UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL INSTITUTO DE LETRAS DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS

RODRIGO VAZ SOARES

MATRAGA E OUTROS HERIS: UMA LEITURA MTICA DO CONTO DE GUIMARES ROSA

PORTO ALEGRE 2013

RODRIGO VAZ SOARES

MATRAGA E OUTROS HERIS: UMA LEITURA MTICA DO CONTO DE GUIMARES ROSA

Trabalho de Concluso de Curso apresentado como requisito parcial para a obteno do ttulo de Licenciado em Letras, pelo curso de Letras Portugus e Literatura Portuguesa da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Orientadora: Profa. Dra. Mrcia Ivana de Lima e Silva.

PORTO ALEGRE 2013

RODRIGO VAZ SOARES

MATRAGA E OUTROS HERIS: UMA LEITURA MTICA DO CONTO DE GUIMARES ROSA

Trabalho de Concluso de Curso apresentado como requisito parcial para a obteno do ttulo de Licenciado em Letras, pelo curso de Letras Portugus e Literatura Portuguesa da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Orientadora: Profa. Dra. Mrcia Ivana de Lima e Silva.

Aprovado em ___/___/___.

BANCA EXAMINADORA:

_____________________________________________________________________ Profa. Dra. Claudia Luiza Caimi Universidade Federal do Rio Grande do Sul

_____________________________________________________________________ Prof. Ms. Diego Grando Universidade Federal do Rio Grande do Sul

SUMRIO AGRADECIMENTOS.........................................................................................................5 1 INTRODUO.................................................................................................................6 2 ALGUMAS DEFINIES SOBRE O MITO................................................................7 2.1 Mythos e Logos...............................................................................................................8 2.2 Tempo e Espao Heterogneo.....................................................................................11 2.3 Joseph Campbell e o Conceito de Monomito.............................................................15 3 CAMINHOS E DESCAMINHOS DE SAGARANA...................................................21 4 JORNADA DE MATRAGA EM DIREO A SI MESMO......................................34 4.1Partida............................................................................................................................35 4.2 Iniciao........................................................................................................................36 4.3 Retorno..........................................................................................................................44 4.4 Matraga e Outros Heris.............................................................................................47 5 CONSIDERAES FINAIS.........................................................................................53 6 BIBLIOGRAFIA.............................................................................................................56 7 ANEXO.............................................................................................................................59

AGRADECIMENTOS

Agradeo aos professores que me ajudaram nessa caminhada, principalmente minha orientadora Mrcia Ivana Lima Silva; aos professores Diego Grando e Cludia Caimi, que compuseram a banca, e tambm pela leitura atenta e sugestes a serem feitas ao trabalho. minha famlia, principalmente por ter me ouvido e incentivado desde sempre. Aos meus amigos, principalmente aos senhores Andr de Castro, Maurcio dos Santos Gomes e Leandro Barbosa, por ouvirem minhas angstias e suportarem minhas ansiedades, pelas longas conversas sobre temas literrios e cotidianos, e pelo (des)conserto do mundo noite adentro. Aos meus colegas de caminhada na Universidade, inclusive aos mais distantes, e principalmente aos mais presentes. Aos meus colegas de trabalho, que me deram as foras necessrias e mais do que suficientes para seguir em diante, mesmo em momentos no muito favorveis. Aos queridos alunos das escolas Setembrina e Clia Flores, de Viamo, pela boa acolhida e pela receptividade nos dois estgios. Aos que nem sempre puderam estar presentes, embora tenham acompanhado essa jornada distncia, cada qual sua maneira. E, principalmente, aos meus pais, Grson de Oliveira Soares e Maria Ivanir Vaz Soares, por eu ter a graa de existir; e aos meus irmos, Rafael Vaz Soares, Juliana Vaz Soares e Ana Paula Vaz Soares.

1 INTRODUO Partindo do pressuposto estabelecido por Mircea Eliade, em Mito e Realidade, segundo o qual possvel dissecar a estrutura mtica de certos romances modernos e demonstrar a sobrevivncia literria dos grandes temas e dos personagens mitolgicos (ELIADE, 2007), este trabalho consiste em analisar uma narrativa de Joo Guimares Rosa, evidenciando-se os aspectos mticos ou mitolgicos presentes na mesma. Para tanto, foi escolhido o conto A Hora e a Vez de Augusto Matraga, publicado originalmente em "Sagarana" (1946), livro de estria do autor. Dentro dessa perspectiva, o trabalho ser estruturado em trs partes, tomando inicialmente como base os tericos Mircea Eliade ("Mito e Realidade" e "O Sagrado e o Profano") e Joseph Campell ("O Heri de Mil Faces", e "O Poder do Mito"). Nesse momento, ser feito um apanhado terico sobre o que significa o mito, sua importncia para as sociedades arcaicas e o que ele representa para o homem dessas mesmas culturas, estabelecendo um contraponto entre a sobrevivncia do mito na modernidade e o mito como era visto nas sociedades antigas. A seguir, ser feita uma exposio de Sagarana, obra em que foi publicado o conto a ser analisado, tecendo um breve panorama sobre o contexto em que a mesma surgiu e o que foi dito a respeito por alguns crticos na poca. Nessa parte, tambm sero apresentados dois contos que apresentam elementos e imagens mticas presentes na obra em questo. Para tanto, sero analisadas duas narrativas, O Burrinho Pedrs, que abre o volume, e A Volta do Marido Prdigo, que d sequncia ao mesmo. A ltima parte do trabalho se encarregar de estabelecer as relaes entre mito e literatura, relacionando o conto A Hora e a Vez de Augusto Matraga com as perspectivas abordadas anteriormente, como o conceito de "Monomito" e a "Jornada do Heri", da qual fala Joseph Campell em "O Heri de Mil Faces". Levando em considerao aspectos simblicos e alguns pressupostos dos tericos acima, a proposta desse trabalho visa demonstrar se esses conceitos so viveis em outras narrativas. Para tanto, foram escolhidas imagens e episdios presentes em Roberto do Diabo, narrativa medieval de origem popular, reescrita em literatura de cordel por Leandro Gomes de Barros, e algumas passagens da Legenda urea, de Jacopo de Varazze.

2 ALGUMAS DEFINIES SOBRE O MITO.

Afinal, o que um mito? Muitas so as definies sobre o que podemos entender a respeito. Um dos conceitos mais recorrentes caracteriza-se justamente por aquilo que representa um falseamento do real. Mito, nessa acepo, seria uma narrativa falsa, uma histria meramente ficcional que no diria respeito realidade emprica. Essa viso continua a mais corrente, aceita de modo praticamente unnime entre ns, sujeitos modernos de uma sociedade ps-industrial e dessacralizada. Com efeito, uma das definies que encontramos em Houaiss (Dicionrio da Lngua Portuguesa), refere-se ao mito como noo falsa ou no comprovada de algum fato. Tambm podemos afirmar que, segundo a medicina, entende-se como mitomania a patologia que faz com que o sujeito minta compulsivamente, invente falsas alegaes ou fantasie demasiadamente a respeito de acontecimentos ou fatos supostamente reais. Entretanto, nem sempre esse conceito foi entendido dessa forma, pois em princpio ainda no havia uma diviso ntida entre mythos e logos. Jean-Pierre Vernant (1992) explicita que essa dicotomia (logos x mythos) foi herdada dos filsofos prsocrticos, que fizeram a separao entre pensamento racional e mtico, entre os sculos VIII e IV a.C. Para essa tradio de pensamento, o mito se define pelo que no , numa dupla relao de oposio ao real, por um lado (o mito fico), e ao racional, por outro (o mito absurdo) (VERNANT, 1992, p.171).

2.1 Mythos x Logos

Porm, mythos e logos, antes do perodo referido no pargrafo anterior, faziam parte da mesma ordem de pensamento, designando o primeiro uma palavra formulada, quer se trate de uma narrativa, de um dilogo ou da enunciao de um projeto, e a segunda, termo que se relaciona s diversas formas do que dito (VERNANT, 1992, p.172). Mythos poderia designar qualquer narrativa, de carter ficcional ou no. Dessa forma, um mito era verdadeiro em si, no necessitando de uma exegese ou um discurso da ordem do logos que o comprovasse como verdadeiro ou falso. Um dos fatores principais por essa ruptura foi a propagao da escrita, em detrimento da oralidade, pois na palavra escrita possvel delimitar e delinear o discurso, que pode ser lido e debatido por vrios interlocutores, em diferentes instncias da vida social. Consequentemente, possvel avaliar certas premissas como falsas ou verdadeiras, de acordo com o discurso filosfico, que at ento no havia se estabelecido. O logos, nesse tipo de discurso, se impe no apenas como palavra, mas como racionalidade demonstrativa (VERNANT, 1992, p.174). Isso implica que a escrita poderia ser tomada criticamente e analisada, pois os discursos agora atenderiam ordem da permanncia, do registro, em contraposio palavra oral at ento tida como sacralizada. O discurso falado continuaria fazendo parte da ordem do mythos que, ao contrrio do logos, passaria a pertencer outra esfera de conhecimento, ligada imaginao, s histrias transmitidas oralmente e entendidas como falsas ou irracionais, em oposio ao pensamento lgico-racional da palavra escrita. Todavia, essa diviso no ocorreu de maneira abrupta e imediata, mas precisou passar por um longo processo que levou quatro sculos para se estabelecer, embora no tenha se consolidado completamente, pois o pensamento racional jamais conseguiu se desvencilhar completamente do pensamento mtico. Um
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dos exemplos mais conhecidos dessa ruptura inacabada o mito da caverna, encontrado em Plato, no livro VII da Repblica. De certo modo, possvel afirmar que a cincia e a filosofia no se separaram completamente do mythos: nossa busca pelas origens uma constante no pensamento humano, desde eras primordiais at as ltimas descobertas da astronomia, da gentica ou da fsica quntica. O mythos, portanto, acabou por denotar tudo o que no pode existir realmente (ELIADE, 2007, p. 8). Admitindo que seja difcil encontrar uma definio que fosse aceita por todos os eruditos e, ao mesmo tempo, acessvel aos noespecialistas" (ELIADE, 2007, p. 11), o pensador romeno tenta uma definio mais precisa levando em considerao que o homem primitivo no entendia o mito como mentira ou falsificao da realidade, mas como uma verdade em si. Compreender essa forma de conduta do homem das sociedades arcaicas, segundo Mircea Eliade, equivale a reconhec-las como fenmenos humanos, fenmenos de cultura, criao do esprito e no como irrupo patolgica de instintos, bestialidade ou infantilidade (IDEM). Para o homem arcaico, o mito vivo no sentido de que fornece os modelos para a conduta humana, conferindo, por isso mesmo, significao e valor existncia (IDEM, p.8). Porm, o homem das sociedades modernas julga essa viso arcaica como infantil, e o mito como mentira, histria falsa. Entretanto, a permanncia de certo rituais em determinadas pocas e em certos contextos especficos denotam a presena (ainda que sub-repticiamente, difusamente e sob camadas e camadas de civilizao) em ns, do mesmo homem daquelas sociedades. Podemos afirmar que a literatura assume um papel semelhante aos mitos, nas sociedades modernas. Inclusive quanto estrutura de certas obras, o material temtico exposto em algumas criaes literrias semelhante s estruturas arcaicas e primitivas encontradas nas antigas narrativas mitolgicas. Essa a tese proposta por Campbell em
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O Heri de Mil Faces (1949), como veremos mais adiante. Se existe uma verdade no mito, talvez possa existir algo semelhante tambm em algumas narrativas literrias. O mito, conforme Eliade demonstra, representava uma verdade referente origem, dos tempos ou dos homens, ou at de um certo comportamento. A principal funo do mito consistia em revelar os modelos exemplares de todos os ritos e atividades humanas significativas: tanto a alimentao ou o casamento, quanto o trabalho, a educao, a arte ou a sabedoria (ELIADE, 2007, p. 13). Dentre os mitos tradicionais, o mito primordial ou de origem sempre uma narrativa de criao graas s faanhas dos Entes Sobrenaturais (IDEM, p.11). A partir desse ato original o cosmos passou a existir, criado a partir do caos, da desordem do mundo. O homem das sociedades tradicionais pensava o Cosmos como uma representao de um evento primordial, que teria ocorrido in illo tempore, no incio dos tempos. Tudo o que o homem arcaico conhecia como realidade teria sido criado por algum deus ou heri primordial, ab origine, sendo o mito uma histria exemplar que deveria ser recontada de tempos em tempos, em determinadas circunstncias e com determinadas intenes. Contar um mito, nesse contexto, significava reviv-lo, ou recriar uma realidade de acordo com o que os deuses fizeram na aurora dos tempos, ab origine. O mito, nessas circunstncias, fazia parte de uma verdade maior e representava a realidade em si. Conforme Eliade (2007), significativa a distino feita pelos indgenas entre as histrias verdadeiras e as histrias falsas. Ambas as categorias das narrativas apresentam histrias, isto , relatam uma srie de eventos que se verificaram num passado distante e fabuloso (Mito e Realidade, p. 15). De acordo com o relato desses indgenas, havia dois tipos de narrao: uma concernente aos Deuses e Entes

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Sobrenaturais, e outra em que os heris dos contos eram animais ou heris miraculosos. Entretanto, o que difere as duas narrativas a modificao da condio humana enquanto tal. Ou seja, h uma verdade de ordem transcendente em toda narrativa mtica, que talvez no seja da mesma ordem das outras narrativas.

