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Il aurait pu tre le film que je fais en ce moment.

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cmo Jarmusch nos invita a entrar en un cine potico

por Emmanuel Leclaire

DE LA INTERPRETACIN

EN LOS LMITES

Cest une socit, et non une technique, qui a fait le cinma ainsi. Il aurait pu tre examen historique, thorie, essai, mmoires. Il aurait pu tre le film que je fais en ce moment.i Guy Debord

Qu hay que entender en el ltimo opus de Jim Jarmusch? Nada! El espectador que se enfrenta en esta pelcula al kaleidoscopio visual, al caos esttico que nos ofrece Jarmusch, puede sentirse, no sin razn, perdido y provocado. Es un drama?, una comedia?, un film noir? Adems de no respetar la narracin clsica, Jarmusch transgrede los lmites de los gneros, como hizo antes con el western en Dead Man o el thriller en Ghost Dog. Pero en Los Lmites, va an ms all de la destruccin genrica, propia del cine contemporneo, nos propone entrar en una tierra incgnita donde cada uno debe referirse a sus percepciones y construir su propia interpretacin... Un hombre solitario, contratado para una misin secreta, realiza un enigmtico y, a ratos, alucinante viaje (de Pars a Madrid, Sevilla, Almera, hasta un lugar misterioso) que nos depara una serie de personajes, a cul ms extrao. Pero presentar as la pelcula de Jarmusch es quedarse otra vez en el modelo narrativo tradicional. En este pequeo ensayo, propongo leer, ver y sobre todo, escu-

char la pelcula de Jarmusch de otra manera: con el corazn y mis sensaciones de espectador crtico. Y es que esta aventura jarmuschiana genera ideas e intuiciones que pueden abrir quizs an ms nuestra percepcin y sentimientos al enfrentarnos al cine y sus posibilidades. Que no haya NADA que entender no significa que un espectador atento no pueda encontrar elementos interesantes a varios niveles. Elementos que se encuentran en las imgenes pero sobre todo en su periferia. As, se podra hablar no solamente de un encuentro entre nosotros como espectadores y las imgenes (cine como espejo?), sino de muchos pequeos encuentros a lo largo de la pelcula, encuentros entre un sonido y un odo atento, un ojo que se confronta con movimientos y composiciones. En otras palabras, podramos hablar de un cuerpo humano como receptor de sensaciones. De esta manera, Jarmusch como cinfilo, pero tambin como melmano, nos hace entrar, y esta es mi hiptesis principal, en lo que voy a calificar de pelculapoema.

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Por eso, decir que no hay nada que entender no significa que Jarmusch nos presente un anticine ni que anuncie la muerte del cine, como hizo Guy Debord con su Hurlements en faveur de Sade (1953). Lo que Jarmusch nos hace sentir es que el cine ha dejado de tener sentido en sus formas narrativas actuales. El modelo est agotado, ya no sorprende a nadie, y si el cine quiere sobrevivir a si mismo deber explorar otras formas ms all de la prosa clsica habitual (claridad, linealidad, homogeneidad, coherencia, impacto dramtico). Deber seguir el camino de la subjetividad, ya trazado por la modernidad del cine (Antonioni, Tarkovsky o Godard). As, Jarmusch, como digno heredero de Pasolini e indirectamente de Mallarm, pasa por el uso de un lenguaje que se puede calificar de potico, como vamos a ver.

MALLARM

Y LA MODERNIDAD DE LA POESA

Ya en su poca, Stphane Mallarm (1842 1898), el poeta francs de lo que se conoce como la modernidad potica, quera liberar la poesa de la tirana de la representacin:
Mallarm comparte con los simbolistas la conviccin de que se debe sugerir y no nominar el mundo, que la poesia debe evocar la realidad a travs de un prisma de imgenes y smbolos. (...) partidario de una poesa liberada de la tirana de la representacin, amante de las sonoridades extraas y de las imgenes complejas, Mallarm, en el siglo del positivismo y del realismo, hace explotar los cnones habituales de la poesa sobre los que se construy la modernidad. Se apasiona por la forma que toman las cosas, los pensamientos o las imgenes: el poema sobre la pgina, la imagen en los versos, una sensacin en el espritu...ii

