Vi-deo memoria Autobiografas, autorreferencialidad y autorretratos por Raquel Schefer

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Vi-deo memoria Autobiografas, autorreferencialidad y autorretratos Raquel Schefer

Lo que yo ser de ahora en adelante, no ser ms que un medio-ser, ya no ser yo. Me escapo cada da y me hurto a m mismo. 1

Volver la cmara haca s mismo, invertir los conceptos de campo, contracampo y fuera de campo, redefinir la puesta en escena de la subjetividad, convocar el pasado, multiplicar los gestos con que el sujeto de enunciacin se inscribe en la imagen. El panorama audiovisual contemporneo es prolfico en ensayos que trastocan los criterios tradicionales de puesta en escena, que redefinen y subvierten los conceptos de objetividad y subjetividad documental y que reflejan usos innovadores de los aparatos audiovisuales. Autobiografa, autorreferencialidad y autorretrato son trminos que proceden en su raz etimolgica del griego autos, es decir, s-mismo. De la alteridad como objeto audiovisual transitamos a un campo en el cual el Mismo, polifnicamente desdoblado, se presenta como otro. Este desdoblamiento enunciativo es acompaado por la reinvencin de los mecanismos de puesta en escena y por la experimentacin esttica y formal de los aparatos y soportes audiovisuales. La autobiografa como escritura de la vida. El autorretrato como retrato/imagen (dibujo) del s mismo como otro. 2 Histricamente, el autorretrato y la autobiografa subvierten la concepcin del arte como medio transparente de comunicacin, trastocan el concepto de mimesis y rompen parodsticamente con las normas y convenciones literarias y artsticas establecidas. Las obras que se inscriben en esta tendencia conceptual, narratolgica y esttica para la puesta en escena de historias familiares y personales se destacan en la escena audiovisual contempornea por la autorreferencialidad narrativa y por la experimentacin formal de los medios y soportes audiovisuales. Asimismo, se caracterizan por la deconstruccin narrativa y desplazan, de un modo general, los modelos perceptivos dominantes, proponiendo nuevas concepciones espaciotemporales. La autorreferencialidad transita del campo de la literatura al del cine y, ms tarde, al del video. Como gneros literarios transhistricos, el autorretrato y la autobiografa florecieron a partir del siglo XVI, con los Essais, de Montaigne, consolidndose en los siglos XVII y XVIII. La literatura francesa de los siglos XVII, XVIII y XIX es prolfica en autobiografas y autorretratos: desde La Rochefoucauld a los diarios ntimos de Joubert, articulacin del plano histrico (la Francia revolucionaria e imperial) y del plano ntimo, pasando por las Confesiones , de Rousseau, y Ren, de Chateaubriand, el autorretrato se consolida como un gnero que se define por la introspeccin, la polifona narrativa (el entrelazamiento de voces como condicin del autorretrato) y el rigor moral. En busca del tiempo perdido, de Proust, constituye tal vez la obra ms paradigmtica de la reflexin literaria sobre la memoria del siglo XX. Tras las experiencias fundadoras de las obras de Man Ray, Jonas Mekas, Maya Deren y Marie Menken y, ms tarde, David Perlov en el campo del cine experimental y de vanguardia, el autorretrato transita hacia el video. Para pensadores como Raymond Bellour, el video, por sus caractersticas y especificidades tecnolgicas, constituye el medio privilegiado del autorretrato. La relacin entre esttica y tcnica, imbricadas en el autorretrato, atraviesa la historia del gnero. En el autorretrato, el autor se enuncia y expone al aparato como un bloque de cuerpo, memoria y experiencia. En la Argentina, las primeras manifestaciones de autorreferencialidad en el videoarte son ms tardas que en Europa y Estados Unidos. Si en Francia, Alemania y Estados Unidos la autorreferencialidad se consolida como tendencia del videoarte ya en las dcadas del 60 y el 70 del siglo XX, en la Argentina sta slo se tornar notoria a partir del final de la dcada de 80, concretamente con el video Roles (1988), de Graciela Taquini, que es considerado como el primer autorretrato performtico de la historia del video argentino. 2. Pequea historia de la autobiografa y del autorretrato
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Me servir de la misma fidelidad en lo que me queda hacer de mi retrato; puesto que me he estudiado lo suficiente para conocerme bien, y no me falta la seguridad para decir libremente que puedo tener buenas cualidades, ni sinceridad para admitir francamente que tengo defectos. 3

