dos motivos histricos dessa ausncia de publicaes. Isto, para ns, fato. Interessamos-nos, apenas, o tipo de registro que manteve a pesquisa fluente. Como ressaltado acima, foram os programas acadmicos, muitos deles abertos a toda comunidade 35 , que consolidaram a pesquisa TFD como um estudo respaldado tanto em seu arcabouo formal, quanto na aplicabilidade e visibilidade de resultados. Mas se h um resultado, ele essencialmente fruto de um movimento fluido, de uma teoria
35 Grupo de pesquisa e produo artstica de dana UFRJ, dirigido pela Professora Helenita, com o nome de Grupo Dana; Programa Interdisciplinar de Iniciao e Profissionalizao Artstica em Dana do Departamento de arte Corporal, dirigido pela professora Ana Clia de S Earp at 2003 ?, divididos em dois extratos: GID (Grupo de Iniciao Dana) e GED (Grupo Experimental de Dana).
71 aberta, com contedos dinmicos, que rejeitam a estagnao temporal e seguem no rastro de cada pessoa que dela se utilize; sempre convocando pesquisa e invitando um constante questionar aos seus contedos. No a utilizao da TFD que enquadra e forja o danarino ou professor; ao contrrio, estes que so agentes transformadores da teoria, que se torna, apesar de sua generalidade, generosa e singular a cada um. Devido sua profundidade e coerncia terico-prtica, acabou indo ao encontro das aspiraes de uma universidade do porte da UFRJ e, por uma peripcia acadmica, mesmo sem ter seu cabedal organizado em uma publicao, abriu em 1992 o espao para a graduao em dana, que tem sua grade curricular baseada na estrutura formal da Teoria Fundamentos da Dana. Ainda que cause surpresa, perfeitamente aceitvel que o trabalho de uma vida dedicada dana e educao, construdo solidamente dentro dos parmetros universitrios de pesquisa e extenso, ganhe seu respaldo pelos anos de aplicao e solidez, ainda que sem uma publicao. Principalmente, porque, ao estruturar o Bacharelado em Dana da UFRJ, a TFD se torna um corpus independente de sua criadora, passando a ser slido conhecimento transmitido ao pblico discente. Ganha espao no campus e ala vo para outros campos. Talvez, hoje, o registro tenha se tornado uma necessidade. Mas que fique claro: se no houver a continuidade da transmisso corpo-oral, este contedo to rico poder se perder em cristalizaes estreis ou at cair no esquecimento. Despautrio acadmico? Talvez, mas somente a arte pode fazer tremer as paredes seculares do conhecimento institucional e, atravs de pequenas fendas, fluir at acomodar (ou incomodar) um rio, qui um mar.
4 DO MOVIMENTO CONCEITUAL
A cincia salta das pginas de um livro escrito em linguagem tcnica para misturar-se poesia do palco, onde o publico pode escolher entre compreender a frmula ali contextualizada e o que determinou sua descoberta ou se emocionar com que a criou. (AZEVEDO, 2002, p. 168 36 ).
4.1 DA TEORIA
Sabemos que no basta uma mudana de nome para que, magicamente, uma proposio se transforme. Apesar de termos destacado que o SUD no operava nos moldes de uma linguagem sistemtica, quando o Sistema Universal de Dana passa a ser Teoria Fundamentos da Dana, uma outra questo se inaugura: O uso do termo teoria apropriado dentro da proposio intelectual e acadmica na qual ela se insere? O que seria uma teoria dentro destes termos? A TFD equivaleria, neste sentido, a uma teoria? O que a fundamentaria enquanto tal? So questes a serem desdobradas a seguir. Podemos perceber que sempre que se falou de teoria no ocidente, foi em oposio prtica e que, essa ltima, nos procedimentos ditos cientficos, vem subordinada primeira. J levantamos, anteriormente, o quanto questo do conhecimento foi associado o desenvolvimento da cincia como verdade. A noo de teoria se desenvolveu justamente no processo deste percurso, como uma possibilidade de neutralidade e distanciamento do objeto a ser compreendido e explicado. Dada a identificao entre
36 Esta citao parte de um texto de uma equipe multidisciplinar de profissionais da Casa da Cincia Centro Cultural de Cincia e Tecnologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro. A parte aqui registrada de autoria de Isabel Azevedo. Para mais referncias vide Bibliografia.
73 conhecimento e cincia, ao usarmos a palavra teoria, segue-se uma lgica acadmica tradicionalista, que vem questionar a propriedade no uso do termo.
A noo de teoria, desde a sua origem, aplicada cincia, apresenta duas vertentes completamente distintas: parte racional, discursiva, demonstrativa, da atividade cognitiva que provm da lgica e pode ser objeto de um consenso muito amplo, na perspectiva da lgica aristotlica, silogstica ou tradicional. Parte intuitiva, muito mais sutil, que se refere ao conhecimento dos princpios sobre os quais se podem fundar as demonstraes lgicas. Como essa parte pode envolver concepes muito diversas sobre imaginao, intuio e inspirao h muitas dificuldades com essa concepo da teoria. (MARTINS, 2001,s/p).
Temos, nas cincias exatas, a noo de que as teorias tanto fundam quanto fundamentam o conhecimento racional, sendo responsveis por todo este escopo.
O conhecimento cientfico o conjunto de teorias sobre tudo que h no universo. As teorias so mais ou menos aceitas pelos integrantes da comunidade cientfica, quando mostram uma correspondncia consistente entre as suas estruturas lgico-argumentativas e os resultados dos testes das predies de suas hipteses. Explicar, por sua vez, expressar-se de tal modo que motive o interlocutor a mudar seu estado de conscincia. Compreender exatamente modificar o estado de conscincia sobre a natureza cientfica de fenmenos do universo. Ampliar a abrangncia da compreenso cientfica deve ser, portanto, um objetivo fundamental, seno principal, da criao de teorias. No caso da explicao, creio que Popper atribui imerecidamente muita importncia a um poder explicativo da teoria. A funo bsica da teoria no a de explicar coisa alguma, mas contribuir para o aumento da compreenso [grifo nosso]. Para tal finalidade a explicao um mero acessrio, quando no dispensvel, especialmente quando expressa mais uma eloqncia retrica do que as qualidades da teoria (ibid).
Junto epistemologia cientfica, encontram-se uma gama variada de concepes e usos da teoria que muda de acordo com a transformao histrica da cincia. Muitas vezes o significado do termo assume proposies extremamente contrrias, antitticas. Encontramos, ainda, em outras instncias, diversas designaes referentes ao vocbulo. Junto ao dicionrio vernacular, localizamos algumas:
Teoria: s.f. Conhecimento especulativo, ideal, independente das aplicaes. / Conjunto de regras, de leis sistematicamente organizadas, que servem de base uma cincia e do explicao a um grande numero de fatos. / Conjunto sistematizado de opinies, de idias sobre determinado assunto. (KOOGAN/HOAISS, 1997, p. 1562).
74 J, em um dicionrio de termos filosficos, encontramos:
conjunto sistematicamente organizado de conceitos, proposies ou teses, versando sobre um determinado tema ou assunto; conhecimento de carter abstrato, desenvolvido de modo puramente intelectual, que se ope, por isso, ao conhecimento prtico; atividade puramente intelectual e desinteressada, em contraste com a prtica, entendida como atividade concreta e interessada. (GIACOIA, 2006, p. 168).
Numa publicao das Cincias Sociais, especializada em compreender mtodo, teoria e criatividade como procedimentos intelectuais localizamos que a teoria um conhecimento de que nos servimos no processo de investigao como um sistema organizado de proposies, que orientam a obteno de dados e anlises dos mesmos, e de conceitos, que veiculam seu sentido (MINAYO, 1994, p. 19). A relatividade do termo mais confunde do que revela. Porm, se levarmos em conta a fluidez das estranhezas, essa diversidade fruto da multiplicidade de vises e de processos como vias do conhecimento e atende ao que prprio do humano. As reas ditas humanas foram fundadas sobre o manto positivo do fazer e promover cincia (conhecimento). Nossa pesquisa precisa se encaixar nos rigores cientficos que, apesar das correntes epistemolgicas historicistas, ainda possuem um rano de quantificao. Num esforo de resistncia e coragem, as reas humanas abrem cada vez mais espao dentro da academia. Mesmo assim, corre-se o risco de engessamento; pois, em nome da validade de uma pesquisa, tomamos um caminho que busca cientificizar as proposies. Por que desejamos que nosso fazer seja cientfico? De acordo com Bunge (1980, passim), s-lo ter que se enquadrar nos cnones que constituem os saberes da cincia. A resposta para a questo acima poderia ser Porque a Cincia (o consenso cientfico) dita verdades ao mundo no qual nos inserimos. Longe de desqualificar todos os avanos conseguidos atravs da busca dos cientistas, o que tentamos ressalvar que a pseudoneutralidade da cincia em relao aos valores humanos uma fraude; pois, como nos diz Habermas, h suspeita de objetivismo nas cincias por causa da iluso ontolgica de teoria pura (HABERMAS 37
apud GARCIA, 1986, p. 36).
37 O livro no cita a fonte de onde foi retirada a citao.
75 Na prtica cientfica, a teoria muitas vezes encarada to somente como um dogma a ser fielmente seguido, sem discusses, pois indicaria o caminho da descoberta de verdades incontestveis. [] Em virtude disso, especialmente em nossos dias, o cientista alienado da importncia dessas reflexes, colabora involuntariamente na construo de uma sociedade ps-moderna onde as pessoas esto cada vez menos interessadas em refletir. (MARTINS, 2000, s/p).
Para no perdermos o vis da reflexo, no devemos nos esquecer que a Teoria Fundamentos da Dana, quando de sua origem, tem seu labor voltado para a educao, tanto quanto para a arte. Ela nasce e desenvolvida dentro do meio acadmico, tem em suas bases muitos conhecimentos advindos das cincias matemticas e da natureza, ainda que sejam utilizados em favor da possibilidade da criao artstica. No podemos deixar de declarar que, em sua constituio, sempre buscou no se afastar muito dos moldes de objetividade e clareza, mesmo quando a dana de sua poca estava muito mais interessada na expressividade dos tons surrealistas. Desta forma, no podemos simplesmente declinar da questo inicial e nos voltarmos apenas para o mbito da esttica contempornea, onde autonomia artstica nos daria certa liberdade quanto aos enquadramentos. O nosso objetivo perpassa a relativizao de enquadramentos fixos, congelados a priori. Mostrando o quanto aspectos variados de reas diversas podem conviver objetivamente dentro de uma mesma estrutura formal (no presente caso, a TFD).
A pintura, a fotografia, o teatro, a dana, a imagem em movimento, a msica o debate, o contar uma histria so algumas das linguagens utilizadas pelo homem para provocar emoes. Em que pesem as tecnologias adotadas pela arte como facilitadoras de sua expresso, o que est por trs dessas linguagens a inteno de representar uma idia, de passar uma emoo. Essas formas de expresso apropriam-se da cincia porque buscam sempre a superao dos seus limites: limites do corpo, do espao, da gravidade, da propagao do som, da reproduo da imagem. Ao desejar superar esses limites, o homem se apropria do conhecimento cientfico, reinventa, recria, dispe, e faz cincia e arte. (AZEVEDO, 2002, p. 168).
Avancemos, entretanto, na nossa questo inicial. Apresentamos uma estrutura histrica do saber que nos coloca frente a dogmas bastante precisos quanto ao uso do termo teoria. Temos, tambm, um estudo profundo sobre as bases da dana, que uma arte, mas que utiliza tal termo. Dentro da TFD podem ser encontrados princpios que se enquadrariam nos cnones formais de uma teoria clssica, mas tambm princpios que so da arte e da filosofia. Passemos ao
76 exame de algumas das caractersticas que a enquadrariam como teoria dentro dos moldes cientficos:
A TFD possui um arcabouo, um conjunto de estruturas conceituais e factuais articulados que lhe d consistncia como suporte de compreenso dos fenmenos; Uma inteligibilidade, que depende tanto de uma racionalidade interna da teoria, remetendo consistncia de seu arcabouo lgico- argumentativo, quanto de uma racionalidade externa, que diz respeito ao grau de correspondncia entre a estrutura da teoria e os fenmenos de seu domnio explicativo; Uma causa eficiente a atividade pela qual o resultado foi produzido, que envolve processos cognitivos tanto quanto processos de ordem fsica; demonstrvel; Possui uma operacionalidade uma capacidade de atuar ativamente nos domnios para o qual se projetam seus contedos; Uma terminologia eficiente e satisfatria;
Das regras s suas excees. Passemos, agora, s caractersticas que fogem ao cientificismo exato. A TFD envolve:
Uma lgica polivalente, diferente da lgica clssica, pois trabalha com o indeterminado e o amensurvel; Uma razo fenomenolgica; Um arsenal de conceitos que no prope enquadramentos fixos e rgidos sua natureza; A imaginao e a intuio como processos presentes para sua eficincia; Opera por princpios de investigao e anlise qualitativos, singulares e amensurveis; Relaes nas quais o particular define, singularmente, o sentido das generalidades;
77 Relaes onde as causas e os efeitos, seguindo a lgica polivalente, so respectivamente da ordem das intervenes e das possibilidades. A no proposio de verdades seguras, absolutas e corretas, para a obteno de resultados; Possui um carter hipottico (de pequenas teses), o que garante sua mutabilidade constante e a aproxima muito mais dos questionamentos filosficos e sociais que dos cientficos.
Radicalizando a questo, poderamos dizer que a arte no precisa de princpios racionais e/ou objetivos para continuar existindo. Contudo, num momento como esse, em que os processos artsticos invadem a academia, os coraes e as mentes de muitos artistas e tericos (ou tericos-artistas), em busca de uma reflexo que intenciona no explicar, mas compreender o fazer e a concretude de seu acontecimento, extremamente admissvel que utilizemos ferramentas de linguagem originadas nas cincias para auxiliar esta compreenso. Procurar por processos cognitivos, estruturaes e sistematizaes de um saber ou utilizar processos tcnico-qumicos e tecnolgicos como parte indispensvel da criao, no pedir que a arte se afaste de seu potencial onrico. Muito menos, significa adotarmos uma metodologia cientfica, at porque o mtodo cientfico no cincia e sim o modo como esta se constri. Ainda no domnio da Cincia, porm no campo chamado de Cincias Sociais o que se aproxima muito mais de nosso fazer temos a utilizao do termo teoria, com legitimidade e propriedade, mesmo que em meio a um debate constante, permeado por conflitos e contradies entre o ser ou no ser cientfico. Acima das divergncias estatutrias, as humanidades continuam a ser denominadas cincias: Cincia Humanas, que apesar ou justamente em funo da sua diferenciao em relao s Cincias da Natureza esto impregnadas de contradies (no obstante, as tradies) de conflitos entre ser ou no Cincia o que, inclusive, ainda confundido com ser ou no Conhecimento Verdadeiro. Temos, ento, a possibilidade de empregar legitimamente, na TFD, alguns princpios advindos da denominao teoria e, a despeito desta utilizao, que no se entenda que ela seja, por isso, uma teoria cientfica. Mas toda esta nossa digresso garante ou no o uso da palavra Teoria para os Fundamentos da Dana? Nossa hiptese caminha no sentido de legitimar a afirmao.
78 Partindo do princpio que a arte uma atividade essencialmente humana e que a dana uma manifestao que pode 38 estar contida no seio artstico, forma-se uma precedncia para a utilizao do termo teoria na construo das linguagens artsticas, assim como ele utilizado nas Cincias ditas Sociais e Humanas. Tal afirmao parte da pressuposio da interdisciplinaridade no s como entrelace entre diferentes res no desenvolvimento de uma pesquisa, mas tambm tambm como base dos fundamentos desta. A interdisciplinaridade invocada
[...] sempre que nos confrontamos com os limites do nosso territrio de conhecimento, sempre que topamos com uma nova disciplina cujo lugar no est ainda traado no grande mapa dos saberes, sempre que nos defrontamos com um daqueles problemas imensos cujo princpio de soluo sabemos exigir o concurso de mltiplas e diferentes perspectivas. (POMBO, 2003, s/p).
Tanto porque a interdisciplinaridade estrato fundamental na atualidade e, neste caso cincia, arte e filosofia se permitem partilhar processos e conceitos (alis, sempre o partilharam sombra) , quanto porque a TFD, que j nasce sobre a bno de diversas disciplinas, utilizando seus diferentes conceitos e tentando fugir, desta forma, falha da maioria dos mtodos [na dana] que se limitam a um determinado horizonte [...] (EARP, 2000,p. 5). A TFD um processo habilmente organizado que, ao ser utilizado, no afiana (cientificamente) a ecloso da arte, no prev quais sero os caminhos que esta vir a traar, mas oferece uma possibilidade de colocar o p no caminho. uma teoria dinmica, sempre fluindo entre reflexes prticas e tericas, atravs das diferentes reas do conhecimento que acessa, mostrando porque o carter tradicionalista de dar a ver da teoria, estando em dana, processo tanto do corpo que observa, quanto do corpo que experimenta. Alis, s acontece na fluidez deste entre (metaxu). Corrobora nossa afirmao, o argumento do filsofo que nos fala (alis, j citado anteriormente) da inseparabilidade intelectual dos aspectos tericos e prticos, bem como de sua potencialidade operacional.
38 Embora no tenhamos a pretenso de hierarquizar ou dividir a Dana, poderamos ser questionados sobre a natureza artstica das danas enquanto rituais ou em sua inegvel e enorme assero atual como lazer ou, ainda, sobre sua utilizao nos processos teraputicos.
79 Uma teoria como uma caixa de ferramentas. [...] preciso que sirva, que funcione. E no para si mesma. Se no h pessoas para utiliz-la, a comear pelo prprio terico que deixa ento de ser terico, que ela no vale nada ou que o momento ainda no chegou. No se refaz uma teoria, fazem-se outras; h outras a serem feitas. [...] Proust, que o tenha dito claramente: tratem meus livros como culos dirigidos para fora e se eles no lhe servem, consigam outros, encontrem vocs mesmos seu instrumento, que forosamente um instrumento de combate. A teoria no totaliza; a teoria se multiplica e multiplica. (DELEUZE apud FOUCAULT, 1979, p. 71).
A Teoria Fundamentos da Dana uma teoria. O que precisa ser questionado no seu cabimento dentro da cientificidade, vcio ocidental do reconhecimento, mas sim sua clareza e atuao. preciso buscar bases slidas e consistentes o bastante para tratar seu embasamento conceitual, e, ao mesmo tempo, lquidas e dinmicas o suficiente para acompanhar as suas transformaes, para seguir o movimento intrmino e maravilhoso das peripcias artsticas.
4.2 DO ENCONTRO: DANA E TEORIA DAS ESTRANHEZAS
Para que uma teoria passe a existir, premissa bsica que haja uma problematizao acerca de um ou mais assuntos de um domnio especfico. No caso da TFD, o problema inicial era a estrutura do embasamento tcnico e criativo para a dana, vigente at ento: o bal. Este era considerado estruturalmente organizado, porm limitado, quantitativa e qualitativamente, no processo de investigao das aes do corpo do danarino. Dada a problematizao, foi necessria uma investigao sobre o assunto em questo, que se deu por caminhos que foram (e so) tanto prticos, quanto tericos, constituindo o corpo denominado como pesquisa. Retomando a referncia das Cincias Sociais, encontramos que a prtica da pesquisa vista como essencialmente terica (no sentido filosfico de oposio prtica); entretanto, os prprios cientistas sociais, em seu labor, afirmam que no h pesquisa que no esteja intimamente vinculada a uma dada realidade. Conseqentemente,
entendemos por pesquisa a atividade bsica da Cincia na sua indagao e construo da realidade. a pesquisa que alimenta a atividade de ensino e a atualiza frente realidade do mundo. Portanto, embora seja uma prtica
80 terica, a pesquisa vincula pensamento e ao. Ou seja, nada pode ser intelectualmente um problema, se no tiver sido, em primeiro lugar, um problema da vida prtica. (MINAYO, 1994, p. 17).
Na ocorrncia da Dana, a pesquisa (o corpo da investigao) tambm pode ser de cunho terico, ou prtico. Na assero da TFD, essas instncias sempre foram indissoluvelmente ligadas, uma vez que a problematizao no decorreu apenas da observao de Helenita, mas tambm a partir de sua prpria formao como danarina e de sua atuao como catedrtica. O prprio processo investigativo instaurado sempre contou com uma fluidez entre esses dois aspectos. Em decorrncia das pesquisas, tornou-se necessria a construo de um conjunto de proposies que dessem clareza e organizao aos dados desse processo e que fornecessem uma maior compreenso do domnio pesquisado. Alm disso, este conjunto de declaraes afirmativas sobre os fenmenos e os processos deveria atender lgica de concepo de novos questionamentos e outras hipteses. Tal conjunto de explicaes parciais da realidade assentou-se sob a denominao inicial de Sistema proposio que se revelou limitada e, posteriormente, acedeu denominao teoria. Em sua conformao de teoria dinmica e ambivalente atendendo premissas cientficas e artsticas a TFD se encontra num horizonte que epistemolgico e simultaneamente ontolgico, uma vez que, operando sobre um conjunto de conhecimentos da dana, tambm instaura uma busca sobre o Ser da dana desvelado em mltiplos modos atravs da investigao individual , busca esta que no possui uma parametrizao totalizante. Para dar conta da ambio dessa afirmao, foi necessrio que recorrssemos a algo que coadunasse com a afirmao da TFD, mas que fosse outro instaurado a partir de uma outra instncia (face) do conhecimento , uma pesquisa que, em seu corpo propositivo, permitisse o habitar dinmico das concepes da TFD, um mote para uma compreenso mais ampliada de suas proposies.
Compreender [nesta instncia] significa [...], integrar um fato ou uma lei num sistema de conceitos em que eles apaream como resultado desse sistema; mais geralmente, mergulhar uma teoria numa teoria mais ampla (mais compreensiva) da qual ela se torna, ento, um caso particular [...]. (GRANGER, 1994, p. 109).
81 Foi justamente no atravessamento das proposies da Teoria Fundamentos da Dana dentro do corpus danante da Teoria das Estranhezas (resumida no tpico 2.3.2), que conseguimos um aporte mais amplo para esta compreenso. Poeticamente, podemos afirmar este feliz encontro como sendo a dana das estranhezas, ou como afirma o professor Andr Mayer de Lima Drana 39 . Na conformao sistemtica, os parmetros movimento, espao, forma, dinmica e tempo constituam os termos internos do sistema as partes de um todo entretanto essa conformao impunha certa estabilidade hermtica, isto , os termos internos da TFD no deveriam sofrer variaes ulteriores. J na composio Mosaical das Estranhezas, apesar de os termos (parmetros) se manterem definidos com a mesma denominao estes permitem e at mesmo exigem que as transformaes aconteam. Isso significa afirmar, por exemplo, que nas danas de qualquer momento histrico ou de qualquer indivduo danante h uma ocupao espacial e temporal, atravs do movimento dinmico das formas num dado ritmo; ainda que as concepes sobre forma, ritmo, dinmica e/ou movimento tenham sido radicalmente transformadas desde a poca de Herclito at Einstein. Ainda implica na transformao desses mesmos conceitos pelo desvelar dos mltiplos modos singularizados e concretizados por cada corporalidade danante. No mais o fundamento que se perpetua, e sim as transformaes que valem como fundao e renovao dos fundamentos (FOUCAULT, 2002, p. 6).
A concepo mosaiquiana na dana, pode ento, ser entrevista dentro das pesquisas de Earp, enquanto um modo de compreender o corpo como prottipo bsico, em qualquer uma de suas disposies, podendo se transmutar em inmeras genealogias gestuais para outros prottipos derivativos, que podem se relacionar isomorficamente com outros movimentos, que por sua vez vo configurar novos prottipos, num processo ad infinitum. (LIMA, 2004, p. 68-69).
Assim sendo, de acordo com sua estrutura conceitual, a TFD um prottipo do conhecimento da/na dana, aplicado singularmente por cada danarino; os parmetros, por sua vez so fragmentos constituintes do todo original da TFD, mas so, simultaneamente, prottipos desse mesmo conhecimento e, cada uma das indicaes contidas no estudo de cada um dos parmetros (ou ainda, surgidas no curso das
39 Comunicao pessoal em entrevista acerca do encontro da pesquisa de Helenita S Earp (Teoria Fundamentos da Dana) com a pesquisa do professor Ued Maluf (Teoria das Estranhezas).
82 investigaes) so tambm um prottipo originrios de outras transformaes, e assim por diante, num processo intrmino. Abaixo, em dois exemplos ilustrativos deste processo, poderemos perceber que cada um dos tpicos elencados pode ser visto como parte inseparvel de um processo de investigao e pesquisas da TFD, mas que cada um deles tambm o topo de uma pirmide, ou seja, o prottipo de outras investigaes.
Grafo da Teoria Fundamentos da Dana
Espao Tempo Dinmica Forma Movimento
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Grafo do Estudo do Parmetro Dinmica (como prottipo)
Estes exemplos ilustram como as transformaes so intrminas e ao mesmo tempo inseparveis, pois, mesmo quando o foco da investigao se d junto ao parmetro dinmica, estaro sempre presentes todos os demais parmetros; mesmo que o foco da investigao seja igual para dois danarinos, eles iro se desvelar singularmente. Sendo este processo de fluidez permanente aplicvel a qualquer tempo, qualquer que seja o foco da investigao por qualquer corpo danante. Habitando as caractersticas da Teoria das Estranhezas a Teoria Fundamento da Dana no precisa abrir mo de seu princpio de generalidade fecunda coadunada sua inteligncia operacional que se revelar infinitamente singularizada, corroborando sua ambivalncia enquanto teoria cientfica e simultaneamente artstica.
4.3 DOS FUNDAMENTOS
Teoria Fundamentos da Dana. O enunciado da teoria proclama sentenas. Como um de nossos objetivos delimitar uma possvel definio para a TFD, iniciaremos uma anlise sobre os termos que a compem para tentar dar conta de um de nossos intentos. Mas o que so fundamentos da dana? E o que significa agrup-los no corpo de uma teoria? A questo que se coloca implica um transbordamento que desgua ainda acentos Entradas e passagens da fora Peso Intensidades Impulsos e acentos Ligao do movimento
84 mais longe. O que so fundamentos? O que os define? E a dana, o que a define como manifestao artstica? H o que se fundar em dana? Para chegarmos a um delineamento do perfil da TFD, necessrio seguir o rastro dessas questes. Partindo novamente de um nvel elementar (recorrendo ao dicionrio), encontramos as seguintes definies: Fundamento s.m. Alicerce, base de um edifcio. / Principal apoio, base [...] S.m.pl. As primeiras noes de qualquer arte ou cincia (KOOGAN/HOUAISS, 1997, p. 722). No mesmo dicionrio, encontramos: Fundamentar v.t. Lanar fundamentos ou alicerces. / Firmar, assentar em bases, estabelecer, basear. Indo nesta direo fundamento seria algo sobre o qual se edifica outro algo. (ibid). Os fundamentos seriam, nesse sentido, as noes primrias sobre esse algo de base que alicera ao mesmo tempo em que estabelece o outro algo. Operando por analogia e metfora, fundamentos seriam aquilo que no aparece aps a construo de um edifcio, mas sem os quais no teria sido possvel erigi-lo. No presente caso, preciso levar em conta que este embasamento no opera como procedncia determinante da coisa erigida, porm fornece um horizonte de possibilidades. DAmaral, falando sobre os fundamentos da linguagem (o que ocasiona confuso ainda maior) afirma: Pois um fundamento exatamente o que no est em parte alguma do fundado. Ele no causa aquilo que funda: ele d sentido (AMARAL, 1995, p. 19). Tal afirmao parece corroborar com o encaminhamento que se deu at agora para a nossa questo. Entretanto, importante imputar uma ressalva: um fundamento est, sim, na coisa fundada, porm ele no , de forma alguma, localizvel enquanto coisa elementar; pois, de acordo com nosso embasamento terico, um fundamento um isomorfo no-trivial, ou seja, fragmento de um todo complexo, que seria os fundamentos especificamente no corpo da TFD. Cada fragmento inseparvel dos outros fragmentos e, como tal, possui a propriedade de afinidade global 40 , remetendo-se a todos os outros instantnea e ubiquamente. Feita esta ressalva, podemos continuar perseguindo os rastros da questo sobre os fundamentos. Dado o contorno inicial (dos fundamentos), outros pontos vo surgindo. Sendo fundamentos, so bases para a possibilidade de se fundar algo. E a novamente se imprimem inquietaes. No corpo da teoria, so fundamentos da dana ou fundamentos para a dana? O que se funda na dana? Em que (onde) se funda a dana? Como se
40 C.f. p. 38 desta dissertao.
85 funda a dana? Esta ltima pergunta nos remete, circularmente, resposta dos fundamentos; a dana fundada a partir de seus fundamentos (!), que na TFD, assumem a forma de parmetros do corpo. Mas no poderemos, ainda, passar para a questo dos parmetros; pois mister que se compreendam as questes anteriores, sem as quais os parmetros no possuem uma lgica. Qual seria ento a implicao lgica (se que ela existe) ante a utilizao dos diferentes vocbulos da e para na proposio da TFD? coerente a utilizao corrente? Nossa hiptese tende a se firmar da seguinte forma: da e para so duas preposies que relacionam dois termos de uma orao de tal modo que o sentido do primeiro explicado ou completado pelo segundo (CUNHA, 1982, p. 511). A primeira uma preposio composta e tende a indicar o afastamento de um limite, a procedncia, a origem; a segunda simples e tende indicar para um limite, uma direo, uma perspectiva, uma finalidade; comportando o trao distintivo que o destaque para o ponto de partida (ibid, p. 522 e 526). Sendo fundamentos da dana, eles dizem respeito a uma arte em particular e nos do princpios especficos que esclarecem genealogicamente esta arte, no caso a dana. Situam-se num nvel de compreenso ontolgica. Sendo fundamentos para a Dana, tambm se dirigem a uma arte em particular, mas portam muito mais um carter de operacionalidade, especfico para aquela arte princpios a serem aplicados dana. Situam-se num nvel de compreenso epistemolgica. E isso nos leva ainda mais longe. Em primeiro lugar, a utilizao da sentena fundamentos da dana, enquanto assero ontolgica desta, no inviabiliza sua operacionalidade para a dana. As sentenas no so excludentes. O modo pelo qual iro operar tais fundamentos no necessariamente precisa estar denominado em sua inscrio ontolgica, sendo dado muito mais pela forma como se estruturam tais fundamentos. Logo, apontando para uma compreenso da origem, precisam possuir uma capacidade de generalizao, contendo um princpio lgico de construo. Muito afortunadamente, quando Helenita procurou dotar os processos de criao e ensino da dana com um instrumento que fosse lgico mas no limitante , acabou por nos fornecer uma perspectiva genealgica sobre esta. Ao delinear os fundamentos sob a forma de parmetros, segue o raciocnio de construo da linguagem cientfica 41 .
41 Toda cincia se expressa e se produz a partir de uma linguagem. Tal linguagem se constitui num sistema simblico, um plano de representao dos objetos tratados, um conjunto de signos que remetem
86 E abordando a dana sob a tica dos sistemas, define os parmetros movimento, espao, forma, tempo e dinmica como seus elementos bsicos. Entendemos que Helenita, inicialmente, pretendia desenvolver alicerces slidos para o estudo e a criao aplicvel dana. No sabemos se intencionalmente ou no, mas esse processo acaba ganhando uma amplitude muito maior, pois atinge um grau de generalizao importante e indispensvel na organizao de um estudo terico. Na TFD, isso no invalida sua aplicabilidade, que tem como foco principal desenvolver e fomentar singularidades. Sua generalizao no implica uma totalizao, uma previsibilidade de aes ou uma cristalizao de procedimentos. At aqui, o termo fundamentos da dana contido na TFD j pode nos fornecer uma compreenso parcial, mas admissvel. Isso nos precipita para a nossa segunda questo: o que se funda na dana? Essa , por si, s uma questo muito complexa.
A apreciao intuitiva da dana to direta e natural quanto a fruio de qualquer outra arte, mas analisar a natureza de seus efeitos artsticos especialmente difcil [...]; conseqentemente, existem inmeras teorias enganosas sobre o que fazem os danarinos e o que essa feitura significa, que desviam o observador da simples questo intuitiva e, levando-o a dar ateno mecnica e acrobacia, ou a encantos pessoais e desejos erticos, ou ento, induzindo-o a procurar retratos, estrias, ou msica qualquer coisa qual possa ater o seu pensamento com confiana. (LANGER, 1980, p. 177).
No nossa inteno, nem h espao ou tempo hbil para tal, iniciar uma investigao a esse respeito. Partindo do princpio que existem fundamentos da dana, conseqentemente h de haver um espao tal que nos fornece a abstrao de que a dana pode ser fundada. Seu acontecimento seria possibilitado por aberturas alicerantes seus fundamentos. Contudo, no poderamos seguir adiante sem, ao menos, adotar uma terminologia que, ainda que provisoriamente, nos permitisse conceituar o que fundado na dana. Admitamos que a essncia da dana seja o movimento, mas no um movimento qualquer, pois tudo no mundo fsico movimento. Este movimento precisa de uma caracterstica crucial ao seu atrelamento dana. Potico, poematizado e extra cotidiano so algumas das qualificaes dadas ao movimento na dana. Para Helenita, Dana todo movimento transformado em arte e da que ela parte. Nossa assero vai ao sentido de empoderamento,
a outros signos ou a vivencias (GRANGER, 1994, p.52). O emprego da palavra sistema , aqui, admitido em sua conformao original, pois em um dado sistema cientfico, a admisso de um novo signo, se isso for possvel, s acontece de acordo com um conjunto de regras e normas internas ao prprio sistema, configurando-o, freqentemente, como fechado.