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Y es sobre todo a travs de su famoso poema pstumo Un golpe de dados nunca suprimir el azar, que Mallam hizo dar a la poesa un salto hacia la mencionada modernidad. En este poema (como en la pelcula de Jarmusch), no hay nada que entender. Quiero decir que no hay un mensaje claro sino un sinfn de entradas y salidas. El poema ofrece una variedad de combinaciones debido a su organizacin, tipografa y espacios libres. Mallarm nos propona pensar y sentir la poesa de otra manera, es decir entre las palabras ms que en las palabras mismas, entre los huecos, los espacios libres. Algo as ocurre en Los Lmites del Control, donde los dilogos aparecen no solamente limitados sino tambin enigmticos y repetitivos. Repeticin, como veremos, llevada a cabo de tal modo que el espectador deber preguntarse por el sentido de lo que se dice en el contexto visual pero tambin en el sonoro. Por eso, igual que en el poema de Mallarm, los momentos silenciosos de la pelcula, como los espacios blancos del poema, nos dejan la puerta abierta a la imaginacin y tambin al sentido que crean nuestras sensaciones en torno a nuestras confrontaciones, sean sonoras o visuales, con la pelcula o con el poema. En la introduccin a su poema, Mallarm explica que:
...todo ocurre hipotticamente. Se evita el recitado. Hay que agregar que de este empleo descarnado del pensamiento, con sus contracciones, prolongaciones, huidas, o su dibujo mismo, resulta una partitura para el que quiera leer en voz alta. iii

en varios idiomas, y constituyen la arquitectura de los dilogos o monlogos siguientes. De este modo, no parece necesario que los protagonistas hablen ms durante la pelcula. Es en esta voluntad de abrir la obra a diferentes interpretaciones que podemos ver un paralelismo entre el film de Jarmusch y el poema de Mallarm. Desde la llamada revolucin mallarmen, tanto a nivel potico como tipogrfico, sintctico y simbolista, sabemos que se puede hacer poesa de otra manera, explorar sus posibilidades, y abrir su potencial metafsico.

Mallarm nos confirma que los vacos, igual que las palabras, estn abiertos a hiptesis de interpretacin libre. El sentido potico se crea no solamente entre los espacios libres sino tambin con una voz que se enfrenta a la lectura del poema o, en el caso de Los Lmites, entre sonidos e imgenes. Es notable que la msica en la pelcula de Jarmusch tome el espacio dejado libre por los pocos dilogos utilizados. Desde el primer encuentro en el aeropuerto de Pars, se dice todo lo que debe saber Solitario. Estas palabras parecen la base de un cdigo secreto, elaborado

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Stphane Mallarm, Un coup de ds jamais nabolira le Hazard (1897)iv

*UN GOLPE DE DADOS NUNCA SUPRIMIR EL AZAR indiferentemente pero igual que / en agona? / cuando apareci / extendido en rareza? por una de ellas? / EL NMERO EXISTIRA ESO SERA / peor / no / en forma distinta a una alucinacin dispersa / COMENZARA Y CESARA / surgiendo cuando era negado y concluso / al fin / por algn exceso / CONSIDERARASE / como resultado de ka suma slo / ILUMINARA?

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EL AZAR

PASOLINI: HACIA UN POESA CINEMATOGRFICA

Siguiendo el camino trazado por la modernidad potica de Mallarm, Pier Paolo Pasolini intent superar la modernidad del cine, abierta con el neorrealismo italiano, entre otras corrientes. A travs de sus ensayos, sus pelculas y su obra en general, Pasolini quera proponer otra cosa que lo que se vea habitualmente en las pantallas de cine. As, en su ensayo terico La experiencia errtica, haca una distincin entre el lenguaje de la prosa y la lengua de la poesa en el cine. Por su parte, en la rbrica Cinma de posie del diccionario terico y crtico del cine, Jacques Aumont y Michel Marie definen este cine de poesa de la siguiente manera:
Comprobando que no existe en el lenguaje cinematogrfico de diccionario abstracto ni tampoco de una gramtica rigurosa, Pasolini deduce que el cine es un lenguaje artstico no conceptual. No es casual que, a causa de la presin producida histrica y culturalmente sobre el cine, ste haya adoptado mayoritariamente un lenguaje de la prosa narrativa tendenciosamente naturalista. Contra este cine mayoritario, Pasolini defiende un cine de poesa, consciente de que ve testigos en todas las pocas de la historia del cine, y que define con tres rasgos: una tendencia tcnico-estilstica neo-formalista, la expresin en primer persona, especialmente gracias al estilo indirecto libre y la existencia de personajesportavoz del autor.v

tilstica neo-formalista, expresin en primer persona, estilo indirecto libre, existencia de personajes-portavoz del autor,) a travs del personaje de Solitario, como veremos.
JARMUSCH