La autorreferencialidad atraviesa la historia del cine a travs de obras de carcter experimental y vanguardista, en que el sujeto de enunciacin se inscribe en la imagen, refleja y explora cuestiones ntimas o, entonces, recupera y reconstruye narrativas familiares y personales, muchas veces apropindose material de archivo familiar o personal. En estas obras, discurso, puesta en escena, narracin y bsqueda de una verdad interna estn estrechamente ligados. Si la autobiografa como gnero literario y audiovisual se caracteriza por la obediencia a leyes de continuidad narrativa y a una cronologa factual que se confunde con la vida del sujeto que se narra, en el autorretrato, al contrario, la exposicin del yo se caracteriza por la discontinuidad y por la adopcin de modelos narrativos fragmentarios, polifnicos y, muchas veces, aparentemente incoherentes. En el campo del cine experimental y de vanguardia, as como en el del videoarte, el autorretrato constituye el gnero de eleccin de los directores y artistas para la reflexin/narracin de historias y episodios familiares e ntimos. Al contrario de la autobiografa, el autorretrato se rige por un modelo de coherencia no necesariamente narrativa, fundado en mecanismos de superposicin y de correspondencias. Es la presencia incrustacin fsica en la imagen o intervencin vocal del autor/enunciador la que unifica el gnero. La dialctica entre sujetos y mquinas audiovisuales, entre otras cuestiones de naturaleza tecnolgica, juega un papel fundamental en el autorretrato. Si nos detenemos en la historia de ste, verificamos que ha sido una cuestin de orden tecnolgico el encarecimiento y el carcter cada vez ms complejo de la produccin cinematogrfica con el advenimiento del cine sonoro la que estuvo en el origen de los primeros diarios filmados. En la dcada del 30, Man Ray se retira hacia un territorio privado, experimentando los nuevos formatos de 16 mm y 9,5 mm mudos, y dirige los diarios filmados Autoportrait (1930), Courses landaises (1935) y La Garoupe (1937), autorretratos del artista. El cine experimental y de vanguardia es prolfico en obras de carcter autorreferencial, autorretratos o trabajos en la frontera entre el autorretrato y la autobiografa. Lost, Lost, Lost (1976), de Jonas Mekas, obra fragmentaria filmada a lo largo de treinta aos y unificada en el montaje por la reflexin a posteriori en voz- off del director y por un sonido asncrono, es quizs una de las obras autorreferenciales ms conocidas y que refleja la articulacin, en el gnero, de una esttica y de una tica de la creacin artstica. Con el advenimiento de soportes de grabacin caseros, como el sper 8 mm, se multiplica el registro de la cotidianidad familiar en imgenes fragmentarias, elpticas, lagunares, prximas a los flujos de la memoria y a la cadencia del sueo, que fundan el home movie como gnero y que sern, ms tarde, apropiadas y resemantizadas por los documentalistas y videoartistas. En el documental y en el video argentinos contemporneos, esta tendencia es notoria. The Edge of Rain (1995), de Marcello Mercado, Producto de una ausencia (2002), de Lorena Salom, Fotografas (2007), de Andrs Di Tella, y M (2007), de Nicols Prividera, son ejemplos de obras documentales y videogrficas en que material de archivo familiar digitalizado es combinado con imgenes digitales. Ser, sin embargo, con la llegada del video como el autorretrato se consolidar como gnero audiovisual. Por sus especificidades tecnolgicas dimensiones reducidas, el flujo continuo de la imagen, el costo asequible de los equipos y soportes de grabacin, la fcil utilizacin, la duracin potencialmente ilimitada, la posibilidad de reutilizacin de los casetes, etc., el video favorece la exposicin de la intimidad, la inscripcin y el desdoblamiento del cuerpo o de partes del cuerpo del director en la imagen y el uso del aparato a modo de prtesis. Para Raymond Bellour4, la imagen electrnica y digital traduce mejor las impresiones del ojo, los movimientos del cuerpo y los procesos de pensamiento. El flujo constante de la imagen electrnica favorece la duplicacin del cuerpo del director en la imagen. Asimismo, el carcter inmaterial de la imagen electrnica abre camino a una suspensin de la materia favorable a la expresin y representacin de estados mentales y mnemnicos, como es notorio en la obra de Bill Viola. El video favorece, por lo tanto, una relacin ms ntima y privilegiada entre el autor y el aparato tecnolgico y debe, por eso, ser pensado a partir de los dispositivos de captacin, produccin y percepcin de la imagen. En
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el autorretrato, en particular, se verifica una imbricacin recproca entre esttica y tcnica, es decir, es a partir de las especificidades tecnolgicas de cada mquina y soporte audiovisual como se desarrollan los discursos y estrategias de puesta en escena. Asimismo, stos testimonian un uso experimental e innovador de las potencialidades inscritas en la concepcin de los dispositivos. En la dcada del 60, la autorreferencialidad atraviesa la fase del espejo. En la primera fase del videoarte, el cuerpo se aproxima al aparato videogrfico como a un espejo. Cuerpo filmante y cuerpo filmado coinciden y se multiplican los mecanismos especulares, as como la autorrepresentacin en directo y el cuestionamiento del estatuto de la mirada y de la representacin a travs del circuito cerrado. El videoarte se caracteriza, durante esta fase, por una dimensin performtica y testimonial, ya que mucha de la produccin de esta poca tena como objetivo registrar performances y otros eventos de