1

2
Edicion
Voluspa Jarpa
Diseo
Claudia Guerra
Edicion de textos
Andrea Torres
Traducciones
Sebastin Brett
Miriam Heard
Katherine Heeden
Adriana Valds
Registro de propiedad intelectual
N 218.483
ISBN
978-956-351-334-9
Derechos reservados
Ninguna parte de esta publicacin, incluido el diseo de
la cubierta, puede reproducirse o transmitirse por ningn
medio, sea este electrnico, qumico, mecnico, ptico
o de fotocopia, sin previa autorizacin de la editora.
3
Historia Histeria
Voluspa Jarpa Obras 2005 - 2012
4
5
Contenido
TEXTOS 6
Conversacion con Voluspa Jarpa ALEXIA TALA 9
Protocolos visuales de Voluspa Jarpa: La academia, la clinica, el museo y la casa RAMN CASTILLO 19
El cuerpo de obra en Jarpa. El segundo advenimiento de la histeria. FERNANDO BLANCO 33
Plaga. La histeria y los bordes de la historia ADRIANA VALDS 43
Biblioteca de la No-Historia de Chile ADRIANA VALDS 49
OBRAS 2005 - 2012 52
Paisaje somatico Somatic Landscape 54
Plaga Plague 58
Esclavas Slaves 64
Sintomas de la Historia Symptoms oI History 70
Sintomas de la Historia. Una construccion imaginaria Symptoms oI History. An Imaginary Construction 76
Salptriere 80
L`EIIet Charcot 84
Biblioteca de la No-Historia Proyecto Dislocacion The Non-History`s Library Dislocation Project 90

Biblioteca de la No-Historia The Non-History`s Library 96
Biblioteca de la No-Historia (Estambul) The Non-History`s Library (Istanbul) 100
La No-Historia (Porto Alegre) The Non-History (Porto Alegre) 104
Minimal Secret 108
ENGLISH TEXTS 114
Interview: Voluspa Jarpa ALEXIA TALA 117
Voluspa Jarpa`s Visual Protocols: Academy, Asylum, Museum and Home RAMN CASTILLO 121
The Body oI Work in Jarpa: Hysteria`s Second Coming FERNANDO BLANCO 131
Plaga. Hysteria and the Edges oI History ADRIANA VALDS 137
The Non-History`s Library ADRIANA VALDS 141
BIOGRAFIA DE LA ARTISTA ACERCA DE LOS AUTORES CREDITOS DE PRODUCCION 142
BiograIia de la artista Artist`s Biography 145
Acerca de los autores About the Authors 148
Creditos de produccion Production Credits 150
6
TEXTOS
77
8
Histeria Privada - Historia Publica 2003 Intervencion en ventanal Plumn permanente sobre mica Galeria Regional Talca, Chile
Private Hysteria - Public History 2003 Intervention on window Permanent marker on mylar Galeria Regional Talca, Chile
8
9
Conversacin con Voluspa 1arpa
ALEXIA TALA
Voluspa Jarpa es una artista chilena que ha trabajado centrando
su practica en asuntos politicos de la historia nacional de
Chile, creando instalaciones, pinturas y objetos escultoricos.
Generalmente, sus proyectos atraviesan un largo proceso de
investigacion para llegar al punto en que la creacion toma lugar.
En los ultimos 13 aos su interes se ha enIocado en el uso del archivo
como material para su obra. Ha trabajado especiIicamente con
archivos desclasiIicados de la CIA (Central Intelligence Agency),
tanto desde el punto de vista de la historia nacional y la historia
oculta con la que carga Chile desde los tiempos de dictadura militar,
como desde el punto de vista pictorico, ya que se trata de archivos
que han sido tachados y pictoricamente Iorman diIerentes tipos de
volumenes de color negro que impiden la legibilidad del documento.
En pleno siglo XXI, cuando el archivo ha adquirido un papel
preponderante en las politicas de adquisicion de museos y
colecciones privadas, y se ha instalado en las practicas de muchos
artistas contemporaneos, es interesante ahondar en el tipo de
acercamiento con que Jarpa lo trabaja en su obra.
Alexia Tala (AT) Entendiendo que la nocion de pertenencia se
relaciona con el lugar de origen y procedencia, pero al mismo
tiempo se desarrolla por las experiencias sociales vividas en
determinado territorio, y sabiendo que viviste tu niez y gran parte
de tu adolescencia Iuera de Chile, como llega tu obra artistica a
generar un vinculo con este pais que en lo cotidiano era
desconocido para ti?
Voluspa Jarpa (VJ) Mi trabajo de arte se entorna desde
muy temprano [1991] en una pregunta por la historia,
cuando ya he retornado a Chile en 1989, y creo que esto
se debe a la caracterstica biogrfica de haber vivido
toda mi infancia y adolescencia como extranjera, en
Brasil y en Paraguay. Cuando regreso a Chile a estudiar
arte en la universidad, recorro una ciudad y un paisaje
que no me pertenecen como vivencia, pero s como discurso
familiar. Creo que el descalce entre mi experiencia y
los discursos que voy tratando de asimilar, hacen que mi
preocupacin artstica se centre en la pregunta por la
experiencia individual y su relacin con los discursos
pblicos que narran hechos colectivos de los que yo he
participado de manera anmala, como fornea,
pero con un origen comn.
AT Por que tu reencuentro con Chile gatilla en ti un interes
proIundo por tomar espacios invisibles de la sociedad chilena, como
Entrevista realizada via e-mail en julio de 2011, con ocasion de la 8
a
Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil.
9
el sitio eriazo y la mediagua (vivienda social basica)? Cual es el
trasIondo critico?
VJ Lo primero que llama mi atencin es el paisaje urbano
y trabajo desde la prctica de la pintura con el paisaje
de demoliciones que encuentro en la ciudad de Santiago.
Son terrenos baldos de grandes extensiones en medio de
la urbe, que se transforman en smbolos de mi pregunta
por querer saber qu ha ocurrido en este lugar, y que
posteriormente observo como sntomas mudos de lo reprimido
en la narracin de la historia reciente de Chile.
Posteriormente, intuyo que hay en Chile una dificultad
para narrar y simbolizar los hechos traumticos
ocurridos en el pasado y en la historia reciente. No hay
una confianza, ni un acuerdo con respecto a la verdad
entendida como un consenso generado por el estudio y la
organizacin de los datos documentales de lo ocurrido,
sino ms bien versiones antagnicas y mticas, con un
habla que es ms parecida a un rumor que a una voz
tica y pblica, unida a la destruccin material de
elementos documentales, tanto por acciones ideolgicas
como por la naturaleza telrica del territorio chileno.
Mi sospecha del efecto de esta habla perversa entendida
como efecto traumtico histrico y colectivo, sumada
al descubrimiento de dos imgenes de fotografas de
mujeres histricas en un libro antiguo, me lleva a
investigar a Freud y su discurso sobre la histeria.
Incorporo estas imgenes en pinturas [1994] dispuestas
en escenarios republicanos de Santiago y con relacin
al paisaje baldo. Desde este momento he investigado no
solamente el discurso psicoanaltico sobre la histeria,
sino la historia de la histeria, donde el Hospital de
la Salptrire aparece como el lugar de origen y Jean-
Martin Charcot, como el padre. Posteriormente trabajo
con algunos hechos histricos relevantes de Chile hasta
que en 1998 se produce la publicacin de los archivos
desclasificados correspondientes al perodo entre los
aos 1968 y 1991, con los que trabajo actualmente.
Por otro lado, mi experiencia de vivir en Brasil y en Paraguay,
y posteriormente en Chile, hacen que estas regiones y culturas
sean siempre elementos comparativos en sus formas culturales
y vivenciales, lo que produce un imaginario que, sin duda, no
se restringe al imaginario especficamente chileno.
10
AT Entonces, desde 1998 comienzas a trabajar con los archivos
desclasiIicados de la CIA realizando diversas instalaciones e
intervenciones. En la publicacion de la muestra Archive Fever.
Uses of the Document in Contemporarv Art, Okwui Enwezor dice:
'El campo de aplicacion de lo que involucra la nocion de archivo
se ha expandido, desatandose una autentica Iiebre, sientes que
llegaste a conceptualizar el trabajar con estos archivos de una
manera organica o que esta 'Iiebre por el archivo y la manera como
se instala en las practicas artisticas contemporaneas te ilumino de
alguna Iorma?
VJ Tendra que dar una respuesta ambigua, un poco
histrica y decir que s, en el sentido conceptual,
y tendra que decir que no, porque el trabajo con los
archivos parte de una experiencia concreta.
Cuando planteo los documentos de archivo como material
para una obra es porque veo en ellos caractersticas
conceptuales (semnticas y polticas) y visuales con
las que me interesa trabajar. Por otro lado, considero
que estas son apropiadas y precisas para el desarrollo
de mi lenguaje artstico; fundamentalmente, me interesa
trabajar con la problematizacin de los acontecimientos
histricos tratados en el arte. Considero que el lenguaje
artstico da una posibilidad de enfrentamiento con
aquellas experiencias histricas desde interrogantes
simblicas, aquellas que les competen a las imgenes
que estas mismas contienen y no necesariamente de manera
directa a los contenidos historiogrficos, ya que a
estos les compete ser tratados por otras disciplinas,
como la historia o las ciencias polticas.
Mi experiencia de quedar atrapada en la tacha de los
archivos, relegando la informacin del texto, hace
eco esttico con relacin a la siguiente observacin
hecha por Derrida: Mucha tinta y papel para nada, en
suma todo un volumen tipogrfico, un soporte material
desproporcionado en resumidas cuentas, para contar
historias que al fin y al cabo todo el mundo conoce.
Por tanto, mi primera aproximacin a este conjunto
de documentos es como material visual, exacerbando
su materialidad para as hacer aparecer esta mirada
negadora, atrapada en la materia y desbordada por ella,
dando cuenta de la subjetividad, enfrentada a la escala
macro de la historia, que solamente puede significar
el desborde y la imposibilidad absoluta de retener
la informacin guardada, los datos a los que uno se
enfrenta y lo que ellos significan.
Retomando lo que ha quedado pendiente en mi trabajo
sobre los desclasificados, papeles que contienen
smbolos, letras, tipografas, palabras manuscritas,
tachas y huellas de reproduccin, me cuestiono qu
son estos documentos como material de obra para las
artes visuales y que estn regidos bajo los parmetros
de la visualidad? Podra especular que en un comienzo
son textos (documentos), all en el origen de su
produccin; sin embargo, podra pensar que ocurrida su
desclasificacin (tachas) y reproduccin, han cado,
tal vez bajo el rgimen de la imagen, o por lo menos,
han quedado en una zona intermedia entre ambos. Uno ve
un texto fragmentado y la borradura de este, pero la
borradura es al mismo tiempo figura negra y abstracta.
AT Siendo el archivo un lugar para 'encontrar, entender y dilucidar
historia tu obra Biblioteca de la No-Historia y La No-Historia
(que exhibiras en la proxima Bienal del Mercosur) al trabajar con
estos archivos hace una operacion contraria. Los archivos estan
tachados impidiendo asi procesar parte de esa inIormacion y lo que
es importante dilucidar para esta historia oculta por tantos aos, los
archivos no lo Iacilitan. Por lo tanto, veo la importancia de tu obra en
el sentido que la presencia de estos documentos conIirma y remarca
asuntos de represion y conIabulacion de los centros de poder hacia
America Latina en estos determinados tiempos de dictadura, pero no
por medio de la representacion, sino de la invisibilidad o mas bien
de la ilegibilidad. Concordarias en decir que de alguna manera tus
obras hacen visible lo que continua invisible?
VJ En el ao 1999 el gobierno de Estados Unidos anunci
la desclasificacin de documentos de sus servicios
secretos sobre la historia reciente de Chile. Recuerdo
haber vivido esta noticia con cierta conmocin expectante
y haber pensado y sentido que esto iba a producir un
gran revuelo histrico nacional. Sin embargo, no sucedi
en la contingencia hasta la fecha solamente algunos
libros recogen esta informacin, dos en Chile y uno
publicado en Estados Unidos, pero para m se transform
en una interrogante simblica.
Los archivos desclasificados estuvieron a disposicin
del pblico a travs de un sitio oficial difundido por
11
internet. Al bajar algunos de estos archivos, tuve una
primera impresin en relacin directa con el hecho mismo
de la desclasificacin de los documentos. Asimismo, sufr
un segundo impacto debido a que muchos de estos documentos
estn tachados, prrafos y pginas completas borradas con
lneas y bloques negros. Me conmov por esa informacin
borrada y, a su vez, por la historia de Chile, aquella que
sent pequea e insignificante desde esa borradura y pens
en el abismo que haba entre los hechos sucedidos en Chile
y esas tachas.
Al verlos, me ocurri una cosa, por decirlo de alguna
forma, curiosa, ya no me interes tanto la informacin que
contenan sino la imagen latente que portaban. Qu poda
hacer yo como artista con esto? Tal vez nada o tal vez no
era necesario, pero ya no podra borrar aquellas imgenes
de las tachas de mi memoria visual y tampoco podra dejar
de conmoverme por ellas.
Por otro lado, la caracterstica material de los documentos
desclasificados de la CIA tiene otro mensaje implcito: la
borradura. El derecho no es pleno y es curioso cmo esto
es pblicamente exhibido, el derecho a saber su historia
y el derecho a borrarles (nuevamente) su historia. O visto
de otro modo, el derecho a mantener en calidad de secreto
dichos documentos, para luego, al sacarlos a la luz, sean
tachados o borrados.
En las negociaciones para convencer a [el presidente Bill]
Clinton de desclasificar los archivos aparecieron opiniones
significativas: Enjuiciar a Pinochet, dijo un antiguo
funcionario de inteligencia al New York Times, equivala a
abrir la caja de Pandora de la historia.
Estos documentos debieran, por lo menos, ensearnos a
mirar y a construir nuestra historia, recordarnos que no
podemos simbolizar o escribir nuestra historia, sin antes
considerar qu somos o quines somos.
12
Lagrimas Histericas 2007 Intervencion de espacio Mica, tinta de impresin, hilo nylon, pesos de plomo y foam-x
Exposicion 'Connivences: Corps et mes Embajada de Francia Santiago, Chile
Hysterical Tears 2007 Intervention Mylar, printing ink, nylon thread, lead weights and Foam-x
Exhibition 'Connivences: Corps et mes La France au Chili Santiago, Chile
12
13
Conversacin con Voluspa 1arpa II
ALEXIA TALA
Entrevista realizada en mayo 2012, Santiago, Chile.
13
AT Remontandonos a enero de 2011, cuando te realice la invitacion
a participar en la 8 Bienal del Mercosur y al mismo tiempo
preparabas tu participacion en la Bienal de Estambul, con tu obra
la Biblioteca de la No-Historia |archivos desclasiIicados sobre
Chile|, tuvimos una larga conversacion sobre la existencia y la
desclasiIicacion que estaba por ocurrir sobre archivos brasileos y
latinoamericanos. Dada la naturaleza de la Bienal del Mercosur se
deIinio que tu obra se expandiria de la investigacion local chilena
para abarcar los paises que entran dentro del tratado del Mercosur.
Luego, durante la investigacion, conversamos y me dijiste que
sentias que entrar en esta inIormacion era como entrar a las entraas
de nuestro continente y que estos contenidos eran muy diIiciles de
digerir. De que manera ha cambiado tu percepcion y en que se
ha proIundizado? Se hace 'el poder cada vez mas insostenible
de alguna manera para ti, no solo como artista sino como un ser
humano que esta absorbiendo toda esta inIormacion
minuciosa y chocante?
VJ Extender la investigacin de los archivos
desclasificados al Cono Sur era en primer lugar algo
evidente en cierto sentido una obviedad, dado que
la informacin contenida en ellos revela una visin
geopoltica de bloque, aplicada por Estados Unidos
a la regin y no solamente a un pas. Cuando part
haciendo la Biblioteca de la No-Historia, centrada en
Chile, lo hice sabiendo que una de sus caractersticas
principales era ser el pas extranjero sobre el que
Estados Unidos haba desclasificado [1998-2000] el
mayor volumen de documentos y que, al mismo tiempo,
eran los que presentaban la mayor cantidad de tachas. Al
investigar, me inform que Brasil era uno de los pases
latinoamericanos sobre el que menos archivos se haban
desclasificado. La razn histrica de esto es sabida
y se refiere a que el golpe militar en Brasil ocurre
antes que el chileno [1964 y 1973, respectivamente]
y que Brasil sirvi de base para las operaciones de
inteligencia de la CIA y otros organismos de seguridad,
desde donde se oper para el control de Sudamrica.
AT Recuerdo que conversamos mucho sobre la nocion de nacion
y como las Ironteras (los limites geopoliticos) eran transgredidos
y realmente dejaban de existir. En este caso, se comienza a ver
al Cono Sur como un todo y no como naciones con sus historias
individuales, sino historias que se interconectan mas alla de lo que
podemos imaginar, donde la nocion de borde Ironterizo solo existe
en el mapa. De que maneras estos documentos van develando
esta situacion?
VJ Sucede cuando uno revisa los documentos, que las
fronteras soberanas son transgredidas de un pas a otro:
a alguien lo buscan en Argentina y lo terminan apresando
en Uruguay y muere en el sur de Brasil, es decir, las
redes de operacin van marcando una historia que es
continental y que va ms all de los lmites fronterizos.
Lo difcil de asimilar es que por lo general se nos
ensea la historia manteniendo las ficciones de las
soberanas nacionales, o ms bien, el relato histrico
de las naciones sudamericanas se construye a partir
de la ficcin de las supuestas autonomas nacionales,
siendo que los documentos develan una interrelacin
de dependencia que no conoce esas fronteras. De esta
informacin surge la obra de la Bienal del Mercosur, la
No-Historia, donde los archivos relacionan a los pases
del Cono Sur: Argentina, Brasil, Paraguay, Uruguay y
Chile, transformados en dos volmenes dispuestos en un
librero tumbado en el suelo y retroiluminado.
Para m es importante simbolizar y reclamar una narrativa
histrica que recoja esta caracterstica regional. No
podemos entender lo que sucede en Chile sin saber lo que
suceda en Brasil o Argentina, es decir, los documentos
nos obligan a mirarnos como regin, dado que nos vimos
afectados del mismo fenmeno y contexto de imposicin
de poder. En este sentido, los discursos nacionales se
revelan como una operacin histrica con respecto a
los hechos que describen los documentos. Pretender y
diseminar discursos nacionales es borrar lo traumtico
de las conexiones ilcitas de nuestros estados en el
pasado reciente. Es por esto que el contexto de la
Bienal del Mercosur me pareca el contexto apropiado
para hacer surgir esta historia; la irona de que el
Mercosur, como integracin de los mercados de la regin,
tiene un oscuro pasado de integracin de sus policas
secretas y de sus operaciones polticas asociadas bajo
el mando de la ideologa norteamericana.
Desde mi experiencia, los archivos son como una especie
de material duro, tanto simblica como histricamente.
Yo me he autoimpuesto, hasta el momento, el impedimento
de la manipulacin de la informacin contenida en
14
ellos. Es decir, mi trabajo se ha centrado en recopilar,
seleccionar, editar y encontrar una operacin o forma
sensible para hacer ver el fenmeno. Hacer ver el
fenmeno es el problema central de mi trabajo hasta
el momento. Esto hace que la informacin detallada que
ellos contienen y que yo he ido revisando, quede relegada
a las decisiones materiales que tomo. Estos archivos no
son libros, son documentos virtuales sueltos que estn
en una pgina web. La operacin de transformarlos en
libros es mi manera de sealar que esta informacin
an no est en los libros, que debiera alguna vez
transformarse en libros de historia y que en ellos hay
verdades de nuestra macrohistoria y de la microhistoria
que debieran ser atendidas.
AT Pero volvamos a la aIectacion de que te producen estos
documentos, micro y macro historicos.
VJ La afectacin que me produce esta informacin ya
no a nivel de volumen, cantidad y pases tiene que ver
con una cualidad de los archivos, de hacer aparecer
los grandes y genricos sistemas operativos del poder,
su funcionamiento y su banalidad, en contraste con
los documentos de personas individualizadas afectadas
directamente, con sus cartas, oficios, pensamientos.
Es decir, la relacin entre la objetivacin del poder
y la manera en que la subjetividad se ve afectada y
reacciona. Esta es la dimensin ms difcil de elaborar
de mi trabajo y en prximas obras pienso conducirlo
hacia este aspecto.
AT Eso Iue hace mas de un ao y medio y tu obra se ha ampliado
y esta teniendo gran repercusion, me atreveria a decir que es mas
valorada a nivel internacional que nacional. Percibiste el avance
como algo gradual o se dio como una realidad un tanto inesperada?
VJ Emocionalmente lo he vivido como algo inesperado,
pero racionalmente como algo que puede ser bastante
lgico con respecto a los acontecimientos actuales del
mundo globalizado y en crisis.
Yo he tenido conciencia que las narrativas locales
chilenas, tanto culturales como histricas, son
reticentes a pensarse en relacin a y con otros. Me
atrevera a decir que ni siquiera estn inventados los
mtodos de estudio para pensar la construccin de la
historia de un pas, por ejemplo Chile, con respecto a
sus pases vecinos.
Los discursos nacionalistas que permean los mtodos de
la construccin del relato histrico son ciegos a la
minuciosidad y la cotidianidad de la intervencin de
otros en sus fronteras. Creo que esto es lo chocante
de esta informacin. Los desclasificados de Chile,
por su gran volumen y por lo sostenida y cotidiana de
la intervencin desde 1960 hasta 1991, perodo que
abarcan los desclasificados, y tambin por la cantidad
de censura, es tan impresionante como que sobre Brasil
la cantidad de documentacin sea mnima, pero nos deje
advertir a Brasil como el centro de operaciones de la
CIA para la regin. Cualquiera de las dos opciones es
traumtica y vergonzosa, ya que supone unas elites que
colaboraron, supieron y participaron, as como tambin
una gran cantidad de personas que ignoraron estos sucesos
y que sus vidas se vieron afectadas por un contexto que
ni siquiera lograban suponer o aceptar. Creo que estos
documentos revelan algo sencillo y que es extrapolable
a lo que hoy llamamos globalizacin: las fronteras
nacionales, las identidades y los relatos histricos no
pertenecen a las localidades y sus actores solamente,
sino a contextos e intereses ms amplios, a grandes
bloques de poder que estarn en disputas con otros.
Simblicamente esto es difcil de pensar, es difcil
pensar una identidad que no se conforma solamente de
localismos. Para m esto es muy importante de sealar y
reparar. Como dice Naomi Klein: El estado de shock no
es solo lo que nos sucede cuando algo malo pasa. Es lo
que nos pasa cuando perdemos nuestra narrativa, cuando
perdemos nuestra historia, cuando nos desorientamos.
Lo que nos mantiene orientados, alerta y sin shock,
es nuestra historia. Pero nuestra historia, es la
historia de nosotros mismos en relacin con otros. Mi
biografa nmada me permite haber percibido esto desde
mi infancia (como ya te lo he sealado en tu entrevista
para la Bienal del Mercosur).
En este sentido, es lgica la reticencia que mi trabajo
pudiera producir en el contexto local chileno ya que
transgrede el marco local usado para construir la
15
identidad nacional y sus simbolizaciones artsticas y
culturales. Y asimismo, en una comunidad conformada por
personas de distintos lugares puede ser recepcionado
con mayor entusiasmo o de manera ms eficiente.
Deca que emocionalmente es algo inesperado porque
estaba ms preparada para la reticencia que para la
aceptacin, pero tambin s que esto tiene que ver con mi
experiencia de no recepcin y discusin a la que estamos
acostumbrados los artistas en Chile. En este sentido mi
trabajo me permite establecer dilogos indispensables con
personas de diversas localidades. Me alegro y necesito
tener a los interlocutores que he tenido en Chile y los
que empiezo a tener fuera del pas donde vivo.
AT Recuerdo que cuando Iuiste galardonada con el premio Illy de
los Solo Projects de Arco 2012 en tu discurso dijiste: 'Yo trabajo
con estos archivos desclasiIicados de los Estados Unidos sobre
Chile y America Latina a partir del momento que se produce la
desclasiIicacion en los aos 1998, 1999 y 2000, y Iui muy consciente
de que traer esta obra a Arco estaba dentro de un contexto contingente
porque, como muchos de ustedes sabran, esta desclasiIicacion
se produce gracias al trabajo del juez Baltasar Garzon, entonces
tenia claro que este contexto, en Espaa, en este momento, iba a
ser leido y recepcionado. Con lo que tu no contabas es que solo
dias antes de la apertura de Arco se inhabilitaria al juez Garzon
y de alguna manera mediante esta accion se silenciarian muchos
crimenes ocurridos durante el Iranquismo; de alguna manera tu obra
gano una voz aun mas Iuerte con este acontecimiento. Cuentanos
como Iue la recepcion en especial del pueblo espaol en esos
momentos tan diIiciles, donde el poder esta vez lejos de America
Latina presiona e impide una vez mas lo que tu tanto deIiendes.
el derecho a revisar la historia.
VJ Bueno, a decir verdad, yo haba ledo en los diarios
espaoles la noticia de la inhabilidad del juez Garzn
dos das antes de viajar a Arco y me impact muchsimo,
por lo tanto saba que esto estaba sucediendo. Lo que no
esperaba era la reaccin del pblico con respecto a mi
trabajo y esos acontecimientos. Pude vivir colectivamente
algo que siempre pienso es una reaccin inevitable en
m, pero que siento como exagerada, y que ahora pude ver
en los otros, y que es el dolor de la historia. El dolor
que nos produce nuestra historia cuando nos damos cuenta
de que la historia no es algo que ya pas, sino eso
que nos sucede todos los das. Creo que en el contexto
de Espaa de ese momento, la crisis econmica marcaba
para los espaoles un momento sensible de reflexin
histrica: Qu nos pas? Qu hicimos? Qu nos est
pasando y qu vendr? La crisis econmica hace surgir
esas preguntas, por lo tanto la inhabilidad del juez
Garzn para revisar los crmenes del franquismo, se hace
aun ms intolerable que en otros momentos.
AT Dirias tu que en momentos de crisis es cuando la historia
aparece en su grado simbolico mas alto?
VJ Absolutamente, es una cuestin de psicologa
colectiva, los sucesos ocurren, no cuando ocurren, sino
cuando estamos preparados o necesitamos enfrentarnos a
ellos, cuando queremos entender la historia como verdad
que nos constituye y no como mero relato; es decir, la
historia es nuestra tabla rasa de tica, el lugar al que
apelamos cuando las creencias ms delirantes caen. En
este sentido la experiencia del Solo Project de Arco es la
experiencia ms nutritiva que he tenido con respecto a la
importancia de trabajar con la historia. Habl con mucha
gente, en conversaciones que an tengo grabadas, como
por ejemplo una abogada que estaba muy afectada porque
el juez Garzn se haba equivocado en el procedimiento
jurdico lo que haba resultado en su inhabilidad.
Discutimos largamente y yo le dije que crea que las
leyes y procedimientos jurdicos deban ajustarse a las
necesidades reales de las sociedades y no al revs. O una
mujer amiga del juez Garzn que me pidi un libro de la
Biblioteca de la No-Historia para llevrselo y termin
escribindole una carta de agradecimiento por su trabajo
con respecto a Chile y Sudamrica.
En este sentido la obra que present, Minimal Secret,
que era un volumen flotante de archivos calados que
proyectaban sus sombras en los muros, apareca como
un espectro de la resistencia de esos documentos. No
importa finalmente cunto se demore en aparecer el dato
duro de la historia, los documentos ah estarn, para
cuando puedan ser mirados; lo que importa es la necesidad
que tenemos de verlos. Estarn en secreto por el tiempo
en que luchemos para hacerlos aparecer y as reescribir
los hechos histricos, quebrando la homogenizacin que
imponen los relatos oficiales.
16
AT Y ahora, que trabajas en tu proxima obra para presentar en la
edicion 2012 de Printemps de Septembre, a la cual su curador Paul
Ardenne dio el titulo de 'La Historia es mia'`, considerando al
artista como un narrador, reescritor o creador de historia desde
su propia optica, vinculandose a su historia personal, habra una
operacion conceptual diIerente?
VJ Hay en esta nueva obra un desarrollo de la Biblioteca
de la No-Historia, en el sentido de trabajar con otro
aspecto de su operacin. Cuando en el ao 2010 pens, por
primera vez, en transformar los archivos desclasificados
en libros, lo hice a partir de una pregunta que me haba
surgido en el ao 1998 al ver los primeros archivos
desclasificados en internet. Mi pregunta en ese momento
fue: qu puedo hacer yo con esto? (Tambin la puedo
interpretar hoy como qu hago yo frente a esto?).
Pasaron muchos aos de trabajos dispersos, hasta que,
despus de mi trabajo sobre la histeria, decid que hara
libros con los desclasificados y que las personas se los
podran llevar a cambio de una transaccin simblica:
un libro por una respuesta a la pregunta: qu espacio
le asignar a este libro?, y posteriormente en otras
ediciones de la obra, qu va a hacer usted con esto?
La Biblioteca de la No-Historia ya la he montado en
tres versiones: como intervencin en tres libreras
de tres barrios distintos de Santiago de Chile; como
libros en un anaquel retroiluminado en una sala del
Kunstmuseum de Berna, y como anaquel de 10 metros de
largo en la Bienal de Estambul. Esto hace que tenga una
gran cantidad de respuestas subjetivas, de personas que
quisieron llevarse un libro y me dejaron sus respuestas
a mi pregunta, al tiempo que la obra se transformaba en
el vaciamiento literal de la informacin y los libros.
En Toulouse trabajar con los archivos y las respuestas
que he recibido en estos dos aos.
Para m, hacer el ejercicio de pensar los archivos como
preguntas, tiene que ver con dimensionar la escala de
uno como ciudadano frente a la informacin histrica
que circula o que est oculta. Las respuestas que he
recibido tienen que ver con poner en valor esa relacin
subjetiva que podemos establecer con la historia. Mi
prximo trabajo es darle una forma vinculante a esto.
17
Proyecto de desclasiIicacion de archivos de la CIA, Chile 2000-2001
Project about declassiIied archives oI the CIA, Chile 2000-2001
17
18
Esclavas 2009 Impresiones laser, impresos agrupados en 5 dossiers, en un archivador de metal, marco dorado, Iigura impresa en serigraIia
Ejercicios de coleccin Museo Nacional de Bellas Artes Santiago, Chile
Slaves 2009 Laser printouts, prints grouped into 5 dossiers and placed in a metal Iile-cabinet, gold Irame, silkscreened Iigures
Museo Nacional de Bellas Artes Santiago, Chile
18
19
Protocolos visuales de Voluspa 1arpa:
La academia, la clnica, el museo y la casa
19
RAMN CASTILLO
La clinica exige tanto de la mirada como la historia natural.
Tanto, y hasta cierto punto, la misma cosa: para ver, para aislar las caracteristicas,
para reconocer los que son identicos y los que son diIerentes, para clasiIicarlos
por especies o Iamilias.
(1)
Michel Foucault
ANTESALA
El texto que se desarrolla a continuacin establece relaciones de sentido a nivel formal, visual y de contexto, a
travs de escenarios y protagonistas dismiles, que han sido convocados por la inestabilidad semntica y sintctica
que provoca el arte sobre aquello que creemos real, legal o verdadero. En esta antesala discursiva se marca el inicio
de una ruta que atravesar varios espacios institucionales, obras, imgenes y a sus protagonistas, los que han sido
activados a partir del itinerario, la investigacin y el apropiacionismo
(2)
visual de Voluspa Jarpa, iniciado en el ao
2005. Veremos cmo existe una plataforma social, cientfica, poltica y cultural en el siglo XIX, con pretensiones
de imperialismo colonialista emergido del seno de las costumbres, los hbitos y los credos de la burguesa.
Durante el siglo XIX el espritu cientfico estuvo orientado hacia la comprensin del hombre y el mundo, en una
bsqueda que oscilaba entre la religin, la locura, el chamanismo, el espiritismo y la ciencia. La teora de
la evolucin de las especies de Charles Darwin tuvo, en 1859, un gran impacto sobre el pensamiento y la praxis
cientfica del siglo. En 1871, Darwin se orient hacia la definicin del hombre y su distincin de otras especies,
a travs de la publicacin La ascendencia del hombre. Sobre la mitad del siglo, exista un afn por diferenciar de
manera emprica la evolucin de las especies que dejaban al hombre en el mximo sitial evolutivo. Esta perspectiva
que alternaba lo antropocntrico con el pensamiento positivista se tradujo en diversas formas de conocer y definir
las edades, el alma y los gneros de lo humano. Todo el instrumental terico y cientfico elaborado hasta este
momento estaba al servicio de la ratificacin y confirmacin de las teoras; es as como la nocin de objetividad
fue aplicada a todo tipo de bsqueda anatmica, neurolgica, psquica y espiritual. Sin duda, una tarea tan
ambiciosa que no vacil en alternar perspectivas divergentes con tal de obtener las confirmaciones. Es por ello
que no ser difcil identificar en un mismo caso de estudio este afn interrogativo sirvindose de conceptos y
prcticas provenientes de la religin, la magia, la superchera, la ciencia, la filosofa y la metafsica. Al
parecer, del control del mundo y sus reglas dependa la sobrevivencia de la especie, y bajo esta premisa, la duda
poda resultar corrosiva y peligrosa.
Para establecer el triunfo sobre la subjetividad y el libre albedro, se desarrollaron instrumentos y metodologas
orientados a reglamentar, uniformar, reprimir, atenuar o, simplemente, erradicar los comportamientos y pensamientos
mal sanos o anormales de los sujetos. Al tiempo que se fijaban los principios reguladores del gusto y la
esttica a travs de las bellas artes, se legislaba sobre el comportamiento social, moral e intelectual. As, los
museos, las clnicas psiquitricas y las crceles estaban regidos por un deseo de control ideolgico, psicolgico y
cultural. Indudablemente, las disciplinas visuales que permitieran alejar esta subjetividad y la pulsin emocional
del trabajo del artista seran instrumentalizadas para crear registros documentales de realidades nuevas. De ah que
resulte tan significativo el hecho de que cada expedicin cientfica organizada durante estos aos supona componer
la tripulacin con artistas, cartgrafos o dibujantes. De algn modo, la ciencia necesitaba constatar los fenmenos.
Si la disputa entre fotografa y pintura durante el siglo XIX tuvo que ver con el referente real, lo que estaba
en juego fue el nivel de intervencin o autora al momento de hacer visible o tangible algo que aconteca
empricamente bajo condiciones de un laboratorio fenomnico. Desde su origen fotoqumico, la fotografa fue
utilizada para fines cientficos y esta es la razn por la que inconscientemente se le supone una capacidad de
retener bajo la promesa de ser una extensin documental de la realidad. Esta funcin de la fotografa fue utilizada
por la criminologa, la medicina y la psiquiatra y, en este ltimo mbito, hacia fines del siglo XIX, le permiti
a Jean-Martin Charcot organizar un archivo visual para clasificar el comportamiento humano y, en particular, dar
respuesta a una extraa enfermedad que le aconteca a las mujeres: la histeria. En el caso de Charcot, sabemos que
20
altern los estudios de medicina con los de bellas artes, y por lo tanto, su aproximacin analtica de las 5.500
pacientes de La Salptrire fue mediada por la formacin acadmica en torno al dibujo y la pintura.
En Chile, a partir de 1852,
(3)
la organizacin de la medicina como una ctedra universitaria estuvo fuertemente
ligada a las ideas evolucionistas y positivistas en boga en Europa. En el campo mdico estas ideas se encauzaron
principalmente a travs de los estudios de anatoma, neuroanatoma, biologa, psicologa y fisiologa; en
paralelo, se fundaron instituciones que progresivamente fueron albergando a los peligrosos para el sistema, a
los locos o los orates que circulaban libremente por las calles de la naciente repblica.
MUSEO. CHARCOT Y VALENZUELA PUELMA CONTRA EL MURO