COMO DIGNO HEREDERO DE MALLARM Y PASOLINI

En varias entrevistas, Jarmusch present Los Lmites del Control como un sueo. Pero sabemos que las entradas de los sueos son mltiples y que en el camino uno puede perderse o encontrarse en lugares que crean una multitud de sensaciones. Adems, como dice el personaje del Mexicano: Sometimes, the reflection is far more present than the thing being reflected. Segn lo expuesto sobre Mallarm y Pasolini, me atrevo a decir que mi experiencia de Los Lmites del Control es de corte potico, no solamente a nivel visual, como en el poema de Mallarm, sino tambin a nivel sonoro. Y es que, si bien las escenas se repiten casi todo el tiempo de manera circular con respecto a los dilogos o monlogos, nunca estn acompaadas de la misma msica. En el libreto del disco de la BSO, Jarmusch nos da una clave para entrar en su pelcula de una manera distinta:
This soundtrack reveals clues to the puzzle of THE LIMITS OF CONTROL ; the landscapes of Boris, Sunn O))), Schubert, and Linares illuminated through the window of a train in slomotion... vi

Jarmusch se adeca perfectamente a esta definicin de cine potico (tendencia tcnico-es-

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Como es bien sabido, la msica tiene una importancia enorme en la arquitectura del cine de Jarmusch, desde Permanent Vacation a Broken flowers, pasando por Dead Man. Pero al contrario de estas pelculas, cuya msica era ms o menos homognea (Neil Young en Dead Man; el grupo rap americano RZA en Ghost Dog o el jazz del etope Mulatu Astakte en Broken Flowers) y a pesar de que en los crditos de Los Lmites del Control aparece la banda de rock japonesa Boris como responsables de la msica, no se pueden ignorar otras contribuciones fundamentales: Sunn O))) (en colaboracin con Boris para el fantstico proyecto Altar), Manuel el Sevillano, LCD Soundsystem, Carmen Linares, Black Angels, Schubert, y Bad Rabbit (el propio grupo rock de Jarmusch). As, viajamos entre msica clsica, flamenco, drone doom, doom metal y rock psicodlico. Una BSO tan heterognea podra calificarse de anarquista, lo cual tampoco debera sorprendernos tanto, teniendo en cuenta que Jarmusch es hijo del movimiento punk. Sin embargo, esta ruptura a nivel musical (respecto a la homogeneidad de sus pelculas anteriores) no hace sino acercar an ms Los Lmites a

Mallarm en su voluntad de hacer explotar los cnones habituales del cine, experimentando no slo con lo visual sino tambin con lo auditivo. Marie-Claude Loiselle, en el notable artculo Potique du montage para la revista 24 IMAGES, introduce al poeta francs Pierre Reverdy al justificar su anlisis del montaje potico:
Pierre Reverdy insiste por lo menos, como Pasolini, como Bresson y como todo lo que revela la obra de Godard, sobre el hecho de que lo que tiene una potencia potica brota del acercamiento, la relacin espontnea entre dos realidades distantes de que cada una tiene valor solamente por la unin/relacin que choca con la otra . vii

Este acercamiento espontneo entre dos realidades distantes se produce, en Los Lmites del Control, a partir de sus mltiples referencias, tanto musicales como cinematogrficas. Basta con examinar algunos planos del filme para comprobar cmo ilustran la experiencia potica de la que habla Reverdy. Fijmonos en el siguiente fotograma de la escena (bastante surrealista) del encuentro entre Nude y Solitario:

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Podemos apreciar la calidad esttica de la imagen por si misma, gracias al trabajo fotogrfico de Christopher Doyle (colaborador habitual de Wong Kar-Wai). No obstante, esta imagen no puede funcionar como dispositivo potico sin la msica de Schubert que la acompaa. Sacado de su contexto, este fotograma confronta varias oposiciones visuales: mujer/hombre negro/ banco vestido/desnudo ertico/pornogrfico sombra/luz... Cmo interpretar este fotograma?