87 transbordamento: movimento isomorfado, mas a explicao desta afirmao demandaria uma outra produo. Entretanto, a ateno que damos s afirmaes acima se apega palavra transformado: danar trans-formar o movimento em arte. Mas, para ser arte, este movimento transformado exatamente no qu? O que o definiria como arte e o diferenciaria do mover cotidiano? No momento, seguindo na direo de muitos pesquisadores, coregrafos, estetas e danarinos, admitamos que todo movimento de dana gesto, ou um elemento na exibio do gesto (ibid, p. 182). Assim, o movimento transformado em arte gesto. Como resultado deste movimento errante; chegamos, at agora, seguinte compreenso: a dana pode ser fundada. O essencial dana o movimento transformado (para Helenita, movimento rtmico) em arte, ou seja, o que funda a dana o gesto. Perante processos lgico-formais e/ou intuitivos imputam-se as possibilidades da existncia da dana so seus fundamentos: o como se funda a dana. Ainda nos resta uma questo: em que (onde) se funda a dana? A resposta, evidentemente, poderia ser questionada por muitas outras demandas; mas, no corpo dessa pesquisa, ela tem uma procedncia que nos parece bvia. A dana se funda no corpo. O conceito de corpo, dentro da TFD, algo simples e complexo, real e conceitual, ao mesmo tempo. Para esclarecermos o porqu da obviedade deste locus fundante da dana; utilizaremos, abaixo, um espao de discusso especfico, que versar sobre a conceituao do corpo dentro desta teoria, instncia que precede todo e qualquer fundamento da dana dentro do corpo terico da TFD.
4.4 DO CONCEITO DE CORPO
O corpo que dana um corpo adjetivado. Como fundante-fundado da/na poesia que atravessa e habita carne, sangue, ossos; materializa e atualiza constantemente a arte em ato; concretude dinmica. Seja na plenitude litrgica do atleta grego, seja na proposio de autmato em Descartes ou em correntes filosfico-religiosas, onde a negao ou a exaltao do corpo prtica asctica comum; o corpo . Dois exemplos dessa relao intensa do corpo com a Religio so ilustrados, claramente, no cristianismo e nas prticas e ritos pagos, como o culto a Dionsio. No primeiro,
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o eixo em torno do qual a histria gira a encarnao, palavra e carne absolutas em unio. A reverncia pelo corpo como espao sagrado concedida nossa carne, vista como a casa do Esprito Santo. At mesmo o corpo sofredor pode se tornar uma vida cerimonial. (DESMOND, 2000, p. 139).
J nos ritos de Dionsio 42 , a participao do corpo principalmente, o feminino , embalado pela alterao etlica em movimentos muitas vezes frenticos, conduzindo a xtases coletivos, explicita e exalta o carter de transcendncia ertico/sensual atravs da imanncia corprea. Mesmo em tempos de humanidade ps-orgnica (SIBILIA, 2002, passim), onde o fazer mquina parece poder dispensar a presena dos corpos (uma alegoria interessante pode ser vista no filme Matrix) ou quando a existncia ciborgue ou a inteligncia artificial deixam de ser apenas fantasias flmicas e passam a ser construes, transformaes e recriaes vividas em nossos corpos, cada vez mais protetizados, expostos e implicados em um desejo-necessidade de up grades funcionais e estticos; ainda, assim, o corpo persiste. Onde quer que haja tecnologia, cincia, histria e cultura, haver (ainda) a pr- sena do homem corporada. O homem seu corpo e tem nele o nico modo de existncia mesmo quando relegado a adjunto inferior. Lembremo-nos de Nietzsche, o filosofo do corpo e da dana, nas palavras de Zaratustra:
Aos que menosprezam o corpo quero expor a minha opinio. O que devem fazer no mudar de regras, porm simplesmente dizerem adeus ao seu prprio corpo e, por conseguinte, ficarem mudos. (NIETZSCHE, 1985, p. 25).
Isso nos remete ao nome original da TFD Sistema Universal de Dana. Pois, embora, acertadamente, a pesquisa tenha mudado de nome, uma vez que a proposio Sistema seria, neste caso, um agente limitador de sua operacionalidade (como comentado anteriormente), ainda nos arriscamos a dizer que o corpo termo constante para a dana. O delineamento dos fundamentos da dana sob a forma de parmetros os coloca, coerentemente, como parmetros do corpo. Mas porque destacar o corpo como
42 Para mais informaes sobre os cultos de Dionsio conferir em KERNYI, Carl. Dioniso Imagem Arquetpica da Vida indestrutvel. So Paulo. Odysseus, 2002.
89 parte do arcabouo conceitual da TFD? Porque ao investir sobre a conceituao do corpo dentro do arcabouo terico, a pesquisa de Helenita prope um corpo diferenciado (na realidade, um retorno ao corpo natural, ntegro), distante das dicotomias histricas tradicionais que separam a ao intelectual da concretude corprea; porque trazendo o corpo vivo/concreto para o campo terico-coneitual interrompe-se a via que direciona a teoria como uma perspectiva abstrata e separada da realidade prtica. Alm disso, o corpo como conceito de base da teoria talvez o principal -, prope que este deixe de ser mero instrumento e/ veculo formal tela expressiva da linguagem da Dana e passe a ser a potencialidade geradora da arte do movimento, de onde irrompe o gesto. Dentro da TFD o corpo no somente o agente da tcnica e/ou da expresso e/ou da fundamentao da dana, mas sim o fluxo de aspectos plurais totalizados num mosaico movente e (co)movido.
O corpo fluxo e refluxo. uma individuao do ser que est em constante processo de transformao das energias que se condensam em diferentes campos (fsico, mental e emocional), interagindo continuamente entre si, formando o todo. O corpo vela e revela o ser. Deve ser compreendido e tratado em compatibilidade com o que a vitalizao e revitalizao da criao. (EARP, A. C., apud GUALTER et PEREIRA, 2000, p. 11).
O corpo laboratrio cientfico-artstico, investigador dos saberes prprios ao movimento e, paradoxalmente, desconstrutor e destruidor de contedos e concepes estabelecidas numa relao infinita entre preenchimento e esvaziamento, criao e destruio das imagens; um detonador de barragens que cerceiam a liquidez dinmica do fluxo criativo. O corpo na TFD sempre um corpo humano integral e integrado; o corpo do devir, esgarado e disponibilizado, onde as fronteiras fsicas no delimitam to somente o fim do contedo corporal e sim o incio da possibilidade de outramentos. o corpo sem rgos 43 , atravessado pelas semnticas e polifonias, pelas totalidades efmeras e disperses dinmicas; dotado com a capacidade de buscar/indagar, incessantemente o mundo e a si mesmo.
43 C.f. DELEUZE, Gilles. A Lgica do Sentido. So Paulo: Perspectiva, 2003; GIL, Jos. O Corpo Paradoxal. In LINS, Daniel et GADELHA, Sylvio (orgs.). Nietzsche e Deleuze: o que pode o corpo. p. 131-148. Relume Dumar: Fortaleza
90 O corpo que dana, sendo uma unidade, mltiplo. Nele, aspectos materiais (sua fisiologia), mentais (seu processos cognitivos), emocionais (suas vivencias e sentimentos) e histricos (sua temporalidade) funcionam em uma simbiose inseparvel e atualizada ao longo de sua existncia. Cada um desses aspectos singular, mas se remete a cada um dos outros, sem os quais no poderia ser. O Ser danante no uma sntese homognea e indiferenciada, pois isso implicaria a mutilao da diversidade desses aspectos. Eles no deixam de ser o que so para se metamorfosearem numa nica coisa uniformizada e homognea. Alis, contrariamente, celebramos a conservao de tais diferenas como plenitude da existncia, compondo uma unidade complexa que, mesmo sendo transformada a todo o momento, prope um sentido de permanncia (o eu o mesmo, mas no a mesma coisa). Segundo Gil (2005, p. 131-147) num ensaio sobre o conceito deleuziano de corpo sem rgos esta multiplicidade cambiante a estrutura que constitui o corpo como um paradoxo.
Consideremos pormenorizadamente alguns aspectos essenciais da estrutura paradoxal do corpo (que se prendem nomeadamente com o esquema corporal): a. Paradoxo das direes do espao. A esquerda e a direita so intercambiveis [...]. O movimento mistura-se objetivamente, sem o que no haveria vetores nem mapeamento do espao. Mas se tal possvel porque a esquerda e a direita coexistem e opem-se nesse mesmo espao. Elas sobrepem-se num nico ponto do espao interior (virtual) em que se diferenciam ponto paradoxal. Este ponto no pode ser neutro, j vetorial, j mais que um ponto. um ponto-intervalo, uma diferena primeira e, ao mesmo tempo, um lugar de coexistncia. [...]. b. Paradoxo do corpo desmembrado. O corpo parece articulado como um todo orgnico. No entanto cada membro guarda sua autonomia [...]. o que faz com que o corpo possa ser desmembrar sem se destruir; mas no possa existir, quer dizer, ser definido enquanto corpo prprio sem a integridade de todos os seus membros. c. Paradoxo do interior/exterior. No plano da percepo, o corpo um continente que envolve um contedo situado no espao objetivo. No entanto, no sendo nunca visvel como contedo, este escapa s suas determinaes objetivas: o pensamento investe-o com uma srie de determinaes do espao interior, da alma. Neste sentido, o interior est fora do espao objetivo. Logo que percepcionado [...], cessa de ser interior, abre-se e confunde-se com o espao exterior. um corpo de presena e impresena. d. Paradoxo da presena e da ausncia. O corpo pode ser habitado e desertado pela alma; mais: pode ser receptculo para acolher em si outras almas (ou psychs), constituindo assim uma multiplicidade de corpos virtuais num s corpo atual.
Seguindo o movimento apontado anteriormente por Gil (ibid); embalados pelo fluxo das Estranhezas, entendemos que este corpo da TFD, capaz de ser ao mesmo tempo uma unidade e uma pluralidade com diferentes graus de opacidade e
91 transparncia (o corpo fluxo e refluxo) seria mais adequadamente conceituado ao ser inscrito como Corpo-Mosaico. O Corpo-Mosaico compreende uma Unidade de Alta Complexidade que apresenta como fragmentos constituintes isomorfos no-triviais diferentes aspectos de cada ente danante revelados em faces inseparveis e amensurveis, numa constante fluidez. Tais faces so conceituadas e concretizadas atravs de sua existncia cultural, sua materialidade orgnica, sua face emocional, sua cognio ou face intelectual e sua transcendncia paradoxal ou face espiritual. A face da existncia cultural do Corpo Mosaico descreve o aspecto histrico, a existncia inscrita numa certa cartografia espao-temporal. A face orgnica compreende a da materialidade fsica do Corpo Mosaico, seus aspectos anatmicos, fisiolgicos, cinesiolgicos, biomecnicos. Sua compleio fsica singularizada a partir das vicissitudes de cada corpo em cada contexto de exigncias motoras. A face emocional compreende a singularidade de cada danarino desvelada atravs de sua experincia pessoal na existncia. Trs para o Corpo-Mosaico a emoo, a memria, o fluxo da intersubjetividade, da busca constante pelo sentido. A face cognitiva compreende todo o processamento mental, analtico, intuitivo de cada ser danante. Compreende tambm a capacidade de inferir conscientemente sobre aspectos de uma dada realidade. A face espiritual compreende a capacidade de transformao, engendradora de sentidos, um corpo que j o prprio devir de mltiplos outros corpos. Para uma ilustrao desta concepo conceitual do corpo na TFD utilizaremos, mais uma vez, o poder de sntese contido na ilustrao do Grafo conecto do Corpo- Mosaico.
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Grafo conecto do Corpo-Mosaico
Corpo scio-cultural Vida vivida; temporalidade inscrita como existncia. Corpo orgnico corpo fisiolgico, cintico, anatmico, biomecnico. Corpo emocional corpo da memria, do sentido, das emoes, da intersubjetividade. Corpo cognitivo corpo da racionalidade, da inteligibilidade, da lgica, da intuio. Corpo espiritual corpo do devir, da disponibilidade, da transcendncia paradoxal: ser o mesmo e sempre outro.
Esta concepo mosaiquiana do corpo corrobora a acepo da TFD de um corpo visto em sua integralidade (aspectos fsicos, mentais e emocionais), acrescentando-lhe as caractersticas scio-culturais e de transcendncia paradoxal. Esta ltima extremamente ligada aos desgnios da linguagem artstica, uma vez que a na dana a abertura contnua para outros movimentos tanto quanto para os movimentos de outrem condio inerente ao corpo em dana.
Corpo cognitivo Corpo Emocional Corpo scio- cultural Corpo Espiritual Corpo orgnico
93 4.5 DOS PARMETROS
Parmetros so referencias de valor (numricos ou no). Permitem apresentar, de uma forma mais simples, as caractersticas de um conjunto. So, tambm, noes s quais se recorre na avaliao, abordagem e compreenso dos fenmenos. Sendo referenciais de valor que recrutamos em nossas pesquisas, tomam a conformao de conceitos, orientando e capacitando estratgias e questionamentos. Na Teoria Fundamentos da Dana, os parmetros so os fragmentos que compem o Mosaico da teoria. Haja vista a sua insero nesta fundamentao especfica, embora estes mesmos parmetros habitem toda uma sorte de eventos nas cincias, eles devero ser compreendidos como parmetros do corpo, inseridos num dado contexto como fatores variantes das aes deste mesmo corpo. Movimento, Espao, Forma, Dinmica e Tempo: cada um desses fragmentos expressa um conceito que o difere do outro e singulariza sua estrutura. Entretanto, como isomorfos no-triviais, cada qual sendo singular e plural em si mesmo, no pode ser separado ou visto elementarmente. Sua complexidade dinmica de fragmento s possvel a partir de sua integrao no todo que constri (a teoria) e que tambm o constitui.
A pluralidade apresenta a interao de cada figura como uma contribuio para a comunidade de outros, em que a identidade de cada uma carrega a intermediao com figuras que so outras a elas mesmas. (DESMOND, 2000, p. 89).
Dentro da TFD, os parmetros no compreendem a definio de uma essncia, muito menos a descrio cristalizada de um estado de coisas. Enquanto conceitos, no so totalidades fechadas nem simples, sendo definidos, mas no definitivos. Desempenham uma funo que delimita sua consistncia, sem que a pluralidade na qual se constituem seja efetivamente totalizada por sua unidade conceitual. Apresentam-se como o plano de emergncia de algo, mobilizando situaes geminais e redes de circunstancias engendradoras de dada realidade. So conceitos-ferramentas e, como tal, expressam um processo de produo. Atuam como estratgias de interveno no corpo potico.
94 Como partes de um mosaico, esto simultaneamente presentes no corpo que dana e no corpus da dana. Toda a vida que movimento acontece no tempo, no espao, dinamicamente, atravs de formas. Para a dana, a manipulao destes parmetros se d atravs do corpo e intensificando-os e investigando-os profundamente que o intrprete pode desvelar diversos caminhos para sua ao, que singular. Lima define a acepo dos parmetros em seu fluxo relacional, atravs do conceito de Cinesttica.
Esta Cinesttica 44 [...] procura promover um maior conhecimento do como criar e do como executar movimentos criao de poticas de movimento decorridas desta imerso nas imagens materiais do corpo, que por sua vez, absorvem as entremanhs da racionalidade, corroborando-se mutuamente no processo criador. Em outras palavras, pela Cinesttica, a epistemologia esttica e a esttica epistemolgica, permitindo-se aos intrpretes e coregrafos tornarem-se partcipes de investigar um corpo de conhecimentos, onde imagens e conceitos se interpenetram. (LIMA, 2002, p. 2).
Como destacado anteriormente, na TFD no h uma forma conceitual definitiva para cada parmetro. Entretanto, existe, sim, a instaurao de domnios conceituais que delimitam o estudo e a investigao de cada um deles. Tais domnios, embora voltados para uma delimitao, freqentemente nos falam da relao de um parmetro com os outros, alertando para sua inseparabilidade. Podemos dizer, ainda, que o prprio domnio conceitual o prottipo das estranhezas e adquire muitas faces ou aspectos. Aqui, destacamos duas: uma formao mais genrica, um panorama filosfico do parmetro enquanto arcabouo da TFD e uma fundamentao terica que versa diretamente sobre os princpios que sero aplicados na investigao, anlise e criao. Na TFD, a observncia desses princpios faz com que o estudo dos parmetros seja visto atravs das relaes de foco e fundo. Dada inseparabilidade dos parmetros, para edificar uma investigao aprofundada, torna-se necessria a potencializao das caractersticas de cada um deles, a fim de ampliarmos a percepo dos fragmentos e sua fluidez nos processos desse todo movente. Tomemos como exemplo os parmetros espao e forma. Em sua operacionalidade e por sua interconexo, so aplicados em conjunto. Concomitantemente s abstraes de cada um enquanto plano conceitual, sua
44 Segundo Lima, Cinesttica seria o conceito criado por Helenita S Earp para indicara natureza da percepo cinestsica quando j elevada condio do mover potico, isto , quando o ser danante intensifica a conscincia psicossomtica, inaugurando filomorfias no corpo em movimento (ibid, p. 8, nota de rodap).
95 investigao feita atravs do estudo das geometrias (euclidianas e topolgicas), onde so exploradas as possibilidades do mundo fsico, tridimensional, norteadas pelo aporte terico das disciplinas supracitadas. Relembramos aqui o matemtico Poincar que alertava como a abstrao da geometria somente era possvel a partir da natureza dimensional dos nossos prprios corpos constituintes do que ele denominava Geometria Natural. Parte-se do fato fsico, que o mais direto e objetivo, em direo significao artstica e, nesse caminho, todo e qualquer produto da mente racional sempre na relao indispensvel prtica/teoria/prtica poder ampliar as possibilidades de irrupo da intuio. No nosso foco principal definir ou investigar profundamente o conceito de cada parmetro; porm, em virtude da abordagem epistemolgica e da anlise sobre suas relaes enquanto arcabouo da TFD e tambm em funo da escassez de delimitaes tericas sobre alguns parmetros, procederemos a pequenas incurses (assumidas como perspectivistas e parciais, praticamente, poticas desveladas no fluxo da dissertao) nos conceitos de cada parmetro dentro da estrutura terica da TFD. Faz-se necessrio ressaltar que, no estudo original dos fundamentos dos parmetros espao, forma, dinmica e tempo, a investigao era norteada a partir de noes conceituais advindas da filosofia oriental. Entretanto, para manter certa coerncia analtica, optamos por interpret-los luz das filosofias ocidentais; tentando, da maneira mais fidedigna possvel, trazer o mesmo aporte e contedos originrios para o conjunto da teoria. Tal atitude s nos possvel pelo carter isomrfico e hermenutico desta pesquisa.
4.5.1 Do Conceito de Movimento
Para Earp, danar muito mais que manipular os movimentos, um habitar. Todo movimento danvel, quando nele habita uma potencializao potica (MAYER, 2004, p. 67). Na TFD, o movimento dever ser uma potencializao do movimento da prpria vida.
Em todas as necessidades humanas, o movimento tem papel central. Nos diferentes nveis de organizao das estruturaes particulares fsica, mental e emocional, o movimento percorre um espao, num determinado tempo, configurando formas, em diferentes intensidades. Esses nveis interagem constantemente nas relaes que o sujeito estabelece no mundo, consigo mesmo, e com os outros, definindo e redefinindo estruturas de comunicao.
96 (EARP, A.C. apud GUALTER e PEREIRA, 2000, p. 12).
No parmetro Movimento, o plano conceitual instaurado atravs da dilatao de seu sentido para alm do ato da ao funcional e automatizada. Faz-se necessrio que ele seja total, integral, sem "fendas", desvelando continuamente a dinmica do ser atravs de uma ateno plena.
Movimento mudana. O movimento deve constantemente confluir as foras qualitativas e quantitativas. Entende-se, aqui, por qualidade a promoo do movimento que converge para a interiorizao de uma ao. Por quantidade, entende-se a promoo do movimento exteriorizado pelas modificaes da ao no espao. O Movimento Real ou Integral expressa o mximo da totalidade do ser, envolvendo todas as energias corporais. O ato de mexer o movimento reduzido ao ato puramente mecnico-motor, desconsiderando os aspectos mental e emocional do homem. Alcanar o plano do Movimento Integral conquistar a conscincia pela liberdade; integrao atravs do conhecimento. (ibid).
Temos, ento, que o parmetro Movimento o domnio onde a ao dever ser o mais consciente possvel, plenamente dotada de sentido, mas de um sentido que nunca se esgota em si mesmo. o movimento que perscruta e desafia o danarino, transformando-o em conscincia-corpo, onde a conscincia dos movimentos se transmuta em movimentos de conscincia, onde todo movimento convidado a sair e voltar sua origem germinal, para nascer de novo no oceano da corporalidade (LIMA, 2004, p. 67).
Em virtude de sua condio de ser, pela imaginao, aberto para a criao, este ser humano [o danarino] ao se colocar em movimento corporal, pode irromper em gestos, expressando-se num fenmeno de totalidade, com uma presena corporal intensa, na disposio de cada movimento. [...] Nesta instaurao/imerso do ser do movimento, o corpo torna-se uma contnua fonte de transmutao dinmica, abrindo a prpria condio do novo na gestualidade desse corpo no mundo. (ibid, p. 28).
Para Helenita, dana todo movimento transformado em arte, o que significa, necessariamente, uma habitao diferenciada do movimento cotidiano. Os movimentos naturais do corpo do danarino precisam ser auscultados e, posteriormente, articulados em muitos sentidos: no anatmico, para conscientizao das possibilidades bsicas; no gramatical e semntico, para investigar e instaurar possibilidades diferentes das usuais;
97 no tcnico e performtico, para dar-lhes clareza e objetividade fsicas que ampliam a criao; no simblico, para instituir-lhes a intencionalidade, que imanente tanto quanto mediata e com a qual as relaes afetivas irrompem em gesto. No movimento, como um todo, est a possibilidade do gesto, e neste, no h uma exigncia de representao e sim da busca de plenitude de sentido em todo e qualquer movimento. No h como mapear significados, pois no ato da execuo o movimento danado, basta-se a si prprio no comportando o acrscimo de significaes ao seu prprio sentido. A significao diz-se numa proposio, o sentido extraproposicional; a prpria plenitude de sentido, contida, mas no alcanada (fugidia), em si mesmo. Articulando em outras palavras,
Se o gesto danado expe um movimento aqum de si prprio, quer dizer, que no extrai o seu sentido de um signo previamente codificado, dizemos que pura ostentao de um movimento em direo a significaes: tal o seu sentido. No que a sua finalidade a se deixe adivinhar como uma ausncia presente, uma falta visvel. Nada falta ao gesto danado (no que se difere do sublime kantiano); pelo contrrio, contm um sentido pleno. Se o podemos descrever como puro movimento em direo a (significaes ), basta-se a si prprio,no acrescentando significaes ao seu sentido. Movimento em direo a, ou movimento entre, ou movimento de transio. (GIL, 2005, p. 90).
Para o estudo do parmetro movimento, a conceituao terico-prtica advm do estudo anatmico a partir das variaoes sobre situaes bsicasdo corpo, portanto, no existem exerccios bsicos ou pr-definidos e sim possibilidades de combinao a partir das possibilidades cinticas bsicas (rotao e translao) codificadas geneticamente, ou seja, limitadas em escalas variveis de acordo com as fronteiras fsicas da estrutura humana (espcie) e da estrutura individual (possibilidades singulares a cada danarino). Assim sendo, possvel dizer axiomaticamente que a flexo dos ossos sobre si mesmos (em condies no-patolgicas, isto , sem fraturas) no uma possibilidade de movimento na Dana, mas podemos dizer que o deslocamento, numa relao de aproximao e afastamento entre eles uma flexo , possibilitado pela existncia de estruturas articulares e motoras com graus de angulao que obedecem s premissas citadas acima (plano gentico). Por exemplo, uma cabea no pode girar 360 graus; a articulao coxofemoral e a do tornozelo no permitem que voltemos completamente nossos ps para a parte posterior de nosso corpo (como na lenda do curupira), mas a amplitude do alcance desta rotao ditada por fatores variados. Assim ocorre tambm
98 com os demais segmentos do corpo, que respondem sempre a uma mirade de aspectos e combinaes entre eles; tais como, as possibilidades estruturais deste segmento, singular a cada indivduo, a regularidade ou no de exerccios aplicados mobilidade desta estrutura, fatores culturais (lembremo-nos dos pescoos das mulheres girafas ou dos ps das mulheres chinesas, que eram impossibilitados de crescer por intervenes imobilizantes e mutiladoras), histricos (as possibilidades do corpo que atende ao sistema capitalista no so as mesmas da corporeidade das sociedades antigas), econmicos (ps que permanecem, a maior parte do tempo, descalos por dificuldade de aquisio de sapatos adequados ao conforto e proteo anatmica possuem estrutura anatmica igual de qualquer outro homem que ande calado adequadamente, mas se comportam e tm possibilidades diferentes), ambientais (a estrutura arquitetnica tradicional japonesa que induz aos agachamentos) ou a necessidade/exigncia da utilizao de determinada parte no trabalho (mobilidade, forma, resistncia e agilidade dos membros superiores de estivadores do cais do porto ou de um digitador, por exemplo). As combinaes tem uma complexidade que vai ao plano do infinito.
4.5.2 Do Conceito de Forma
Formas so configuraes fenomnicas e podem ser de natureza fsica ou no. Tal qual a inerncia do movimento, a forma est para a vida como seu modo de configurao, a maneira pela qual sua inteireza se expressa. Seriam modos de diferenciao atravs dos quais a percepo, o entendimento e a afeco identificariam a diversidade das coisas em meio ao turbilho de estmulos e eventos possveis. Pode-se afirmar que todo ser animado ou inanimado possui uma forma, como manifestao prpria no mundo (EARP, A.C., 2000 apud GUALTER et PEREIRA, p. 14).
Desde sempre, desde os primeiros indcios de sua atividade, o Homem se revela um ser formador e criador por excelncia. O senso de forma lhe inato. Representa um dom, um potencial de sua consolidao consciente, sensvel e inteligente. Porm um potencial altamente inquietante exigindo sua realizao. Ou como dito em outras palavras: de potencial passa a ser uma absoluta necessidade existencial. O ser humano no apenas pode criar, ele precisa criar e no h como fugir dessa imposio. Ele precisa criar e dar forma s coisas, porque ele precisa, sempre, entend-las. Pois ele sabe de si e se fazer perguntas. Procurando por uma resposta ante o misterioso fato da prpria existncia, sua e a dos outros, uma resposta ao por que e como
99 das coisas, o Homem tenta configur-las criando formas. (OSTROWER, 1998, p. 262).
Na arte, o ato da criao, responde a essa necessidade formativa, prpria da vida humana, que se desvela em particularidades tais que, enquanto revelam, imprimem uma relao direta com a matria formante, com o modo de formar, com a pessoalidade formante, com uma temporalidade intrnseca. De modo que, mais do que carregar um significado, a prpria forma significado (significante), numa composio em que contedo, expressividade, tcnica e intencionalidade lhe so tanto interior quanto exteriores.
Se a arte tem uma dimenso significativa e espiritual, aliando-se com outros valores em conbio inseparvel, e alcana ter tambm finalidade e funo no artsticas mas sempre inscritas na vida espiritual, do homem, isto porque ela contm a vida de onde emerge. E aquilo por que a arte se distingue das outras atividades a elaborao destes contedos; no tanto o qu mas antes o como, isto , precisamente, a forma, como quer que seja entendida: o estado final e conclusivo da arte, a elegncia da representao ou da expresso, a perfeio da imagem, o xito do processo artstico, a auto suficincia da obra. (PAREYSON, 1997, p. 55).
As formas tomam tambm a funo de mediadoras entre Homem e Histria, subjetividade e a objetividade, entre o espao interior e o exterior do intrprete, sempre como ordenaes significativas (OSTROWER, 1998, p. 282), inseparveis de um dado contedo sintetizado e trans-formado em sua prpria irrupo. A particularizao expressiva de determinadas configuraes de formas, de acordo com sua recorrncia temporal ou individual, podem conformar estilos, agregando certas caractersticas que do particularidade a uma obra, a um determinado perodo ou a uma pessoa. Ainda assim, cada forma, enquanto realizao criativa, nica no espao e no tempo assim como cada pessoa e cada momento do viver (ibid, p. 283). certo que a corporalidade humana possui uma forma funcional, orgnica, adaptada e adaptando-se continuamente em busca de uma economia da sobrevivncia. correto ainda, proclamarmos o corpo como forma esttica, sensual e harmnica, uma obra de arte sntese dos caminhos da natureza. Entretanto, como forma expressiva, que retm em seu amplexo todas as outras possibilidades, que ele se faz plenamente presente.
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Consideremos como de fato vivemos o meio na, digamos, intimidade sensual da conversao: os gestos das mos, a volatilidade das faces, o entusiasmo dos olhos atentos, a expresso total da prpria presena corporal esses no so os ventriloquismos da mente voyeuritas ou o abrao desajeitado de espantalhos. Ao contrrio, o corpo formado, forma a si mesmo, como presena mesma do eu, o eu da presena. Ele uma revelao do eu para o outro, para si mesmo, uma articulao de seu ser. O desvelar original do eu est enraizado na expresso corporal [sua forma expressiva]. [...] A auto- expresso um ato de corporificao significativo. (DESMOND, 2000, p. 124).
Entendemos que este ato irrompe atravs da mediao formal, fluindo da necessidade da afirmao da presena para sua expresso como movimento dinmico no espao e no tempo. No parmetro Forma, o plano conceitual extremamente entrelaado ao plano do parmetro Espao e, na estrutura operacional, so compreendidos em conjunto. No espao, a forma aparece como organizao, [...] particularizao de uma estrutura (EARP A.C., apud GUALTER, 2000, p. 14) definida, mas nunca definitiva. Toda forma ocupa um espao, independente de sua natureza, assim o espao surge como o domnio que possibilita a interao entre as formas distintas, possibilitando as relaes e os atravessamentos. A forma uma maneira de individualizar espaos, fazendo emergir dimenses intensas dentro e a partir de outras dimenses igualmente intensas, num processo dinmico, fluido, intrmino e extremamente relacional. Tomemos um exemplo metafrico desse processo de individuao: a gua o todo da forma, o mar uma primeira individuao; a onda, uma forma singular e particularizada; a gota dgua uma outro processo de singularizao, e assim ubiqamente. Esse contexto de individuaes, que so tambm transformaes perceptivas, pode ser visto como a fluidez das estranhezas dentro do parmetro: transformaes de transformaes, infinitamente. Nesse nterim, a prpria corporalidade do intrprete est sujeita e agente dessa interao de energias formantes. As formas podem ser figurativas e remeter a uma existncia concreta, refletindo condies exteriores, com uma representao pr-conceituda culturalmente; tambm podem ser abstratas e remeter a uma outra realidade sem o apoio anedtico. Estas ltimas independem de conceitos pr-existentes, enfocam a fora expressiva da prpria forma enquanto significante. De acordo com sua utilizao expressiva, podem ser divididas em duas tendncias histricas: naturalistas e tecnicistas.
101 A tendncia naturalista da forma se preocupa apenas com a livre expresso onde a ecloso desta obedece apenas aos impulsos do momento e no com a definio visual; as formas naturalistas no se detm sobre o estudo e a anlise anterior das mesmas. A tendncia tecnicista d grande importncia exatido das formas e tem parmetros bastante especficos para o seu alcance. Essa duas tendncias so correntes contrrias e fechadas em torno de si mesmas. O ideal o equilbrio destes aspectos sem a delimitao de fronteiras fixas, pois a forma corporal compreende uma conjuntura composta por fatores fsicos imbricados a fatores psico-emocionais e ainda fatores histrico-culturais. As formas depreendem valores, disposies intelectuais e intencionalidades. Formas so, ainda, as diferentes situaes do corpo do danarino no espao, que delimitam desenhos e contornos relacionados s diferentes fases dos movimentos em suas variadas dinmicas. Tais formas so compreendidas e investigadas tanto a partir dos princpios das diferentes geometrias, quanto a partir de sua inscrio simblica no liebenswelt (mundo vivido). O ente danante manipula os movimentos num jogo de singularidades entre sua forma como campo delimitador de sua presena, as formas que imprime e expressa atravs desse mesmo domnio e as demais formas, de modo que sua atividade, mais que exprimir contornos de fronteiras expressivas, cria a cada forma contextos relacionais de comunicao no-verbal, objetivando um senso formal que existe desde sempre (na vida), a partir de sua condio artstica de ser formado 45 .
bastante provvel que a fala de nossos ancestrais pr-histricos tenha sido simples e concreta, sem inflexes e grandes finuras. Mas o ponto que aqui quero [queremos] enfatizar o seguinte: criar, formar, dar uma forma s coisas, no depende necessariamente da capacidade de verbalizar ou conceituar (ainda que possa abrang-la). Depende sim de um senso interior de forma, de equilbrio e justeza das formas, enfim, depende da sensibilidade conscientizadora, ordenadora, significadora do ser humano. De suas profundezas afluem a intuio e um sentimento de empatia com a matria, a qual a ser transformada, vai sendo formada. (OSTROWER, 1998,p. 266).
45 A desocultao das coisas , pois tarefa do prprio ser, ou seja, no caso da obra de arte, o ser criado da obra o ser estabelecido na verdade da forma, o que por sua vez se traduz no combate entre a expresso e o vir a ser da forma (e aquilo que estatui a forma/ge-stell) no que Heidegger designa por juntura de traado e risco fundamental, de dimetro e contorno (CARMELO, 2001, p. 12 e HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Lisboa: Edies 70, 1991, p. 51.).