Durante el ao 2009 invit a Voluspa Jarpa a realizar un
Ejercicio de Coleccin en torno a La perla del mercader, al Museo
Nacional de Bellas Artes (MNBA). La invitacin se justificaba
plenamente en la medida que era precisamente su investigacin
visual
(4)
la que poda provocar una indisposicin y una
descompostura a una obra que por tantos aos ha sido valorada y
apreciada, sin que nadie explicitara lo que realmente aconteca
en ella. Su apuesta museogrfica consisti en intervenir la
mitad del muro contiguo a La perla del mercader, y proponer
una visualidad que alterara la convencin y el protocolo
expositivo, las reglas visuales bajo las que se organiza
tradicionalmente la coleccin permanente. De este modo, se
retiraron los separadores de fila, se pint el muro de gris y
se guardaron las obras originales colgadas en el lugar para
ser reemplazadas por una serie de impresiones digitales
obtenidas de las diferentes fuentes historiogrficas en las
que se hizo mencin de la obra.
Aunque el pintor Valenzuela Puelma (1856-1909) y el psiquiatra Jean-Martin Charcot (1825-1893) no se encontraron
en las calles parisinas, vemos que a ms de cien aos no solo es posible relacionarlos temtica y cronolgicamente,
sino que ahora la operacin explcita de Voluspa Jarpa es hacerlos comparecer contra el muro de la galera y el
museo. Un juicio terico esttico al que son sometidos ambos intelectuales para que, desde el rgimen visual,
podamos discutir y reflexionar crticamente en torno a aspectos de forma y fondo que hasta ahora nadie haba
aludido en sus escrituras. Una confluencia cargada de sentidos y direcciones intelectualmente muy productivas
que se establece a partir de la investigacin de Voluspa Jarpa que, por su insistencia analtica, la revisin
de archivos y el azar objetivo (en jerga jungiana o surrealista), logr develar de ambos profesionales los
mecanismos de manipulacin fsica, intelectual y emocional a travs del despliegue de estrategias que ha asumido su
trabajo pictrico expandido: apropiaciones visuales, traspasos fotomecnicos, impresiones digitales, elaboracin
pictrica, maquetas, tachaduras, borrosidades textuales e intervenciones espaciales. Es el advenimiento de un guin
de fondo, el que ha activado las apropiaciones, las transferencias y las traducciones tecnolgicas, configurando
un escenario de incertidumbres argumentales, metafricas y visuales, donde el guin pone particular atencin a
las fisuras que se presentan en las relaciones anquilosadas, las filiaciones perversas y las articulaciones de
sentido, o sin sentido, que sostienen a la apariencia y a la estabilidad de la cultura actual, para advertirnos
y recalcar la negligencia simblica y el ocultamiento presentes en estos relatos.
En primer lugar, Alfredo Valenzuela Puelma fue un artista que transit entre el taller, la academia, los salones,
el museo y, finalmente, de manera trgica, en el asilo para orates indigentes o clnica psiquitrica. Una
inestabilidad territorial que se tradujo tambin en una errancia, a veces extrema, del temperamento y la conducta
21
social que, no obstante, no impidi que desarrollara una obra rigurosamente contenida, relamida y academizada,
casi como una forma de domesticacin del mundo, y del propio torbellino en el que viva emocional y psquicamente.
Por su parte, Jean-Martin Charcot altern las bellas artes con la medicina; fue en la clnica para enfermos mentales
de La Salptrire de Pars donde pudo hacer confluir exitosamente ambas vocaciones y desarrollarlas al punto de
generar toda una escuela y pensamiento en torno las enfermedades mentales y, en particular, respecto de la neurologa
femenina. El impacto de las investigaciones de Charcot fue tal, que el mismo ao en que regres Valenzuela Puelma a
Chile por un afn de hacer sincronas, Sigmund Freud se fue a trabajar por dos aos a La Salptrire junto a Charcot.
Para Freud fue determinante esta proximidad, cuestin que se encarg de exaltar en una nota necrolgica de 1893:
Asi, pues, sus primeras impresiones proIesionales y el proposito que las mismas hicieron
surgir, Iueron decisivas para su desarrollo cientiIico ulterior. El hecho de tener a su alcance,
en La Salptriere, un amplio material de enIermas nerviosas cronicas, le permitio emplear
a Iondo sus particulares dotes. No era Charcot un pensador, sino una naturaleza de dotes
artisticas, o como el mismo decia, un 'visual.
(5)
La hiptesis que sostiene esta investigacin reside precisamente en el potencial discursivo que contienen las
imgenes. Cuestin de la que es consciente Charcot, y de la que Valenzuela Puelma se sirve para hacer de las
imgenes monumentos iconogrficos.
Para comprender en parte el origen de su visin pictrica, nos debemos remitir a su ingreso en 1875 como becario
a la Escuela de Bellas Artes de Santiago, bajo la direccin del italiano Giovanni Mochi, donde debi asumir
los principios acadmicos que imperaban en la escuela. Recordemos estos principios en el discurso inaugural del
italiano Alejandro Cicarelli, en el que aparecen los cnones academicistas imperantes y modelos grecorromanos
cargados de idealismos decimonnicos:
Es necesario observar que la pintura es toda de nuestra era cristiana, mientras que la
escultura Iue toda del paganismo. Los antiguos no veian mas que la belleza de la Iorma, i
tenian la oportunidad de estudiarla en sus costumbres; por el contrario en nuestra era todo
es espiritualismo i expresion, es decir, nuestra religion no se limita a la belleza de la sola
Iorma, sino que aspira a la adoracion del sentimiento, no se detiene en la belleza Iisica, sino
que busca la belleza moral. Es preciso pues convenir en que la pintura es del todo moderna
i cristiana. Tal es la marcha progresiva de los siglos, tal la naturaleza de las cosas creadas;
todo llega a su madurez para dar su Iruto, i servir al Iin que se ha propuesto un Ente inIinito,
que todo lo dispone, pero se escapa a nuestra limitada comprension.
(6)

Con la llegada del italiano Giovanni Mochi se inici un tercer perodo de direccin extranjera de la Escuela de
Bellas Artes, sin embargo, se produce una aproximacin a temticas locales. En la misma obra de Mochi vemos el gradual
abandono de los modelos historicistas o mitolgicos, para orientarse hacia el paisaje y la vida rural de Chile. Es
bajo la direccin de este artista que Alfredo Valenzuela Puelma llega becado a estudiar a Santiago. Y es fundamental
el apoyo de Mochi para que el Presidente Balmaceda beque a Valenzuela Puelma en 1881 para estudiar y trabajar las
bellas artes en Pars. El control de la subjetividad por parte de la academia es anlogo al sistema de control y
clasificacin visual que establece Charcot. Una relacin de contextos que Voluspa Jarpa se encarga de enfatizar:
Creo que el punto aqui es que la academia intenta establecer como dogma la represion de la
subjetividad, cosa que en el caso de Valenzuela Puelma es imposible, para bien o para mal.
Entonces postulo a la idea de La perla del mercader como el conI licto y el sintoma de la
imposibilidad de Valenzuela Palma de someterse a esos canones y de ser sometido a ellos,
pero en realidad a la idea de que toda imagen producida es una ciIra.
(7)

22
La labor de desvelamiento y desclasificacin de los documentos legales, judiciales y biogrficos del artista
permiti al pblico por primera vez reconocer en el lenguaje las temticas, las cartas y los documentos del
pintor, elementos que permitan revisar crticamente el corpus de su obra, ms all del lugar comn del discurso
academicista, entendindolo como un ciframiento simblico entre la biografa y el lenguaje pictrico de poca,
estableciendo as una brecha abismal con la historiografa y la crtica local. Una demostracin de esta revisin
crtica fue advertir, tras las tachaduras y los destacados realizados por Voluspa Jarpa sobre los archivos, la
utilizacin de nociones psicolgicas convertidas en herramientas para enjuiciar peyorativa y despectivamente a
su esposa en el juicio que ella levantara en su contra en 1884. Valenzuela Puelma, en su alegato de 1901 para
revocar la sentencia, recuperar la tuicin de sus hijos e impedir el divorcio, utiliz expresiones como neurosis
y enfermedad mental para manipular y desacreditar la demanda:
Vistos: Doa Carlina Garrido entable de divorcio perpetuo en contra de su marido Don
AlIredo Valenzuela Puelma, Iundandose en que este le inIiere malos tratos de obra y de
palabras, que la priva de lo necesario para su congrua sustentacion y que da a sus hijos
malos tratamientos en terminos de poner en peligro sus vidas. Contestando el demandado
|Valenzuela Puelma| niega en absoluto los Iundamentos de la demandada y atribuye esta al
estado neurtico de su mujer, una simple alucinacin, una enfermedad mental, y pide que
rechace la demanda. Las partes renunciaron a los tramites de replica y duplica y la causa
se recibio a prueba, rindiendose la que corre en actas. Oido el seor Promotor Fiscal, este
Iuncionario es de parecer que se de lugar a la demanda, teniendo en vista la primera de las
causales alegadas. Se cito para sentencia.
(8)
Tras la operacin de desvelamiento y tachaduras, vimos cmo Valenzuela Puelma tuvo una carrera artstica irregular,
muy contrastada, de perodos productivos y otros de depresin y silencio, situacin que lo hizo itinerar por talleres
y academias de Chile y luego de Europa. Si revisamos sus desplazamientos, estos obedecen por una parte al otorgamiento
de becas y, por otra, se convierten en buenas excusas para escapar de alguna situacin conflictiva del pas. Las
diferencias personales con familiares, autoridades, polticos o artistas de la poca fueron bastante renombradas;
ms aun si consideramos el conflicto que tuvo con su esposa e hijos, cuestin que culmin con el juicio de divorcio
perpetuo (Ley de 1884) solicitado por Carlina Garrido en 1885, recin llegados de la primera estancia en Pars.
En su taller de Valparaso comienza el despliegue de las primeras imgenes en las cuales la mujer oscila entre la
modelo, la musa y la santa. En estas parece prohibirse todo desenfreno visual en torno a ella y no hay rastros
de los dibujos obscenos. De los escndalos que esto provoc en su ncleo familiar tenemos el testimonio de su
esposa y de los testigos de poca:
En una casa vieja encontro una Virgen que lo impresiono mucho, y que atribuyo al Divino Morales.
La adquirio, despues de muchos trajines, con la consiguiente satisIaccion del coleccionista que
descubre lo que otros no han visto y se apodera por vil precio de un tesoro no descubierto por sus
poseedores y por miles de personas en el transcurso de los aos.
Su vida giro en torno a esa Virgen: caminaba con un amigo y se despedia bruscamente para ir a su
taller a contemplarla; queria pintar una Leda: la dibujaba al carbon (las paredes del taller, del comedor,
del dormitorio, ostentaban dibujos obscenos que despues borraba) y terminaba en una mujer pura y
recatada, como son las de Valenzuela. Infuyo la tela en el con la insistencia de una mujer adorada; le
sirvio de inspiracion y de consuelo: no la vendio por ningun precio y murio con ella.
(9)
El primer gesto reparatorio de la censura explcita o implcita bajo la que se ha presentado la vida y obra de
Valenzuela Puelma, la operacin formal de Jarpa, consisti en restituir simblica y museogrficamente la cdula
de La perla del mercader para escribir el ttulo original de la obra de 1884, Marchand dEsclaves.
(10)

23
La pintura fue realizada entre 1881 y 1885, durante el
perodo ms productivo para su vida artstica acontecida
en Europa. Durante estos aos produjo una gran cantidad de
obras, entre otras, la Leccin de geografa de 1883, en
la que habra utilizado como modelo a su hijo. En Pars,
utiliz la misma modelo femenina para realizar Nyade cerca
del agua (1884) y al ao siguiente, Marchand de esclavas y
La ninfa de las cerezas. La pintura que marca un extremo en
esta idealizacin de lo femenino ser La ciencia mostrando
al genio que ella sola conduce a la inmortalidad del saber
(1884). Esta ltima pintura, recientemente restaurada
en el MNBA, puede ser apreciada como un manifiesto del
artista, pues muestra una mujer monumental convertida en
diosa, en este caso encarnando la alegora de la ciencia,
dando a conocer sus atributos a un joven desnudo en
primer plano y de espaldas, de unos 12 a 15 aos, inmvil
ante la omnipresencia de la gran mujer. En cambio, en
Nyade..., Marchand de esclavas y La ninfa..., vemos a la misma modelo desnuda convertida en santa-musa distante,
donde su piel y su sexo han sido cuidadosamente tratados para distanciarse de la realidad. En todas estas
pinturas se aprecia el deseo de instalarse como un maestro de la figura humana y de la representacin del cuerpo
(particularmente femenino), especializado en el difcil control pictrico de la carnacin y la temperatura
cromtica, entendida como una manera muy acadmica de controlar la sugerencia de emocin y sensualidad de la
piel femenina. Es, por ejemplo, muy distante de las carnaciones de Rembrandt o Rubens: predomina la distancia
emocional, casi marmrea de la piel de la mujer esclava-musa. Es la piel asumida como sntoma de una mujer que se
contiene, contrada y retenida bajo los ideales de una doble moral: la santa y la puta. En ese perodo, cuando
regresa a travs de Espaa, realiza La sevillana y, junto a esta, Gitana de Sevilla tal vez la pintura que
rompe esta idealizacin de lo femenino, donde la mujer, muy distante de la virgen o la musa mitolgica, fuma
desenfadadamente, mientras deja ver uno de sus senos.
PUESTA EN ESCENA, PUESTA EN ABISMO: MARCHAND DE ESCLAVAS
La puesta en escena que realiz Voluspa Jarpa en el Museo provoc una puesta en abismo, una especie de vrtigo
y multiplicacin de sentidos sin retorno, de tal suerte que el espectador o visitante que se dispusiera a la
El pintor AlIredo Valenzuela Puelma en su taller en Valparaiso
ca. 1890 Anonimo Centro Nacional del Patrimonio Fotogrfico
24
revisin del material expuesto, el mismo se expona sin retorno a cambiar su visin de los acontecimientos en
torno a Valenzuela Puelma y a su obra La perla del mercader, ya que esta estaba exhibida ahora como sntoma.
De igual modo, qued en tela de juicio el trabajo de Charcot, desde el momento que sus modelos femeninas son
forzadas a llegar a estados de euforia fsica y psquica, que finalmente terminan siendo doblegadas y dominadas
por el encuadre fotogrfico para confirmar su estudio de los tipos de manifestaciones fsicas que revelaran
un trasfondo psquico. La figura de la mujer contracturada en la pose de histrica, no deja de ser la imagen
cientfica donde el ratn de laboratorio es sacrificado en aras de la ciencia. El efecto de venta o dominacin
de la mujer por parte del mdico-fotgrafo Charcot, es anlogo al del mercader, pues en ambos casos se acta contra
la voluntad del otro, ignorando cualquier rasgo de subjetividad o individualidad y autodeterminacin. Lo que se
ofrece a la venta del arte y la ciencia, es el cuerpo develado por el gesto de la mano del que pinta, cubriendo
y descubriendo con leo, y del que obtura la cmara y luego revela la fotografa.
En ambos casos existe un hombre que mira y somete a la mujer a un artificio visual, pictrico y fotogrfico. La
mujer contorsionada y troquelada (el corte reitera alegricamente el lmite del cuerpo), que cuelga del cable de
acero, pertenece a la serie de fotografas que realiz el doctor Jean-Martin Charcot en la seccin femenina del
psiquitrico Salptrire en Pars, como parte del estudio en torno a la histeria entre los aos 1879 y 1891. Una cita
del mismo Charcot nos da a conocer el estatuto que le asigna a la fotografa como sinnimo de la verdad cientfica:
He ahi la verdad. Jamas he dicho otra cosa, no tengo la costumbre de avanzar sobre cosas
que no sean experimentalmente demostrables |...| Parece que la histero-epilepsia solo existe
en Francia e, incluso podria decir, y se lo ha dicho algunas veces, que solo en La Salptriere,
como si yo la hubiera Iorjado por el poder de mi voluntad. |...| Pero la verdad, yo no soy alli
mas que el IotograIo, inscribo lo que veo.
(11)

La primera frase demuestra el deseo de Charcot por destacar la objetividad y la universalidad, la promesa de
realidad del sistema fotogrfico. El verosmil fotogrfico construye una verdad sobre las mujeres que se ven
afectadas por esta enfermedad. El mdico en este caso, ceda ante el fotgrafo que era un mediador tcnico, el
comunicador de un fenmeno que queda registrado en un momento, una situacin y un lugar que mezcla lo teatral,
lo clnico y lo museal. De hecho, el mismo Freud reconoce que en Charcot existe un tipo de clasificacin y
coleccionismo con sus pacientes: [...] A los discpulos que pasaban con l la visita a travs de las salas de
La Salptrire, museo de hechos clnicos cuyos nombres y peculiaridades haban sido hallados por l en su mayor
parte, les recordaba a Cuvier, el gran conocedor descriptor del mundo zoolgico [...].
(12)

Cuando en 1891 Jean-Martin Charcot present a sus histricas en el hospital de La Salptrire, la medicina
estaba dando un salto cualitativo, pues estaba creando la teora de la neurosis como enfermedad moderna. l
supona que las histricas, ante un estmulo externo, eran capaces de producir una autosugestin de sntomas como
consecuencia del debilitamiento del ego, y ante la parlisis histrica, sola decir que aunque haba sido causada
por la imaginacin, no haba sido imaginada. Sin embargo, su insistencia en las causas hereditarias y los signos
exteriores de la histeria, lo llevaron a convertir el fenmeno clnico como una de las bellas artes en donde
primaba la exhibicin de las histricas.
Una relacin ms que se produce entre Charcot y Valenzuela Puelma: tiende a darse una confluencia en el modo de
concebir a la mujer bajo las normas y los dictmenes de la poca donde el afianzamiento de la burguesa determin,
entre otros valores, la decencia de la mujer basndose en la supresin de su deseo sexual y, en consecuencia, un
hombre decente era aquel padre de familia que tena sexo con su pareja nicamente para procrear;
(13)
los deseos de
sexo instintivo o carnal se deban orientar hacia el mundo de la prostitucin. En ese contexto resultaba muy fcil
descalificar a cualquier mujer llamndola histrica, ante un reclamo de autonoma y autodeterminacin; es por ello
que los sntomas de alteracin visibles, como la frustracin, la rabia o la tristeza, podan ser reconocidos como
afecciones del alma o de la psiquis. Digamos que se le negaba a la mujer cualquiera posibilidad de explicitar su
individualidad y, por lo tanto, de ejercer su subjetividad. Al repasar las palabras de Valenzuela Puelma no podemos
25
evitar confirmar esta dimensin represiva y anuladora; llama la atencin adems que en la apelacin de su divorcio
en 1901, en vez de manifestar respeto y arrepentimiento, sigue acusando a su mujer de neurtica o enferma mental,
nociones que no llevaban ms de quince aos de uso en la sociedad. Si hubiera sido por l, habra enviado a Carlina
a recibir tratamiento mdico, que es lo que intent en todo momento para as poder reclamar la tuicin de sus hijos.
MANIFIESTO EN EL MNBA
La intervencin de Voluspa Jarpa se resiste a la mera
visualidad o esttica complaciente, hay que leer detrs
de las imgenes para enterarse, puesto que se concibe
y propone una nueva lectura-mirada, ya apartada de la
indiferencia o anestesia semntica a la que haba conducido
la escritura historiogrfica y monogrfica del arte local.
Lo que acontece es la reconstruccin de las evidencias que
certifican la omisin de los documentos, las fotografas
y la propia pintura; las condiciones ideolgicas y el
contexto positivista en que dos sistemas de representacin
(pintura y fotografa) y dos autores con residencia en
Pars utilizan a la mujer como modelo y soporte de los
tabes, los prejuicios y las idealizaciones. De los cruces
interpretativos entre biografa, archivo clnico y arte;
la afinidad o la distancia entre las posturas de la mujer
histrica versus la odalisca pintada, se plantean algunas interrogantes entre el rol del pintor y del fotgrafo,
el rol de la modelo, la escenografa que instala la definicin de lo femenino, activando la reflexin en torno a
la restitucin de ttulo y la bsqueda del sentido original de la obra. Una pintura patrimonial y una intervencin
contempornea que reconstruye las condiciones textuales y discursivas bajo las que se ha concebido la historia y,
por ende, una escritura contorsionada e indescifrable que ha ocultado los elementos para la comprensin de los
sntomas de la historia como histeria. Voluspa lo declara del modo que sigue:
La idea de esta intervencion es ampliar y densiIicar las lecturas que podemos hacer de la
puesta en escena pictorica, si tenemos acceso a esas Iuentes, entendiendo que los museos
son los lugares depositarios de las imagenes, donde el contexto y la inIormacion de la
subjetividad del autor y su epoca, no Iorman parte de la inIormacion disponible al publico.
La primera operacion consiste en restituir el titulo original de la pintura, siendo este
Marchand dEsclaves y no La perla del mercader.
La segunda operacion es contrastar la imagen de la representacion escenica y tematica de
esta pintura de 1884 realizada en Paris, con una IotograIia de una mujer histerica sacada de
los archivos IotograIicos del hospital psiquiatrico de La Salptriere de Paris, tomada en los
mismos aos a una mujer con 'crisis de histeria.
La tercera operacion es disponer todos los textos de Iortuna critica que se han reIerido
al cuadro de La perla del mercader, tachando y por tanto seleccionando inIormacion para
poner enIasis en la mirada que espectadores especializados han tenido sobre la obra.
La cuarta y ultima operacion es exhibir Iacsimiles de archivos que dan cuenta de la vida
publica y privada de Valenzuela Puelma, que sirvan para iluminar la imagen producida por
este autor. La investigacion de archivo esta a disposicion de los espectadores del cuadro y se
dividen en cinco dossiers: el primero que muestra los reconocimientos publicos, las becas,
los decretos presidenciales de Valenzuela Puelma como artista; el segundo de los documentos
de los salones nacionales e internacionales donde participo hasta la inauguracion del
Museo Nacional de Bellas Artes para la celebracion del Centenario. El tercero es el dossier
26
'psicologico de Valenzuela Puelma con anecdotas sobre su subjetividad, ademas del alegato
de divorcio de su esposa Carlina Garrido escrito por el propio pintor y las resoluciones
judiciales. Y el cuarto, el dossier de su crisis psiquiatrica en Paris en 1908, internacion,
muerte y repatriacion de sus restos a Chile en 1938. El quinto, corresponde a las imagenes
IotograIicas signiIicativas para Valenzuela Puelma.
(14)
El proceso de investigacin de la artista le permiti finalmente elaborar un guin analtico, potico y crtico
en torno a La perla del mercader y, desde ah, establecer relacin con el conflicto de gnero ocurrido en el siglo
XIX, cuando la figura de la mujer entra en crisis social y en proceso de redefinicin de sus roles como madre,
amante y profesional. Recin a fines del siglo XIX la mujer comenz a acceder a la universidad, no sin antes
superar grandes dificultades y prejuicios. La definicin, los accesos, los deberes y los derechos del hombre y la
mujer estaban absolutamente normados. Para el caso de la mujer existan una serie de normas, protocolos y acuerdos
sociales incuestionables que estaban orientados a mantener a resguardo, en forma represiva y castigadora, todos
aquellos sentimientos, sensaciones o ideas que supusieran la autonoma personal. En tal contexto, la mujer deba
ser como estaba definida por el establishment y cualquier alteracin o variacin a estas normas significara
la expulsin y su marginacin social. Un costo y una exigencia que altern las enfermedades mentales con la
ignorancia y la obsesin por encontrar respuestas y explicaciones de cualquier ndole y a cualquier precio. Un
sntoma destacable del momento fueron los psiquitricos que aumentaron en nmero y espacio, de tal modo que todo
aquel que no calzara con las buenas normas y prcticas de la denominada moral victoriana (1837-1901),
(15)
era
marginado de la sociedad e internado para ser sanado y luego devuelto a su hogar.
Un reduccionismo donde la medicina usa y abusa de la mujer para establecer sus experimentos, o en el caso de
las bellas artes, la mujer es convertida en modelo de historias de otras latitudes. La aproximacin es desde el
prejuicio y la idealizacin, tal y como ocurre con Valenzuela Puelma. Voluspa Jarpa lo precisa del modo que sigue:
La vida de Valenzuela Puelma esta envuelta en este conI licto: Carlina Garrido (su esposa),
su hija Ana (muerta a temprana edad), el cuadro de una virgen del Divino Morales (cuadro
que obsesionaba a Valenzuela Puelma), Maria Magdalena, pintura de Valenzuela Puelma,
La madre feli: (su ultima obra antes de suIrir la crisis psiquiatrica) y el Iantasma de la
mujer maleIica que lo persigue cuando suIre la ultima de sus crisis nerviosa, permiten
conIigurar poeticamente una galeria de Iemeninos, contradictorios, disimiles y en choque
que constituyen el ambito privado del pintor, quien hace obra el conI licto social, moral y
psicologico en el que se ven envueltas las Iamosas mujeres con crisis histerica de Iines del
XIX, quienes lo hacen cuerpo, al somatizarlo y transIormarlo en convulsiones Iisicas.
(16)
LAS OTRAS ESCLAVAS
(17)
Desde una perspectiva global, la relacin entre culturas y mundos
sociales y polticos diferentes ha confrontado visiones y lenguajes
que han establecido fronteras, a veces irreconciliables, con el otro
nacional, social, sexual o tnico. Esta clasificacin de los sujetos
ha tenido varias vas de expresin y/o mediacin, que en la mayora
de los casos se han traducido en marginacin, exclusin, dominio y
manipulacin. Durante el siglo XIX, desde el desconocimiento, exista
un afn por clasificar y dar lugar a todo aquello que estuviera fuera
de la norma. Los continentes desconocidos se convirtieron en zonas
para ejercitar la retrica de la dominacin a travs del lenguaje,
los valores, los credos y las costumbres. De esta manera se explica
el imperialismo de Inglaterra, Francia o Alemania, que tendieron a
apropiarse de los mundos que estaban ms all de su frontera y los
convirtieron en territorios para ensayar la imaginacin y, a veces, el Marche aux esclaves Jean-Lon Grme
27
delirio de las caractersticas del otro geogrfico y humano. La visin
de la mujer de Oriente forma parte de este mismo efecto que alternaba el
puritanismo, con el desatar la imaginacin y el instinto sexual fuera
de los lmites nacionales.
La recoleccin de archivos, imgenes y relatos y la bsqueda de
informacin relacionada, permitieron establecer un asedio metodolgico
contra el cuadro, que posibilit ir encontrando imgenes afines con el
Marchand de esclavas, obras de otros autores que se relacionan temtica,
cronolgica y formalmente con Valenzuela Puelma. Si comprendemos que
la doble moralidad de la cultura misgina de Occidente hacia el siglo
XIX tenda a evitar que sus mujeres fueran vistas con otros ojos que no
fueran los de la madre, la santa o la musa, llama la atencin, en cambio,
que si se trataba de las mujeres de Oriente de ese Oriente construido
sobre la base de mitos y de ignorancia, veremos que la desnudez y la
sexualidad quedaron convertidos en atributos de la mujer oriental.
Valenzuela Puelma y otros artistas en Europa cayeron ante la influencia del orientalismo desde mediados del
siglo XIX, cuando se tendi a idealizar y deformar antojadizamente a la mujer y al hombre de Oriente. Ante el
desconocimiento del otro islmico o rabe, se inici concertadamente por parte de la literatura y la pintura un
deseo por construir el mundo de Oriente como un mundo extico, sensual, donde la mujer est al servicio del hombre,
y en este caso, a la venta del mejor postor. En la pintura de Jean-Lon Grme, tambin de 1884, vemos que el
mercader revisa la dentadura de la mujer desnuda que se ha puesto en venta. Al costado, Fabio Fabbi tambin muestra
a un mercader mientras descubre el velo que oculta la desnudez de la mujer en el momento en que es ofrecida en venta.
Y en la postal que sac el Louvre de Vctor Giraud aparece, nuevamente, otra escena de un marchand desclaves. Una
relacin dinmica de sometimientos y juegos de poder entre macho y hembra que tiene una base biolgica, establecida
en la evolucin de las especies y, adems, un asunto que se traspas a lo cultural en el caso de los humanos:
La sumision Iemenina es el negocio establecido entre el macho y la hembra hasta un
determinado estadio de la evolucion de la especie. Desde fnes del siglo XIX esto entra en
crisis. La republica de Chile se Iunda en esta crisis. Hay una dualidad masculino-Iemenina
arquetipica en estas escenas. Mercader-esclava son tipos de un paradigma reprimido pero
deseado por Occidente. Que hombre victoriano no le gustaria ser o el mercader o el cliente del
mercader? El pintor, el medico, el IotograIo son los mercaderes, pero el espectador es el cliente.
Finalmente, es de un deseo de posesion que no quiere pactos con el otro de lo que estamos
hablando. Carlina, la esclava, las histericas no tienen derecho a exigir sus condiciones en el
negocio de la seduccion y el deseo. O mas bien ese es el negocio aorado por el siglo XIX, en el
que se basa la mirada del otro. Aqui hay una escena de venta, de comercio, o como decia Freud
'de comercio sexual, todo lo que la histerica rechaza seductoramente con sus convulsiones
de nia abusada. Sera que hay una sospecha de que llego a su fn ese contrato natural? Estoy
pensando en la evolucion de la especie: el contrato macho-hembra que colapsa para el horror
de todos nosotros en el XIX y que ya no es sostenible, y que es uno de los costos de la era
industrial. Piensa que Valenzuela Puelma es de los primeros divorciados de la Republica, ya
que la ley era de 1884 y el divorcio de el empieza en 1885. El encarna literalmente el Iracaso
del negocio porque la mujer se le subleva por hambre y, de paso, malos tratos: que otra escena
podria querer pintar sino la de la esclava, que es el reverso primario, original del contrato
de sumision-posesion, que ha hecho crisis en su propia vida? Esto es lo que Barthes llama
biograIema
(18)
, 'los destellos de sentido del relato pulverizado de lo vivido.
(19)

Le marchand desclaves mile Jean-Horace Vernet
Postal Museo Louvre Vctor Giraud ca. 1900
28
En estas dos pinturas vemos una relacin directa con la obra de Valenzuela Puelma, la mujer es presentada de
manera virginal y pura, la seda o el pao que la cubre es la analoga de esta pureza corporal y espiritual y en
ello reside el gran precio de esta venta. La mujer permanece ausente desde su ingenuidad, aunque en algn momento
advierte sumisamente que su desnudez la avergenza ante la mirada ajena, ante la mirada de quien la desnuda para
su adquisicin. De ah entendemos entonces el gesto de levantar el brazo y ocultar el rostro, el ltimo refugio
de la identidad. En la postal de Giraud, el mercader ofrece varias mujeres al comprador, y se mantiene la idea de
relacionar al cuerpo desnudo con el manto blanco que la oculta y desoculta.
El imperialismo europeo del siglo XIX estableci la supremaca de la cultura del blanco, civilizado sobre la sociedad,
la poltica y las costumbres del mundo oriental, considerado primitivo y retrasado. Una dimensin del poder de
sometimiento de una cultura sobre la otra, al decir de Eric Hobsbawm: Pero la era del imperio no fue solo un fenmeno
econmico y poltico, sino tambin cultural. La conquista del mundo por la minora desarrollada transform imgenes,
ideas y aspiraciones, por la fuerza y por las instituciones, mediante el ejemplo y mediante la transformacin social.
(20)