arte efmero. A partir de la dcada del 70, asistimos al pasaje del video a una fase ms compleja de exposicin de la subjetividad y de autorrepresentacin. El aparato contina siendo usado como instrumento de exploracin de la intimidad, pero las estrategias narrativas y estticas de puesta en escena se vuelven ms complejas. Las formas narrativas se aproximan a los cdigos cinematogrficos y literarios y la dimensin performtica del video es sustituida o combinada con la reconstruccin de historias familiares, la reescritura de fragmentos del pasado, la puesta en escena de narrativas del presente o la reelaboracin electrnica de otros medios. El cuerpo retrocede para dar paso a la visin y a la historia. En la Argentina, esta tendencia se consolida en la dcada del 90, con obras como El viaje de Valdez. Video en la Puna (1993-1994), de Jorge La Ferla; Un da bravo (1995), de Ivn Marino; The Warm Place (1996), de Marcello Mercado, y Filtraciones (1996), de Alejandro Senz. 2. ViQuiero mostrar a mis semejantes un hombre en toda la verdad de la naturaleza; y ese hombre ser yo. Yo, yo mismo.5

La autorreferencialidad emerge y se insina como tendencia en el video argentino en la segunda mitad de la dcada del 80. En Roles (1988), de Graciela Taquini, artista con una obra muy consistente aunque discontinua, estn ya presentes algunas de las orientaciones que caracterizarn y persistirn en la posterior creacin videogrfica argentina. En este video precursor, Graciela Taquini se pone fsicamente en escena, encarnando los distintos roles que ha asumido a lo largo de la vida. La artista est presente performticamente en un espacio neutro, que evoca el modelo de la psicoterapia o el ensueo, adoptando una posicin fetal. En off, distintas voces la interpelan directamente, evocando una especie de limbo subliminal inconsciente o un estado prenatal. Graciela Taquini reflexiona sobre los roles que desempe a lo largo de su vida a travs de las voces fuera de campo que la interpelan, llamndola desde profesora a puta. Paralelamente, el recorrido biogrfico la autora es representado fragmentariamente a travs de material de archivo de carcter eclctico: fotografas familiares y personales, escenas televisivas en las que la artista est presente, trozos de video, etc. La estructura narrativa y formal de Roles refleja el movimiento de construccin y deconstruccin de la identidad en el autorretrato el plano-secuencia es permanentemente interrumpido por las secuencias de montaje de material de archivo, que, a la vez, dotan el video de un carcter polifnico. La articulacin de las mltiples voces del sujeto de enunciacin dentro y fuera de campo se combina con un modelo de escritura intertextual e intratextual. La inscripcin de Graciela Taquini en escena es puesta en abismo por las imgenes en que sta se multiplica y pulveriza, configurndose como una especie de fuera de campo imaginario en todo caso, temporalmente dislocado del plano-secuencia. La msica la cancin Only You funciona como contrapunto irnico de las imgenes. Slo el cuerpo es irreducible. Las cuestiones de la imagen, de la memoria y de la identidad se encuentran aqu ntimamente ligadas a la relacin entre el cuerpo y su representacin tecnolgica. Graciela Taquini explora experimentalmente las especificidades tecnolgicas del video, especficamente a travs de la vocalidad, recurso muy trabajado en la
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obra de la videoartista, y de la asuncin del video como flow, entrecortado por las secuencias de material de archivo. Graciela Taquini define su obra como la bsqueda de una tecnologa emocional. 6 Esta concepcin es retomada en El cuerpo (2005), serie televisiva producida por la artista para Canal Abierto, donde la reflexin sobre el cuerpo y sus anomalas se conjuga con una reflexin sobre la vida de la autora y la puesta en escena de sus materiales de archivo. Episodios biogrficos de Graciela Taquini son, a la vez, entrelazados con la historia de la Argentina ( vide el episodio Cadveres). Tambin en El viaje de Valdez. Video en la Puna (1993-1994), de Jorge La Ferla, encontramos la reflexin sobre los medios y soportes tecnolgicos como punto de partida para la definicin de los recursos y estrategias de puesta en escena. A travs de su lter ego, el reporter video y magnate de la comunicacin Richard Key Valdez, La Ferla lleva a cabo una reflexin subjetiva sobre la imagen y la puesta en escena documental, procediendo a la reelaboracin del discurso televisivo. En el video producido por Richard Key Valdez Entertainment, el autorretrato se juega a varios niveles: por un lado, a travs de la reelaboracin electrnica de la realidad documental; por otro, a travs de la lectura en voz- off de fragmentos de un diario de viaje, detrs de la cual se insina la presencia del autor. A partir de la dcada del 70, los videoartistas comienzan a asociarse a ingenieros o ellos mismos se tornan expertos en programas de manipulacin tecnolgica de la imagen. El objetivo: subvertir el carcter referencial e indicial de la imagen, desvelando la naturaleza