102 Dentro da TFD, toda forma pode ser considerada trans-forma, pois ao mesmo tempo em que sua concretude composta de uma inteireza de sentido justificada em expresso e comunicao criadoras de contextos, carrega consigo a potencialidade de afetar outras formas tanto quanto de afetar a si mesma, instigando sua constante modificao. Nesse processo de trans-formao, descortinam-se condies interiores, ordenaes sentidas e almejadas, num jogo de tenses entre o intrprete e sua matria formante, que todo o seu eu. A ecloso da forma no busca apenas a novidade dos contornos, mas o princpio da criao, que se faz justamente nesse atravessamento, no trans imanente ao desvelar da forma, onde as condies das perguntas e investigaes podem ser as mesmas (feitas pelo/a partir do mesmo corpo), mas as respostas sero sempre diversas. importante reconhecer que em cada forma existe uma resposta, um depoimento, uma postura ante o viver (ibid, p. 263), e que mesmo essa resposta nica altamente complexa, com desdobramentos inalcanveis. No estudo dos parmetros, Espao e Forma so compreendidos conjuntamente devido sua inerente afinidade. preciso ressaltar que, no estudo destes parmetros, no so somente as perspectivas dimensionais e externas onde o gesto se concretiza que entram em jogo. Desta forma,
o ato da criao gestual se situa num pr-gesto que est circunscrito num espao adimensional do devaneio. Todavia, existe uma correlao entre este espao adimensional do movimento [inscrito no ser da presena, isto no tempo] e a sua conformao exterior no espao tridimensional. A chamada linguagem da dana enquanto concretude fsica se estabelece no espao tridimensional, desenhando uma paisagem danante, atravs de formas simblicas imaginrias numa visibilidade. Qualquer movimento define ambincias. Situaes estas que configuram, definem e instalam posicionamentos, numa correlao dialtica da dinamogenia interior e exterior que a forma entretm. (LIMA, 2002, p. 37).
As geometrias no euclidianas ou geometrias elsticas so relativas s formas denominadas, na TFD, como topolgicas. A topologia um tipo especial de geometria baseado no estudo das deformaes contnuas e nas relaes descritas por uma superfcie. Diz respeito s articulaes possveis desta superfcie, preocupando-se com o todo das relaes formais, onde as representaes so no-mtricas. As formas topolgicas tambm so chamadas de estudo das deformaes, pois enfocam a maleabilidade das formas corporais em movimentos que remetem ao amassar, torcer, transfigurar reentrncias.
103
Em termos gerais, Earp (2000) acerca da deformao [estudo da topologia da forma] na dana e dos processos envolvidos na sua caracterizao estilstica, analisa a questo sob dois eixos bsicos: a deformao funcionando como um fator desestabilizador de uma composio motriz ordenada segundo aspectos de uma configurao mais definida por referenciais da forma corporal pautados na geometria euclidiana. E a deformao sendo gestada a partir de mutaes e modulaes desdobrando- se no corpo em movimento a partir dela mesma. Dentro do primeiro enfoque, Earp analisa a natureza da deformao por processos que desmantelam e dissolvem uma estrutura mais estabilizada e sustentada que remonta uma definio apolnea da forma. Neste enfoque as deformaes ocorreriam nestes casos como mosaico de fora para desfigurar o padro gestual de distribuio linear da forma, focalizado fisicamente no corpo do danarino. Ao contrrio, a deformao, como mosaico de relaes moventes, compreende um modo de reconformao que afasta o ser que dana de configurao estveis para valorizar as instabilidades. Tais redes de instabilidades cinticas deflagram configuraes exteriores no ato danante, no com simples desenhos contorcidos de formas no espao. Elas instauram por sua vez, toda uma psicologia prpria no movente e no fruidor. (LIMA, 2004, p. 70-71).
Tambm so elencadas, para o estudo dos parmetros Espao e Forma as noes relativas teoria da Gestalt.
Na teoria da Gestalt o enfoque prioritrio qualitativo e no quantitativo. Ele aborda a estrutura dos fenmenos em termos de relaes, independentemente de quantidades ou magnitudes. Assim, um dos princpios bsicos encontra-se formulado na seguinte definio (pelo terico Max Wertheinmer): o todo maior que a soma de suas partes. Nesta afirmao a nfase deve ser vista na palavra soma e no no mais, pois no h nenhuma substncia misteriosa que estaria sendo acrescentada s partes componentes para formar o todo. O que se afirma que a totalidade nunca apenas uma adio de suas partes. Em vez de adio, o todo resulta da integrao de suas partes. O todo constitui sempre uma sntese. (OSTROWER, 1998, p. 70).
Podemos aludir ao fato de que a palavra alem gestalt que significa, grosso modo, forma, figura formada pelo mesmo radical da palavra gesto em alemo, geste , contextualizando uma extrema intimidade devaneante entre a configurao de formas e espaos e a potncia qualitativa do gesto.
Tais contextos [de intimidade gestual] funcionam como uma espcie de moldura. Cada olhar que lanamos ao redor, focalizando certos objetos e eventos, e mesmo em nosso olhar interior, no pensar e no sentir, os contextos
104 estabelecem instantaneamente um todo maior, no qual se torna possvel enquadrar os diversos estmulos, relacionando-se em padres coerentes que faam sentido para ns. Com isto, os estmulos vo sendo cada vez mais delimitados, ordenados e integrados em uma sntese; constituiro os componentes de um contexto, mas dentro dele que recebero o significado especfico que tero naquele momento. (ibid, p. 74).
justamente calcado neste contexto de intimidade entre gesto, forma e espao, que se apia o estudo destes parmetros em conjunto no plano da prxis da TFD.
4.5.3 Do conceito de Espao
Espao a possibilidade de interao entre distintas formas. possibilidade de relao (EARP, A.C., apud GUALTER). Na TFD, o plano conceitual do espao, est ligado a diferentes reas do conhecimento, tanto cientficas quanto artsticas, entretanto, sem excluir as demais conformaes e at mesmo as abraando. Gostaramos de proceder uma compreenso um pouco mais detalhada do conceito de espao como metaxolgico 46 conceito advindo do solo frtil da filosofia que auxilia e aponta para o lugar das reflexes que se estabelecem acerca deste parmetro. O termo Metaxolgico composto pelos termos gregos metaxu e logos. Metaxu (ctou), grosso modo, significa meio, intermedirio, entre. Logos (o), normalmente, entendido como discurso, fala, relato articulado. Entretanto, acompanhando o logos pensado por Heidegger, compreendemos sua funo da seguinte forma:
O o deixa e faz ver [...] aquilo sobre o que discorre e o faz para quem discorre (mdium) e para todos aqueles que discursam uns com os outros. O discurso deixa e faz ver [...] a partir daquilo que discorre. O discurso [...] autntico aquele que retira o que diz daquilo sobre o que discorre de tal maneira que, em seu discurso, a comunicao discursiva revele e, assim, torne acessvel aos outros; aquilo sobre que discorre. (HEIDEGGER, 2004, p. 63).
46 Tomamos como diretriz a Concepo Metaxolgica, conceito que William Desmond desenvolveu na Filosofia (DESMOND, William. Desire, Dialetic and Otherness: An Essay na Origins. New Haven: Yale University Press, 1987). Para Desmond, o Ser possui quatro sentidos: o unvoco, o equvoco, o dialtico e o metaxolgico. O Ser se mostra essencialmente intermedirio, numa transcendncia contnua, a meio caminho entre a inteireza totalizadora e a pluralidade descontnua. A nfase nesse meio rejeita o sentido de unidade totalizante, voltando-se para o sentido contemporneo de pluralidade, porm divergindo da fragmentao descontnua e infrutfera que nega o desejo de inteireza humana.
105 Portanto, compreendemos o parmetro Espao, no plano conceitual, como metaxolgico: uma topografia discursiva e imagtica, reveladora do meio, onde as possibilidades de relao se dispem e, j nesse ato de se dar a ver, engendram outras topografias, igualmente imbricadas nesse fluxo relacional como abertura e intermdio. Nesse sentido, o espao abriga o paradoxo (do entre) de ser infinito em sua finitude; amensurvel tanto quanto dimensional; subjetivo tanto quanto objetivo; potncia do sendo e potencialidade do ser; externo e interno; gerador e gerado; absoluto e mvel; intensidade e tempo. A espacialidade do danarino latente e, ao mesmo tempo, fluida, pois concebe a dana na espacialidade da pr-sena.
Ao atribuirmos espacialidade pr-sena, temos evidentemente de conceber este ser no espao a partir de seu modo de ser. Em sua essncia, a espacialidade da pr-sena no um ser simplesmente dado e por isso no pode significar ocorrer em alguma posio do espao csmico e nem estar mo em um lugar. Ambos so modos de ser de entes que vem ao encontro dentro do mundo. A pr-sena, no entanto, est e no mundo, no sentido de lidar familiarmente na ocupao com os entes que vm ao encontro dentro do mundo. Por isso, se, de algum modo, a espacialidade lhe convm, isso s possvel com base nesse ser-em [ser no meio metaxu]. (HEIDEGGER, 2004, p. 152).
Destarte, a dana prope a abertura para o ser-em enquanto potencializadora da pr-sena. Um corpo em dana no atravessa, simplesmente, espaos objetivos; pois o gesto, tomando e criando em si e para si uma topografia virtual, somente poder faz-lo num ato de intimidade e projeo daquilo que, j sempre, afeco.
Em seus caminhos, a pr-sena no atravessa um trecho do espao como uma coisa corprea simplesmente dada. Ela no devora quilmetros, a aproximao e o dis-tanciamento so sempre modos de ocupao com o que est prximo e dis-tante. Um caminho objetivamente longo pode ser mais curto do que um caminho objetivamente mais curto que, talvez seja uma difcil caminhada e, por isso se apresente como caminho sem fim. nesse apresentar-se que cada mundo est propriamente mo. Os intervalos objetivos de coisas simplesmente dadas no coincidem com a distancia e o estar prximo do manual intramundano. Por mais que se saibam com exatido aqueles intervalos, este saber permanecer cego por no possuir a funo de aproximar [colocar em relaes] o mundo circundante descoberto na circunviso; este saber s se aplica num ser e para um ser que, em suas ocupaes, no est medindo trechos de um mundo que no lhe diz respeito. (Ibid, p. 154).
106 Necessariamente, danar uma ocupao implicada e sua espacialidade ontolgica se apresenta como modo de ser pelo dis-tanciamento 47 , que , de incio e sobretudo, uma aproximao dentro da circunviso (ibid, p. 153). Essa capacidade de afetao imagtica o que torna o parmetro espao essencialmente metaxolgico, pois a prpria imaginao pronuncia os termos dinmicos do entre.
A imaginao pode ser entendida metaxologicamente e no apenas em termos de idealismo subjetivo. Pois ela torna acessvel o sentido expresso da diferena no qual comeamos a contemplar os contornos da alteridade. A imaginao nos oferece nossa liberdade mais elementar e primordial. Ela contribui para a articulao do meio, permite-nos percorrer em pensamento a totalidade da criao e no confinados em nosso pequeno mundo conhecido e limitado. Ela libera um excesso de ser em ns, faz de ns mais que organismos sujeitos aos arredores. Com a imaginao, ns no somos determinados por estmulos externos, mas comeamos a determinar nosso ser pelo poder de sua prpria espontaneidade autodiferenciadora e automediadora. [...] A imaginao emerge da articulao livre do corpo esttico onde a energia original torna-se excedente [...]. Para alm das imediaes do meio ambiente, a imaginao revela um mundo, um espao humano de sentido mediado. (DESMOND, 2000, p. 158-159).
No fluxo intrmino do dis-tanciamento, o movimento pode devir a cada ins-tante e, somente no seio de um mundo, o espao continuamente. Sendo assim, toda diviso entre o espao e os contornos dos corpos e das coisas (di-viso) estabelecida custa do artifcio.
Um corpo, isto , um objeto material independente, apresenta-se inicialmente a ns como um sistema de qualidades [...]. Por um lado, os dados da viso e do tato so os que se estendem mais manifestamente no espao, e o carter essencial do espao a continuidade. H intervalos de silncio entre os sons, pois a audio nem sempre est ocupada;entre odores e os sabores existem vazios, como se o olfato e o gosto s funcionassem acidentalmente: assim que abrimos os olhos, ao contrrio,nosso campo visual se colore por inteiro, e, uma vez que os slidos so contguos uns aos outros nosso tato deve acompanhar a superfcie ou as arestas dos objetos sem jamais encontrar interrupo verdadeira. [...] Certamente essa continuidade muda de aspecto, de um momento a outro; mas porque no constatamos pura e simplesmente que o conjunto mudou, como se houvssemos girado um caleidoscpio? (BERGSON, 1999, p. 231).
47 C.f. HEIDEGGER, Martin. Ser e Tempo - 23. A espacialidade do ser-no-mundo. 13 ed. Petrpolis: Vozes, 2004, p. 152-162.
107 Acrescentamos ao comentrio de Bergson, que, o simples abrir de olhos e o tocar, so em primeiridade movimentos. Desta forma compreendemos que o movimento atua nessa instncia de continuidade das relaes espaciais como um dos principais se no o principal vetores de sua expresso. O parmetro Espao, por sua instncia isomrfica, tambm prottipo irradiador de muitas e variadas faces que, num outro contexto at mesmo seriam excludentes; porm, na TFD, a capacidade da fluidez proporciona que sua utilizao na prxis operacional atenda s necessidades de quem o investiga. Assim, temos que o espao poder tomar, como principal, qualquer aspecto conceitual no qual a investigao sujeito-dependente se propuser. A teoria, em sua operacionalidade, apresenta um modo de trabalhar com o parmetro; entretanto, que fique bem claro que este um caminho que, dentro da lgica da prpria teoria, mostrou-se coerente, mas no invalida outras concepes e no se coloca como padro unvoco. Destarte, como ressaltado no tpico sobre o parmetro forma, na TFD, investigam-se o espao e a forma em sua intimidade terica, experimental e tcnica atravs das geometrias (Euclidianas e Topolgicas) e do estudo da Gestalt. As Geometrias so consideradas tanto em sua concepo euclidiana, pela analogia com os axiomas espaciais descritos por esta, quanto atravs das perspectivas matemticas que tratam da relatividade espacial. Um exemplo so as concepes do matemtico Henry Poincar, que demonstram que uma geometria pode existir independente dos cnones euclidianos, negando a existncia de uma verdade absoluta, ou seja, a geometria a ser adotada na soluo de um problema deveria ser a mais conveniente, uma vez que diferentes geometrias podem existir. Neste sentido, apresenta a seguinte tese: para produzir aritmtica, tal como para produzir geometria, necessrio algo mais que lgica pura. E no temos outro termo para designar este algo, seno intuio (POINCAR, 1970, p.32). Assim, o matemtico conclui que a lgica e a intuio tm, cada uma delas, o seu papel. Ambas se revelam indispensveis. A lgica [...] nos pode fornecer a certeza, o instrumento da demonstrao; a intuio o instrumento da inveno (ibid, p. 37). A TFD utiliza os axiomas da geometria euclidiana para aprofundar as noes dimensionais do corpo e do ambiente em relaes indutivas e dedutivas, visando ampliao da percepo sinttica sobre a utilizao de determinadas formas no espao em estudos tcnicos e coreogrficos. Abaixo, descreveremos algumas das noes desta geometria e o modo como so operacionalizados dentro da teoria.
108 Ponto: algo que no tem partes. Na dana, utilizado por analogia e remete ao recolhimento mximo das partes do corpo em qualquer base de apoio. Linha: comprimento sem largura. Tambm opera por analogia, enfocando o corpo como um todo ou seus segmentos, de modo que o comprimento sobressaia largura. Reta: linha traada uniformemente atravs da menor distncia entre dois pontos. Na TFD, utilizada na idia de prolongamento. Superfcie: s tem duas dimenses (comprimento e largura). Novamente por analogia, o destaque dever ser dado ao corpo, segmento ou agrupamento de formas/pessoas no espao, destacando-se esta bidimensionalidade. O estudo do parmetro Espao abrange, portanto, a anlise dimensional com o ponto de partida com o objetivo de ampliar, para o danarino, tais noes, mas tambm para partindo da concretude dimensional , penetrar a imaginao, promover a sntese intuitiva, conscientizar a presena do corpo (do eu) como espao vivido e relativo, num processo mediador entre nossa experincia espacial subjetiva e seu fluxo abundante com o espao que se revela no outro e como ambincia delimitadora do gesto. Coloca-nos diante do movimento como extrema profundidade adimensional projetada e introjetada no espao quntico da arte. Neste sentido, o estudo das geometrias uma entrada que pode se mostrar potencializadora da abertura e explorao dos devaneios gestuais.
4.5.4 Do conceito da Dinmica
O conceito de Dinmica 48 um dos mais abrangentes da teoria, pois a prpria configurao da energia vital que se desvela em uma mirade de aspectos artsticos e que, na dana, envolvem, obviamente, processos de ordem fisiolgica, afetiva e mental.
Dinmica o estudo da fora. So as variaes expressivas promovidas por diferentes gradaes de intensidade/energia, no plano mecnico-motor atrelado ao tom emocional, o que vai permitir as variaes de carter jocoso, romntico, dramtico, sensual, etc. No se deve pensar e trabalhar a dinmica reduzindo-a a determinados tons expressivos aprisionando-os a determinados movimentos. Pois a dinmica, enquanto princpio norteador a prpria liberdade expressiva que vai dar colorido ao movimento (EARP, A. C., apud GUALTER, p. 16, 2000).
48 Quando do meu primeiro contato com os fundamentos da dinmica, atravs da formao em Bacharel, este aporte conceitual era compreendido a partir dos fundamentos da filosofia oriental.
109 importante destacar que, em se falando de energia, a teoria amplia a questo para alm do campo da fsica, embora o envolva operacionalmente. Quando se utiliza a palavra energia para delimitar o campo de estudos do parmetro dentro da teoria, devemos compreend-la muito mais como uma energia prpria do ser humano, que envolve a intencionalidade fenomenolgica, o fluxo mental das anlises, a inteno artstica, a in-tenso do movimento corporal (energia psico-motora), a energia da afeco, o aporte espiritual. O parmetro dinmica est diretamente ligado superabundncia da vida, que transborda em movimento artstico. Conceitu-lo falar de vontade de poder, operacionaliz-lo tratar da manipulao consciente dessa potncia extasiante, que s o corpo detm, atravs da condio do homem como ser esttico. Encontramos, em Nietzsche, o deslocamento da reflexo sobre a arte como objeto para a reflexo desta como a prpria vida. Para o filsofo, a realizao da vida estaria na plenitude desta como existncia; um transbordamento de vontade, uma abundncia de foras que precipitam a constante criao. Identifica a arte como o estado da existncia em que se concretiza tal plenitude.
Tudo nesse estado se enriquece a partir da sua prpria plenitude: o que se v, o que se quer, v-se dilatado, lapidar, forte, carregado de fora. O homem nesse estado muda as coisas at que elas espelhem seu poder at serem reflexo de sua perfeio. Este dever transformar em perfeio arte! (NIETZSHE 49 apud PERRUSI, 2001, p. 175).
Se a vida fenmeno esttico, a Dana uma forte expresso dessa evidncia. Estando movimento e vida indissoluvelmente ligados, no seio do Ser, a Dana se manifesta, no apenas como apndice simblico, mas, antes, por seu carter de comunho intrnseca e extrnseca com a existncia. A fria ntima dos sentidos, constantemente equilibrada por uma retido espiritual da forma. A inseparabilidade exultante da embriaguez dionisaca e do sonho apolneo desvelada no movimento corporal.
Toda arte atua como sugesto sobre os msculos e sentidos, que no homem ingnuo e artstico so primitivamente ativos: mas somente fala aos artistas fala a essa sutil mobilidade do corpo. [...] Toda arte possui um efeito tnico,
49 NIETZSCHE, F. Crepsculo dos dolos. Lisboa: Edies 70. Incurses de um Extemporneo. 9, p. 75.
110 aumenta a fora, alumia o prazer, isto , o sentimento da fora; evoca todas as sutis recordaes da embriaguez h certa memria particular que desce at tais estados: um mundo de sensaes longnquo e fugaz retorna ento (NIETZSCHE, s/ ano, p. 291).
Atravs do discurso de Nietzsche, encontramos uma compreenso muito adequada para falar dessa energia o estado de embriaguez que sendo investigada, incitada e trabalhada age transversalmente na dana, imprimindo-lhe um carter vivaz e emocional, mas de uma emoo provocada, evocada na ao potica com a inteno de afetar.
O sentimento de embriaguez realmente corresponde a um aumento de fora [...] o embelezamento a conseqncia da fora aumentada. Podemos considerar o embelezamento como a expresso de uma vontade vitoriosa, de uma coordenao mais intensa, de uma harmonizao de todos os desejos violentos, de um peso que exerce uma infalvel ao perpendicular. A simplificao lgica e geomtrica uma conseqncia do aumento de fora, por outro lado, a percepo de semelhantes simplificaes aumenta o sentimento de fora... (ibid, p. 292).
Portanto, para a TFD, a delimitao conceitual do parmetro dinmica um investimento numa vontade de potncia, que atravessa toda a sua ao e primordial ao seu gesto. Esta energia potencia do gesto e da existncia est em todo movimento, forma e espao criado como uma in-tensidade aumentada, uma condio fisiolgica do estado artstico em sua mxima embriaguez e extrema acuidade simultneas. Assim a dinmica implica
[...] a extrema mobilidade, de onde nasce uma expanso extrema; o desejo de expressar tudo o que sabe dar sinais... Uma preciso de se desembaraar de alguma forma de si mesmo por sinais e atitudes; a faculdade de falar de si por cem rgos da palavra um estado explosivo. Imaginemos de antemo esse estado como um desejo excessivo que nos impulsiona a desembaraar-nos, por um trabalho muscular e uma mobilidade de todas as maneiras, dessa exuberncia de tenso interior: depois como uma coordenao involuntria desse movimento com os fenmenos interiores (as imagens, os pensamentos, os desejos), como uma espcie de automatismo de todo sistema muscular, sob o impulso de fortes estmulos que atuam de dentro. (ibid, p. 293-294).
Ao se apresentar a dinmica como o estudo da fora, no somente s variaes da potncia muscular que se deve dirigir a investigao e ateno plena; entretanto, exatamente atravs dessa potncia do emprego consciente que o danarino faz dela que a energia poder abundar como movimento potico. O controle
111 de uma sintonia fina da musculatura em movimento traz ao danarino o domnio expressivo do gesto que desvela suas paixes. Que no se confunda, entretanto, a expressividade de sentimentos na dana com qualquer espcie de catarse. a extrema lucidez da habilidade motora que potencializa a energia expressiva e no o inverso. No nos libertamos de nossa paixo quando a representamos, bem ao contrrio, j estamos livres dela, quando a representamos (ibid, p. 298). Levando em conta o princpio da unidade na diversidade, o desvelar da energia individual uma configurao singular que carrega, em sua constituio, algo desse todo. A prpria fsica moderna j alcanou essa relao ao provar que matria energia condensada. O ser danante como unidade complexa uma particularizao da energia vital. Alm disso, atravs de seu ofcio artstico, dever estar em relao profunda com essa energia. Apesar de tal afirmao tomar ares metafsicos, estar em relao com a energia do todo s se faz possvel atravs de seu prprio corpo, atravs de estados de profunda conscincia das possibilidades dinmicas do ser movente. O parmetro Dinmica nos coloca frente vertigem da prpria energia da criao, onde o homem tomado enquanto um fenmeno energtico, um local de atravessamentos de foras diversas em diferenciados aspectos. O grande desafio na investigao da dinmica estar plenamente imerso na energia, consciente do quanto sedutor entregar-se fria cega da expresso sem anlise, trabalho tcnico ou domnio emocional. Tal arrebatamento at possvel e requerido em um segundo momento o da fruio , mas, no que se refere ao parmetro na TFD, o impulso sentimental expresso no gesto produto de uma constituio minuciosa, precisamente artes, que no prescinde da razo nem da intuio. No caminho da compreenso deste parmetro, fica clara a acepo de inseparabilidade entre pensamento e gesto; entre os movimentos cognitivo, emocional e muscular; entre discernimento, anlise, percepo e extrapolao intuitiva. Posto que sejam, todos, diferentes formas de manifestao de uma mesma energia e, por conseguinte, a mobilizao e potencializao de qualquer um deles transforma (isomorfismo) todos os outros. Todo ato de vontade o excedente vital transbordado em energia corporal na dana , mas tambm de ateno plena, o que acarreta a visibilidade da potncia infinita como criao. Na dana, o danarino , ao mesmo tempo, criador e criatura; artista e obra de arte; sujeito do conhecer e objeto onde se desvela esse conhecimento: espao, movimento, forma e ritmo personificados na dinmica do gesto.
112 No h Dana sem danarino ou danarino sem Dana o transbordamento da fora. O danarino uma face metamorfoseada da dana; e a dana, uma face metamorfoseada do danarino. Formam, assim, uma unidade energtica de alta complexidade gestual; transformam o movimento e so por ele transformados. Dana e danarino so matria energtica/energia materializada e atualizada, e desafiada, e intuda desde que o homem danou pela primeira vez.
No comeo era o movimento, porque o comeo era o homem de p, na Terra. Erguera-se sobre os dois ps,oscilando,visando o equilbrio. O corpo no era mais um campo de foras atravessado por mil correntes, tenses, movimentos. Buscava um ponto de apoio. Uma espcie de parapeito contra esse tumulto que abalava os seus ossos e sua carne. [...] A vida transbordava (GIL, 2005, p. 14).
4.5.5 Do Conceito de Tempo ou Ritmo
Nas nossas relaes com o tempo o fato existente que dele nos utilizamos, entretanto nunca realmente o possumos. Criamos e utilizamos medidas para organizar nossa ao, entretanto sabemos que nossas vivncias ultrapassam a questo do tempo cronolgico.
Temos, ainda, que admitir que somos totalmente incapazes de abarcar unidades de tempo muito longas ou muito curtas. O tempo das montanhas assim como a vida de uma centelha que salta do fogo, para no falar em ciclos ainda mais extremos, foge nossa percepo. Somos obrigados, de maneira justificada, a tomarmos a ns mesmos como referncia para definirmos o longo e o curto. Um outro fato tambm, de que necessitamos de algo cclico e constante para termos uma vivncia mais consciente do fluir do tempo. Por sorte este elemento nos dado em abundncia pela natureza e por nossa prpria organizao biolgica. O curso do ano, os ciclos estrelares e planetrios, a semana, os dias, nossa respirao, o corao, nos servem como balizas dentro do fluxo irrefrevel do tempo. Neste movimento inevitvel, que nos precipita sobre o futuro a cada instante, nos apoiamos em pontos virtuais que so, como veremos mais adiante, nada mais do que o ponto de inverso entre o fim de um ciclo e o incio do prximo. O ciclo, com sua redundncia, com seu constante movimento de contrao e expanso, por um lado, nos d segurana, a coragem, a iluso da posse do tempo que necessitamos para ordenar e dar seqncia vida, por outro a certeza de que vivemos apartados da eternidade. Pois a eternidade est para alm das fronteiras do imenssuravelmente longo ou do infinitamente curto e no pressupe movimento ou retorno. A eternidade . (PETRAGLIA, 2006, s/p).
113 H duas afirmaes que so bsicas, na TFD, a respeito da conceituao do parmetro tempo. Em primeiro lugar, faz-se necessria uma compreenso mais ntima sobre as asseveraes da Professora Helenita S Earp sobre ritmo. Primeiro uma explanao mais geral sobre o tema.
A base para todas as nossas realizaes o ritmo, cuja importncia manifesta em quasi (sic) todas as experincias humanas e em todos os organismos, caracterizados que so por uma agitao constante e por um ritmo prprio que constitue (sic) a energia potencial para a realizao do movimento e para sua manuteno. Para que haja movimento ou para que suas condies sejam alteradas necessrio a aplicao de uma fora externa. Este um princpio comum da Fsica. Pois bem, o ritmo pode ser definido como sendo o intervalo existente entre o momento em que a fra comea a agir fase descontrao, e aquele em que cessa a ao da fra fase do relaxamento. Diz Elizabeth Selden numa definio feliz que o ritmo o sentimento da medida dos intervalos. uma unidade de tempo, portanto, sob o ponto de vista cientfico, cuja diferenciao depende da intensidade da fra aplicada, o que nos permite a comparao entre diversos ritmos e por conseqncia, a sua medida. (EARP, 1947, p. 45).
Em relao arte Earp amplia a noo de ritmo e a prope, tambm, como atividade do esprito.
Por um esforo de concepo e de imaginao, podemos transferir a noo de ritmo para o domnio da arte em geral, considerando-o como o impulso motor para o movimento que pode ser definido como a substncia que sentimos ao apreciar a manifestao do esprito, atravs de uma obra de arte. Diz-se comumente, por exemplo: que movimento tem essas linhas, esta esttua, esta construo, este quadro e assim por diante. Este movimento, contudo, dependeu do equilbrio posto no pelo artista na obra, equilbrio este avaliado pelo princpio dos contrastes, da ao e reao, do sentimento de medida dos intervalos, ou seja, numa palavra s, ritmo. (ibid).
No tocante dana, trz da natureza integral do homem, diferentes concepes da noo de ritmo para que sejam investidas junto noo de ritmo musical, possibilitando a ampliao de sua formao, tanto artstica quanto humana (do esprito).
No homem, encontramos o ritmo fsico ou corporal e o emocional. [...] O ritmo emocional a formao interna, psquica, do ritmo fsico e representa o primeiro estgio da formao do movimento. H pessoas, conforme tive ocasio de observar em algumas alunas, que, possuindo o ritmo emocional, tm falta de acrdo entre a natureza ntima do movimento e a sua manifestao visvel. Outras alunas tm o ritmo fsico e o emocional
114 ajustados entre si, mas a msica as confunde, tornado-as incapazes de coordenar os movimentos com o ritmo musical. A tendncia neste caso acompanhar a msica,mais pela frase musical que pelo compasso e isto por causa da melodia. (ibid).
Para Earp a conjuno desses aspectos fomaria o ritmo dinmico, que segundo ela a baseda dana natural concebida por Laban. Compreendemos que, ao eleger o ritmo como o principal fundamento para a dana, Helenita preconizava a utilizao de dois parametros simultaneamente: movimento e tempo. O ritmo seria ento o curso do movimento da/na vida; imerso no insondvel trancorrer do tempo, como feixes de intensidade variante e de ordens diversas. Um questionar constante acerca das relaoes de finitude e infinitude que se estabelecem atravez do inquietante mar da existncia e neste se dissolvem ; da transcendncia aos limites cronolgicos, convencionados externamente, atravs da abertura da arte, situada, no caso da TFD, no encontro entre a linguagem da dana com o infinito, atravs da efemeridade dos gestos, pois um ser que dana carrega em si, no instante da performance, uma compleio de signos, smbolos, histrias pessoais, devires e relaes infinitas veiculadas em sua finitude material atravs do movimento literal e metafrico de desvelar a vida. Compreendemos que essa conceituao de Earp sobre o ritmo fundamental para o arcabouo terico da TFD, entretanto,gostaramos de afirmar que, em relao ao aporte terico, o parmetro deveria delimitar-se atravs do termo tempo, tendo o ritmo duas diferentes vertentes dentro dessa pesquisa: uma como conjectura maior, at mesmo metafsica, sobre a prpria dana como arte do gesto (que s pode ser ritmico), outra do rtmo como forma de estudos e investigao, adaptao entre o ritmo musical [, o emocional] e o ritmo fsico [...] (ibid), exigindo um trabalho muscular intenso e complexo para ampliar o potencial de criao do danarino. Ao tratarmos da conceituao do parmetro tempo, na TFD, so elencamos dois aspectos: um de cunho filosfico e o outro de cunho terico-prtico. No primeiro aspecto utiliza-se o embasamento filosfico de Henry Bergson 50 ; no segundo as indicaes do mtodo Dalcroze 51 .
50 Filsofo Francs (1859-1941). A atividade especulativa de BERGSON exerceu-se, sobretudo, em quatro obras que mostram claramente sua evoluo espiritual. O Essai sur les donnes immdiates de Ia conscience (1889) contm a sua teoria do conhecimento; Matire et Mmoire (1896) sua psicologia, L'volution cratrice (1907) sua metafsica fundada na biologia especulativa, Les deux sources de la Morale et de la Religion (1932) sua tica e filosofia da religio. 51 Msico e pedagogo suo, Emile Jaques - Dalcroze (1865 - 1950), criou uma proposta de educao musical que denominou de "Eurritmia" ou "Ginstica Rtmica". Partindo do pressuposto de que os sons so percebidos por outras partes do corpo alm do ouvido, baseou-se na escuta consciente, atravs da
115 O tempo para Bergson durao. uma relao entre silncio e existncia, permanncia e impermanncia. (EARP, A.C.,apud GUALTER, 2000, p. ). Encontramos neste filsofo atravs de sua filosofia da durao (la durr) as indicaes de que [...] o que a realidade tem de substancial a sua mobilidade e a sua temporalidade (LEOPOLDO E SILVA, 1996, p. 144), ou seja a realidade ltima no era nem ser e nem mesmo ser mudado, mas o prprio processo contnuo de mudana. Para Bergson o movimento indivisvel pois no pode ser reconstitudo em sua essncia a no ser atravs de planos temporais , ou cortes mveis. Estes planos temporais do movimento produzem algo que est para alm da trajetria percorrida; algo que no se relaciona espacialmente com a cronologia, e que produz uma mudana qualitativa nas relaes. A possibilidade de resposta questo da transio entre o ser e o no-ser estaria na percepo, mas no a percepo do senso comum, que por sua viso pragmtica no alcanaria a profunda dimensodo real, e sim na percepo admitida sob um sentido mais amplo, ao qual denominou percepo sensvel, inferida, principalmente, pela arte. A Arte, enquanto materializao de movimentos reais ou metafricos , carrega em si saberes acerca da existncia da qual emerge e consegue, com isto, lanar uma luz sobre a realidade a qual no alcanamos pela via da percepo cotidiana.