El orientalismo cargado de exotismo no fue ms que una invencin literaria, por la que los escritores se
convirtieron en el siglo XIX en mediadores de ambas culturas, entre un Oriente desconocido y el Occidente
ansioso por compararse y demostrar su superioridad. Pierre Loti, Joseph Conrad, Louis Massignon y Rudyard Kipling
integraron lo extico en la vida cotidiana, en los viajes imaginarios por frica, Asia o Amrica: el salvaje oeste
o el oriente islmico. Todas estas figuras de culturas desconocidas y extraas, que fueron estereotipadas por la
palabra y luego por la imagen, instalaron en un nivel de superioridad al hombre que dominaba el mundo mediante la
fuerza y el intelecto, en cambio a la mujer le qued reservada la ignorancia y la sumisin. Este modelo idealizado
e infantil de la mujer predomin en la construccin del femenino oriental, cuestin que los pintores rpidamente
incorporaron como temtica frecuente de sus obras: la novedad del siglo XIX consisti en el hecho de que cada vez
ms y de forma ms general se consider a los pueblos no europeos y a sus sociedades como inferiores, indeseables,
dbiles y atrasados, incluso infantiles.
(21)
PENDER DE UN HILO: HISTERICAS EN LA CASA DE CHARCOT
La investigacin visual realizada por Voluspa Jarpa, durante la exposicin en el MNBA, se convirti en un punto sin
retorno de las posibilidades tericas, crticas e historiogrficas en torno a la representacin de la mujer. Lo
distante y borroso del pigmento, la trama o la tachadura, se tornaron evidentes y ruidosas, desde el punto de vista
semntico. Es por ello que al observar nuevamente la pintura de Valenzuela Puelma junto a la silueta, pintada con
Detalle de La perla del mercader Detalle histerica perlada
29
efecto perla, de una de las mujeres de Charcot, vimos la semejanza de ambos sistemas de representacin: esclavas
de diferentes convencionalismos, de la ciencia y las bellas artes. Ms aun, si advertamos la relacin formal que
exista a partir del gesto del cual penda la identidad: en un caso, la mano del mercader izando el velo pastoso y
blanquecino para mostrar la desnudez de la mujer en venta; mientras al costado, contenida al interior de un marco
dorado museal, estaba suspendida una de las histricas de Charcot. Una histrica monumentalizada, aislada de la
serie, fuera de marco y de escala, en este caso, del mismo tamao la esclava de Valenzuela Puelma para operar por
metonimia, donde una es a cambio de la otra. Ante la indisposicin provocada por Voluspa Jarpa, ambas mujeres, una en
el taller y la otra en el psiquitrico parisino, aparecen posando para confirmar el relato-verdad del otro dominador.
Una representacin del cuerpo suspendido que nos recuerda una
obra de Louise Bourgeois titulada Arco de histeria (1993),
para la cual la artista realiz un volumen originalmente
en yeso y luego de bronce, que tambin pende de un hilo de
acero. Pero lo que hace es reemplazar la imagen femenina,
manipulada por Charcot, y en este caso modela un cuerpo
masculino en pose de histeria, un histrico, cambiando el
signo y el sentido de la contorsin: La utilizacin de Jerry
[asistente de la artista] no tiene nada que ver con la puesta
en escena del teatro de la histeria de Charcot. Jerry no es
puesto en escena, forma parte de un drama de dos, aunque
no forma parte del teatro. Es el psicodrama
(22)
. Un hombre
que representa una postura extrema de fuerza y debilidad a
la vez quitando as de drama a la mujer y, a cambio, somete
simblicamente al mismo Charcot a su propia representacin.
Tal vez esta necesidad por confrontarse, dialogar y
comprender cmo nos han formado y organizado valrica
(el tab) y cognitivamente las imgenes que nos habitan
cotidianamente, es lo que llev a Voluspa Jarpa a
apropiarse de las iconografas y de los autores masculinos
involucrados en esta investigacin, como una forma de
restablecer equilibrios y hacer justicia al denunciar la
manipulacin que conllevan las imgenes en nuestra cultura.
La apropiacin como un modelo metodolgico de crtica a la representacin y reivindicacin micropoltica entrega
otra clave para aproximarnos al trabajo de Voluspa Jarpa. Anna Mara Guasch nos da luces al revelar el contexto desde
el cual elabora su crtica visual la artista Sherrie Levine dejando entrever la afinidad con Voluspa: Ya en obras
de principios de los ochenta, Levine plantea por primera vez temas que la modernidad haba relegado/anatemizado
absolutamente: la copia, la parodia, la cita, el plagio, el contrabando de segunda mano, la repeticin.
(23)
De este modo, la idea del trabajo artstico tradicional se invierte, y en vez de avanzar hacia la esttica y las
bellas artes, se convierte en una accin tica y poltica. Las imgenes entonces dejan de tener un valor aurtico
y de culto, y son forzadas, al decir de Walter Benjamin, a cambiar el valor de culto por el valor de lo
expositivo. Para ello, la operacin de multiplicacin de las imgenes de Charcot es ese vaciamiento del sentido,
es el velo que se cierne sobre su trabajo fotogrfico y clnico. Vemos en la Maison de la Amrique Latine, la casa
en la que habit Charcot en Pars, sus volmenes de poses de cientos de histricas realizado a partir de figuras
transparentes de plstico, de apenas cinco centmetros. En vez de realizar un volumen cerrado, como en el caso del
MNBA de Santiago, lo que aqu contina es la lgica de la sumatoria de histricas y su desborde fuera de marco,
el marco es la totalidad de la casa-museo; la construccin de un velo mvil que se desplaza por el espacio, como
si fuera un enjambre amenazante sobre las convenciones del siglo XIX y el XX. Durante abril y mayo de este ao
Monumento del psiquiatra Irances Philippe Pinel en
el Irontis del Hospital Salptriere en Paris, Francia
30
[2010], Voluspa reconstruy la sombra de las mujeres cautivas que en conjunto circulan por las habitaciones de
la antigua casa de Charcot en Pars, provocando un efecto de profundidad visual invasivo entre transparencias,
sombras y timbres que estamp contra el muro de la casa-museo. Es nuevamente Charcot, el fantasma masculino de
la dominacin, pero esta vez en su propia casa; la coleccin de mujeres histricas que ahora sobrevuelan y se
estampan contra el muro clnico de la sala de arte. La mancha de tinta es el recuerdo tambin siniestro de sus
investigaciones mdicas y el efecto que provocaron sobre la cultura occidental.
Con El efecto Charcot, Voluspa Jarpa logr conciliar toda la carga, en
sentido literal y simblico, de los otros lugares en los que suspendi,
proyect y estamp el volumen de histricas. Se viene ahora sobre
la habitacin de Charcot la sombra de las esclavas, de Plaga en la
Sala Gasco, la histrica omisin de la historia del arte nacional en
torno al drama de Marchand de esclavas, la sombra ilegible y tachada
de los desclasificados de la CIA, la sombra del botn de guerra de
los libros secuestrados por Chile durante la Guerra del Pacfico en
1881 y devueltos en 2007, episodios histricos y contorsionados de
la historia en la Biblioteca Nacional de Chile y en la Biblioteca
Nacional del Per, en Lima. Es el teatro de las sombras, vctimas
de la ciencia y la convencin lo que ha provocado que Voluspa Jarpa
se apropiara de la iconografa de autores y de los diversos sistemas
de representacin-manipulacin, a travs de un velo transparente que
insiste en anular su propia materialidad, en no ser imagen absoluta,
en no ser pintura, ni superficie estetizada para la puesta en escena
visual, para el simulacro, retardando la representacin. La crtica
a la representacin opera a travs de cada uno de los desplazamientos
de sombras y de histricas organizados por el archivo visual en
itinerancia de la artista: una postura tica en la que la imagen, su
borrosidad, inestabilidad y tachadura estn al servicio de la denuncia,
de la desclasificacin, del desocultamiento de las historias/histerias
individuales, familiares y nacionales. Una postura de artista que Anna
Mara Guasch nos aclara: Un sujeto que, disconforme y contrario a
la manipulacin pblica o corporativa de la informacin, se sirve de
la potencia de las imgenes del mundo global (algunas propias, otras
ajenas o apropiadas de medios como televisin, cine, internet) para
coleccionar, interpretar y diseminar informacin a la comunidad.
(24)
Un velo desplazado, amorfo, inorgnico sobre los cuerpos histricos, los acontecimientos, los archivos y los
monumentos nacionales. Es por eso, que no nos sorprenda una ancdota significativa de su viaje reciente a Pars, de
cuando Voluspa Jarpa recorra el exterior de La Salptrire y se encontr con un monumento en homenaje a uno de los
psiquiatras precursores de la investigacin en torno a la conducta femenina. Y no puede ser ms elocuente lo que vio:
Philippe Pinel (1745-1826) erguido en un pedestal, elevado sobre su condicin de hombre, cientfico e intelectual,
junto a una mujer a sus pies, a la que ha liberado, pues sostiene en sus manos las cadenas de su opresin psquica
y moral. El hombre se eleva por sobre la mujer para demostrar su dominio y as exhibirla al pblico, como un mercader
junto a su esclava antes de ser ofrecida al mejor postor. Un monumento de bronce que nos regresa violentamente a
travs de todas las figuras recortadas, modeladas, impresas, pintadas y fotografiadas que indisponen y transparentan
a la esclava que permanece expuesta en los muros del Museo Nacional de Bellas Artes de Chile.
Santiago, mayo de 2010.
31
(1)
Michel Foucault, El nacimiento de la clinica, Mexico, D. F.: Editorial Siglo XXI, 1966 (la primera edicion en Irances es de 1963).
(2)

El 'apropiacionismo o 'simulacionismo es una tendencia artistica propiamente posmoderna que surge en el arte como
critica a los sistemas de representacion de Occidente. Aparece a comienzos de los aos ochenta, y viene a ser la radicalizacion
del gesto de Marcel Duchamp, considerado el primer artista 'apropiapiacionista, ya que renuncia a la expresividad, el saber
hacer, la artesania, al ofcio, a la pintura y al estilo. Un artista 'simulacionista viene a ser Andy Warhol, por ejemplo, con las
Brillo Boxes de 1964. Para proIundizar: Anna Maria Guasch, El arte ultimo del siglo XX (Madrid: Editorial Alianza, 2000); John
C. Welchman, Art After Appropriation, Essavs on Art in the 1990s (Amsterdam: G B Art International, 2001); Juan Martin
Prada, La apropiacion posmoderna (Madrid: Editorial Fundamentos, 2001).
(3)

Los avances logrados en el campo de la anatomia patologica por Jean-Martin Charcot hicieron posible la localizacion de las
enIermedades y la consagracion del metodo anatomoclinico en la medicina moderna. Uno de los discipulos de Charcot en
Chile Iue el medico liberal, Iundador de la catedra de enIermedades nerviosas de la Universidad de Chile, Augusto Orrego Luco
En varias de sus obras, Orrego Luco adhiere a las teorias neuroanatomicas que consideran el sistema nervioso y la vida
psiquica como un todo solidario. Las consecuencias de estas teorias escapan a lo meramente biologico, traduciendo una
concepcion antropologica de cuerpo y enIermedad propia de la modernidad. A partir de los trabajos de Orrego Luco, aplicados
al estudio del cuerpo y de la mente, se pretende poner en evidencia las nociones de 'normalidad y 'enIermedad, que surgieron
en los inicios de la psiquiatria chilena y que contribuyeron a su consolidacion como saber cientifco moderno, apartandose de las
creencias populares, la supersticion, los malefcios y embrujos.
(4)

Investigacion documental realizada durante el ao 2008 y 2009, junto a Angelica Muoz.
(5)

Sigmund Freud, Obras completas X, La Histeria, Charcot, un caso de curacion hipnotica, Buenos Aires: Santiago Rueda Editor,
1952, p. 196.
(6)

Alejandro Cicarelli, Anales de la Universidad de Chile, 7 de marzo de 1849, t. VI, pp. 105-117.
(7)

Voluspa Jarpa, comentarios al texto durante el proceso de escritura, mayo de 2010.
(8)

Actas de Divorcio, Santiago, 28 de noviembre de 1901, Archivo Judicial. El enIasis es nuestro.
(9)

Carlos Ossandon Guzman, Alfredo Jalen:uela Puelma (1856-1909), 1934, pp. 27-28.
(10)

Luego de ser exhibida en los salones de Paris, llego ofcialmente al Museo para la inauguracion del actual edifcio en 1910,
momento en el que Iue 'estrenada en sociedad provocando muchos comentarios tanto Iavorables como contrarios. En un Salon
de 1897, realizado en Valparaiso, Iue considerada 'La perla del Salon, adjetivo que destaco circunstancialmente la 'maestria
de ejecucion, pero que con el tiempo se convirtio en un seudonimo y una velada 'censura de la 'cruda tematica y el contenido
visual de la obra.
(11)

Jean-Martin Charcot, citado por Didi-Huberman, Invention de lhvsterie. Charcot et lIconographie photographique de La
Salptriere, Paris: Ed. Macula, 1982, p. 32.
(12)

Sigmund Freud, op. cit., pp. 196-197.
(13)

Es interesante pensar que el discurso posIeminista en artes visuales aparece bajo premisas y nociones tradicionalmente
asociadas a la cultura Iemenina. No dejo de pensar que el gesto de apropiacion y multiplicacion de Voluspa Jarpa guarda
una afnidad con las apropiaciones de la artista estadounidense Sherrie Levine (1947-), en las que ella denuncia como en la
cultura occidental se ha insistido en que el 'macho es creador de originales, y a la mujer se le asigna el rol de 'reproductora.
Las reapropiaciones Iotografcas de Levine, tituladas After Joan Miro, After Walker Evans, After Robert Weston, After Marcel
Duchamp, la dejan en el rol de 'reproductora de obras originales creadas por hombres. Levine se toma el poder del hombre
artista en la medida que lo reproduce. Voluspa Jarpa trabaja en afnidad con este proceso critico, pues lo que hace es 'reproducir
hasta el paroxismo las reproducciones Iotografcas de un autor masculino como Charcot.
(14)

Voluspa Jarpa, entrevista, marzo de 2009.
(15)

Se refere en general a la epoca de la reina Victoria de Inglaterra (1837-1901) quien establecio una serie de protocolos de
comportamiento y convivencia. Por lo general, el exceso de conservadurismo, el materialismo burgues, la Ie en el progreso social y
la moral doble, tienden a verse como 'moral victoriana. Este estereotipo se ve de algun modo refejado en las teorias de Charles
Darwin, arl Marx, Philippe Pinel, Jean-Martin Charcot y Sigmund Freud quienes, por separado, generaron Iuerte debates en
Europa. Aunque sabemos que tambien hubo voces criticas al sistema, como la de los escritores Charles Dickens y George Eliot;
incluso de resistencia si pensamos en la escritora Aurore Dupin que tuvo que ponerse el alias de George Sand para poder publicar sus
obras. En literatura, la epoca victoriana Iue la gran era de la novela inglesa, y la ultima parte de la epoca vio el surgimiento de
movimientos como la decadencia y el simbolismo. Las obras de la literatura victoriana incluyen la poesia de Robert Browning y
AlIred Lord Tennyson, la critica de Matthew Arnold y John Ruskin, y las novelas que denuncian el rol de la mujer y de las estructuras
Iamiliares represivas, reconocibles en la escritura de Emily Bront, William Makepeace Thackeray y Thomas Hardy.
(16)

Voluspa Jarpa, entrevista, marzo de 2009.
(17)

Agradezco al artista malagueo Rogelio Lopez-Cuenca (1959) el haberme dado una perspectiva ampliada del 'orientalismo como
manipulacion y reduccionismo occidental, en su proyecto Carta robada, presentado a modo de conIerencia en el seminario-exposicion
Memoria del otro, bajo la curatoria de Anna Maria Guasch, en Bogota, en agosto del 2009. Lopez-Cuenca presento las distintas imagenes
que utilizan los medios de comunicacion para construir arbitrariamente la imagen del hombre y la mujer islamicos: sumisos, precarios,
Ianaticos, pobres, extremistas, exaltados o suicidas. Dentro de las imagenes desplegadas aparecio una serie de IotograIias y pinturas
dedicadas a la mujer como protagonista del mito del 'harem. Esta idea Iue abordada en extenso en la exposicion colectiva Fantasias del
harem, las nuevas Scherezades, curada por Fatima Mernissi y realizada en el CCCB de Barcelona, en 2003. En este caso se opuso la
imagen de las sumisas y anonimas 'odaliscas versus la 'Scherezade que lucha por su libertad e identidad.
(18)

Expresion utilizada por primera vez por Roland Barthes en Sade, Fourier, Lovola, Paris: Editions du Seuil, 1971.
(19)

Voluspa Jarpa, comentarios al texto durante el proceso de escritura, mayo de 2010.
(20)

Eric Hobsbawm, La era de la revolucion, 1789-1848, Buenos Aires: Grijalbo Mondadori, 1961, p. 86.
(21)

Ibid, p. 89.
(22)
Marie-Laure Bernadac, Louise Bourgeois, Paris: Flammarion, 1995, p. 34.
(T
(23)

Anna Maria Guasch, 'Una lectura de la posmodernidad en Esteticas del arte contemporaneo, Domingo Hernandez Sanchez
(edit.), Ediciones Universidad de Salamanca, 2002.
(24)

Anna Maria Guasch, La memoria del otro, catalogo de exhibicion, Santiago de Chile: Museo Nacional de Bellas Artes, 2010, p. 15.
32
Histeria Privada - Historia Publica 2002 Tecnica: Dimensiones variables Sala de exposiciones Universidad de Talca
Sin titulo 2009 SerigraIia Exposicin Extracto: Dibujo contemporneo de artistas sudamericanos Galeria Catherine Putman Pars, Francia
Untitled 2009 Silkscreen Exhibition Extracto: Dibujo contemporneo de artistas sudamericanos Galerie Catherine Putman Paris, France
32
33
El ltimo cuerpo de obra de Voluspa Jarpa, la tetraloga Esclavas, Sntomas de la Historia, Construccin imaginaria
y La Salptrire (2009-2010), resulta singular tanto en su excepcionalidad esttico-visual como en la capacidad
indagatoria y reflexiva acerca de la subjetividad contempornea individual y colectiva en el Chile posdemocracia.
Las operaciones conceptuales de adelgazamiento de los discursos de la ideologa y la historia, producidas con el
advenimiento del mercado; la privatizacin meditica de la intimidad; la posterior administracin de lo pblico-
poltico por el neo-estado liberal y las ulteriores respuestas de empoderamiento del estado nacional-global,
impactan grandemente en la reflexin que la artista haba venido efectuando sobre la tensin dialctica historia-
histeria para denunciar un modo especfico de ejercicio del poder. Ante la desconfianza frente a las posiciones
subjetivas implantadas por el cuerpo de obra de la Avanzada y la Escuela de Santiago con las que la sujeto-artista
negociaba en el pasado su inscripcin de gnero en la cultura de la epicidad memorial chilena, Jarpa opondr
ahora la escena primaria de la precariedad simblica femenina, materializada en la etiologa y el registro de la
histeria hechas por Charcot y sus discpulos con un nuevo propsito.
Su proyecto histrico centrado en la reflexin pictrica y poltica sobre la representacin y sus problemas
ideolgicos, tcnicos y de lenguaje abordar en un segundo nivel de interpretacin no solo la falta de capacidad
emancipatoria de la elaboracin de las subjetividades en tanto respuesta a una organizacin social determinada,
sino tambin las contradicciones histricas naturalizadas por los discursos imaginarios institucionales del estado
y la sociedad del desarrollismo militar y transicional.
Llamada la belle indifference por el psiquiatra francs Pierre Janet (1859-1947) en 1929, la histeria hizo su
aparicin histrica en Amrica a fines del siglo XVII, en los juicios de Salem, como diagnstico colectivo contra
un grupo de mujeres de entre 7 y 16 aos de edad, aquejadas de dolores corporales, espasmos y convulsiones. Ms
tarde, en el trabajo psiquitrico de Jean-Martin Charcot (1825-1893), la enfermedad de la reminiscencia, como la
llam ms tarde uno de sus discpulos, Joseph Babinski (1857-1932), hara de la cura lingstica por rememoracin
el camino del psicoanlisis freudiano. Valga la mencin de estos incidentes para enfatizar la percepcin de la
enfermedad de la histeria, su narracin e inscripcin histrico-simblica como un fructfero campo discursivo en
el que es posible observar los diferentes actores de una puesta en escena en la que el guin lo constituye la
oferta de sntomas hecha por el examen clnico, religioso o legal a los pacientes. Estos sujetos de vida precaria
remedan los signos aprendidos para los agentes normalizadores, quienes a su vez ejercen una regulacin jurdico-
cientfica sobre el resultado que cierra toda capacidad liberadora para ellos; a la vez, les proporciona un lugar
de inscripcin fallido que les resta legitimidad cvica.
Al preguntarnos cul es la imposibilidad radical de la que Jarpa se hace cargo al interrogar a los modos en los
que la cultura cuestiona su propia ficcin de estabilidad funcional (discursos de la memoria, la historia, el
estado), nos preguntamos tambin cmo se organizan y de qu fisuras dan cuenta estos sntomas para el sujeto y lo
social, y cmo es posible ticamente producir un horizonte para la poltica en el que los sujetos encuentren un
acomodo/reconocimiento que les es de suyo imposible.
Con estas cuatro obras, Jarpa nos propone una narracin alternativa de la institucionalidad socio-imaginaria
vigente an en la modernidad neoliberal chilena. En ellas, la artista recoge el ideal del sujeto-artista del
perodo anterior: llevar adelante la modernizacin del campo esttico por medio de la crtica de su contraparte
poltica. A diferencia del perodo de autoritarismo militar, durante el cual la ecuacin crtica era ampliamente
aceptada, la revolucin esttica no encuentra en el presente, en modo alguno, su semejante en el mundo social
hegemnico. Por el contrario, se observa el comienzo de una serie de pactos de negociacin entre el estado, la
El cuerpo de obra en 1arpa.
El segundo advenimiento de la histeria
FERNANDO BLANCO
33
34
poltica, el mercado y la esttica. Su traduccin al campo de las polticas pblicas produjo un efecto nacional-
populista como consecuencia de la gestin estatal sobre estos discursos y prcticas. De cierto modo, los tropos
del carnaval y el circo expresan con claridad el tono que alcanz al campo intelectual de la transicin. Es en
esta coyuntura en la que la obra de Jarpa se reconfigurar a s misma para expresar su incomodidad radical no solo
con el autoritarismo del desarrollo neoliberal, sino adems con la homogeneidad devenida significante privilegiado
para la historia contingente.
Comenzbamos este texto con el hecho de que el discurso de la histeria fue ledo en el pasado como denuncia de
un modo especfico del ejercicio del poder.
(1)
Este discurso ha infiltrado el trabajo visual de Voluspa Jarpa desde
su emancipacin como artista individual en 1995. Atenta a la coyuntura poltica en el pas, su obra refleja las
contradicciones no resueltas entre un modo de produccin y otro, entre un modo de dominacin y otro. La hegemona
del capital reperfil los contornos del estado y la poltica en el mundo social y cultural chileno. Luego del xito
transicional en la gestin del consenso, el horizonte de interpelacin subjetiva qued vaciado de sentido para
los ciudadanos. La esfera pblica mediatizada dio paso a un gora virtual de vinculacin, en que la solidaridad
necesaria para el mutuo reconocimiento de los sujetos y su institucionalidad imaginaria no pudo ser llenada por los
antiguos discursos hegemnico-ideolgicos. Salvo los relatos de fe, en particular el de las iglesias protestantes
y las ms extremadamente conservadoras, ningn otro relato pudo continuar proveyendo a los sujetos con narrativas
slidas en las cuales y por las cuales poder inscribirse en la vida social. Ms y ms los chilenos nos vimos
empujados hacia territorios ubicados ms all del alcance de la mediatizacin de los signos.
En medio de estos cambios, el arte surgi como un vehculo moral alternativo en la figura literaria de Pedro
Lemebel y en las intervenciones del Colectivo Muro Sur; anticipando en cierto modo la incomodidad posterior frente
a la oferta entregada por la inflacin discursiva de la generacin de los ochenta. Estos caminos abiertos seran
cooptados para agenciar las nuevas formas de administrar la poltica en la consagracin de la cultura
como poltica de estado.
Dada la escasa capacidad poltica de convocatoria de los gobiernos concertacionistas, estos se abocaron a la
tarea de construir una ciudadana cultural que pudiera revertir las diferencias sociales dejadas por el exitoso
experimento neoliberal, basada en la reposicin de un sustento moral conciliatorio. Cierto de que ese era el
camino del desarrollo, crecer con igualdad se corporeiz en una invitacin moral-populista cuyo fin fue el de
reconstruir el lazo social por medio de la revitalizacin de un discurso nacional cultural en el que todos tuvieran
cabida. La idea de construir una solidaridad frente a dos catstrofes morales, primero la del comunismo y luego
la de la dictadura, result particularmente efectiva. Nadie poda sustraerse a dicha lgica. Ambas contingencias,
revaluadas en pactos sancionados econmica o legalmente, devolvieron la fe perdida en la capacidad de agencia
moral del estado y sus instituciones. Restablecido el estado en la continuidad histrica del ejercicio liberado
del pasado de una soberana, las versiones de la historia comenzaron a parecerse peligrosamente. La hegemona
del capital lleg de mano de la secularizacin privada de los sujetos. A la par de esta tendencia, aparecen dos
nuevos modos de sujecin: la civilidad y la responsabilidad. Ambos procesos contemporneos pueden ser entendidos
no solo como nuevas configuraciones subjetivas de la dominacin sobre los sujetos, como quiere la sociologa del
individuo, sino como dos tipos de distancia entre lo social y lo individual.
***
Durante la primera etapa del trabajo de Jarpa con Pintura mural: El sitio de Rancagua (1994) y despus con El
jardn de las delicias (1995), la denuncia del soporte ficcional de la historia oficial coincide con la reflexin
35
sobre los problemas y los lmites que enfrenta la convencin realista para el sistema de la pintura. En el primer
trabajo de la artista la intervencin narrativa pictrica de la epopeya emancipatoria chilena superpone los
registros de los proletariados urbano y campesino. La pintura corroe el aura pica de las retricas fundadoras
al yuxtaponer el trabajo asalariado de los obreros-campesinos a la narrativa de la gesta militar. Los proyectos
de lo nacional-pico y lo nacional-global se entremezclan, al igual que los de la modernidad y la modernizacin
ilustradas patriarcales en la recomposicin de ambas historias. En los dos trabajos la potica de obra obedece
al macro objetivo de develar los procedimientos manuales y mecnicos que sustentan el artificio del gnero y
de la tcnica, tanto como los de la dimensin imaginaria del discurso histrico. A la vez, estas obras imponen
para el intelectual el trabajo de registro y documentacin de una violencia reificada, borrada por la efemride
arquitectnica, estatuaria e ideolgica que consagra la intervencin militar.
En la entrega de 1995, la figura de una conversin histrica pintada manualmente interviene la elocuencia retrica
de la historia patria ms radicalmente. Este pequeo gesto desestabiliza la gramtica narrativa y anticipa que los
ideales de la sujeto-artista actan aun en pos de una identificacin real, cuyo soporte imaginario en el presente
de la obra se constituye en una segunda conciencia histrica, aunque esta sea la de la imposibilidad de acceder
a la narracin total de la historia. Ser solo en la segunda etapa de su trabajo con las series Soma, Paisaje
somtico y Plaga (2006 a 2008), con las que la orientacin de los ideales del Yo dar cuenta de la ficcionalidad
de los discursos que constituyen la interpelacin ideolgica, al evidenciar la falta de consistencia discursiva
para el deseo de los sujetos. Precisamente, la deserotizacin del cuerpo-signo femenino de la histrica en esta
fase de su produccin hace que la sujeto-artista-intelectual de vanguardia decline esta posicin ideal para pasar
a conformar parte del efecto de realidad que sostiene la formacin plstica de sus instalaciones. Jarpa ya no
se encuentra en el punto de interpelacin de la ideologa donde lo real de lo social es mediado por la contra
pica-pictrica e interpela directamente a los individuos crticos y sus circunstancias, sino en la distancia
fantasmtica que sostiene con su ocultamiento toda ficcin.
En este escenario, el cambio ocurrido en la potica de Jarpa, a partir de 2004, revela que la crtica hecha al
estado autoritario militar es idntica a la que podra hacerse al estado liberal global. Las narrativas nacionales
han sido reeditadas y homogeneizadas en clave de reconciliacin multicultural, los emblemas y los smbolos patrios
revitalizados por las disputas fronterizas con el Per y Bolivia, los nacionalismos populistas de derechas e
izquierdas reviven el destino de excepcin singular de Chile entre las naciones del continente, las minoras
adquieren representacin estadstica, incluso la imaginacin se ha vuelto un espacio privatizado por la gestin
comunicativa global. Todo esto sostenido por la estabilidad econmica dada por un discurso liberal depredador de
la subjetividad. Estas condiciones y otras son las que hacen necesario observar cmo un sntoma del pasado como
la figura social de la histeria, con una alta carga disruptiva en su recepcin cultural, nos permite revisitar la
contemporaneidad dada su comparecencia en la obra de Jarpa. Esta presencia urgente exige una redelimitacin de su
potencial interpretativo.
***
Las ltimas tres exposiciones tienen como denominador comn la figura de la histrica y un cambio fundamental en
la declinacin del sujeto-artista-intelectual para posicionarse en una reaccin del llamado sujeto foucaultiano de
la biopoltica.
(2)
Cuando decimos figura, nos referimos concretamente a la materializacin visual de la enfermedad
por medio de un transmontaje, con el que se hace cargo de una feroz reflexin sobre la condicin humana de las
mujeres o la de su falta. Por vez primera, la artista no se siente responsable intelectualmente, apelada en su
posicin estructural como intelectual orgnica, sino que impelida a hacerlo a contrapelo de la razn instrumental
36
como un sujeto de gnero corpreo. Destaca Jarpa las determinantes estructurales y materiales que afectan a la
produccin de la subjetividad femenina rebajando la identificacin patolgica de la figura de la histrica. La
artista postula la disolucin de los bordes entre la neurosis funcional y las otras manifestaciones patolgicas
de la afectividad contempornea, asociadas histricamente por la institucin psiquitrica con la condicin
femenina. Entiende la condicin de gnero como una construccin que responde a las variables socioeconmicas
implicadas en el paradigma moderno de falta de derechos para las mujeres. La pasin femenina se percibe como un
exceso amenazante que el liberalismo poltico ha desestimado o reprimido en su concepcin abstracta de individuo.
Son precisamente las mujeres en tanto cultura subalterna las que han protagonizado su estigmatizacin dentro del
registro psicologicista de la patologa social decimonnica que su obra investiga, observa y reinagura.
Jarpa apela a esta dimensin de la subjetividad, despegada de los puntos de subjetivacin tradicionalmente
asignados a las mujeres por la cultura patriarcal. Al utilizar la figura de la histrica, Jarpa nos revela
la perversa organizacin represiva de las energas vitales de las mujeres orientada por los ideales de una
modernidad estatal autoritaria expresados en la clnica y el catastro tipolgico. Es la propia materialidad de
sus descubrimientos plsticos, la conversin histrica, el cuerpo convulso de la paciente del arbitrio cientfico
en las fotografas de Charcot y su afn exploratorio de las posibilidades de la pintura como mudez, lo que la
catapulta a conceptualizar visualmente el horror que la consume frente a la represin orgnica de la capacidad de
interpelacin y reconocimiento subjetivo e histrico de los sujetos femeninos. Esta constatacin es la que la lleva
a realinear la esttica-tica de su obra desde su compromiso poltico intelectual anterior con las vanguardias
histricas revolucionarias para replantear la lgica de sus montajes. El ideal del sujeto intelectual de la
biopoltica hoy es el de aquel que reflexiona sobre los modos de sobrevivir de la especie ante la inconsistencia
liberal frente a la bsqueda de un bien comn, el que las ms de las veces provoca la aniquilacin material y
simblica de los individuos.
El trabajo de Jarpa con la espacializacin del cardumen espstico de millares de figurillas de histricas coincide
o resume tambin las principales directrices de la discusin contempornea sobre accin social e individuo.
(3)

***
Nos centraremos ahora en el perodo 2009-2010 de Jarpa, quien ya ha vuelto definitivo su trnsito desde la pintura
hacia el trabajo con los volmenes y el espacio. Las ltimas cuatro exposiciones tienen como denominador comn la
figura volumtrica de la histrica, espacializada en territorios emblemticos de la institucionalidad reguladora
de la vida social, poltica y cultural del estado nacional, produciendo una interrupcin fronteriza entre la
palabra y su fantasma.
(4)
El Museo, la Biblioteca y el Hospital vinculados por el valor simblico atribuido a las
vidas excepcionales de quienes conforman su capital, en su doble acepcin de fenmenos, son documentados en los
archivos artstico, cultural y psiquitrico. Los espacios de sepultura-custodia del acervo moral e intelectual se
tornan en la intervencin humanizadora de Jarpa moradas espectrales. Estas instalaciones despliegan alucinadas
constelaciones de espectros femeninos descarnados, situados en una nueva disposicin matemtica para habitar los
intersticios de la historia decantada en los discursos pico-cientficos de la nacin imaginaria.
Un buen ejemplo de la diferencia de aproximacin subjetiva de la artista en este segundo momento lo constituye el
trabajo de Esclavas (2009). Es una labor investigativa que desemboca en la intervencin del cuadro de Valenzuela
Puelma, conocido como La perla del mercader (1884). A la restitucin simblica del nombre original, Marchand
dEsclaves, le sigue la exhibicin de la serie de omisiones y sustituciones en las que incurre la cultura dominante
para sostener la viabilidad simblica del cuadro el ao del centenario nacional (1910). El archivo del capital
37
A escala 1997 Instalacion de la obra Santiago - La Habana Serie de Eriazos. VI Bienal de La Habana Convento de Santa Clara La Habana, Cuba
A escala 1997 Instalation oI the work Santiago-Havana Slum Series. 6
th
Havana Biennial Convent of Santa Clara Havana, Cuba
37
38
cultural nacional acoge la versin censurada de la representacin de una cierta idea de lo femenino circulada
en la poca. Desde el techo de la sala cuelga la imagen de una de las poses histricas del registro hecho por
Charcot, alineado dialcticamente con la pintura en el saln. La condicin de fragilidad extrema de ambas mujeres
queda recifrada en el documento visual, interpretando su valor de acuerdo a la episteme dominante. Psiquitrica
taxonmica en un caso, la mujer es en tanto signo de la enfermedad que porta, y mercantil-estatal, donde es signo
del valor comercial de la comisin de la que ha sido objeto.
Jarpa ha seleccionado episodios bochornosos de la historia nacional con los que interrogar la celebratoria
retrica bicentenaria, denunciando los fraudes de la gloria estatal-republicana y militar-nacional. Resguardada
esta historia en stanos, subterrneos, arcadas, estanteras y tneles, la artista accede a sus fallas por medio de
series alfanumricas de fichas bibliogrficas. De estas selecciona documentos probatorios de la felona cometida
por el ejrcito chileno al robar libros de la biblioteca en el asalto a la ciudad de Lima durante
la guerra del Pacfico.
***
En las exposiciones Sntomas de la Historia - Una construccin imaginaria (Santiago de Chile, 2009 - Lima,
Per, 2010) el trabajo de Jarpa vuelve a interpelar el fraude estatal del relato. La escena archivada que se
desclasifica es la del saqueo de la Biblioteca del Per (1881) despus de su ocupacin como cuartel por parte
de las tropas chilenas al finalizar la guerra del Pacfico, tal como consta en la descripcin de la carta enviada
por su entonces director, Manuel de Odriozola, al embajador norteamericano Isaac P. Christiancy.
(5)

Para esta doble instalacin pasafronteras,
(6)
la artista recupera ediciones facsimilares de documentos historiogrficos
divulgados en el Diario Oficial de la Repblica de Chile. Entre el 22 y el 24 de agosto de 1881, se publicaron 16
pginas con el catlogo inventariado de la expoliacin a la Biblioteca del Per, comisionada por el gobierno a
Ignacio Domeyko entonces rector de la Universidad de Chile (1867-1883) y el historiador, posteriormente tambin
rector de la Universidad (1893-1897), Diego Barros Arana.
Jarpa dispone este relato legal-confesional de un funcionario estatal del prestigio de Domeyko como centro
imantador de una serie pictrica, compuesta por una cincuentena de cuadros en pequeo y mediano formato, en la
que los libros vuelven al depositorio violado. Los libros pintados cuelgan esta vez de las paredes remedando en la
materialidad fantasmtica del leo el gesto velatorio de la memoria que el trabajo de Jarpa convoca. Los volmenes
pintados estn ordenados de acuerdo con cuatro categoras. La primera, libros documento-patrimonio reposando
ordenadamente en estanteras; la segunda y la tercera, libros como botn de guerra, desaparecidos de su lugar
orgnico la disposicin de lectura reemplazada por la veladura negra del leo del fondo para pasar por medio de
las armas a ser objetos-desaparecidos de la crueldad victoriosa. La cuarta, apilados y abiertos pero despojados,
desagregados de la vida social, anulada la letra viviente en el ojo del ciudadano por la inquisitorial venganza
de una historia secundona ante las glorias del Virreinato. El traslado de los volmenes de una nacin a otra, de
una biblioteca a otra, nos habla de la razn poltica detrs del despojo. Sostener y relegitimar un estado por
medio del acopio de los logros de la vida de otro lugar. Como si la metonimia del libro pudiera con el secuestro
abonar desde su encierro una memoria yerma e infantil y liberar su energa vital en una nacin conmocionada por la
violencia. El tercer elemento de las muestras lo constituyen dos volmenes cuyo cuerpo ingrvido se nutre de la
ilusin cintica y la reflexin imaginaria provocada por la densidad visual de la trama de las 150.000 figurillas
timbradas de mujeres en convulsin histrica pendiendo de los hilos.
39
En su conjunto la obra opera una experiencia peculiar. Los volmenes refractan los discursos de la historia
documentada por los archivos al pasar la reflexin desde la lectura de los textos hacia la contemplacin de los
volmenes multifaceteados, integrados por las imgenes desarchivadas del catlogo femenino de la histeria. Al
igual que la luz se dispersa o se quiebra al pasar desde un medio de propagacin a otro, o cuando las temperaturas
son dismiles, el modelo cognitivo de Jarpa resuelve la tensin entre forma y contenido en la sntesis metafrica
de la imagen en movimiento por medio del recurso al espejismo para la ptica o al fantasma para el psicoanlisis.
Cada diminuto significante puesto en juego en sus obras, en esta en particular, se ordena transitoriamente en
su entrecruzamiento espacial con la mirada de su agente. Los discursos de la histeria y la historia puestos en
contigidad en el mismo eje sintagmtico la muestra se desautorizan haciendo que no se pueda elegir un solo y
definitivo sentido. Como dice Jarpa busco formular una representacin que d cuenta de estos hechos histricos,
haciendo que la informacin y la representacin se refiera, de manera reflexiva y no literal, al impacto de este
conflicto en la historia de los dos pases, trabajando con los efectos traumticos que ellos generaron.
(7)

Uso la metfora de las leyes de refraccin para escenificar los cambios en la significacin que Saussure anticipara
y Lacan reeditara al considerar que el inconsciente funciona como un lenguaje. Aunque no haya sido notado de manera
explcita, el trabajo con los discursos en Jarpa es siempre intervenido por una palabra, una palabra que no habita
en los textos sino en los espacios intersticiales del ejercicio visual. Palabra tambin cuyo ncleo significativo
remite siempre en ltima instancia a una imposibilidad. De qu tamaa e inconmensurable violencia nos habla el
trabajo de Jarpa? De qu inhabitabilidad se alimenta su reflexin? No solo de la inasible experiencia del habitar
del existencialismo de corte lingstico heideggeriano, sino de la certeza de que el propio lenguaje es una imagen
y como tal materia propia de la reflexin pictrica y problema visual.
La misma estrategia recupera con su trabajo de desclasificacin los contornos de las voces de mujeres, pacientes
psiquitricas diagnosticadas como histricas en su inscripcin fotogrfica mdico-legal. Sus signos son residuos
de montajes mdico-pedaggicos que materializan visualmente su falta de inscripcin simblica y su comparecencia
como sujetos de documento en el mundo decimonnico masculino. En el estudio de Charcot, documentan justamente la
falta de pasin que las constituye. Algunos aos antes, el intento taxonmico de las pasiones humanas iniciado por
Guillaume Duchenne (1806-1875) haba permitido mapear la respuesta msculo-facial a ciertos estmulos elctricos.
La tesis de Charcot era que las pacientes histricas no respondan fisiolgicamente a dichos estmulos. Abandonadas
del orgistico espasmo griego de las Bacantes, cuyo ideal social apasionado quedaba ya demostrado en Lisstrata;
las fotografas de histricas, en cambio, muestran el vaciado cientfico de la ansiedad que rodeaba el advenimiento
del sujeto femenino liberal. Del mismo modo, La perla del mercader nos devela la masculinidad moderna ofrecindonos
su lectura ansiosa de la entrada de la mujer en la esfera pblica, desnudndola de razn. La mujer moderna entonces
declina su nueva formacin ideal recogiendo los ideales de sujeto ofrecidos por el discurso de la enfermedad
femenina. Pasar a percibirse como parte de un colectivo violentado en su pasin de tica desde las races mismas
del lenguaje. Al elaborar la consistencia de su posicin subjetiva, la artista nos muestra cmo las histricas
siguen un proceso en el que deben representarse a s mismas como vctimas de la precariedad simblica. Entindase
bien, la figura de la histrica representa una entidad que se desembaraza de todo aquello que favorece su camino
hacia una legitimidad social en la que los discursos de la tecnologa, la ciencia, la fe y la poltica responden
a la misma razn instrumental masculina. Rehumanizada por la precariedad narrativa en la que est inmersa en la
obra, el sujeto declina el gnero femenino liberal a favor de una biotica del terror colectivo. Terror que quedar
impreso en las fotografas de La Salptrire, pues al no ser reconocidas como sujetos de experiencia pasarn a la
mudez del documento visual como subtipos anmalos.
40
***
El trabajo de Jarpa ha consistido, entonces, en producir la rehumanizacin de estas mujeres. Una en la que el
sujeto femenino pueda establecer un lazo al apelar a la memoria bsica de la especie ante la amenaza, la ficcin
de ser un cuerpo colectivo. La biologa se vuelve as la nica tica posible para estos personajes abandonados
a un destino sin letra. Vivimos en una sociedad en la que la amenaza de la enfermedad acecha a los sujetos con
un poderoso atractivo identitario. Es aqu donde la histeria llama por la reinterpretacin de su sntoma. El
enjambre reemplaza la masa, la mancha al pueblo, el puro gesto al proletariado, volvindolos vctimas seculares
de la precariedad sgnica de los sujetos subalternos. Las sujetos-histricas aparecen en la obra de Jarpa para
marcar el malestar de la cultura frente a la fragilidad extrema de los smbolos. Sern estas figuras las que nos
demuestren la carencia de recursos colectivos para hacer frente a la desolacin subjetiva en la que habitamos. El
problema que Jarpa ilustra, al decir de Martuccelli, es el que concierne ms bien a la relacin inestable y en
profunda redefinicin en que vivimos entre injusticias sociales, experiencias subjetivas y lenguajes polticos
(2009: 60).
(8)

An ms ominosa para la crisis absoluta de esto ltimo resulta la indicacin de la artista. La obra que reflexiona
sobre el sujeto de gnero colectivamente aterrorizado culmina en el ao 2010, natalicio de la Repblica.
(1)
athya Araujo, en Literatura, Cultura, Enfermedad, WolIgang Bongers y Tania Olbrich (comps.), Buenos Aires:
Paidos, 2006.