tecno-ideolgica de las imgenes tcnicas. A semejanza de lo que estaba siendo hecho en la fecha por otros videoartistas, Jorge La Ferla procede a la deconstruccin de la imagen, dejando a descubierto aquello que es la esencia de la imagen electrnica: el flow, es decir, el flujo incesante de la imagen televisiva. La deconstruccin operada por La Ferla posee importantes consecuencias ontolgicas. Sintomticamente, el carcter inmaterial de la imagen electrnica (en su naturaleza, sta no posee original) es asumido en un video que parodia la investigacin periodstica y el discurso antropolgico. El conflicto entre realidad y representacin se insina como ncleo estructural de la obra. En un momento dado, Richard Key Valdez pregunta a un nio boliviano: Qu te gusta ms, mirar la televisin o mirar la realidad?. El nio contesta sin siquiera hesitar: La televisin. Por otro lado, la adopcin del montaje vertical7 en ciertas secuencias rompe con la concepcin unitaria y monocular de la representacin clsica, con el modelo de la perspectiva artificial renacentista y, en simultneo, con el rgimen de visibilidad ideolgica instaurado en el siglo XIX con la invencin de la fotografa y del cine, que propugna la pasividad del observador.8 La experimentacin tecnolgica, as como la singularidad y la subjetividad de las estrategias de representacin, aproximan Video en la Puna al autorretrato como gnero audiovisual. Por otro lado, el desdoblamiento de Jorge La Ferla en Richard Key Valdez posee caractersticas notables. Jorge La Ferla adopta un lter ego y, en el mismo movimiento, lo encarna y se distancia de l a travs de la voz- off y de la manipulacin tecnolgica de la imagen, haciendo uso de una estrategia que slo tena antecedentes en el campo literario y que encuentra en el cine clsico de ficcin su modelo: Carlota Valdez, en Vrtigo (1958). La enunciacin personal en la escritura audiovisual, as como la experimentacin de soportes y aparatos tecnolgicos, son caractersticas del autorretrato como gnero. Los artistas reinventan los usos de los aparatos, sometindolos a sus aspiraciones estticas. Nuevos gneros definen nuevos usos . El trabajo de los dispositivos de registro y posproduccin de las imgenes es una caracterstica constante de las obras autorreferenciales del videoarte argentino. Marcello Mercado, artista que inicia su obra en la dcada del 90, explora tambin las variables tecnolgicas en la creacin artstica. En The Torment Zone (1992), se comienza a dibujar en la obra de Mercado la tendencia a la representacin del cuerpo aqu, pintado y radiografiado y, ms tarde, animado e inanimado y a la articulacin de imgenes referenciales con pintura, animacin 3D e imagen numrica. La economa de los cuerpos y la economa de la imagen. De The Edge of Rain (1995) a Das Kapital (2007), la obra de Mercado parece interrogarse sobre la relacin entre la imagen de la muerte y la muerte de la imagen. Si Aristteles defini el espectculo trgico como el espacio de pasaje del pathos a su exposicin simblica ( logos), la articulacin, en la obra de Mercado, entre imgenes referenciales e imgenes a-referenciales parece dar cuenta de un exceso y, a la vez, de una insuficiencia de la imagen a la hora de dar cuenta del ser incluso en su apariencia visual. Estamos ante una obra iconoclasta en el sentido en que, poco a poco, se emancipa de la imagen y, a la vez, excesiva, ya que las imgenes de Mercado son imgenes estticamente irrepresentables.
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Material e inmaterial, visible e invisible conviven en esta obra de forma admirable. A travs de la exploracin experimental de las posibilidades contenidas en los programas contemporneos de edicin, Mercado rompe con las relaciones espaciotemporales de la imagen, no hesitando en colocarse en escena para mediar la relacin entre la imagen abstracta y la imagen excesiva: los cuerpos muertos pierden aqu el peso de su materialidad para convertirse en signos de la victoria del hombre (citando a Flusser, del fotgrafo experimental9) sobre la mquina. Volviendo a Marx: La mquina se aprovecha de la debilidad del hombre para reducir al hombre dbil al estado de mquina10. La obra de Mercado podra ser definida como un autorretrato al borde de la impersonalidad, que traduce la dialctica marxista en una poltica del deseoplenitud / de la muerte-aniquilacin de la imagen. En Filtraciones (1999), de Alejandro Senz, encontramos tambin la dialctica entre imagen referencial e imagen a-referencial, pero el autorretrato emerge a partir de la representacin de un entorno personal y familiar. El director se prepara para abandonar la casa donde vive desde la infancia. Esttica y formalmente, la representacin de la memoria sinestsica es lograda a partir de una creciente desreferencializacin de la imagen. El resultado es la emergencia de un espacio mental y mnemnico, fundado en un modelo perceptivo sincrnico, donde ganan especial relevancia las cuestiones del punto de vista, dispositivo, posicin del sujeto y estatuto de la mirada. Algunas de estas cuestiones pueden tambin encontrarse en la obra de Gustavo Galuppo y Hernn Khourian, autores en los cuales la puesta en escena de la subjetividad se encuentra tambin aliada a la experimentacin formal y narrativa propia del autorretrato como gnero. Vaciar o sobrecargar la imagen, subvertir su carga referencial y apropiarse de ella son tendencias del video autorreferencial argentino. Estas cuestiones transcienden, sin embargo, el campo del video. Tambin en el documental argentino contemporneo es notoria la tendencia a la reconstruccin del pasado a travs de imgenes de archivo subjetivamente filtradas. Pero sa es una cuestin que ser retomada ms adelante. 3. -deo