E o que o real tem de mais ntimo e de mais essencial aquilo que para ns o mais fugidio, evanescente e imperceptvel: o Tempo. A realidade de direito percebida est na dimenso da invisibilidade. A essncia da realidade imperceptvel no porque a transcenda, mas porque est profundamente arraigada no seu interior. Por isso a viso da interioridade inabitual e extraordinria. O que se traduz para no seu carter fugidio e evanescente. A luta pela expresso o esforo de fixar este movimento absoluto do tempo; e um esforo da imaginao, que, portanto, o rgo do conhecimento, de acesso mais profundo e mais direto realidade. (LEOPOLDO E SILVA, 1996, p. 148).
participao de todo o corpo, da ativao do sistema nervoso, buscando sensaes tteis e auditivas combinadas. Aos 27 anos de idade, como professor no Conservatrio de Msica de Genebra e j ento um compositor reconhecido, Emile Jaques-Dalcroze constatou que os estudantes no conseguiam ouvir (pela escuta interna ou mental) a msica que viam escrita na partitura impressa, e que estes mesmos estudantes executavam o que liam de uma forma mecnica e pouco musical. Estas observaes levaram Jaques- Dalcroze a compreender que faltava aos estudantes a coordenao entre olhos, ouvidos, mente e corpo necessria para aprender o repertrio - e principalmente para tocar bem. Assim, percebeu que o primeiro instrumento musical que se deveria treinar era o corpo. Isto foi em 1887. Em meados do sculo XX diversas pesquisas confirmaram estas idias: a kinestesia (de kines = movimento, thesia = conscincia) de fato o sexto sentido.
116 Para Bergson, o o artista tem uma ateno diferenciada no que concerne aos aspectos puramente pragmticos, e justamente atravs de sua percepo, segundo ele sensvel ao plano da imaginao; atento s transformaes e harmonizando o fluxo de seu ritmo interno ao ritmo da durao somente o que dura o prprio tempo , que este consegue comunicar e apreender os aspectos da realidade. E no h como perceber o tempo seno por meio desta sensibilidade para o contnuo ato de transformar-se que a realidade (ibid). Seguindo este raciocnio, a TFD, conceitua o parmetro tempo como uma abertura para a conscincia sensvel em seu encontro com a realidade referencial e transformadora da criao artstica.
Assim, a conscincia que se situa no tempo percebe a origem no por situar- se na origem do tempo, mas por viver a distncia interna da durao que nos separa e aproxima da origem. A distncia temporal separa e aproxima porque o Tempo tenso qualitativa e no extenso espacial. Perceber esta tenso assumir um ponto de vista no infinito. A partir dele o filsofo e o artista narraro a histria interior dos seres, que nada mais so do que traos deixados pelo Tempo. (ibid, p. 153).
Os diferentes modos de trabalhar com o tempo podem resultar em inmeras possibilidades de expresso com mltiplos significados dos movimentos para cada indivduo (EARP A.C., apud GUALTER, 2000, p. 17). Temporalizar, na TFD, dever ser entendido como experienciar o tempo, dirigindo-se a ateno teia invisvel que nos envolve e, na tentativa de experienci-lo, tocar a criao. O tempo pode ser visto como um prisma de muitas faces ao qual jogamos a luz da atenao em busca de algumas aes corporais que se transfigurem em gesto. Como possibilidade de conceituao terico-prtica baseada, principalmente, nos estudos de Dalcroze compositor e pedagogo que desenvolveu um mtodo para apreenso do ritmo musical atravs de aes corporais , a TFD utiliza o estudo do ritmo para o desenvolvimento da sensibilidade psicofsica, onde os ritmos fisiolgico e subjetivo possam se harmonizar aos elementos da mtrica musical e dos ritmos do universo (da vida como um todo), ampliando as faculdades corporais, emocionais e espirituais e estimulando a imaginao, a liberdade e a conscincia e,
117 consequentemente, imputando ao gesto um carter de concretude rtmica, harmnica, pulsante.
As relaes do tempo devem ser qualitativas. A capacidade de se trabalhar a estruturao do Tempo na dana deve atrelar-se ao trabalho das diferentes situaes corporais conjugada a diferentes acompanhamentos, inclusive, musical. Esta abordagem permite uma maior liberdade de expresso, porque amplia o campo de possibilidade de estruturar o tempo na dana [...]. (EARP, A.C.,apud GUALTER, 2000, p. 17).
Desta forma o conceito do parmetro Tempo, devr substnciar e promover uma ateno plena, por parte do danarino, para que na finitude de cada gesto (efemeridade imanente e, ao mesmo tempo, doadora de sentido) possa este encontrar-se em harmonia com a eternidade do instante.
5 DO MOVIMENTO DA PRXIS
Para uma mente completa, Estude a arte da cincia, Estude a cincia da arte, Aprenda a enxergar, Perceba que tudo se conecta a tudo (Leonardo da Vinci) (WHITE 52 apud ARAUJO-JORGE, 2004, p. 15).
Neste movimento, destacamos a face da TFD na qual as proposies fluem ao movimento do trabalho corporal. Como j demarcado anteriormente, este momento no um acontecimento que se d em separado da face formal, mais abstrata, da teoria; entretanto, mister que o abordemos como um tpico em separado, para que as anlises e contextos sejam devidamente alocados, no sentido pedaggico do entendimento. O movimento da prxis ressaltado como o movimento instrumentalizante das proposies tericas advindas da concepo conceitual da teoria, enquanto uma teoria de ruptura.
A teoria de ruptura na dana indica um pensamento esttico-didtico capaz de se renovar intrinsecamente, fornecendo subsdios para a criao de diferentes prxis de ensino na dana mais coadunadas com os desafios da dana na atualidade, que exigem um corpo ecltico capaz de dominar, transformar e criar mltiplas genealogias de movimentao em diversas estruturas e tipos de aula voltados para a formao do intrprete [danarino]. (MAYER, 2002, p.8).
52 WHITE, M. Leonardo, o primeiro cientista. Rio de Janeiro: Record, 2002, p. 361.
119 O movimento da prxis funciona como artifcio pragmtico de objetividade, onde a investigao e a explorao terica, literalmente, ganham corpo. Alm disso, explicita de odo pormenorizado os meios pelos quais a TFD relaciona seus valores conceituais, sua base operacional e sua prtica pedaggica. Este movimento , por nossa perspectiva, dividido em dois sub-tpicos: princpios operacionais e metodolgicos. Tais princpios esto elencados, em nossa pesquisa, como sendo os principais meios pelos quais a problematizao inicial de Helenita S Earp a busca por uma abordagem lgica para a Dana que fosse estruturante do conhecimento, sem ser cristalizador da criao se resolve, atravs da aplicao de solues e direcionamentos pedaggicos; garantindo, assim, que a proposta inicial pudesse sair do campo do simples questionamento e avanar para solues reais em termos coerentes com as proposies erigidas no arcabouo conceitual.
5.1 DOS PRINCPIOS OPERACIONAIS
Os princpios operacionais de uma teoria dizem respeito s orientaes que permitem ao investigador, seguindo a trilha proposta no arcabouo terico, trabalhar e manipular sua experincia, de modo que tal relacionamento permita uma ampliao de suas possibilidades tcnicas e criativas, sem que tais direcionamentos sejam limitadores de sua prtica. Mais que um mtodo, normalmente propositor de caminhos bastante delimitados e fixos para o trabalho de campo, os princpios operacionais nos falam de como toda a compreenso terica s poder fazer sentido nas investigaes se for dotada de ntima e estreita insero naquele campo. A operacionalidade de uma teoria dever dar conta da maleabilidade exigida pela singularidade da proposta, sem que o rigor exigido para o desenvolvimento de qualquer pesquisa seja prejudicado. So orientaes incisivas, que atravessam os processos intelectuais tanto prtica como teoricamente. Na TFD, os princpios operacionais esto pr-inscritos na postura adotada pelo investigador. Algo como uma ao motriz, que se d simultaneamente no antes, no durante e no depois das pesquisas, e funciona como uma energia pr-disposta na atuao do danarino, para que esta ao seja um processo de desvelamento de possibilidades que se d para si mesmo e/ou para outrem.
120 Destacamos, como mais importantes, trs princpios operacionais, trs premissas de atuao presentes na TFD: o princpio operacional da pessoalidade, o da fenomenotcnica e o da racionalidade criadora. Em nossa investigao, estes trs princpios resumem, de certa forma, todo o modus operandi da teoria.
5.1.1 Da Pessoalidade
Quando a professora Helenita desenvolve seus questionamentos, parece-nos que uma das coisas que mais lhe chama a ateno , justamente, a inadequao de modelos pr-concebidos a todo e qualquer tipo de corpo/pessoa. possvel perceber, atravs dos seus registros acerca da ctedra em Ginstica Rtmica, que a recuperao da expresso do eu uma orientao valorativa que segue os princpios da Dana Moderna, caminhando para o que ela determina, dentro do campo educacional, como dana natural. O movimento deveria aceder de uma afetao autntica e, por conseguinte, revelar a criao singular a cada corpo.
A dansa natural no o simples agrupamento de atitudes ou a performance de uma figura, executando tecnicamente movimentos padronizados. o resultado de um equilbrio ritmo psicofsico, por que todas as fras do indivduo, mentais e fsicas concentram-se e coordenam-se para que todos os movimentos interpretativos dos temas propostos saiam carregados do impulso motor original. (EARP, 1948, p. 37).
Embora faa uma clara distino entre os objetivos da dana espetacular e a dana educacional, esta delimitao, mais do que separar a Dana, sugere que esta est duplamente vinculada: [...] por seu valor esttico, expressivo e natural, pertence arte, e por seu valor educacional, filia-se educao (ibid, p. 40). Assim sendo, os princpios de embasamento pedaggico so os mesmos, independente dos objetivos finais. Nesse nterim, destaca a responsabilidade do educador, que pode ser um verdadeiro facilitador da auto-educao do danarino ou um perpetuador de modelos.
A responsabilidade da professra muito grande. A sua influncia sobre as alunas no s se manifesta no campo do movimento, atinge as esferas mais
121 profundas da personalidade. Poder moldar temperamentos fortes, seguros, conscientes, retos, apreciadores da beleza, do ritmo, da harmonia, da arte. Poder criar espritos fteis, exibicionistas, para os quais a dana constitui apenas um meio de exibio, apreciadores de gestinhos tolos, corriqueiros, insignificantes, que no traduzem nada, apenas um conceito errado de esttica e arte. (ibid, p. 42).
Levantando-se um pouco da viso de Helenita sobre os processos atravs dos quais as singularidades podem ser constitudas no seio da dana, percebemos o quanto suas declaraes feitas h mais de sessenta anos respondem s inquietantes relaes de poder levantadas por pesquisadores recentes. Fortin, por exemplo, uma das pesquisadoras que afirmam o quanto as modificaes das fontes de saber, empreende uma mudana nas relaes de poder (FORTIN, 2004, p 168).
De modo geral, ainda que se visse na dana a expresso da interioridade ou a relao simblica e subjetiva, ela encoraja uma nfase sobre o corpo objeto, o aparecer. Os professores e as professoras demonstram o movimento, se oferecendo como imagem referencial. A gesto do corpo dos alunos repousa sob critrios de apreciao que so externos a eles mesmos. (ibid, p. 166- 167).
A pesquisadora Helenita, ao extrair de sua experincia como professora a necessidade de superar este direcionamento unvoco entre mestre e discpulo na aquisio dos conhecimentos da dana, acaba por imprimir um princpio de operacionalidade vital para o sucesso de suas proposies. Este repousa num grau de pessoalidade indispensvel a toda e qualquer investigao e experimentao motora. Isso quer dizer que no fluxo das relaes professor/aluno, coregrafo/danarino, sujeito da ao/sujeito ao, o pesquisador, orientado pelas diretrizes da TFD, independente da posio que ocupe nestas relaes, persegue uma autonomia crescente, colocando-se sempre como figura ativa no centro da ao; agente dinmico da aquisio dos saberes e responsvel maior pelo desvelar da prpria experincia vivida como criao. A pessoalidade, de certa forma, princpio inerente a toda atividade humana.
Qualquer atividade humana, e portanto tambm a arte, est dirigida por uma iniciativa pessoal: a pessoa especifica comum ato seu de liberdade; considera-a como um fim ao qual dedicar-se; exercita-a com a conscincia de encontrar nela a afirmao de si; colore-a com todos aqueles caracteres que conferem uma tarefa a uma pessoa concreta, como o dever, a dedicao, a paixo, o interesse; considera seus resultados, isto , as obras, como
122 realidades nas quais reconhece o prprio valor, com que substanciar a prpria conscincia histrica, de onde extrai os lineamentos do prprio perfil. Tudo isto diz respeito no somente conscincia humana e moral do artista, mas tambm prpria arte, porque alude raiz humana e ao significado espiritual dela: o ponto onde, necessariamente, a considerao da obra se faz considerao biogrfica e o conhecimento do lugar que a arte ocupa na conscincia de um artista se torna chave para interpretar sua arte,qualificao de sua poesia. (PAREYSON, 1991, p. 106-107).
Na Dana, por sua especificidade, ficam evidentes dois aspectos bsicos da pessoalidade. O primeiro poderia ser enunciado como a evidncia corporal concreta, onde o gesto se constri unicamente a partir do movimento pessoal: danarinos so, ao mesmo tempo, materialidade bsica da obra e energia formadora desta materialidade. O segundo seria a necessidade asctica da dana, pois somente atravs do investimento incisivo nessa pessoalidade, que exclusiva a cada danarino, que se alcana a possibilidade do devir potico. Na TFD, a pessoalidade princpio operacional fundamental. Uma vez que as proposies conceituais apontam para o desvelar de possibilidades infinitas atravs do movimento, a ecloso da criao somente poder se concretizar a partir de infinitas relaes exploradas e implicadas em sua singularidade pessoal; o corpo-mosaico somente poder ser compreendido e trabalhado, atravs de uma das premissas bsicas da Teoria das Estranhezas: a sujeito-dependncia.
Colocada sob o signo da arte, a pessoa se torna vontade e iniciativa de arte, assume inteiramente uma direo artstica, traz, de per si, uma vocao formal, torna-se energia formante. No exerccio de tal atividade, desaparece inteiramente nesta, tornando-se seu ato, ou melhor, seu gesto: a pessoa torna- se gesto do fazer, modo de formar, estilo. E se no operar artstico a pessoa do autor tornou-se, ela mesma, o seu prprio e insubstituvel modo de formar, e se a arte no tem outro contedo que no a prpria pessoa que sua energia formante, bem se pode dizer que a obra, a que o processo artstico leva a cabo, a prpria pessoa do artista encarnada num objeto fsico e real, [no danarino, seu prprio corpo] que justamente a obra formada [corpo em movimento]. [...] Neste sentido, a arte qualquer coisa de muito mais intenso do que a expresso, j que a obra, mais do que exprimir a pessoa do autor, pode dizer-se que a : ela a pessoa mesma do autor, no fotografada num de seus instantes o que seria imagem muito parcial e falseadora mas acolhida na sua integridade viva. [...] Esse insuprimvel carter pessoal da arte [ tomado pela TFD como princpio bsico de operacionalidade, pois,] prolonga-se ainda na caracterstica comunicabilidade da forma, que universal somente enquanto pessoal e vice-versa, porque fala a todos, mas fala a cada um de seu modo. (ibid, p. 107-108).
123 colocando-se cada pessoa como cogito movente 53 no centro de toda abordagem que a Teoria torna-se coerente com o princpio da unidade desvelada em diversidades. Este princpio operativo tornar-se- a prpria capacidade de fluidez da TFD.
O ato danante, o ato do danarino, o lugar onde se d um mover primordial. Neste mover primordial nasce a linguagem do movimento potico, nascimento que se faz num duplo sentido, nasce o movimento como ato potico e nasce tambm o eu-danarino-poeta. Interdependncia ontolgica prpria do ato criador, alma/corpo se acham em unidade no instante da criao. (LIMA, 2002, p. 27)
Enquanto princpio operacional, a pessoalidade requer toda uma energia espiritual arrolada numa prtica metaxolgica, ou seja, uma prtica que se d atravs de mediaes, que respeitem cada eu e cada outro, proporcionando exemplos do fazer que integrem modelos mais tradicionais (aes diretivas) onde a orientao provm de fontes externas ao danarino e modos provenientes do percurso da ao pessoal. Destarte, pode-se alcanar uma sntese formativa, onde a representao do que outro ao fazer de um danarino, possa torna-se poderoso auxiliar na constituio de caminhos consistentes e conscientes. Os pressupostos de organizao auto-formativa definem mosaicos de relao interdisciplinares e complexos, formando uma noo de atuao baseada em rizomas/redes, onde todos os pontos se interconectam sem o prejuzo de sua singularidade. O princpio de estabilidade desta rede est precisamente na sustentao desta como um conjunto, onde as potncias maiores so justamente os pontos/pessoas que atuam dentro dela, sendo tambm, cada ponto/pessoa, enquanto complexidade dinmica, o prprio engendramento de outras e novas redes e conexes. Portanto,
[...] o que d sustentao rede, so os atores (tudo que passvel de produzir novas conexes, isto , qualquer pessoa ou contedo capaz de produzir novas alianas) que se conectam de forma estvel, porm na rede, qualquer espao delimitado assim visto por uma questo de explicitao didtica, pois a rede aberta a novas conexes, ela nunca se fecha completamente. (ibid).
53 C.f. LIMA, Andr Meyer Alves de. O Cogito Movente. In A potica da deformao na dana contempornea. Rio de Janeiro: Editora Monteiro Diniz, 2004, p. 27.
124 Tal princpio operativo ao proporcionar um entendimento reflexivo e adaptado do fazer, um maior grau de liberdade na investigao do movimento e a imputao de um carter permanente de estranhamento ao prprio fazer pretende evitar que descobertas e caminhos pessoais (respeitando os mltiplos encaminhamentos que a diversidade de corpos/gestos prope na/para a Dana, ao no ceder pura massificao de padres de ao pr-concebidos) no se tornem confortveis ao ponto de acostumar e cristalizar a ao pessoal, deixando de estabelecer novos caminhos e aberturas, nascidos da explorao contnua desse corpo-singularidade, constitudo e forjado na diferena entre o eu e o outro tanto quanto no agenciamento da diferena entre o eu e os outros eus o prprio devir do gesto pessoal.
5.1.2 Da racionalidade Criadora
Um ditado muito comum nas situaes de xito em outras reas, que no a artstica, costuma versar que o sucesso fruto de noventa e nove por cento de transpirao e um por cento de inspirao. Na arte, a histria atesta uma oscilao entre estes dois extremos, frequentemente, representados pela acepo dessa (a arte) como fruto da pura expresso ou como produto exclusivo de performances tecnicistas. No caso da dana, esses extremos passaram pela extrema valorizao das virtuosidades fsicas dos intrpretes tanto quanto pela procura desenfreada do gesto espontneo, no qual o carter tcnico relegado a um plano inferior e, at mesmo, embotador da expressividade natural e genuna. Na TFD, aquele um por cento de inspirao, citado anteriormente, provm do investimento agudo e conscientizadora sobre os noventa e nove por cento de transpirao, desvendados em sua trama, pela investigao e anlise dos movimentos. O investimento na conscincia racional do movimento, atravs de atitudes investigativas e analticas, o grande ponto de abertura para a inteligncia criadora. Esta racionalidade, que remete a uma maior conscincia de todo o processo potico, o segundo princpio operacional da Teoria. Este princpio operacional diz respeito ao modo como se relacionam diferentes faces do processo de aquisio dos conhecimentos em Dana, que, inseparveis entre si, colaboram na promoo de uma dialtica complementar entre imaginrio e
125 mobilidade (LIMA, 2002, p. 1), entre a clareza racional e a irrupo criativa, potencializando o desvelamento do gesto.
No pensamento acerca do movimento criador-dana, Helenita procura tecer reflexes acerca de uma possvel cincia da arte coreogrfica [...]; tratando a imagtica como a pulso originante da criao do movimento e a investigao dos conceitos de variao das possibilidades do movimento danante como plos complementares. Sua investigao racional para subsidiar uma epistemologia no-fundacionista [, isto ], no-fechada na dana, se traduz numa esttica da inteligncia das possibilidades do corpo enquanto ser em devir aberto. (ibid, p. 2).
Para o fluir da criao, concorrem condies preliminares que mesmo invisveis no ato criador, pois este absorve, intensifica e supera tais condies , so extremamente ligadas atividade artstica, ao conhecimento de uma matria, bem como sua manipulao. Na dana, tal proposio parece bvia, uma vez que o ofcio psicofsico caracterstica bsica desta linguagem. No h dana sem labor. A criao do movimento artstico inseparvel de seu ofcio.
Eis por que o artista consegue ser tanto mais artista quanto menos esquece de ser, antes de tudo, arteso, e absurdo pretender dividir na atividade artstica uma parte original, inventiva, e uma parte mecnica, fabril, j que o ato artstico todo criativo, e, ao mesmo tempo, tcnico. (PAREYSON, 1991, p. 170)
Para a TFD, este labor criativo compreende uma relao racional e inseparvel entre os aspectos de investigao e anlise, imbricados tanto no plano mental quanto no fsico, visando ampliar as possibilidades da ao intuitiva. O ato criador compreende uma performance da interao dinmica entre aspectos intelectuais e intuitivos. O componente intelectual a informao, composta de dados que so armazenados, processados e reciclados pelo corpo mosaico; [...] um resultado do esforo consciente do ego em organizar, sistematizar e manipular fatos de maneira autnoma e efetiva (EARP, R., 1993, s/p). O componente criador proveniente de uma funo sutil denominada intuio, que no se produz, diretamente, pelo esforo intelectual.
126 Intuio a capacidade de extrair de um dado complexo de problemas uma nova forma de ver por dentro (=in tuir), fazendo eclodir solues inesperadas que no foram a priori programadas. A intuio sinttica, no analtica, no podendo ser manipulada por um banco de dados, ou por uma memria computacional, por mais sofisticados que sejam. (ibid).
O ato da criao , tambm, um processo cognitivo e pode ser descrito, neste momento, visando ampliar a clareza de nosso entendimento, pela expresso insight, isto , a presena de um carter sbito e espontneo que se desvela nas descobertas do corpo mosaico atravs da via intuitiva. A atividade intelectual no condio suficiente para o insight; entretanto, mister ressaltar que o ato criador no dispensa todo um trabalho prvio de entendimento, investigao e anlises. Portanto, quanto maior for a atividade consciente, maiores sero as possibilidades de inferncia intuitiva. apostando nessa relao indispensvel criao, que na TFD so aprofundadas as caractersticas operativas do trabalho consciente pelo corpo mosaico: atravs da profunda investigao das possibilidades psico-motoras, abrem-se as premissas para a criao do gesto.
Tomando como referencia a epistemologia bachelardiana, onde o conhecimento cientfico sempre a reforma de uma iluso (BACHELARD,1970),introduzindo a idia de recomear, onde o estvel ou o fixo so instantes a serem superados num processo de mutao;podemos compreender a dana como a imagem-representao resultante da constante transformao das iluses dos movimentos atravs de um complexo formado pela permeao entre dados do pensamento racional e potenciais imaginrios. Tal permeao induz a uma abertura criadora constante de mltiplas realidades abstrato-concretas dos instrumentais da linguagem a serem descortinadas pela conscincia movente. Neste sentido, uma produo do movimento na dana que estimule o surgimento de formatos diferenciados de composio e organizao do gesto em estmulos motores diversificados, experimentados nas suas dinmicas, tanto em seus aspectos formais quanto em seus lans imagticos, podem criar condies mais favorveis para uma corporeidade variacional. (LIMA, 2002, p.16).
5.1.3 Da Fenomenotcnica
Dentro da linguagem da Dana, comum apontarmos diferentes mtodos de aquisio de habilidades corporais como tcnicas x ou y (como, por exemplo, a tcnica de Marta Graham). E no somente na Arte que esta palavra toma, para si, uma mirade de significados: tcnica como mtodo, como procedimentos ordenados para uma finalidade qualquer, como instrumento lgico do pensamento, etc. Quando se trata de
127 um processo, digamos, industrial, a relao entre tcnica e racionalidade econmica nos parece um pouco menos confusa; entretanto, quando o foco se volta para as linguagens da Arte, a confuso se amplia exponencialmente.
So extremamente diversos os significados do termo. No falar corrente ele pode aludir ao estilo irrepetvel e personalssimo de um artista, como quando se diz que ele tem um tcnica sua , ou ento a uma disciplina separvel da personalidade de um artista e comum a artistas diversos, ou melhor, inerente a todo um estilo, quando no a toda uma arte, como quando ao avaliar uma obra, passa-se a consider-la sob o aspecto tcnico , pretendendo com isso examinar sua conformidade linguagem de uma escola, ou de um estilo ou de uma arte; ou ainda a qualquer coisa inferior arte e, de preferncia, inerente ao ofcio, como quando da habilidade de um artista se diz, com inteno mais ou menos depreciativa que se trata de pura tcnica. (PAREYSON, 2001, p. 166).
Tambm no cabedal da TFD o termo tcnica amplamente usado, uma vez que a Dana exige um corpo adjetivado, esgarado em suas valncias fsicas. Mas este termo, antes mesmo de se apresentar como a forma de ampliar as possibilidades fsicas do corpo do danarino, prope-se como um princpio operacional. Alis, o prprio investimento na ampliao do alcance motor, nesta Teoria, dever ser executado sob a premissa da fenomenotcnica como princpio operacional. Mas no que concerne tal princpio? Como j levantado anteriormente, Helenita, apesar do forte apelo a um retorno aos movimentos naturais para a Dana, no entende essa naturalidade com ausncia de desenvolvimento das habilidades fsicas do danarino. Em suas prprias palavras:
A idia de liberdade que emana na dana no significa falta de tcnica. A execuo dos movimentos tem que ser perfeita, embora estes sejam combinaes sem limites quantitativos. Mas seja qualquer o movimento tem de haver qualidade, qualidade no se adquire repentinamente por push button. necessrio trabalho fsico individual. Primeiro o domnio muscular do corpo [grifo nosso]. Para isso mister a percepo do detalhe, imprescindvel uma gradao de dificuldades, determinante a elaborao de um sistema de aprendizagem lgico, de complexidade crescente. Do trabalho individual passa-se ao trabalho em conjunto. A mente que governa e orienta, vai se alimentando inconscientemente da seiva desse ritmo fsico que o trabalho muscular vai produzindo surgindo o ritmo dinmico e o movimento contnuo. (EARP, 1954, p. 137)
128 Quando Earp se volta para a tcnica como trabalho fsico primordial para a transformao do movimento em arte, preocupa-se em trazer para sua pesquisa uma concepo de tcnica diferente dos padres cristalizantes dos mtodos da poca, os quais ela considerava como tecnicistas por se ocuparem nica e exclusivamente com adestramento corporal de formas quantitativamente limitadas. No decorrer de sua pesquisa, instaura uma livre relao com a tcnica da dana para que esta no se desvinculasse da criao.
Nesse sentido, ao invs de adotar a compreenso da tcnica como receiturios particulares baseados em modelos pr-estabelecidos que se intitulam serem de aplicao geral para preparar o corpo para qualquer tipo de interpenetrao na dana,propomos a substituio dessa noo por um tratamento setorial e aberto, onde cada fenmeno possvel de materializao do corpo desencadeia a criao de conhecimentos em termos de sua especificidade temporais, suas dinmicas, seus desenhos e sua espacialidade. (EARP, A.C., 1993, s/p.) 54 .
Essa compreenso da tcnica torna-se um princpio conceitual operativo que se desvela em fenomenotcnicas, que colocam a prxis da dana no mbito de relaes setoriais abertas (ibid), proporcionando um compromisso dinmico e perene entre sala de aula e palco 55 , uma conexo contnua e ilimitada entre a aquisio de habilidades motoras e a potencializao criadora. , justamente, a partir desse deslocamento de valores a respeito da tcnica que de simples cdigo normativo, adestrador do corpo, passa a ser um procedimento relacional e dinmico de expedientes operativos em benefcio da criao que esta pode ser considerada como um princpio operacional da TFD.
Esta substituio das tcnicas por fenomenotcnicas crucial para que possamos perceber que penetrar em detalhamentos e nuances de
54 Retirado de Organizao Didtico-pedaggica, tpico 15.1 Marcos Conceituais Para a Composio Curricular do Curso de Bacharelado em Dana da UFRJ. (Documento encaminhado Secretaria de Educao Superior no qual se pleiteava a abertura de um novo curso superior: o Curso de Bacharelado em Dana pela Universidade Federal do Rio de Janeiro). 55 Esse desvinculamento entre tcnica e esttica se liga [...] mudana no compromisso entre sala de aula e palco que veio ocorrendo ao longo da histria da dana. Na poca dos matres de bal do sculo XIX, cabia ao mesmo profissional criar a obra e montar uma pedagogia para sua execuo. A sala de aula servia ao espetculo. A especializao que resultou na separao entre professor e coregrafo mexeu exatamente a, consagrando a necessidade de uma tcnica que viesse a capacitar o bailarino a danar diferentes criaes de coregrafos distintos. (KATZ, 2002,s/p.)
129 determinados aspectos de um fenmeno de movimento e criar sempre mundos de movimento. (ibid).
Como princpio operacional da TFD, a fenomenotcnica assume a forma de essncia da tcnica descrita por Heidegger 56 : a techn grega. A palavra techn (tc_v), conjuntamente com o termo epistme (ctiotqq), teve, na linguagem da tradio, o sentido de ter um conhecimento de algo, conhecimento que, em ltima anlise, permite o desvelamento. Na idia de techn est, portanto, o permitir que algo possa vir luz, algo que por si mesmo no poderia ser desvelado. De forma diferente, entretanto, da noo corrente, a tcnica, enquanto princpio operacional no se configura, simplesmente, enquanto princpio de produo fabril no sentido de conseguir fazer , mas sim em uma pr-disposio ao fazer poitico; dispor da possibilidade para que algo se d como algo no qual a potncia do produzir, do transformar, encontre-se no si mesmo, como por exemplo, no florescimento de uma flor. No conceito desse fazer (poisis), est sempre presente, ento, a idia de se trazer algo que se encontra velado a uma posio de desvelamento; um sentido de disponibilidade do corpo mosaico, de facilitar a irrupo do movimento artstico. A techn como epicentro de toda prxis da Teoria Fundamentos da Dana se excede para alm de contedos normativos e causais, deixa de ser vista como um mero instrumento para ser compreendida como um modo de desvelamento, um dilatador do espao da criao, que traz consigo condies para que o oculto do corpo mosaico tenha a possibilidade de trans-bordar; ou seja, a techn um atitude dinmica de fluxos de acesso verdade (alethia) do movimento.
5.2 DOS PRINCPIOS METODOLGICOS
Para entrarmos na questo das possibilidades e princpios metodolgicos da TFD, torna-se necessrio delimitarmos a nossa compreenso sobre a palavra metodologia.
Entendemos por metodologia o caminho do pensamento e a prtica exercida na abordagem da realidade. Neste sentido, a metodologia ocupa um lugar central no interior das teorias e est sempre referida a elas. [...] a metodologia
56 C.f. HEIDEGGER, Martin. A Questo da Tcnica in Ensaios e Conferencias. Vozes, 2002. 269 p. (Coleo Pensamento Humano).
130 inclui as concepes tericas de abordagem, o conjunto de tcnicas que possibilitam a construo da realidade e o sopro divino do potencial criativo do investigador. (MINAYO, 1996, p. 14).
H, certamente, nas premissas das teorias das cincias duras uma definio muito restrita sobre a questo metodolgica e do mtodo; entretanto, para as cincias humanas, a metodologia precisa considerar os valores significativos e, justamente, por serem estes originados num domnio que tende ao subjetivo e ao particular, os caminhos para qualquer investigao devero estar pautados em princpios metodolgicos claros; que forneam a operacionalidade dos conceitos sem que haja prejuzo na investigao ou a formatao prvia dos campos de aplicao e pesquisa.
Enquanto abrangncia de concepes tericas de abordagem, a teoria e a metodologia caminham juntas, intrincavelmente inseparveis. Enquanto conjunto de tcnicas [caminho dos caminhos], a metodologia deve dispor de instrumental claro, coerente, elaborado, capaz de encaminhar os impasses tericos para o desfio da prtica. (ibid, p. 16).
Quando Helenita prope um olhar diferenciado para o processo de aprendizagem de suas alunas baseado no potencial de desvelamento singular, ela nos aponta caminhos na direo da apreenso do conhecimento. Ao realizar suas crticas s normatizaes vigentes, sem descambar para a livre expresso, acaba por estabelecer princpios que forneam ao danarino um suporte de trabalho adequado e no-normativo. Neste sentido, estabelece direes norteadoras da prxis em consonncia com os lineamentos conceituais da TFD. A constituio de toda uma fundamentao esttica para a dana no a afasta, de modo algum, dos preceitos da educao. Alis, como destacado anteriormente, segundo a TFD, o maior responsvel pela investigao criadora e aquisio de habilidades fsicas o prprio danarino, que deve se colocar como auscultador e provocador de suas prprias limitaes e aberturas para o movimento potico. O papel da metodologia neste processo, mais que uma descrio dos mtodos e tcnicas a serem utilizados, indica as opes e a leitura operacional que o pesquisador fez [faz] do quadro terico (DESLANDES, 1996, p. 42). Estas opes de leitura, so referenciais abertos coerentes com a proposta de ruptura esttico-didtica da TFD. Portanto, seus princpios metodolgicos no seguem um receiturio ou inventrio de procedimentos e sim uma cartografia circunstancial que se concretiza e atualiza em cada
131 aula, em cada coreografia, em cada ato desse fazer-movimento. Os parmetros, enquanto instauradores de situaes geminais dessa cartografia, so tomados como delimitadores da investigao, na qual a metodologia se coloca como possvel via de acesso, mas nunca como receiturio ou mtodo cristalizado. Earp trabalha com o seguinte binmio: delimitar para expandir e expandir para delimitar, num processo de constante mutao (LIMA, 2002, p.8). A metodologia compreende, portanto, pontos de apoio abrangentes, que possam absorver os referenciais do movimento humano em suas diferentes combinaes, atravs de um labor criativo, experienciado no modo de ser e agir, singular a cada corpo; este, sim, referencial permanente e dinmico para as estratgias, anlises e questionamentos da criao. Os princpios metodolgicos da TFD compreendem os pontos fundamentais de execuo, a trade fundamentos, tcnica e laboratrio, as lies e a progresso. Passaremos, agora, para uma breve descrio dos princpios norteadores da metodologia na TFD, de modo que possamos avaliar a viabilidade da proposta metodolgica da teoria, bem como suas relaes com todo o aporte conceitual/operacional desta.