Otro ejemplo es el de las repetidas visitas al Museo Reina Sofa que, a travs de los cuadros que mira el protagonista, anuncian otras escenas. Un ejemplo de ello, sera el cuadro de Roberto Fernndez Balbuena, Desnudo (1922), que anuncia el personaje de Nude. Es significativo ver cmo Solitario se disuelve en los cuadros del museo para entrar en otra realidad (o una nueva escena). La msica se fusio-

Qu sentimiento puede surgir sino el placer de ver y la molestia de mirar? Por eso, la msica de Schubert funciona como la solucin qumica del revelado fotogrfico que nos permite salir de los tpicos interpretativos. Aqu, el negativo se revela positivo a travs de las notas que permiten una fusin de nuestras sensaciones. De la concentracin de qumico revelador, surge una nueva imagen potica en la mente del espectador que le permite transgredir la interpretacin limitada de la imagen para entrar en un mundo onrico. Este encuentro sonoro-visual es un elemento fundamental en la arquitectura de la pelcula, repitindose el mismo proceso en varios momentos.

na poticamente con la mirada del protagonista, como en el encuentro con la Gran Sbana (1968) de Tpies, revelando otra dimensin, otro sentido. El ritmo musical crea una ligereza hipntica que nos hace entrar en los sueos del protagonista. Son muchas las escenas que ilustran la sensacin potica que crea la pelcula (el ritual de las cajas de cerillas, los dos expresos en two separate cups,). La repeticin de estas escenas no forma un bucle invariable sino una serie de variaciones que revelan las diferentes situaciones en las que se encuentra el protagonista en

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su periplo. Estas imgenes, que pueden parecer a veces un tanto surrealistas y sin sentido, encuentran en la repeticin la clave para entrar en la poesa audio-visual. Jarmusch repite imgenes como un poeta repite palabras o un compositor repite notas. Sin estas repeticiones y variaciones, un poema, una composicin musical o la pelcula de Jarmusch no podran producir el mismo efecto ni en nuestra mente ni en nuestro corazn.
Si la poesa no es inteligible al espritu y sensible al corazn solamente bajo la forma de una combinacin de palabras, tendra entonces que seguir diciendo que el cine de la poesa encuentra tambin todo su sentido solamente en una combinacin de imgenes y sonidos, que no tiene nada de la sucesin de planos de un cine tradicional que busca justamente hacer olvidar estas relacionesviii

Esta es la situacin que nos presenta Los Lmites del Control. Jarmusch no nos muestra las mismas escenas sin ms, nos las muestra con variaciones tanto en su composicin como con la msica que las acompaa, y es aqu donde se crea de manera mgica la poesa.

Entonces, no slo hay que ver la pelcula de Jarmusch. Tambin hay que escucharla bien para sentir su potencia sin lmites!
El tiempo nos dir si se puede hablar o no de un antes y un despus de Los Lmites del Control. Con este pequeo ensayo slo quera invitaros a verla y deciros que yo, personalmente, no puedo volver a ver el cine de la misma manera. Gracias, seor Jarmusch y le espero pronto por otros viajes poticos.

Guy Debord, In girum imus nocte et consumimur igni, Editions Gallimard.

ii Annabelle Mimouni (1998) http://www.musee-orsay.fr/fileadmin/mediatheque/integration_MO/ PDF/Mallarme.pdf iii iv

Ibid Versin de Agustn Osacar Larrauri (2008)

Stphane Mallarm Un coup de ds jamais nabolira le hasard, versin de Agustn Osacar Larrauri (2008)

Jacques Aumont et Michel Marie (2008). Dictionnaire thorique et critique du cinma 2nd dition. Editions Armand Colin

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Jim Jarmusch (2009), The limits of control Original motion picture soundtrack. Presentation by Jim Jarmusch May 2009

vii Marie-Claude Loiselle (1995) Le montage Potique du montage, 24 images, n 77, 1995, p. 12-15. viii

Ibid Marie-Claude Loiselle

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