Un secreto instinto me atormentaba; senta que no era ms que un viajero, pero una voz del cielo pareca decirme: Hombre, la estacin de tu migracin no ha llegado todava; espera que el viento de la muerte se levante.11

La visin es reestructurada en una serie de videos argentinos de la dcada del 90 del siglo XX y de la primera dcada del siglo XXI. La polifona narrativa se da, se juega, en un territorio donde las nociones de punto de vista, campo, contracampo y fuera de campo, visibilidad y espacio de la representacin son trastocadas o redefinidas a partir de la puesta en escena de la subjetividad. La tensin entre campo, contracampo y fuera de campo es modlica en la obra de Arturo Marinho. Transatlntico (1992) abre con el siguiente epgrafe: Je suis lespace o je suis12. La dialctica entre movimiento e inmovilidad, estatismo y desplazamiento estructura este video. Se suceden planos fijos de paisajes urbanos y rurales (la pampa), a penas desplazados por movimientos de zoom in y por los vehculos que atraviesan el cuadro. Detrs de la cmara, la presencia marcada del cuerpo del autor. El autorretrato a partir de la ubicacin en el espacio, de los movimientos de estructuracin y desestructuracin de la mirada. En Perdido e encontrado (2000), el relato es ficcionalizado a partir de la realidad documental de la cada de un avin. La lectura en voz- off del texto Cest tout, de Marguerite Duras, por una narradora femenina, ficticia pasajera del avin accidentado, acompaa el retrato de la cotidianidad del director. Frente a la inexistencia de imgenes de la catstrofe, es el espacio ntimo del director el que ilustra el relato. Estas imgenes se intercalan con el plano de una chica que encuadra el espacio exterior de un aeropuerto con una cmara fotogrfica. Una vez ms, se convoca aqu el conflicto entre registro y representacin documental. El video es acompaado por el sonido casi continuo de la cabina de un avin. La experiencia autorreferencial se combina e imbrica con la experiencia histrica colectiva. Cmo reconstruir la memoria cuando hay una ausencia de relatos? Apropiarse la memoria alterna, superponerla a la ntima, desplazar el recuerdo hacia la experiencia sinestsica, transferir el
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relato a lo que permanece fuera de campo como mecanismos de reinvencin del recuerdo. Un da bravo (1995), de Ivn Marino, pone en escena el conflicto entre el deseo de ver y los lmites ticos del acto de mirar. Ivn Marino retrata a su ta, Rosita Bravo, una mujer mayor con problemas fsicos y mentales. Sin embargo, la familia del director y, en especial, su to se oponen a la filmacin. Ivn Marino se coloca en escena y enfrenta la resistencia de la familia a su deseo de poner en imagen ese cuerpo fustigado por la edad y la enfermedad, trabajando experimentalmente el dispositivo de registro a partir de la ntima adherencia de la cmara a su cuerpo. El cuerpo de Ivn Marino atravesando puertas, pasillos media la transicin entre el fuera de campo y el espacio del ncleo familiar, donde transcurre la vida de Rosita Bravo. El resultado es un retrato crudo y descarnado de la cotidianidad de la anciana, marcado por un trabajo plstico, duro, deformado y casi expresionista de la imagen. Del campo del video, Ivn Marino pasa a la realizacin de obras no lineales on line. El cuerpo y sus anomalas es una temtica recurrente en el video argentino. En Usos del Suplicio (1995), de Arturo Marinho, a In Deaths Dream Kingdom (2003), de Ivn Marino, y Las sbanas de Norberto (2003), de Hernn Khourian, encontramos mltiples retratos de cuerpos disformes, maltratados por el paso del tiempo o la enfermedad fsica o psquica, y la emergencia de un territorio proscrito de la representacin cinematogrfica clsica e, incluso, del documental contemporneo. En el video argentino actual se destaca, pues, una tipologa de la materialidad y de la corporeidad que ha sido histricamente excluida del espacio de representacin. Pero el trabajo del dispositivo de registro y/o la posproduccin de las imgenes, as como la exposicin de las marcas enunciativas y la adopcin de modelos de escritura mayoritariamente polifnicos, alejan estos retratos de toda la tentacin voyerista, dotndolos de una singular belleza. En Uyuni (2005), de Andrs Denegri, la articulacin de imgenes filmadas en diferentes soportes video analgico Hi8 y sper 8 mm con un encuadre similar permite representar simultneamente dos puntos de vista