5.2.1 Dos Pontos Fundamentais de Execuo
Quando a tcnica proposta por uma teoria que no se baseia em modelos de movimento pr-estabelecidos para a dana no h como determinar previamente uma nica forma de aplicao para todos os movimentos. O fato de o movimento potico ser tratado como forma de um conhecimento com possibilidade de aprendizado requer que dele se tenha um mnimo de entendimento. Estas duas sentenas poderiam se mostrar excludentes; pois, para adquirir um conhecimento, necessrio que sobre ele j haja indicaes suficientes para sua apreenso; da mesma forma, a TFD afirma que no se podem formatar todas as possibilidades de movimentos que so da ordem do infinito; entretanto, assevera que para o entendimento e a aquisio de habilidades em relaes ao conhecer deste movimento, para sua perfeita execuo tanto quanto para sua transmisso, so necessrias referencias bsicas desta execuo e entendimento. Para a TFD, as combinaes dos movimentos so ilimitadas; portanto, o movimento per se no pode ser classificado normativamente atravs de regras e
132 batismos aleatrios externos a ele, que do conta de determinadas formas, mas no de outras.
Cada movimento do corpo pode ser executado de forma que leve o indivduo a estar em dana. Partindo de conhecimentos sobre os movimentos bsicos do corpo, suas combinaes variantes fornecidas pelos parmetros diversificadores da ao corporal, chegamos concluso de que so infinitas as possibilidades e, para cada uma delas h um ponto de execuo. No h como decorar todas e por isso trabalha-se com princpios e variaes. [...] Isso gera um conhecimento que no se estanca nunca; a cada novo movimento ensinado (ou criado) [...] surge uma nova descoberta. (PEIXOTO, 2002, p. 11).
Os princpios de cada movimento devem ser discernidos a partir dele mesmo, em seu dando-se. Isso significa que, a cada possibilidade, novas formas de leitura, anlise e compreenso so estabelecidas. certo que as regras desse estabelecimento podem e devem variar de um estudo para o outro e, se em outras pesquisas a coerncia esttica entre nome e procedimento poder tranquilamente indispor de uma ligao lgico- formal, isto j no procede nos termos da TFD.
De acordo com Helenita, o bal oferece pontos de apoio e por isso tem transmisso fcil e se perpetua; sem pontos de apoio, no h transmisso nem perpetuao para qualquer trabalho corporal em dana. Helenita formulou para seus estudos pontos de apoio abrangentes, que atingissem a universalidade dos movimentos do corpo humano, em suas diferentes combinaes. No h como determinar uma forma de aplicao para todos os princpios que regem a ao corporal na dana, mas pode-se organizar a base para que um trabalho coerente seja realizado. (ibid).
Tal base, na TFD, denominada pontos fundamentais de execuo e pretende substituir uma formatao apriorstica, porm fornecendo o apoio necessrio para o discernimento e a aprimorao dos saberes do corpo. Os pontos fundamentais da execuo, como a prpria denominao j antecipa, determinam que, a partir das referncias cinticas bsicas, apontadas na elaborao do movimento, o danarino descubra, cinestesicamente, referenciado em sua prpria execuo, quais os pontos fundamentais sobre os quais dever se ater para aprimorar sua execuo. Possuem uma ao profiltica para a execuo do movimento. O trabalho de aquisio das habilidades envolve um corpo integral e dinmico em todos os seus aspectos (fsico, mental e emocional), referenciado e experienciado no prprio corpo, em busca de caminhos, pontos fundamentais execuo do movimento,
133 de modo singularizado. Ao buscar tais pontos ou princpios, a partir de atitudes analticas e experimentais, permite-se que, atravs de atitudes corporais diversificadas, sejam desveladas outras possibilidades de criao do movimento. Alm disso, a execuo vai sendo aprimorada a partir de citaes que podem at ser indicadas externamente, mas que, em sua concretude, no podem ser outras seno as do corpo do prprio danarino. um processo de Conscientizao Corporal pela corporificao da conscincia. (corpo-conscincia e conscincia-corpo).
5.2.2 Da Trade Fundamentos, Tcnica e Laboratrios
Para corroborar a proposio mosaical de corpo, necessria uma ao constitutiva que abarque todas as faces desta complexidade num amplexo que no valorize apenas alguns aspectos em detrimento de outros. Nesse sentido, a Teoria confia a uma trade de aes a responsabilidade pedaggica pela abrangncia de tais aspectos da complexidade formativa. So elas: os fundamentos, as tcnicas e os laboratrios. A apresentao dessas aes no plural se faz em concordncia sua atuao dentro de plos temticos geminais (os parmetros), que se conformam atravs de uma interpenetrao orgnica [...] gerando competncias mltiplas dentro de um mesmo enfoque temtico (EARP, A.C., op.cit). Assim, a partir de uma mesma temtica, so suscitadas tanto reflexes sobre os fundamentos de um parmetro, quanto laboratrios vivenciais sob o enfoque desse mesmo parmetro, bem como tcnica na acepo de aquisio de valncias fsicas dos aspectos pregnantes de tal parmetro sobre a ao corporal. Nos fundamentos, o enfoque dado ao entendimento terico dos princpios de um parmetro. Princpios estes que devero ser levantados e questionados a partir de diferentes reas do saber, determinando uma compreenso abrangente destes princpios a partir de uma viso que sempre constituda por diferentes aspectos e vias de informao. A componente terica da informao, embora seja o elemento enfocado com maior intensidade, dever sempre aludir sua aplicao e compreenso pelo corpo mosaico. Nas tcnicas, o enfoque dado ampliao do repertrio de habilidades fsicas por meio da aplicao dos princpios motores ligados ao parmetro em questo atravs das valncias fsicas , bem como entrada para a compreenso corporal de esquemas
134 rizomticos do movimento, baseados na noo de fluidez dos contedos que se estabelecem no corpo mosaico. Revisitando as origens dos contedos por meio do trabalho fsico, o danarino poder estabelecer mltiplas relaes destes princpios a partir do questionamento e investimento em seu prprio corpo, ampliando sua capacidade de performance e pesquisa. Nos laboratrios, como a prprio termo j nos remete, o foco est voltado para as experimentaes e anlises dos princpios, suscitados a partir do atravessamento dos aspectos tericos e tcnicos referentes quele parmetro. Os laboratrios podem ser analticos-relacionais, onde um contedo delimitado para que se experimente o mximo de variaes possveis a uma dada situao e, posteriomente sejam tiradas concluses acerca da experimentao, bem como sua relao com outras situaes; de improvisao, onde os contedos delimitados podem ser experimentados por uma via mais sinttica (a da intuio); e de roteirizao coreogrfica, onde se pode elencar determinados princpios de um parmetro para a criao e desenvolvimento de propostas com um tema determinado anteriormente. Para poder lidar com as questes referenciais da dana atravs de relaes livres e abertas, a TFD precisou abarcar, em sua prxis, noes de competncia que organizassem a acepo do mover potico, em sua complexidade dinmica, sem que esta ao se tornasse unilateral frente complexidade do corpo mosaico. Esta organizao, ainda que de cunho didtico, proporciona a ampliao da compreenso do gesto em todas as suas faces: da concretude material mais ampla potncia abstrata; da ao direcionada e analtica ao mais intuitiva; da imagtica imaterial sua mais concreta realidade corprea; da mente intelectual singularidade da experincia emocional; do dado mais emprico ao mais apriorstico. Todas estas noes devem estar presentes, de modo equilibrado, no processo de construo do conhecimento artstico e, nesse aspecto, a abordagem da TFD exemplar e coerente com seus princpios.
5.2.3 Das Lies
Como anteriormente destacado, a TFD no prope metodologias fixas e sim princpios metodolgicos que orientem as aes. Para alcanar o princpio operacional da racionalidade criadora, necessria uma orientao sobre as formas de proceder que
135 poderiam facilitar esta incurso racional. Tais orientaes tomam corpo na forma de lies de estudo. A palavra lio nos remete ao ensino de algo, nos introduz no campo da educao. Ao desenvolver sua pesquisa, Helenita o faz em meio sua vida catedrtica, pensando a dana tambm no contexto educacional. V na dana um fator exemplar para o desenvolvimento das capacidades pessoais e, neste sentido, pr-ocupa-se em conceber um modo de ensinar que esteja altura de suas aspiraes. Suas palavras, acerca de sua ctedra, j nos falam do valor educacional que a dana dever promover.
As dansa ou as academias de dansa cujos objetivos sejam apenas a habilidade tcnica e a execuo sem a finalidade obrigatria de educar, visando a penas a interpretao artstica e ao lucro, no podem fazer parte de um verdadeiro plano de educao. [...] A dansa educacional no pretende formam artistas e sim libertar as qualidades do indivduo que no podem ser arrancada de seu ntimo por outro processo a no ser o toque emocional. claro que a arte deve vir extremamente ligada aos outros objetivos, uma vez que no se pode falar em dansa sem pensar em esttica. Digamos, porm, que a arte uma conseqncia entre muitas e no apenas a nica conseqncia. (EARP, 1945, p. 21).
Ao trazer para a Dana uma pregnncia pedaggica, Earp responde aos apelos que se tornariam, at a atualidade, cada vez mais urgentes dentro do seio da dana: uma formao do conhecimento que respeitasse as indicaes pessoais do intrprete e, contudo, atendessem a uma demanda por corpos cada vez mais plurais e habilitados respostas diferenciadas.
Hoje em dia, a formao do intrprete na dana constituda por diversas correntes e pelo cruzamento entre tcnicas [mtodos] e gneros artsticos. Contudo creditar ao pluralismo de experincias definidas pelo alinhamento justaposto, como questo de mera soma no garantem, necessariamente, a penetrao nos germes qualitativos que permite uma compreenso originante das diferentes genealogias corporais que so tocadas. (EARP, A.C., op.cit.) 57 .
Ao desenvolver a Teoria Fundamentos da Dana, Earp prope tambm uma pedagogia diferenciada, apta a responder aos desafios da contemporaneidade. Encaminhando a dana por uma tripla filiao (arte, educao e cincia), faz com que estas reas se interpenetrem dentro de sua proposta. Neste sentido, o danarino tanto
57 Vide nota 53.
136 um poeta, quanto um cientista e um educador de sua formao. At este ponto do trabalho, j foram levantados diferentes pontos onde estas perspectivas se pressupem umas s outras. Dentro do arcabouo formal da TFD, o aspecto didtico-pedaggico tambm uma penetrao nas reas da arte e da cincia; portanto, no tocante ao ensino da dana, Helenita prope a sala de aula como solo pragmtico estruturador do desenvolvimento dos contedos da TFD. Tal estrutura toma forma atravs das lies.
Esse processo de pensamento esttico-didtico complexo, pois trata de prticas de desenvolvimento de aulas que cada professor/coregrafo confecciona e molda a partir de parmetros para cada situao especfica de ensino, e que permitem construir snteses mltiplas que passam por diferentes esquemas de elaborao de exerccios e laboratrios no padronizados e padronizadores de experincias na singularidade. (EARP, A.C., op. cit.) 58 .
Lies so estruturas lgico-pedaggicas que embasam esses processos esttico- didticos, organizando e delimitando as questes pelo modo com que sero abordadas, de acordo com os objetivos e as necessidades de desdobramento dos contedos envolvidos. Elas podem ser entendidas como volies: ato pelo qual a vontade se determina a alguma coisa. As lies se desenvolvem a partir de estratgias didticas que podem ser diretivas (onde o referencial de movimentao externo ao danarino, normalmente, demonstrado pelo professor/coregrafo e, ento, repetido e vivenciado pelo aluno/intrprete a partir de suas habilidades motoras) ou no-diretivas (onde as indicaes so dadas por um agente externo, mas o desenvolvimento da ao segue as solues elencadas pelo prprio danarino, em suas possibilidades criativas, sem a necessidade de repeties ou demonstraes fixadas anteriormente). As lies podem ser agrupadas em grandes conjuntos. So elas: lio completa, estudo segmentar, lio de laboratrio, lio de coreografia e lio de treinamento (para coreografia). A lio completa compreende a aula como o instrumento educativo onde alocado e aplicado um determinado contedo didtico, visando insero da corporeidade de cada danarino/aluno no compndio necessrio para a transformao do movimento em arte. o lugar onde se educam as vicissitudes inerentes qualificao do gesto. Na aula de lio completa, o contedo abordado atravs da aplicao do
58 Idem.
137 tema em quatro momentos distintos, que, em conjunto, remetem para a instaurao e ampliao das habilidades fsicas e criadoras do danarino. Esses momentos/fragmentos da aula so delimitados como: introduo ao tema, estudo segmentar referente ao tema, estudo das famlias e finalizao (retorno a um estado de tranqilidade fisiolgica). Essas quatro partes, enquanto fragmentos de um mosaico-aula, podem ser utilizados em diferentes conformaes e desenvolvidos a partir de diferentes mtodos, desde que respeitam a progresso da curva fisiolgica necessria para uma boa compleio fsica do aluno/danarino e atendam aos objetivos propostos para a assimilao do tema proposto. Normalmente h momentos para o estudo segmentar, privilegiando-se o desenvolvimento das valncias a partir do detalhamento e repetio de movimentos em diferentes combinaes, bem como o desenvolvimento dessas combinaes, utilizando-se o corpo como um todo no estudo das famlias. O estudo segmentar compreende espaos de ensino e prtica do movimento, onde o enfoque o detalhe, o exercitar de uma compreenso corprea a partir do detalhamento e da anlise do movimento nos segmentos. Os movimentos so vistos e entendidos em suas mincias e decupados em suas possibilidades dinmicas, rt micas, espaciais e formais. Neste espao, no h destaque explicito para a criao ou a livre experimentao, pois o que se coloca em pauta o jogo de tenses entre as astucias de cada corporeidade e sua insero nas astcias de cada movimento exercitado. Nesse jogo, investe-se na intimidade entre corpo e movimentos diferenciados da cotidianidade, em um constante forjar e desconstruir caminhos e habilidades. O enfoque principal implica a ampliao instrumental das valncias fsicas flexibilidade, agilidade, fora, resistncia, equilbrio e coordenao a partir da imerso nas imagens materiais do movimento relacionadas aos parmetros, pressupondo-se que se desvelem em fenomenotcnicas. A lio de laboratrio compreende uma aula onde o enfoque se d na experimentao de diferentes possibilidades do corpo em movimento, num ensaio (a imagem dos tubos de ensaio da cincia bastante adequada) que visa no a um resultado final e definitivo, mas sim extrapolao de formas habituadas, num fluxo incessante entre gestos que nascem e morrem. Visa tambm anlise das especificidades descobertas em cada vivncia. Assim sendo, nos laboratrios, delimitam-se aspectos de um determinado parmetro para que, a partir do mergulho profundo numa ateno silenciosa sua prpria vivncia, o danarino desenvolva a capacidade de anlise e sntese a respeito do mover potico.
138 Nas lies de laboratrio, o cogito movente (LIMA, op. cit.) literalmente posto em ao, valorizando sempre as instabilidades cinticas. Um danarino que aprofunda seu criar, sabe que o nascimento de uma forma de movimento a morte de outra, um esvaziamento numa receptividade momentnea para um novo originar (LIMA, 2002, p. 30). Nos laboratrios o labor extremamente pessoal, ainda que restrito s delimitaes de uma orientao externa, e a oratria toma ares de orao (corpo em orao) mntrica, pois cada repetio/investigao de um determinado aspecto formal vai somando outras aberturas daquele corpo ao gesto potico. A lio de coreografia compreende o espao onde a investigao e as experimentaes seguem um objetivo temtico a ser desenvolvido com o objetivo espetacular. Nela, so desenvolvidas roteirizaes (do espao, do movimento, das formas, das dinmicas e do ritmo) relativas composio das cenas coreogrficas, explorando-se diferentes possibilidades e estratgias para a conformao de uma obra. As lies so desenvolvidas para inserir/familiarizar o intrprete com a proposta, tanto quanto pra delimitar a composio gestual e suas relaes com a cena. Nas lies de coreografia, a criatividade tem um espao importante como aporte da criao, pois falar em criatividade pressupe falar da existncia de um sujeito criador, isto , algum que a partir de determinados elementos, traz existncia algo novo, ou anteriormente inexistente naquele contexto. O objetivo das lies de coreografia criar no danarino/intrprete a necessidade no s da atividade criativa, mas tambm da atitude criadora, provendo-o de fontes geradoras de idias e aes criativas. Faz-se necessrio, tambm, o desenvolvimento de uma viso crtica construtiva, sensibilizada pelos estmulos ambientais, tendo como possibilidade de expresso criativa sua composio gestual, ainda que orientada externamente. preciso encoraj-lo a manipular idias e objetos de acordo com as situaes que se apresentam na composio do mosaico cnico. A lio de treinamento compreende o ensaio da obra formada, com o objetivo de tornar orgnica a estrutura delimitada pela composio da obra, tanto quanto para corrigir e adequar s relaes cnicas a perspectiva predeterminada pelo direcionamento proposto na coreografia. Nela, so vistas em detalhes os pontos fundamentais de execuo da obra em questo.
139 5.2.4 Da Progresso
Na dana mnima a distncia que separa a criao da execuo, com freqncia o danarino o executor e o criador do gesto a um s tempo. A existncia artstica se identifica sem resduo com a existncia fsica que serve para conserv-la [materializ- la]. (PAREYSON, 1997, p. 209). O Movimento danado, com ressaltado anteriormente, um movimento adjetivado, alcanado por meio do ofcio, da aquisio crescente de habilidades que so apreendidas por meio da educao corporal e da compreenso cada vez mais ampliada sobre a sua prtica.
Com o ofcio penetram na arte os aspectos que lhe so indivisivelmente conexos, isto , a disciplina, o trabalho, a habilidade; a disciplina que, com duro exerccio, leva conservao fecunda e ativa dos modos de fazer, criando um habito operativo; o trabalho que implica um contnuo contato com a matria, numa assiduidade vigil e constante, numa solrica incansvel e precisa; a habilidade, isto , a posse de atitudes ao fazer, memria operativa tornada energia formante, reserva ativa de todos os recursos, soberano domnio e mestria. (ibid, p. 171).
Este carter fabril, mais do que ressaltada na TFD, revela uma complexidade crescente para que o xito e a disponibilidade corporal sejam alcanados; mas lgico que no se apreende e compreende todo o jogo tcnico e criativo instantaneamente. Esse processo passa por etapas, necessrias ao amadurecimento psicofsico, norteadas pelo princpio da progresso. A progresso consiste num princpio metodolgico, porque no se restringe aos jogos de complexidades crescentes do domnio corporal embora seja a o lugar onde fique mais clara essa necessidade , sendo necessria tambm na apreenso dos contedos tericos e nas relaes emocionais (que levam em conta a singularidade da subjetividade). No aspecto fsico, a progresso orienta um programa de etapas que garantam o desenvolvimento das valncias fsicas (fora, flexibilidade, resistncia, equilbrio e coordenao e agilidade) a serem requisitadas numa determinada execuo, permitindo que o corpo se torne apto a responder s solicitaes que determinados estruturas de movimento impem. Por exemplo: de modo ordenado e estruturado, uma seqncia de movimentos que explore um nvel mais alto de complexidade no todo da execuo, dever ser dividido em quantas partes sejam necessrias para que sejam aprendidas e
140 compreendidas isoladamente; aos poucos e cumulativamente, de acordo com a velocidade de compreenso, estes pedaos ou partes so reunidos at que a execuo completa possa ocorrer com xito. Mas as regra da complexidade que, normalmente, vo das partes ao todo, respeitando a curva fisiolgica do movimento do trabalho segmentar s famlias da dana, da execuo mais lenta mais rpida, da estabilidade instabilidade, etc. numa crescente adio de componentes, no pr-fixada, sendo relativa necessidade em questo. Muitas vezes, se torna mais simples a execuo de um ciclo completo, do que sua execuo em partes, como por exemplo, nos exerccios respiratrios.
Uma regra geral, que resolve muitas dvidas acerca deste assunto, determina que habilidades com alto nvel de complexidade o significa uma grande quantidade de partes envolvidas ou de movimentos combinados requerem a prtica dos seus elementos isoladamente, progredindo aos poucos, de forma cumulativa. Por outro lado, por esta mesma regra, para habilidades com alto nvel de organizao, com estruturas que determinam o modo como as partes esto relacionadas, recomenda-se a prtica do todo. Como, normalmente, estas duas caractersticas (complexidade e organizao) se fazem presentes em algum grau que no necessariamente os extremos, torna-se necessrio, como uma segunda regra, que o profissional desenvolva a capacidade de perceber os aspectos fundamentais e combinar os mtodos de forma equilibrada e adequada. A partir da, ele pode determinar em que momentos aplicar repeties, variaes de andamento, movimentos combinados em simultaneidade ou em sucessividade, estabelecer relaes de movimento potencial ou liberado das partes. Um aspecto importante, nestas regras, que no s implicam o desenvolvimento de uma determinada habilidade, mas possibilitam a correo de possveis falhas de execuo. O profissional capaz de perceber em que ponto est a maior dificuldade pode isol-lo e propor novas situaes em que a percepo corporal se torne mais clara, aplicando, ento, o mtodo que julgar necessrio e adequado para corrigi-la. (TOZETTO, 2000, p.1).
Tambm para compreenso dos fundamentos tericos e conceituais deve-se perceber a necessidade de progresso na apreenso dos contedos, uma vez que a estrutura que compem essa fundamentao baseada, principalmente, na interdisciplinaridade. De forma gradativa cada uma das disciplinas envolvidas para a compreenso de um determinado fundamento dever ser vista como uma configurao particular, entretanto, sua compreenso especfica dever caminhar no sentido de transcender o dado isolado, buscando-se os liames que possam estabelecer sua ligao com as outras disciplinas; com o fundamento em questo; bem como sua apreenso e imbricamento no plano da prxis.
141 A progresso emocional dever estar presente em todos os outros aspectos, respeitando-se o nvel de insero de cada danarino no contexto estabelecido. Esta indicao de progresso est diretamente ligada ao carter de sensibilidade e observao do condutor das estratgias (seja ela uma aula, montagem coreogrfica, ou outra estrutura dirigida) relacionadas ao abjetivo proposto.
A principal preocupao da professora de dansa deve ser o aluno em si. Os temas devem ser apresentados medida de seu desenvolvimento mental e modificados e ou substitudos quando necessrio. [...] A demonstrao para o pblico deve ser considerada um resultado, que bom, no h dvida, e nunca um fim em si. (EARP, 1945, p. 21).
Assim, o domnio individual de determinados aspectos precede o envolvimento grupal; determinados sentimentos impeditivos a uma execuo devem ser desarticulados atravs de educativos que objetivem a autoconfiana; determinados temas e/ou assuntos levantados devem permitir a interpretao pessoal e singular, desde que promova uma abertura e no um hermetismo limitante. Enfim, as questes de foro ntimo devero ser consideradas no conjunto das estratgias objetivas e aladas como partes construtivas da compreenso, atravs de atitudes formativas, sempre com o propsito de percorrer o caminho mais curto [e emocionalmente tolervel] em direo ao melhor resultado (ibid). Desta forma, na TFD, a progresso um princpio indicativo presente na metodologia, sejam quais forem as exigncias contextuais.
5.3 DO MOSAICO DA TEORIA
De acordo com a Teoria das Estranhezas, quando se quer destacar a unidade, o todo da questo enfocada, utiliza-se o termo Unidade de Alta Complexidade; porm, quando se faz necessrio dar destaque aos fragmentos que compem esta unidade, deve- se, ento, tratar essa mesma unidade como Mosaico de Isomorfos. Desta forma, apresentaremos, neste tpico, a inscrio da TFD em sua composio Mosaical atravs de seus fragmentos constituintes: os parmetros. Outrossim, exploraremos a delimitao dos contextos em que estes so operacionalizados. Entraremos, superficialmente, em algumas estruturas tericas que embasam sua aplicao, bem como na descrio de suas
142 referncias de utilizao, baseando-nos na reformulao efetuada pela professora da UFRJ Vanessa Tozzeto 59 sobre a apostila Teoria Fundamentos da Dana desenvolvida por Gualter e Pereira, (nica) compilao existente que versa sobre esta face da aplicabilidade da TFD. Apresentamos, abaixo, um esgaramento acerca do contexto/forma de aplicao dos parmetros enquanto delimitadores do ensino e pesquisa a partir de lineamentos temticos. Cada uma dessas classificaes uma descrio didtica; pois, na ao corporal, todos os referenciais se estabelecem simultaneamente. Sua delimitao compreende um recurso que objetiva enfocar determinados aspectos relacionados a um dado parmetro, para que estes possam ser desenvolvidos na percepo do detalhamento.
5.3.1 Do Estudo do Parmetro Movimento
No estudo do parmetro movimento, segundo os referenciais da TFD, a ao ressaltada e entendida em profundidade de acordo com determinados aspectos: possibilidades anatmicas, estados do movimeto, relaoes de temporlidade, relaes quanto forma, quanto localizao, quanto ao modo de ser executado, dentre outros. Quanto s possibilidades anatmicas bsicas obtemos: Translao movimento caracterizado pelo deslocamento entre dois pontos; pode acontecer a partir de um segmento articular ou do corpo como um todo. Rotao movimento caracterizado pelo deslocamento de um segmento em torno de um eixo fixo que o atravessa longitudinalmente. Os movimentos de translao so distinguidos anatomicamente de acordo com caractersticas peculiares sua execuo. Na TFD, recebem acepo diferenciada de acordo com a relao entre as partes e corpo como um todo. Na primeira relao, recebem a denominao de movimentos segmentares; e, na segunda, enquanto agrupamentos de movimentos caractersticos do corpo como um todo so denominadas como famlias da dana. Os movimentos segmentares comportam os movimentos articulares das partes do corpo e compreendem as possibilidades articulares da cabea (incluindo a, movimentos da articulao mandibular e movimentos expressivos musculares da
59 Vide Anexos.
143 face), da cintura escapular, da coluna (e seus segmentos cervical, torcico, lombar, sacro e coccgeo; os dois ltimos associam movimentos da cintura plvica), do tronco (a coluna em bloco, incluindo cintura plvica), da cintura plvica (quadris, frequentemente associados a movimentos da coluna, com a qual se articulam), dos membros superiores (e seus segmentos brao, antebrao, punho, dedos) e dos membros inferiores (e seus segmentos coxa, perna, tornozelo, dedos) (TOZETTO, 2006, p. 1-2). Conforme Tozetto (ibid, p. 2), de acordo com a classificao anatmica, os movimentos segmentares se dividem nas seguintes atitudes: 1. Flexo: aproximao de dois segmentos articulados entre si, alterando a angulao entre eles. Pode ser anterior (para frente), posterior (para trs), lateral (para os lados); 2. Extenso: afastamento de dois segmentos articulados entre si; 3. Aduo: aproximao, no plano frontal, de um segmento da linha mdia do corpo; 4. Abduo: afastamento, no plano frontal, de um segmento da linha mdia do corpo; 5. Propulso: deslocamento do segmento para frente, provocado por deslizamento entre as articulaes; 6. Retropulso: deslocamento do segmento para trs, provocado por deslizamento entre as articulaes; 7. Lateralidade: deslocamento do segmento para o lado, provocado por deslizamento entre as articulaes; 8. Circunduo: execuo em seqncia dos movimentos de flexo anterior, lateral e posterior, completando uma volta de 360, ou de propulso, lateralidade e retropulso, perfazendo uma trajetria circular no plano horizontal. 9. Elevao e depresso: movimentos especficos da cintura escapular, provocado pela rotao das escpulas; 10. Supinao e pronao: movimentos especficos dos antebraos, gerado pela rotao do rdio sobre a ulna; 11. Anteverso e Retroverso: movimentos especficos dos quadris, tambm conhecidos como bscula. Consistem na inclinao da cintura plvica para frente ou para trs; 12. Inverso e Everso: movimentos especficos do tornozelo. So combinaes simultneas de flexo lateral com rotao, voltando a planta do p interna ou externamente; 13. Oposio: movimento especfico do polegar, aproximando-o do centro da palma da mo.
144 Os movimentos de rotao e translao do corpo como um todo so agrupados de acordo com aspectos especficos, recebendo, na Teoria Fundamentos da Dana, uma denominao especial: so as famlias da dana. A denominao famlia surgiu de uma analogia, desenvolvida por Earp, a partir de uma investigao das bases da Biologia, onde os seres vivos, ainda que pertencentes a diferentes gneros, so classificados dentro de uma mesma famlia, por agruparem determinadas caractersticas comuns. Por exemplo, a ona, o leo e o gato pertencem a gneros diferentes, mas fazem parte de uma mesma famlia os felinos. Assim, temos que as famlias da dana renem movimentos do corpo global que possuem caractersticas semelhantes. Tais semelhanas so agrupadas em seis diferentes famlias: transferncia, locomoo, volta, salto, queda e elevao. A famlia transferncia agrupa movimentos que caracterizam a mudana na distribuio do peso do corpo como um todo, de uma parte outra. A famlia locomoo agrupa movimentos que caracterizam o deslocamento do corpo como um todo, no espao. A famlia volta agrupa movimentos que caracterizam rotaes do corpo como um todo, no espao. A famlia salto agrupa movimentos que caracterizam a perda do contato do corpo como um todo, em relao ao solo, gerados por um impulso em direo inversa atuao da gravidade. A famlia queda agrupa movimentos que caracterizam a mudana da base de apoio do corpo como um todo, no sentido favorvel ao da atuao da fora gravitacional. A famlia elevao agrupa movimentos que caracterizam a mudana da base de apoio do corpo como um todo, no sentido contrrio ao da atuao da fora gravitacional. Os movimentos podem assumir caractersticas diferenciadas, no que concerne s suas possibilidades de acontecimento, por variaes enfocadas a partir do prprio parmetro ou em afinidade aos demais parmetros. A partir do prprio parmetro movimento, temos: A) Combinaes Os movimentos bsicos, descritos no item anterior, podem acontecer isolados ou combinados com partes iguais ou diferentes.
145 B) Contatos Possiilidades de contato das partes do corpo entre si (partes iguais ou dist intas), com o outro, com o meio externo. As diversas possibilidades de contato podem enriquecer o aporte da criao, alm de auxiliar no desenvolvimento do trabalho fsico. C) Apoios Transferncia do peso corporal para a parte na qual se estabeleceu um contato. Os apoios podem gerar alavancas para o trabalho fsico e contribuir para a criao.
A partir da relao do movimento em afinidade ao parmetro dinmica temos os estados do movimento: D) Estado Potencial No estado potencial, o movimento se encontra latente e ativo por todo o corpo, porm no percebido visualmente, dando a impresso de estar parado. incessante na vida celular, nas constantes transformaes orgnicas, nas vsceras, na troca energtica entre o corpo e o meio, no ato mental. o movimento de algo que est vivo e se mostra vivo, independente de uma manifestao ostensiva (ibid, p.1). o movimento de contrao muscular isomtrica ou esttica. E) Estado Liberado Deslocamento dos segmentos do corpo ou do corpo global em relao a um referencial externo ao corpo. No movimento liberado, acontece uma relao entre contraes concntricas e excntricas, denominadas fisiologicamente como contraes isotnicas. A partir das possibilidades de combinao do movimento em sua afinidade com parmetro tempo temos duas formas de acontecimento temporal: F) Modo sucessivo Quando dois ou mais movimentos, de partes iguais ou diferentes, acontecem em sucessividade, ou seja, um posterior ao outro. G) Modo Simultneo Quando dois ou mais movimentos, de partes iguais ou diferentes, acontecem simultaneamente, ou seja, ao mesmo tempo. A partir de referenciais do parmetro movimento, relacionados ao parmetro forma, obtm-se as seguintes possibilidades variacionais: H) Simetrias
146 Correspondncia de localizao, de formas, trajetrias, de atitudes e rotaes entre dois ou mais movimentos, considerados os segmentos bilaterais (membros inferiores e superiores e suas partes constituintes). I) Assimetrias No correspondncia entre os aspectos ressaltados no item anterior entre dois ou mais movimentos considerados os segmentos bilatrias (membros inferiores e superiores e suas partes constituintes). J) Amplitude Na relao com o parmetro espao, quando os contatos se constituem em pontos de apoio para o corpo como um todo, estabelecendo uma tendncia estabilidade de sua massa corporal em relao ao ambiente que lhe serve de apoio, so delimitadas diferentes localizaes destes apoios em relao s suas bases, que so denominadas bases de apoio do corpo. Ainda segundoTozetto (ibid), estas se dividem em: - Base de p: peso do corpo distribudo entre os ps ou concentrado em um deles; - Base de joelhos: apoio de ambos os joelhos ou de um deles; - Base sentada: apoio dos quadris (cintura plvica); - Base deitada: apoio do tronco, nos decbitos dorsal, ventral ou lateral; - Base invertida: apoio da cabea, dos membros superiores ou da parte superior do tronco (cintura escapular); - Base suspensa: quando o corpo fica suspenso no ar (pendurado em uma corda, por exemplo); - Base combinada: quando o apoio se distribui por duas ou mais partes surge uma base combinada, que pode ser: base combinada de joelho(s) e mo(s), base combinada de mo(s) e p(s), base combinada de joelho, mo(s) e p, base combinada de quadris e p(s), base combinada de quadris e mo(s), dentre outras.
5.3.2 Do Estudo do Parmetro Espao
No estudo dos parmetros espao, segundo os referenciais da TFD, a ao ressaltada e entendida em profundidade de acordo com os seguintes aspectos
147 variacionais: localizao espacial (do corpo), direo (do movimento), sentido (do movimento), nvel (do corpo e das partes em movimento), trajetria (do corpo e das partes em movimento) e eixo (do corpo). Quanto s referncias anatmicas do corpo/segmento no espao: Planos referenciais da realidade tridimensional do corpo e do ambiente. So definidos do seguinte modo: Plano Frontal: projeo lateral do vetor vertical, formando a noo de superfcie dimensional. Informa a face anterior e posterior de um dado referencial, quer seja este o corpo, um segmento ou o ambiente. Plano Sagital: projeo antero-posterior do vetor vertical, formando a noo de profundidade dimensional. Informa as faces laterais de um dado referencial, quer seja este o corpo, um segmento ou o ambiente. Plano Horizontal: projeo perpendicular ao vetor vertical, formando superfcies paralelas ao solo. Informa as faces superior e inferior de um dado referencial, quer seja este o corpo, um segmento ou o ambiente. Plano Intermedirio: combinao entre os planos anteriores.