2.2 Tempo e Espao Heterogneo

Conforme Mircea Eliade, o homem primitivo ou arcaico tambm se situava de modo diferente no tempo e no espao. Quanto noo de temporalidade, havia um tempo heterogneo, circular, que se recriava em determinadas pocas do ano (representando o incio e o fim de todas as coisas, uma espcie de Eterno Retorno), que atingia a dimenso de tempo csmico ou sagrado, um tempo forte". O homem dessas sociedades, por exemplo, ao dizer o mundo passou, entendia esse transcorrer do tempo como o prprio mundo que acabava em determinada poca do ano, para ento renascer novamente. Alm disso, ao relatar o mito de origem ou de criao, o homem primitivo recriava, atravs da palavra, o mesmo cosmos, desde a aurora dos tempos. Portanto, esse era um tempo forte, diferenciado (ELIADE, 2008), um tempo diferente do tempo comum, quotidiano ou profano. Em contraposio, havia tambm um tempo homogneo, igual e indiferenciado, mais fraco, prximo ao que entendemos hoje, marcado pela cronologia e pela histria, sem a eterna repetio dos mesmos fatos (escatologia e cosmologia, destruio e renascimento). Porm, ainda h algo que mantivemos dessa maneira de pensar primitiva, que se repete todos os anos, em pocas especficas e bem delimitadas pelo calendrio (Pscoa, Natal, Rveillon, etc). Na modernidade, apesar desses eventos serem apropriados pela sociedade de consumo,
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ainda atribumos certa importncia ao marcar, mesmo que de maneira inconsciente, um certo fim e um determinado recomeo; dessa forma, o mundo morre e renasce todos os anos, em uma esfera simblica, e temos o cosmos renovado a cada primeiro de janeiro (ao menos nas culturas ocidentais influenciadas pelo cristianismo). Ainda temos claramente assinalada a noo de ciclo, que se manifesta na linguagem cotidiana (quando algum completa ou fecha um ciclo, seja em determinado relacionamento pessoal ou profissional). De certa maneira, tambm morremos e renascemos juntos com o cosmos, de modo anlogo ao homem das sociedades arcaicas. O pensamento mtico ainda faz parte da nossa psique, ainda que o elemento sagrado no se faa presente de maneira direta e vivamos em um mundo dessacralizado, profano, pois O Cosmos totalmente dessacralizado uma descoberta recente na histria do pensamento humano (ELIADE, 2007, p.19). A relao com o espao tambm era simbolizada por certas rupturas. Se com o tempo a relao se dava entre heterogeneidade e homogeneidade, para o espao havia uma disposio semelhante. O homem das sociedades tradicionais entendia que certos espaos eram sagrados, ou heterogneos, ao contrrio de outros, profanos ou determinados pela homogeneidade. Dessa forma, um templo era erigido de acordo com os quatro pontos cardeais, sua entrada era direcionada para o leste, representando o ciclo lunar, em volta de um eixo central que representaria o axis mundi, eixo ou umbigo do mundo, a partir do qual todas as coisas foram sendo criadas ou cosmicizadas. A prpria habitao era uma imago mundi, Seja qual for a estrutura de uma sociedade tradicional seja uma sociedade de caadores, pastores, agricultores, ou uma sociedade que j se encontre no estgio da civilizao urbana - , a habitao sempre santificada, pois constitui uma imago mundi, e o mundo uma criao divina (ELIADE, 2008, p.50).
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Eliade ainda afirma que na prpria estrutura da habitao revela-se o simbolismo csmico, pois a casa era uma representao do cosmos e toda morada situava-se perto do axis mundi, pois o homem religioso s pode viver implantado na realidade absoluta (IDEM, p. 52). Estabelecer-se na realidade, construir uma casa, equiparava-se a criar o cosmos a partir do caos, como os deuses assim o fizeram, in illo tempore. Assim como a casa era uma imago mundi, o prprio homem era uma representao do cosmos, pois habita-se o corpo da mesma maneira que se habita uma casa ou o Cosmos que se criou para si mesmo (...). Territrio habitado, templo, casa, corpo so cosmos (IDEM, p.145). Sempre que o homem arcaico inaugurava um novo templo ou construo, havia sacrifcios ou eventos simblicos ritualizando um feito primordial, realizado por algum deus. De certa forma, herdamos essa tradio ao inaugurarmos seja nossa prpria casa, um centro de estudos, templos, estdios de futebol, etc. A diferena que no vivemos mais em um mundo cosmicizado, sacralizado, pois essas construes no seguem uma representao do cosmos em si, mas normas tcnicas de engenharia, arquitetura e economia modernas, ps-industriais. Walter Burkert, ao falar da ambigidade que cerca o conceito de mito, afirma que um mito ilgico, inverossmil ou impossvel, talvez imoral, e, de qualquer modo, falso, mas ao mesmo tempo compulsivo, fascinante, profundo e digno, quando no mesmo sagrado (BURKERT, p.15). Para o mesmo autor, na cultura antiga pr-crist o poder dos mitos de facto uma qualidade quase nica: dominam poesia e artes figurativas, mesmo a religio se exprime de preferncia por meio deles, e a filosofia nunca se emancipou deles completamente (p. 16). O mesmo autor ainda vai de encontro a Eliade, para quem o mito uma narrativa de um acontecimento exemplar ocorrido nos primrdios, in illo tempore. Entretanto, Burkert afirma que, para os
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gregos, essa definio era muito estreita (IDEM, p. 17), j que os mitos no dizem respeito apenas a acontecimentos ou narrativas acerca da origem do mundo e sua ordenao no era uma vez, mas narrativa aplicada, narrativa como verbalizao de dados complexos, supra-individuais, coletivamente importantes, sendo o mito fundamental, sem se ter de falar explicitamente de tempos primordiais. O que importa, para o mesmo autor, como o mito tem por alvo a realidade e como se relaciona com a mesma,
A seriedade e dignidade do mito procedem dessa aplicao: um complexo de narrativas tradicionais proporciona o meio primrio de concatenar experincia e projecto da realidade e de o exprimir em palavras, de o comunicar e dominar, de ligar o presente ao passado e simultaneamente de canalizar as expectativas do futuro. Mito saber por histrias (cf. Wilhelm Schapp, 1976) (BURKERT p.18).

De certa forma, esse conceito relaciona-se com a literatura e como o pblico em geral interage com o texto literrio. Todorov (2009), ao questionar-se sobre o porqu de seu amor pela literatura, afirma textualmente em A Literatura em Perigo: porque ela me ajuda a viver. A literatura amplia nosso universo e tem uma funo didtica, que nos permite compreender melhor o mundo, nossos semelhantes e ns mesmos. Em certo sentido, pode-se encontrar em cada obra literria a mesma antiga e atual mensagem do Orculo de Delfos, Homem, conhece-te a ti mesmo e conhecers os deuses e o universo. A finalidade ltima da literatura, ainda segundo Todorov, no encontrar um mtodo de ensino, mas encontrar um sentido que permita compreender melhor o homem e o mundo, para nelas descobrir uma beleza que enriquea sua existncia; ao faz-lo, ele compreende melhor a si mesmo (IDEM, p.32). essa busca que faz com que a literatura exista: o mesmo tipo de busca que o heri mitolgico realiza ao fazer sua jornada.

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2.2 Joseph Campbell e o conceito de Monomito

Bill Moyers, na introduo obra de Joseph Campbell, O Poder do Mito, relata que, ao ser interrogado por um conhecido - que defendia a opinio corrente de que esses deuses gregos e quejandos so irrelevantes para nossa condio humana, hoje sobre o porqu do estudo de velhos mitos e mitologias, justifica sua resposta afirmando que muitos vestgios desses quejandos se alinham ao longo dos muros de nosso sistema interior de crenas, como cacos de cermica partida num stio arqueolgico (CAMPBELL, 1991, VIII). Ou seja, os mitos tm sua parcela de verdade pois fazem parte da nossa prpria constituio enquanto seres humanos, incluindo nossa histria cultural e psquica. Ainda segundo Moyers, na entrevista com o autor da obra acima referida, mitos so histrias de nossa busca da verdade, de sentido, de significao, atravs dos tempos (CAMPBELL, 1991, p.05). Entretanto, para Joseph Campbell, o que buscamos no propriamente uma busca pelo sentido da existncia, mas a prpria experincia de estarmos vivos, de modo que nossas experincias de vida, no plano puramente fsico, tenham ressonncia no interior de nosso ser e de nossa realidade mais ntimos (IDEM, p. 05). Para o mitlogo norte-americano, os motivos bsicos dos mitos so imutveis, bem como sua estrutura. Em O Heri de Mil Faces (1949), o mitlogo norte-americano toma emprestada de James Joyce a expresso monomito ao analisar mitos de vrias culturas e constatar que as estruturas dos mesmos so idnticas. A narrativa mtica adotaria uma forma circular, na qual certos elementos estariam presentes, especialmente na Jornada do Heri, que se estruturaria em partida, iniciao e retorno. De algum modo essas mesmas estruturas se mantiveram presentes at hoje, seja na forma de

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sonhos, narrativas literrias ou cinematogrficas. Campbell foi consultor de George Lucas na srie Guerra nas Estrelas, o que comprova a utilizao deliberada por Hollywood do conceito de monomito, que na maioria das vezes passa despercebido pelos expectadores. Embora tenhamos uma noo, ainda que inconsciente, de termos assistido ou lido a mesma histria repetidas vezes, so essas mesmas velhas histrias que guiam boa parte das fantasias hollywoodianas e sustentam boa parte dessas narrativas. importante ressaltar o papel a ser desempenhado pelo heri, o homem da submisso autoconquistada (CAMPBELL, 2007). Em outras palavras, o heri algum que, ao aceitar uma tarefa ou desafio, empreende a conquista ou domnio do prprio ego aps passar por uma srie de provas, retornando a seu meio anterior, de forma a reestabelecer uma antiga ordem perdida. Essa tarefa est expressa na prpria jornada, que tambm pode ser entendida como um rito de iniciao (ritual inicitico) ou uma passagem de um nvel de conscincia a outro. O heri aquele que morre para o mundo e retorna ao ponto de origem de onde partiu. Conforme as palavras do mitlogo norteamericano, A aventura do heri costuma seguir o padro da unidade nuclear: um afastamento do mundo, uma penetrao em alguma fonte de poder e um retorno que enriquece a vida. (CAMPBELL, 2007 p. 40). Para algumas tribos primitivas, os membros do sexo masculino, ao chegarem a determinada idade, passavam por rituais que fariam com que os mesmos fossem aceitos ou no entre os demais homens. O menino ou candidato era afastado dos seus, geralmente de sua me ou universo feminino - e passava por uma morte simblica, podendo ser enterrado, escarificado, tatuado, de modo a marcar fisicamente, muitas vezes de maneira dolorosa, essa passagem,

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CAMPBELL - Ento os meninos so levados para fora, para o cho sagrado dos homens, e submetidos a duras experincias circunciso, subinciso, beber sangue humano, e assim por diante. Assim como tinham bebido o leite materno, quando crianas, agora bebem o sangue dos homens. Vo ser transformados em homens. Enquanto isso se d, encenam-se episdios mitolgicos, dos grandes mitos. Eles so instrudos na mitologia da tribo. Ento, no final, so levados de volta aldeia, e a menina com a qual cada um casar j foi escolhida. O menino retorna, agora, como homem. Ele foi arrancado da infncia, seu corpo foi marcado de cicatrizes, a cincunciso e a subinciso foram cumpridas. Agora ele tem o corpo de um homem. No h como voltar infncia, depois de um espetculo desses (CAMPBELL, 1991, p. 85).

A funo do rito era marcar a passagem de um nvel de conscincia a outro, da infncia para a vida adulta, com a conseqente aceitao, ou no, do sujeito pelos outros membros da tribo. Embora alguns momentos da vida moderna sejam aparentados com esses antigos ritos de passagem, seja a conquista do primeiro emprego, a sada da casa dos pais, uma longa viagem etc, perdemos h muito essa noo marcada de ritual. Ainda h trs ou quatro geraes era comum referirem-se ao servio militar como uma maneira de aprender a ser homem, como se fosse uma espcie de ritual ou rito de passagem pela qual todos os adolescentes do sexo masculino teriam de passar. Entretanto, nem sempre esses rituais da modernidade asseguram a mudana ou passagem de um nvel de mentalidade a outro, como os antigos rituais o faziam. Ainda que muitos atos meramente humanos possam ser dotados de herosmo (at mesmo em rituais de passagem), o heri geralmente um ser predestinado a grandes feitos. Seu nascimento costuma ser anunciado por eventos de natureza sobrenatural (sinais, profecias, sonhos), ocorrendo de maneira difcil ou pouco provvel (nascimento de ordem divina ou virginal). Desde a infncia as faanhas o acompanham, como no
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caso de Hracles, que enforca duas serpentes no prprio bero, e atestam para a comunidade seu carter diferenciado em relao aos demais. Tambm comum o personagem encontrar um mentor, algum que ensinar as artes necessrias para seu devido enfrentamento contra as foras contrrias, representadas por monstros, drages ou gigantes, que simbolizam o lado obscuro da psique humana. Geralmente o heri ajudado por foras de ordem sobre-humana, ao aceitar o Chamado da Aventura e ingressar de fato em sua jornada. Aceitando o chamado, h uma passagem por um limiar, que representa o primeiro passo na sagrada rea da fonte universal (CAMPBELL, 2007 p.85). Comumente encontrarmos nesse primeiro limiar uma espcie de guardio (monstro, drago) que separa os dois mundos, pois a aventura uma passagem pelo vu que separa o conhecido do desconhecido; as foras que vivem no limiar so perigosas e lidar com elas envolve riscos; no entanto, todos os que tenham competncia e coragem vero o perigo desaparecer (IDEM, p.85). O heri deve se libertar ou abandonar as foras do prprio ego em direo ao seu desenvolvimento interior, de forma a prosseguir na jornada, ou ser devorado por sua sombra. De certa maneira, o que ocorre na passagem do primeiro limiar uma espcie de morte, para o consequente renascimento na etapa posterior, reconhecida por Campbell como O ventre da baleia (IDEM, p. 91). recorrente na mitologia (na literatura e tambm no cinema) a utilizao dessa imagem simblica de maneira a marcar um certo renascimento do personagem, aps uma morte simbolizada na etapa anterior. O heri morre para o mundo, para a temporalidade, e retorna ao tero do mundo, em uma nova condio. Em um rito de iniciao, era comum o membro da tribo ser enterrado ou coberto com peles ao entrar em uma espcie de buraco cavado no cho, para renascer aps completar todo o cerimonial inicitico. Tambm o ritual do batismo simboliza uma morte seguida de renascimento, pois o simbolismo da gua atravs da imerso equivale