distintos y, a veces, coincidentes. La superposicin de imgenes hbridas de Uyuni, ciudad del altiplano boliviano, es acompaada por la lectura en voz- off de un texto por una voz femenina y otra masculina (la del director). Ella quiere irse; l, quedarse. Es a partir de la dialctica entre deseo de permanencia y voluntad de desplazamiento como se desarrolla el video, definido por Denegri como una ficcin experimental. No slo la duplicacin del punto de vista desestabiliza los conceptos de representacin y realidad, sino que la hibridacin tecnolgica crea tambin dos visiones distintas del mismo referente una con mayor profundidad de campo; otra, ms borrosa, lo que, en el lmite, apunta a la dimensin ideolgica y conceptual de las imgenes tcnicas. Denegri opta por combinar dos soportes que se tornaron obsoletos fuera de los circuitos artsticos.13 Los puntos de vista coinciden en el prlogo (la llegada, Hi8), en el final (la partida, sper 8 mm) e, intermitentemente, al comienzo y/o al final de cada plano. Es tambin muy interesante la forma como son trabajadas las cuestiones de la duracin y del fuera de campo. Las imgenes pertenecen a narradores imaginarios, a cuyo punto de vista ficticio corresponden los planos documentales. La experiencia real atestigua aqu puntos de vista imaginarios y remite a la tensin entre memoria tcnica (la memoria de imgenes tcnicas) y memoria sinestsica (la memoria perceptiva). La cuestin de la duracin se traduce en la persistencia o en la retirada de una mirada que deja de cruzar la otra, es decir, en la permanencia, mayor incidencia o retroceso de un solo soporte alternadamente, y en la ralentizacin de algunas imgenes. Por otro lado, el sonido prolptico de una emisin radiofnica peruana anticipa la accin, anunciando la partida. Tambin en Puna (2007), de Hernn Khourian, se pone en escena un espacio mental y conceptual, donde las geografas fsicas e imaginarias se cruzan con el espacio real. El espacio mental y el espacio material son unificados a travs de la inscripcin del cuerpo del director en el cuadro y de la proliferacin de mecanismos de orden especular (Khourian es encuadrado repetidas veces por su lente), que recuperan el modelo precinematogrfico de visin desencarnada de la camera obscura. El trabajo de los dispositivos de registro y posproduccin deforma la imagen documental y convierte esta obra en un trabajo sobre la visin y su representacin. La inestabilizacin y la imposibilidad de fijacin de la mirada se afirman desde la primera secuencia. La posicin del sujeto y el estatuto de la mirada son colocados en escena y son objeto de un desplazamiento el observador se convierte en observado o asume simultneamente las dos funciones o los dos estatutos. Khourian produce deliberadamente una relacin sinuosa y difcil entre el sujeto y su proyeccin en las secuencias especulares en que el ojo es desincrustado de la cmara. El director se desdobla en sujetos-reflejos.
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La realidad documental boliviana y el acto de representar adquieren el mismo valor ontolgico, lo que, por s solo, coloca en abismo las cuestiones relacionadas con la representacin documental. Se verifican una autonomizacin y una desterritorializacin de la mirada a partir de la exposicin del cuerpo del director al dispositivo tecnolgico. El uso prosttico de la cmara y la puesta en abismo de la relacin entre sujeto, dispositivo y objeto de representacin crean una cadena especular que apunta, en ltima instancia, a la relacin entre Khourian y el dispositivo tecnolgico. El tratamiento sonoro, alejndose de la percepcin convencional, contribuye tambin a la articulacin entre el espacio fsico y el espacio mental. Khourian propone una indita lgica de organizacin espaciotemporal, fundndola en una nueva concepcin de la representacin. Del registro de acciones pasamos a la representacin de situaciones y estados mentales, que encuentran en el video, por sus caractersticas tecnolgicas, su medio privilegiado. Hay que destacar, sin embargo, que tambin en Puna el video (en este caso, digital) convive con el registro en sper 8 mm. La oscilacin entre el sonido referencial y a-referencial acompaa los movimientos de hibridacin y manipulacin de la imagen. En el video argentino de la ltima dcada, el sper 8 mm es reinventado: el dispositivo por excelencia de inscripcin de la memoria familiar se convierte en dispositivo de reinvencin de la imagen. El sper 8 mm es tambin el soporte elegido por Khourian para registrar la secuencia en que diversos fotgrafos y camargrafos amateurs y profesionales filman una torada. Khourian se sita de espaldas con respecto al fotografiado y de frente para los fotgrafos, colocando en escena la dialctica entre memoria sinestsica y memoria tcnica. Esta inversin es simultneamente fsica e ideolgica, ya que contrapone un uso experimental de los aparatos tcnicos a la ritualizacin contempornea de la fotografa y del video digital. En Espln o errar o sin embargo (2007), el ltimo video de Hernn Khourian, estas cuestiones son transferidas a la cotidianidad