Obs.: A verticalidade uma referencia vetorial para a posio anatmica (ereta) perpendicular ao plano do horizonte (solo) e indica mais um direo que um plano propriamente
Plano sagital Plano frontal
Plano horizontal
Vetor da posio anatmica (posio ereta)
148 Cima Baixo Frente Atrs Direita Esquerda Ilustrao criada por TOZETTO na reformulao da apostila Teoria Fundamentos da Dana (2006, p.4).
Quanto inscrio direcional do movimento no espao: Direo linhas ao longo da qual se projeta a inscrio de um movimento. So definidas numa relao direta com os planos espaciais: - Ltero-lateral : o movimento se inscreve no plano frontal; - ntero-posterior: o movimento se inscreve no plano sagital; - Longitudinal ou crnio-caudal: o movimento se inscreve na verticalidade; - Intermediria: o movimento se inscreve nos planos intermedirios.
Quanto orientao vetorial do movimento no espao, temos: Sentidos vetores; segmentos de reta orientados, no qual se distinguem a origem e a extremidade (o incio e o fim) dos movimentos dos segmentos ou do corpo global, dentro de uma direo. - Da esquerda para a direita ou vice-versa: movimentos que ocorrem na direo ltero-lateral em relao a um dado referencial. - Do anterior para o posterior e vice-versa: movimentos que ocorrem na direo antero-posterior em relao a um dado referencial. - De cima para baixo ou vice-versa: movimentos que ocorrem na direo longitudinal em relao a um dado referencial.
149
Quanto localizao vertical do segmento/corpo global de acordo com um dado referencial, temos: Nveis diretrizes que orientam e verificam a horizontalidade do corpo/movimento em relao sua inscrio no plano vertical (altura). Os nveis se estabelecem em relao aos graus de elevao e depresso a uma dada referncia.
Quanto relao do caminho descrito pelo movimento/corpo global no espao apresenta-se: Trajetrias via descrita pelo movimento do segmento/corpo global no espao. As trajetrias podem ser: definidas, quando possuem um traado visual bastante demarcado, como no caso das trajetrias retas curvas, sinuosas e angulares de um segmento/corpo; ou indefinidas, quando so trajetrias pouco demarcadas em sua visualidade, como no movimentos vibratrios e nas deformaes. Quanto relao ao posicionamento/deslocamento do segmento/corpo sob a ao gravitacional, temos: Eixo linha ideal que atravessa o centro de massa de um segmento/corpo global (na direo longitudinal) durante o movimento, relacionada fora gravitacional que age sobre a movimentao. Estabelece princpios de equilbrio (equidade posicional das tenses verticais em relao s foras perpendiculares exercidas sobre o movimento no ato de seu exerccio) ou desequilbrio (no-equidade posicional dessas mesmas tenses, fazendo com que um determinado movimento ou o corpo como um todo sejam deslocados em direo ao ponto no qual se exerce uma menor resistncia). Em relao ao ambiente e objetos, pode-se ainda utilizar as noes espaciais geomtricas para configurar trajetrias/disposies de danarinos ou grupos, ampliando as noes de profundidade, aproximao e afastamento, entre outras. As relaes espaciais entre indivduos criam dilogos coletivos, em jogos e transformaes coreogrficas. Cada indivduo uma parte do corpo-grupo, criando a cena- mosaico.(LIMA, 2004, p.85).
150
Espao Cnico Ilustrativo
O danarino tem, ainda, uma rea circundante de alcance mximo dos seus movimentos nas relaes entre o centro do corpo e extremidades perifricas, denominada como cinesfera 60 .
60 Este conceito desenvolvido sistematicamente por Rudolf Von Laban e acolhido como possibilidade de estudo dentro do parmetro espao na Teoria Fundamentos da Dana. Para maiores esclarecimentos sobre o Sistema Laban ver: LABAN, Rudolf Von Domnio do movimento. 3 ed. So Paulo: Summus. 1978; MARTINS, Marina. Sistema Laban, um modo de pensar e sentir a vida. In: Encontro Laban 2002. Rio de Janeiro, 01 a 04 de agosto de 2002; MIRANDA, Regina. O movimento expressivo. Rio de Janeiro: MEC/ FUNARTE, 1979; FERNANDES, Ciane. O corpo em movimento: o sistema Laban/ Bartenieff na formao e pesquisa em artes cnicas. So Paulo: Annablume, 2002.
Frente Fundo Lateral Lateral Diagonais Quadrantes Danarinos
151
5.3.3 Do Estudo do Parmetro Forma
O estudo do parmetro forma est absolutamente ligado ao parmetro espao. Descreveremos, abaixo, os referenciais de definio e delimitao do estudo da forma, j ressalvada a sua implicao com o estudo do espao. Neste parmetro, poderemos verificar as seguintes delimitaes de aspectos concernentes ao estudo da forma: posies, linhas geomtricas e topolgicas, angulaes, amplitudes. Os movimentos dos membros inferiores so delimitados pela articulao do quadril (formada pela cabea do fmur com o acetbulo) e tm muito menos liberdade de movimento que a articulao do ombro. Por conta desta limitao, foi possvel determinar um nmero limitado de combinaes dos membros inferiores em relao aos planos espaciais, originando formas relativas a estas combinaes, que so denominadas (as formas) posies dos membros inferiores. O princpio de estabelecimento das posies segue as leis de possibilidades anatmicas deste segmento corporal. Assim, coerentemente, no h a determinao de formas para os membros superiores, uma vez que a articulao do ombro tem uma liberdade de ao muito ampla e no seria correto, dentro dos referenciais da TFD, encerrar as infinitas possibilidades posicionais dos membros superiores em um nmero reduzido de formas. As posies so definidas de acordo com a aproximao e o afastamento dos membros inferiores, na base de p, em relao aos planos anatmicos. As posies podem ser puras ou mistas. Nas primeiras, os planos so delimitados e bastante definidos; nas segundas, h o cruzamento de planos. As posies puras so: - Primeira posio: unio dos membros inferiores (principalmente, o segmento da coxa). Caracteriza a unio de todos os planos num nico ponto a partir da inscrio vertical; - Segunda posio: afastamento dos membros inferiores no plano frontal; - Quarta posio: afastamento dos membros inferiores no plano sagital;
As posies mistas, que detm o cruzamento de planos, so: - Stima posio: afastamento dos membros inferiores no plano intermedirio;
152 - Oitava posio: afastamento com o cruzamento dos membros inferiores no plano intermedirio; - Sexta posio: cruzamento dos membros inferiores, mantendo a aproximao destes; - Quinta posio: aproximao e cruzamento dos membros inferiores, com contato do calcanhar de um p com os dedos do outro para muitos danarinos, no possvel com rotao interna; - Terceira posio: mesmo princpio da quinta posio, entretanto, demarcada pelo grau diferenciado de contato entre os membros inferiores (o contato do calcanhar avana somente at a metade da extenso do outro p). muito utilizada no processo de progresso tcnica.
De acordo com o tipo de apoio, as posies dividem-se em posies bsicas que mantm o apoio bilateral, mesmo quando ocorre a variao do terceiro segmento dos membros inferiores (p) e estes se flexionam no que se convencionou chamar de meia-ponta (quando o apoio deslocado para os metatarsos) e em posies iniciais, que mantm o apoio unilateral. importante observar que, para a delimitao das posies, o movimento dos membros inferiores dever acontecer tendo o referencial dos quadris sempre voltado para o plano frontal do corpo, uma vez que, se o quadril muda o referencial espacial, a posio se descaracteriza. Por exemplo, na stima posio, se o quadril tambm se volta para o plano intermedirio, a posio se transforma em segunda posio voltada para o plano intermedirio. Ressaltamos, ainda, que a alterao de determinados aspectos das posies puras, tambm as transformam em combinaes; em alguns casos at em outras posies ( o caso da primeira, quando, por exemplo, alteramos a atitude estendida para flexionada ou quando combinamos esta flexo com a retirada em inicial). Dentro dos princpios da TFD, de acordo com os desenhos descritos pelos movimentos dos segmentos e/ou do corpo global, as formas podem assumir dois diferentes princpios denominados como linhas. As linhas remetem ao princpio das formas geomtricas e podem ser euclidianas (comumente chamadas geomtricas) e topolgicas por seguirem aos princpios descritos por cada um destas geometrias. Ascedem, ainda, sobre alguns princpios da interpretao e percepo tais como intensidade, espacialidade, textura, peso e ritmo (tempo).
153 As linhas nunca podem, de fato, ser repetidas. A duplicao se toma sempre a instaurao de uma outra forma. Deste modo, os gestos so irreprodutveis, pois o indivduo ao duplicar cria uma outra forma, principalmente quando ela experimentada na imerso das suas razes e impulsos imagticos, tornando-se movimento nascente. Ao se repetir qualquer componente na composio visual, este no a mesma coisa mais uma vez. As linhas geomtricas podem ser: - Curvas: permitem a idia de prolongamento circular entre os segmentos. So mais bem reproduzidas pelas partes do corpo com maior numero de segmentos ou maior amplitude articular, como a coluna ou os membros superiores. Visualmente, linhas curvas costumam transmitir suavidade, continuidade, pelo modo como permitem a fluncia das foras (do a idia de movimentos cclicos); - Angulares: so linhas quebradas, onde fica evidenciada o local da articulao entre os segmentos. Podem dar a idia de leitura fragmentada, uma vez que a segmentao da parte extremamente visvel; - Retas: formas longilneas. Permitem a idia de prolongamento vetorial e direcionam o olhar, freqentemente denotando fora, intensidade, velocidade; - Mistas: quando as linhas anteriores so combinadas, simultaneamente, em diferentes segmentos. Obs.: As linhas sinuosas so combinaes entre linhas curvas em diferentes sentidos. A morfologia e a capacidade articular dos ossos dos segmentos corporais definem, em grande parte, o tipo de forma que cada segmento poder inscrever. Assim, por exemplo, no podemos obter linhas curvas nos membros inferiores e; por outro lado, os movimentos das articulaes vertebrais favorecem o movimento de linhas curvas pelo somatrio da amplitude de cada conjunto de vrtebras constituintes; mas, se mantivermos as articulaes potencializadas, apesar da curvatura natural da coluna, o movimento do tronco denota uma linha reta. As linhas topolgicas atendem ao princpio desta geometria; portanto, dissolvem a idia de exatido das formas retas, curvas, ou angulares, proporcionando a deformao dessas formas.
154
Uma deformao sempre produz a impresso de que foi aplicado ao objeto [no presente caso, forma] algum impulso ou atrao mecnicas, como se ele tivesse sido esticado ou comprimido, torcido [amassado] ou dobrado. Em outra palavras, a configurao do objeto (ou parte do objeto) como um todo sofreu uma mudana em sua estrutura espacial. (ARNHEIM, 1980, p248).
O prprio contorno do corpo traz, em si, o princpio topolgico de entradas, reentrncias, sinuosidades, diferenciadas pelos volumes que compem cada contorno dos segmentos corporais e do corpo como um todo. Elas so realizadas pela combinao de pequenos segmentos de linhas geomtricas, mas que no conjunto no se distinguem (TOZETTO, 2006, p. 6). A transformao de linhas geomtricas em geomtricas, geomtricas em topolgicas e vice-versa amplia a capacidade analtica das formas, o trabalho tcnico e a criao de movimentos. Normalmente, parte-se progressivamente do estudo das formas geomtricas para as topolgicas devido ao uso mais comum das primeiras na cotidianidade do danarino. Tambm por serem mais facilmente assimiladas as noes de transformao, a partir de algo (as formas geomtricas) que se encontra mais claramente definido e estvel visualmente. Entretanto, esta progresso apenas uma indicao, no devendo ser tomada como regra, pois os caminhos de desvelamento das formas somente so traados no ato de formar. Quanto ao tamanho das formas, estas se definem em graus de amplitude, estabelecendo relaes entre expanso e recolhimento, alm de definir noes de longe e perto, pequenas e grandes formas gestuais. Outra noo estudada neste parmetro a noo de angulaes ou ngulos da forma. Visto que o movimento articular imprime angulaes aos movimentos, torna-se necessria a definio clara deste aspecto, pois sua variao, alm de expressiva, altera o trabalho fsico e varia a gradao das dificuldades de um exerccio.
5.3.4 Do Estudo do Parmetro Dinmica
A dinmica um princpio norteador a toda expressividade dos movimentos, revelando as potencialidades das foras existenciais manifestas no ato danante. Depreende a qualidade do gesto. Compreende a [...] capacidade de agir, dinamicamente, numa materialidade prpria a cada variao energtica do corpo em
155 movimento e a seus inmeros estgios intermedirios, bem como, entre os plos mximos de tonicidade aos da mais fina leveza (LIMA, 2004, p. 86). No estudo do parmetro dinmica, so compreendidas a aplicao da fora muscular, a ampliao e manuteno do fluxo da energia circulante e a inteno investida no movimento, atravs dos seguintes aspectos: ligao do movimento, intensidade, entradas e passagens da fora, acentos, impulsos, relaes de peso. As caractersticas de aplicao da fora/energia agrupadas em determinados conjuntos constitui o que denominado como modos de execuo dos movimentos, que configuram um outro fator delimitante do estudo variacional da fora, determinando caractersticas qualitativas da execuo dos movimentos. A ligao do movimento o princpio integrador da ao corporal. Compreende a fora ligante [que] colabora para dar ao ser danante, meios de se penetrar e se integrar consigo mesmo e com seu espao de entorno atravs do movimento [...] (ibid). A intensidade a gradao da aplicao da energia convertida em fora. Seu estudo proporciona uma sintonia fina da ao muscular, ocasionando os mais diversos tons de contrao nos segmentos/corpo, podendo variar do suave ao fortssimo. As entradas da fora localizam o segmento (ou a parte deste) no qual o movimento liberado tem o seu incio. Consistem em evidenciar (evidncia esta, que pode ser visvel percepo externa ou apenas do ponto de vista interno do danarino sua conscincia gestual) a parte (articular ou muscular) onde se d a origem do movimento, denominada como raiz do movimento. A passagem da fora informa sobre a transferncia (o caminho) da aplicao da fora de um segmento a outro, que pode estar prximo ou distante, determinando o fluxo da energia em um movimento. De acordo com sua alternncia entre os estados potenciais e liberados (aplicados ao movimento como possibilidades variantes), podem ocorrer contnua ou descontinuamente. A descontinuidade da passagem da fora no quer dizer que o fluxo de energia seja cessado, uma vez que no estado potencial de extrema importncia a manuteno da energia circulante. O que muda so os extratos de aplicao da fora, pois nas descontinuidades so as relaes de resistncia e tenso muscular, imprimidas pelo prprio danarino, que impedem a liberao do movimento em trajetria e fazem com que a passagem (caminho, via) seja interrompida, mas no o fluxo energtico. Os acentos so relevos pontuados das entradas e passagens da fora. Como a prpria denominao j sugere, so acentuaes expressivas, valorizao momentnea
156 que destacam uma parte em relao s outras. Os acentos podem variar em torno da velocidade e da intensidade aplicada, alterando uma medida uniforme e controlada da aplicao da fora que rapidamente retomada no curso dos movimentos. Os impulsos so variaes repentinas da intensidade aplicada no percurso/origem dos movimentos. Os impulsos ampliam rapidamente a gradao da fora, retirando-a de uma constncia anterior, definindo picos de fora, que projetam o segmento/parte no espao. O percurso (incio, meio e finalizao) de um movimento impulsionado atende diretamente relao da fora aplicada inicialmente, ou seja, uma vez aplicado o impulso o movimento segue at o esgotamento daquela fora inicial. So divididos em pequenos impulsos, definidos pelos impulsos atuantes nos pequenos segmentos, e grandes impulsos, atuantes em grandes segmentos. A relao de graduao da aplicao da fora, nesses casos, est diametralmente ligada tenso necessria para vencer, repentinamente, a resistncia e o peso de cada parte; entretanto, essa uma relao que poder variar de acordo com cada situao. O peso se traduz pela relao entre a massa corporal e a lei da gravidade. No estudo da dinmica, so analisadas e compreendidas as relaes decorrentes da manipulao dos movimentos dos segmentos e/ou do corpo global e a fora aplicada para resistir ao da gravidade ou ceder a ela, instaurando jogos de perda e recuperao da fora. Os modos de execuo do movimento compreendem linhagens da aplicao da fora, evidenciando a maneira pela qual o movimento se efetiva. Delimitam caractersticas qualitativas do modo de ser da concretude gestual. Delimitam, tambm, uma visualidade espacial especfica. Dividem-se em dois grupos bsicos, os conduzidos e os impulsionados. O primeiro grupo se subdividem em conduzidos, ondulantes e pendulares; e o segundo, em balanceados, lanados e percutidos. Abaixo, uma sucinta descrio dos modos de execuo (observar que as imagens ilustram princpios de analogia aos modos de execuo). Nos movimentos do grupo conduzido, dividem-se em: - Modo conduzido: movimentos caracterizados pela passagem da fora, de modo contnuo, sem variaes graduais repentinas da fora e com um controle bastante uniforme desta nuance;
157 - Modo ondulante: movimentos executados pela passagem da fora onde as relaes de contrao e relaxamento do movimento se alternam entre as partes de um segmento, numa sucesso direta, obedecendo a essa ordem, de modo que sejam descritas curvaturas ascendentes e descendentes, ligadas numa continuidade. Requer um controle bastante coordenado dessas contraes.
- Modo pendular: so movimentos que tm como diferencial a manuteno da fora em trajetrias constantes por manterem um ponto articular central como eixo do movimento, que exerce uma fora de trao em oposio fora gravitacional. Em tese, a composio destas foras se mantm pelo princpio da inrcia; entretanto, sabemos que a resistncia do ar, tambm um fator (uma fora) atuante. Portanto, o movimento pendular, na dana, denota muito mais um princpio de visualidade e constncia na aplicao da fora do que um princpio cientfico da fsica.
Nos movimentos do grupo impulsionado dividem-se em: - Modo lanado: so movimentos iniciados por uma fora explosiva que projeta o segmento no espao em velocidade relativa fora originante; tem sua finalizao (considerando, isoladamente, a curva de acontecimento do movimento) sem que haja a reteno da fora que o impulsionou. O retorno desses movimentos feito ou pela ao gravitacional, ou pela recuperao da fora atravs de um outro modo de execuo.
158
- Modo balanceado: so movimentos onde a parte impulsionada (ou o corpo como um todo) projetada no espao at seu pice (relativo fora originante do impulso), retornando pela ao da gravidade, quando, ento, a fora deste movimento gravitacional descendente (de retorno) recuperado (pela mesma parte ou por outra) num novo impulso, gerando a imagem de um balano. Os movimentos balanceados tm, necessariamente, trs fases distintas: projeo, pelo impulso inicial; retorno, pela gravidade; e retomada (da fora), pela projeo de um novo impulso.
Pontos de insero da fora/recuperao (impulso) do movimento Trajetria descrita aps o impulso inicial.
- Modo percutido: so movimentos executados atravs da contrao rpida e intensa do segmento/parte (pela musculatura de exploso), de modo que haja a potencializao rpida do movimento em curso.
- Modo vibratrio: so movimentos isomtricos realizados a partir de relaes de alternncia da tonicidade muscular que trafegam dialeticamente entre a ao de liberar o movimento e a ao de cont-lo.
159 Tais movimentos so executados atravs de picos de contraes que causam uma oscilao pulsante e muito rpida fazendo o segmento/parte vibrar (tremer) durante determinada ao.
Ainda no parmetro dinmica, inserido o estudo do carter, inferido a partir da categorizao dos modos de execuo do movimento em modalidades estticas (tons expressivos). Tal delimitao bastante controversa, uma vez que se baseia na interpretao de uma possvel denotao expressiva atravs de imagens pr-concebidas culturalmente e/ou a partir de juzos subjetivos. O carter didaticamente delimitado a partir de categorias expressivas, divididas em dramtico, jocoso, mstico, sensual. Faz-se necessria, neste momento, uma crtica ao contedo denominado como carter dentro da TFD. Segundo a denominao vocabular, carter o conjunto de qualidades (boas ou ms) que distinguem alguma coisa. No caso da dana, a denominao de carter se faz mais coerente quando dedicada ao conjunto de uma obra e, ainda assim, esta coerncia demanda uma srie de padres estticos, normas e regras estilsticas preconizadas. Quando falamos de carter advindo dos modos de execuo, isso denota uma formatao que adere a referenciais que so muito mais histricos e culturais que originados no prprio conjunto de movimentos. Um bom exemplo nos d a msica; pois aquilo que, muitas vezes, visto e classificado como dissonante para a cultura ocidental, pode se revelar como a mais pura projeo de harmonia no oriente. A delimitao expressiva de um movimento, seguindo os prprios referenciais da TFD, no poderia jamais estar atrelada somente ao seu modo de execuo, pois o carter que se estabelece num dado movimento/obra danada atende a uma mirade de conjunes, como, por exemplo, a inteno impressa pelo danarino, pelo roteiro da proposta, pela estilizao formal, pelos cenrios, figurinos, iluminao, ambiente escolhido, dentre outros. Isso no quer dizer que a utilizao do termo carter seja completamente errnea. Partindo-se de uma proposta qualquer, pode-se produzir um determinado carter para a compleio de um horizonte de sentido que acompanhe/componha a compreenso da seqncia/obra coreogrfica. E, nesse sentido, determinados modos de execuo podero atender melhor as demandas da obra. O que est sendo, aqui, relativizado a ordem dos fatores: um carter at poder ser impresso pela escolha de modos de execuo mais adequados proposta, porm esta adequao advm de escolhas que atendem a juzos de valor (formados por toda uma conjuntura) e no dos tons expressivos suscitados por estes modos de execuo como
160 fatores originantes do carter. Para finalizar, entendemos que a questo do carter uma tentativa de aproximao da dana com determinadas categorias vindas dos gneros da linguagem teatral (tais como: drama, comdia, trajdia, entre outros). Afirmamos que, nesse sentido, interessante a compreenso do carter como trao distintivo de um fragmento/obra na dana e que os modos de execuo podero auxiliar a impingir, num dado contexto, tais caractersticas; contudo, estes contextos devero sempre ser relativizados e os modos de execuo nunca atrelados fixamente a determinado carter.
5.3.5 Do Estudo do Parmetro Tempo/Ritmo
Neste parmetro, talvez se encontre o plano onde a linguagem da dana mais se entrelaa com uma outra linguagem: a linguagem musical, que historicamente foi associada primeira. Na linguagem musical, encontramos quatro elementos bsicos para criar uma composio: ritmo, harmonia, melodia e timbre. Destes, sobre o primeiro elemento que se assenta, por assimilao e analogia, o estudo do parmetro tempo (principalmente, na tcnica e nos laboratrios) dentro dos desgnios da TFD. No estudo deste parmetro, so abordadas as relaes entre o movimento e sua insero temporalizada no espao, enquanto ao que se inicia, tem um meio e uma finalizao, isto , que tem uma durao espao-temporal. Nesse sentido, o ritmo musical uma referencia norteadora; pois, para EARP, este o mais perfeito por ser matemtico, preciso (EARP, 2000, p. 29). , principalmente, rtmica musical que Earp recorre para objetivar o estudo do parmetro tempo, embora conceitue o ritmo junto com o movimento como elemento bsico da prpria vida, tendo daquele termo uma compreenso bastante ampliada (tais como, as noes de ritmo interno ou psicolgico, da natureza, do universo, entre outros)
As composies de movimentos nas diferentes combinaes entre potencial e liberado podem estar perfeitamente integradas ao clima e ao fraseado musicais, interagindo com a msica, sem prender-se mtrica. Porm, no se deve desconsiderar a importncia da mtrica no estudo do tempo. Conhecer e vivenci-la fundamental para o desenvolvimento da preciso do movimento a nvel mecnico-motor. (EARP, A.C., apud GUALTER, 2000, p. 17).
161 O ritmo est diretamente ligado expressividade do gesto em suas relaes de acontecimento no tempo. Para objetivar seu estudo, so utilizadas algumas formas de compreenso advindas da msica, mas sempre levando em conta que o movimento tem uma dimenso concreta bastante diferente da dimenso sonora da materialidade musical o que nos leva a considerar a insero de outros parmetros, alm do prprio parmetro movimento, como a dinmica e o espao, para ampliar a compreenso de sua expresso rtmica. Devido preciso na definio da experincia temporalizada, as noes de ritmo musical auxiliam a compreenso do danarino na utilizao consciente dos elementos temporais como variantes do movimento. Alm disso, neste parmetro, so estudadas as relaes do movimento com as imagens sonoras, incluindo os diferentes estilos e formas musicais, alm do prprio corpo como instrumento sonoro. Estruturalmente, as seguintes noes so utilizadas no estudo e investigao da compreenso do movimento no tempo: pulso, mtrica, andamento, durao, ritmo, figuras de ritmo, compasso, polirritmia, gneros musicais, dimenso sonora do corpo. O pulso pode ser definido como acontecimento cclico (uma abstrao sobre a expanso e a retrao da energia), que tendea se repetir em intervalos regulares e sobre o qual se desdobra todo um universo rtmico. Pode ser considerado como uma delimitao de marcos ou referncias temporais. O ciclo de um pulso composto de trs momentos distintos: o de mxima tenso, de onde irrompe um marco (que pode ser representado, por exemplo, por uma batida qualquer), o de propagao deste marco no fluxo temporal e um encaminhamento para um novo ponto de tenso mxima.
[...] podemos dizer que o momento da batida aquele ponto onde nossa inteno toca algo slido, fsico-material. um momento de resistncia que nos acorda em nos mesmos e se contrape ao estado dilatado e, poderamos dizer, csmico em que estvamos. Entre uma batida e outra percorremos um caminho interior guiados por um impulso de movimento que aps se afastar de sua origem procura o ponto de inverso, para dali se encaminhar para um novo contato com o "elemento slido". Se observarmos com ateno veremos que este ponto de contato e resistncia no precisa ser necessariamente algo fisicamente perceptvel. Todo praticante de msica aprende a contar os tempos mentalmente. Ele pode at suprimir a representao por nmeros (1...2...3...4... etc.) e chegar a perceber um pulsar que se d numa substncia totalmente impondervel que chamarei de substncia volitiva. O ponto de contato que contamos mentalmente vivenciado como um momento de maior presso ou concentrao de substncia volitiva. O ciclo segue seu caminho dissolvendo esta concentrao at chegar ao ponto zero, o plo oposto da concentrao. Se parssemos nesse ponto e nele permanecssemos,
162 sairamos do mundo espao-temporal e nos perderamos na eternidade. Felizmente, ou infelizmente, na prtica isto no se d. Somos capazes apenas por um atma tocar este ponto para no instante imediatamente seguinte sermos lanados em direo uma nova concentrao. Notamos que a partir do ponto zero, somos progressivamente impelidos para o momento da marcao do pulso, seja ele manifesto pelo som externo, seja como vivncia puramente interna. Somos como que sugados por um ponto no futuro at que a batida ou marcao acontea. Esta [batida] um marco que orienta a rota do viajante e o certifica de que est acordado e no caminho certo, mas que no deve de forma alguma ser confundida com a viagem em si. O que segue podemos caracterizar como sendo um momento voltado ao passado, pois retemos na memria o marco que acabamos de passar e acompanhamos seu desaparecimento gradativo. E assim chegamos ao ponto zero novamente, onde o sentido da nossa ateno se inverte e onde a corrente do passado e do futuro se tocam. (PETRAGLIA, 2006, s/p).
Podemos, esquematicamente, representar a noo de pulso conforma a figura abaixo:
Para tornar pragmtica a compreenso do pulso, podemos lanar mo das relaes cclicas da fisiologia do organismo humano e dos ciclos da natureza tais como a respirao, as batidas do corao, os dias e noites, dentre outros enquanto referenciais bsicos do fluxo temporal, pois esto ao alcance da nossa percepo.
[...] necessitamos de algo cclico e constante para termos uma vivncia mais consciente do fluir do tempo. Por sorte este elemento nos dado em abundncia pela natureza e por nossa prpria organizao biolgica. O curso do ano, os ciclos estelares e planetrios, a semana, os dias, nossa respirao, o corao, nos servem como balizas dentro do fluxo irrefrevel do tempo. Neste movimento inevitvel, que nos precipita sobre o futuro a cada instante, nos apoiamos em pontos virtuais que so [...], nada mais do que o ponto de inverso entre o fim de um ciclo e o incio do prximo. (ibid).
Em relao ao acompanhamento musical, o pulso pode ser entendido como um acontecimento subjacente, repetitivo (conforme descrito acima), que guia o andamento e a durao das figuras rtmicas de movimento que configuram o fraseado corporal.
163
Vale ressaltar que durante o caminho interior do pulso que temos a liberdade de aceler-lo ou retard-lo. na sua parte no manifesta que ele permite ser transformado, sendo a marcao apenas o ponto de referncia. Podemos concluir que o verdadeiro artista aquele que intensamente vivncia e preenche de sentido o caminho que leva de uma marcao a outra no fluir dos pulsos. Chegamos aqui a um elemento fundamental para a arte musical: a vivncia do entre. na vida entre a marcao dos pulsos, [...] que o propriamente artstico-musical se manifesta. (ibid).
A mtrica estabelece (por fora do artifcio perceptivo) a diviso do fluxo temporal pelo agrupamento de uma quantidade x de pulsos dentro de um mesmo espao perceptivo; descreve o tamanho, a medida de um fraseado/seqncia de movimentos onde se estabelecer determinada relao rtmica. Este agrupamento de certo nmero de pulsos nos orienta sobre a possibilidade de variao e distribuio dos movimentos na composio da seqncia. Atravs da mtrica, so estabelecidas as noes de compasso. No andamento, configura-se o quanto um pulso ocorre depois do outro, ou seja, pelo andamento descrevemos as medidas do ciclo que comporta um pulso. Esta medida a quantidade referencial de tempo descrita do incio de um ciclo ao incio de um novo ciclo (um intervalo entre os pontos visveis de um pulso). O tamanho desse intervalo configura as relaes de velocidade na msica 61 , porm, em relao ao movimento, deve-se considerar sua estrutura interna que delimita incio, meio e fim do movimento ; portanto, ao considerarmos esta estruturao, o andamento de um movimento dentro de uma seqncia diz respeito ao intervalo entre o surgimento deste o incio de sua execuo e o incio de um prximo. Se o intervalo pequeno, o incio dos movimentos ocorre com maior proximidade um do outro, denotando uma acelerao entre eles; se o intervalo grande, os movimentos ocorrem com maior distncia e denota-se uma maior lentido entre um e outro. Esses intervalos entre os incios dos movimentos podem estar atrelados ao andamento musical, seguindo uma relao estreita com a durao dos pulsos. Ou, ao contrrio, podem estar desconectados do andamento musical e estabelecer, neste caso,
61 Os termos tradicionais usados para definir o andamento da msica (allegro, adagio, presto, vivace, largo, etc.) dizem respeito no somente velocidade do pulso, mas ao carter do tempo musical e da obra em si. Isto nos remete, novamente, ao caminho interno do pulso e qualidade com que flumos atravs dele. Podemos compreender melhor estas sutilezas, se observarmos diferentes maestros regerem. O bom maestro torna a sua vivncia interna (do pulso) visvel no seu gesto e passa ao msico no s uma velocidade, mas tambm uma maneira de fluir.
164 uma partitura diferenciada para o movimento, onde o seu andamento independe do andamento do acompanhamento musical. necessrio destacar que no estamos falando da durao do movimento em si que configurada de acordo com a relao rtmica que se estabelece nas relaes com o pulso referencial. Assim, podemos determinar, por exemplo, que a cada quatro pulsos tenhamos um nico movimento, que ter sua execuo mais lenta ou mais rpida de acordo com o andamento do pulso referencial. necessrio destacar, ainda, que, numa mesma partitura corporal, as relaes de acelerao e retardamento podero variar dentro da execuo de um mesmo e nico movimento. Durao a quantidade de tempo durante o qual determinado fenmeno persiste ou, simplesmente, um intervalo de tempo ocupado por um movimento. Em dana, a durao o tempo em que um movimento liberado executado inicio, meio e fim ou o tempo que um movimento permanece potencializado. Este ltimo poder ser, metaforicamente, entendido como a pausa da linguagem musical. As diferentes duraes, distribudas em um compasso, constituem o ritmo. A durao de um fenmeno pode ser medida em unidades absolutas de tempo (segundos e seus mltiplos e submltiplos); entretanto, para o movimento, a durao poder deslocar seu valor absoluto de acordo com o referencial adotado no fraseado, assumindo valores relativos. Suponhamos, por exemplo, que um movimento (acompanhando o andamento musical) tenha a durao de uma semnima em um contexto cujo andamento seja lento; este mesmo movimento manter a durao de uma semnima ao acelerarmos este andamento; contudo, em valores absolutos, ele ser executado de maneira diferente do primeiro (mais rapidamente). O ritmo diz respeito s diferentes distribuies das duraes de um movimento dentro de uma metrificao. Sintetiza uma manifestao sonora/corprea atravs de relaes temporais, utilizando o pulso, o andamento e o compasso como elementos composicionais e variacionais. Para a compreenso do modo como podem ser distribudas (as duraes dos movimentos), costuma-se utilizar figuras da notao musical (ocidental) 62 em analogia
62 Notao musical o nome genrico de qualquer sistema de escrita utilizado para representar graficamente uma pea musical, permitindo a um intrprete que a execute da maneira desejada pelo compositor ou arranjador. O sistema de notao mais utilizado atualmente o sistema grfico ocidental que utiliza smbolos grafados sobre uma pauta de 5 linhas. Diversos outros sistemas de notao existem e muitos deles tambm so usados na msica moderna.