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a uma dissoluo das formas (ELIADE, p. 110), seguida de uma regenerao. Desse modo, o sujeito que batizado submerge nas guas (tero) para renascer em esprito, ou em uma nova condio psquica. Essa passagem prev sempre uma forma de autoaniquilao para um posterior renascimento, seguido de renovao, podendo ser caracterizada tambm por uma descida aos reinos inferiores seguida de uma ascenso, aps passar por um Caminho de Provas. Nessa etapa de provas, o heri enfrenta e desafia monstros, drages e demnios, passando por uma srie de desafios que iro test-lo de todas as formas e maneiras possveis. Essas foras representam o lado escuro da psique humana, geralmente manifestadas atravs de sonhos,
E assim que se algum em qualquer sociedade assumir por si mesmo a tarefa de fazer a perigosa jornada na escurido, por meio da descida, intencional ou involuntria, aos tortuosos caminhos do seu prprio labirinto espiritual, logo se ver numa paisagem de figuras simblicas (podendo qualquer uma delas devor-lo) (CAMPBELL, 2007, P. 105),

pois
em nossos sonhos, os perigos, grgulas, provaes, auxiliares secretos e guias ainda so encontrados noite; e podemos ver refletidos, em suas formas no apenas o quadro da nossa presente situao, como tambm a indicao daquilo que evemos fazer para ser salvos (IDEM, p. 105).

justamente nesse ponto da narrativa que o heri ir se deparar com seu antagonista, ou sua sombra, podendo muitas vezes aparecer a figura do duplo (que espelha a contraparte do heri), ou um adversrio equivalente que ir por o personagem prova. Depois de superar todos os perigos (matar o drago), o heri torna-se apto ao casamento (MELETNSKI, p. 27), libertando-se da esfera dos pais graas iniciao. A luta contra o drago tambm pode simbolizar a luta contra a sombra

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demnica de cada um, segundo o pensador russo. Teseu, por exemplo, desce ao labirinto, enfrenta o Minotauro e o aniquila, retornando ao mundo comum, conquistando a mo de Ariadne (smbolo do Encontro com a Deusa) e o reino de Creta (Apoteose), que representa o retorno do heri aps cumprir toda sua jornada, passar por vrios desafios e cumprir seu destino. O ciclo ento se fecha. Essa ltima etapa pode tambm culminar com a ascenso do heri aps identificao com o prprio pai, quando o personagem e o progenitor se tornam, simbolicamente, um s. O mito mais conhecido no ocidente o do Cristo, que ascende aos cus aps sofrer um desmembramento, seguido de um sepultamento numa gruta (caverna-tero), com posteriores ressurreio e ascenso. Pode-se comparar esse mito de origem judaicocrist com o de sis e Osris. Conta-se que Osris teve seu corpo trancafiado numa urna e jogado no Nilo, sendo posteriormente despedaado e desmembrado por seu irmo Seth, sendo revivido por sis. Da unio de Osris ressuscitado com sua irm sis gerado Hrus. Nesse mito de origem egpcia temos a mesma forma prototpica da histria do Cristo, simbolizada por um rito de passagem do tipo morte-ressurreio, culminando com o nascimento de Hrus e a derrota de Seth pelas mos do filho de sis e Osris.

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3 CAMINHOS E DESCAMINHOS DE SAGARANA.

comum o heri diferenciar-se dos demais, sendo marcado por acontecimentos que fazem com que seja predestinado a grandes feitos, desde a mais tenra idade. Da infncia em Cordisburgo at assumir a cadeira de Joo Neves da Fontoura, na Academia Brasileira de Letras, Joo Guimares Rosa sempre teve lugar de destaque entre seus pares. Sua relao com a literatura e com a lngua - que considerava sua amante - vem de longa data. Conforme as palavras do prprio autor,
Gostava de estudar sozinho e de brincar de geografi a. Mas, tempo bom de verdade, s comeou com a conquista de algum isolamento, com a segurana de poder fechar-me num quarto e trancar a porta. Deitar no cho e imaginar estrias, poemas, romances, botando todo mundo conhecido como personagem, misturando as melhores coisas vistas e ouvidas (p.24).

Anos mais tarde, em entrevista concedida a Gnter Lorenz (1964), o autor reconhece ser fabulista por natureza, pois est no nosso sangue narrar estrias; j no bero recebemos esse dom para toda vida (p. 69). Afinal, de acordo com Rosa, no serto, o que pode uma pessoa fazer do seu tempo livre a no ser contar estrias? (idem). Assim ia crescendo o menino nascido em Cordisburgo (1908), que logo se destacaria, sendo reconhecido como um aluno excelente, surpreendendo os professores pela inteligncia e aplicao e mostrando inclinao para lnguas (sua verdadeira paixo), lendo o primeiro livro em francs ao seis anos de idade. Mais tarde, motivado por necessidades de ordem financeira, ao terminar o curso de Medicina, comeou a publicar contos para a revista O Cruzeiro, vencendo quatro vezes e sendo premiado em todas as ocasies. Em Itaguara, interior de Minas Gerais, comea a exercer a medicina, com a qual se familiariza rapidamente, conhecendo o valor mstico do sofrimento, mas acaba prestando concurso para o Ministrio do Exterior, em 1934, ficando em segundo lugar. Escreve seu primeiro livro, Magma, em 1936, recebendo a primeira colocao em concurso realizado pela Academia Brasileira de Letras. Sua estria veementemente louvada pelo poeta Guilherme de Almeida,
Ora, a meu ver, um nico, dentre os trabalhos apresentados, tem isso (beleza no sentir, no pensar e no dizer), e no mais puro, elevado grau. Poesia que est sozinha pareceme no atual momento literrio brasileiro. Neste, como em quaisquer outros torneios,

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tal obra mereceria sempre um primeiro prmio (...). Descobre-se a um poeta, um verdadeiro poeta: o poeta, talvez, de que o nosso instante precisava. (p. 47)

que concede um distante segundo lugar ao outro concorrente, que sequer chegara perto de tal nvel de expresso e significado elaborado pelo jovem poeta. Segue Guilherme de Almeida no seu panegrico,
nativa, espontnea, legtima, sada da terra com uma naturalidade livre de vegetal e m ascenso, Magma poesia centrfuga, universalizadora, capaz de dar ao resto do mundo uma sntese perfeita do que temos e somos. H a, vivo de beleza, todo o Brasil: a sua terra, a sua gente, a sua alma, o seu bem e o seu mal (p. 47).

Entretanto, apesar da boa receptividade, o livro fora renegado por seu autor, recebendo uma edio oficial (a primeira) somente sessenta anos aps o concurso da Academia Brasileira de Letras. No ano seguinte, em concurso promovido pela livraria Jos Olympio (concurso Humberto de Campos), surge a primeira verso de Sagarana. A obra inicialmente um grande volume de aproximadamente quinhentas pginas - escrita por um certo Viator (pseudnimo escolhido por Rosa devido ao fato de o mesmo estar destinado a grandes viagens, de acordo com depoimento a Joo Cond), chega mesa dos jurados, inclusive de Graciliano Ramos, que no esconde sua decepo e enfado com o volumoso calhamao, rogando a Deus para que o original no prestasse e que lhes poupasse o trabalho de ir at o fim (p.39), o que evidentemente acaba no acontecendo, antes pelo contrrio. Entretanto, apesar da boa acolhida por parte dos jurados, resolve-se atribuir ao volume de contos um honrado segundo lugar. Tal fato acaba gerando uma discusso entre Marques Rebelo e Graciliano Ramos, o primeiro defendendo ferrenhamente a obra e o desconhecido autor, e o segundo apontando-lhe os defeitos e incongruncias, tais como passagens que sugeriam propaganda de soro antiofdico, um namoro impossvel de um engenheiro com uma professorinha e um doutor impossvel, feito cavador de enxada. Por outro lado, as qualidades da obra no foram esquecidas pelo escritor alagoano - admirei um excelente feitio, a patifaria de Lalino Salatiel e, superior a tudo, uma figura notvel, dessas que se conservam na memria do leitor: seu Joozinho Bembm -, julgando-a sria em demasia, apesar de os pontos baixos do volume o desanimarem, fazendo com que seu julgamento arrefecesse.

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Aps um perodo de desaparecimento do doutor escritor, ou escritor doutor - e vrias tentativas de localiz-lo, por parte do editor Jos Olympio - finalmente apresentado Joo Guimares Rosa a Graciliano Ramos. O autor mineiro logo se revela a Graciliano, dizendo que o mesmo figurara como jurado no concurso realizado em 1938. Segue-se longa conversa entre os dois, em que Graciliano expe as razes que fizeram com que o livro obtivesse um segundo lugar, tudo com a anuncia de Rosa, que em quase tudo concordava, ao mesmo tempo informando que o volume havia sofrido alguns cortes e alteraes. No final do relato (Conversa de Bastidores), Graciliano d a entender que o autor mineiro certamente faria um romance, mas que no o leria, pois, se fosse comeado ento, estaria pronto em 1956, quando seus ossos comeariam a esfarelar-se (RAMOS, 1968, p. 45). Com efeito, o autor alagoano prev o que acontece nos anos seguintes, pois vem a falecer em 1953, trs anos antes da publicao de Corpo de Baile e Grande Serto: Veredas. A verso original de Sagarana sofreu vrias alteraes e cortes. De acordo com LIMA (2003), o primeiro documento relativo obra um volume encadernado em couro vermelho, denominado Sezo, em cpia carbono, cujo ano gravado na lombada remete a 1937. Inicialmente, doze narrativas figuravam na coletnea de contos, SEZO, CONVERSA DE BOIS, A VOLTA DO MARIDO PRDIGO, DUELLO, MINHA GENTE, BICHO MU, CORPO FECHADO, ENVULTAMENTO,

QUESTES DE FAMILIA, UMA HISTORIA DE AMOR, O BURRINHO PEDRS e A OPPORTUNIDADE DE AUGUSTO MATRAGA (LIMA, 2003, p. 16) 1, alm de uma Porteira de Fim de Estrada, j ausente no segundo manuscrito, em que o autor anunciava que Sezo e as outras historias companheiras foram comeadas e acabadas no formoso anno de 1937, precisamente entre 20 de maio e 4 de Dezembro, e mais ou menos na ordem em que esto seriadas aqui (IDEM). Posteriormente, em uma terceira verso (provavelmente realizada aps 1943), o conto Sezo passa a ser denominado Sarapalha, Bicho Mu retirado da obra, A Opportunidade de Augusto Matraga passa a A Hora e a Vez de Augusto Matraga e Envultamento muda para So Marcos (IDEM, p.18). Em 1946 lanada a primeira edio, pela Editora Universal, com o ttulo de Sagarana, coisa que parece saga, de acordo o autor. Conforme seu projeto de renovar
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Manteve-se a grafia original, conforme o autor (LIMA, 2003).

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a linguagem e sua angstia de evitar a chapa, o chavo, a frase-feita, o ttulo j apresenta um neologismo, dentre os tantos inventados por Rosa. Saga lembra as antigas lendas e mitologias nrdicas, enquanto o sufixo -rana fora filado do nheengatu, conforme o prprio Rosa (LIMA, p. 20). Sagarana, por sua vez, tambm poderia ser um exemplo de vrias coisas, algo longo e complexo (IDEM), uma longa srie de histrias, maneira de sagas ou quase como se fossem sagas. Assim, reconfigura-se a obra, na qual passa a vigorar a ordem em que as narrativas so apresentadas como hoje as conhecemos: O Burrinho Pedrs, A Volta do Marido Prdigo, Sarapalha, Duelo, Minha Gente, So Marcos, Corpo Fechado, Conversa de Bois, e A Hora e a Vez de Augusto Matraga. Em carta a Joo Cond, explicando a nova arquitetura de Sagarana, Rosa explica que trs narrativas foram expurgadas por serem fracas, sinceras demais, mal realizadas, caso de Questes de Famlia, ou por no terem sido desenvolvidas razoavelmente (Uma Histria de Amor), ou simplesmente por que no tinham um parentesco profundo com as anteriores, caso de Bicho Mau, que pertencia ao antigo grupo de contos apenas por ser escrito na mesma poca, e nada mais. Sagarana obteve uma calorosa acolhida na poca de sua primeira edio, provocando um debate entre vrios setores do jornalismo e da crtica literria, dividindo entusiastas e cticos, que cerraram fileiras de ambos os lados. J em 1946, o crtico ento consagrado lvaro Lins refere-se obra como um excepcional acontecimento realizado por um autor at ento desconhecido do grande pblico, ressaltando que ali havia alguma coisa de novo e insubstituvel. Segue o crtico, revelando o porqu de a obra ter se diferenciado das outras produes literrias da poca, afirmando que o valor da mesma provm principalmente da circunstncia de no ter o seu autor ficado prisioneiro do regionalismo, o que o teria conduzido ao convencional regionalismo literrio, estreita literatura das reprodues fotogrficas, ao elementar caipirismo do pitoresco exterior e do simplesmente descritivo (LINS, 1991, p. 239), constatando que o ideal da literatura de feio regionalista seria a temtica nacional numa expresso universal, o mundo ainda brbaro e informe do interior valorizado por uma tcnica aristocrtica de representao esttica (IDEM), at ento no realizada pelos escritores do perodo, mas atingida desde ento pelo autor mineiro, em seu livro de estria (entre aspas justamente pelo fato de o autor no ser exatamente um estreante em literatura na ocasio do lanamento da respectiva obra). Segue o crtico em sua anlise entusiasmada,
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anunciando a presena na literatura brasileira de um grande livro, saudando o autor de Sagarana como o companheiro que entra na vida literria com o valor de um mestre na arte da fico (LINS, 1991). Antnio Cndido, ao levantar altos e baixos da obra, mais comedido em sua anlise. O crtico atribui o sucesso de Sagarana s relaes do pblico anterior com o regionalismo e o nacionalismo literrio2. Entretanto, apesar de se mostrar relutante com o sucesso da obra em meio ao pblico leitor, Cndido elenca, dentre os mritos do novo escritor, uma certa regio da arte que faz com que a obra transcenda o mero aspecto regional, at ento dominado pelo anedtico e pelo episdico,
Transcendendo o critrio regional por meio de uma condensao do material observado (condensao mais forte do que qualquer outra em nossa literatura da terra), o Sr. Guimares Rosa como que iluminou de repente todo o caminho feito pelos antecessores. Sagarana significa, entre outras coisas, a volta triunfal do regionalismo do Centro. Volta o coroamento. De Bernardo Guimares a ele, passando por Afonso Arinos, Valdomiro Silveira, Monteiro Lobato, Amadeu de Queirs, Hugo de Carvalho Ramos, assistimos a um longo movimento de tomada de conscincia, atravs do meio humano e geogrfico. a fase do pitoresco e do narrativo, do regionalismo entre aspas, se do licena de citar uma expresso minha em artigo recente. (CNDIDO, 1991, p.245),

apesar de o autor mineiro ter-se utilizado de todos os fracassos de seus antecessores, que se transformaram, em suas mos, noutros fatores de vitria. Cndido afirma que Sagarana nasceu universal, apesar de reconhecer que o livro de contos carecesse de certa unidade interna (No penso que Sagarana seja um bloco unido3) caracterizando a obra pela paixo de contar (IDEM, p. 246), o que, de certa forma, complementa as palavras do prprio Guimares Rosa, em entrevista a Gnter Lorenz, referida acima4. O crtico paulista ainda destaca alguns contos que acabam se sobressaindo aos demais, como Duelo, Lalino Saltiel, O Burrinho Pedrs e Augusto Matraga, ressaltando este ltimo e prevendo que o autor iria reto para a linha dos nossos grandes escritores (IDEM, p. 247).