del director en Pars. Tambin en este video es notoria la dialctica entre registro y representacin a partir del desarrollo del concepto baudelairiano y simbolista de spleen. El tedio, la neurastenia, la obsesin por el paso del tiempo se traducen en una puesta en escena metonmica, en que se establece una relacin de contigidad fsica entre los objetos y las imgenes, su representacin tecnolgica, y entre aqullos y el cuerpo del director. As como en Puna, el director se coloca en escena a travs de la proliferacin de mecanismos de orden especular, cuestionando el sistema de representacin tradicional. La puesta en escena de la visin y la inestabilizacin de la representacin unen el conjunto de obras analizadas en este captulo. La enunciacin polifnica, la no-linealidad, el trabajo experimental de los dispositivos de registro y posproduccin de la imagen son caractersticas del video autorreferencial argentino. En la prxima seccin, se analizar un conjunto de obras que reflejan y reinventan la memoria a partir de la interseccin entre la historia personal y/o familiar y la historia sociopoltica. 4. Memoria
Apoyo tiernamente mis mejillas contra las bellas mejillas del almohadn, que llenas y frescas, son como las mejillas de nuestra infancia.14

La reconstruccin de la memoria se insina como una de las temticas ms importantes del video y del documental autorreferencial argentino. La nueva generacin de directores argentinos elige el video como medio privilegiado para el tratamiento de cuestiones relacionadas con la memoria individual y colectiva y, a la vez, como instrumento de una poltica de la memoria y de la identidad. Muchos son los documentales dedicados a la dictadura militar durante la cual algunos de estos jvenes directores perdieron a sus padres estructurados a partir de la dialctica entre memoria personal a menudo, reconstruida a travs de material de archivo y memoria colectiva. En el campo del video, hay una tendencia a la reconstruccin de narrativas personales y familiares o, en el caso de la obra singular de Gustavo Galuppo, a la articulacin de la memoria del cine con la puesta en escena de lo cotidiano familiar. La cuestin de la imagen y de la memoria, tanto como de los procesos de reconstruccin de esa memoria (histrica, familiar y/o personal), es, pues, uno de los temas ms recurrentes en el cine y en el video
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autorreferencial argentino y est estrechamente asociada a la relacin entre el cuerpo y su representacin tecnolgica. Las estrategias de puesta en escena son dispares: desde el movimiento brechtiano de delegacin de la identidad de Albertina Carri en la actriz Anala Couceyro, en Los rubios (2003), hasta la puesta en escena de Nicols Prividera, en M (2007), pasando por el recorte de los cuerpos y la adopcin formal del plano-secuencia en Lo sublime banal (2004), de Graciela Taquini. Es importante precisar que casi todos los trabajos de cine documental sobre estas temticas fueron hechos en video y, luego, transferidos al cine. En el campo del documental, Los rubios constituye la obra ms emblemtica sobre la memoria. Singularizando el trabajo de la memoria y repudiando deliberadamente cualquier interpretacin historicista, Carri cuestiona la relacin del autor con el cuerpo y la pelcula al asumir el desdoblamiento enunciativo como dispositivo narrativo. Ms, el desdoblamiento de Carri en Couceyro se combina con momentos de aparicin de la directora y con momentos en que sta y la actriz comparten el cuadro, a travs de una puesta en abismo fsica y tecnolgica. Los rubios entraa la lgica polifnica del autorretrato a travs del desplazamiento de las categoras de sujeto representado y sujeto de la representacin y de la reiteracin del lapso que existe entre ambos. M , documental de Nicols Prividera sobre la misma temtica, emplea tambin aunque de forma ms discreta recursos de la ficcin. Prividera investiga la desaparicin de su madre durante la dictadura militar a travs de una puesta en escena que combina los recursos del cine de ficcin ( jump cuts godardianos, Bresson, el film noir) con recursos del cine documental (entrevistas, cmara en mano, etc.). Es importante destacar an el trabajo notable de los archivos familiares, as como el uso del raccord como mecanismo de continuidad narrativa para crear correspondencias entre el punto de vista de Prividera y el de su madre, a travs del material de archivo. Fotografas (2007), de Andrs di Tella, constituye un film-ensayo sobre la historia familiar del director, que tambin articula imgenes en soportes hbridos aparte del material de archivo familiar, Di Tella filma su viaje a la India en bsqueda de sus races familiares en video digital y sper 8 mm. Si el sper 8 mm constituy histricamente un soporte de registro y atestiguacin de la felicidad familiar, su reinvencin por el video lo convierte en mecanismo de exploracin de la imagen y de apertura de la pelcula a un campo donde, muchas veces, resulta ms fcil la emergencia del sujeto de enunciacin. Son, sin embargo, las caractersticas tcnicas del