(2)
Ent revist a a Voluspa Jar pa en ht t p:www.canaldear te.com?p59, 13 de mayo de 2009, 12:50``-13:04``.
(3)
Por una par te, el pensamiento teorico Iemi nist a en su crit ica a los bi narismos sociales, la domi nancia polit ica
que descansa sobre estos y el deter mi nismo biologico que se desprende de ellos. Por ot ra, i ncor pora la
redeI i nicion de los paramet ros et icos y morales en el marco de los desar rollos biomedicos Irente a la revuelt a
epistemologica provocada por el SIDA y, por ult i mo, t rabaja con la sobredeter mi nacion tecnologica de los
organismos e i ndividuos.

(4)
Ver Giorgio Agamben, Estancias. La palabra v el fantasma en la cultura occidental, Valencia: Pretextos, 1995.

(5)

ht t p:pospost.blogspot.com200703car t a-denunciandoi-saqueo-de-biblioteca.ht ml, Sant iago de Chile,
acceso 20 de junio de 2010.

(6)
Tomo prest ado el ter mi no y sus connot aciones del t rabajo crit ico de Rubi Car reo sobre Diamela Elt it.

(7)
ht t p: www. bnp. gob. pe por t al bnp i ndex. php?opt ioncomcont ent viewar t icleid1439:si nt omas- de
lahistoria-una-const r uccion-i magi nariacat id132:enero2010Itemid459, Sant iago de Chile, acceso
20 de junio de 2010.
(8)
Danilo Mart uccelli, La sociedad a escala del individuo, Santiago de Chile: Lom, 2009.
41
Histeria Privada Historia Publica 2002 Impresion serigraIica sobre tela de algodon y letras autoadhesivas sobre muro Galera Gabriela Mistral Santiago, Chile
Private Hysteria Public History 2002 Silkscreen printing on cotton cloth and selI-adhesive wall lettering Gabriela Mistral Gallery Santiago, Chile
41
42
No ha lugar 1997-1998 Impresion digital sobre PVC, oleo y tinta con barniz de impresion Monumento eriazo
Pinacoteca Universidad de Concepcion Concepcin, Chile
There is no place 1997-1998 Digital printing on PVC, oil painting, ink and printing varnish Slum monument
Universidad de Concepcion Gallery Concepcin, Chile
42
43
Plaga.
La histeria y los bordes de la historia
ADRIANA VALDS
Texto escrito con ocasion de la muestra Plaga, exhibida en Sala Gasco. Santiago, julio de 2008.
43
Que somos? Un enjambre de demonios,
una nube de angeles?
(1)
Esta obra de Voluspa Jarpa es una compleja metfora visual. Como la poesa, practica lo sutil en un mundo
brbaro,
(2)
y ms all de la innegable seduccin del golpe de vista, invita a una mirada reflexiva, a detenerse
sobre el juego de sentidos que propone.
En lo que sigue, quisiera dar alguna informacin sobre la obra y ofrecer una posibilidad de lectura, en la esperanza de
provocar otras. En relacin con el arte, ciertamente, pero tambin, desde ah, sobre otras dimensiones de la vida social.
***
A primera vista, qu se ve? Una enorme manga de insectos, una nube de contornos indistintos, que no respeta los
lmites arquitectnicos, que se filtra de una sala de la galera a la otra, que juega a no ser slida, que est compuesta
de miles de figurillas minsculas colgando de hilos imperceptibles, que lanza sombras caprichosas sobre las paredes?
***
Desde ms cerca: las figurillas son de mujeres histricas fotografiadas; de la iconografa clnica de las
histricas utilizada por Charcot.
(3)
Sus posturas son las de sus contorsiones, las descritas por este mdico y
maestro, las que se producan y reproducan, con fines didcticos, delante de los alumnos en La Salptrire. Doce
figuras, repetidas innumerables veces, una cifra o una sntesis de su prctica mdica, enfrentada a canalizar el
exceso femenino, la obstinacin del dolor de las mujeres, sus cleras negras.
(4)

Estas ltimas expresiones se refieren no a las histricas de Charcot, que son de fines del siglo XIX, sino a
las mujeres griegas de la antigedad clsica, cuyo dolor excesivo ante las consecuencias de la guerra se senta
como una pasin que amenazaba la polis, el orden ciudadano. Voluspa Jarpa ha producido antes una obra en que las
palabras histeria e historia se entrecruzan, una en el eje vertical, la otra en el eje horizontal. Es parte
de una obra llamada Histeria privada, historia pblica.
(5)

La histeria de Charcot, como el dolor de las mujeres griegas, se encuentra tal vez en la regin ingobernable de
un desamparo rebelde: en un punto ciego respecto de la polis, en los bordes de lo poltico,
(6)
en un lugar que
no alcanza a ser abarcado por el orden ciudadano.
***
Alguna referencia histrica. El dolor extremo y paroxstico, cuando se sale de los marcos de la polis, ha sido una plaga
para la civilizacin occidental, desde su origen. El nombre histeria, que suele usarse para designarlo, proviene de
la palabra griega hysteros, tero. La asociacin entre mujeres e histeria viene desde el origen mismo de la palabra.
Las manifestaciones extremas del sufrimiento mental, que se traducan en sntomas corporales diversos, provenan,
supuestamente, de ese rgano, que se imaginaba como una especie de animal viviente dentro de las mujeres. Un animal con
sus propias exigencias, entre ellas la de dar a luz (segn algn griego) o la de sorber inmisericorde e incansablemente
los fluidos vitales del hombre (esto segn los inquisidores que redactaron el Malleus Maleficarum, a fines del siglo XV.
(7)

En todo caso, el hysteros fue imaginado como peligroso, capaz de producir los ms extremos comportamientos. (Incluso
Kant, fiel a la imaginacin de su tiempo, habl de los vapores histricos que, segn l, consumen a las mujeres).
(8)

El cuerpo histrico est totalmente inscrito en y por la historia occidental, en sus diferentes momentos; existe una
historia de la produccin de la histeria. Las descripciones sucesivas no solo retratan un pathos o una patologa,
44
sino la forma en que se ha ido nombrando y describiendo esa especie de flotante malestar que llega al paroxismo,
que parece propio de la especie humana, y que se fija donde puede, segn los relatos que le proponga cada poca.
(9)

(Y que suele fijarse distinguiendo entre los gneros. Una curiosa observacin de la poca de Charcot atribuye la
histeria a las mujeres, que se agreden a s mismas somatizando, mientras los hombres, en esa poca, canalizaban
su locura mediante viajes y fugas).
(10)

***
En esta obra, lo que se encuentra es un enorme volumen compuesto de imgenes fotogrficas, que servan para
caracterizar la histeria segn el relato de fines del siglo XIX. Lejos ya de las interpretaciones propias de
inquisidores o de sacerdotes, y lejos tambin de las pretensiones de los gineclogos, fueron en ese momento los
neurlogos y los psiquiatras quienes se apropiaron de ese mal, con los instrumentos al alcance de su imaginacin
positivista, ms un aliado novedoso: la fotografa. Charcot y sus discpulos fotografiaron para tipificar su
diagnstico, y as hicieron de la histeria algo visual.
(11)

Voluspa Jarpa, en una maniobra basada en las figuras de Charcot, las utiliza a su vez para dar forma visual a una
reflexin sobre los bordes de lo poltico, un tema que por cierto no se limita solo a la histeria.
***
Incontenible. As es la histeria. No se puede contener fsicamente (los movimientos paroxsticos llevaron al uso
de la camisa de fuerza, a las celdas de aislamiento, a los baos fros, a los choques elctricos).
El uso de la palabra contener adquiere acepciones que exceden lo fsico. Hoy, contener es tambin recibir y aliviar la
angustia ajena. La histeria es incontenible tambin en este sentido: el malestar de la histeria se resiste al alivio. En
algn punto remoto de su historia, la histeria se describi como proteica, en el sentido de capaz de tomar muchas formas.
(12)

Saliendo del dominio de lo privado, de la relacin mdico-paciente, se puede concebir una relacin semejante en
lo pblico, en lo social. Se puede pensar en un malestar, en una angustia incontenible, en una especie de pulsin
de aquello que no cabe dentro del orden existente ni tiene un lenguaje en el que pueda formularse. Creo que la
metfora que propone esta obra tiene que ver precisamente con eso.
***
Proteico es aquello que, cuando creemos haberlo capturado, cambia de forma. Como el dios Proteo, como la ninfa Tetis, que
en el abrazo de Peleo, y para escaprsele, se transform sucesivamente en un leona, una serpiente, un viento, una llama.
(13)


La histeria, en sus sucesivas descripciones a lo largo de la historia, se transforma tambin en diagnsticos
mltiples, y va dejando en evidencia la falibilidad de los discursos del saber. Su declinacin como diagnstico
se produce entre 1895 y 1910. Actualmente desapareci hacia cien lugares distintos de los manuales mdicos,
(14)

pasando por la neurosis de angustia de Freud, por ejemplo, que no se limita a las mujeres.
A este respecto, cualquier trmino que se aplique a esta forma de malestar sera (en las sorprendentes palabras
de Nietzsche) una interpretacin... de la coleccin de fenmenos que no pueden formularse de manera exacta [...]
una palabra gorda que toma el lugar de un signo de interrogacin ms bien flaco....
(15)

***
La histeria como ese signo de interrogacin. Al describirla se usan palabras como acertijo (riddle), se piensa
en la esfinge. Su sintomatologa es muda (el cuerpo genera los sntomas a manera de un lenguaje, expresa lo
45
inexpresable mediante sntomas, se transforma en una especie de rompecabezas). Lo que no se puede verbalizar, lo
somatiza. Soma y Paisaje somtico (ambas de 2006) son los nombres de dos de las obras ms recientes de Voluspa Jarpa.
Se ha descrito la sintomatologa alarmante y florida de la histrica como algo mudo, pero que exiga y produca
el habla del otro (el mdico, el sabio). A l se le peda explicacin y alivio. Sin embargo, la histeria desplaza
constantemente sus sntomas, por lo que, junto con provocar el habla del otro, la frustra, le va mostrando su
permanente insuficiencia.
Es del caso citar aqu el modelo lacaniano del maestro y la histrica, que muestra la agona del terapeuta, el
sentido trgico de la terapia: Se sabe que la histrica viene a decirle al maestro: la verdad habla por mi boca,
aqu estoy, y t que sabes dime quin soy. Y se adivina que por sabia y sutil que sea la respuesta del maestro,
la histrica le har saber que no es eso an, que su aqu se sustrae a la captura, que hay que comenzar todo de
nuevo y trabajar mucho para darle en el gusto. Toma as ventaja sobre el maestro: se transforma en la maestra
(matresse) del maestro.
(16)

La histeria provoca, y a la vez frustra, los saberes, los cdigos, los rdenes establecidos. Se encuentra en una
zona donde estos no alcanzan a llegar. La histeria, en la obra de Voluspa Jarpa, es una metfora de la desdicha
flotante, esa que es el punto ciego de los rdenes sociales que construimos.
***
En la obra Plaga, parecen flotar en el aire las incontables pequeas figuras planas de mica plstica que penden,
cada una, de un hilo transparente. Forman un volumen ms denso en el centro, que va abrindose hacia los bordes.
Bandada, cardumen, enjambre, manga, el volumen de contorno incierto evoca grupos de seres vivos en movimiento.
Recuerda tambin la extraa comunicacin no verbal entre los pjaros, los peces y los insectos, que se desplazan
como conjuntos, forman figuras, se atraen e imitan unos a otros.
Por otra parte, al formar volmenes tridimensionales con figuras planas, al emplear conscientemente las sombras, al
crear los timbres con las mismas imgenes para imprimir en las paredes, la obra cede a una pulsin repetitiva que
se mimetiza con los sntomas histricos. La necesidad de moverse en torno al volumen, de superar la frontalidad, de
apreciar los muchos efectos que se producen al cambiar de punto de vista, sugiere los muchos planos en que se produce
y se transmite la angustia histrica, sin que ninguno de ellos adquiera permanencia ni preeminencia sobre los otros:
hay un suspenso del pensamiento como hay un suspenso de las figuras, y el efecto es profundamente inquietante.
No es posible, en esta obra, pensar la histeria en trminos decimonnicos, de mdico a paciente, de individuo
con autoridad a individuo sometido. Estas figurillas, fascinantes en su mutabilidad repetitiva, en su fragilidad
multiplicada, mantienen una ambivalencia, una de-sujecin, y no se someten (como en la frase del epgrafe) a
clasificacin alguna. Llevan consigo una historia conocida (la de Charcot) que es ambigua y sospechosa, por decir
lo menos. Y en su presencia fluctuante y frgil, pero multitudinaria, mantiene en suspenso un sentido que est
all, inminente y ominoso, pero ni explcito ni explicitable. ngeles o demonios, pjaros o insectos, vctimas o
victimarias, pasadas o presentes, las figurillas comunican una enorme fuerza plstica y emocional en torno al tema
de un sufrimiento colectivo que excede las problemticas individuales.
El sufrimiento al que convocan es el de las sobras de la sociedad. En la segunda sala, las figurillas ya no cuelgan:
se acumulan en montones azarosos, como si hubieran sido dejadas de lado, como si fueran desechos. Han quedado
literalmente por los suelos. Las imagino, en sus gestos paroxsticos, como un remanente de las operaciones de lo
social (pienso en los remanentes de las operaciones matemticas, las cantidades que se desechan como insignificantes).
46
***
Cada una de las figurillas est hiperformada, pues sus gestos estn llevados al exceso mximo. Sin embargo, crean,
al acumularse, volmenes aparentemente impredecibles. Si se los contrasta con los ngulos y las medidas de la sala,
por ejemplo, la sala es un diseo preexistente, intervenido por la obra. La arquitectura evoca la verticalidad
imponente y guerrera; el hombre como criatura erecta, la constitucin de las sociedades, cifra de la autoridad,
metfora privilegiada de la metafsica. El contraste se establece con una intervencin que niega esas formas.
Aparece entonces, provisoriamente como lo informe, que Bataille se rehsa a definir, salvo como una palabra que
sirve para desjerarquizar (dclasser), para denigrar.
(17)

(La arquitectura sera monumental; ante ella, la instalacin de Voluspa Jarpa se vuelve no-numental, un nonumento
(18)

en vez de un monumento.)
Las figurillas quedan, finalmente, o en suspenso o por los suelos. La histeria que muestran carece de lugar en la
jerarqua social, est fuera de la malla de anlisis, de las posibilidades de interpretacin, y apunta ms all
del sentido, hacia lo que excede el sentido....
(19)
Elude los saberes existentes; respecto de ellos, su operacin
fundamental es el deslizamiento. Con lo que volvemos, en otra vuelta de la espiral, sobre la histeria proteica,
como metfora de una experiencia ajena y todava resistente al sentido.
***
Histeria e historia se implican una a otra en la metfora visual de Voluspa Jarpa.
Plaga es la primera de una serie de obras que la artista programa hasta el 2010, pero es tambin la culminacin
hasta ahora de una reflexin que tiene ms de diez aos. Mirando la obra anterior de Voluspa Jarpa, desde 1995, se
percibe un movimiento que vuelve una y otra vez sobre los bordes: los bordes de lo ciudadano, puestos en jaque por
una operacin sobre sitios eriazos, que contrastan con los monumentos; los bordes de la habitabilidad, registrados
en el trabajo lleno de variantes acerca de las mediaguas; las obras tituladas Un miedo inconcebible a la pobreza,
la atencin puesta sobre los lugares inhabitados e inhabitables.
Antes de interesarse en la histeria, la artista pensaba tambin en otros puntos ciegos en el borde de lo poltico,
en la regin ingobernable de un desamparo rebelde al conocimiento, en la frase de Rancire ya citada, que parece
haber sido escrita para definir su obra, tan bien coincide con ella. Las metforas eran otras, la del eriazo y la
de la mediagua principalmente, pero la zona imaginaria a la que se dirigan parece prefigurar la que en su obra
actual ocupa la histeria.
En Plaga y en los proyectos que le siguen, la oposicin entre lo arquitectnico y lo informe se mantiene, la
imaginera de la histeria reaparece (tambin la del suspenso). Se agregan elementos visuales vinculados a ella,
como son los libros tachados, en alusin a los cdigos y los lenguajes inaccesibles y censurados, reemplazados en
las histricas por los siempre cambiante sntomas de una somatizacin que vive deslizndose, sin dejarse atrapar
por el orden ni por los saberes. Se explora en otras facetas la dialctica historia-histeria que pone en escena
la artista. Si aqu, en Plaga, en una sala de arte, los volmenes pueden desplegarse en cuanto significantes en
s mismos (como en Paisaje somtico, 2006), en las siguientes obras la relacin con la historia se refuerza por
la aparicin de las instalaciones en lugares propiamente histricos, en Chile y en Per, pas limtrofe.
La arquitectura institucional de esos lugares, ms cercana a la guerra del Pacfico que a nuestros das, se ve
intervenida por las imgenes de la histeria propuestas por la artista.
47
(1)
Julia risteva, Seule une femme, Paris: Edit ions de l`Aube, 2007, p. 23.
(2)
Roland Bar t hes, La preparat ion du roman, Paris: Edit ions du Seuil, 2003, p. 82.
(3)
Georges Didi-Huber man, La invencion de la histeria - Charcot v la iconograf ia fotograf ica de La Salpt riere,
Madrid: Ediciones Catedra, 2007, pp. 160-161. (Laminas de la iconograf ia fotograf ica del Grande Isterismo
|1890|, dedicada a Charcot).
(4)
Nicole Loraux, Madres en duelo, Madrid: Abada Editores, 2004.
(5)
Present ada en la Galeria Gabriela Mist ral (2002). Ambas palabras, en columnas, Ior man una superI icie
equivalente a la de un cuadro. Texto e i magen pasan a ser una y la misma cosa.
(6)
Tit ulo de un libro de Jacques Ranciere, Aux bords du polit ique (1998), t raduccion y present acion de Alejandro
Madrid, Buenos Ai res: La Cebra, 2007.
(7)
Hei nrich ramer y James Sprenger, Malleus Malef icarum, O Martelo das Feit iceiras. Traduccion al por t ugues de
Paulo Froes, Rio de Janei ro: Editora Rosa dos Tempos, 1991 (7a. edicion), p. 115. El texto Iue aprobado por bula
papal en el momento de su publicacion, en 1484.
(8)
Coment ado por Georges Didi-Huber man, op.cit., p. 98.
(9)
Ian Hacki ng, en Rewrit ing the Soul, Mult iple Personalit v and the Sciences of Memorv, Pri nceton, N. J.: Pri nceton
Universit y Press, 1995, Iundament a est a 'reescrit ura de la psiquis.
(10)
Ibid., p. 170.
(11)
Hacki ng, op. cit., p. 5.
(12)
Franois Boissier de Sauvages, Nosologia Methodica, 1768, cit ado por Hacki ng, op. cit., p. 162.
(13)
Ovidio, Metamorfosis.
(14)
Mark Micale, cit ado por Hacki ng, op. cit., p. 133.
(15)
Friedrich Niet zsche, A Genealogv of Morals, cit ado por Hacki ng, op. cit., p. 197.
(16)

Alai n Badiou, Pet it Manuel dInesthet ique, Paris: Edit ions du Seuil, 1998, 'Ar t et Philosophie, p. 10. Para
Badiou, el ar te hace a la IilosoIia una pregunta de eIecto semejante. (Maitresse, en Irances, signiIica a la vez
'maestra y 'amante.)
(17)
Yves Alai n Bois y Rosali nd rauss, Formless - A Users Guide, Nueva York: Zone Books, 1997, p. 13.
(18)
Para usar el ter mi no populari zado por Gordon Mat t a-Clark.
(19)
Bois y rauss, op.cit., p. 21.
(20)
CIr. 'Ar t oI t he Possible: Fulvia Car nevale and John elsey i n conversat ion wit h Jacques Ranciere, Art forum
Internat ional, Vol. XLV N 7, pp. 257-264.
***
La obra de Voluspa Jarpa se ha dedicado, entonces, a una delicada potica de los bordes, de las junturas, de las
fronteras que no son realmente tales. Como las que separan o unen histeria e historia, grandes relatos y petites
histoires, anversos y reversos, discursos autorizados y sntomas mudos. Se ha dedicado a plantear y a observar la
permutacin infinita de lo uno en lo otro, el latir y el deslizamiento que sobrepasan en cada momento las lneas
imaginarias de demarcacin.
En No ha lugar, de 1997, los marcos elaborados y tradicionales se superponen azarosamente sobre el continuum de
las imgenes; en Plaga y en obras siguientes, las figurillas paroxsticas invaden, con sus volmenes irregulares,
los espacios arquitectnicos. En ambos casos, aparentemente opuestos, los lmites entre lo manifiesto y lo latente
se desdibujan y se revelan como frgiles o arbitrarios.
Cedo a la tentacin de extender esta potica hacia una bsqueda que exceda los lmites tradicionales del arte.
Solo para sugerir y abrir la curiosidad: desdibujar fronteras, imaginar la exclusin que implican, crear espacios
de juego y mrgenes de maniobra, reconstruir las relaciones entre lugares e identidades, espectculos y miradas,
proximidades y distancias, no suena acaso a un ejercicio poltico de disenso, de resistencia, aplicable al arte
pero tambin a la vida ciudadana en que participamos?
(20)
48
Biblioteca de la No-Historia 2010-2011 Libros generados a partir de archivos desclasiIicados
The Non-History`s Library 2010-2011 Books made out oI declassiIied archives
48
49
Biblioteca de la No-Historia de Chile
ADRIANA VALDS
Texto escrito con motivo de la exposicion Dislocacion, 2010.
49
La violencia latente en toda forma de representacin oficial ha estado presente hace ya tiempo en el trabajo de
Voluspa Jarpa. Desde 1995 varias obras en diferentes soportes principalmente pinturas han tenido que ver con
sitios eriazos, a un paso de ser basurales: todo aquello que se opone a los paisajes de tarjeta postal, a la
pintura chilena tradicional de escenas campestres, a lo monumental. Luego, en otra serie de obras ha abordado la
tensin entre historia, como narrativa oficial, e histeria, como experiencia inexpresable, sin otra narrativa que
los sntomas corporales. Algunas de esas obras crean enormes volmenes irregulares enjambres de pequesimas
figuras. Son las pacientes histricas de Charcot,
(1)
cuyas fotografas, recortadas sobre mica transparente, inundan
espacios arquitectnicos simtricos. Los de grandes galeras de arte, por supuesto, pero tambin los de edificios
pblicos monumentales, entre ellos bibliotecas.
Generar incomodidad en el espacio pblico; interferir los hbitos de percepcin; crear una difcil sensacin de
que la tersura de las superficies (o de las versiones) se logra solo tras un complejo proceso de supresin; hacer
sentir la inminente amenaza de lo informe... El trabajo producido para Dislocacin comparte estos rasgos de la obra
anterior de Voluspa Jarpa. Sin embargo, su materialidad es totalmente diferente. Ha hecho 608 libros (y uno ms en
acrlico), numerados y firmados. No se trata de libros de artista, sino de otra cosa. Fueron expuestos en tres
diferentes libreras, situadas en sectores distintos de la ciudad. El visitante poda llevarse un libro, siempre
que llenara un formulario del proyecto, que preguntaba dnde lo colocara. Hasta cinco libros podan retirarse cada
da. El trmino de la muestra se condicionaba al retiro del ltimo libro. En una de las libreras, los ejemplares
estaban en estantes accesibles al pblico, iluminados desde atrs con luz blanca, destacando su oscuridad. En
otra, se presentaban ediciones de bolsillo, dispuestas en un mueble de liquidacin con carteles publicitarios; en
otra ms, haba en la vitrina del local un solo libro transparente, en una caja de luz.
Qu hay, en realidad, en los libros? Material de archivo. Difcil de leer; desteido a veces, borroneado otras,
pero siempre tachado, en gran parte, por las gruesas lneas negras de la censura. Los documentos vienen de archivos
de inteligencia; los del gobierno de los Estados Unidos acerca de Chile, durante el perodo que sigui a la
eleccin de Allende y hasta bien entrado el mandato del primer presidente elegido democrticamente tras el golpe
militar de 1973. Fueron desclasificados a partir de 1999, pero no sin antes ser revisados para encontrar y eliminar
cualquier referencia que pudiera afectar al gobierno de los Estados Unidos o a sus colaboradores. Distorsionan y
ocultan tanto como lo que muestran. En esta obra de Voluspa Jarpa, la informacin que contienen no es finalmente
lo que cuenta, a pesar de producir y frustrar, casi siempre un inters casi lascivo. La obra mueve a pensar
en las desconcertantes huellas fsicas y materiales de una informacin que se destruye a s misma; la artista la
presenta como imagen de la imposibilidad de su propia transmisin. Los libros son a la vez legibles e ilegibles.
La caja de Pandora, dice en uno de los documentos; abrir los archivos de Pinochet sera como abrir la caja de
Pandora; debera sacudir la historia. La historia se escribe seleccionando qu debe formar parte del cuento, y qu
no. La historia se confunde ante un exceso de informacin; como los seres humanos que la escriben, no soporta
tanta realidad. La historia se crea mediante la represin de algunos de los datos inmanejables, de algunos de
los sentimientos y las experiencias inmanejables, de algunas de las contradicciones insoportables; la historia
es siempre una versin. Y el material de archivo tiene la capacidad de alterarla y sacudirla... La tiene, en
realidad? Acaso este material ha sacudido la historia de Chile tal como se cuenta ahora, tal como hoy se escribe?
Acaso estas pginas tan censuradas han dejado su impronta en la historia?
Parece que no, o tal vez no todava. El material de archivo pertenece sin duda al pasado, pero es tambin el
enigmtico guardin de las versiones y las interpretaciones futuras. Salvo, por supuesto, que el material sea
50
suprimido, tachado, borrado, o simplemente olvidado, por ser insoportable, o por no haber en la actualidad una
forma aceptable de leerlo.
Cmo lo hace una artista, no una historiadora, para abordar temas como estos? Voluspa Jarpa no trata directamente
los temas implcitos en los textos daados que presenta. Ms bien, crea una forma de circulacin simblica para el
material de archivo. Tambin crea formas de exhibicin que transforman los textos en imgenes de su propia negacin
y de su propia borradura. Visibiliza un material que, en s mismo, pone en cuestin su propia visibilidad. Pone
as en escena una imagen compleja y paradjica.
En s mismas, las imgenes no son ni verdaderas ni falsas; en s mismas, no mienten (los montajes, los pies de foto,
los contextos s pueden mentir). Y algo de ellas resiste siempre su traduccin en palabras.
(2)
La artista ha tomado
su material de las palabras; de textos palabreros y censurados, que a la vez ocultan y revelan. Al transformarlos
en imagen, los pone en el tembloroso territorio que media entre realidad y ficcin, y crea una extraeza que apela
a una historia an no escrita. Y que tal vez siga as por largo tiempo, o quizs no se escriba nunca. Biblioteca
de la No-Historia / Chile 1968-1991 es una obra cuyo desafo excede los lmites del cerrado mundo del arte.
(1)
Jean-Mar t i n Charcot (1825-1893), neurologo Irances, proIesor de Sigmund Freud.
(2)
Carlo Gi nzburg, Un seul temoin, Paris: Bayard, 2007, pp. 102-103.
51
Serie Desclasif icados 2003 Oleo sobre tela Exposicin Backyard Americas Society Nueva York, Estados Unidos
Declassif ied series 2003 Oil on canvas Backyard Exhibition America`s Society New York, United States
51
52
OBRAS 2005 - 2012
53 53
54
Timbres sobre tela
5400 figuras de histricas de plstico, impresas
y troqueladas
500 hilos de nailon y pesos de plomo de 5 g
Dimensiones variables
Museo de Artes Visuales, Santiago de Chile, 2006
A partir de las imagenes de una mujer con ataque histerico, tomo
en prestamo de la teoria psicoanalitica la idea de una experiencia
anterior al ordenamiento jerarquico del lenguaje, en la que el
cuerpo se hace discurso por imposibilidad narrativa.
Las imagenes son seriadas en 12 timbres de goma que se repiten
produciendo una trama que por saturacion y escala es abstracta
con respecto a su puesta en escena, constituyendo una mancha
inIorme, sin reglas de representacion.
Estas Iiguras contorsionadas tambien las transIormo en 12
Iiguras impresas y troqueladas planas que emergen desde la
bidimensionalidad y se transIorman en un volumen, suspendidas
por hilos de nailon, creando una sensacion de enjambre que
avanza desde el muro hacia el espacio de la sala.
Stamps on canvas
5400 figurines of hysteric positionsprinted mylar
with black ink
500 nylon threads and 500-5 grams lead weights
Dimensions variable
Museo de Artes Visuales, Santiago, Chile, 2006
Taking as a starting point the image oI the woman having an
attack oI hysteria, I`m borrowing Irom psychoanalytical theory
the idea oI an experience prior to the hierarchical constitution oI
language, in which, because oI the impossibility oI narrative, the
body becomes the discourse.
The images are arranged in series oI twelve rubber stamps
reproduced to create a structure whose scale and repetitiveness
make it abstract in relation to its display, Iorming a shapeless
stain, without rules oI representation.
I transIorm these contorted fgures into twelve printed fgures on fat
mylar that emerge Irom two dimensionality to become three dimensional
volumes hanging Irom nylon threads, creating the sensation oI a swarm
coming out oI the wall into the space oI the room.
Paisaje somtico
Somatic Landscape
54
55
FotograIias de archivo de mujeres histericas de La Salptriere, siglo XIX, usadas como reIerencia en la obra de la artista
Archive images oI hysterical woman at La Salptriere, 19
th
Century, used as reIerence in the work oI the artist
55
56
57
58
30.000 figuras de mujeres histricas en mica
transparente
1800 hilos de nailon y plomos
Timbres sobre muro
Dimensiones variables
Sala Gasco, Santiago de Chile, 2008
Esta obra aborda la construccion de un volumen de grandes
dimensiones a traves de miles de Iiguras de mujeres histericas
que corresponden al patron de las 12 poses.
En la sala 1 se dispone un volumen que tiene una Iorma cambiante
segun el punto de vista. Desde lejos se asemeja al vuelo de un
gran enjambre conIormado por elementos pequeos e imprecisos.
En la sala 2, las Iiguras timbradas conIorman un enjambre
bidimensional que invade los muros. Un pequeo volumen de
Iiguras interceptadas interrumpe el espacio de la sala.
La condicion de vitrina de las salas impone una distancia escopica
que aumenta la ambigedad del volumen ya que solamente al
entrar se adivina de que Iiguras esta conIormado el volumen.
30,000 figures of women on hysterical positions
printed on mylar
1800 nylon threads and lead weights
Rubber stamps on the wall
Dimensions variable
Sala Gasco, Santiago, Chile, 2008
This work deals with the construction oI large-volume
objects through the thousands oI Iigures oI hysterical women
corresponding to the twelve poses.
In room 1 is a volume which shape changes according to the
viewpoint oI the visitor. Seen Irom Iurther away it looks like a
huge swarm oI tiny and indeIinable elements in Ilight.
In room 2 the stamped Iigures Iorm a two-dimensional swarm that
invades the walls. A small volume oI blocked Iigures interrupts
the space oI the room.
The positioning oI glass displays in the rooms creates an escopic
distance which accentuates the ambiguity oI the volume as it`s only
on entering the room that one sees what Iigures make up the volume.
Plaga Plague
Entrada
58
59 59
60
61
62
63
64
Impresiones lser
Impresos agrupados en 5 dossiers, depositados
en un archivador de metal
Marco dorado
Figura impresa en serigrafa lacada con pintura automotriz
Pinturas de la coleccin permanente del MNBA
Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 2009
Esta obra interviene la coleccion permanente del Museo Nacional
de Bellas Artes de Santiago de Chile. EspeciIicamente, una
pintura emblematica, titulada La perla del mercader de esclavas,
del primer pintor chileno de desnudos, AlIredo Valenzuela
Puelma, realizada a Iines del siglo XIX en Paris. La pintura
sealada Iue ejecutada en el mismo ao (1882) en que se tomaron
las IotograIias de las mujeres histericas en el hospital de
La Salptriere.
A partir de esta coincidencia historica, construyo un relato de
los arquetipos Iemeninos en pugna a Iines del siglo XIX, entre la
representacion de la virgen-esclava vendida por el mercader y las
histericas, transIormadas en topicos de 'enIermedad Iemenina.
Para esto, reviso la Iortuna critica del cuadro a lo largo de la
historia y sus omisiones a la escena de violencia que retrata.
Tambien considero documentos de archivo de la vida del pintor,
como sujeto tensionado por los conIlictos sociales y psicologicos
de los generos, visibles en su obra y en su vida de artista.
Laser printouts
Prints grouped into 5 dossiers and placed in
a metal file-cabinet
Gold frame
Silkscreened figures lacquered with car paint
Paintings from the permanent collection of the MNBA
Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile, 2009
This piece interacts with the permanent collection oI the Museo
Nacional de Bellas Artes in Santiago, Chile. SpeciIically it
relates to one emblematic painting titled La perla del mercader
de esclavas ('The Slave Merchant`s Pearl) painted at the end
oI the 19
th
Century in Paris by AlIredo Valenzuela Puelma. This
painting was completed in 1882, the year the Iirst photographs
oI hysterical women were taken in La Salptriere Hospital, Paris.
Taking this historical coincidence as a starting point, I am
constructing an account oI the diIIerent conIlicting Ieminine
archetypes oI the end oI the 19
th
Century, Irom the representation
oI the virgin slave-girl sold by the slave trader, to the hysterical
women transIormed into subjects Ior the 'Ieminine illness.
I examine the critical reception oI the painting throughout its
history and consider the omissions it makes in the violence that
it depicts. I also take into account archive material about the
liIe oI the painter, as himselI being a subject troubled by social
and psychological conIlicts oI gender, visible in his work and
throughout his artistic liIe.
Esclavas Slaves
64
65 65
66
67
68
69
70
Volumen conformado por hilos y mujeres histricas
Vitrina de vidrio y 2 libros
Lmpara con figuras histricas y luces
55 pinturas al leo, diversos formatos
Biblioteca Nacional, Santiago de Chile, 2009
Este trabajo plantea una intervencion a varios espacios de la
Biblioteca Nacional de Chile a partir de un hecho historico: el
saqueo y el traslado de libros realizados a Iines del siglo XIX,
desde la Biblioteca Nacional del Peru a la Biblioteca Nacional de
Chile y su posterior devolucion en el ao 2007.
Esta obra aborda la posibilidad de ciIrar este hecho historico
traumatico a traves de la construccion de volumenes, utilizacion
de documentos y representacion de bodegones con libros.
La obra ciIra la historia de este robo y su devolucion a traves de
la materializacion de las intervenciones a lo largo del espacio
arquitectonico institucional, e interpela a una de las instituciones
involucrada en los sucesos. La intervencion esta pensada como
parte de un diptico que se completa con la intervencion homonima
en la Biblioteca Nacional del Peru, en Lima.
Volume consisting of threads and printed images
of women on positions of hysteria attacks
Glass showcase and 2 books
Lamp with printed figures and lights
55 oil paintings of different formats
Biblioteca Nacional, Santiago, Chile, 2009
This piece creates interventions in various areas oI the National
Library oI Chile, using a historical event as starting point: the
sacking and transportation oI books at the end oI the 19
th
Century
Irom the National Library oI Peru to the National Library oI
Chile, and their subsequent return in 2007.
This piece deals with the possibility oI encoding this traumatic
historical event in the construction oI volumes, the use oI
documents and the representation oI still-liIes with books.
The piece encodes the story oI this theIt and restitution through the
materialisation oI the interventions along the architecture oI this
institutional space, questioning the institutions involved in the events.
The intervention is intended as part oI a diptych that is completed by the
intervention oI the same name in Lima at the National Library oI Peru.
Sntomas de la Historia
INTERVENCIN
Symptoms of History
INTERVENTION
70
71 71
72
7
3
74
75
76
Volumen construido a partir de hilos siliconados
y figuras histricas
Volumen construido a partir de libros apilados
Impresin lser
Dimensiones variables
Biblioteca Nacional del Per, Lima, Per, 2010
Este trabajo completa la intervencion realizada en Santiago
de Chile y hurga en los conceptos de historia e histeria, como
nociones paradigmaticas de relato.
La historia construye sus narraciones pretendiendo la objetividad de
los hechos, buscando establecer verdades publicas y consenso sobre
lo vivido por los ciudadanos. La histeria corresponde a una narracion
subjetiva anomala, porque utiliza la somatizacion como lenguaje.
La obra toma el hecho del robo y la devolucion de libros de Chile
a Peru, interviniendo la institucion peruana involucrada en ese
suceso. La obra ciIra los hechos historicos a traves de un volumen
monolitico de libros-objetos que genera una Iorma estatica y que
conserva los discursos transIormados en palabras. El espacio virtual
construido por hilos siliconados con Iiguras de histericas genera la
ilusion de una Iorma mutable e ilusoria, que corresponde a Iormas
naturales y que dialoga con el espacio arquitectonico de la sala.
Los cuatro documentos exhibidos muestran la tension entre el
discurso historico publico y la conIesion privada de personajes
relevantes de esta historia.
Volume made out of silicon-coated thread and
printed figures of women having hysteria attacks
Volume made out of piled up books
Laser printout
Dimensions variable
Biblioteca Nacional del Per, Lima, Peru, 2010
This piece completes the intervention in Santiago and delves into
the concepts oI history and hysteria as paradigmatic notions oI
the account oI an event.
History constructs its narratives with the pretence oI historical
objectivity oI Iacts, seeking to establish public truths and a
consensus concerning what the citizens experience. Hysteria
corresponds to an anomalous subjective narrative because it uses
somatisation as language.
The piece takes as Iact the theIt and restitution oI the books
between Peru and Chile, intervening in the Peruvian institution
involved in this event. The piece encodes the historical Iact in a
monolithic volume oI books-as-objects which creates an aesthetic
Iorm and conserves the discourses turned into words. The virtual
space, made by the silicon-coated threads with the Iigures
oI hysterical women, creates the illusion oI a changeable and
illusory shape that corresponds to natural Iorms, and dialogues
with the architectural space oI the room.
The Iour documents exhibited reveal the tension between the public
historical narrative and the private conIessions oI people linked to this event.
Sntomas de la Historia.
Una construccin imaginaria
Symptoms of History.
An Imaginary Construction
76
77 77
78
79
80
Hilo siliconado con figuras de
mujeres histricas
conformando volmenes paraboloidales
Dimensiones variables
Museo de Arte Contemporneo, Valdivia, Chile, 2010
Esta obra interviene las antiguas bovedas del Museo de Arte
Contemporaneo a traves de la instalacion de miles de Iiguras
histericas que penden de hilos a lo largo de los cuarenta metros
de la boveda.
Debido a la opacidad y la Iorma arquitectonica del espacio, esta
disposicion las transIorma en imagenes parecidas a insectos que
a veces son perceptibles y otras surgen de manera abrupta en el
espacio, realzadas por el brillo de su materialidad.
Las Iormas paraboloidales son construidas a partir de las
caracteristicas arquitectonicas del espacio de exhibicion.