CNDIDO (1991). IDEM, P. 247. No

serto, o que pode uma pessoa fazer do seu tempo livre a no ser contar estrias?
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No conto que abre Sagarana, uma das inovaes presentes na obra e utilizadas pelo autor mineiro diz respeito utilizao de certos recursos estilsticos da poesia para acentuar o ritmo da narrativa. Em O Burrinho Pedrs, por exemplo, esse recurso assinala a marcha da boiada e o ritmo da narrativa (conforme apontado por Graciliano Ramos em Conversa de Bastidores), Galhudos, gaiolos, estrelos, espcios, combucos, cubetos, lobunos, lompardos, caldeiros, cambraias, chamurros, churriados, corombos, cornetos, bocalvos, borralhos, chumbados, chitados, vareiros, silveiros... E os tocos da testa do mocho macheado, e as armas antigas do boi cornalo... (ROSA, p.50). Se dividssemos esse trecho em versos, restaria assim,
Galhudos, gaiolos, estrelos, espcios, combucos, cubetos, lobunos, lompardos,

caldeiros, cambraias, chamurros, churriados, corombos, cornetos, bocalvos, borralhos,

chumbados, chitados, vareiros, silveiros... E os tocos da testa

do mocho macheado, e as armas antigas do boi cornalo,

versos que - ao menos em sua diviso formal - caracterizam a forma tpica de um soneto (inclusive com chave-de-ouro).
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Cadenciando quase que musicalmente a narrao, segue o autor, Boi bem bravo, bate baixo, bota baba, boi berrando... Dana doido, d de duro, d de dentro, d direito... Vai, vem, volta, vem na vara, vai na volta, vai varando..., atravs de aliteraes e assonncias, recursos da poesia, sinalizando o andar da boiada e o prprio andamento da narrativa, conforme apontou ngela Vaz Leo em ensaio sobre o ritmo no respectivo conto. E assim vai a boiada, como um navio (IDEM, p.51). Mas, alm dos recursos estilsticos da poesia, o que mais Sagarana teria de realmente inovador em relao aos seus contemporneos? Podemos afirmar, baseandose na leitura da obra e levando em considerao as palavras do prprio Guimares Rosa, que a maioria das estrias (seno todas) tm algo que realmente as une, uma espcie de fio condutor que acaba atravessando todas as narrativas. A maioria dos protagonistas de Sagarana realiza uma espcie de jornada, travessia ou viagem, vivenciando vrios dramas da condio humana, mesmo que sejam animais (caso do burrinho Sete-de-Ouros, personagem do conto que abre o volume) e no tenham uma conscincia racional humana. Nesse ltimo caso, estamos no domnio da fbula e do mito. Ainda h vrias recorrncias de imagens tipicamente mitolgicas em Sagarana, e podemos utilizar alguns contos a ttulo de exemplificao. No mesmo conto que vimos, O Burrinho Pedrs, ocorre uma enchente, uma tragdia seguida da morte de vrios vaqueiros por afogamento, que concluda com um ato de natureza herica praticada pelo burrinho Sete-de-Ouros, num nico dia,
Mas nada disso vale fala, porque a histria de um burrinho, como a histria de um homem grande, bem dada no resumo de um s dia de sua vida. E a existncia de Setede-Ouros cresceu toda em algumas horas seis da manh meia-noite nos meados do ms de janeiro de um ano de grandes chuvas, no vale do Rio das Velhas, no centro de Minas Gerais. (ROSA, p.30).

Aristteles define como sendo o tempo ideal de uma tragdia o intervalo de tempo entre o nascer e o pr-do-sol. Em outras palavras, a ao narrada deve ocorrer dentro desses limites, como acontece na tragdia de Sfocles, dipo Rei, cujo personagem toma conhecimento de seu destino e de sua verdadeira identidade no decorrer de poucas horas. Em O Burrinho Pedrs, apesar da ao transcorrer em um dia, o processo que ocorre com Sete-de-Ouros o inverso do ocorrido com dipo (que
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decai), ao passo em que o burrinho se eleva em sua condio, como a histria de um homem grande. O primeiro conto (ou novela)5 do volume constitudo por uma srie de pequenas narrativas intercaladas, que acabam diluindo a ao central, retomando as velhas frmulas dos contos de fada, ou da fbula, situando a ao no tempo do era uma vez. De acordo com as palavras iniciais do narrador, Era um burrinho pedrs, muito mido e resignado, vindo do Passa-Tempo, Conceio do Serro, ou no sei onde no serto. Chamava-se Sete-de-Ouros, e j fora to bom, como outro no existiu nem pode haver igual (ROSA, 2009, p.29), e que estava idoso, muito idoso6. Praticamente imprestvel, envelhecido e fraco, tendo passado por vrios senhores, o burrinho que far a travessia no final da narrativa, aps um ciclo de partida, iniciao e retorno. O personagem central tambm encarna virtudes tipicamente humanas, como pacincia, temperana, humildade, resignao, Mas tinha cometido um erro. O primeiro engano seu nesse dia. O equvoco que decide do destino e ajeita o caminho grandeza dos homens e dos burros. Porque: quem visto lembrado, e o Major Saulo estava ali (IDEM, p.35). Tambm h nessa estria a recorrncia da imagem mitolgica do dilvio, presente em vrias culturas e j anunciada pelo narrador nas primeiras pginas, pois estamos no ms de [...] janeiro de um ano de grandes chuvas (IDEM, p.30). Porm, no h outras referncias temporais atravs das quais pudssemos situar o conto em um tempo preciso. Mitos relacionados escatologia, ao fim do mundo atravs das guas, referem-se a uma imagem prototpica referente origem dos tempos, a uma espcie de renovao e morte seguida de vida, porm sempre com um novo recomeo. Se pensarmos nessa narrativa em termos de tempo heterogneo, in illo tempore (conforme Mircea Eliade), podemos chegar a uma idia acerca daquilo que imaginava o autor ao situ-la justamente no comeo da obra. Levando em considerao que um dilvio no destri seno porque as formas esto usadas e exauridas; mas ele sempre seguido de uma nova humanidade e de uma nova histria (CHEVALIER & GHEERBRANT, 2003, p.339), Rosa faz uma grande estria ao renovar o romance
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Preferimos no entrar em uma discusso sobre gneros literrios (o que daria outro trabalho), tendo em vista que o prprio autor chamou a primeira verso da obra de Contos, por Viator. Entretanto, j na carta a Joo Cond, refere-se s narrativas como novelas.
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Tal e qual o boi velho Cabina, no conto homnimo de Simes Lopes Neto.

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regionalista (segundo os crticos anteriores) iniciando seu livro de contos com uma imagem mitolgica de morte e renovao. H outras referncias mitolgicas na srie de narrativas intercaladas no conto, como no caso do negrinho relatado pelo vaqueiro Manico, que chorava ao ser apartado dos seus,
Era assim uma cantiga sorumbtica, desfeliz que nem saudade em corao de gente ruim... Mas linda, linda como uma alegria chorando, uma alegria judiada, que ficou triste de repente ... Ningum de mim Ningum de mim Tem compaixo... Aquilo saa gemido e tremido, e vinha bulir com o corao da gente, mas era forte demais (ROSA, p. 86),

desejando voltar sua fazenda e aos seus antigos afazeres, cantando e espalhando uma melancolia e uma tristeza insuportveis entre os vaqueiros,
... A, ento, eu comecei a me alembrar de uma poro de coisas, do lugar onde eu nasci, de tudo... Jos Gabriel ficou cantando baixinho, para ele mesmo s, e pelo que com os dedos, do jeito de que estivesse acompanhando o canto do negrinho, numa viola qualqual... Aristides bebeu sua cachaa, que no foi brinquedo, mas ningum no falou, porque o Aristides se estava com olho-de-choro... At eu mesmo. Aquilo parecia: que a vaqueirada toda virando mulher...(IDEM, p.86).

Mais tarde, passado o espanto, os vaqueiros adormecem, [...] Ento, eu acho que cheguei a dormir, mas no sei... O canto do pretinho, isso havia!... (IDEM, p. 87). Quando acordam, no h mais sinal do gado, nem do negrinho, apenas de dois vaqueiros esmagados pela tropelia do gado, pisados, modos, tinham virado bagao vermelho.... Essa passagem remete a um episdio do mito de Dionsio que, em sua forma infantil, ao ser capturado por uma nau de piratas, rogou para que lhe soltassem. Como a inteno dos piratas era vend-lo como escravo, o deus espalhou a loucura entre os navegadores, transformando os remos em serpente, enchendo a nau de heras e fazendo ecoar o som de flautas invisveis. Em seguida, cercou a nau de guirlandas, fazendo-a
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parar, espalhando o terror entre os piratas, que se lanaram ao mar, transformando-se em golfinhos (KURY, 1999, p.110). Podemos afirmar que Rosa notadamente se inspirou nesse episdio ao narrar a tragdia acontecida entre os vaqueiros. Dessa forma, o negrinho da narrativa espelhado em Dionsio, reconfigurado e renascido no interior do Brasil pelo autor mineiro. Retornando figura do burrinho, personagem central do conto, o que temos uma ao de natureza herica, do tipo partida, iniciao e retorno, embora diluda ao longo da narrao. Estamos no domnio do mito, situados no umbigo do mundo, segundo o prprio narrador, Era uma vez, era outra vez, no umbigo do mundo, um burrinho pedrs (IDEM, p. 76). A travessia final, aps um rumor ouvido pelos vaqueiros, era pressentida atravs da escurido. Curiosamente, quem se salva, ao realizar a travessia no lombo do burrinho, o vaqueiro Bad, que est completamente embriagado, ou seja, fora de suas faculdades normais, sem uso da razo, do conhecimento racional, ou fora do logos. o prprio dilvio anunciado pelo narrador, O dilvio no dava fim (IDEM, p. 93), mas Sete-de-Ouros metia o peito. Ou seja, para atravessar o rio, realizar a travessia, vencer o dilvio, necessrio no apenas pacincia, humildade, trabalho (virtudes possudas por Sete-de-Ouros), mas tambm coragem e esperana, pois No fim de tudo, imagina Sete-de-Ouros tem o ptio, com os cochos, muito milho, na Fazenda; e depois o pasto: sombra, capim e sossego... Nenhuma pressa. O retorno fazenda significa, de algum modo, a esperana da terra prometida, aps a dissoluo de todas as formas atravs das guas. Porm, antes de realizar a travessia final no leito primitivo e normal do crrego da Fome (IDEM, p.95), preciso dar o ltimo passo, vencer o ltimo desafio, passar pela [...] barriga faminta da cobra, comedora de gente; ali, onde findavam o flego e a fora dos cavalos aflitos. O narrador mais uma vez se refere tragdia como um evento ocorrido naqueles tempos, at hoje ainda falada a grande enchente da Fome, com oito vaqueiros mortos, indo crrego abaixo. Dessa forma, podemos pensar nesse conto ao menos como uma narrativa de ordem exemplar na sua forma prototpica, reatualizada no por Guimares Rosa. Porm, apesar das mortes ocorridas at esse ponto da travessia, a jornada ainda no foi concretizada, pois o heri Sete-de-Ouros ainda no cumpriu seu destino. Na hora decisiva o burrinho realiza a travessia final - como se atravessasse pelo fio da navalha (outra imagem mtica) se entregando e esquecido de si, confiado, ao querer da correnteza, sem resistir s guas da morte (que tambm podem representar
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um renascimento, as guas da vida, para quem souber realizar a travessia). O burrinho ainda traz o vaqueiro Francolim, que faz a travessia agarrado ao rabo do animal, num ato instintivo de puro desespero e nsia de salvar-se da dissoluo ltima. Finda a travessia, a recompensa: milho, sombra e gua fresca. Fosse um heri mitolgico, provavelmente restaria uma hierogamia (casamento sagrado), conquista do reino, ou ascenso (a outro estado de conscincia ou reino superior). Mas, conforme nos deixou escrito Xenfanes,
se mos tivessem bois, cavalos ou lees, se soubessem grafar e concluir obras como os homens, os cavalos traariam imagens de deuses semelhantes a cavalos; os bois, a bois; e cada espcie produziria corpos divinos semelhantes a seus prprios organismos (SCHLER, p.42),

mais que reinos deste ou de outro mundo, princesas, castelos e riquezas, o que basta a Sete-de-Ouros, que realiza a travessia, um lugar para se acomodar, dormir e esquecerse dos problemas do universo. Descanso merecido aps uma vida inteira de trabalho e sofrimento, curtida a duras penas, em algum lugar do serto de Minas Gerais.