video como medio electrnico las que favorecen el tratamiento de temticas relacionadas con la memoria y el tiempo, tanto como el trabajo con archivos. Hay, por un lado, una relacin de naturaleza casi ontolgica entre la simultaneidad del registro y su actualizacin en la imagen videogrfica cuya existencia prescinde de la mediacin de un soporte de fijacin y el proceso mnemnico. Por otro lado, el video encuentra en la memoria privada, autorreferencial, su material de archivo privilegiado. Producto de una ausencia (2002), de Lorena Salom, e XXX , de Pablo Pintor, son videos que reflexionan sobre personajes familiares. El primero es una obra de carcter intimista que evoca el personaje de Matilde, la ya desaparecida ta de la directora. Lorena Salom adopta un modelo de narracin no lineal, superponiendo materiales de archivo eclcticos a travs del montaje vertical. El cuerpo de la directora, el cuerpo organizador del relato, y el cuerpo de Matilde, un cuerpo ya ausente, comparten momentneamente el espacio de la representacin, transgrediendo de esa forma las leyes de verosimilitud de la representacin. XXX aborda la relacin entre el director y su padre, y constituye a la vez una reflexin sobre la memoria de los espacios y los espacios de la memoria. Alguien en la terraza (2006), del director alemn radicado en la Argentina Christoph Behl, es una reconstitucin autorreferencial de la crisis argentina de 2001. El documental se centra en la relacin personal del director con Markus Rodler, un fotgrafo con quien comparta casa en esa poca. Esta opcin no es solamente metodolgica, ya que permite a Behl contraponer dos miradas de los acontecimientos: la visin fotogrfica de Roedler y su mirada videogrfica. Behl no retrata solamente la relacin entre dos sujetos, sino tambin la relacin entre dos aparatos tecnolgicos distintos: uno analgico, que arranca instantes privilegiados al tiempo y los eterniza; otro digital, encarnacin del tiempo en movimiento. En su obra, Gustavo Galuppo se apropia imgenes de la historia del cine y las implanta en su entorno familiar cotidiano. En Sweetheart: Storie(s) about Accidents of Love (2006), el trabajo de resemantizacin de los archivos de la memoria del cine se combina con la puesta en escena de la vida familiar de Galuppo, captada con una web cam. Sweetheart se sustenta formalmente en una lgica de desincrustacin progresiva. El ojo se desaloja de la cmara en las primeras secuencias de la pelcula, ensayando un movimiento inverso al del ojohttp://www.hernankhourian.com.ar/txt/schefer.html Page 8 of 11

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cmara en El hombre de la cmara (1929), de Dziga Vertov, y apuntando al desdoblamiento narrativo de Galuppo: ste es, a la vez, personaje, narrador y enunciador de su narrativa, lo que la imbrica en la lgica polifnica del autorretrato; observador y observado de sus imgenes y de las imgenes de la memoria del cine, lo que inscribe a Sweetheart en el conjunto de pelculas sobre la puesta en escena de la visin, como Puna. Por otro lado, los instantes-pose a travs de los cuales el entorno familiar es puesto en escena recuperan, en la era de lo digital y de la posibilidad de filmar por un tiempo potencialmente ilimitado, la alegora de la pose en la fotografa y en los soportes flmicos que sirvieron de vehculo al film familiar. A modo de conclusin, en el documental y en el video autorreferencial argentino, son el cuerpo y/o la experiencia del autor, polifnicamente desdoblado, los que unifican, muchas veces por medio de la experimentacin formal de las especificidades de los dispositivos tecnolgicos, la relacin entre el espacio material el cuerpo, el entorno fsico, lo cotidiano y el espacio mental la visin puesta en escena, la memoria personal, familiar o cinematogrfica, la historia, la percepcin subjetiva del presente. Obras audiovisuales consultadas
Behl, Christoph, Alguien en la terraza , 2006 Carri, Albertina, Los rubios , 2003 Denegri, Andrs, Uyuni, 2005 Di Tella, Andrs, Fotografas , 2007 Khourian, Hernn, Espln o errar o sin embargo , 2007 , Las sbanas de Norberto, 2003 , Puna , 2007 La Ferla, Jorge, El viaje de Valdez. Video en la Puna , 1993-1994 Galuppo, Gustavo, Star (Every Man and Every Woman is a), work in progress , Sweetheart, Storie(s) about Accidents of Love , 2006 Marinho, Arturo, Usos del Suplicio, 1995 , Perdido y encontrado , 2000 , Transatlntico, 1992 Marino, Ivn, In Deaths Dream Kingdom, 2003 , Un da bravo , 1995 Mercado, Marcello, Das Kapital , 2007 , The Edge of Rain, 1995 , The Torment Zone, 1992 , The Warm Place, 1996 , Biography, 2005 Pintor, Pablo, XXX Prividera, Nicols, M, 2007 Senz, Alejandro, Filtraciones , 1999 Salom, Lorena, Producto de una ausencia , 2002 Taquini, Graciela, El cuerpo , 2005 , Lo sublime banal, 2004 , Roles, 1988

Bibliografa
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Publiicado en: Historia crtica del video argentino Ao: 2008 Compilador: Jorge La Ferla Edicin: Fundacin Eduardo F. Constantini y Fundacin Telefnica

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