Silicon-coated threads
Printed figures of women having a hysteria
attack forming paraboloid volumes
Dimensions variable
Museo de Arte Contemporneo, Valdivia, Chile, 2010
This piece intervenes in the old cellars oI the Museo de Arte
Contemporaneo through the installation oI thousands oI Iigures
oI hysterical women hung Irom threads along the length oI the
40 metres oI the vault.
Because oI the darkness and the architecture oI the space, this
layout transIorms the elements into images reminiscent oI insects
that are sometimes visible and at other moments emerge abruptly
into the space enhanced by the brightness oI their material.
The paraboloid Iorms are inspired by the architectural
characteristics oI the exhibition space.
Salptrire Salptrire
80
81 81
82
83
84
30.000 figuras de mujeres histricas
Timbres sobre muro
Dimensiones variables
Maison de lAmrique Latine, Pars, Francia, 2010
En la casa del doctor Charcot actualmente la Maison de
lAmerique Latine, hay una placa de marmol que dice: 'El
proIesor Jean-Martin Charcot, nacio en Paris el 29 de noviembre
de 1825. Fundador de la escuela de La Salptriere, vivio en esta
casa desde 1884 hasta su muerte, el 16 de agosto de 1893..
La obra propone la creacion de un gran enjambre Ilotante que
esta Iormado por Iiguras de mujeres histericas y que intervienen
uno de los salones de la antigua casa del psiquiatra Irances, quien
Iuera Iundador del concepto de histeria en el hospital
de La Salptriere.
La obra busca construir una imagen opuesta a la clasiIicacion
positivista de casos de Charcot y propone la histeria como un
Ienomeno historico y sintomatico que compete al cuestionamiento
de los topicos sociales de la deIinicion de la mujer, en crisis a
Iines del siglo XIX, y que seran el comienzo de los movimientos
de emancipacion Iemenina.
30,000 printed figures of hysterical women
Rubber stamps on the wall
Dimensions variable
Maison de lAmrique Latine, Paris, France, 2010
In the house oI Doctor Charcotcurrently the Maison de
l`Amerique Latine in Paristhere`s a plaque stating that:
'ProIessor Jean-Martin Charcot, born in Paris on the 29
th