Lalino Salthiel, protagonista de A Volta do Marido Prdigo, tambm realiza uma jornada. Brincalho e generoso, porm no muito afeito ao trabalho, preferindo farras e festas vida cotidiana, compromissada e sedentria, Lalino resolve abandonar mulher e trabalho, saindo em busca de novas aventuras com mulheres de vida fcil, daquelas que no se encontram no serto, parecidas com artistas de cinema, aps tomar conhecimento de outra realidade atravs de jornais e revistas da ento capital do pas,
Tem lugar l, que de dia e de noite est cheio de mulheres, s de mulheres bonitas!... Mas, bonitas de verdade, feito santa moa, feito retrato de folhinha... Tem de toda qualidade: francesa, alemanha, turca, italiana, gringa... s a gente chegar e escolher... Elas ficam nas janelas e nas portas, vestindo pijama... de menos ainda... S vendo, seus mandioqueiros! Cambada de capiaus!... (ROSA, p. 106),

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provocando os colegas de trabalho e cantando vitria prvia que, naturalmente, no ir acontecer no decorrer da narrativa. Para iniciar sua jornada, Lalino resolve pedir emprestado uma quantia considervel de dinheiro ao espanhol Ramiro para gastar com suas farras no Rio de Janeiro. Todavia, aps desiludir-se na cidade grande - depois de aventuras que s podem ser pensadas e no contadas (ROSA, P. 117) o protagonista (tambm chamado Eullio) retorna em busca do que perdera: a mulher, Maria Rita, o trabalho e, principalmente, sua prpria vida. De certa forma, o personagem realiza o mesmo ciclo (partida, iniciao e retorno), embora no se trate necessariamente de um heri prototpico. Alguns traos do protagonista lembram o arqutipo Trickster7, espcie de heri primordial representado em certas culturas por um animal brincalho, geralmente um macaco ou um corvo. Esse personagem dominado por seus desejos; tem a mentalidade de uma criana e no tem outro propsito a no ser o de satisfazer suas necessidades mais elementares, cruel, cnico, insensvel (JUNG, 2008, p. 145). O primeiro Trickster da mitologia grega encontra-se representado na figura de Prometeu, que enganou o prprio Zeus ao fazer um sacrifcio e oferecer apenas ossos com gordura ao deus. Seguindo esse modelo exemplar, os gregos antigos, quando queriam sacrificar aos deuses, imitavam a oferta de Prometeu, consumindo a melhor parte da carne e deixando apenas ossos e gordura aos deuses (BRANDO, 1990 p. 17). O segundo erro de Prometeu, que lhe custou seu acorrentamento em um rochedo, foi ter novamente enganado os deuses e furtado o fogo divino, presenteando os mortais com tal ddiva. Outro tipo de heri com traos tricksterianos Odisseu, ao qual Lalino se assemelha mais diretamente. Odisseu, rei de taca, alm de navegador, guerreiro, chefe militar, dentre outras qualidades, tambm sabia trapacear, mentir e enganar. No mesmo conto, Lalino capaz de um grande ardil que far com que reconquiste sua mulher, atravs de uma jogada poltica, garantindo o respeito dos coronis da regio. Laio, como o chama sua mulher, consegue dobrar at mesmo o chefe poltico do distrito, Major Anacleto, homem de princpios austeros, intolerante e difcil de se deixar engambelar (ROSA, p. 127). Uma pequena amostra do conceito do Major em relao a Eullio est nesse dilogo com seu filho, Oscar,

Conforme Joseph Henderson, em Os mitos antigos e o mundo moderno JUNG (2008, p. 145). Podemos encontrar traos do mesmo arqutipo no personagem Leonardo, de Memrias de um Sargento de Milcias, de Manuel Antnio de Almeida, bem como em Macunama, de Mrio de Andrade e nas aventuras de Pedro Malazarte. Henderson tambm exemplifica o trickster lembrando Charlie Chaplin, no sculo XX, e deus trapaceiro Loki, na mitologia nrdica.

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- [...] Aquilo um grandessssimo cachorro, desbriado, sem moral e sem temor de Deus... Vendeu a famlia, o desgraado! No quero saber de bisca dessa marca... E, depois, esses espanhis so gente boa, j me compraram o carro grande, os bezerros... No quero saber de embondo! Seu Oscar falou manso: - Est direito, pai... No precisa de ralhar... Eu s pensei, porque o mulatinho um corisco de esperto, inventador de tretas. Vai da, imaginei que, pra poder com as senvergonhices do Benigno com o pessoal dele, do pior... (ROSA, p. 127).

Aps vrias peripcias, Lalino acaba por arregimentar, para o lado do Major, o poder poltico concedido pelo deputado conselheiro de Estado. Em outras palavras, Lalino Salthiel astuto como Odisseu, embora tenha feito a jornada sua moda, voltando com uma nova espcie de conhecimento, reconquistando seu lugar e reencontrando sua mulher, Maria Rita (que, como Penlope, sempre lhe fora fiel, apesar de viver com o espanhol durante as esbrnias de seu marido em Belo Horizonte, durante a iniciao de Lalino). Guimares Rosa, em carta a Joo Cond, considerava essa histria como a menos pensada de Sagarana. Com efeito, a nica narrativa em que o cmico se apresenta quase que integralmente, nos traos autobiogrficos do protagonista, que nos remete ao arqutipo Trickster. Narrativa essa que representa um arqutipo diametralmente oposto ao do conto a ser analisado no captulo seguinte, considerado por muitos, inclusive pelo prprio autor, como uma histria mais sria, de certo modo sntese e chave de todas as outras.

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4 JORNADA DE MATRAGA EM DIREO A SI MESMO.

Conforme GALVO (1978), Matraga tem razes na narrativa mtica crist, especialmente em relao ao novo testamento. Dessa forma, o protagonista seria uma imitao de Cristo, ao mesmo tempo em que passaria por um doloroso processo de individuao (TORINHO, 2008). A narrativa de Rosa estaria inserida numa tradio mtica ao recontar e refazer a Jornada do Heri definida por Campbell em O Heri de Mil Faces. Tambm, de acordo com GALVO (1978), o personagem principal teria herdado da tradio ocidental e popular medieval traos inerentes aos santos convertidos da Igreja Catlica (So Francisco de Assis e Paulo de Tarso), alm de outros heris da narrativa popular medieval, como Roberto do Diabo, que seria adaptado e recontado atravs da literatura de cordel nos sculos XIX e XX no Brasil (de acordo com Lus da Cmara Cascudo em Cinco Livros do Povo).

4.1 Partida

Matraga no Matraga, no nada (ROSA, p. 363). Com uma antidefinio, assim o narrador abre o conto. Mas quem ser Matraga, como decifrar o enigma? Matraga, nessa altura do conto, Nh Augusto o homem nessa noitinha de novena, num leilo de atrs da igreja, no arraial da Virgem Nossa Senhora das Dores do Crrego do Murici (IDEM). H uma atmosfera de tumulto, seguida de um leilo de santo, em que uma prostituta arrematada pelo protagonista, aps muita confuso. Estamos em um espao sagrado, que profanado por Augusto Estves, que entra no leilo [...] alteado, vestido de luto, pisando p dos outros e com os braos em tenso, angulando os cotovelos, berrando com voz de meio-dia e levando o prmio, Sariema, pobre prostituta, uma no-pessoa. So os prprios participantes que condenam o mau comportamento do protagonista nessa primeira parte, Respeito gente, que o leilo de santo!..., Me desprezo! Me desprezo desse herege!... Vo coar suas costas em parede!... Coisa de igreja tem castigo, no brinquedo... Deixpassar!... D enxame, gente! D enxame..., que quebra um protocolo, desrespeitando um espao heterogneo, sagrado, agindo de maneira pessoal e desrespeitosa com aquilo que a tradio do local
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exigiria. Augusto Estves leva a rapariga, abandonando-a no meio do caminho, pois a mulher tinha perna de manuel-fonseca, uma fina, outra seca, e desce uma ladeira que a gente tinha que descer quase correndo, porque era s de cristal e pedra solta. Estamos aqui diante da primeira descida do personagem, que cometeu uma hybris, conceito que os gregos entendiam como desmedida. Um heri, quando acometido pela hybris, praticava uma srie de desvarios que o levavam a uma desarmonia completa, podendo gerar o caos e a destruio. Como exemplo, lembramos de Hracles que, acometido pela loucura, matou os prprios filhos. Como punio, e para purificar seus atos, a deusa Hera instituiu que o heri ficasse a cargo de seu primo, o rei de Argos, Eristeu, submetendo-se a este. Segundo BRANDO (1991), os doze trabalhos cumpridos por Hracles configuram um vasto labirinto, cujos meandros, mergulhados nas trevas, o heri ter que percorrer at chegar luz, onde, despindo a mortalidade, se revestir do homem novo, recoberto com a indumentria da imortalidade (IDEM, p. 97). O heri de Rosa ainda nem desconfia, mas sua jornada recm est comeando. Essa primeira parte, a partida, caracteriza-se pela vivncia do heri no mundo comum, no mundo cotidiano. Aqui, Matraga violento, intempestivo, bbado, briguento, ignorante e temerrio. Os instintos desregrados prevalecem na psique do personagem, que age em desacordo com o prprio eu consciente. At mesmo a mulher, Dionra, tem medo do marido, duro, doido e sem detena, como um bicho grande do mato, andando sempre com os capangas, com mulheres perdidas, com o que houvesse de pior (ROSA, p. 368). Matador, cruento e irascvel, Augusto Estves logo abandonado pela mulher, que resolve fugir com o amante, Ovdio, diametralmente diferente do marido em todos os aspectos. Os nicos resqucios de biografia que conhecemos do protagonista so dados pelo narrador, Fora assim desde menino, uma meninice louca e larga, de filho nico de pai pancrcio
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(IDEM, p.369) e pelo tio de Dionra. Criado pela av, visto que a

me morrera quando criana, o protagonista ficou dividido entre a progenitora, o pai e o tio violento. Para se fazer respeitar no serto, optou pela violncia e pelo crime, em detrimento do sagrado,

Pancrcio, luta marcial grega, uma antiga variante daquilo que hoje conhecemos por boxe. Portanto, deduz-se que o pai de Matraga seria um sujeito violento ou descontrolado, caractersticas herdadas pelo filho at ento. MARTINS (2001, p. 368) tambm define o termo como tolo, tonto, idiota.

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- [...] Me do Nh Augusto morreu quando ele era pequeno... Teu sogro era um leso, no era pra chefe de famlia... Pai era como q ue Nh Augusto no tivesse... Um tio era criminoso, de mais de uma morte, que vivia escondido, l no Saco-da-Embira... Quem criou Nh Augusto foi a av... Queria o menino pra padre... Rezar, rezar, o tempo todo, santimnia e ladainha... (ROSA, p. 370),

caminho que caracteriza o heri na primeira parte dessa narrativa tripartida (GALVO, 1978), ao contrrio do caminho que teria de seguir mais tarde, em direo ao sagrado e a si mesmo. Alertado por seu camarada Quim Recadeiro da traio da mulher, Nh Augusto Estves resolve reunir seus homens. Entretanto, seus capangas o abandonam, devido a pagamentos em atraso, juntando-se ao chefe poltico rival, o Major Consilva. Justamente nesse momento o narrador informa que a casa comea a cair, um dia de chegada infalvel (p. 370), em que seria melhor que o dono estivesse de fora, e no de dentro. Em outras palavras, o caos se estabelece na vida do personagem, que, a partir de eventos futuros, ser forado a entrar em uma jornada, queira ou no, que ir marcar sua existncia de modo indelvel e definitivo. Seguem as palavras do narrador,
Assim, quase qualquer um capiau outro, sem ser Augusto Estves, naqueles dois contratempos teria percebido a chegada do azar, da unhaca, e passaria umas rodadas sem jogar, fazendo umas frias na vida: viagem, mudana, ou qualquer coisa ensossa, para esperar o cumprimento do ditado: Cada um tem seus seis meses... (ROSA, p. 373),

que atestam uma grande virada a acontecer na vida do protagonista.

4.2 Iniciao

Chegando casa do Major, montado a cavalo, Matraga surrado impiedosamente pelos capangas de seu antagonista poltico, recebendo pancadas a torto e a direito: pauladas na cabea, nos ombros, nas coxas so impiedosamente despejadas pelo bando, enquanto urrava e berrava, e estrebuchava tanto, que a roupa se estraalhava, e o corpo parecia querer partir-se em dois, pela metade da barriga. Dessa forma, Augusto Estves sofre um desmembramento maneira dos velhos rituais de