165 durao dos movimentos dentro do compasso/seqncia estabelecida. Portanto, variar o ritmo de uma seqncia significa variar a distribuio dos mesmos movimentos dentro de uma mesma mtrica e no alterar linearmente a rapidez com que eles so executados (o que consistiria numa mudana de andamento). Variando-se o ritmo, a velocidade de execuo de alguns movimentos poder at ser alterada em funo da maior ou menor durao desses movimentos no fraseado; modificando-se, ento, sua distribuio dentro do fraseado, mas sem alterao da mtrica (compasso). As figuras de ritmo so smbolos utilizados para representar a durao de um movimento dentro de um fraseado corporal. So anlogas aos smbolos utilizados na escrita musical. O elemento bsico de qualquer sistema de notao musical a nota, que representa um nico som e suas caractersticas bsicas: durao e altura. No caso da dana esta notao configura apenas a durao do movimento e sua distribuio num fraseado rtmico. As demais variaes (das formas, do espao, da dinmica) podem ser estabelecidas aleatoriamente em infinitas combinaes. Com as figuras rtmicas tambm so estabelecidas propores entre as duraes. Ou seja, definido se a durao de um movimento dever ter o dobro, o triplo ou a metade, por exemplo, de uma outra durao (por exemplo, o pulso), que serve como referncia bsica ao fraseado/seqncia. Para facilitar a compreenso das figuras rtmicas aplicadas ao movimento; na TFD, optou-se por manter a grafia da notao da linguagem musical, bem como seus valores referenciais de durao, tomando a semnima como unidade de tempo bsica. Assim, temos: (semibreve) = durao de quatro ciclos (4 vezes a semnima); (mnima) = durao de dois ciclos (2 vezes a semnima); (semnima) = durao de um ciclo ( unidade referencial bsica); (colcheia) = durao de meio ciclo (semnima dividida por 2) 63 ; (semicolcheia) = durao de de ciclo (semnima dividida por 4) 64 .
63 Quando h mais de uma colcheia na seqncia, elas so agrupadas para facilitar a leitura. O agrupamento feito mantendo a figura e sua haste e substituindo a bandeirola por uma linha de unio entre as hastes: .
166 Os compassos so formas de descrever perodos metricamente separados nos quais se distribuem as diferentes combinaes de diferentes duraes de movimentos (diferentes figuras). No compasso, projetamos uma relao entre um ciclo maior, com seu perodo de expanso e recolhimento, ordenando por subdivises regulares desse mesmo ciclo, estabelecendo-se a quantidade de pulsos (unidades cclicas) para cada fraseado, bem como o valor da durao utilizado como unidade de referncia bsica para o pulso.
Compassos so, neste sentido [musical], agrupamentos de pulsos diferenciados por um pulso mais forte. Um pulso mais longo que abarca e gera uma dinmica em grupos de pulsos mais curtos de maneira peridica. Os diferentes compassos so resultado das diferentes combinaes entre um pulso bsico e o pulso que os agrupa em diversas unidades mtricas. Um exemplo clssico a relao entre o ciclo respiratrio e o pulso cardaco. Nos adultos estes dois ciclos se relacionam, em mdia, na proporo de 1:4, isto : para cada ciclo respiratrio completo, quatro batidas do corao. (ibid).
Em uma frmula de compasso, o denominador indica em quantas partes um fraseado 65 deve ser dividido para obtermos a durao das unidades cclicas institudas nesse fraseado. O numerador define quantas unidades cclicas o compasso contm.
Com isso temos o elemento cclico do pulso, com sua contrao e expanso, ordenando o fluxo do tempo, se somando e se subdividindo sempre em unidades regulares. Temos, na vida cotidiana, inmeros exemplos disso: a semana (compasso) com seus dias (pulso), que por sua vez se subdivide em dia e noite (subdiviso binria), horas, minutos, etc. Por outro lado podemos considerar a semana como o pulso do compasso lunar quaternrio e se observarmos bem veremos quo repleta destas relaes nossa vida est. Como base comum de todos estes aspectos, temos o elemento cclico, que como vimos o sustentculo da nossa conscincia temporal terrena. (ibid)
No exemplo abaixo estamos perante um compasso de quatro por quatro, ou seja, a unidade cclica tem durao de 1/4 da semibreve (que igual a uma semnima) e o
64 Quando h mais de uma semicolcheia na seqncia, elas so agrupadas para facilitar a leitura. O agrupamento feito mantendo a figura e sua haste e substituindo as bandeirolas por duas linhas de unio entre as hastes:
65 Na notao musical ocidental da atualidade a semibreve a maior durao possvel e por isso todas as duraes so tomadas em referncia a ela.
167 compasso tem quatro unidades cclicas (ou seja: quatro semnimas). Neste caso, uma semibreve iria ocupar todo o compasso.
Os compassos podem ser simples ou compostos; binrios, ternrios ou quaternrios. Em msica muito comum que o primeiro tempo de um compasso seja acentuado para marcar-lhe o incio, porm isso no constitui uma regra fixa; essa acentuao poder ocorrer em outros momentos do compasso. Na dana, essa acentuao une o movimento dinmica utilizada na execuo de cada durao. Compasso simples aquele em que cada pulso corresponde durao determinada pelo denominador da frmula de compasso. Por exemplo, no compasso quaternrio ou 4 / 4 temos: || 1 1 1 1 ||, onde cada um destes pulsos (representados quatro vezes pelo nmero 1) ter a durao de um tempo. Compasso composto aquele em que cada pulso composto por um grupo de ciclos, cuja durao definida pelo denominador da frmula de compasso. Por exemplo, no compasso 6 / 8 , o denominador indica uma durao (normalmente utiliza-se a semibreve que = 4) dividida em 8 partes o que significa que a mtrica deste compasso binria, ou seja, h dois pulsos por compasso (8 dividido por 4 = 2). Como cada pulso composto de trs figuras (6 dividido por 2), teremos dois pulsos de trs ciclos cada: || 3 3 ||. Um outro exemplo: 5 / 4 || 11 | 111||, que uma fuso entre o compasso 2 / 4 (binrio) e o (ternrio), mantendo a mtrica binria. Para um ampliar o esclarecimento, mais um exemplo:
Tomemos um pulso confortvel, por exemplo, o nosso andar. O andar naturalmente nos induz a um compasso binrio em funo da alternncia esquerda-direita das nossas pernas. Comecemos a dividir este pulso com nossas palmas: primeiro em um, com uma palma para cada p, depois em dois, em trs, em quatro, sempre atentando para que as divises estejam regulares e de igual tamanho entre si. Noto que a diviso em um, dois, quatro e seus mltiplos ocorre de forma bastante regular e precisa. J a diviso em trs, seis e nove, parece pertencer a um outro processo e exige de ns uma outra atitude, j no to clara e objetiva, [...]. Para o momento cabe constatar que o pulso tanto pode ser agrupado em unidades maiores, ou soma de pulsos atravs do compasso, como pode ser subdividido tambm por pulsos menores na razo de 1:1, 1:2, 1:3, 1:4, 1:5 e assim por diante. (ibid).
168 O compasso binrio uma clula rtmica formada por dois pulsos, normalmente mantm a estrutura forte fraco em relao ao ataque dos pulsos.
Seguindo nosso princpio bsico da resistncia como geradora de conscincia, vamos contrapor a este pulso algo que possa ser simultaneamente diverso e integrado com sua natureza. Tomemos outro pulso, porm com durao dobrada em relao ao primeiro e sobrepomos um ao outro, de modo que a marcao do segundo coincida a cada duas marcaes do primeiro. Temos assim uma nfase pela soma das duas concentraes a cada dois pulsos do menor. Isso traz uma respirao cclica para nosso primeiro pulso vivificando-o. Temos agora o que chamamos de compasso com seu tempo forte e tempo fraco. (ibid).
Um ritmo binrio pode ser simples ou composto. Exemplos de binrios simples so os compassos 2 / 2 e 2 / 4 . O binrio composto definido pelo compasso 6 / 8 . Na linguagem musical compasso binrio utilizado em marchas, em algumas composies eruditas e de jazz, alm de muitos gneros populares, tais como o samba, rock, blues, fado e bossa nova. Em sua forma composta, pode ser encontrado nos minuetos e em muitos ritmos latinos. O compasso ternrio corresponde mtrica formada por trs pulsos, normalmente, com estrutura forte fraco fraco. Tambm o ternrio pode ser simples (3/4, 3/2) ou composto (9/8). O principal gnero musical a utilizar o ternrio simples a valsa. A forma composta usada principalmente em danas medievais, na msica erudita e no jazz. O compasso quaternrio corresponde mtrica formada por dois binrios no mesmo compasso, sendo que o primeiro tempo acentuado, o terceiro tem intensidade intermediria e o segundo e quarto tempos so fracos. O principal compasso quaternrio o 4/4. As polirritmias na dana, correspondem capacidade de utilizar diferentes clulas rtmicas em diferentes partes do corpo simultaneamente. uma execuo extremamente refinada que exige uma sintonia e um controle bastante preciso, tanto das partes quanto das duraes dos movimentos em questo. Para se chegar polirritmia, normalmente se inicia a investigao de diferentes andamentos em diferentes partes de um mesmo segmento, posteriormente se passa a diferentes distribuies das duraes dentro da mesma parte e, progressivamente, amplia-se a complexidade da seqncia para diferentes clulas rtmicas em diferentes segmentos. um estudo que amplia o
169 poder de coordenao corporal e tambm cria um amplexo de possibilidades criativas. preciso, tambm, pontuar que, alm da durao propriamente dita, o movimento possui inmeros outros fatores variantes, assim, por exemplo, podemos pensar, por exemplo, em partes executando simultaneamente diferentes clulas rtmicas em diferentes modos de execuo, ou ainda em diferentes orientaes formais em diferentes planos do espao, ou ainda incluindo-se um famlia da dana, e da para o infinito. Estudamos ainda, no parmetro tempo os gneros musicais que trazem para a percepo do movimento diferentes formas estruturais, enriquecendo o cabedal de possibilidades sonoras e plsticas, ampliando a capacidade de inferir diferentes estilos. O Gnero musical pode ser identificado como grupo das caractersticas musicolgicas, sobre as quais se forma uma identidade. Essas caractersticas englobam muitos elementos tais como: tipo de escala, modos, estilos, estticas, linguagens, cdigos, etc. Como em toda classificao artificial, dividir a msica em gneros uma tentativa de enquadrar cada composio de acordo com critrios objetivos que no so sempre fceis de definir. A diviso em gneros tambm contestada assim como as definies de msica ou dana, porque cada composio ou execuo pode se enquadrar em mais de um gnero ou estilo, ou simplesmente ser to complexa que no caiba em nenhuma categoria pr-estabelecida. Outra forma de encarar os gneros consider-los como parte de um conjunto mais abrangente de manifestaes culturais, onde os gneros so comumente determinados pela tradio e por suas apresentaes e no s pela msica de fato. Pode-se destacar, fora do artifcio, uma das divises mais freqentes; a que divide a msica em trs grandes grupos: erudita, popular e folclrica. possvel, ainda, atravs de configuraes formais e culturais destacar a msica em estilos tais como o jazz, o samba, a rumba, o rock, o blues, a polka, dentre inmeros outros. Em geral possvel estabelecer, com certo grau cambiante de delineamento, o gnero de cada pea musical, entretanto, como a msica assim como o gesto no um fenmeno estanque, cada msico constantemente influenciado por outros gneros. Isso faz com que subgneros e fuses sejam criados a cada dia. Por isso devemos considerar a classificao musical como um mtodo til para o estudo rtmico, mas sempre insuficiente para conter cada forma especfica de produo. Os estilos musicais ao entrar em contato entre si produzem novos estilos e as culturas se misturam para produzir gneros transnacionais. Alm disso, preciso perceber que os diversos gneros
170 musicais tm estruturaes diferentes e apresentam planos caractersticos em relao aos elementos que instauram as configuraes rtmicas.
Naturalmente a infinita variedade de manifestaes musicais nos mostra que estes elementos nem sempre se encontram no mesmo plano de importncia dentro de uma obra. Temos msica com ritmo, mas sem pulso - o caso do canto gregoriano e outras manifestaes de tempo no medido, como o Alap indiano. A vivncia do longo e do curto est l, mas no subordinada a uma unidade regular de tempo. O tempo do texto, o sentido da frase e o arco respiratrio nos apontam para uma vivncia tnue de unidades temporais, que chegam somente a se caracterizar como um embrio do elemento compasso. Justamente pela ausncia de um pulso encarnado, vivenciamos este tipo de msica como elevado, csmico ou contemplativo. Outras manifestaes nos mostram um pulso bem estabelecido e um ritmo vivo, mas a ausncia de compassos, ou uma mtrica to irregular que a funo compasso, como ordenadora de pulsos, deixa de existir enquanto tal. Podemos encontrar exemplos deste tipo, na msica indiana, em peas da idade mdia e renascena [...]. Aqui encontramos normalmente uma rtmica complexa e extremamente vivaz, onde tudo flui com leveza e agilidade. (ibid).
Tambm no parmetro tempo, estuda-se a atitude corporal em movimento, como imersa e tambm produtora de uma dimenso sonora, inaugurando-se uma imagtica de relaes entre o som, o rudo e o silncio.
Um dos aspectos mais sutis do meio ambiente o elemento sonoro. Ele no visvel, no tem cheiro, no ocupa espao, mas est a nossa volta 24 horas por dia. Vivemos imersos em som e simplesmente no temos como evit-lo, uma vez que as vibraes acsticas que permeiam o espao tocam todo o nosso corpo. De fato, todo o corpo um grande rgo receptor sonoro e o ouvido, propriamente dito, o ponto focal do processo de audio. Neste sentido a afirmao de que podemos facilmente fechar os olhos, mas no os ouvidos torna-se ainda mais contundente. Devemos tambm entender o elemento sonoro como uma manifestao de pura transmisso de energia que pode carregar um sentido. Sabemos que, por exemplo, uma exploso, libera luz, calor, movimento e som. Ou seja, o processo vibratrio que corre o ar a partir da detonao, conseqncia da liberao de energia contida no explosivo. Esta vibrao em quanto tal puro movimento de molculas. Ao encontrar um rgo sensrio capaz de interpret-la, ela produz na alma do observador uma sensao sonora e comunica uma mensagem, colocando o observador em contato ntimo com a essncia motivadora do fenmeno. (ibid).
Estas relaes com as imagens sonoras se estabelecem em relao ao prprio corpo percusso corporal, sons onomatopaicos, uso de textos falados ou cantados, dentre outros ; em relao ao som produzido pelo corpo de outros danarinos; em
171 relao ao som presente no ambiente; ou ainda, produzido pelo contato do corpo com este ambiente; em relao aos sons produzidos por objetos em movimento e tambm em composies que apresentem diferentes combinaes e variaes desses aspectos. Todas as relaes de estudo e investigao acerca de todos os parmetros, aqui descritas, levaram em considerao o conjunto de informaes contidas nas apostilas da TFD, entretanto, todos estes tpicos tm tambm um esgaramento de seus contedos baseados em em nossa apreenso da experincia ao trabalhar diretamente com o escopo da Teoria. No significam a forma correta ou unvoca,apenas a nossa interpretao colocada em curso epistemolgico durante o trajeto desta dissertao. No mais, esperamos realmente que estas consideraes sejam assim vistas: como consideraes abertas todo tipo de transformao e movimento.
6 DO MOVIMENTO QUE CONTINUA...
No movimento que continua, muitas coisas devem j estar definidas, num pice que retoma, de certa forma, todo o percurso e avalia algumas questes a guisa de concluso, alis, sempre concluses inconclusas... Desta forma, trazemos para esse fluxo algumas consideraes a respeito da nossa abordagem epistemolgica sobre a Teoria Fundamentos da Dana. A primeira considerao diz respeito nossa atuao nesta obra, e reverberao do prprio movimento de constituio da dissertao. A segunda preenche uma srie de constataes acerca da Teoria Fundamentos da Dana pelo desgnio de nosso mergulho acerca do tema. Em se tratando de uma abordagem epistemolgica, nossa perspectiva assumiu um olhar muito mais qualitativo, que procurou transcender o dado emprico da classificao posteriori, embora este tenha estado presente e muitas vezes tenha sido o mote da investigao. Em muitos momentos a diviso foi artificial, buscando um didatismo que no era possvel ter mo na poca da Graduao em Dana, quando nos inicivamos nas proposies da Teoria Fundamentos da Dana; em outros foi puro movimento de criao, libertando-se das indicaes adquiridas e apresentando uma viso particularizada e interpretativa dos contedos presentes no cabedal da Teoria, esgarando-os e transformando isomorficamente algumas proposies. Muitas das criticas e consideraes foram feitas ao longo do prprio trabalho de investigao, corroborando a fluidez como princpio operativo e tambm porque compreendemos que separ-las de seu continente formal e deix-las somente para a finalizao poderia causar um distanciamento negativo. Algumas questes certamente
173 retornam agora com o objetivo de reforo e at mesmo de uma segunda compreenso formal ao olharmos para o todo do trabalho. Podemos afirmar j rumando para o segundo momento das consideraes que a importncia da existncia da Teoria Fundamentos da Dana, avanou para alm de nossa considerao afetiva nossa cinesiofilia enquanto princpio de escolha formal e instrumento de investigao e de pesquisa; firmou-se com suporte de nosso trabalho na vida profissional e acadmica, apresentando-se como uma pesquisa consistente e extremamente importante para a Dana. Nossa afirmao se baseia na assero de alguns princpios/fatos elencados abaixo. A TFD uma teoria acadmica, orientada pelas indicaes da cincia, da educao, da filosofia e da arte. Tendo consistncia cientfica, o que lhe garante uma generalidade fecunda, e um embasamento calcado em proposies que possam ser evidenciadas e discutidas fisicamente, no descuida dos aspectos educacionais do processo de formao do profissional de dana, muito menos restringe suas proposies a encaminhamentos hermticos e limitantes do ponto de vista da criao artstica. Enquanto teoria acadmica possui um conjunto de estruturas conceituais e factuais articuladas que lhe fornecem um suporte de compreenso dos fenmenos dinmicos da dana, fazendo com que seja inteligvel, demonstrvel, transmissvel e aplicvel. Orientando-se tanto no plano da epistemologia quanto no plano da ontologia da dana. Enquanto uma proposio no campo de uma linguagem artstica especfica, opera por princpios de investigao e anlise qualitativos, singulares e amensurveis a partir de uma razo fenomenolgica na qual o particular define, singularmente, o sentido das generalidades. Uma das principais vantagens est no fato de sua constituio se dar sobre o auspcio de vrias disciplinas, considerando desde sua gnese, perspectivas outras linguagem artstica. Nesse sentido, em relao aos mtodos mais tradicionais aplicados dana, possui diferenas bastante especficas que possibilitam um teor de liberdade ampliado, propiciando a capacidade de dialogar com diferentes mtodos de dana, bem como com outras linguagens artsticas e at mesmo com outras reas do conhecimento, tais como projetos da rea de sade, projetos scio-culturais e educacionais. Ainda, em relao sua operacionalidade, em face das metodologias aplicveis dana, nos permite uma pluralidade de procedimentos, uma vez que sua efetivao se d por meio de situaes geminais instauradas por princpios que regem toda e qualquer
174 ao corporal na dana: os parmetros movimento, tempo, espao, forma e dinmica. Ou seja, no existe uma indicao direcional unvoca principal caracterstica do mtodo de tal modo que no h seqncias pr-determinadas (a lgica do passo nomeado e formatado) e sim planos temticos; pontos de apoio a uma tcnica criativa e sem normatizaes onde o corpo, qualquer corpo, seja o referencial permanente do engendramento da criao. A TFD prope aulas calcadas na promoo da aquisio de habilidades fsicas (objetivando ampliar a disponibilidade corporal), simultnea e inseparavelmente da criao artstica, num processo onde sala de aula e palco so fluxos de uma mesma proposta. Na TFD a lgica instrumento da investigao, mas tambm o so a intuio, a imaginao e a livre interpretao. Atravs e a partir destes posicionamentos, o danarino tende a tornar-se tanto mais consciente quanto mais crtico de seu fazer, sendo capaz de extrapolar os reflexos em reflexes geradoras de novos questionamentos. Deixa de ser passivo ao saber que lhe apresentado, tornando-se ento um agente do conhecimento na/da dana. Ainda no rumo das consideraes alguns levantamentos precisam ser feitos. Primeiramente de causar espanto que uma pesquisa, como esta, que conta com mais de sessenta anos de vida, apesar de ter se desenvolvido no seio acadmico, seguindo muitas das orientaes desse contexto, at a presente data no tenha sido publicada na ntegra. Independente dos liames histricos que tenham feito com que a Teoria tivesse tomado este rumo, o fato que, ainda assim, ela pde se manter viva e em curso contradizendo a acepo de determinados cnones acadmicos os quais tendem a ignorar outras vias de transmisso e perpetuao do conhecimento e que consideram a cincia (em seu formato mais austero) como nico meio de agir sobre a realidade. Alm disso, estes cnones que para aceitarem a presena da arte no clube do conhecimento, tentam incessantemente enquadra-la em configuraes que lhe tiram todo o oxignio frente fora de sobrevivncia, coerncia e profundidade de uma pesquisa como a TFD, se deparam com um argumento irrefutvel contra a manuteno de determinadas normatizaes esclerosantes, o que nos indica a necessidade de revoluo e transformao de seus moldes. A estranheza propiciada pelo vis artstico pode colaborar em muito para que o academicismo torne-se mais fluido sem perder seu nvel de coerncia e de potncia intelectual proporcionando uma discusso mais abrangente e que toque (e se misture) concretamente nas questes que so outras a uma razo congelada priori.
175 Bem, chegamos (?!) ao movimento final e no h como negar certo sentimento de ambigidade entre o alvio pela tarefa cumprida e o temor de no saber se os caminhos traados (os movimentos danados) foram realmente aqueles que gostaramos de ter percorrido no incio de nossa jornada. Durante todo esse processo danante, muitas vezes a insegurana e a instabilidade foram companheiros de viagem. Tomar para estudo, investigao e crtica, durante o pequeno espao de uma dissertao, um trabalho to extenso e profundo como a Teoria Fundamentos da Dana, pareceu-nos algo, no mnimo cruel, pois a necessidade da escrita dissertativa impe inmeros recortes e delimitaes. Talvez tivesse sido mais sbio tomar apenas um dos aspectos discutidos e aprofund-lo exausto. Nosso estudo certamente ganharia em detalhamento e requinte e as possibilidades de errar feio estariam, no mnimo, amenizadas. Entretanto, relembrando uma afirmao nossa logo no incio do trabalho, o objetivo, mais do que simplesmente responder probelmatizaes anteriores era a possibilidades de levant-las. Colocar este precioso estudo em debate, a partir de nossa interpretao e perspectiva, tanto crtica quanto afetivamente falando, foi e ainda o grande objetivo deste trabalho que agora ruma aos olhares do pblico, como todo espetculo que aguarda o abrir das cortinas. Esperamos que muitos outros possam surgir, num olhar que sempre tenha como premissa a estranheza, a no-conformidade, a potencialidade de desvelarem-se outros versos acerca deste Uno complexo. Como costumam dizer os grandes artistas: O show (sempre) deve continuar...
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187 8 ANEXOS
Nos anexos se encontram os quatro atigos produzidos por Helenita S Earp e tambm algumas pginas de noticirio que registraram um discurso dessa professora quando era catedrtica da cadeira de Ginstica Rtmica da Universidade do Brasil. Esses documentos so parte integrante da revista Arquivos da antiga Escola Nacional de Educao Fsica. Alm destes vamos encontrar tambm os questionrio/entrevistas fornecidos pelos profissionais do Departamento de Arte Corporal da Universidade Federal do Rio de Janeiro, cuja formao, esteve atrelada ao estudo e pesquisa da Teoria Fundamentos da Dana. Para complementar o movimento eto aqui, tambm, a apostila Fundamentos da Dana reformulada por Tozetto, bem como uma tabela esquemtica dos contedos da Teoria.
188 8.1 ARTIGO I
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8.2 ARTIGO II
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8.3 ARTIGO III
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8.4 ARTIGO IV
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8.5 ARTIGO V
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225 8.6 Questionrios/entrevistas.
Questionrio sobre a influncia da Teoria Fundamentos da Dana para os professores da UFRJ Departamento de Arte Corporal, que contaram com a referida Teoria em sua formao Profissional e Artstica.
8.6.1 Vanessa Tozetto.
Nome: Vanessa Tozetto reas de atuao e pesquisa: Dana: interpretao, coreografia, preparao corporal; cursos, oficinas. Arte: pesquisa em arte.
1. Qual a Sua Formao?
Bacharel em Dana (UFRJ, 2003); Mestre em Cincia da Arte (UFF, 2006).
2. Quando, onde e como entrou em contato com a Teoria Fundamentos da Dana?
Quando ingressei no curso de Bacharelado em Dana da UFRJ, em 1998.
3. Qual a influncia que a Teoria Fundamentos da Dana exerce ou exerceu sobre a sua constituio profissional e artstica?
Total. No conhecia, at ento, qualquer fundamentao para a prtica em dana. Desde que tomei contato com esta teoria, a nova compreenso que comecei a desenvolver sobre a Dana e o corpo que dana foi, aos poucos, constituindo o alicerce para minhas prticas artsticas e profissionais em mltiplos aspectos. Hoje, no s tenho os Fundamentos da Dana como base fundamental para meus desvendamentos danantes, mas, tambm, fao questo de promover constantemente o dilogo dos estudos da professora Helenita com tantas outras formas de pensamento, quer sejam cientficos, filosficos, artsticos ou educacionais, insistindo na sua contribuio para a dilatao das atividades nos campos que envolvem tanto a pesquisa e prtica em Dana, quanto as atividades artsticas, de uma forma geral, e, principalmente, destacando-a como uma forma de abordagem e mobilizao do ser-no-mundo na multiplicidade de suas experincias.
4. Qual a sua concepo, em termos tericos/acadmicos, sobre a pesquisa denominada Teoria Fundamentos da Dana (TFD)?
um corpo hbrido de conhecimentos cientficos, filosficos, artsticos e educacionais, que, aplicados em Dana ou em outras prticas corporais tendo o aspecto fsico como ponto de partida , permitem a abordagem do ser-humano em seu carter mltiplo [fsico, mental, emocional, espiritual, scio-cultural], contribuindo para o desvendamento de suas potencialidades. Em termos artsticos,
226 especificamente em relao Dana, permite o aprimorar das tcnicas 66 , no excluindo o florescer da expressividade, uma vez que desperta a conscincia do intrprete-bailarino. Em decorrncia, tambm interfere positivamente na formao do coregrafo, do preparador fsico, do professor de dana... De forma mais ampla, permite ao ser humano uma experincia de vida mais total.
5. Em sua concepo, a Teoria Fundamentos da Dana est para a Dana apenas como um fator educacional ou tambm engloba o cabedal do desenvolvimento da criao artstica? De acordo com a resposta, justifique.
Como disse antes, engloba toda a prtica artstica, que comea num processo de [re]educao. Desde que a maior ou menor propriedade na criao artstica decorrncia do grau de intimidade que o indivduo demonstre em relao ao seu fazer, a educao torna-se esse ato de conhecimento/ desvendamento consciente, capaz de permitir ao ser humano a liberdade e a espontaneidade em suas prticas. Um processo de educao do/ para o corpo que pretenda-se libertador, como o caso da Teoria Fundamentos da Dana, inaugura o ser da potica, aquele que cria e recria constantemente, est sempre para alm de si, podendo manifestar-se artisticamente ou no...
6. A partir de sua experincia junto ao desenvolvimento e pesquisa para a Dana, poderia ser destacado algum diferencial entre a Teoria de Helenita e outros estudos sobre a Dana? De acordo com a resposta, justifique.
Alguns. Entendo que, de acordo com poca e lugar, pensamentos e prticas tendem a ser formatados com respeito a paradigmas dominantes e as formas sempre apontaro, cedo ou tarde, para a no-forma, isto , em algum momento, descobriremos um fator de excluso. Mas Helenita no define; ela aponta para um fato: o corpo e a necessidade incessante de [re]descobri-lo e [re]inaugur-lo. E aponta, tambm, para a existncia de trilhas para essa incurso, que, ao fim, ao cabo, experincia individual. No invalida experincias ou a possibilidade da ampliao de seus estudos a partir de novas verificaes. nesta atitude que alguns estudos se aproximam dos de Helenita, podendo dialogar harmonicamente, enquanto outros se afastam em muito, no sendo capazes de permitir experincias to amplas. Mas, tambm pela atitude de no-excluso que a Teoria dos Fundamentos da Dana se faz capaz de alicerar mesmo as prticas mais hermticas, restringindo-se, obviamente, aos limites definidos.
7. Desde seu primeiro contato com a pesquisa at hoje, (em relao estruturao/fundamentao dos contedos) algo mudou? Escreva um pouco acerca do assunto.
Com certeza. O entendimento cresce, na medida em que novos dados chegam ao nosso conhecimento; na medida em que temos acesso a peculiaridades dos estudos da professora Helenita; na medida em que vemos os resultados dos trabalhos realizados a partir de seus estudos, na medida em que enveredamos por outros campos do conhecimento. Com o entendimento, deixamos de simplesmente
66 Por tcnicas, no plural, quero apontar para as diversas formas de saber-fazer, que podem se diversificar no ato, contudo, ainda devem convergir em mpeto, evocando a essncia da techn.
227 seguir a Teoria, mas ganhamos liberdade no intercruzamento de idias. No incio, comum pensar que a Teoria nos mostra o caminho. Com o tempo, percebo que os estudos de Helenita se transformam em bagagem para construo de caminhos prprios. Me sinto livre, inclusive, para criticar certas organizaes de seu pensamento, compreendendo, contudo, suas razes e no invalidando o contedo que carreia. Concordo com quem afirme que so estudos inacabados e, realmente, no acredito que Helenita vislumbrasse um ponto final para suas inquietaes. A teoria no torna-se por isso, insipiente, ao contrrio: torna-nos, ainda, importantes colaboradores no sentido de ampliar-lhe os horizontes.
8. A Teoria Fundamentos da Dana nasceu, desenvolveu-se e foi divulgada dentro do meio acadmico, na UFRJ. Paradoxalmente, praticamente no h registros (de acesso pblico) sobre a pesquisa. Qual a principal estratgia de transmisso dos conhecimentos da Teoria Fundamentos da Dana, uma vez que no h nenhuma publicao sobre sua sistematizao? A falta de uma publicao especializada sobre a Teoria Fundamentos da Dana no limita seu alcance ao grande pblico?
Limita, mas no impossibilita. Desde que me tornei aluna do curso da UFRJ e, agora, como professora nos vemos diante da realidade da transmisso oral da Teoria atravs das aulas, com discpulos diretos da professora Helenita e com discpulos destes. Os debates sempre estiveram presentes e foram [e so] muito importantes no sentido de mantermos claros os conceitos, de estabelecermos uma linguagem uniforme, de nos apropriarmos de forma inequvoca dos princpios. No entanto, percebemos que muitas idias, ainda assim, na falta dos registros, se perdem ou so deturpadas. Felizmente, ainda estamos em condies de resgatar muito da Teoria em sua forma original. Artigos, ensaios, estudos, tudo, enfim, que se puder publicar ento, material essencial para a manuteno e perpetuao de um trabalho to importante. Quanto divulgao, creio que podemos dizer, sem sombra de dvidas, que h um grande crescimento, sobretudo nos ltimos cinco anos, desde que egressos do curso de Bacharelado em Dana comearam a aplicar seus princpios em atividades comerciais e acadmicas e a participao de representantes da instituio em importantes eventos acadmicos e artsticos tornou-se mais intensa. No prescindimos, contudo, de uma publicao mais completa e definitiva.
9. Atravs da fala da prpria Helenita 67 , pode-se perceber que Isadora, Dalcroze e Laban foram fortes influncias para a construo de sua pesquisa. possvel identificar essas influncias? Se for o caso, onde (na TFD) elas so mais visveis? De acordo com sua resposta, escreva um pouco sobre tais influncias.
No diria que fossem influncias, de forma que a Teoria no ecoa, simplesmente, o pensamento de tais cones. Creio que Helenita tenha pretendido cantar em unssono com eles. H muito de generosidade no germinar dos Fundamentos da Dana: no parece haver pretenso de que seja algo novo, individual ou absoluto. Helenita percebe um grande movimento acontecendo a sua
67 EARP, Helenita de S. As atividades Rtmicas educacionais segundo nossa orientao na ENEFD. Rio de Janeiro: Papel Virtual, 2000.
228 volta e deseja participar dele, dar sua contribuio. V a necessidade de ampliar as frentes de pesquisa e estudo e, principalmente, de que o Brasil e a universidade brasileira se faam presentes neste cenrio de mudanas significativas para a Dana, para a Arte, para a Humanidade. As consonncias eclodem em elementos que colocam seus pensamentos em termos de identidade: a harmonia da dana natural de Isadora, que deve germinar apaixonadamente da intimidade do ser e, para isso, os desvendamentos profundos, a conscientizao e a apropriao do movimento em seus mltiplos aspectos: providncia labaniana. Com relao a Laban, possvel perceber, na delimitao de parmetros/ fatores, uma maior proximidade metodolgica, mas, ao menos hoje, o Sistema Laban faz caminhar por estradas bastante diversas embora ambas as propostas [de se fazerem sistemas abertos] almejem horizontes mesmos. Alm disso, diante da deciso de Helenita de comear suas pesquisas com base nos estudos anatmicos, os desdobramentos vo acontecendo diferenciados uma questo formal. Quanto a Dalcroze, a influncia de sua Rtmica deve ter sido mais notvel nos primeiros momentos, em que Helenita aplicou seus estudos prtica de ginstica rtmica. No curso de Bacharelado em Dana, o ritmo, infelizmente, elemento pouco explorado, merecendo, talvez, maior ateno e pesquisa.