November 1825, Iounder oI the school oI La Salptriere, lived in
this house Irom 1884 until his death on the 16
th
August 1893...
The piece proposes the creation oI a large Iloating swarm
oI Iigures oI hysterical women. This intervenes in one oI the
reception rooms in the house oI the French psychiatrist who, at
La Salptriere Hospital, was who conceived
the concept oI hysteria.
The piece intends to construct an opposing image to the positivist
classiIication oI Charcot`s cases and to propose hysteria as
a historical and symptomatic concept that takes part in the
questioning oI social topics concerning the deIinition oI women,
in crisis at the end oI the 19
th
Century, and which would be part
oI the movements oI Iemale emancipation.
L` Effet Charcot L` Effet Charcot
(THE CHARCOT EFFECT)
84
85 85
86
87
88
89
90
608 libros, 5 tipos y formatos distintos
608 fichas impresas en espaol
1 libro conformado por material transparente
Intervencin en 3 libreras
(Providencia, Lastarria y Parque Arauco)
Anaqueles retroiluminados, display para
libro de bolsillos y caja de luz
Dimensiones variables
Libreras Ulises, Santiago de Chile, 2010
El trabajo consiste en la conIormacion de una biblioteca de
libros de historia de Chile generada a partir de los archivos
desclasiIicados por la CIA reIeridos al periodo historico que
comprende los aos 1968 hasta 1991 de acontecimientos
de relevancia nacional para los chilenos y el mundo. Estos
documentos Iueron desclasiIicados por la CIA y otros organismos
de inteligencia norteamericanos.
La obra corresponde a una edicion y seleccion que implico la
revision de diez mil de estos archivos, que Iueron reclasiIicados
considerando que su principal caracteristica material es
la pugna entre inIormacion y la tacha de la censura, que
contradictoriamente hace posible que el archivo salga a la luz
publica. La obra propone una lectura de los documentos, a partir
de su visualidad y no solamente de la inIormacion.
La intervencion se realizo en tres sucursales de la Libreria Ulises
en Santiago: Providencia, Lastarria y Parque Arauco, a traves
de distintas estrategias. Los 608 libros estaban a disposicion del
publico y se podian adquirir contestando una pregunta, lo que
permitia poner en circulacion critica este material.
608 books, 5 types and different formats
608 printed posters in Spanish
1 book made of translucent plastic material
Intervention in 3 bookshops in Santiago (in
Providencia, Lastarria and Las Condes neighbourhoods)
Back-lit shelves, display for pocket editions
and light box
Dimensions variable
Ulises bookshops, Santiago, Chile, 2010
The piece consists oI a library oI books about the history oI Chile
made out oI the declassiIied archives oI the CIA and reIerring
to the time Irame between 1968 until 1991, concerning events
relevant to Chile and to the rest oI the world. These documents
were declassiIied by the CIA and other US
intelligence organisations.
The piece shows the edition and selection oI material which
meant the revision oI ten thousand archive documents. They
were declassiIied, taking into account that their principal
material characteristic is the conIlict between inIormation and
censorship, which is the contradiction that makes it possible Ior
these documents to be made public. The piece proposes a reading
oI the documents Irom their visuality and not just the
inIormation they contain.
The piece was installed in three outlets oI the Ulises Bookshop
chain in Santiago: in the neighbourhoods oI Providencia, Lastarria
and the shopping centre Parque Araucoin Las Condesusing
varying strategies. The 608 books were available Iree to the
public on the condition they answered a question, which made it
possible Ior this critical material to begin circulating
among the public.
Biblioteca de la No-Historia
PROYECTO DISLOCACIN
The Non-Historys Library
DISLOCATION PROJECT
90
91 91
92
93
94
95
96
Biblioteca de la No-Historia The Non-History`s Library
600 libros, 5 tipos y formatos distintos
Muro falso con 3 anaqueles retroiluminados
600 fichas impresas en ingls y alemn
Kunstmuseum, Berna, Suiza, 2011
Este trabajo Iorma parte de la exposicion Dislocacion. Se llevo a
cabo entre marzo y junio de 2011 en el unstmuseum de Berna,
Suiza, bajo la curatoria de athleen Buhler. El trabajo consiste
en la conIormacion de una biblioteca de libros de historia de
Chile generada a partir de los archivos desclasiIicados por la CIA
y otros organismos de inteligencia.
Los 600 libros estaban a disposicion del publico y se podian
adquirir llenando una Iicha que Iue archivada para una siguiente
muestra, lo que permitira poner en circulacion critica este material.
Dada la diIicultad de lectura de los documentos, asi como la Ialta
de clasiIicacion historica de los mismos, considero que su revision
por parte del lector-espectador se situa en un limbo entre la imagen
(tacha) y la palabra (Iragmentos de inIormacion), que propongo
como una metaIora para reIlexionar sobre nuestra historia.
600 books, 5 types and different formats
Fake wall with 3 back-lit bookshelves
600 posters printed in English and German
Kunstmuseum, Bern, Switzerland, 2011
This piece was part oI an exhibition titled Dislocation. It was
exhibited Irom March until June 2011 at the Bern unstmuseum
in Switzerland under the curatorship oI athleen Buhler. The
piece consists oI a library oI books about the history oI Chile
made out oI the declassiIied archives oI the CIA and other
intelligence organisations.
The 600 books were available Iree to the public who could take
them under the condition oI Iilling a slip oI paper which was kept
to be used as raw material Ior the next exhibition, allowing this
critical material to enter into public circulation.
Given the diIIiculty oI reading the documents, as well as their
lack oI historical classiIication, I consider that their revision by
the reader-visitor happens in the limbo between the image (black
blocks oI ink) and the word (Iragmented inIormation), which I
propose as a metaphor Ior our history.
96
97 97
98
99
100
Biblioteca de la No-Historia
(ESTAMBUL)
The Non-Historys Library
(ISTANBUL)
600 libros, 5 tipos y formatos distintos
600 fichas impresas en ingls y turco
Anaquel de 10 m x 35 cm
Bienal de Estambul, Estambul, Turqua, 2011
Esta obra Iorma parte de la exposicion Untitled (12 Bienal
de Estambul), curada por Adriano Pedrosa y Jens HoIImann y
realizada durante el mes de septiembre de 2011.
El trabajo consiste en la conIormacion de una biblioteca de
libros de historia de Chile generada a partir de los archivos
desclasiIicados por la CIA reIeridos al periodo historico que
comprende los aos 1968 hasta 1991 de acontecimientos
de relevancia nacional para los chilenos y el mundo. Estos
documentos Iueron desclasiIicados por la CIA y otros organismos
de inteligencia norteamericanos.
Los 600 libros estaban a disposicion del publico y se podian
adquirir llenando una Iicha que Iue archivada para una siguiente
muestra, lo que permitira poner en circulacion critica este material.
En esta exposicion, los libros y las Iichas Iueron dispuestos
en un anaquel de diez metros de largo. La obra contemplaba el
vaciamiento del anaquel como imagen Iinal de la exposicion.
600 books, 5 types and different formats
600 posters printed in English and Turkish
10 m x 35 cm bookshelf
Istanbul Biennial, Istanbul, Turkey, 2011
This piece was part oI the Untitled exhibition (12
th
Istanbul
Biennial) curated by Adriano Pedrosa and Jens HoIImann, and
set up during September 2011.
The work consists oI a library oI books about the history oI Chile
made Irom declassiIied archives oI the CIA and reIerring to the
time Irame between 1968 and 1991, concerning events relevant
to Chile and to the rest oI the world. These documents were
declassiIied by the CIA and other US intelligence organisations.
The 600 books were available to the public who could take them
Ior Iree iI they Iilled in a slip oI paper that was kept as raw
material to be used Ior the next exhibition, allowing this critical
material to enter into public circulation.
In this exhibition the books and posters were placed on a 10-metre
long shelI. The piece envisaged the gradual emptying oI the shelI
as the Iinal image oI its display.
100
101 101
102
103
104
La No-Historia
(PORTO ALEGRE)
The Non-History
(PORTO ALEGRE)
500 libros de 17 x 23,5 cm,
de 400 pginas en papel Bond 120 g
500 libros de 13,5 x 20 cm cerrados,
de 400 pginas en papel Bond 120 g
Display retroiluminado de 70 cm de altura
en su lado mayor y 15 cm en su lado menor;
de 5,90 m de largo por 1,95 cm en el ancho,
dividido en 12 mdulos de dimensiones variables
Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil, 2011
Esta instalacion comprende la edicion de mil libros generados a
partir de la revision de archivos desclasiIicados por el gobierno
de Estados Unidos sobre los paises del Cono Sur: Argentina,
Brasil, Chile, Paraguay y Uruguay. Esta region de America del
Sur tiene una larga historia de asociaciones, siendo una de las
mas traumaticas las operaciones que dichos estados llevaron
a cabo para perseguir, arrestar, torturar y hacer desaparecer
personas durante sus gobiernos dictatoriales. Entre otras, una
de las mas celebres es conocida con el nombre de Operacion
Condor. Posteriormente con la recuperacion de los gobiernos
democraticos, estos mismos paises Iundaron el Mercosur
(Mercado Comun del Sur), donde todos son miembros y Chile es
un pais asociado.
Los archivos reunidos en estos dos volumenes Iueron seleccionados
desde el sitio http:Ioia.state.govSearchCollsSearch.asp,
amparado en la Ley de Libertad de InIormacion (FOIA) y donde
se encuentran miles de documentos desclasiIicados por Estados
Unidos. Los archivos Iueron seleccionados segun criterios de
inIormacion y de visualidad, representando una pequea porcion
de la totalidad de los documentos existentes. Muchos de ellos
presentan tachas que censuran la inIormacion, sellos, timbres y
membretes de los distintos organismos que los emitieron.
El conjunto de ellos revela hasta que punto las Ironteras de es-
tos paises Iueron inexistentes durante los respectivos periodos
dictatoriales; como los estados estaban coludidos entre ellos y
con Estados Unidos para controlar los discursos opositores a los
regimenes y a la logica de la politica norteamericana.
La No-Historia es el titulo de la instalacion presentada en la 8
Bienal del Mercosur, que revela a traves de los documentos y
su dispositivo de exhibicion como nuestras historias nacionales
aun no empiezan a ser narradas con la veracidad de los hechos
ocurridos. Tanto la nocion de soberania y autonomia de los paises
implicados, como la imagen de la Irontera, quedan en entredicho.
500 books of 17 x 23.5 cm,
400 pages of 120 g Bond paper
500 books of 13.5 x 20 cm closed,
400 pages of 120 g Bond paper
Back-lit display: height 70 cm at its highest
and 15 cm at its lowest; length 5.90 m;
width 1.95 cm. Divided into 12 modules
of variable dimensions
Mercosur Biennial, Porto Alegre, Brazil, 2011
This installation is made oI the editing oI a thousand books aIter
the revision oI archive material declassiIied by the US concerning
the Southern Cone countries: Argentina, Brazil, Chile, Paraguay
and Uruguay. This region oI South America has a long history
oI interaction, one oI the most traumatic oI which is the opera-
tions which these countries undertook to persecute, arrest, torture
and kill people during dictatorship times. One oI the most well
known operations was called The Condor Operation. Following
the return oI democratic government these same countries Iormed
the Mercosur Treaty (Southern Common Market) oI which all the
countries are members and Chile is an associated country.
The selected documents presented in these books were taken
Irom the website http:Ioia.state.govSearchCollsSearch.asp
protected under the Liberty oI InIormation Act, on which thou-
sands oI documents declassiIied by the USA can be Iound. The
documents were selected according to criteria oI inIormation
content and visibility, and they represent a tiny proportion oI
the total oI the existing documents. Many oI the documents are
censored with blacked-out sentences, have the seals and stamps
and use the letterhead oI the organisations that produced them.
Taken together they reveal the extent to which the Irontiers bet-
ween these countries were ignored during the dictatorships and
the level oI collusion between the governments and the United
States in order to control discourse in opposition to the regimes
and to the logic oI USA politics.
The Non-Historv is the title oI the installation presented at the 8
th
Mercosur Biennial, which reveals through the documents and its
method oI presentation how our national histories have not yet
begun to be related based on the truth oI past events. Both the no-
tion oI sovereignty and the autonomy oI the implicated countries,
as well as the image oI border, are called into question.
104
105 105
106
107
108
Minimal Secret
INSTALACIN
Minimal Secret
INSTALLATION
40 cartones de 80 x 45 cm con alquitrn,
recortados lser
80 piezas de acrlico de 2 mm de espesor, de 2 x 40 cm
15 papeles de fibra de algodn, fragmentos de archivos
desclasificados en papel Bond 90 g, fragmentos de
billetes chilenos de las dcadas de 1980 y 1990
destruidos por el Banco Central de Chile,
impresos lser y almidn de arroz, 64 x 58 cm cada uno
Dimensin total: 1,92 x 2,90 m
Instalacin libros Biblioteca de la No-Historia
y La No-Historia, 2010-2011
Caja de 50 x 150 x 90 cm, lacada negra,
iluminacin LED, cubierta de vidrio de 6 mm
200 libros impresos, 50 al interior y 150
en el exterior de la caja
Seccin SoloProject Feria Arco, Madrid, Espaa, 2011-2012
La obra se compone de tres partes que continuan mi trabajo de
investigacion en torno a los archivos desclasiIicados por Estados
Unidos, sobre Chile y los paises del Cono Sur. Una de las partes
de la obra corresponde a los archivos conIormados por Iieltro
para techo de mediagua impregnado con alquitran y cortados
laser, que daran Iorma a un volumen suspendido en el centro del
espacio de exhibicion. Al mismo tiempo se produce una tacha
general en el espacio, ya que las areas blancas de los documentos
han sido caladas con laser y eliminadas, quedando solamente la
inIormacion de la tinta impresa de los documentos originales.
La otra parte del trabajo es una gran mancha que contiene una
degradacion de los elementos visuales, textuales y graIicos
que componen los archivos y que esta realizada a partir de la
destruccion de estos documentos y su recomposicion en papeles
artesanales que desorganizan y Iragmentan la inIormacion.
El tercer elemento de la muestra es la exhibicion de 200 libros
apilados, perteneciente a la obra Biblioteca de la No-Historia
(mostrada en Santiago, Berna y Estambul durante 2010 y 2011) y
de libros de La No-Historia (mostrada en Porto Alegre en 2011),
sobre una base retroiluminada.
40 laser cut tar sheets of 80 x 45 cm
80 pieces of acrylic 2 mm thick and 2 x 40 cm
15 sheets of cotton fibre paper, fragments of
declassified archives on 90 g Bond paper,
fragments of shredded Chilean paper money dated from
1980s and 1990s and destroyed by the Central Bank of
Chile, laser and rice starch printouts each 64 x 58 cm
Total dimension: 1 m 92 cm x 2 m 90 cm
Installation of the books of The Non-Historys Library
and The Non-History, 2010-2011
Box 50 x 150 x 90 cm, black lacquer,
LED lighting and covered by 6 mm thick glass
200 printed books, 50 inside and 150 outside the box
Solo Projects: Focus Latin America, Arco,
Madrid, Spain, 2012
The piece is composed by three parts which continues my
research work on the declassiIied archive material oI the US
concerning Chile and the Southern Cone countries oI Latin
America. One part oI the piece consists oI the archive documents
made oI rooIing Ielt impregnated with tar and cut by laser giving
shape to a volume that was hung in the centre oI the exhibition
space. At the same time a general blemish is produced in the
space as the white parts oI the documents have been eliminated
by laser, leaving only the inIormation oI the ink-print oI the
original documents.
The second part oI the piece is a large stain containing a visual
degradation, the textual and graphic elements that make up the
archive documents, and which is achieved by the destruction oI
those documents and their re-composition into handmade paper
Iragmenting and disorganising the inIormation.
The third component oI the piece is the display oI 200 piled
books belonging to the piece The Non-Historvs Librarv (seen
in Santiago, Bern and Istanbul during 2010 and 2011) and the
books oI The Non-Historv (exhibited in Porto Alegre in 2011) on
a back-lit base.
108
109 109
110
111
112
113
114
ENGLISH TEXTS
115
115
116 116
Histeria Privada - Historia Publica 2003 Intervencion en ventanal Plumn permanente sobre mica Galeria Regional Talca, Chile
Private Hysteria - Public History 2003 Intervention on window Permanent marker on mylar Galeria Regional Talca, Chile
117 117
Interview: Voluspa 1arpa
ALEXIA TALA
Voluspa Jar pa is a Chilean artist whose installations, painting and
sculpt ures have Iocused on political events in Chilean history. Her
projects are usually based on a long process oI prior investigation.
Over the last 13 years Jar pa`s interest has centered on the use oI
archives as material Ior her works, speciI ically declassiI ied CIA
(Cent ral Intelligence Agency) archives which she approaches Irom
the perspective oI national history, including events that have
been concealed Irom the count ry since the time oI the military
dictatorship. She also represents the archives pictorially, as whole
sections oI these I iles have been st r uck out (redacted), leaving black
patches oI diIIerent sizes and shapes which prevent the document
Irom being read.
In the 21
st
Cent ury archives have come to play an important part
in the acquisition policies oI museums and private collections, and
they also Ieat ure in the practices oI many contemporary artists. I
thought it would be interesting to I ind out how Jar pa approaches
them in her work.
Alexia Tala Since the idea oI belonging seems to be related to one`s
place oI origin but also develops according to one`s experiences oI
societ y in a certain place, how did your work as an artist come
to create a link with Chile, a count ry whose everyday liIe was
unknown to you since you spent your childhood and most oI your
adolescence outside it?
Voluspa Jarpa From very early on (1991), ever since I returned
to Chile in 1989, my art work has revolved around a question
about history and I think that has to do with the biographical
fact of having lived my childhood and adolescence as a foreigner
in Brazil and Paraguay. When I came back to Chile to study art
in the university I found a city and a landscape that belong to
me not from experience but only from family conversations. I
think that the misfit between my experience and the discourses
that I keep trying to assimilate have meant that my artistic
concern has centered on questioning the relationship between
individual experience and public discourses that narrate
collective events in which my participation as a foreigner has
been anomalous, but with which I share a common origin.
AT Why did your reencounter with Chile t rigger this deep interest
in showing invisible spaces oI Chilean societ y, like scraps oI
wasteland and mediaguas (a cheap Iorm oI popular housing)? What
was the critical background Ior this?
VJ The first thing that drew my attention was the urban
landscape, and in my paintings I work with the landscape of
demolitions that I found in the city of Santiago. There are huge
vacant lots in the center of the city and they turn into symbols
of my wanting to know what happened in that place and that I
later observe as mute symptoms of all that is repressed in the
telling of Chiles recent history. I sense later that people in
Chile experience difficulty in narrating and symbolizing the
traumatic events of the past and in recent history. There is
a lack of trust and agreement about the truth, understood
as a consensus based on the study and organization of the
data documenting what occurred, but rather a clash of rival
versions and myths, a way of talking that has more to do with
rumour than an ethical public voice, combined with the material
destruction of documentary evidence, whether for ideological
reasons or due to Chiles telluric characteristics.
AT So, Irom 1998 you began to work with the declassiI ied CIA
documents and carried out several installations and interventions.
In his book Ior the exhibition Archive Fever. Uses of the Document
in Contemporarv Art, Okwui Enwezor says: 'The I ield oI application
oI what is involved in the notion oI the archive has expanded,
reaching a t r ue Iever pitch. Do you Ieel that you arrived at the
concept ualization oI your archive works as a nat ural progression oI
ideas, or did this 'Iever Ior the archive and the way it has installed
itselI in contemporary artistic practice illuminate you in some way?
VJ Id have to give an ambiguous, slightly hysterical
answer and say yes, in the conceptual sense, and no, in that
my work with the archives began with an actual experience.
When I propose the archive documents as material for a work
its because I see in them conceptual and visual qualities
(both semantic and political) that Im interested in working
with and also because I consider them to be appropriate
and exactly right for the development of my artistic
language. Fundamentally Im interested in working with the
problematization of historical events seen through art, and
I think that the language of art provides an opportunity
to confront these historical experiences through symbolic
questionings, those that correspond to the images contained
in these experiences and not necessarily directly to their
historiographic content, since that is a matter for other
disciplines like history or political science.
My experience of getting trapped in the blocked-out sections
of the archives, relegating the information in the text, is the
aesthetic equivalent of the following observation by Derrida:
A lot of ink and paper for nothing, in the end a whole
volume of typography, a disproportionate material support for
telling stories that in the end everyone knows. So, my first
approximation to this set of documents is to treat them as
visual material, to exacerbate their materiality and thereby
make that look of refusal appear, trapped in the material and
swamped by it, giving an account of subjectivity faced by the
macro scale of history which can only mean being overwhelmed
and without any possibility of retaining the information saved,
the data one is faced with and what they mean.
Going back to what has remained pending in my work on
the declassified documents, papers that contain: symbols,
letters, typefaces, hand-written words, crossings-out and
reproduction marks, I ask myself: what are these documents
as working material for the visual arts and subject to the
parameters of visuality? I could speculate that they start
out being texts (documents), that being the origin of their
production; yet, I might think that once declassified and
reproduced they come under the regime of the image, or at
least have ended up in an intermediate zone between the two.
One sees a fragmented text and its erasure, but the erasure
is at the same time a black and abstract figure.
AT Archives are places to 'encounter, understand and delucidate
history, yet your works Non-Historvs Librarv and Non-Historv
(that you will exhibit in the next Mercosur Biennial) operate in
the opposite sense. The archives are Iull oI erasures that make
it impossible to process part oI the inIormation so that they are
no help in clariIying what is important about this history that
has been hidden Ior so many years. Thus the importance oI your
work to me is that the presence oI these documents conI irms and
underlines questions oI represtsion and conspiracy oI the centers
oI power toward Latin America in those times oI dictatorship,
but not through representation but rather by invisibilit y, or rather
illegibilit y. Would you agree in saying that in some way your works
make visible what has remained invisible?
VJ In 1999 the United States government announced the
declassification of documents from its secret services about
the recent history of Chile. I remember the excitement and
anticipation I felt on hearing this news and of thinking that this
would have a huge national impact. However, that didnt happen
until now, only a few books that have collected together this
information have been published, two in Chile, and one in the
United Statesbut for me it turned into a symbolic question mark.
The declassified archives were available to the public on
an official website. After downloading some of the files, my
first impression was related directly to the very fact that
the documents had been declassified, and then I was struck
that many of these documents were censored, whole paragraphs
and pages struck out with thick black lines and blocks. I was
moved by this wiping out of information and at the same time
for the History of Chile which seemed small and insignificant
alongside this blotting out and I thought of the abyss there
was between what had happened in Chile and these erasures.
When I saw them something strange, so to speak, happened
to me. I was no longer interested in the information they
contained but by the latent image they presented. As an
artist, what could I do with that? Perhaps nothing, or
perhaps it was unnecessary, but I could no longer drive the
images of those blotted out sections from my visual memory
nor could I help being moved by them.
118
Moreover, the material characteristics of the declassified
documents have another implicit message: erasure. The right
is not complete and its curious how it is publicly presented
as the right to know ones history, and the right to erase
it (once more). Or, to put it differently, the right to
keep these documents secret and on bringing them into the
open, to strike them out and censor them all over again.
In the negotiations to persuade [President Bill] Clinton
to declassify the archives, some influential people were
saying, as a former intelligence agent told The New York
Times, to try Pinochet would be like opening the Pandoras
Box of history. These documents should at least teach
us to look at and construct our history remembering that
we cannot symbolize or write our history without first
considering: what and who are we?
AT I Ieel we should go back to January 2011 when I invited you to
take part in the 8
th
Mercosur Biennial. At that time you were preparing
your piece Ior the Istanbul Biennial, The Non-Historvs Librarv
(declassiIied archive documents about Chile Irom the CIA). We had a
long conversation about the existence oI documents which were about
to be declassiIied, in Brazilian and Latin American archives. Given
the nature oI the Mercosur Biennial we decided that your piece would
be expanded Irom its original speciIically Chilean Iocus to encompass
the countries included in the Mercosur treaty. Later on, during your
research period, you told me that working through this inIormation
had Ielt like going into the bowels oI the continent and that the
inIormation you were unveiling was extremely hard to take in. How
has your perception changed and in what sense has it deepened? Does
it make the power systems increasingly diIIicult to accept, not only
as an artist but also as a human being taking in all oI this extremely
detailed and shocking inIormation?
VJ Firstly, expanding the research from Chilean declassified
archives to all of the Southern Cone countries was a clear
choicein many ways an obvious onegiven that the information
contained in the archives revealed a geopolitical vision
from a block of countries, applied by the USA to a region of
countries and not only one individual nation. When I started
working on The Non-Historys Library, focused on Chile, I
did so knowing that one of its principal characteristics
was that Chile was the foreign country about which the
USA had, between 1998 and 2000, declassified the largest
number of documents that, at the same time, had the most
number of sentences blacked-out. When I looked into it
more, I discovered that Brazil is one of the Latin American
countries about which the least number of archives have
been declassified. The historical reason for this is well
known and is attributed to the fact that the military
coup in Brazil took place before the Chilean one (1964 and
1973 respectively) and that Brazil was used as a base for
operations by the CIA and other intelligence organisations
working within and controlling Latin America.
AT I remember that we tal ked a lot about the concept oI nationhood
and how Irontiers (geopolitical limits) were broken and really
shouldn`t exist at all. One then begins to look at the Southern
Cone count ries as a whole, not as a conglomeration oI nations with
individual histories but as count ries whose shared history is deeply
interconnected, more than we can possibly imagine, and Ior whom
the border Irontier is thereIore a concept that only exists on the
map. How do the documents you are working with reveal this?
VJ When you look at the archive material you can see that
the sovereign frontiers are broken between countries: if the
authorities are looking for someone in Argentina they could
end up arresting him/her in Uruguay, and that person could be
killed in the south of Brazil. What I mean is that the network
of operations traces a history that is continental in scope
and goes beyond national borders. What is challenging is that
normally we are taught history using a fictional structure of
national sovereignty, or rather, the narrative of South American
history is based on the fiction of supposed individual entities
of national autonomy, yet these documents clearly reveal a co-
dependent interaction which doesnt recognise these borders.
The Non-Historys Library, exhibited at the Mercosur Biennial,
was conceived out of this information, where the archives
referring to the Southern Cone countriesArgentina, Brazil,
Paraguay, Uruguay and Chilewere transformed into two volumes
arranged in a back-lit book case lying on the ground.
To me it is important to symbolically expose and reclaim a
historical narrative that has this regional characteristic.
We cant pretend to understand whats happening in Chile
without taking into account what was happening in Brazil or
Argentina. These documents force us to look at ourselves as
a regional entity and to accept that we were affected by
the same phenomenon and live within the same context of an
enforced power structure. In this sense, given the facts that
the documents describe, the national narratives are shown up
as being a hysterical manipulation. To create and disseminate
national discourses is to eradicate the trauma of the illegal
links between our countries in the recent past. That is the
reason why the Mercosur Biennial seemed to me the appropriate
context to bring this story to light; the irony is, of course,
that while the Mercosur is the integration of the markets of the
region, it has such a dark history of interaction between the
secret police of the various states and of political operations
associated with USA ideology.
From what I have seen Id say that these documents are a sort of
hard matter, both symbolically and historically. Up until now
Ive imposed on myself the restriction of not manipulating the
information contained in the archives. So my work has focused
on compiling, selecting, editing and developing an appropriate
process within which to bring the phenomenon to light. Making
the phenomenon visible has been the central problematic of my
work to date. It means that the detailed information contained
within the archive, which I have been revising, is subject
to the material decisions that I take. These archives arent
books, theyre loose-leaf, basically virtual documents on a
web page. The process of transforming them into books is my
way of signalling that this information is still not available
in book form, that it should one day be integrated into history
books, and that it contains facts from our macro and micro
history which we have to pay attention to.
AT Let`s go back to the eIIect these documents, with their micro
and macro histories, have on you...
VJ The effect this information has on menot so much in terms
of the volume, the quantity of material and the countries
it coversis linked to how these documents expose the huge
and generic operational systems of power, their way of
functioning, their banality and then their contrast with
the documents concerning the individuals directly affected
by these super-structures, whom we see in their letters, in
their notes and their thoughts. What I mean is that it clearly
demonstrates how power objectifies, and how in that process
of objectification, subjectivity is affected and reacts. This
is the most complicated dimension for me to develop in my
work, and I intend in future pieces to move in this direction.
AT That was over a year and a halI ago, and your work keeps
moving on and is having important repercussions, perhaps more so
at an international level than at a national one. Were you aware oI
the development as a gradual process or was it a rather unexpected
stage to I ind yourselI in?
VJ Emotionally it has been quite unexpected, but rationally
its actually quite logical, given current events in this
globalised world in crisis.
Ive realised that local Chilean narrativescultural and
historicalare slow to re-think themselves in terms of their
relation to others. Id even go so far as to say that the
methods of study havent even been invented yet to think of
the construction of a countrys history, for example Chile,
in terms of its neighbouring countries.
The nationalist discourses permeating the methods of perceiving
historical narratives are blind to the detailed and daily
incursion of other entities within their borders. I think thats
what makes this information so shocking. The declassified
documents of the CIA relating to Chile, because of their immense
volume and the sustained and detailed level of intervention
from 1960 to 1991, the period of time which the declassified
documents cover, as well as for the level of censorship of
the documents, is as impressive as the fact that there is
Interview: Voluspa Jarpa II
119
such little declassified information about Brazil, but which
is nevertheless enough to reveal Brazil as the centre of CIA
operations in the region. Either option is both traumatic and
shameful, as both presuppose an elite which collaborated, they
were fully aware of what was happening and indeed took part,
just as a huge number of people had no idea of what was happening
and whose lives were changed by this context which they were
never able to imagine nor to accept. I think these documents
reveal something very simple, which we can extrapolate to what
we call todays globalised world: national borders, identity and
historical narratives do not belong only to specific locations
or peoples, but rather to larger contexts and interests, to huge
blocks of power in conflict with other blocks of power.
This is hard to conceive symbolically speaking, its hard
to imagine an identity that isnt content with localism. I
consider it important to highlight this and to change it. As
Naomi Klein says: A state of shock is not just what happens
to us when something bad happens; its what happens to us when
we lose our narrative, when we lose our story, when we become
disoriented. What keeps us oriented and alert and out of shock
is our history. But ones history is the history one lives in
relation to other people. My itinerant upbringing meant that I
was aware of this from an early age (as Ive already mentioned
in your previous interview for the Mercosur Biennial).
In this sense the reticence that my work could produce in
the local Chilean context is complet ely understandable,
given that it transgresses the local framework used to
construct the national identity and its artistic and
cultural symbolisation. For the same reasons, the work might
have a more enthusiastic reception from, or a more efficient
communication with, a more multicultural community.
I said earlier that I was emotionally unprepared for the
reception the work would have because I was expecting
reticence more than acceptance, but I would also add that in
Chile my experience has been that we artists are used to a
lack of discussion and a rejection of our work. In this sense
my work allows me to establish vital dialogues with people
from diverse places. I relish and need the discussions Ive
had with people in Chile and those Im beginning to have with
people outside the country in which I live.
AT I remember that when you were presented with the Illy award
Ior the Solo Projects at Arco 2012 by Agustin Perez-Rubio, you said
in your speech: 'I`ve been working with the declassiI ied archive
material Irom the USA concerning Chile and Latin America since
the time the documents were declassiI ied in 1998, 1999, and 2000,
and I have always been aware that bringing this work to Arco places
it within a particular context, because as I`m sure many oI you
are aware, this declassiI ication process was undertaken thanks to
the work oI Judge Baltasar Garzon, and it`s always been clear Ior
me that in this context, in Spain, at this moment, the work would
be read and taken in. What you were not counting on was that
only days beIore the work was exhibited Judge Garzon would be
disqualiI ied Irom oII ice, and by the same action many oI the crimes
commit ted under Franco would be silenced. In a way your work
gained a st ronger voice. What was the reception oI the work like
among the Spanish people in those diII icult moments when the
systems oI powerthis time Iar removed Irom Latin America
were pressurising and once again impeding what you so vehemently
deIend: the right to investigate the past?
VJ Well, to tell you the truth, two days before arriving
in Arco Id read in the Spanish press about Judge Garzns
disqualification and it had a strong impact on me, so in a
way I knew what would happen. What I wasnt expecting was the
public reaction to my work in this situation. I experienced
collectively something which Ive always felt to be an
inevitable reaction in myself, which Ive questioned whether
it is an exaggerated reaction, but which I was here able to
see in others, and that is the pain of history. The suffering
that our history causes us when we realise that history isnt
something belonging to the past, but rather something that
is happening to us every day. I think that in the context
of Spain at that moment, the economic crisis made Spaniards
stop and think about their history: What happened to us?
What did we do? Whats happening to us now and what does the
future hold? An economic crisis brings questions like this to
the foreground, which is why the disqualification of Judge
Garzn at this precise moment makes it even more intolerable
than if it had happened at another moment.
AT Would you say that history appears in its most acute symbolic
Iorm in moments oI crisis?
VJ Absolutely, its a question of group psychologyevents
occur not when they occur but when we are ready and need
to confront them, when we want to understand history as a
series of truths which form us and not merely as a story;
in other words, history is our ethical tabula rasa which we
resort to when all our more incredible beliefs fail. In this
sense the experience I had with the Solo Project in Arco 2012
was the most nourishing and reassuring experience Ive had
in terms of the importance of working with history. I spoke
to many people and recorded the conversations. For example
I spoke to a lawyer who was angry that Judge Garzn had made
a mistake in the judicial process, which had lead to his
disqualification. We argued for a long time and I said that
I felt it was necessary for laws and judicial procedures to
adapt to the real needs of societies, and not the other way
around. I also spoke to a friend of Baltasar Garzn who asked
me if she could take one of the books from The Non-Historys
Library to give to him, and I ended up writing a letter to
him thanking him for his work on Chile and South America.
In this sense the work that I presented at Arco, entitled
Minimal Secret, which was a floating volume of interspersed
archive documents reflecting their shadows against the walls,
created a ghostly image of the resistance of these documents.
At the end of the day it doesnt matter how long it takes for
the hard information to emerge from history, the documents
are available to be examinedwhats important is our need to
examine them. They will remain hidden for the time it takes
to have them released and for us to rewrite the historical
facts, breaking the homogeneity imposed by official versions.
AT Now that you`re working on your next piece which will be
presented at the 2012 Printemps de Septembre, and which the
curator Paul Ardenne gave the title Historv is mine' and which the
artist position is as the narrator, re-writer or creator oI history Irom
their own view point linking it to their own personal experiences,
will you Iollow a diIIerent concept ual way oI working?
VJ This new piece is a development of The Non-Historys
Library in the fact that Ill be working on a different
aspect of its creation. In 2010, when I first thought about
transforming the declassified archives into books, I did
so from the starting point of a question which I asked
myself in 1998 when I first came across these archives on
the internet. My question was: Faced with this, what can I
do? After several years of working on different projects,
and following my work about hysteria, I decided to turn the
documents into books and that people could take them in
return for a symbolic gesture: the exchange of one book for
each reply on a slip of paper to the question Where will
I put this book? and then in later editions of the same
piece, the question was What are you going to do with this?
Ive exhibited three versions of The Non-Historys Library on
three different occasions: as an installation in three bookshops
in three different neighbourhoods of Santiago, Chile; on a
back-lit shelf in a room at the Kunstmuseum in Berne; and on
a 10 m-long shelf for the Istanbul Biennial. Which means that
I have a huge number of different subjective answers to my
questions, answers from people who wanted to take a book and
who left the answer to my question, so that over time the piece
turned into the literal process of the emptying out of the
information and the books. In Toulouse Ill combine the books
with the answers Ive received over the years.
For me, rethinking the archives as questions has to do with
the scale at which a normal person confronts the historical
information that is either hidden or circulating in society.
The answers that Ive been receiving give a value to that
subjective relationship that we establish with history. My
next work will establish the linking form of that relationship.
120
Esclavas 2009 Impresiones laser, impresos agrupados en 5 dossiers, en un archivador de metal, marco dorado, Iigura impresa en serigraIia
Museo Nacional de Bellas Artes Santiago, Chile
Slaves 2009 Laser printouts, prints grouped into 5 dossiers and placed in a metal Iile-cabinet, gold Irame, silkscreened Iigures
Museo Nacional de Bellas Artes Santiago, Chile
120
121
Voluspa 1arpa`s visual protocols:
Academy, Asylum, Museum and Home
RAMN CASTILLO
The clinic demands as much oI the gaze as nat ural history.
As much, and to a certain extent, the same thing: to see, to isolate Ieat ures, to recognize
those that are identical, and those that are diIIerent, to classiIy them by species or
Iamilies.
(1)
Michel Foucault
WAITING ROOM
The text below establishes relationships of meaning at a formal, visual and contextual level. It negotiates different
settings and protagonists that have been summoned by semantic and syntactic instabilities, which in turn have been
provoked by the art on such topics that we believe to be real, legal or true. In this discursive waiting room begins
a course that will traverse various institutional spaces, works, images and their protagonists, those who have been
set into motion by itinerary, research and Voluspa Jarpas visual appropriationism,
(2)
begun in 2005. We will see
how a social, scientific, political and cultural platform existed in the 19
th
Century, with pretensions of colonial
imperialism, and which emerged from the heart of bourgeois customs, habits and beliefs.
During the 19
th
Century, scientific spirit was oriented toward the understanding of man and his world, in a search that
fluctuated between religion, madness, Shamanism, Spiritism and science. Charles Darwins On the Origin of Species (1859)
greatly impacted the centurys scientific thought and praxis. With the publication of The Descent of Man in 1871, Darwin
directed his work toward the definition of man and how he was distinct from other species. In the middle of the century,
eagerness existed to empirically differentiate the evolution of the species, making man the most highly evolved.
Undoubtedly, this perspective, which alternated anthropocentrism with positivism, was translated into diverse ways
of knowing and defining human eras, soul and gender. All of the theoretical and scientific instruments elaborated
up until that point, were in the service of ratifying and confirming these theories. Thus the notion of objectivity
was applied to all kinds of anatomical, neurological, physic and spiritual investigations. For this reason, it is not
difficult to identify in the same case study an interrogative eagerness, based on concepts and practices originating in
religion, magic, superstition, science, philosophy and metaphysics. Apparently, the survival of the species depended on
the control of the world and its rules, and with this premise, any kind of doubt could become corrosive and dangerous.
In order to establish the triumph over subjectivity and free will, instruments and methodologies were developed,
oriented toward the regimentation, uniformity, repression, reduction, or simply the eradication of the unhealthy or
abnormal behaviors and thoughts of subjects. At the same time that regulatory principles of taste and aesthetics were
being determined by means of the fine arts; laws on social, moral and intellectual behavior were being established.
Thus, museums, psychiatric clinics and prisons were governed by a desire for ideological, psychological and cultural
control. Undoubtedly, the visual disciplines that allowed the separation of this subjectivity and emotional drive from
the artists work would be instrumental in creating documentary records of new realities. Hence it is significant that
each scientific expedition organized in those years included a crew of artists, cartographers or sketchers. In some
way science needed to verify phenomena.
If the dispute between photography and painting in the 19th Century had to do with the referent real, what was
at stake was the level of intervention or authorship when making visible or tangible something that happened
empirically under the conditions of a phenomenic laboratory. From its photochemical origins, photography was used for
scientific purposes, and for this reason, it has been unconsciously considered to have the ability to retain, with the
promise of being a documentary extension of reality. This function was used by criminology, medicine and psychiatry.
Toward the end of the 19
th
Century, the latter in particular allowed Jean-Martin Charcot to organize a visual record
that would allow the classification of human behavior, and above all, to tackle a strange illness occurring in women:
hysteria. In Charcots case, we know he alternated his studies of medicine with those of the fine arts, and so, his
analytical approach toward the 5, 500 patients at the Salptrire asylum was mediated by an academic formation related
to drawing and painting.
In Chile, beginning in 1852,
(3)
the organization of medicine as a university subject was strongly tied to the evolutionist
and positivist ideas popular in Europe. In the medical field these ideas were channeled mainly through the studies
of anatomy, neuroanatomy, biology, psychology and physiology; and at the same time, institutions were founded that
increasingly harbored dangers to the system, mad men or lunatics who walked freely down the streets of the
incipient republic.
MUSEUM. CHARCOT AND VALENZUELA PUELMA AGAINST THE WALL
In 2009 I invited Jarpa to organize an exposition focusing on La perla del mercader [The Merchants Pearl] (1884),
using Chiles Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) collection. The invitation was absolutely justified in that it
was precisely her visual research
(4)
that had provoked indisposition and distress regarding a piece that for so many
years had been valued and appreciated, without anyone explaining what was really taking place in the painting. Her
museographic wager consisted of taking over the wall adjacent to La perla del mercader, and proposing a visuality that
would alter convention and expository protocol, the visual rules under which a permanent collection is traditionally
organized. In this way, stanchions were removed, the wall was painted gray and the original works that hung there
were stored, and in their place was a series of digital prints obtained from the different historiographic sources
that mentioned the work.
121
122
Although the painter Alfredo Valenzuela Puelma (1856-1909) and the psychiatrist Jean-Martin Charcot (1825-1893) never
met on the streets of Paris, we can now see that after one hundred years it is possible to relate them thematically
and chronologically. In fact, Jarpas explicit intent is to make them both appear on the museum and gallery wall. Both
intellectuals are brought to an aesthetic theoretical trial so that, using a visual method, we might discuss and reflect
critically upon the aspects of form and content that up until now no one had alluded to in their writings. Beginning
with Jarpas research, a confluence laden with intellectually very productive meanings and directions is established.
Due to her analytical insistence, the revision of records, and objective chance (in Jungian or surrealist jargon),
her efforts reveal the mechanisms of physical, intellectual and emotional manipulation employed by both thinkers.
This is made possible through the use of certain strategies: visual appropriations, photomechanical transfers, digital
prints, pictorial elaboration, maquettes, crossing out, textual blurrings, and spatial interventions. The advent of a
master narrative has brought about appropriations, transfers and technological translations, giving form to a scenario
of argumental, metaphorical and visual uncertainties. Here, the narrative places particular attention on the fissures
present in stagnant relationships, perverse affiliations, and articulations of meaning or nonsense that sustain the
appearance and stability of present-day culture, as to warn us and emphasize the symbolic negligence and concealment
that exist in these tales.
Firstly, Valenzuela Puelma was an artist who moved between the studio, the academy, salons, the museum, and finally,
tragically, the asylum for destitute lunatics, or psychiatric clinic. This territorial instability also translated to
an at times extremely errant temperament and social conduct, which, nonetheless, did not impede him from developing
a rigorously contained, affected, and academized corpus, almost as a way of domesticating the world, and the very
whirlwind in which he lived emotionally and psychically.
As for Charcot, he alternated the fine arts with medicine. It was in the asylum for the mentally ill in Paris
Salptrire, where he was able to successfully bring together both vocations and develop them to the point of
generating a school and thought on mental illness, and in particular, with regard to feminine neurology. The impact
of Charcots research was such that the very year in which Valenzuela Puelma returned to Chile, Sigmund Freud went to
work for two years at Salptrire, along with Charcot. For Freud this proximity was decisive, which he made the point
of praising in an obituary from 1893:
Thus his Iirst impression and the resolution it led him to, were decisive Ior the whole oI his
Iurther development. His having a great number oI chronic nervous patients at his disposal
enabled him to make use oI his own special giIts. He was not a reI lective man, not a thinker:
he had the nature oI an artisthe was, as he himselI said, a visuel,` a man who sees.
(5)
The premise of this research resides precisely in the discursive potential of images. Charcot was conscious of the
matter, and Valenzuela Puelma used it to make images iconographic monuments.
To understand in part the origin of the latters pictorial vision, we must refer to his admittance with scholarship to
Santiagos School of Fine Arts, under the direction of the Italian Giovanni Mochi, in 1875. Here he was to take up the academic
principles that prevailed at the school. Let us recall these principles in the Italian Alejandro Cicarellis inaugural speech,
where the reigning academic artist canons and Greco-Roman models fraught with 19
th
Century idealisms appeared:
It is necessary to observe that painting is Irom the Christian era, while sculpt ure was
Irom pagan times. The ancients did not see more than beaut y in Iorm, and they had
the opport unit y to st udy it in their customs. On the cont rary, in our era everything is
spirit ualism and expression, that is to say, our religion is not limited to only the beaut y
oI Iorm. Rather it aspires to adore sentiment, it does not linger in physical beaut y;
instead it seeks moral beaut y. It is correct then to concur that painting is modern and
Christian. Such is the progressive march oI cent uries, such is the nat ure oI created
things; everything grows to give Ir uit, and to serve the pur pose that has been proposed
by an inI inite all-deciding Entit y, and yet which escapes our limited grasp.
(6)
With the arrival of Mochi, a third cycle of foreign direction at the School of Fine Arts began. Nonetheless, approaches
to Chilean themes were formed. In Mochis work itself we see the gradual abandonment of historicist or mythological
models and instead, a turn toward Chiles landscape and rural life. Under the direction of this artist Valenzuela Puelma
arrived on scholarship to study in Santiago. Mochis support would be fundamental to President Balmaceda awarding a
fellowship to Valenzuela Puelma in 1881 to study fine arts in Paris. The academys control of subjectivity is analogous
to the system of control and visual classification established by Charcot. This is a relationship of contexts that
Jarpa insists on emphasizing:
I think the point here is that what the academy at tempts to establish as dogma is the
repression oI subjectivit y, which in Valenzuela Puelma`s case is impossible, Ior bet ter
or worse. Thus I posit the idea oI La perla del mercader as conI lict and symptom oI
Valenzuela Puelma`s impossibilit y to submit himselI to those canons and be submit ted
to them, but in realit y to the idea that every image produced is a code.
(7)
123
The disclosure and declassification of the artists legal, judicial and biographical documents allowed the public
for the first time to recognize in the language, themes, and the painters letters and documents, elements that
would allow for a critical revision of his work. This occurs beyond what is common in academic discourse, if it is
understood as a symbolic encoding between biography and the eras pictorial language. Thus it distances itself greatly
from historiography and Chilean criticism. A display of this critical revision was, for example, Jarpas noting,
with crossings out and highlighting on the records, the use of psychological notions used to characterize his wife
pejoratively and disrespectfully in the divorce suit she brought against him in 1884. Valenzuela Puelma, in his 1901
plea to revoke the sentence, recover custody of his children and impede the divorce, used words like neurosis and
mental illness to manipulate and discredit the suit:
In re: Mrs. Carlina Garrido enters into divorce against her husband Mr. AlIred
Valenzuela Puelma, based on mist reat ment in word and deed, depravit y oI appropriate
sustenance, and mist reat ment oI his children, placing their lives in danger. In response,
the deIendant |Valenzuela Puelma| absolutely denies the plaintiII `s Ioundations and
at t ributes this to his wiIe`s neurotic state, a mere hallucination, a mental illness, and
requests the suit be rejected. The parties renounced the procedures oI rebut tal and
countersuit and the case was received provisionally, replacing the one on record. Now
heard the Prosecutor, the judge Iavors that the suit be granted, taking into account the
I irst oI the alleged grounds. The court is now ready to announce judgment.
(8)
After the disclosure and crossings out, we see how Valenzuela Puelma had an irregular artistic career, made up of
contrasting periods of productivity and depression and silence, a situation that forced him to move about from studios
and universities in Chile and later Europe. If we review his travels, on the one hand they correspond to scholarships,
and on the other, they become good excuses for escaping some conflictive situation in the country. Personal differences
with family members, authorities, politicians or artists of the era were quite well-known, and even more if we consider
the conflict he had with his wife and children, a matter that culminated with the judgment of divorce (Law of 1884),
requested by Carlina Garrido in 1885, after having recently returned from her stay in Paris.
In his Valparaso studio the unfolding of the first images in which woman wavers between model, muse, and saint begins,
and all visual debauchery around her seems to be forbidden, nothing of obscene sketches remained. Of the scandals
it provoked in his family, we have the testimony of his wife and the witnesses of the era:
In an old house he Iound a Virgin that made quite an impression on him, which he attributed
to El Divino Morales. He acquired her, aIter much legwork, with the subsequent satisIaction
oI a collector who discovers what others have not seen and seizes Ior a vile price a treasure
undiscovered by its possessors and by thousands oI people throughout the years.
His liIe revolved around that Virgin: he would be walking with a Iriend and suddenly bid
him Iarewell to go to his workshop and contemplate her; he wanted to paint a Leda: he
sketched her in charcoal (the walls oI the studio, the dining room, the bedroom, boasted
obscene drawings that he would later erase) and she ended up a pure, prim woman, like all
oI Valenzuela`s. The canvas inI luenced him with the insistence oI a venerated woman; she
served as inspiration and solace: he never sold her and he died with her.
(9)
Jarpas first formal reparatory gesture regarding the explicit or implicit censure of Valenzuela Puelmas life and
work consisted of restituting symbolically and museographically the identification of La perla del mercader by writing
the works original 1884 title Marchand dEsclaves [Trader of Slave Women].
(10)

The painting was done during the most productive period of his artistic life, which occurred in Europe from 1881 to
1885. During those years he produced a great number of works, among them, 1883s Leccin de geografa [Geography
Lesson], in which he used his son as a model. He used the same female model in Paris to paint Nyade cerca del agua
[Naiad near the Water], and the following year Marchand de esclavas [Marchand of Slave Women], and La ninfa de las
cerezas [The Nymph of the Cherry Trees]. The painting that marks the extreme of feminine idealization is La ciencia
mostrando al genio que ella sola conduce a la inmortalidad del saber [Science Showing Genius that Only She Leads to
the Immortality of Knowledge]. This last painting, recently restored at the Museo Nacional de Bellas Artes, can be
appreciated as the artists manifest, since it shows a monumental woman changed to a goddess, in this case incarnating
the allegory of science, making her attributes known to a naked youth, anywhere between 12 to 15 years of age, in
the foreground and with his back turned, motionless before the great womans omnipresence. By contrast, in Nyade...,
Marchand de Esclavas and the Ninfa..., we see the same nude model changed to a remote saint-muse, where her skin and sex
have been carefully treated to distance them from reality. In all these paintings, the desire to become established as a
master of the human form and the representation of the (particularly feminine) body is seen, especially in the difficult
pictorial control of the flesh color and the chromatic temperature, understood as a very academic way of controlling
the suggestion of emotion and sensuality in the feminine flesh. Very distant from the flesh colors of Rembrant or
Rubens, for example, here what prevails is the emotional, almost marmoreal distance of the slave woman-muses skin. It
is the skin assumed as a symptom of a woman who holds herself back, restricted and retained by the ideals of a double
standard: the saint and the slut. During that period, when returning to Chile through Spain, he painted La sevillana
[Woman from Seville], and along with it, perhaps the painting that breaks with the sanctification of the feminine,
Gitana de Sevilla [Gypsy Woman from Seville]. Here the woman, very distant from the virgin or mythological muse, smokes
with ease while letting us see one of her breasts.
124
MISE-EN-SCNE, MISE-EN-ABME: MARCHAND OF SLAVE WOMEN
Jarpas staging at the Museum provoked a mise-en-abme, a kind of vertigo, an irreversible multiplication of the senses,
in such a way that, for the spectator or visitor who decided to examine the material on display, it was irreversibly
displayed to change his vision of the events surrounding Valenzuela Puelma and his La perla del mercader, given that
it was now displayed as a symptom. In the same way, Charcots work was questioned, from the moment his feminine
models were forced to reach states of physical and psychic euphoria, so that they ended up bent and dominated by the
photographic composition, in order to confirm his study of the types of physical manifestations that revealed a
psychic background. The figure of a woman with contractures in the hysterics pose does not stop being the scientific
image of the laboratory mouse sacrificed in the interest of science. The effect of the sale or domination of women
by the doctor-photographer Charcot, is analogous to that of the mercader since in both cases one acts against the
will of the other, ignoring any kind of mark of subjectivity, individuality or self-determination. What is offered for
sale, in art and science, is the unveiled body through the gesture of the painters hand, covering and discovering
with oil paint, and of one who obstructs the camera and later reveals the film.
In both cases exists a man who looks at and submits a woman to the visual, pictorial and photographic artifice. The
contortioned, die-cast woman (the cut reiterating allegorically the limits of the body) hanging from a steel cable
belongs to the series of photographs by Charcot from the feminine ward of the psychiatric hospital Salptrire in
Paris, as part of his study on hysteria from 1879 to 1891. A quote from Charcot himself lets us see the authority he
assigns photography as a synonym for scientific truth:
Behold the t r uth. I`ve never said anything else; I`m not in the habit oI advancing things
that aren`t experimentally demonst rable |...| It would seem that hystero-epilepsy exists
only in France and only, I might say, as has sometimes been said, at the Salpt riere, as
iI I had Iorged it through the power oI my will. |...| But t r uth to tell, I am nothing more
than a photographer, I inscribe what I see.
(11)
The first sentence shows Charcots desire to highlight objectivity and universality, the promise of the reality of
the photographic system. The photographic verisimilitude constructs a truth about the women who are affected by this
illness. The doctor in this case, ceded to the photographer, a technical mediator, the communicator of a phenomenon
that remained recorded in a moment, situation and place that mixed the theatrical, the clinical and the museal. In
fact, Freud himself recognized that in Charcot existed a kind of classification and collectionism with his patients:
[...] The pupil who spent many hours with him going round the wards of the Salptrirethat museum of clinical facts,
the names and peculiar characteristics of which were for the most part derived from himwould be reminded of Cuvier
[...] that great comprehender and describer of the animal world...
(12)

In 1891, when Charcot presented his hysterical women in the Salptrire, medicine took a qualitative jump, for he was
creating the theory of neuroses as a modern illness. He supposed that these hysterics, facing an external stimulus,
were capable of self-suggesting symptoms as a consequence of the egos weakening. He often said when faced with
hysterical paralysis that even though it had been caused by the imagination, it had not been imagined. Nonetheless,
his insistence on hysterias hereditary causes and outward signs led him to change the clinical phenomenon into one
of the fine arts in which the exhibition of hysterical women had priority.
There is one more link between Charcot and Valenzuela Puelma. There tends to be a confluence in the way they conceive
of women under the norms and rules of the era, in which the consolidation of the bourgeoisie determined, among other
values, a womans decency based on the suppression of sexual desire. As a consequence, a decent man was a family
man who had sex with his partner only to procreate.
(13)
Instinctive or carnal sexual desire had to be directed toward
the world of prostitution. And, of course, at that time it was easy to disqualify any woman by calling her hysterical
if she claimed autonomy and self-determination. For this reason, visible symptoms of anxiety like frustration, rage
or sadness could be recognized as illnesses of the soul and psyche. Women were denied any possibility of making their
individuality explicit, and thus exercising their subjectivity. Upon reviewing the words of Valenzuela Puelma, we can
only confirm this repressive, annulling dimension. It is also surprising that in the 1901 divorce plea, instead of
showing respect and remorse, he continued to accuse his wife of being neurotic or suffering from mental illness,
notions that had only been used in society for the past 15 years. Of course, if he had had a say, he would have sent
Carlina for medical treatment, which is what he attempted constantly, in order to regain the custody of his children.
MANIFESTO AT THE MNBA
Jarpas intervention resists mere visuality or complacent aesthetics. One must read behind the images to become
informed, since a new reading-gaze is conceived and proposed, one that has distanced itself from the indifference and
semantic anesthesia that Chilean arts historiography and monographs have lead to. What occurs is the reconstruction of
proof that certifies the omission of documents, photography and even paintings, along with the ideological conditions
and positivist context in which two systems of representation (painting and photography) and two authors living in
Paris used women as a model of and prop for taboos, prejudices and idealizations. From the interpretive crossroads
of biography, clinical records and art, as well as the affinity or distance between the postures of the hysterical
125
woman versus the painted odalisque, some questions are posed about the role of painter and photographer, the role of
model, and the theatrical scenography that establishes the definition of feminine, which stimulate reflection on
the restitution of the title and the search for the works original meaning. The contemporary intervention with the
heritage painting reconstructs the textual and discursive conditions under which history has been conceived, and hence,
a contortioned and indecipherable writing that has hidden the elements necessary for understanding the symptoms of
history and hysteria. Jarpa states:
The idea oI this intervention is to expand and problematize the readings we can do oI
the pictorial staging, iI we have access to those sources, understanding that Museums
are depositories oI images, where the context and inIormation on the subjectivit y oI the
author and his era are not part oI the inIormation available to the public.
The I irst action consists oI restoring the painting`s original title, which is Marchand d
Esclaves and not La perla del mercader.
The second action is to cont rast the image oI the scenic and thematic representation oI
this painting Irom 1884, done in Paris, with a photograph oI a hysterical woman taken
Irom the photographic records oI the psychiat ric hospital, the Salpt riere in Paris,
taken in the same years, oI a woman in a 'crisis oI hysteria.
The third action is to arrange all the critical texts that have reIerred to the painting,
crossing out and thus selection oI inIormation to emphasize the gaze that specialized
spectators have had oI the work.
The Iourth and last action is to exhibit Iacsimiles oI records that present Valenzuela
Puelma`s public and private liIe. They serve to shed light on the image produced by
the artist. The records are available to the painting`s spectators and are divided into
I ive dossiers: the I irst show Valenzuela Puelma`s public recognitions, scholarships,
and presidential decrees as an artist. The second is oI the documents Irom the National
and International Salons in which he participated until the inauguration oI the Museo
Nacional de Bellas Artes at the celebration oI the Centennial. The third is Valenzuela
Puelma`s 'psychological dossier, with anecdotes on his subjectivit y, in addition to
his wiIe Carlina Garrido`s divorce plea, writ ten by the painter himselI, as well as the
judge`s decisions. The Iourth dossier is oI his psychiat ric crisis in Paris in 1908, his
conI inement and death and the repat riation oI his remains to Chile in 1938. The I iIth
corresponds to photographic images that were signiI icant Ior Valenzuela Puelma.
(14)
The artists process of inquiry finally allowed her to elaborate an analytical, poetic and critical script in
connection with La perla del mercader and from there to establish a relationship with 19
th
Century gender conflicts,
in which the figure of woman enters into social crisis and is in the process of redefining her roles of mother, lover
and professional. Toward the end of that century women began to reach the University, not before overcoming great
difficulties and prejudices. The definition, accesses, tasks and rights of men and women were absolutely regulated. In
the case of women, a series of unquestionable social norms, protocols and agreements existed that were oriented toward
maintaining all those feelings, sensations or ideas that might suppose personal autonomy under watch, in a repressive
and punishing way. In such a context, women were to be as the establishment defined them, and any kind of change
or variation of these norms meant expulsion and social marginalization. This was a cost and demand that alternated
mental illness with ignorance and the obsession with finding answers and explanations of any kind and at any price. A
remarkable symptom of the era were psychiatric hospitals, that grew in number and space, so much that whoever did not
fit in with the good norms and practices of so-called Victorian morality (1837-1901),
(15)
was marginalized from society
and admitted to be cured and later returned to his home.
This illustrates a reductionism in which medicine uses and abuses women to establish its experiments, or in the case
of the fine arts, in which woman is changed to a model of histories from other latitudes. The approach is based on
prejudice and idealization, just as it happens with Valenzuela Puelma. Jarpa explains below:
Valenzuela Puelma`s liIe is enveloped in this conI lict: Carlina Garrido (his spouse),
his daughter Ana (dead at an early age), the painting oI a virgin by Divino Morales
(a painting that Valenzuela Puelma was obsessed with), Maria Magdalena, a painting
by Valenzuela Puelma, La madre feli: (his last work beIore suIIering his psychiat ric
crisis) and the ghost oI the evil woman who Iollows him when he suIIers his last nervous
breakdown, allow him to give poetic Iorm to a gallery oI Ieminine, cont radictory,
unequal images all clashing. They constit ute the private space oI the painter, who t urns
the social, moral and psychological conI lict in which these Iamous hysterical women
Irom the late 19
t h
Cent ury are enveloped into his work.They embody it, t ransIorming
it into physical convulsions.
(16)
126
THE OTHER SLAVE WOMEN
(17)
From a global perspective, the relationship between different cultures and social and political worlds has faced visions
and languages that have often established irreconcilable boundaries with the national, social, sexual or ethnic other.
This classification of subjects has had numerous ways of expression and/or mediation. In the majority of cases it has
translated into marginalization, exclusion, dominion and manipulation. Out of ignorance, during the 19
th
Century a zeal
to classify and give a place to everything that might be outside the norm existed. Unknown continents became areas
to exercise the rhetoric of domination through language, values, beliefs and customs. The imperialism of England,
France and Germany can be explained thus. These countries tended to appropriate worlds that were beyond their borders
and change them into territories to try out the imagination, and at times, the delirium of the characteristics of the
geographic and human other. The vision of the woman from the Orient forms a part of this very effect, which alternated
Puritanism with the loosening of the imagination and sexual instinct outside national limits.
The compiling of records, images, and stories, and the search for related information allowed for the establishing
of a methodological siege on the painting, which in turn permitted the search for images related to Marchand de
Esclavas works by other artists that are linked to Valenzuela Puelma thematically, chronologically and formally. If
we understand that 19
th
Century western cultures misogynistic double standard tended to prevent its women from being
seen as anything other than mother, saint or muse, it is surprising that when referring to women of the Orient, an
Orient constructed on the basis of myths and ignorance, we see that nudity and sexuality were changed to attributes
of the Oriental woman.
Valenzuela Puelma, influenced by other European artists, cultivated orientalism, a trend that emerged in the mid-19
th