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passagem. A casa do Major representa a passagem pelo primeiro limiar, primeiro passo na sagrada rea da fonte universal (CAMPBELL, p. 85). o prprio Major quem ir ordenar a morte do protagonista, aps um esquartejamento simblico, seguido de uma ressurreio e posterior apoteose, conforme veremos no decorrer da narrativa. Hracles, Osris e Cristo tambm passaram pelo mesmo processo. Dessa forma, Matraga reuniria caractersticas de vrias mitologias e no apenas da crist, pois no existe um mito essencialmente puro. Alm disso, segundo Campbell, vrios elementos estruturais da narrativa mitolgica se repetem em vrias culturas, conforme a proposta do monomito. Aps passar pelo primeiro limiar, o personagem sofre sua segunda queda (pois vem caindo desde o incio da narrativa, descendo a ladeira soz inho, uma ladeira que a gente tinha que descer quase correndo, porque era s cristal e pedra solta, ROSA p.367), e o Major ordena que joguem seu corpo em um barranco, pra nem a alma se salvar... (IDEM, p. 375). Porm, depois de ser surrado (e antes de ser atirado no barranco), chegada a vez de Nh Augusto Estves receber sua marca, incio de seu processo de individuao. O protagonista marcado nos glteos, como gado, com o ferro em brasa do Major, que soa ser um tringulo inscrito numa circunferncia. Depois de perder a me, a famlia (a mulher e a filha), o poder poltico, chegada a hora de perder a prpria condio humana. A dor faz com que Matraga salte feito um sapo (conforme a epgrafe, sapo no pula por boniteza, mas porm por perciso) e role barranco abaixo, Nh Augusto viveu-se, com um berro e um salto, medonhos e pulara no espao, fazendo com que seu corpo rolasse nas pedras, sumindo e desaparecendo da vista de todos. Assim, o heri sofre sua morte ritualstica, para renascer posteriormente em outra condio. Matraga rola e desce de sua condio humana at ento miservel (visto que era um pria social, um bandido, um facnora), em direo a um caminho de ascetismo e purificao, reconstruindo-se a si mesmo, do caos em direo ao cosmos. O homem primitivo entendia que seu corpo era uma representao do cosmos. Da mesma forma, podemos ver atravs das palavras expressas pelo narrador que o dia em que a casa cai o mesmo dia em que o sujeito destroado, destrudo, para ser devidamente reconstrudo em um estgio posterior, aps um processo de sofrimento e reconstruo. O dia da queda representado pelo desmembramento do corpo do protagonista. Cabe falar aqui sobre a marca recebida pelo personagem. A circunferncia
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 uma mandala9, smbolo do self (si-mesmo), conforme JUNG (2012). Em um processo de individuao, esse smbolo freqente em sonhos de pacientes em processo de transformao, sendo comum sua manifestao espontnea atravs de sonhos. Jung tambm reparou que era normal pacientes pintarem e desenharem mandalas, de maneira espontnea, quando estivessem prximos a um processo de mudana. Alm disso, a mandala um dos smbolos primitivos mais conhecidos, o mais primevo grafismo humano (GALVO, 1978), podendo representar o disco solar (IDEM). Conforme os dois autores citados anteriormente, tambm o crculo sinal de transcendncia, encontrado em vrias culturas. Certo que esse sinal atesta que Matraga est em vias de transformao: o mesmo sinal que rebaixa sua condio humana de simples animal o mesmo que ir elev-lo, a partir desse ponto da narrativa. A marca do ferro traz um tringulo inscrito numa circunferncia. Se estamos lidando com uma narrativa de temtica crist, patente que essa forma representa o dogma da trindade (Pai, Filho e Esprito Santo),
O tringulo, no cristianismo, a representao grfica de um dos primeiros em relevncia e em antiguidade dogmas da Igreja, o da unio do Pai, do Filho e do Esprito Santo numa s pessoa. Esse dogma (...) impregna a liturgia crist desde seus primrdios. (...) Por isso, na liturgia quase tudo repetido trs vezes, e impera a frmula, Em nome do Pai, do Filho, do Esprito Santo. O louvor e o culto Trindade, segundo as fontes ortodoxas, aproximam o batismo do martrio, sendo este considerado um batismo mais glorioso (GALVO, 1978, p. 44).

Em uma das narrativas do mito de Hracles, o heri, estando em Tria, ao saber que a cidade estava sendo assolada por um monstro, mergulha em sua barriga e o destri de dentro para fora. CAMPBELL (2008, p. 92), ao ilustrar essa passagem, relata que esse motivo popular enfatiza a lio de que a passagem do limiar constitui uma forma de autoaniquilao. Ainda segundo o mitlogo norte-americano, o desaparecimento corresponde entrada do fiel no templo onde ele ser revivificado pela lembrana de quem e do que , isto , p e cinzas, exceto se for imortal (IDEM). Processo semelhante ocorre ao homem primitivo quando ingressa em espaos marcados pela heterogeneidade, tais como templos e memoriais. Como podemos ver, nesse ponto da narrativa de Rosa o heri dado como morto, e os capangas retornam s suas vidas cotidianas, sob um sol mais prximo e maior, ou seja, do lado da clareza, do dia, das
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Crculo, em snscrito, segundo o autor.

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coisas visveis. Isso pressupe que Matraga est do outro lado, no mundo das trevas, na Barriga da Baleia ou na caverna-tero do mundo, em um tempo e espao simbolicamente heterogneos. A partir da comea seu caminho de provas. O heri que atende ao chamado encontra seus auxiliares. Se estiver numa floresta, no incomum que o auxlio venha de algum mgico, eremita, pastor ou ferreiro, que aparece para fornecer os amuletos e o conselho de que o heri precisar (CAMPBELL, 2008, p. 77). exatamente o que Augusto Estves encontra em sua queda, um preto - que encontra seu corpo quase sem vida, junto ao mato -, e sua mulher, Quitria. Esses auxiliares acabam ocupando o papel de pai e me de Matraga, que passa por um renascimento de ordem simblica. Com o corpo todo destrudo (viu que tinha as pernas metidas em toscas talas de tabocas e acomodadas em regos de telhas porque a esquerda estava partida em dois lugares, e a direita num s mas com ferida aberta), hora de reconstruir-se e renascer em uma nova condio. Nh Augusto lembra-se da mulher e da filha, mas agora sem raiva, sem sofrimento, mesmo, s com uma falta de ar enorme, pois seu ego passara por um estilhaamento no apenas de ordem fsica, mas tambm psquica, fazendo com que retornasse a uma condio anterior a seu carter irascvel e violento,
Respirava aos arrancos, e teve at medo, porque no podia ter tento nessa desordem toda, e era como se o corpo no fosse mais seu. At que pde chorar, e chorou muito, um choro solto, sem vergonha nenhuma, de menino ao abandono. E, sem saber e sem poder, chamou alto soluando: - Me... Me... (IDEM, p. 378),

restando agora reconstituir os cacos em que seu corpo e alma se transformaram, pois era como se tivesse cado num fundo de abismo, em outro mundo distante. Enquanto as feridas vo cicatrizando, o protagonista apresentado a um padre que aconselha Matraga com um sermo comprido a trilhar a senda do trabalho e do perdo, devendo trabalhar por trs e ajudar os outros, sempre que puder. Alm disso, tambm aconselhado a amansar o gnio e domar o poldro bravo que h dentro de si. O padre faz as vezes de mentor, aquele que fornece os amuletos e o conselho de que o heri precisar (CAMPBELL, p. 77), insistindo com Nh Augusto para que reze e trabalhe, fazendo de conta que esta vida um dia de capina com sol quente, que s

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vezes custa muito a passar, mas sempre passa. E voc ainda pode ter muito pedao bom de alegria... Cada um tem a sua hora e a sua vez: voc h de ter a sua (ROSA, p.380). Aps morrer simbolicamente, tomar conhecimento da dor e daquilo que seria o inferno, Matraga reconhece sua existncia anterior mundana e converte-se ao sagrado, levando uma nova vida, de sacrifcios e trabalhos em prol dos necessitados. J no o mesmo ser que tratava seus semelhantes no como indivduos, mas como mercadorias, objetos. J restabelecido, podendo andar, resolve partir para uma propriedade ainda sua,
Largaram noite, porque o comeo da viagem teria de ser uma verdadeira escapada. E, ao sair, Nh Augusto se ajoelhou, no meio da estrada, abriu os braos em cruz, e jurou: - Eu vou pra o cu, e vou mesmo, por bem ou por mal!... E a minha vez h de chegar... Pra o cu eu vou, nem que seja a porrete!... E os negros aplaudiram, e a turminha pegou o passo, a caminho do serto (IDEM, p. 381),

ressurgindo como um homem esquisito, que ningum podia entender, meio doido e meio santo, que trabalhava ajudando a todos, sem esperar receber nada como recompensa, s vezes falando sozinho, apenas pedindo servio para fazer, mas que fugia s lguas de viola ou sanfona, ou de qualquer outra qualidade de msica que escuma tristeza no corao, no povoado do Tombador, no interior do Serto. O heri o homem da submisso autoconquistada (CAMPBELL, 2007). Um dos doze trabalhos de Hracles foi limpar as estrebarias do rei ugias, que no eram limpas h mais de trinta anos, de acordo com o mito. Esse trabalho foi imposto por Euristeu a Hracles como forma de humilhao. Mas, desviando o curso de dois rios, o heri completa a limpeza das estrebarias. Segundo BRANDO (1990, p.103), a estrumeira representava a deformao banal, purificada atravs da passagem dos rios correntes. Irrigar o estbulo, assim, significava purificar a alma, o inconsciente, da estagnao banal, graas a uma atividade vivificante e sensata (IDEM, p. 103). Segue o autor, informando que a iniciao um progresso na dor em direo ao mistrio final, thanatos. Do mesmo modo, podemos entender a evoluo de Matraga atravs do trabalho duro, dirio e sem recompensa financeira como um dos estgios que faro com que o personagem atinja outro grau de conscincia, sendo lembrado posteriormente como homem santo. Estamos no domnio do mito, tempo heterogneo, diferenciado, o que atestado pelo narrador, que afirma que no Tombador se passaram seis ou seis meses e meio, direitinho desse jeito, sem mentira nenhuma, porque esta aqui uma
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estria inventada, e no um caso acontecido, no senhor (IDEM). Quanto ao espao, o lugar da morte simblica (da queda de Matraga), tornou-se um lugar sagrado, heterogneo, que ficou sendo um caminho de pragas e judiao (p. 375), bem como os cansaos durante os trabalhos no povoado eram a ltima lembrana do povo do Tombador (p. 383). Todo heri enfrenta uma srie de provas e desafios em sua jornada. Com Matraga no poderia ser diferente. No demora muito e aparece o primeiro teste, na figura de Tio da Thereza, que reconhece Augusto Estves e informa a situao em que havia ficado a fazenda do ex-coronel. Com a morte de Quim Recadeiro, a desgraa da filha (que havia cado na vida) e a possibilidade de casamento, na igreja, de sua mulher, Dionra, o mundo anterior de Matraga se esfacelara. O dilogo entre os dois personagens atesta o aniquilamento do antigo Nh Augusto Estves,
- Pra, Tio!... No quero saber de mais coisa nenhuma! S te peo pra fazer de conta que no me viu, e no contra pra ningum, pelo amor de Deus, pelo amor de sua mulher, de seus filhos e de tudo o que para voc tem valor!... No mentira muita, porque a mesma coisa em como se eu tivesse morrido mesmo... No tem mais nenhum Nh Augusto Estves, das Pindabas, Tio... - Estou vendo, mesmo. Estou vendo... (ROSA, 2008, p.384),

que renega qualquer forma de vingana ou ato pessoal baseado no orgulho e na vaidade, aniquilando-se ao negar o prprio nome e evitando um conflito de maiores propores que colocariam a perder seu trabalho em busca da salvao. Aps perder a me, a condio social, a famlia, e a prpria vida, Nh Augusto perde tambm o prprio nome, pedindo para ser esquecido. a quinta perda, a definitiva, que simboliza a morte do antigo ego10, mesmo que ainda existam tendncias de aniquilamento e desejos de vingana dentro do protagonista, e, com uma tristeza, uma vontade doente de fazer coisas mal-feitas, uma vontade sem calor no corpo, s pensada: como que, se bebesse e cigarrasse, e ficasse sem trabalhar nem rezar, haveria de recuperar sua fora de homem e seu acerto de outro tempo, junto com a pressa das coisas, como os outros sabiam viver (IDEM, p. 383). Aquele homem outrora sanguinrio, violento e vingativo no existe mais, e em seu lugar h de surgir outro, aps um rduo caminho de testes e

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Tambm sinalizando a morte da persona, a mscara social, pela qual era conhecido Nh Augusto Estves, conforme DAMATTA (1997).

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provas. Entretanto, esse aniquilamento do antigo eu no definitivo, pois sua hora de se manifestar tambm h de chegar. O narrador refere-se provao de Matraga como uma espcie de purgatrio (era demais que estava purgando pelos seus pecados, p. 386), servindo a humilhao pela qual passava Matraga - que morria como homem, que nem como se tivesse virado mulher - como uma espcie de prova pela qual o personagem devia se purificar e penitenciar. O personagem relembra suas faanhas e seu passado de grandes violncias, como o dia em que enfrentou dez capangas, dando cabo de todos, e o confronto com Sergipo Congo, monstro matador, evidenciando um passado glorioso, tpico do heri mtico, embora violento e assassino, tomado quase que inteiramente pela hybris, pela raiva e pelo orgulho. A soluo para o impasse? Rezar o credo, esquecer o passado e viver uma espcie de imitao de Cristo, conforme seu mentor, o padre que o havia aconselhado a domar o poldro bravo que havia dentro de si. O encontro com Tio, que desencadeara uma srie de processos de ordem interior, como o desejo de vingana, o primeiro teste de Matraga. Enquanto vai passando o tempo, Augusto ajudava a carregar defuntos, visitava e assistia gente doente, e fazia tudo com uma tristeza bondosa, a mais no ser (IDEM, p. 387). Nessa altura da narrativa o heri tem um encontro que ficar lembrado por todos os habitantes do Tombador. Acompanhado por um bando de jagunos, espalhando o caos e o terror, aparece o antagonista do personagem, aquele que o confrontar no duelo final, sujeito conhecido como o arranca-toco, o treme-terra, o come-brasa, o pega--unha, o fecha-treta, o tira-prosa, o parte-ferro, o rompe-racha:, seu Joozinho Bem-Bem (p. 389), que convidado por Matraga, espcie de protetor do povoado, a ficar consigo em sua propriedade. O reconhecimento entre as partes ocorre quase que imediatamente, pois ambos esto em p de igualdade, apesar de atuarem em lados opostos. Joozinho Bem-Bem uma projeo, um espelhamento das gestas anteriores de Matraga, que revela tudo aquilo que ele deixou de ser, o que sugere um personagem duplo, algo como um alter-ego de Augusto Estves. A manifestao do duplo pode provocar angstia e mal-estar, mas tambm pode resultar no encontro necessrio e benfico para solucionar a ciso interna e proporcionar o alcance da unidade, sendo seguidamente representado por um rival, projeo do pai ou de um irmo (MELLO, 2007, p. 229). Como Matraga justamente um heri dividido, em processo de purificao, esse encontro ir revelar sua outra face, sua sombra, aquilo que deve ser superado em seu caminho de individuao. Na primeira parte da narrativa, quando
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Matraga espancado pelos capangas do Major e dado como morto, o narrador informa que esses voltavam sob um sol maior. Consequentemente, lcito afirmar que o personagem ainda est na barriga da baleia, ou tero do mundo, onde preciso matar o drago interior (simbolizado pelo duplo Joozinho Bem-Bem). O triunfo do heri sobre o drago representa a vitria do ego sobre as tendncias repressivas, o heri afunda-se nas trevas, que representam uma espcie de morte... A luta entre o heri e o drago deixa transparecer o tema arquetpico do triunfo do Ego sobre as tendncias repressivas (CHEVALIER e GHEERBRANT p. 351), o que ir acontecer no clmax, no desfecho do conto, quando Matraga tem sua vez, tornando-se aquilo que realmente . Todavia, apesar de ocorrer uma forte identificao entre ambos, Matraga ainda no pode revelar sua identidade anterior. Porm, ao manejar armas de fogo e ao fazer um reconhecimento na tropa de Joozinho Bem-Bem,
Opa! i-ai!... A gente botar voc, mais voc, de longe, com as clavinas... E voc outro, a, mais este compadre de cara sria, pra se voltearem (... ) E depois chover sem chuva, com o pau escrevendo e lendo, a arma-de-fogo debulhando, e homem mudo gritando, e os do-lado-de-l correndo e pedindo perdo!... Mas a Nh Augusto calou, com o peito cheio tomou um ar de acanhamento; suspirou e perguntou: - Mais galinha, um pedao, amigo? (p. 395),