10. Em sua concepo, h outras influncias que podem ser destacadas alm das que foram citadas acima?
De todo o movimento cientfico, educacional, filosfico e artstico que, na universidade, principalmente, ou fora dela, pudesse, de alguma forma, acrescentar ao entendimento do corpo do corpo que sujeito de si mesmo e que infinito em si e harmnico com o universo. Os estudos de Helenita priorizavam a multiplicidade e, pela interdisciplinaridade, surgem de uma forma harmnica e integrada. No conseguiramos, por isso, determinar influncias mais importantes. Percebemos a formao de um grande mosaico fluido, em concordncia com os aspectos vigentes na poca de sua concepo, sim, mas elaborado de forma que a essncia perdure. A unidade em que se fundem os diversos componentes, formam a Teoria, que se transforma em elemento transdisciplinar: uma cincia para a Dana, uma filosofia para a Arte, um caminho para a educao para o ser, um modo artstico para a criao, enfim.
11. Por conta da escassa bibliografia sobre a Teoria Fundamentos da Dana muito comum (devido ao pouco conhecimento sobre a mesma) que a TFD seja comparada (muitas vezes, de modo grosseiro) ao, tambm profundo, Estudo de Laban sobre o movimento. A partir de suas vivncias, destaque qual (ou quais) a(s) diferena(s) e/ou semelhana(s) fundamental(s) entre o Sistema Laban e a Teoria Fundamentos da Dana.
Vejo semelhana na motivao, nos objetivos, na atitude analtica, na delimitao de parmetros/ fatores para a pesquisa do movimento e criao coreogrfica, na preocupao com a potencializao do gesto [Laban mais filosfico e parte em busca dos impulsos criativos e investiga aspectos do movimento; Helenita mais cientfica e parte do estudo anatmico, das possibilidades mecnico-motoras e desdobra elementos paramtricos e a comeam as diferenas. No quero dizer que ambos se limitem a estes campos de
229 pesquisa, ao contrrio, falo de ponto de partida, de concentrao]. Acredito que, por ter eclodido na efervescncia das atuaes de companhias de dana e teatro europias e americanas, o Sistema Laban ganhou mais ampla e rpida divulgao, tornando-se muito aplicado e reelaborado. Novas propostas e sistemas surgiram como decorrncia daquele e mtodos e tcnicas ganharam vida com base nas propostas de Laban. Quanto a teoria de Helenita, nascida e aplicada na universidade, teve maior dificuldade para divulgao no campo da cincia, tudo naturalmente mais lento, pela necessidade de observao, experimentao, constatao, at que possa ser divulgado como algo a que se confere autoridade. Alm do fato da no publicao. Portanto, pode ainda se manter pouco ou quase nada alterada, mas pouco conhecida. Ambas seguem rumos diversos, nas formas de aplicao e isso, nos parece muito claro, pelo menos, por enquanto.
12. Defendo a tese na qual a Teoria Fundamentos da Dana uma estrutura apolnea que faz eclodir o impulso dionisaco da criao. Um estudo profundo e rigoroso sobre a Dana que parte de uma delimitao de aspectos fundamentais e elementares. Isso nos remete a uma estratgia bastante cientfica: o estudo da menor parte que pode levar s leis da maior amplitude e aplicabilidade possvel. Em decorrncia de tal atitude cientfica, poderamos abordar a Teoria Fundamentos da Dana sob vista do ponto de vista da Epistemologia (Teoria da Cincia)? Justifique sua resposta.
Eu concordaria... No consigo v-la como uma Esttica, porque no pretende trazer uma nova cara para a Dana ou estabelecer novos padres artsticos. Mas vem refletindo sobre as abordagens em Dana, colocando em questo os propsitos do[s] fazer[es], discutindo a necessidade de um arcabouo terico capaz de alicerar o pensamento e a prtica da Dana em coerncia com a vida contempornea entenda-se, coerente com a atualidade de seu tempo, o que permite Teoria certo sincronismo. Oferta uma base fundamental para o entendimento diverso, a ser aplicado a diversas opes estticas, permitindo resolver muitas questes modernas e contemporneas, do sujeito e da Dana/ Arte.
13. Em termos de pesquisa acadmica, existe alguma rea ou ponto da Teoria Fundamentos da Dana que poderia ser mais desenvolvida ou que necessite de maior explorao e pesquisa? De acordo com a resposta, justifique:
Olhando de uma forma genrica, todos eles. No podemos correr o risco de recairmos na mera perpetuao do que j conhecemos, preciso continuar investigando porque h muito mais para ser compreendido. Especificamente, alguns parmetros so bastante dissecados, enquanto outros precisam de maior ateno, como o caso do parmetro Tempo, conforme j citei. Tenho particular interesse pelo parmetro Dinmica e acho que caberia melhor delimitao de seu contedo. Elementos como Carter, abrem margem para muitos mal-entendidos e preciso traar-lhes melhor os contornos, se que devem ser estudados da forma como o so. O prprio vocbulo que delimita o parmetro [dinmica] pede maior ateno. Tambm os estudos de Topologia carecem de embasamento terico. preciso continuar o trabalho de Helenita.
230 8.6.2 Andr Mayer
Nome: Andr Meyer Alves de Lima reas de atuao e pesquisa: No Curso de Bacharelado em Dana ministro disciplinas ligadas composio coreogrfica, tcnica da dana, fundamentos da dana e apreciao coreogrfica. Atualmente venho desenvolvendo pesquisas na rea da vdeodana.
1. Qual a Sua Formao?
Graduao:Licenciatura Plena em Educao Fsica-UFRJ.Mestrado:em Cincia da Arte -UFF.
2. Quando, onde e como entrou em contato com a Teoria Fundamentos da Dana?
Foi ainda como aluno do Curso de Educao Fsica em 1986. Precisamente atravs da disciplina Dana I com a Prof. Ana Clia de S Earp, de quem fui aluno por mais de 10 anos. No meu memorial acerca deste momento escrevi Percorro um caminho... andarilho... a procura de algo... Onde estava?Comecei no movimento ao som dos ritmos dos tambores... Era a Capoeira... Misto de beleza, ardor e suor. Preciso, a sntese do belo e da destreza. Encontro singular da beleza e da destreza no pulsar do sofrimento, no encontro e desencontro com a terra e com os povos. Quem diria que haveria de escrever sobre isso no final do meu curso de Licenciatura em Educao Fsica e Desportos.Na busca de encontrar conhecimento... claro-escuro, intelecto-vontade... Onde poderia encontrar a soluo para entender da sade que brotava em mim numa nsia frentica de vivncia e compreenso? A Faculdade de Nutrio foi uma passagem... onde estava a energia e a sade? Na busca de entender o significado ENERGIA-SADE- CORPO, ouo de novo a voz do movimento a chamar por mim. Mas de onde veio aquele som, demorei a encontrar. Era o chamado dos pssaros, das rvores, estrelas. Sem mudana no silncio, l estava o movimento, to perto de mim, mas eu no via. Rumo Educao Fsica para repousar os meus ps cansados... Escola de Educao Fsica, um encontro que no consegui ter. Em troca do corpo saudvel, encontrei um morto... amarrado.. apertado... dominado por receiturios, por clichs... longe do corpo sensvel... daquele que flui. Mas o chamado do corao vem como ardor no ritmo constante, como na batida do tambor. Emoo contida a pressionar o ventre chacra de 1.000 ptalas. Fuga, negao e preconceitos me afastavam do meu verdadeiro encontro. Momento sagrado, dia marcado na memria, que faz retornar as sementes lanadas A DANA. L estava eu, solitrio no meio de muitos. Meus ps, minhas mos, cada parte do meu corpo vivia como se fosse eu, a me levar aos espaos. De nenhum passo, de nenhum passo era a Dana que por anos busquei. Na sntese do meu corpo, como um escultor, vi renascer da escurido a sensibilidade da luz. No era mais opaco aquele corpo. De inerte, passou a ter vida. A Arte que flui no movimento Livre Expresso de todos os povos faz sangrar o corpo que toca. Dias... aulas... ensaios... O trabalho constante e rduo, necessrio Dana que se busca e fcil se esconde. Em 1986, num lugar ermo, um momento mgico. Uma saudao ao retorno do que sempre
231 foi. Cinqenta anos de conquista e verdade, escondida pelos mantos da Universidade Federal do Rio de Janeiro, l estavam elas. Musas das poesias em movimentos, quem so elas? Ninfas cheias de graa, precursoras da eterna modernidade, guerreiras de uma nova Dana. (Meyer,1995)
3. Qual a influncia que a Teoria Fundamentos da Dana exerce ou exerceu sobre a sua constituio profissional e artstica?
Quando tomei contato com os ensinamentos da Professora Helenita, atravs da Professora Ana Clia, percebi que ao longo de sua carreira como artista/pesquisadora Earp desenvolveu um conjunto de teorias que foram sendo divulgadas como Sistema Universal de Dana. Desenvolveu uma srie de conceitos, que so agentes variacionais, para serem aplicados sobre o Espao/Forma/Dinmica/Tempo e movimento, para 0assim, viabilizar um corpo em aberto na dana. Existe uma nfase, assim, que esses conceitos fundamentem esta prxis. Trata-se com certeza de uma teoria sobre fundamentos na dana, mas denominar as pesquisas de Teoria Fundamentos da Dana no abarca a dimenso dos seus ensinamentos. O problema de uma nova terminologia acerca de como este trabalho venha a ser divulgado ainda continua a suscitar reflexes. Pois se a terminologia originria da autora carece de atualizaes, porque embora ela (Helenita) ao referir-se a sistema universal intenciona dizer que o Movimento/Espao/Forma/Dinmica/Tempo so atributos universais de quaisquer corpos fenomnicos e que ao se tratar a dana assim se estar conectando seu estudo e desenvolvimento aos das cincias, bem como com as demais artes. Mas como a palavra universal tem sido utilizada para denotar a hegemonia de particularizaes impostas como modelo para todos, o que justamente o oposto do pensamento da Helenita. Outro aspecto de que a noo de sistema que pode ser passvel de reviso. Portanto, cabe aos desenvolvedores do seu trabalho no perder este norte e expressarem seus pontos de vista com noes que mais possam denotar esta inteno primordial. A partir de aulas de dana ministradas/articuladas por estes conhecimentos,me tornei intrprete profissional, tendo me apresentado em destacados espaos para a dana, tanto no Brasil como no exterior. Como coregrafo tambm. Hoje, se faz presente nas minhas publicaes, na minha prtica docente e nas produes artsticas que realizo no Laboratrio de Imagem Criao em Dana.
4. Qual a sua concepo, em termos tericos/acadmicos, sobre a pesquisa denominada Teoria Fundamentos da Dana (TFD)?
Primeiro acho oportuno citar parte do que escrevi sobre o trabalho de Helenita S Earp no livro - A Potica da Deformao na Dana Contempornea - livro este que fruto de uma pesquisa que teve incio na dissertao de mestrado A Potica da Deformao gestual na Cena Coreogrfica Contempornea. (...) Para tanto, em nossas investigaes, este estudo identificou existirem nas pesquisas de Helenita S Earp, aspectos detalhados que se relacionam com a deformao do movimento dana. (...) Influenciada pelas concepes da new dance das primeiras dcadas do sculo XX, (...) esta pesquisadora comeou a desenvolver princpios e referenciais abertos, com vistas a viabilizar um conjunto de conhecimentos que fornecessem suportes para a criao de uma teoria de ruptura na dana; isto , que permitisse a fruio de disponibilidades mltiplas das diferenas dos corpos e suas possveis
232 aplicaes numa livre relao para com a tcnica na dana. Para Earp, danar muito mais do que manipular os movimentos, um habitar. Todo movimento danvel, quando nele habita uma potencializao potica. Neste pensamento do movimento, postulava uma dana em constante abertura nascente. No buscava consolidar um novo mtodo ou tcnica de dana moderna. Mas, sim, vrias possveis fenomenotcnicas necessrias expresso da ecloso de cada fenmeno corporal desejado. Ecloso reveladora do fluxo do ser que dana em constante interao entre o imaginar, o conhecer e o executar. Todo movimento convidado a sair e voltar a sua origem germinal para nascer e renascer de novo no oceano da corporalidade.Neste sentido, desenvolve constructos de se penetrar nas especificidades corporais, para ir intimidade de determinadas qualidades e aspectos de um gesto, sem, contudo, fragmentlo, a ponto de tomisticamente, afast-lo do todo originante. Mais do que mover por gestos prontos e acabados, as fenomenotcnicas na dana inauguram a linguagem da dana no percurso materializante que vai desde o impulso imagtico sua cristalizao em formas gestuais. Colocam a prxis da dana no mbito de relaes setoriais abertas e especficas frente princpios-razes do movimento, denominadas por esta pesquisadora de Parmetros da Dana: Movimento, Espao, Forma, Dinmica e Tempo e seus agentes de diversificao. Parmetros que permitem a instaurao de imagens moventes variacionais em suas inmeras genealogias gestuais. Os estudos sobre estes agentes de variao do movimento permitem estabelecer pontos de entrada para o estabelecimento de conexes mltiplas na dana. Tal abordagem permite a ecloso de um conhecimento arborescente de mltiplas relaes entre corpo e movimento o que se coaduna com a Teoria das Estranhezas (Maluf,1999). Nesta teoria concebida uma noo de isomorfismo afastada da concepo tradicional deste termo, que denotaria o resultado da aplicao de um tipo especial de transformao reversvel no fechada. Como oposies, dualidades, diferenas ou diversidades bsicas que sofrem transformaes recprocas entre si - permitindo a fluidez entre diferentes formas de combinar e recombinar os movimentos bsicos do corpo, bem como entre diferentes processos e tcnicas de dana codificadas. Desta forma ajudam a fundamentar uma concepo de criao gestual como mosaico de isomorfos motrizes. A concepo mosaiquiana na dana, pode ento ser entrevista dentro das pesquisas de Earp, enquanto um modo de compreender o corpo como um prottipo bsico, em qualquer de uma de suas disposies, podendo se transmutar em inmeras genealogias gestuais para outros prottipos derivativos, que podem se relacionar isomorficamente com outros movimentos, que por sua vez vo configurar novos prottipos, num processo ad infinitum. Este mosaico de isomorfos visa fundamentar processos voltados para a estruturao de fenomenotcnicas na dana que sempre podem expandir-se em novas relaes corporais. justamente na contra corrente destas dicotomias entre: tcnica / criatividade, dana preconcebida / dana livre; que Earp procura abolir a fragmentao paralisante, que impedia que tendncias diversas de dana, atravs de suas escolas e mtodos possam ser compreendidas dentro do desafio da complexidade (Morin, 2000). As formulaes empricasconceituais das pesquisas de movimento de Earp partem da manipulao de princpios do movimento pela adeso s imagens simples e germinais do gesto. Em sua teoria, o movimento, como fluxo e forma, se organiza em redes que se apresentam como aspectos de entrada para o estabelecimento de conexes mltiplas na ao corporal, como tambm, organiza tipos de esquemas rizomticos para a criao gestual. (...) Desta maneira, as formas especficas gestuais, no se fecham em si mesmas, como nos mtodos de
233 dana, mas esto mergulhadas em um dinamismo que permitem sempre um originar. Desta forma, todas as formas gestuais nas suas diferentes especificidades so importantes. No possuem menos ou mais valor em relao a outras concretizaes. (...) Cada criao gestual, a cada surgimento de um aspecto, tem um valor fundamental, que revigora a sua permanncia na corporalidade enquanto ontofanias de instantneos que se sucedem. Isso quer dizer que, dar vida a um movimento, no um mero rearranjo feito a partir de um conjunto de movimentos prontos, mas sim, buscar este processo de totalidade, de criao profunda, que d uma vida permanente quela forma especfica, sem precisar aprision-la numa memria linear. (Meyer,2004).
5. Em sua concepo, a Teoria Fundamentos da Dana est para a Dana apenas como um fator educacional ou tambm engloba o cabedal do desenvolvimento da criao artstica? De acordo com a resposta, justifique. R:
6. A partir de sua experincia junto ao desenvolvimento e pesquisa para a Dana, poderia ser destacado algum diferencial entre a Teoria de Helenita e outros estudos sobre a Dana? De acordo com a resposta, justifique.
Sim. Em primeiro lugar se tomar como tema central s teorias de movimento da professora Emrita Helenita S Earp, digo que Earp mobilizada pelo modernismo na dana, estabelece fundamentos e princpios na dana, valorizando o conhecimento dos meios materiais e as qualidades da dana como forma de arte autnoma. Seu pensamento se coadunava com o avano para uma cincia da dana, na medida em que rompia com a lgica do passo do mtodo fechado. Desenvolveu um conjunto de teorias que foram sendo divulgadas como Sistema Universal de Dana. O corpo entrevisto como um protoforma dinmica aberta que se perlabora constantemente em relaes atravs n- agentes variacionais. O prprio movimento foi por Earp tratado como pertencendo a dois estados: Potencial e Liberado e o corpo compreendido como corpo individual, corpo grupal e corpo ambiental, isto , estando em constante troca como o meio ambiente. Assim foi concebendo estes constructos, onde o ser danante poderia estar em inmeras situaes, tais como, mo meio lquido, em suspenso e naturalmente no cho, conformando as bases de apoio puras e combinadas e vertidas e invertidas, entre outros, que permitem entrever que as teorias de Earp permitem uma constante perlaborao inovadora do pensamento esttico/epistemolgico na dana, como afirmei, na comunicao dirigida ao I Congresso da Abrace, abaixo descrita: Os mtodos de dana, em ltima anlise, foram fruto de um devir experiencial, mas que tomados como norma impedem a experincia da produo corporal (...) ser encaminhado como um exerccio de constante renovao. Esse processo de pensamento epistemolgico/esttico complexo, pois trata de prticas (...) que cada professor/coregrafo confecciona e molda a partir de parmetros fludicos (...) e que permitem construir snteses mltiplas (...) de experincias nas singularidades.(Meyer, 1999, pg.149). Ainda que a criao coreogrfica contempornea vem se mostrando, num dilogo de isomorfismos no-triviais entre cincia e arte, a formao do intrprete constituda por diversas correntes e pelo cruzamento entre tcnicas corporais. Contudo, creditar ao pluralismo de experincias definidas pelo alinhamento justaposto, como mera
234 questo de soma, no garante necessariamente a penetrao nos germes qualitativos que permite uma compreenso originante das diferentes genealogias corporais que so tocadas. Muitas vezes somos levados a concordar que os cruzamentos de estado de corpo no produziram, de fato, uma polissemia, mas sim uma estranha maneira de se deslizar entre corporeidades incompatveis (Louppe, apud Ciraco, 2000, pg.29). O desafio da complexidade nos diferentes campos de conhecimentos do mundo atual (Morrin, 2000) clama por uma presena em dana de uma compreenso da corporalidade como rede de mltiplas de conexes entre as diferentes tcnicas, sistemas e processos envolvidos na formao do coregrafo, do interprete e do pesquisador. Isto significa que o sujeito neste caso desliza entre vrias tcnicas codificadas fechadas e alcana uma formao corporal ecltica que se coaduna com os desafios da dana na atualidade. Mas seria possvel pensar uma outra forma de este sujeito deslizar pela diversidade e diferenas corporais rompendo com o alinhamento justaposto de mtodos fechados. Esta questo que Earp coloca em jogo. Uma outra forma de dar conta da diversidade. Isto vai influenciar na forma de como este interprete vai ser potencializado.
7. Desde seu primeiro contato com a pesquisa at hoje, (em relao estruturao/fundamentao dos contedos) algo mudou? Escreva um pouco acerca do assunto.
Sim e no. No, pois o ncleo central de suas pesquisas so germes que abrem a criao de linguagens. Neste sentido, o enfoque no movimento-espao- forma-tempo so um continuum central de investigaes. Sim, porque a medida que este processo vem sendo aplicado, inmeras esquematizaes e relaes vo sendo incorporadas. Por exemplo, relaciono a noo de corpo ambiental em Earp com videoarte.
8. A Teoria Fundamentos da Dana nasceu, desenvolveu-se e foi divulgada dentro do meio acadmico, na UFRJ. Paradoxalmente, praticamente no h registros (de acesso pblico) sobre a pesquisa. Qual a principal estratgia de transmisso dos conhecimentos da Teoria Fundamentos da Dana, uma vez que no h nenhuma publicao sobre sua sistematizao? A falta de uma publicao especializada sobre a Teoria Fundamentos da Dana no limita seu alcance ao grande pblico?
A principal estratgia foi atravs de cursos de ps-graduao lato-sensu coordenados pela Professora Helenita. Portanto, a forma de divulgao foi na dialtica ensino-aprendizagem. Por isso que num dos manuscritos de Earp ela comea Aos meus alunos meus mestres ... . Acredito que este seja um dos grandes desafios de todos que sabem o quanto este trabalho interessante e cheio de vigor. Neste sentido venho publicando artigos, livros que contm referncias a este trabalho e apostilas para tentar suprir esta lacuna, mas acredito que ela s ser equacionada quando a autora Helenita S Earp e co-autora Glria Futuro marcos Dias compilarem seus apontamentos numa publicao.
235 9. Atravs da fala da prpria Helenita 68 , pode-se perceber que Isadora, Dalcroze e Laban foram fortes influncias para a construo de sua pesquisa. possvel identificar essas influncias? Se for o caso, onde (na TFD) elas so mais visveis? De acordo com sua resposta, escreva um pouco sobre tais influncias. A partir de Isadora Duncan, que denominava a dana de dana rtmica ou natural, diversas linhas da dana moderna do incio do sculo xx enfatizavam a quebra das regras e convenes do bal, a autonomizao dos meios de expresso da dana, de novas temticas para a criao coreogrfica e de novas relaes entre intrprete/coregrafo; professor/aluno; questes que se fizeram muito presentes na abordagem de Earp. Dalcolzre, professor de msica do conservatrio de Genebra, criou um sistema prprio de ensino da msica que ele chamava de rtmica a eurritmia. Sua assistente, Valerine Katrine organizou uma srie de exerccios preparatrios para a dana, que ela denominou ginstica rtmica. Como Helenita teve aulas no Colgo Bennett, ministradas pela Prof Pollywethel, que criou especialmente para ela uma interpretao coreogrfica da msica liebesfreud, a partir da verifica-se que passa ter contato com concepes da dana moderna alem. Foi exatamente como pesquisa do corpo em movimento que as concepes de Rudolf Von Laban pautadas na busca de uma dana livre sugeriam mudanas nos paradigmas do conhecimento e no ensino da dana. Tendo filiao com estas ideais comea a introduzir aqui no Brasil uma compreenso de dana como constante processo de construo e desconstruo da corporalidade. e da pesquisa do movimento, muito mais do que uma compreenso de dana moderna fechada em torno de receiturios.
10. Em sua concepo, h outras influncias que podem ser destacadas alm das que foram citadas acima?
Sim, para criar ento uma maior estruturao da dana Earp busca uma interrelao de contedos com as cincias e a filosofia, de modo com que estas repercutissem criando por sua vez de novos eixos de compreenso dentro da prpria dana. De um lado, aproxima-se das cincias biomdicas com os professores Drs. Camilo Manuel Adub, Laureano Pontes Correa, Pio da Rocha e com o Dr. Brochado da UFBA durante o perodo que lecionou nesta universidade. Com os estudos anatmicos, Earp afirma que didaticamente correto que a formao do intrprete na dana seja provida com estmulos corporais diversificados que oportunizem as diferenas, porque cada indivduo nico. A dana no privilgio de biotipos nem de um leque restristo de habilidades fsicas especficas. E que a nomenclatura anatmica poderia ser eficazmente utilizada na dana, no apenas para estabelecer um descrio cinemtica do movimento, mas sim articuladas com outras terminologias numa linguagem danante que desenvolveu, para dar conta da vida do fluxo do movimento, e que auxiliavam didaticamente os professores de dana/ coregrafos na articulao desta tekn da genealogia da criao e da execuo dos movimentos numa filosofia dinmica do corpo na dana. Esta sada e retorno dos gestos da unidade anatmica, ajudam a lanar bases para como Earp estimula como as aes corporais advm do binmio de unidade na diversidade. Que habilidade fsica diferente da tcnica.
68 EARP, Helenita de S. As atividades Rtmicas educacionais segundo nossa orientao na ENEFD. Rio de Janeiro: Papel Virtual, 2000.
236 Artisticamente, todas as potencialidades podem ser disponibilizadas e que a riqueza artstica na dana contempornea se constituem neste desvelamento e aproveitamento das multiplicidades expressivas dos corpos. Por outro lado, com o Prof Humberto Rodhen, que ministrava cursos filosofia e religio comparadas em universidades brasileiras e americanas, Earp apreende formas de compreender uma abordagem das aes corporais pela aplicao do principio da unidade na diversidade: Dana ento para mim una na sua essncia e diversa nas suas emanncias, cada vez mais me inclinava a imprimir uma noo holstica do corpo como corpo individual, corpo grupal, corpo ambiental, enfim como campos em constantes espaos de relao e de interao de dilogos. So destacadas influencias outras como a do Prof. Flexa Ribeiro na rea da histria e crtica da arte.
11. Por conta da escassa bibliografia sobre a Teoria Fundamentos da Dana muito comum (devido ao pouco conhecimento sobre a mesma) que a TFD seja comparada (muitas vezes, de modo grosseiro) ao, tambm profundo, Estudo de Laban sobre o movimento. A partir de suas vivncias, destaque qual (ou quais) a(s) diferena(s) e/ou semelhana(s) fundamental(s) entre o Sistema Laban e a Teoria Fundamentos da Dana.
Alm de desenhar princpios bsicos de relaes a fim de prover uma dinamogenia arquitetural de dilogos entre as partes do corpo e seus segmentos, Earp investigou sistematicamente as situaes onde o corpo move se por inteiro. Este corpo como um todo, ento estudado em torno de troncos de possibilidades de movimentao que possuem elos comuns chamados Famlias da Dana. So os estudos sobre criao e a variao das Voltas, dos Saltos, das Quedas, das Elevaes, das Transferncias e das Locomoes. Estudos que se interligam de forma orgnica com das possibilidades de criao e variao dos movimentos segmentares do corpo. Tais relaes se do entre os diferentes segmentos de uma determinada parte do corpo, entre partes diferentes, entre partes e Famlias da Dana, isto quer dizer que estes eixos bsicos vo criando redes de mltiplas conexes na criao gestual na dana. De modo geral nos estudos de Earp este modus operandi muito pormenorizado.
12. Defendo a tese na qual a Teoria Fundamentos da Dana uma estrutura apolnea que faz eclodir o impulso dionisaco da criao. Um estudo profundo e rigoroso sobre a Dana que parte de uma delimitao de aspectos fundamentais e elementares. Isso nos remete a uma estratgia bastante cientfica: o estudo da menor parte que pode levar s leis da maior amplitude e aplicabilidade possvel. Em decorrncia de tal atitude cientfica, poderamos abordar a Teoria Fundamentos da Dana sob vista do ponto de vista da Epistemologia (Teoria da Cincia)? Justifique sua resposta.
uma hiptese bastante interessante. Acerca de uma possvel abordagem dos estudos desenvolvidos por Earp, escrevi que (...) dentro das pesquisas na rea da dana realizadas por Helenita S Earp, algumas premissas filosficas que subsidiam seu pensamento acerca dos corpos que danam no contexto da arte contempornea. Desta forma, recupera-se, em parte, o legado desta pesquisadora, que durante dcadas lecionou e transmitiu oralmente a inmeros discpulos, alunos e ouvintes de seus cursos; certas caractersticas filosficas que nortearam sua
237 filosofia de dana - a Cinesttica - Conceito criado por Helenita S Earp para indicar a natureza da percepo cinestsica quando j elevada condio do mover potico, isto , quando o ser danante intensifica a conscincia psicossomtica, inaugurando filomorfias no corpo em movimento. No pensamento acerca do movimento criador - dana, Helenita procura tecer reflexes acerca de uma possvel cincia da arte coreogrfica enquanto uma dialtica complementar entre imaginrio e mobilidade; tratando a imagtica como a pulso originante da criao do movimento e a investigao de conceitos de variao das possibilidades do movimento danante como plos complementares. Sua investigao racional para subsidiar uma epistemologia no-fundacionista, no-fechada na dana, se traduz numa esttica da inteligncia das possibilidades do corpo enquanto ser em devir aberto. Esta Cinesttica, que podemos verificar como pr-anunciada em suas teorias, procura promover um maior conhecimento do como criar e do como executar movimentos criao de poticas de movimento decorridas desta imerso nas imagens materiais do corpo, que por sua vez, absorvem as entremanhs da racionalidade, corroborando-se mutuamente no processo criador. Em outras palavras, pela Cinesttica, a epistemologia esttica e a esttica epistemolgica, permitindo-se aos intrpretes e coregrafos tornarem-se partcipes de investigar um corpo de conhecimentos, onde imagens e conceitos se interpenetram. Tal como uma poetisa / cientista, Helenita vai as mais diversas reas de saber para subsidiar a prxis da dana criadora, e, no entanto, para alm de toda racionalidade nos convida ao onirismo das resistncias dinmicas como provocao e convite para potencializao potica do corpo em movimento. Estabelece-se, assim, com a Cinesttica uma operao sutil na dana, dialetizadas em suas teorias para a substancializao do movimento criador em suas impulses imemoriais e simblicas assim como em seus aspectos fenomenotcnicos prprios de uma aplicao ao desgnio de descobrir e dominar mltiplas facetas das linguagens da dana. Potencializar o corpo em arte provocar a harmonia catica pela funo do irreal da imaginao e pela felicidade da imerso no dinamismo das foras energticas. Nesta perspectiva, a conscincia corporal se torna ativa e ativadora e enigmtica, uma realidade paradoxal. A imprevisibilidade do corpo, do que pode um corpo aponta para no linearidades, mas sim para totalidades esfricas, manifestando os mistrios da criatividade movente. Puros movimentos em expanso. A matria se desmaterializa num fluxo contnuo em suas metamoforses. As condies histricas mostram que as formas de representao do corpo mudam, assim, pela dana tem-se a imagem-representao destas mudanas. Assim como, as categorias da razo no so imutveis e nem separadas dos fenmenos, o conhecimento do corpo na dana deve prover maleabilidades variacionais para o viver multiplicador de conexes do corpo em movimento. Quanto mais aprofundada e refinada for a conscincia corporal, tanto mais dilatada ser a presena corprea. Portanto compreendendo essa interconectividade entre estes aspectos mencionados, que, pela Cinesttica, Earp postula subsidiar o estudo da dana. Em outras palavras, estimula a fisicalidade total dos campos corporais a um desabrochar para o fluir do sujeito criador. Campos de fora com intensidades que a cada ao diversifica suas especificidades mentais, emocionais e fsicas. Neste processo de trocas e transformaes se estabelecem mltiplas diversidades de expresso, que variam em funo do grau e da intensidade que se vive o foco do movimento em curso, convergindo e dispersando novas reverberaes de movimentos. Para que isso ocorra preciso coragem, tenacidade e receptividade de se investigar a fundo as possibilidades do corpo, que geram um vrtice de foras
238 liberadores do domnio do movimento. Domnio este que, (...) pode ser alcanada na constante experincia concreta junto com as praticas de movimento que estes contedos podem subsidiar. A fim de que se possa desvelar continuamente situaes corporais inusitadas e plurais numa livre relao para com a tcnica proporcionando assim, em cada um de ns, a capacidade de transformar qualquer movimento do corpo em arte. Desta forma, devido ao fato de esses postulados filosficos e seus conhecimentos tcnicos-operacionais decorrentes que pesquisamos no presente trabalho, serem pontos de entrada em redes para mltiplas conexes na dana, estes vo ser sempre passveis perlaborar-se e expandir e direcionar-se de acordo com as motivaes particulares do sujeito, um sujeito trepidanante. Que com perspiccia, inteligncia e criatividade souber se servir destes postulados (Meyer,2004)
239 TABELA DE APLICAO AO MOSAICO GESTUAL
TEORIA FUNDAMENTOS DA DANA Corpo Movimento Espao Dinmica Forma Tempo Integral Fsico Mental Emocional Individual, grupal e ambiental Corporeidade Existncia Memria Organizador das semnticas e polifonias; Fonte e veculo da criao e execuo: tela expressiva das relaes e atravessamentos
Segmentos articulares e corpo Global Rotao Translao Atitudes Flexionadas ou estendias Simtricas e assimtricas Circundues Relaes: (das partes e do corpo global) De Sucesso e simultaneidade (tempo) De simetria e assimetria (espao) De potencial e Liberado (dinmica) Famlias Transferncia Locomoo Voltas Saltos Quedas Elevaes
Interao Planos Sagital, frontal, horizontal, vertical e intermedirio Direo e sentido Esquerda, direita Anterior, posterior e diagonais Nvel (das partes e do corpo global) Alto, mdio e baixo Dimenses Superfcie, altura e profundidade Cinesfera Trajetrias, Localizao Das partes e do corpo global Bases de apoio e sustentao do corpo Puras ou combinadas Vertidas ou invertidas Contatos e apoios Entre segmentos, com o ambiente e com outros danarinos
Energia fora Intensidade Acento Impulso Entradas e passagens da fora Fluxo Contnuo e descontnuo Modos de execuo Percutido Vibratrio Conduzido Lanado Balanceado Peso Relaes de cesso e resistncia entre gravidade e massa corporal Geomtricas Retas, curvas e angulares Topolgicas Tores, deformao das linhas estveis dos segmentos e do corpo global Dimenso Expanso e recolhimento Localizao espacial Teoria da Gestalt Posies (aproximao e afastamento/c ruzamento dos mm inf. nos planos espaciais) 1, 2, 3, 4, 5, 7, 8 Bsicas Apoio bilateral Iniciais Apoio unilateral Rotaes (dos mm inf.) Externa Interna Paralela Atitudes Flexionadas ou estendias Simtricas e assimtricas
Ritmo Mtrica Velocidade Pulso Periodicidade Arritmia Durao Filosofia Bergsoniana Subjetividade Relaes entre o ritmo interno e externo; devir movimento Sonoridades Corporais (onomatopaicas) e ambientais Silncio Ateno plena; pr-gesto Unimoto Simetria movimento- temporal dentro de um grupo