Century, in which Eastern men and women were capriciously idealized and deformed. Before the mistrust of the Arabic
other, in literature and art we begin to see the desire to construct the Eastern world as exotic and sensual, where
women are at the service of men, and in this case, for sale to the highest bidder. In Jean-Lon Grmes painting,
also from 1884, we see that the merchant inspects the teeth of the naked woman for sale. At its side, Fabio Fabbi
also shows a merchant as he uncovers the veil hiding the womans nakedness at the moment she is offered for sale.
And in the black-and-white postcard by Victor Giraud that the Louvre printed we once again see another scene of a
marchand desclaves. The dynamic relationship of subjections and power plays between male and female has a biological
base, established in the evolution of the species. On the other hand, in the case of humans, it is a matter that has
transferred to the cultural:
Feminine submission is the established negotiation bet ween male and Iemale up until a
determined point in the evolution oI the species. Since the end oI the 19
t h
Cent ury this
has been in crisis. The Chilean republic is Iounded on this crisis. There is an archet ypal
masculine-Ieminine dualit y in these scenes. Merchant and slave-woman are categories
oI a repressed paradigm that is still desired by the West. What Victorian man would
not like to be either the merchant or his client? The painterdoctorphotographer are the
merchants, but the spectator is the client. Lastly, it is a desire Ior possession that does
not want pacts with the other we were reIerring to. Carlina, slave-woman, hysterics do
not have the right to demand their conditions in the deal bet ween seduction and desire.
Or rather, that is the DEAL longed Ior by the 19
t h
Cent ury in which the other`s gaze is
based. Don`t Iorget that here there is a scene Ior sale, oI commerce, or as Freud said oI
'sexual commerce, everything that the hysterical woman rejects seductively with her
convulsions oI an abused girl. Perhaps there is the suspicion that this nat ural cont ract
had ended. I`m thinking oI the evolution oI the species: the cont ract male-Iemale that
collapseto our horrorin the 19
t h
Cent ury and that is no longer sustainable, is one oI
the costs oI the indust rial age. I think Valenzuela Puelma was one oI the I irst divorced
men in Chile, since the law was Irom 1884 and his divorce begins in 1885. He literally
embodies the deal`s Iailure since his wiIe rebels against him because oI hunger and
mist reat ment: what other scene could he want to paint but that oI a slave-woman, which
is the Iundamental, original reverse oI the cont ract submission-possession, and a crisis
in his own liIe? This is what Barthes calls biographeme 'the shards oI any such Iorward
movement, those velleities that are passed over in the more Irenetic, direct movement
oI the Ioot print-Iollowing biographer
(18)
, 'the I lashes oI sense oI the pulverized story
oI what was lived.
(19)
In these two paintings we see a direct relationship with the work of Valenzuela Puelma. The women are presented as
virginal and pure, the silk or cloth covering them is the analogy of corporal and spiritual purity and here resides
the great price of this sale. The women remain absent from their simplicity, even though at some point they submissively
warn that they are ashamed of their nakedness before the others gaze, before the gaze of whoever undresses them in
order to acquire them. We then understand the gesture of the raised arm and the hiding of the face, a last refuge of
identity. In Girauds postcard, the merchant offers various women to the buyer, and the idea of relating the naked body
with the white cloak hiding and revealing them is maintained.
19
th
Century European imperialism established the supremacy of the white civilized culture over the society, politics
and customs of the eastern world, considered primitive and backwards. A dimension of the power of submission is
127
of one culture over another, according to Eric Hobsbawm: The age of empire was not only an economic and political
phenomenon, but also cultural. The conquest of the world by the developed minority transformed images, ideas and
aspirations through force and institutions, using example and social transformation.
(20)
Orientalism fraught with exoticism was nothing more than a literary invention where writers of the 19
th
Century became
mediators of both cultures, between an unknown east and a west anxious to compare itself and show its superiority.
Pierre Loti, Joseph Conrad, Louis Massignon and Rudyard Kipling integrated the exotic into everyday life, with imagined
journeys to Africa, Asia and America: the savage west or the Islamic east. All these figures of unknown and foreign
cultures, which were stereotyped by word and later image, installed a level of superiority in the men who dominated
the world through force and intellect. On the other hand, ignorance and submission were reserved for women. This
idealized, infantile model of woman prevailed in the construction of the eastern feminine, matter that painters quickly
incorporated as a frequent theme of their works: the innovation of the 19
th
Century consisted of the fact that more and
more and in a more general way, non-European peoples and their societies were considered to be inferior, undesireable,
weak and backwards, even infantile.
(21)
HANGING FROM A THREAD: HYSTERICAL WOMEN IN CHARCOT`S HOUSE
Jarpas visual inquiry during the exposition in the Museum became an irreversible point of theoretical, critical and
historiographic possibilities regarding the representation of women. From a semantic point of view, the distance and
blurriness of the pigment, the texture or crossing out, became evident and unruly. Thus, upon once more observing
Valenzuela Puelmas painting, along with the silhouette, painted with a pearl effect, of one Charcots women, we see
the similarities between both systems of representation: slaves of different conventionalisms, of science and the fine
arts. And whats more, lets consider the existing formal relationship beginning with the gesture upon which identity
hangs: in one case, the merchants hand lifting a pasty, pale veil to show the nakedness of the women for sale; while
to one side, contained within a museum gold frame, is suspended one of Charcots hysterical women. A monumentalized
hysteric, isolated from the series, out of frame and scale. In this case she is at the same scale as Valenzuela Puelmas
slave-woman, operating as metonymy, where one is in exchange for the other. Thus, before the indisposition provoked
by Jarpa, both women, one in a workshop and the other in a Parisian psychiatric hospital, appear posing to confirm
the story-truth of the other dominator.
The representation of the body suspended reminds us of a 1993 work by Louise Bourgeois entitled Arco de histeria [Arch
of Hysteria], in which the artist creates a volume originally in plaster and later bronze, which also hangs from a steel
thread. But in this case, the feminine image, manipulated by Charcot, is replaced by a masculine body in a hysterical
pose, a hysterical man, changing the sign and meaning of the contortion: Using Jerry [the artists assistant] has
nothing to do with the staging of Charcots theater of hysteria. Jerry is not staged, he is part of a drama of two,
even though he is not part of the theater. He is the psychodrama.
(22)
A man represents an extreme posture of strength
and weakness at once and thus takes away drama from women, and instead locates man. Symbolically, it submits Charcot
to his very representation.
Perhaps this necessity to confront, dialogue, and understand how images that dwell inside us on a daily basis have
formed and organized us with regard to values (taboo) as well as cognitively, has lead Jarpa to appropriate the
iconographies of the masculine writers involved in this work. When she denounces the manipulation that the images
of our culture imply, it is a way to reestablish a balance and do justice. Appropriation as a methodological model
to critique representation and micro-political revindication, is another key element when approaching Jarpas work.
Anna Mara Guasch sheds light on this when she reveals the context from which artist Sherrie Levine elaborates her
visual criticism, letting us glimpse her affinity with Jarpa: Already in works from the 1980s, Levine proposes for the
first time themes that modernity had absolutely dismissed/cursed: copy, parody, quotation, plagiarism, second-hand
contraband, repetition.
(23)
In this way, the idea of traditional artistic work is inverted, and instead of progressing toward aesthetics and fine
arts, it becomes an ethical and political action. Images then cease to have an auratic, cult value, and are forced, as
Walter Benjamin says, to exchange their cult value for their exhibition value. To that end, the action of multiplying
Charcots images is the emptying out of meaning, it is the veil looming over his photographic and clinical work. In the
Maison de lAmrique Latine, the house where Charcot lived in Paris, we see volumes of poses of hundreds of hysterical
women, made by using clear plastic figures, barely five centimeters high, and instead of creating an enclosed space like
is the case of Santiagos MNBA, what Jarpa follows is the logic of the addition of the hysterics and their overflowing
from the frame, the frame being the totality of the home/museum. The construction of a mobile veil is displaced by
space, as if it were a swarm threatening 19
th
and 20
th
centuries convention. In April and May of this year [2010], Jarpa
reconstructed the shadow of the captive women who together move through the rooms of Charcots old home in Paris,
provoking an invasive effect of visual profundity among transparencies, shadows and stamps impressed on the walls.
Once again it is Charcot, the masculine ghost of domination, but this time in his own home. The hysterical women now
fly and impress themselves against the clinical wall of the art gallery. The ink stain is just as ominous a reminder
of his medical research and the effect it brought about in Western culture.
With El efecto Charcot [The Charcot Effect], Jarpa was able to reconcile the burden, both literal and symbolic, of
the other places where the volume of hysterical women had hung, been projected and stamped. What appears now in
128
Charcots room is the shadow of slave-women, of Plaga [Plague] in the Sala Gasco, the hysterical omission from the
history of national art with regard to the drama of Marchand de esclavas, the illegible, crossed-out shadow of the
CIA declassifications, the shadow of the booty of books stolen by Chile during the War of the Pacific in 1881 and
returned in 2007, hysterical and contortioned episodes from history in Chiles and Perus National Libraries. It
is a theater of shadows, victims of science and convention, that have caused Jarpa to appropriate the iconography
of authors and their different systems of representation-manipulation, through a transparent veil that insists on
annulling its very materiality, on not being an absolute image, on not being a painting or an aestheticized surface
for visual staging, for pretense, delaying representation. Criticism of representation operates throughout each one of
the displacings of shadows and hysterics, organized by the artists roaming visual record: an ethical position where
image, its blurriness, instability, and crossing out is at the service of accusation, declassification, deconcealing
of individual, family and national histories/ hysterias. This kind of artist is, as Anna Mara Guasch clarifies: A
subject who, dissatisfied and contrary to the public or corporate manipulation of information, uses the power of images
from the global world (some of her own, others not, appropriated from media like television, film or the internet) to
collect, interpret and distribute information to the community.
(24)
Jarpa places a displaced, amorphous, inorganic veil over historical bodies, events, national records and monuments.
For that reason, a noteworthy tale about her recent trip to Paris should not surprise us. While walking around the
outside of Salptrire, she found a monument in honor of one of the pioneering psychiatrists in the field of feminine
behavior. What she saw could not be more eloquent: Philippe Pinel (1745-1826), erected on a pedestal, elevated above
his condition as man, scientist and intellectual, together with a woman at his feet, which he has liberated, because
he holds in his hands the chains of her psychic and moral oppression. The man rises upon the woman to demonstrate his
mastery and thus exhibit her to the public as a merchant with his slave before being offered to the highest bidder.
A bronze monument violently returns us to all those cut-out, modeled, printed, painted and photographed figures that
indispose and reveal the slave-woman who remains exposed on the walls of Chiles Museo Nacional de Bellas Artes.
Santiago, May 2010.
129
NOTES
(1)
Michel Foucault, The Birth of the Clinic (London: Routledge, 1973).
(2)
'Appropriat ionism or 'si mulat ionism is a post moder n ar t ist ic t rend t hat appeared as a crit ique oI t he systems oI
Wester n represent at ion. It developed at t he begi nni ng oI t he 1980s, and proved to be t he radicali zat ion oI Marcel
Duchamp`s gest ure. He was considered t he I i rst 'appropriat ionist ar t ist, given t hat he renounced expressivit y, know
how, craItsmanship, abilit y, pai nt i ng and st yle. Andy Warhol is an example oI a si mulat ionist ar t ist, wit h 1964`s Brillo
Boxes. For Iur t her readi ng: El arte ult imo del siglo XX (Madrid: Editorial Alianza, 2000); John C. Welchman, Art After
Appropriat ion, Essavs on Art in the 1990s (Amsterdam: G B Ar t Inter nat ional, 2001); Juan Mar t i n Prada, La apropiacion
posmoderna (Madrid: Editorial Fundamentos, 2001).
(3)
The advances achieved in the Iield oI pathological anatomy by Jean-Martin Charcot made the localization oI illness, as
well as the consecration oI the anatomical-clinical method in modern medicine, possible. One oI Charcot`s disciples in
Chile was Augusto Orrego Luco, a liberal doctor who Iounded the department oI nervous illnesses at the University oI
Chile. In a number oI his works, Orrego Luco adheres to the neuro-anatomical theories that consider the nervous
system and psychic liIe as a complete whole. The consequences oI such theories escape the merely biological, rendering
an anthropological conception oI body and illness characteristic oI modernity. Starting with the works oI Orrego Luco,
applied to the study oI body and mind, there is an attempt to expose the notions oI 'normality and 'illness that emerged
at the beginnings oI Chilean psychiatry, and which contributed to its consolidation as modern scientiIic knowledge, separated
Irom popular belieIs, superstition, jinxes and spells.
(4)
Document ar y research car ried out i n 2008-2009 wit h Angelica Muoz.
(5)
Sigmund Freud, The Freud Reader ( New York: Nor ton, 1989) 49.
(6)
Alejandro Cicarelli, Anales de la Universidad de Chile, March 7, 1849, vol. VI, 105-117. Translat ion my own (. H.).
(7)
Voluspa Jar pa, comment aries on t he text, May 2010.
(8)
Divorce Papers, Santiago, November 28, 1901. Judiciary Records. Emphasis in bold is the author`s. Translation my own (. H.).
(9)
Carlos Ossandon Guzman, Alf redo Jalen:uela Puelma (1856-1909), unpublished, 1934, 27-28.
(10)
AIter bei ng shown i n t he Salones de Paris, it oII icially ar rived at t he Museum Ior t he i naugurat ion oI t he cur rent buildi ng
i n 1910. It 'debuted beIore societ y, provoki ng as many Iavorable comments as cont rar y ones. In 1897 i n a Salon i n
Valparaiso, it was considered 'The Pearl oI t he Salon, an adject ive t hat highlighted ci rcumst ant ially t he 'master y oI the
execution, yet that with time became a pseudonym and a veiled 'censure oI the 'crude subject matter and the work`s
visual content.
(11)
Charcot, J. M. cite i n Didi-Huber man, Invention of Hvsteria. Charcot and the Photographic Iconographv of the
Salpt riere (Cambridge: MIT Press, 2003) 29.
(12)
Sigmund Freud, op. cit., 50.
(13)
It is i nterest i ng to t hi nk t hat post-Iemi nist discourse i n t he visual ar ts appears under premises and not ions t radit ionally
associated wit h Iemi ni ne cult ure. I cont i nue to believe t hat Jar pa`s gest ure oI appropriat ion and mult iplicat ion holds an
aII i nit y wit h t he appropriat ions oI American ar t ist Sher rie Levi ne (1947), whose work denounces how Wester n cult ure has
i nsisted t hat 'man is t he creator oI origi nals and women are assigned t he role oI 'reproducer. Sher rie Levi ne`s
photographic re-appropriat ions, ent itled After Joan Miro, After Walker Evans, After Robert Weston, After Marcel
Duchamp leave her i n t he role oI 'reproducer oI origi nal works created by men. Levi ne t akes t he power Irom t he male
ar t ists i nsoIar as she reproduces it. Jar pa si milarly works wit h t his crit ical process, Ior what she does is 'reproduce to
maxi mum eIIect photographic reproduct ions oI a masculi ne aut hor li ke Charcot.
(14)
Voluspa Jar pa, March 2009.
(15)
This reIers i n general to t he era oI Queen Victoria oI England (1837-1901), who est ablished a series oI protocols oI
behavior and co-existence. Generally, an excess oI conser vat ism, bourgeois materialism and double st andard tend to
be considered 'Victorian moralit y. In someway, t his stereot ype is reI lected i n t he t heories oI Charles Dar wi n, arl Mar x,
Philippe Pi nel, Jean-Mar t i n Charcot and Sigmund Freud. Alt hough we know t hat t here were also voices crit ical oI t he
system, li ke t hose oI writers Charles Dickens and George Eliot, and even voices oI resist ance, iI we t hi nk oI t he writer
Aurore Dupi n who had to use t he alias George Sand to publish her work. In literat ure t he Victorian age was t he great era
oI t he Brit ish novel, and i n its later years we see t he emergence oI t he Decadent movement and Symbolism. Works oI
Victorian literat ure i nclude t he poet r y oI Rober t Browni ng and AlIred Tennyson, t he crit icism oI Mat t hew Ar nold and
John Ruski n, and novels t hat denounce t he role oI women and repressive Iamily st r uct ures, present i n t he writ i ngs oI
Emily Bronte, William Makepeace Thackeray, and Thomas Hardy. Also known as Victorian Age and Victorian Period.
(16)
Voluspa Jar pa, March 2009.
(17)
I would li ke to t hank t he ar t ist Rogelio Lopez-Cuenca (Malaga, 1959) Ior havi ng given me a wider perspect ive oI
'orient alism as wester n manipulat ion and reduct ionism. In his project Carta robada, presented as a t al k at t he semi nar
exposit ion Memoria del ot ro, curated by Anna Maria Guasch, i n Bogot a, Colombia i n August 2009, Lopez-Cuenca
presented diIIerent i mages t hat t he mass media uses to arbit rarily const r uct t he i mage oI Islamic men and women:
submissive, precarious, Ianat ical, poor, ext remists, proud or suicidal. Wit hi n t hese unIolded i mages appeared a series
oI photographs and pai nt i ngs dedicated to woman as t he prot agonist oI t he myt h oI t he harem. For example, t his idea
was approached extensively i n a collect ive exposit ion curated by Fat i ma Mer nissi, whose t itle was Fantasias del harem,
las nuevas Schere:ades, which took place i n t he CCCB i n Barcelona, i n 2003. In t his case, t he i mage oI submissive,
anonymous 'odalisques opposed t he 'Scherezade, who I ights Ior Ireedom and ident it y.
(18)
Expression I i rst used by Roland Bar t hes i n Sade, Fourier, Lovola (Paris: Edit ions du Seuil, 1971).
(19)
Voluspa Jar pa, comments on t he text duri ng t he writ i ng process, May 2010.
(20)
Eric Hobsbawm, The Age of Empire (Buenos Ai res: Grijalbo Mondadori, 1961) 86.
(21)
Ibid., 89.
(22)
Marie-Laure Ber nadac, Louise Bourgeois (Paris: Flammarion, 1995) 34. Translat ion my own (. H.).
(23)
Anna Maria Guasch, 'Una lect ura de la posmoder nidad i n Estet icas del Arte Contemporaneo, Domi ngo Her nandez
Sanchez (edit.) (Ediciones Universidad de Salamanca, 2002). Translat ion my own (. H.).
(24)
Anna Maria Guasch, cat alog Irom Memoria del ot ro, Museo Nacional de Bellas Ar tes, Sant iago de Chile, May-June, 2010,
15. Translat ion my own (. H.).
130
Sin titulo 2008 Dibujo Grafito, tinta de impresin y plumn sobre papel
Untitled 2008 Drawing Graphite, printing ink and permanent marker on paper
130
!"! !"!
!"# %&'( &) *&+, -. /0+102
3(45#+-064 7#8&.' 9&:-.;
FERNANDO BLANCO
Voluspa Jarpas latest work, the tetralogy Esclavas [Slaves], Sntomas de la Historia [Symptoms of History], Construccin
imaginaria [Imaginary Construction] and Salptrire (2009-2010), is singular in its visual aesthetics as well as its
ability to inquire into and reflect upon post-democratic Chiles contemporary individual and collective subjectivities.
The conceptual weakening of ideological and historical discourses that came with the rise of the market, the medias
privatization of intimacy, and the subsequent administration of the public-political space by the neoliberal state, along
with the national-global states further responses of takeover, have greatly impacted the artists reflection on the
dialectical tension history-hysteria as a means of denouncing a specific way of exercising power. Jarpa, suspicious of the
subjective positions introduced by la Avanzada and la Escuela de Santiago, with which she had once negotiated her inscription
of gender on Chilean memorys culture of epicness, now opposes the primal scene of feminine symbolic precariousness, carried
out in Charcots and his disciples etiology and archives on hysteria. She does so with a new purpose.
Her historical project concerns pictorial and political reflections on representation and its ideological, technical
and linguistic quandaries. At another level of interpretation, the project addresses certain subjectivities lack
of emancipatory potential as a response to a determined kind of social organization. Additionally, it speaks to
the historical contradictions naturalized by the institutional imaginary discourses of a state and society based on
triumphalist military and transitional developmentalism.
Named the belle indifference in 1929 by the French psychiatrist Pierre Janet (1859-1947), hysteria made its historic
appearance in the Americas toward the end of the 17
th
Century. It was used in the Salem Witch Trials, as a collective
diagnosis of a group of young women between the ages of 7 and 16, who suffered from body aches, spasms and convulsions.
Afterward, in the work of Jean-Martin Charcot (1825-1893), the illness of reminiscences, as one of his disciples,
Joseph Babinski (1857-1932) would later call it, would pave the way for treatment via linguistic recollection as
Freudian psychoanalysis method. It is useful to mention these incidents in order to emphasize hysterias perception,
its symbolic narration and inscription as a fruitful discursive field. Here, it is possible to observe the different
actors in a staging where the script is an offering to patients of symptoms made by clinical, religious or legal
examination. These subjects of a precarious life mimic the learned signs for the normalizing agents, who in turn
exercise a juridical-scientific control over the results. This closes off all means of liberation to the subjects, while
providing them with a failed place of inscription and minimizing their civic legitimacy.
As we ask ourselves what is the radical impossibility that Jarpa takes on when she questions the ways in which culture
interrogates its own fiction of functional stability (discourses of memory, history, state), we also wonder how these
symptoms are organized, what gaps they provide an account of for the subject and the social, and how it is ethically
possible to create a political option for subjects who can find a kind of recognition that is typically impossible for them.
With these four pieces Jarpa proposes an alternative narrative to the socio-imaginary institutionality still common in
Chilean neo-liberal modernity. Here, the artist takes up once more the ideal of the previous eras subject-artist: to
further the modernization of the aesthetic field by means of a critique of its political counterpart. As opposed to
the era of military authoritarianism, when this critical equation was widely accepted, in the present, the aesthetic
revolution in no way finds its complement in the hegemonic social world. On the contrary, what is observed is a series
of agreements between the state, politics, the market and aesthetics. As a consequence of the states action toward
these discourses and practices, their translation to the field of public politics produced a national-populist effect.
The tropes carnival and circus clearly express the tone they achieved in the transitions intellectual arena. It is
at this stage when Jarpas work reconfigures itself, expressing its radical discomfort with neo-liberal developments
authoritarianism and the transformation of homogeneity into a privileged signifier for contingent history.
This essay began by stating that hysterias discourse was read in the past as a denouncement of a specific way of
exercising power.
<=>
This discourse has infiltrated Voluspa Jarpas visual work since she began as an individual artist
in 1995. Attentive to the political crisis in her country, her work reflects the unresolved contradictions between one
mode of production and another, between one mode of domination and another. In the Chilean social and cultural world,
capitals hegemony reshaped the states contours and politics. After the transitions success in managing consensus,
the possibility of subjective interpellation became devoid of meaning for citizens. The mediatized public sphere
gave way to a virtual agora of connections, where the solidarity necessary for mutual recognition of subjects and
their imaginary institutionality could not be filled by the old hegemonic-ideological discourses. Only relationships
of faith, in particular those of extremely conservative protestant churches, continued to provide subjects with
solid narratives that enabled them to join in social life. More and more Chileans saw ourselves being pushed toward
territories located beyond the reach of the mediatization of signs.
132
In the midst of these changes, art appeared as an alternative moral medium in the literary figure of Pedro Lemebel and
in the interventions of the Colectivo Muro Sur, anticipating in a certain way the subsequent unease of the eighties
generation when faced with what discursive inflation offered them. These open roads would be co-opted in order to
solicit new ways of administrating politics via the recognition of culture as state politics.
Given the concertationist governments scarce political capabilities of assembly, it appealed to the task of
constructing a cultural citizenship that might revert the social differences left behind by the successful neoliberal
experiment, based on the repositioning of pacifying moral nourishment. Certain that this was the path to development,
grow with equality became a moral-populist invitation whose objective was to reconstruct social bonds through
the revitalization of a national cultural discourse where everyone had a place. The idea of building solidarity in
the face of two moral catastrophes, firstly communism, and later dictatorship, was particularly effective. No one
could avoid said logic. Both contingencies, reevaluated in economically and legally-sanctioned agreements, returned
the lost faith in the state and its institutions capacity for moral agency. Now that the state had reestablished a
historical continuity that was liberated from sovereigntys past, different versions of history began to dangerously
appear. Capitals hegemony arrived hand-in-hand with the private secularization of subjects. Alongside this trend, two
new modes of behavior appeared: civility and responsibility. Both contemporary processes can be understood as new
subjective configurations of domination, as the sociology of the individual does, as well as two types of distance
between the social and the individual.
***
During the first phase of Jarpas work with Pintura mural: El Sitio de Rancagua [Mural Painting: The Seige of
Rancagua] (1994) and later on with El jardn de las delicias [Garden of Earthly Delights] (1995), the denouncement of
official historys fictional backing coincides with the reflection on the problems and limits that realist convention
faces as a method of painting. In the first piece, the pictorial narrative intervention of the emancipatory Chilean
epic superimposes the registers of both the urban and peasant proletariat. The painting corrodes the epic aura of
founding rhetorics when it juxtaposes the wage labor of workers-peasants with the narrative of a military feat.
National-epic and national-global projects merge, as do those of illustrated patriarchal modernity and modernization
in the re-composition of both histories. In these pieces the poetics obey the macro-objective of unveiling the
manual and mechanical procedures that sustain the artifice of genre and technique, as well as those of historical
discourses imaginary dimension. At the same time, for the intellectual, these works impose the labor of archiving
and documenting a reified violence erased by the architectural, statuary and ideological anniversary consecrated by
military intervention.
In the 1995 piece, the figure of a hand-painted hysterical conversion intervenes more radically in the rhetorical
eloquence of the countrys history. This small gesture destabilizes the narrative grammar and anticipates that the
female subjects ideals act, still in search of a real identification whose imaginary support in the pieces present
constitutes a subsequent historical consciousness, even if it is the impossibility of accessing historys complete
narration. It is only in the second stage of her work, with the series Soma, Paisaje somtico [Somatic Landscape] and
Plaga [Plague] (2006-2008) that the orientation of the Is ideals accounts for the fictionality of the discourses that
constitute ideological interpellation. The pieces do this by making evident the lack of discursive consistency for
subjects desire. In this phase of Jarpas artistic production, it is precisely the de-eroticization of the hysterical
womans feminine body-sign that makes the avant-garde artist-intellectual female subject decline this ideal position
in order to go on to form a part of realitys effect, latent behind the plastic formation of her installations. Jarpa
no longer finds herself at the point of ideologys interpellation, where the social real is mediated by the counter
epic-pictorial and directly interpellates critical individuals and their circumstances, but rather in the phantasmal
distance that all fiction sustains with its concealment.
Under these circumstances, the change that occurs in Jarpas poetics, beginning in 2004, reveals that the criticism
of the military authoritarian state is identical to the one that could be made of the global liberal state. National
narratives have been reedited and homogenized based on multicultural reconciliation, the countrys emblems and symbols
revitalized by the border disputes with Peru and Bolivia, rightist and leftist populist nationalisms revive the destiny
of Chiles singular exceptionalism among the continents nations, minorities acquire statistical representation, even
the imagination has become a privatized space due to the process of global communication. All this is maintained by
the economic stability provided by a liberal discourse devoid of subjectivity. These conditions and others are what
make it necessary to observe how a symptom from the past like the social figure of hysteria, with a highly disruptive
charge in its cultural reception, allows us to revisit contemporaneity, given that it appears in Jarpas work. This
urgent presence demands a re-demarcation of its interpretive potential.
133
***
The last three expositions have as a common denominator the figure of the hysterical woman, and a fundamental
change in the declination of the intellectual-artist subject to position itself as a reaction to the so-called
Foucauldian biopolitical subject.
(2)
When I say figure I refer concretely to the visual materialization of the illness
through a trans-montage, used to provide a fierce reflection on womens human condition or lack thereof. For the
first time, the female subject does not feel intellectually responsible, questioned in her structural position as an
organic intellectual. Rather she is impelled to go against the grain of instrumental reason, as a gendered subject.
Jarpa underscores the structural and material determinants that affect the production of feminine subjectivity, and
minimizes the identification of the figure of the hysterical woman as pathological. The artist posits the dissolution
of the borders between functional (normal) neurosis and other pathological manifestations of contemporary affectivity
associated historically in psychiatry with the feminine condition. She understands the condition of gender as a
construction that responds to the socio-economic variables implicated in the modern paradigm of the need for womens
rights. Feminine passion is perceived as a threatening excess that political liberalism has dismantled or repressed in
its abstract conception of the individual. Women, as a subaltern culture excluded from the pleasure of full citizenship,
are precisely those who have played a leading role in their stigmatization within the psychologicalist register of 19
th