o chefe dos jagunos reconhece no ex-valento um companheiro darmas, diferente dos demais, com vrias virtudes guerreiras. Artifcio semelhante ocorre no mito de Aquiles. Ao ser profetizada sua participao na Guerra de Tria, o heri grego foi escondido na corte do rei Licomedes e disfarado de mulher por sua me, Ttis, para que no cumprisse seu destino na batalha. Como Aquiles era indispensvel aos gregos, Odisseu foi encarregado do reconhecimento e posterior alistamento do heri, disfarando-se de mercador e levando uma srie de tecidos e jias, dentre as quais estava escondida uma espada e um escudo. Ao deparar-se com as armas, Aquiles revelase ao rei de taca e convocado para a guerra contra os troianos. De maneira semelhante, Matraga tambm estava escondido, vivendo como uma mulher, no podendo revelar sua identidade. Anteriormente, ao ser descoberto por Joo da Thereza, rogara para que fosse definitivamente esquecido, mas revela-se no manejo de armas ao chefe dos jagunos, o que lhe rende um convite para entrar no bando. Entretanto, quem deseja a salvao da alma no pode cair em tentaes de ordem sensorial. Apesar do chamado ser muito bem aceito pelo protagonista, pois o convite de seu Joozinho
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Bem-Bem, isso, tinha que dizer, que era cachaa em copo grande! Ah, que vontade de aceitar e ir tambm... (p. 397), Matraga definitivamente perderia a batalha interior por sua alma, e a mesmo era que se perdia, mesmo, que Deus o castigava com mo mais dura... (IDEM). Portanto, restava resistir s tentaes, cumprir penitncia e esperar o chamado definitivo, pois, conforme o mantra cada um tem a sua hora, a hora do personagem tambm haveria de chegar.

4.3 Retorno

J estamos quase no final do caminho de provas, o que simbolizado por um chamado de ordem interior, representado pela prpria natureza - que se manifesta visivelmente - indicando um despertar da conscincia de Matraga. Curiosamente, so todos animais alados, De repente a manh gargalhou: um bando de maitacas passava, tinindo guizos, partindo vidros, estralejando de rir, E mais maitacas. E outra vez as maracans fanhosas, era uma revoada estrilando bem por cima da gente, E agora os periquitos, uma esquadrilha sobrevoando a outra (ROSA, p. 399), que indicam um convite jornada, mudana e peregrinao. O personagem atende a um chamado de natureza interior, um segundo chamado da aventura, que ser seu retorno (conforme Campbell, ao indicar as trs etapas da jornada do heri, partida, iniciao e regresso) expresso nas seguintes palavras, Adeus, minha gente, que aqui que mais no fico, porque a minha vez vai chegar, e eu tenho que estar por ela em outras partes! (p. 401). Matraga foi ritualizado, morreu simbolicamente e renasceu em outra condio psquica. No mais o mesmo homem. Enfrentou sua sombra (figurativizado por Joozinho Bem-Bem) e resistiu s tentaes do esprito, ao renegar a vaidade, o orgulho e a vontade de fazer coisas ruins. Portanto, est pronto para prosseguir em sua peregrinao. E em cima de um burrinho que ele a faz. O asno, conforme CHEVALIER e GHEERBRANT (2003, p. 93), representa o sexo, a libido, a parte instintiva do homem. Montado em cima de um jerico, a entrada de Cristo em Jerusalm representa a vitria das foras espirituais, ou psquicas, sobre a matria, pois O esprito monta sobre a matria que lhe deve estar submissa, mas que s vezes escapa de seu governo (IDEM), imagem que se repete no conto de Rosa. E dessa maneira que
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Matraga encara o deserto, montado em um animal assim meio sagrado, muito misturado s passagens da vida de Jesus, conforme Quitria lhe informa. Em seu caminho de volta, encontra um velho cego, esguio e meio maluco, que representa o guardio do limiar de retorno. Conforme CAMPBELL (2007, p.213), As aventuras do heri se passam fora da terra nossa conhecida, na regio das trevas; ali ele completa sua jornada, ou apenas se perde para ns, aprisionado ou em perigo; e seu retorno descrito como uma volta do alm. o fim da iniciao de Matraga, que est prestes a se transformar em heri (ou santo), simbolizada na figura do cego, que abre as portas para que o protagonista finalmente tenha seu momento de auto -realizao. A cegueira, de acordo com CHEVALIER e GHEERBRANT (2003, p. 217), s vezes participa tanto da ordem divina quanto das provas iniciticas, e aparece em narrativas populares, na qualidade de seres inspirados, como msicos, bardos e cantores. Tambm comum os deuses transformarem em cegos aqueles que desejam arruinar e, por vezes, salvar (IDEM). Aqui, o cego representa o guardio do ltimo limiar (do retorno), conforme apontamos no incio do pargrafo. O jegue mostra o caminho, aonde o jegue me levar, ns vamos, porque estamos indo com Deus!... (ROSA, p. 404), como o burrinho Sete-de-Ouros transpe o Crrego da Morte no conto que abre Sagarana. Chegando no exatamente ao Crrego do Murici, local onde os fatos iniciais se desenrolaram, mas muito perto dali (isso irrelevante para o carter da jornada, ao menos nessa narrativa), o heri entra no arraial do Rala-Coco, onde havia, no momento, uma agitao assustada no povo, com a chegada dos jagunos do bando de Joozinho Bem-Bem. Ao tomar conta da situao, Matraga rejubila-se, Agora, sim! Cantou pra mim, passarim,!... e vai de encontro ao grupo. Com muitas honrarias, recebido e informado pelo chefe do bando dos novos acontecimentos: algum havia morto, traioeiramente, um capanga dos seus, e agora seria necessrio que a famlia do assassino pagasse por sua morte. H um certo atrito entre os dois personagens, que discutem sobre as penas a serem aplicadas famlia do assassino de Juruminho, o capanga. Joozinho chega a reiterar seu convite, eu havia de gostar se o senhor quisesse vir comigo, para o norte... convite como nunca fiz a outro, e o senhor no vai se arrepender! Olha: as armas do Juruminho esto a, querendo dono novo... (p. 407), refazendo seu oferecimento a Matraga, que pede para ver as armas do morto, botando a mo no revlver como um gato poria a pata num passarinho. (...) Mas seus dedos
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tremiam, porque essa estava sendo a maior das tentaes. H um conflito interior no personagem, dividido entre o passado e o futuro, entre o bem e o mal, que se resolver logo a seguir. Entra na sala o pai do matador, que implora pela vida de sua famlia, pela Virgem Santssima, pelo sangue de Jesus Cristo e pelas lgrimas da Virgem Maria e pelo corpo de Cristo da Sexta-feira da Paixo. Tendo seus pedidos negados por Joozinho, o velho clama pela fora de Deus para ajud-lo nesse momento. RIAMBAU analisa esses pedidos como ndices da trindade, que se manifestam de vrias maneiras ao longo da narrativa11, e que aqui adquirem mxima intensidade, em frmula de invocao praticada pelo velho pai de famlia. Nesse momento (h um silncio no ar, digno dos antigos westerns norteamericanos...), Matraga se manifesta a favor do pai de famlia, que implora em nome de Nosso Senhor e da Virgem Maria (ROSA, p. 409) e desafia o chefe dos jagunos a prosseguir na vingana, pois ento... e Nh Augusto riu, como quem vai contar uma grande anedota - ... Pois ento, meu amigo seu Joozinho Bem-Bem, fcil... Mas tem que passar primeiro por riba de eu defunto... (IDEM, p. 409). Como se sentia preso a Nh Augusto, por uma simpatia poderosa, no Joozinho quem inicia o tiroteio, mas um capanga bronco, Tefilo Sussuarana. Benzendo-se em nomopadrofilhospritossantamin, frmula da Trindade, Matraga entra no desafio, que seria o ltimo, em direo sua ascese, , gostosura de fim-de-mundo!, dizendo improprios e palavres, como se fosse um demnio preso e pulando como dez demnios soltos (IDEM, p. 410). Acabando as balas, aps haver morto os capangas do chefe, vo os dois para a rua, no duelo final, em que Matraga mata seu oponente, rasgando-o de cima a baixo, fazendo soltar um mundo de cobras sangrentas para o ar livre, como se purgasse o mal existente no antagonista e livrasse o povoado das investidas do bando de jagunos. Dessa forma, ao aniquilar-se nessa sntese de contrrios (pois utilizando-se das armas do prprio mal a violncia extrema que o protagonista realiza essa sntese que, ao mesmo tempo em que o aniquila, o redime e o faz ascender), completa-se a transformao total de Nh Augusto Estves, que realiza um ato de natureza herica, digno do heri arquetpico, ao redimir o povoado do RalaCoco de uma tragdia que traria caos e desordem quela populao. Ainda antes de
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A marca que o personagem traz um tringulo, smbolo da trindade (GALVO, 1978).

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morrer como amigos Matraga roga para que Joozinho se arrependa dos pecados, para que possam ir juntos para o cu. Enquanto isso, o povo promovia o personagem a heri, foi Deus quem mandou esse homem no jumento, por mor de salvar as famlias da gente (ROSA, p. 412), e a santo, No deixem esse santo morrer assim ( IDEM). Assim, o antes matador cruel e irascvel Nh Augusto Estves torna-se Augusto Matraga, uma lenda, um mito, para o povo daquela localidade. Agora Augusto Matraga, reconhecido por Joo Lomba, velho amigo e com os lbios cheios de sangue e contentamento (lembrando os mrtires da igreja catlica) perdoa a esposa e pe bno na filha, colocando tudo em ordem. No penltimo pargrafo, h meno do narrador ao ltimo e definitivo nome de Augusto, ento, Augusto Matraga fechou um pouco os olhos, que simboliza a transformao completa do personagem, de mundano em santo, de uma condio a outra, atravs de um caminho de provaes e tentaes, e um desafio final, simbolizado na luta entre bem e mal, esprito e matria, sagrado e profano. Como Cristo e outros heris, Augusto Matraga12 tem sua ascenso, aps tornar-se aquilo a que estava destinado a ser. Outra forma de ascenso teve Hracles, aps cumprir seus doze trabalhos e ter uma morte sacrificial. Envolvendo-se na tnica de Dejanira banhada em veneno, entrando em uma imensa fogueira, e arrancando partes do corpo envolvidas na tnica, Zeus salva seu corpo da destruio completa, fazendo com que o heri ascenda ao Olimpo e despose Hebe, deusa da juventude. Como o heri cristo, sofre um desmembramento, seguido de morte ritual, e uma posterior ascenso. Hracles, como todo heri arquetpico, uma das muitas representaes da alma humana.

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Matraga tambm um anagrama de gramata (cf. gr gramma, grammatos: texto, escrito, inscrio, livro, letra, literatura) , segundo ALMEIDA (2002). Ampliamos o anagrama. Matraga seria um falso anagrama ou uma referncia (por aproximao fontica) ao tetragrammaton (ver figura 1, em anexo), que representa, em sua essncia, as quatro letras do nome divino, Jav, e representado por um pentagrama. Smbolo do microcosmo, o prprio ser humano, na unio do masculino e feminino, o pentagrama ainda simboliza o casamento, a felicidade e a realizao (CHEVALIER e GHEERBRANT, p. 705). Ver figura 1.

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4.4 Matraga e Outros Heris.

Histrias de converso sempre acompanharam o cristianismo. O modelo mais antigo Paulo de Tarso, o atleta de Cristo (segundo santo Agostinho), que perseguia cristos em favor de Roma, e que teria participado do martrio do primeiro santo catlico, Estevo. Conta-se que Paulo, em perseguio aos cristos na cidade de Damasco, teve uma viso de Cristo no deserto, que fez com que casse do cavalo e ficasse cego por trs dias. Aps receber essa revelao, Paulo comea sua peregrinao, convertendo pessoas ao cristianismo, e escrevendo boa parte do Novo Testamento, at receber sua coroa do martrio final. Como Matraga, Paulo sofreu uma queda, passando por uma morte simblica, entrando em um novo estado de conscincia. GALVO (1978) aponta que o conto de Rosa poderia ser includo sem maiores problemas na Legenda urea. Com efeito, outro santo que passa por uma converso Francisco de Assis, considerado o maior santo da igreja catlica, que levava uma vida desregrada e mundana, repleta de festas e orgias, mas que acabara se convertendo ao cristianismo, levando a imitao de Cristo a nveis at ento no equiparados. Ao morrer, o personagem de Rosa pede para que seja deixado no cho para se acabar no solto, olhando o cu, e no claro..., como Francisco de Assis que, ao chegar sua hora e vez, que pediu para ser colocado sobre a terra nua, chamou para junto de si todos seus irmos e fazendo a imposio das mos sobre todos eles abenoou-os (VARAZZE, p. 846). Matraga, ao morrer, tem os lbios lambuzados de sangue, e de seu rosto subia um srio contentamento. a coroa do martrio, o sofrimento final, a apoteose que faz com que algum se torne santo. Na Legenda urea, diz-se que Paulo aceitava torturas com mais satisfao do que outros aceitam presentes e que a morte, tormentos e suplcios eram para ele como brincadeiras de criana (IDEM, p. 208). O conto de Rosa tambm encontra ressonncia em outras narrativas. Foi muito popular na Europa, especialmente na Frana, durante os sculos XIII a XVII, a histria de Roberto do Diabo, duque da Normandia, espcie de ancestral de Matraga. No Brasil, essa histria foi popularizada atravs da literatura de cordel, e foi bastante difundida entre os sculos XIX e XX, sendo inclusive publicada at hoje, conforme a verso que conseguimos, por Leandro Gomes de Barros (1865-1918)13. Na lenda
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BARROS (s/d)

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medieval, a narrativa tambm apresenta a estrutura do monomito. Fruto de um nascimento difcil, a me de Roberto dedica a concepo, aps dezessete anos de tentativas, ao prprio Diabo. Como resposta, nasce o protagonista que, como o heri arquetpico, diferenciado dos demais. Seu nascimento profetizado por cataclismos (O firmamento agitou-se, o oceano gemeu, BARROS, p. 06), seguidos de raios e troves e desespero da parte do povo. O menino entregue a trs amas, mas s se alimentava de carne e farinha (p. 07). Desde a infncia marcado pela hybris, Roberto s sabia brincar para torturar outras crianas, fazendo o mal a tantos quanto podia. Ao chegar adolescncia, as destruies causadas pelo menino no tinham medida, e foi to grande o terror que lhe puseram a alcunha pela qual ficou conhecido. Dentre as faanhas do personagem, esto a morte do prprio mestre que lhe haviam confiado, de sete ermites, e os olhos arrancados dos capangas do exrcito de seu pai, enviados de volta a este. Para termos uma pequena amostra do comportamento desmedido do jovem Roberto, seguem os versos,
Encontrou sete ermites Que j vinham de arribada Sabendo a notcia dele, Iam deixando a morada. Caram sempre nas mos Daquela fera assanhada

Roberto quando os viu, Pegou a ranger o dente, Mordia os beios e a lngua, Quase como uma serpente, Puxou por uma espada E chegou-se mais pra frente

Todos seis se ajoelharam,

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Pedindo por caridade: - Seu Roberto, no nos mate, Por um Deus de piedade! Peo pelas Trs Pessoas Da Santssima Trintade

Roberto, que no sabia O que era compaixo, S conhecia os caprichos De seu brutal corao, Cortou dos sete a cabea, Deixou-os prostrados no cho. (BARROS, s/d).

O poeta ainda se refere a Roberto como monstro de um gnio descomunal e insolente e desgraado. No decorrer do poema, Roberto tem uma viso do esprito santo que lhe diz trs vezes, Roberto, Deus h de lhe castigar (IDEM, p. 15), que faz com que o personagem a partir da abandone o mundo de maldades praticadas at ento. Ao chegar no Castelo e travar dilogo com sua me, que lhe revela o que aconteceu em sua concepo, Roberto tem uma sncope e perde os sentidos. Essa perda da conscincia tambm pode ser entendida como uma descida caverna, ao mundo interior, a uma mudana de nvel psquico, que far com que o personagem se torne outro. Mas preciso ainda expiar os pecados, atravs de um trabalho de purificao (como Matraga). Para tanto, Roberto vai a Roma e aconselha-se com o Papa, que o envia a um ermito que ocupa o papel de mentor ou auxiliar do personagem. O conselho do mentor que Roberto volte para Roma e se finja de doido e mudo, comendo a comida dos ces e fazendo penitncia. De modo semelhante, Matraga, ao chegar no povoado do Tombador, tambm era lembrado como um doido, um santo (ROSA, p. 382). As duas biografias so idnticas: um passado cruel, de mortes e assassinatos, seguido de uma queda e o encontro com os mentores (padre e ermito), que aconselham os dois personagens a cumprirem um caminho de expiaes em direo a uma ascese espiritual. O poeta ainda se refere a Roberto como um segundo J (BARROS, p. 22), amigo
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dum cachorro mais feroz do que um leo, dormindo e comendo juntos na mais perfeita unio (IDEM). Porm, no demora muito o personagem encontra seu antagonista, na figura do almirante vassalo do Rei, que pediu sua filha em casamento. Ao ter o pedido negado, o almirante se revolta e passa a atacar o exrcito real. Sabendo da intriga e impossibilitado de lutar (pois no pode revelar-se), Roberto fica entristecido por saber que, sozinho, tem poder de vencer o exrcito revoltoso. Nesse momento, o personagem ouve uma voz incitando-o a participar da luta, e recebe um cavalo e um armamento encantados para entrar em combate. Roberto luta trs vezes contra o rival, vencendo-o, e somente a filha do Rei que no pode falar, pois muda testemunha os atos do misterioso cavaleiro. O Rei acaba concedendo o trono e a mo de sua filha ao cavaleiro de brancas armas, mas Roberto no pode se revelar ainda, e prossegue seu calvrio repartindo comida com os ces, fazendo-se de louco, aprontando peripcias, etc. Na narrativa de Guimares Rosa, ao ser encontrado por Tio, Matraga pede para no ser reconhecido, bem como impedido, por uma necessidade de ordem interior, a ingressar no grupo de Joozinho Bem-Bem: necessrio esperar por sua hora e sua vez. Na ltima batalha, Roberto ferido na coxa por uma lana, arranca o pedao da arma que ficara entalado em sua perna e o esconde debaixo de uma pedra. Como ningum sabe quem o cavaleiro, o Rei prope o reconhecimento pelo ferimento de batalha. O reconhecimento do heri pela cicatriz um tema recorrente em vrias mitologias, como dipo (marcado desde o nascimento pelos ps) e Odisseu (ferido na canela e reconhecido por seu criador de porcos, Eumeu, e pela sua criada, Ericlia, quando retorna a taca). Mas Roberto ainda no pode falar claramente, muito menos a filha do Rei, que conhece a identidade do cavaleiro misterioso e tem condies de revelar a verdade a todos. Aproveitando-se da situao, o prprio inimigo do reino forja um embuste, ao ferir-se e apresentar-se como o cavaleiro das brancas armas, conquistando o que havia sido prometido pelo Rei. Entretanto, um anjo visita o ermito e ordena ao mesmo que v ao castelo, enviando o perdo a Roberto, libertando-o de sua penitncia. A hora e a vez de Roberto (agora) de Deus ento chega. Durante o falso casamento, acontece um milagre: a filha do Rei se manifesta e revela quem o verdadeiro cavaleiro. O embuste do falso noivo desfeito, Roberto casa-se e herda o reino. As duas narrativas apresentam um personagem que muda radicalmente de uma disposio psquica a outra, aps passar por uma srie de provas e rituais, e esto inseridas dentro da tradio crist. Alm disso, o esquema do monomito (partida,
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iniciao, retorno) se faz presente em ambas, que so histrias de queda, atravessadas por uma morte simblica, seguida de ascenso. As duas histrias, ou estrias tratam do tema da redeno e do renascimento. Tambm a histria de Roberto do Diabo se passa em um tempo incerto, heterogneo, mtico, pois o poeta situa os acontecimentos na remota antiguidade (p. 03), e no em um sculo determinado cronologicamente. Dessa forma, Guimares Rosa recria e d nova vida a antigos mitos e lendas, de origem pag e crist, situando-os no interior do serto mineiro.

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4 CONSIDERAES FINAIS

J afirmava Cambpell, no final de O Heri de Mil Faces (p. 367), que no h um sistema definitivo de interpretao de mitos. Como o deus Proteu, ele muda de forma cada vez que tentamos analis-lo. No h, consequentemente, um esquema nico para analisar narrativas literrias, que se comportam da mesma forma, de acordo com o instrumento utilizado para tal fim. Nesse trabalho, o intento foi fazer uma leitura mtica do ltimo conto de Sagarana, A Hora e A Vez de Augusto Matraga, de acordo com os tericos escolhidos, Eliade e Campbell. Entretanto, no pensamos que essa anlise fosse frutfera sem ao menos discorrer sobre outras narrativas que fizessem parte da obra, para termos uma viso de conjunto sobre a mesma. Nossa inteno primeira era interpretar brevemente no apenas os dois contos escolhidos para o segundo captulo, mas todos, observando o que eles tinham em comum. Mas, por uma questo de enfoque (e espao), ficaram os dois primeiros e o ltimo, foco do trabalho. Assim, vimos trs temas mitolgicos: o dilvio, o trickster e o heri arquetpico, com traos redentores. De certa forma, o que essas narrativas tm em comum o tema da jornada: todos seus personagens traam um caminho de ida e volta, conforme o esquema prototpico do heri em sua jornada, partida, iniciao e retorno. Conforme vimos em O Burrinho Pedrs, conto que abre o volume, ocorre um dilvio, tema arquetpico em vrias culturas, uma diluio de todas as formas, seguida de renascimento, simbolizada pela enchente do Crrego da Fome. J no segundo, temos o heri primordial trickster, representado nos traos do protagonista Lalino Salthiel. E, por ltimo, o heri redentor aparece na histria do ex-coronel Augusto Estves, que ritualizado ou iniciado, transformando-se em Augusto Matraga ao final da narrativa. A mitologia, assim como a literatura, sempre nutriu-se de outras narrativas. Como no nosso caso no poderia ser diferente, procuramos apontar episdios mticos que lembrassem ocorrncias inseridas nos contos de Guimares Rosa, e no mitos completos ou fechados em si. A ttulo de exemplificao, ficamos com um ancestral de Matraga, representado na figura de Roberto do Diabo, lenda medieval do ciclo de romances de Carlos Magno, j esboado no ensaio de Walnice Nogueira Galvo, Matraga: sua marca (1978). Essa narrativa circulou bastante no serto brasileiro, em
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forma de literatura de cordel. Portanto, seria muito provvel que Guimares Rosa tivesse se utilizado de alguns traos desse personagem para compor o seu Matraga. Tambm achamos interessante fazer uma aproximao entre o conto de Rosa e outra narrativas medievais, como a de Francisco de Assis e Paulo de Tarso, o primeiro converso do catolicismo. Essas trs narrativas esto presentes em momentos episdicos de A Hora e a Vez de Augusto Matraga. Mas o que um mito, afinal? O maior problema foi tentar uma definio precisa, sem se perder no emaranhado de conceitos e definies que cercam o tema h mais de 2.500 anos. Para no perdermos o foco, escolhemos dois autores, Mircea Eliade e Joseph Campbell. Do primeiro, ficamos com a noo de heterogeneidade, que caracterizava os tempos e espaos de ordem sagrada, em contraponto ao profano. Se o pensamento mtico continua a existir no homem moderno - que continua fazendo seus rituais, embora dessacralizados - pensamos que o mesmo poderia acontecer literatura. Do segundo autor, o tema da jornada arquetpica, demonstrada em O Heri de Mil Faces foi o enfoque do trabalho. Sua estrutura tripartida direcionou a diviso do ltimo captulo, conforme a prpria arquitetura do conto que encerra Sagarana. Entretanto, admitimos que encaixar um autor da magnitude de Joo Guimares Rosa dentro de um esquema terico tal seja apenas uma tentativa de entender ou reler sua obra de acordo com outras perspectivas, porm sem esgot-lo. Comeamos o trabalho com uma interrogao e encerraremos com uma tentativa de definio. Mitos so narrativas que dizem respeito prpria alma humana, calcada em experincias vividas por nossos ancestrais em milhares de anos. Assim, concordamos com Horcio, De te fabula narratur. de ns que os mitos falam. Os heris, os monstros, a floresta escura, o labirinto, o tema da jornada, etc, esto dentro da nossa psique, e no constituem uma mentira, conforme o senso comum costuma afirmar a respeito. No por acaso que os mesmos temas tambm so recorrentes na histria da literatura, embora sua estrutura mude, como o deus Proteu citado por Campbell. Entretanto, os mitos tambm contam histrias falsas, conforme nos ensina HESODO (2007) na primeira parte de sua Teogonia, ao afirmar que as musas tambm sabem contar mentiras semelhantes ao fatos. Porm, cabe ressaltar que as musas ou os mitos tambm so revelaes a quem estiver disposto a ouvir as verdades que
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embasam o que est por trs das narrativas mticas e que nos acompanham desde a aurora do pensamento racional. Essa separao entre pensamento racional e mtico, conforme vimos, remonta aos pensadores pr-socrticos, embora no tenha se consolidado plenamente. Nosso prprio inconsciente, conforme a psicanlise vem demonstrando, funciona de acordo com outras leis de tempo e espao, e se comporta de maneira muito semelhante ao antigos sistemas mitolgicos. Podemos afirmar que os mitos no nascem soltos ou separados da nossa experincia de milhares de anos, mas so narrativas nascidas da coletividade, da necessidade que temos de dar sentido e valor s nossas vivncias e experincias. Desse modo, ao ter a vida plasmada nessas antigas narrativas, a verdade tambm pode ali ser encontrada.

Complementamos com Mircea Eliade, quando afirma que os mitos so criados no pela nossa psique (que os representa), mas por nossa experincia humana de milhares de anos ou situaes existenciais imemoriais (ELIADE, 2008 p.171) vividas por nossos ancestrais. Como nossa mente ainda est em evoluo, assim como nosso corpo, no de se espantar que os temas mticos faam parte da nossa constituio mais ntima, bem como da literatura e das artes em geral. E acrescentaramos: da nossa experincia cotidiana tambm. dessa maneira que nossas cavernas, nossos labirintos, nossos monstros, castelos e drages, Matragas, santos e heris vivem dentro da nossa psique mais profunda e se manifestam onde menos esperamos. Por outro lado, a cada queda possvel renascer e encontrar o caminho, pois o que essas antigas narrativas fazem mostrar a trilha a ser percorrida, pois nem sequer teremos de correr os riscos da aventura sozinhos; pois os heris de todos os tempos nos precederam; o labirinto totalmente conhecido. Temos apenas que seguir o fio da trilha do heri (CAMPBELL, 2007, p. 31).

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ANEXO Figura 1 Tetragrammaton.

Obs.: Na parte central inferior, a slaba MA representa espada de fogo, ou o fogo transformador. No canto superior direito, a slaba TRA simboliza o logos, o verbo divino, ou a trindade (tambm marcada a ferro no corpo do personagem). Embaixo, GRAM, com o basto comumente usado por magos, indica os estgios de evoluo (ou transformao). Na unio das trs slabas, temos MATRAGRAM, que por semelhana fontica, aproxima-se do nome do protagonista do conto que encerra Sagarana. Fonte: http://www.spectrumgothic.com.br/ocultismo/simbolos/tetragrammaton.htm

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