Century social pathology, which Jarpas work researches, observes and re-inaugurates.
Jarpa appeals to this dimension of subjectivity, pulled from the sites of subjectivation traditionally assigned to
women by patriarchal culture. Upon using the figure of the hysterical woman, she reveals to us the perverse repressive
organization of womens vital energies, oriented by the ideals of the authoritarian states modernity. It is the very
materiality of these plastic discoveries, the hysterical conversion, the convulsing body of scientific wills patient
in Charcots photographs, and Jarpas exploratory eagerness for the possibilities of painting as muteness, which
catapult her to visually conceptualize the horror that consumes her (subjectively) when confronted with the organic
repression of interpellations capacity and the subjective and historical acknowledgement of feminine subjects. This
ascertainment leads her to realign the aesthetics-ethics of her work from her prior political intellectual commitment
with the historical revolutionary avant-garde, in order to reconsider the logic of her montages. The ideal of the
biopolitical intellectual subject today is one that reflects upon the ways in which the species survives in the face
of liberal inconsistency searching for a common good that the majority of the time provokes the material and symbolic
annihilation of individuals.
Jarpas work with the spatialization of the spastic shoal of thousands of tiny figures made up of hysterical women
also coincides with, or sums up, the main principles of the contemporary discussion on social and individual action.
(3)
***
I will now focus on Jarpas production in 2009-2010. The artist has made a definitive transition from painting to
pieces with volumes and space. The last four expositions have had as a common denominator the volumetric figure of
the hysterical woman, spatialized in the emblematic territories of the regulatory institutionality of the nation-
states social, political, and cultural life, and thus, produce a borderline interruption between the word and its
phantasm.
(4)
The Museum, the Library and the Hospital are all linked by the symbolic value attributed to the exceptional
lives of those who shape their capital, in their double meaning of phenomena, documented in artistic, cultural and
psychiatric archives. With Jarpas humanizing intervention, both moral and intellectual heritages spaces of sepulture-
custody become spectral dwellings. These installations reveal hallucinating constellations of gaunt feminine specters
situated in a new mathematical arrangement to inhabit the interstices of embellished history in the imaginary nations
epic-scientific discourses.
A good example of the difference in the artists subjective approach in this second phase is Esclavas [Slave Women]
(2009). It is an exploratory work that results in the intervention of Valenzuela Puelmas painting, known as La perla
del mercader (1884). Following the symbolic restitution of the original name Marchand dEsclaves is the exhibition of
a series of omissions and substitutions that the dominant culture commits in order to sustain the symbolic viability
of the 1910 painting, the year in which Chile celebrated its centennial. The archive of national cultural capital
welcomes the censured version of the representation of a certain idea of the feminine circulating during that time.
From the ceiling hangs the image of one of the hysterical poses from Charcots records, aligned dialectally with the
painting in the gallery. The condition of both womens extreme fragility is re-ciphered in the visual document, its
value in accordance with the dominant episteme interpreted. Psychiatric and taxonomic in one case, woman is thus a
sign of the illness she bears, and in the other, commercial and of the state, where she is a sign of the market value
of the commission she has been an object of.
134
Jarpa has chosen shameful episodes from national history to interrogate the celebratory bicentennial rhetoric,
denouncing the frauds of republican-state and military-national glory. This history is sheltered in basements, metros,
arcades, shelves and tunnels, and the artist agrees to its flaws through an alpha-numeric series of bibliographic
cards, from which she chooses incriminating documents of the felony committed by the Chilean army when it stole library
books in its attack on the city of Lima during the War of the Pacific.
***
In the exhibitions Sntomas de la Historia [Symptoms of History] and Una Construccion Imaginaria [An Imaginary
Construction] (Santiago, Chile, 2009, and Lima, Peru, 2010) Jarpas work once again interpellates the states narrative
fraud. The archived scene that is declassified is that of the pillaging of the Biblioteca Nacional del Per in 1881,
after Chilean troops used it as barracks during the War of the Pacific, as it is described in the letter sent to the
American ambassador Isaac P. Christiancy by then director Manuel de Odriozola.
(5)
For this border-crossing
(6)
double installation, the artist recuperates facsimile editions of historiographic documents
published in 1881 in Chiles Diario Oficial, where, on August 22-24 appeared 16 pages of the inventoried catalog of
the librarys spoils by Ignacio Domeyko (then president of the Universidad de Chile, 1867-1883) and Diego Barros Arana
(historiographer and later president of the same university, 1893-1897), who were commissioned by the government to do so.
Jarpa assembles this legal-confessional tale of a prestigious state official like Domeyko at the magnetic center of
a pictorial series made up of fifty small and medium-sized paintings in which the books return to their violated
depository. Painted, they hang from the walls mimicking, in the oil paintings phantasmatic materiality, the funeral
gesture of memory that the piece summons. The books are divided up into four categories. The first, those of document
and patrimony, placed orderly on shelves. The second and third, books like spoils of war, disappeared from their organic
sitethe nature of reading replaced with the paintings black backgroundto pass through weapons to become objects,
disappeared from victorious cruelty. The fourth, books piled up and open, yet deprived, separated from social life,
living letters annulled in the citizens eye by the inquisitorial revenge of a history inferior to the Viceroyaltys
glories. The books removal from one nation to another, from one library to another, speaks of the political reason
behind the pillaging. To sustain and re-legitimate a state by hoarding the achievements of another place. As if the
metonymy of the book, with its abduction and from its prison, could nurture a wasted, infantile memory and liberate its
vital energy for a nation shocked by violence. The third element is made up of two books whose weightless bodies are
nourished by kinetic illusion and imaginary reflection, provoked by the visual density of 10,000 tiny figures stamped
with women in hysterical convulsion, hanging from strings.
As a whole, the piece creates a peculiar experience. The books refract the discourses of history documented by archives,
as they shift reflection from the reading of the texts toward the contemplation of multi-faceted books, joined together
by the unarchived images of hysterias feminine catalog. Just as light is dispersed or breaks when passing from one
means of propagation to another, or when temperatures vary, Jarpas cognitive model resolves the tension between
form and content in the metaphoric synthesis of the image in movement by using the recourse of the mirage in optics
or the ghost in psychoanalysis. Each minute signifier put into play in her pieces, and this one in particular, is
arranged transitorily in its spatial interweaving with its agents gaze. The discourses of history and hysteria in
close proximity, on the same syntagmatic axis, are disaffirmed, making it impossible to choose only one, definitive
meaning. As Jarpa says, I seek to devise a representation that addresses these historical events, making information
and representation, in a reflexive and non-literal way, refer to the impact of this conflict on the history of both
countries, working with the traumatic effect they generated.
(7)
I use the metaphor of the laws of refraction to stage the changes in signification that Saussure would anticipate and
that Lacan would return to when considering that the unconscious functions like language. Although work with discourses
has not been explicitly noted in Jarpa, her pieces are always mediated by a word, a word that does not inhabit
texts but rather the interstitial spaces of the visual exercise. A word whose representative core always references
ultimately an impossibility. What great, immeasurable violence does Jarpas work speak of? What inhabitability does her
reflection receive nourishment from? Not only Heideggerian existentialisms ungraspable experience of being, but also
the certainty that language itself is an image and thus matter of pictorial reflection and visual quandary.
Jarpas work with declassification recuperates the contours of psychiatric patients voices, women diagnosed as
hysterical in their medical-legal photographic records. Their signs are residues of medical-pedagogical montages that
make their lack of symbolic inscription and their appearance as documented subjects in the 19
th
Century masculine world
visible. They document, in Charcots study, precisely the lack of passion they constitute. Some years earlier, the
attempt to classify human passions, begun by Guillaume Duchenne (1806-1875), had allowed the mapping of the facial-
135
NOTES
(1)

at hya Araujo, i n Literatura, cultura, enfermedad, WolIgang Bongers Tania Olbrich (comps.) (Buenos Ai res:
Paidos, 2006).
(2)
Inter view wit h Voluspa Jar pa i n ht t p:www.canaldear te.com?p59. May 13, 2009. 12:50``-13:04``.
(3)
On t he one hand, t heoret ical Iemi nist t hought and its crit ique oI social bi narisms, t he polit ical domi nance t hat rests
on t hem and t he biological deter mi nism t hat emits Irom t hem. On t he ot her, it i ncor porates t he redeI i nit ion oI et hical
and moral parameters wit hi n t he Iramework oI biomedical developments beIore t he epistemological mess provoked
by AIDS. Lastly, it works wit h t he technological over deter mi nat ion oI organisms and i ndividuals.
(4)
See Giorgo Agamben, Estancias. La palabra v el fantasma en la cultura occidental (Valencia: Pretextos, 1995).
(5)
ht t p:pospost.blogspot.com200703car t a-denunciandoi-saqueo-de-biblioteca.ht ml Sant iago, Chile. Accessed
June 20, 2010.
(6)
The origi nal ter m pasaf ronteras and its connot at ions were t aken Irom Rubi Car reo`s essay on Diamela Elt it.
(7)
ht t p:www.bnp.gob.pepor t albnpi ndex.php?opt ioncomcontent viewar t icleid14 39:si ntomas-de-la
historia-una-const r uccioni magi nariacat id132:enero2010Itemid459, Sant iago, Chile. Accesed June 20, 2010.
(8)
Danilo Mar t uccelli, La sociedad a escala del individuo (Sant iago de Chile: Lom, 2009).
muscular response to certain electric stimuli. Charcots thesis was that hysterical patients did not physiologically
respond to said stimuli. They had been abandoned by the Greek orgiastic spasm of the Bacchantes, whose impassioned
social ideal had already been shown in Lysistrata. The photographs of hysterical women, however, show the scientific
hollowing out of anxiety that surrounded the coming of the liberal feminine subject, just as La perla... unveils
modern masculinity, offering us its anxious reading of the entrance of woman into the public sphere, stripping her of
reason. The modern female subject then declines this new ideal formation, gathering the subjects ideals offered by
the discourse of feminine illness. It will come to be perceived as part of a collective, violent in its ethical passion
from the very roots of language. Upon elaborating the consistency of her subjective position, the artist demonstrates
to us how hysterical women follow a process in which they should represent themselves as victims of symbolic precarity.
Let it be understood, the figure of the hysterical woman represents an entity that gets rid of all that favors its way
toward a social legitimacy in which the discourses of technology, science, faith and politics respond to instrumental
masculine reason. Rehumanized by the narrative precariousness in which she is immersed, the female subject refuses
the liberal feminine gender in favor of a bioethic of collective terror. Terror that will remain imprinted on the
photographs of La Salptrire, for since they are not recognized as subjects of experience they will experience the
muteness of the visual document, as anomalous subtypes.
***
Jarpas work has consisted of bringing about the rehumanization of these female subjects, in which the subject can
establish a link as she appeals to the basic memory of a threatened species, the fiction of being a collective body.
Biology becomes thus the only ethics possible for these subjects abandoned to a destiny without letters. We live in a
society where the threat of illness lies in wait for subjects with a powerful, self-defining appeal. It is here where
hysteria calls for the reinterpretation of its symptoms. The swarm replaces the multitude, the stain the masses, the
mere gesture the proletariat, making them secular victims of subaltern subjects signic precariousness. The hysterical
female subjects appear in Jarpas work to mark cultures ill-ease when faced with symbols extreme fragility. These
are the figures that will show us the lack of collective resources we have to confront the subjective desolation
we inhabit. The problem Jarpa illustrates, in the words of Martuccelli, is one that concerns rather the unstable
relationship in a profound state of redefinition in which we live among social injustices, subjective experiences and
political languages (2009: 60).
(8)
Even more ominous for this absolute crisis is the artists observation. The work that reflects upon the collectively
terrorized gendered subject culminates in 2010, the commemoration of the Chilean Republics birth.
136
De la serie In situ 1996 Oleo sobre tela Galera Anbal Pinto Temuco, Chile
From the In situ series 1996 Oil on canvas Anbal Pinto Gallery Temuco, Chile
136
137
Plaga.
Hysteria and the Edges of History
ADRIANA VALDS
137
What are we? A swarm oI devils,
a cloud oI angels?
(1)
Plaga [Plague] by Voluspa Jarpa is a complex visual metaphor. Like poetry, it works on the subtle in a barbaric world,
(2)

and beyond seducing at first sight, it requires reflection on the play of meanings it proposes.
This text offers information about the work and also proposes one possible way of reading it, in the hope of generating
other readings. In relation to art, of course, but also to other dimensions of social life.
***
What do we see, at first? An enormous swarm of insects, an indistinct cloud, surpassing the gallerys architectural
limits, flowing from one room to another, playing at not being solid, composed of thousands of miniscule shapes hanging
from imperceptible threads, casting capricious shadows on the walls?
***
A closer look: the tiny figures are photographs of hysterical women; the clinical iconography of hysterical women shown
by Charcot to his students.
(3)
Their contortions were produced by this celebrated doctor and teacher, and reproduced
during his classes at La Salptrire. Twelve figures, repeated countless times, a sum or a synthesis of his medical
practice, which sought to contain feminine excess, stubborn female sorrow, womens dark wrath.
(4)
The expressions just cited do not originally refer to Charcots late 19
th
Century hysterical women; they come from a study
on Greek women of classic antiquity, whose excessive suffering over the consequences of war was perceived as a threat to
the polis, to civil order. In a previous work, Voluspa Jarpa intersected the words hysteria and history at vertical
and horizontal axes, as part of a larger project, named Histeria privada, historia pblica.
(5)
Charcots hysteria, like Greek womens sorrow, is perhaps found in the ungovernable region of a distress resistant to
that knowledge, in a political blind spot, on the edges of politics,
(6)
in a place beyond the reach of society.
***
Some historical reference. Extreme, paroxystic suffering, exceeding the boundaries imposed by society, has been a plague
from the very beginning of Western civilization. The name hysteria, often used to designate it, comes from the Greek
word hysteros or uterus. The association between women and hysteria, then, comes from the very origin of the word.
Extreme manifestations of mental suffering, expressed in different bodily symptoms, supposedly come from that organ, imagined
as a species of living animal within women. An animal with its own demands, among them, giving birth (according to the
Greeks), or unmercifully and tirelessly absorbing mans bodily fluids (this according to the inquisitors who wrote the Malleus
Maleficarum, at the end of the 15
th
Century).
(7)
In any case, hysteros was imagined as dangerous, capable of producing the most
extreme behaviors. (Even Kant, faithful to his time, spoke of hysterical vapors that, according to him, consumed women).
(8)
The hysterical body is entirely inscribed on and by Western history at different moments; a history of the production
of hysteria exists. Consecutive descriptions not only depict a pathos or pathology, but also the ways in which this kind
of floating disorder has been named and defined. It becomes paroxysm, seems characteristic of the human species, and
settles into the accounts of a given time.
(9)
(It often settles in distinguishing between genders. A curious observation
from Charcots time attributes hysteria to women, whose attacks are manifest through physical symptoms, while men during
that era channel their madness through trips and fugues).
(10)
***
In this work, we find an enormous volume composed of photographic images that served to characterize hysteria according
to late 19
th
Century accounts. Distancing themselves from the interpretations of inquisitors or priests, and also far from
the pretensions of gynecologists, at that moment neurologists and psychiatrists appropriated the illness, with all the
instruments within the reaches of their positivist imagination, plus a novel ally: photography. Charcot and his disciples
photographed in order to typify their diagnosis, and thus made hysteria something visual.
(11)
Voluspa Jarpa, in a move based on Charcots figures, uses them to give visual form to reflect upon the edges of politics,
a topic that is certainly not limited to hysteria alone.
***
Uncontainable. Thus is hysteria. It cannot be contained physically (paroxysmal movements led to the use of the straight
jacket, isolation cells, cold baths, electric shock).
The use of the word contain acquires meanings that exceed the physical. Today, contain is also to receive and alleviate
anguish that is not our own. Hysteria is also uncontainable in this sense: hysterias disorder resists relief. At some
distant point of its history, hysteria was described as protean, in the sense of being capable of taking many forms.
(12)
Text written on the occasion oI Plaga exhibition, Sala Gasco. Santiago, July 2008.
138
Leaving the private sphere, the doctor-patient relationship, one can conceive of a similar relationship in the public or social
sphere. One can think of a disorder, an uncontainable anguish, a kind of drive toward what does not fit within the existing
order nor has a language in which it can be formulated. I believe the metaphor proposed here has to do precisely with this.
***
Protean is what changes shape when we believe we have captured it. Like the god Proteus, like the nymph Thetis, who to
escape Peleus embrace, transformed consecutively into a lioness, serpent, wind and flame.
(13)
Hysteria, in its successive descriptions throughout history, is also transformed into multiple diagnoses, and makes obvious
the fallibility of discourses of knowledge. Its decline as a diagnosis comes about between 1895 and 1910. It vanished into
a hundred places in medical textbooks,
(14)
among them Freuds anguish neurosis, for example, which isnt limited to women.
In this regard, any term that might apply to this kind of disorder would be (in the surprising words of Nietzsche) an
interpretation [...] of a collection of phenomena that cannot be exactly formulated [...] a fat word standing in place
of a skinny question mark.
(15)
***
Hysteria like that question mark. Upon describing it words like riddle are used, one thinks of the sphinx. Its symptoms
are mute (the body generates symptoms like language, it expresses the inexpressible through symptoms, it is transformed
into a kind of puzzle). What cannot be verbalized becomes physical symptoms. Soma and Paisaje somtico [Soma and Somatic
Landscape] (both from 2006) are the names of two of the most recent works by Voluspa Jarpa.
The alarming, florid symptoms of hysteria have been described as mute and yet they demand and produce the speech
coming from another, the doctor or the wise man, who must provide explanation and relief. Yet, hysteria constantly
displaces its symptoms, and so, along with provoking anothers speech, it thwarts it, showing how it falls short.
It is pertinent to quote here the Lacanian model of the master and the hysterical woman, which shows the agony of the therapist,
the tragic sense of therapy: You know how the hysteric confronts the master and says: The truth speaks through my tongue, I
am there, and you, who know do tell me who I am. And you surmise that whatever wisdom and subtleties lie in the masters reply,
the hysteric will let him know it is not as yet that, that her there evades the catch, that all should be resumed, and a lot
of effort is required to please her. She thereby takes command over the master and becomes matresse du matre.
(16)
Hysteria provokes, and at the same time thwarts established knowledge, codes and orders. It is found in a zone that they are unable
to reach. Hysteria, in Voluspa Jarpas work, is a metaphor for floating misery, the blind spot of the social orders we construct.
***
In Plaga, countless small, flat figures of plastic mica seem to float in the air, each hanging from a clear thread. They
form a denser volume in the center, opening up toward the edges. Flock, shoal, swarm, horde, the volume of uncertain
contours evokes groups of living beings in movement. It also reminds us of the strange non-verbal communication among
birds, fish and insects, moving as a whole, forming figures, attracting and imitating one another.
On the other hand, by forming three-dimensional volumes with flat figures, consciously using shadows, creating stamps
with the same images to print on the walls, the work gives into a repetitive drive that imitates hysterical symptoms.
The need to move around the volume, to overcome frontality, to appreciate the many effects produced and transmitted
by hysterical anguish, without any of them acquiring permanence or preeminence over the other: there is suspension of
thought just as there is suspension of figures, and the effect is profoundly disturbing.
In this work it is not possible to think of hysteria in 19
th
Century terms, from doctor to patient, from individual with
authority to individual subdued. These tiny figures, fascinating in their repetitive mutability, in their multiplied fragility,
maintain ambivalence, de-subjection, and do not submit themselves (as the epigraph says) to any classification. They bring
with them a known history (Charcots), which is ambiguous and suspicious, to say the least. And in their fluctuating,
fragile, and yet massive presence, they keep in suspense a meaning that is there, imminent and ominous, yet neither explicit
nor explicitable. Angels or demons, birds or insects, victims or criminals, past or present, the tiny figures communicate
an enormous plastic and emotional strength around the topic of a collective suffering that exceeds individual situations.
The suffering they convene is that of societys leftovers. In the second room, the tiny figures no longer hang: they are
heaped in ominous piles, as if they had been left aside, as if they were scraps. They are literally at the very bottom.
I imagine them, in their paroxysmal gestures, like a remainder of the operations of the social (I think of remainders
of mathematical operations, the quantities that are discarded as insignificant).
***
Each of the tiny figures is hyper-formed, since their gestures are taken to the maximum excess. Nonetheless, as piles, they
create apparently unpredictable volumes. If they are contrasted with the angles and measurements of the room, for example,
the room becomes a preexisting design, affected by the work. The architecture evokes imposing, warlike verticality,
man as an erect creature, the constitution of societies, authority figure, privileged metaphor of the metaphysical.
The contrast is established with an intervention that denies these forms. It then appears, provisionally like the
shapelessness Bataille refuses to define, except for as a word that serves to declassify (dclasser), as a radical break.
(17)

(Architecture would be monumental; before it, Voluspa Jarpas installation becomes nonumental, a nonument,
(18)
instead of a monument).
139
The tiny figures are left, finally, either hanging or at the very bottom. The hysteria they show lacks a place in the
social hierarchy, it is outside the interpretive grid of the possibilities of interpretation, and hints at what goes
beyond and is more significant than meaning...
(19)
It eludes existing knowledge, with regard to it, its fundamental
operation is slippage. And thus we return, in another turn of the spiral, to protean hysteria, as metaphor for an
experience not our own still resisting meaning.
***
Hysteria and history imply one another in Voluspa Jarpas visual metaphor.
Plaga is the first in a series of works the artist has programmed until 2010. Yet it is also the culminationup until
nowof a ten-year long reflection. Looking at Voluspa Jarpas previous work, since 1995, we perceive a movement that
returns again and again to edges: the edges of the civil, jeopardized by an operation over wastelands, that contrasts
with monuments; the edges of habitability, recorded in a piece filled with variations on shacks, the works titled Un miedo
inconcebible a la pobreza [An Inconceivable Fear of Poverty] the attention paid to uninhabited and uninhabitable places.
Before becoming interested in hysteria, the artist also considered other blind spots at the edges of politics, in
Rancieres irreducible region of a distress resistant to that knowledge, which seems to have been written to define her
work, since it corresponds so well to it. The metaphors were others, namely the wastelands and shacks, yet the imaginary
zone they address seems to prefigure the space currently occupied by hysteria.
In Plaga and the projects that follow it, the opposition between architecture and shapelessness reappears, as do images
of hysteria and suspension. Visual elements related to it are added, like crossed-out books, an allusion to inaccessible,
censored codes and languages, replaced in hysterical women by ever-changing physical symptoms, constantly slippery yet
unwilling to be trapped by order or knowledge. The historical-hysterical dialectic staged by the artist is explored in
other facets. If here, in Plaga, in an art gallery, the volumes can unfold, meaningful in and of themselves (as in Paisaje
somtico, 2006), in the following works the relationship with history is reinforced by the appearance of installations
in real historical places, in Chile and in bordering Peru. The institutional architecture of those places, closer to the
War of the Pacific than the present day, is intervened by the images of hysteria proposed by the artist.
***
Thus, Voluspa Jarpas work has been dedicated to a delicate poetics of edges, junctures, borders that are not really
borders; those that separate or unite hysteria and history, great stories and petites histoires, obverses and reverses,
authorized discourses and mute symptoms. It is dedicated to posing and observing the infinite permutation of the one in
the other, the pulse and slippage that at each moment exceed the imaginary lines of demarcation.
In No ha lugar [There is No Place], from 1997, the elaborate traditional frames are difficultly superimposed upon the
continuum of images; in Plaga and works that follow, the tiny, paroxysmal figures invade, with their irregular volumes,
architectonic spaces. In both cases, apparently opposites, the limits between what is manifest and what is latent are
blurred and revealed to be fragile or arbitrary.
I fall into temptation and extend this poetics toward a quest to exceed the traditional limits of art. Only to suggest and
spark curiosity: to blur borders, imagine the exclusion they imply, create some breathing room and spaces of play, reconstruct
the relationship between places and identities, spectacles and gazes, proximities and distances.
(20)
Doesnt it perhaps sound
like a political practice of dissent, of resistance, applicable to art as well as to the life we participate in as citizens?
NOTES
(1)

Julia risteva, Seule une femme (Paris: Edit ions de l`Aube, 2007) 23.
(2)

Roland Bar t hes, La preparat ion du roman (Paris: Edit ions du Seuil, 2003) 82.
(3)

Georges Didi-Huber man, Invent ion of Hvsteria. Charcot and the Photographic Iconographv of the Salpt riere, Alisa
Har t z, t rans. (Cambridge: MIT, 2003).
(4)

Nicole Loraux, Mothers in Mourning, Cori nne Pache, t rans. (It haca: Cor nell UP, 1998).
(5)

Presented i n t he Galeria Gabriela Mist ral i n 2002. Bot h words, i n columns, Ior m a surIace t he equivalent oI a pai nt i ng.
Text and i mage become one.
(6)

Jacques Ranciere, On the Shores of Polit ics, Li z Heron, t rans. (London: Verso, 1995).
(7)

The Malleus Malef icarum by Hei nrich ramer and James Sprenger. The text was approved by papal bull when it was
published i n 1484.
(8)

Commented upon by Didi-Huber man, Invent ion of Hvsteria, 149.
(9)

Ian Hacki ng i n Rewrit ing the Soul. Mult iple Personalit v and the Sciences of Memorv (Pri nceton: Pri nceton UP, 1995)
est ablishes t his 'rewrit i ng oI t he psyche.
(10)

Didi-Huber man, Invent ion of Hvsteria, 170.
(11)

Hacki ng, Rewrit ing the Soul, 5.
(12)

Quoted i n Ibid., 162.
(13)

Ovid, Metamorphosis.
(14)

Quoted i n Hacki ng, Rewrit ing the Soul, 133.
(15)

Quoted i n Ibid., 197.
(16)

For Badiou, ar t asks philosophy a quest ion oI a si milar nat ure. (Mait resse i n French means bot h 'master and 'lover.)
ht t p:www.lacan.comIrameXVII3.ht m
(17)

Yves Alai n Bois and Rosali nd rauss, Formless. A Users Guide ( New York: Zone Books, 1997) 13.
(18)

To use t he ter m populari zed by Gordon Mat t a-Clark.
(19)

Bois and rauss, Formless, 21.
(20)
'Ar t oI t he Possible: Fulvia Car nevale and John elsey i n Conversat ion wit h Jacques Ranciere, Art forum Internat ional,
Vol. XLV N 7, 257-264.
140 140
Answer Iorm 2010 The Non- Historys Library Santiago, Chile
Formulario de respuesta 2010 Biblioteca de la No-Historia Santiago, Chile
141
The Non-History Library
ADRIANA VALDS
Text written on the occasion oI Dislocacion exhibition, October 2010.
Voluspa Jarpas work has long concerned itself with the violence latent in every form of official representation. In
her earlier periods, for instance (1995 on), she produced several different works, including paintings, which featured
vacant lots, a step away from garbage dumpsas opposed to postcard city landscapes, to Chilean traditional paintings
from the natural countryside, and to monuments. She has later produced major works on the tension between history,
as official narrative, and hysteria, as inexpressible experience that translates not into words but into somatic
symptoms. Among these works, enormous irregular volumesswarmsof very small figures of Charcots hysterical women
patients, cutouts of their photographs on transparent mica, overflow into symmetrical architectural spaces. In large
art galleries, certainly, but also in monumental public buildings, libraries among them.
Discomfiture in the public space; interference with habits of perception; an edgy sense that smooth surfaces (or
versions) appear only after a complex process of suppression of what is unsightly; the looming threat of the formless...
The work created for Dislocation shares these traits. Materially, however, it is something else. She has made 608 signed
and numbered books (not artists books, quite the contrary) and displayed them differently in three bookstores in three
sections of the city. Up to five daily can be removed from each location by members of the public, on one condition:
that they fill in a form indicating the space in which they are to be placed. The exhibition finishes when the last
book is given away. In one, they are displayed on shelves accessible to the public, lit from behind, and their darkness
stands out against the white light. In another, pocket-sized books are placed in a stall for publications on sale, with
advertising material; in yet another, there is only one transparent book, within a light box, in the store window.
What is actually in the books? Archival material. It is difficult to read; sometimes faded, others smudged, but always,
always obliterated in large part by the dark lines associated with censorship. The documents come from intelligence
files; from U.S. Government files on Chile during the period following Allendes election and well into the mandate
of the countrys first freely elected president after the military coup in 1973. They were declassified in 1999, but
not before being screened to find and eliminate any disclosures that might affect the U.S. or its collaborators. They
distort and hide as much or more than they actually show. In this work by Voluspa Jarpa, the information contained
in the documents is not what, finally, counts, despite provokingand generally frustratingan interest that is
almost prurient. The work is thought-provoking inasmuch as it presents the bewildering physical, material traces of
information that destroys itself; the artist presents it as an image of the impossibility of its own transmission. The
books are at the same time readable and unreadable.
Pandoras box, says one of the documents; opening up the Pinochet files is like opening Pandoras box; it should unsettle
history. History is written by selecting what is to become part of a story. History is befuddled by the excess of
information; history, like the human beings who write it, can only bear so much reality. History is created through
repression of some unmanageable facts, of some unmanageable feelings and experiences, some unbearable contradictions;
history is always a version. And archival material has the power to unsettle it... or does it? Has this material really
unsettled Chilean history as it is now told, as it is now written? Have these heavily censored pages left a mark on history?
Apparently not, or maybe not yet. Archival material is undoubtedly from the past; yet it is also the enigmatic keeper
of future versions, of future interpretations. Unless, of course, the material is suppressed, obliterated, deletedor
simply forgotten, because it is unbearable, or because there is at present no acceptable way of reading it.
How does an artist, not a historian, go about tackling problems like these? Not by directly addressing the issues
implied in whatever maimed texts are presented. Rather, the artist has created a symbolic form of circulation for
the archival material. She has also created forms of display that turn the texts into images of their own denial and
obliteration. She makes visible material that puts visibility itself into question, and sets the scene for a paradoxical
and complex image.
Images are neither true nor false; of themselves, they cannot lie (montage, captions and contexts do that for them).
And something in them always resists translation into words.
(1)
The artist has taken words as her material: verbose
censored texts, which reveal and conceal at the same time. By turning them into an image, she places them in the wobbly
territory between fact and fiction, and creates a strangeness which appeals to a history as yet unwritten. And which
may remain unwritten for a long time, maybe forever. Biblioteca de la No-Historia / Chile 1968-1991 is a challenging
work, and it reaches beyond the realm of self-absorbed art.
NOTES
(1)

See Carlo Gi nzburg, Un seul temoin, Paris: Bayard, 2007, 102-103.
141
142
BIOGRAFIA DE LA ARTISTA
ACERCA DE LOS AUTORES
CREDITOS DE PRODUCCION
143
143
144
F
o
t
o
g
r
a
f

a
:

l
v
a
r
o

d
e

l
a

F
u
e
n
t
e
144
145
Comienzo mis estudios de artista visual entre los aos
1989 y 1992, cursando en la Universidad de Chile la
carrera de Licenciatura en Artes, mencin en Artes
Plsticas. Posteriormente, en los aos 1994 y 1995,
curso en la Escuela de Posgrado de la misma universidad
el Magster en Artes Visuales. Realizo el programa
completo, egresando en 1995. Luego, entre 2009 y 2010,
decido retomar los estudios en la Universidad Catlica
de Chile, en el Magster en Artes con especialidad en
Artes Visuales, con la presentacin de la obra y de la
memoria titulada La No-Historia, que forma parte
de mis investigaciones.
Desde 1995 soy docente en distintas universidades de
diversos cursos, tanto tericos (historia del arte)
como de taller para artistas. En los ltimos aos, los
principales cursos que he dictado son: Historia del Arte
del siglo XX (1995-2005); Taller de Pintura Nocin de
Lugar, Taller de Pintura I, Taller de Pintura de Paisaje
(2004-2006); Taller de Pintura Experimental y Taller de
Produccin de Obra I (2007-2009), en la Escuela de Arte
de la Universidad Catlica de Chile.
A partir de 2008 soy profesora del Seminario de Tesis
para alumnos que optan al grado de licenciados en la
Universidad Nacional Andrs Bello y profesora del Taller
y Memoria de Grado 1 y 2 de la Universidad Catlica de
Chile, para los procesos de titulacin en Licenciatura
de dicha casa de estudios.
Las principales exposiciones colectivas que he integrado
en los ltimos aos son: Arte Contemporneo Chileno:
Desde el Otro Sitio/Lugar, del proyecto Travesas Chile -
Asia Pacfico, en el National Museum of Contemporary Art
(Sel, Corea, 2005) y en el Museo de Arte Contemporneo
(Santiago de Chile, 2006); Escenario en la galera
Pancho Fierro (Lima, Per, 2006); Tctica, en la Sala
de Arte CCU (Santiago de Chile, 2008); Sin Ttulo, en el
Centro Cultural Matucana 100 (Santiago de Chile, 2009),
y Dislocacin, con la obra Biblioteca de la No-Historia,
en tres sedes de las libreras Ulises (Santiago de
Chile, 2010) y en el Kunstmuseum (Berna, Suiza, 2011).
Entre las ferias y las bienales de las que he participado
estn: la VI Bienal de La Habana (Cuba, 1997), con la
I completed my Visual Arts studies between the years 1989 and
1992, in the Universidad de Chile`s Fine Arts program. Later on,
between 1994 and 1995, I pursued the MFA in Visual Arts on the
same university, completing successIully the courses oI the program.
Then, between 2009 and 2010, I decided to continue my studies in
the Master oI Arts, major in Visual Arts, oI the Universidad Catolica
Chile, with the presentation oI the work and the report entitled 'The
Non-History, which is part oI my research.
Since the year 1995, I`ve been a proIessor in many universities
and courses, both theoretical (art history) and studio based. In the
last years the main courses that I`ve dictated are: 20th century Art
History (1995-2005); Place Based Painting, Painting Studio I, and
Landscape Painting (2004-2006); Experimental Painting Studio and
Production Studio I (2007-2009) in the Universidad Catolica de
Chile`s Art School.
From 2008 until today, I am proIessor oI the thesis seminars
and workshops required Ior acquiring the Bachelors degree in
Visual Arts, both in the Universidad Catolica de Chile, and in the
Universidad Nacional Andres Bello.
The main collective exhibits in which I have participated in the last
years are: Arte Contemporaneo Chileno. Desde el Otro Sitio/Lugar
(From Another PlaceSpace), oI the project Travesias Chile - Asia
Pacifico, in the National Museum oI Contemporary Art (Seoul,
orea, 2005) and in the Museo de Arte Contemporaneo (Santiago de
Chile, 2006); Escenario (Scenery) in the Pancho Fierro art gallery
(Lima, Peru, 2006); Tactica, in the Sala de Arte CCU (Santiago de
Chile, 2008); Sin Titulo (Untitled), in the Centro Cultural Matucana
100 (Santiago de Chile, 2009), and Dislocacion (Dislocation), with
the work Biblioteca de la No-Historia (The Non-Historys Library),
in three branches oI the Ulises bookstores (Santiago de Chile, 2010)
and in the unstmuseum (Bern, Switzerland, 2011).
Among the principal art Iairs and biennials where I`ve participated
are: the 6
th
Havana Biennial (Cuba, 1997), with the work Santiago -
La Habana / Serie de Eria:os (Santiago - Havana Slum Series); the
3
rd
Mercosur Biennial (Porto Alegre, Brazil, 2001), with the work
Emblemas histericos (Histerical Liveries); the 5
th
Shanghai Biennial
(China, 2004), with the work Desclasificados (DeclasiIIieds); the
8
th
Mercosur Biennial (Porto Alegre, Brazil, 2011) with the work
La No-Historia; the 12
th
Istanbul Biennial (Turkey, 2011), with the
work Biblioteca de la No-Historia, and the section Solo Project:
Focus Latinoamerica, in the ARCO Madrid Iair (Spain, 2012), with
145
146
instalacin de la obra Santiago-La Habana / Serie de
Eriazos; la III Bienal del Mercosur (Porto Alegre, Brasil,
2001), con la obra Emblemas histricos; la V Bienal de
Shanghai (China, 2004), con la obra Desclasificados; la
VIII Bienal del Mercosur (Porto Alegre, Brasil, 2011)
con la obra La No-Historia; la XII Bienal de Estambul
(Turqua, 2011), con la obra Biblioteca de la No-Historia,
y la seccin Solo Project: Focus Latinoamrica, en la
Feria ARCO Madrid (Espaa, 2012), con la obra Minimal
Secret. Adems, en 2012 participar de la exposicin
La historia es ma!, curada por Paul Ardenne, en el
Printemps de Toulouse, Francia.
Las exposiciones individuales ms importantes que he
presentado en los ltimos aos son: Desclasificados,
en la Universidad Catlica de Temuco (Chile, 2006);
Plaga, en la Sala Gasco (Santiago de Chile, 2008) que
fue distinguida como la mejor exposicin del ao por el
Crculo de Crticos de Arte de Chile; la intervencin
a la coleccin permanente del Museo Nacional de Bellas
Artes, con el proyecto Esclavas, y la intervencin de
la Biblioteca Nacional de Chile, con la obra Sntomas de
la Historia, ambas parte del proyecto de investigacin
y creacin titulado Historia e Histeria, ganador del
Fondart Bicentenario a la Creacin de Excelencia, del
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (Santiago
de Chile, 2009). Este ltimo proyecto continu durante
2010 con la presentacin de Construccin imaginaria, en
la Biblioteca Nacional del Per, y Salptrire, en el
Museo de Arte Contemporneo de Valdivia, Chile. Tambin
durante 2010 present la exposicin LEffet Charcot, en
la Maison de lAmrique Latine y la exhibicin Historia
e Histeria en la Feria Show Off Solo, ambas en Pars,
Francia. En 2012 presentar una exposicin individual
en la galera Mor-Charpentier de Pars, con las obras
Biblioteca de la No-Historia: Preguntas y respuestas y
Secret, unclassified: Outing message.
En cuanto a los premios y las distinciones recibidas
por mi trabajo figuran: Primer Premio de Pintura de la
II Bienal de Rancagua (Chile, 1992); Mencin Honrosa,
III Bienal Premio Gnter, Museo Nacional de Bellas
Artes (Santiago de Chile, 1995); segundo lugar del Gran
Premio KunstRai, con la exposicin First Person Plural
(msterdam, Holanda, 2000); Primer Premio del Concurso
the work Minimal Secret. In 2012 I`ll participate in the exhibition
Historv is mine', curated by Paul Ardenne Ior Printemps de
Toulouse, in Toulouse, France.
The leading solo exhibits that I`ve shown during the last years are:
Desclasificados, in the Universidad Catolica de Temuco (Chile,
2006); Plaga (Plague), in the Sala Gasco (Santiago de Chile,
2008)which was honored as the best exhibition oI the year by
the Association oI Art Critics in Chile; the intervention to the
permanent collection oI the Museo Nacional de Bellas Artes,
with the project Esclavas (Slaves), and the intervention oI the
Biblioteca Nacional de Chile, with the work Sintomas de la Historia
(Symptoms oI History), both part oI the 'Historia e Histeria
(History and Histeria) project, that was awarded the Fondart
Excellence Grant, by the Consejo Nacional de la Cultura y las Artes
(Santiago de Chile, 2009). This project continued during the year
2010 with the presentation oI Construccion imaginaria (Imagined
Construction), in the Biblioteca Nacional del Peru, and Salptriere,
in the Museo de Arte Contemporaneo de Valdivia, Chile. Also during
2010 I presented the exhibition LEffet Charcot, in the Maison de
l`Amerique Latine and the exhibition Historia e Histeria in the Show
OII Paris Art Fair, both in France. In 2012 I`ll present a solo show in
the Mor-Charpentier gallery in Paris, with the works Biblioteca de la
No-Historia. Q & A and Secret, unclassified. Outing message.
Concerning the awards and recognitions that I`ve been given
regarding my work, I`ve been awarded: the First Prize oI Painting
in the 2
nd
Rancagua Biennial (Chile, 1992); the Honorable Mention
(Gunter Prize) in the 3
rd
Biennale oI the Museo Nacional de Bellas
Artes (Santiago de Chile, 1995); the second place oI the unstRai
Prize, with the exhibition First Person Plural (Amsterdam, Holland,
2000); the Iirst prize in the Bicentenary Young Art Awards, hosted
by the Museo de Artes Visuales, with the piece Paisafe Somatico
(Somatic Landscape) (Santiago de Chile, 2006); Iirst prize oI the
Association oI Art Critics in Chile, with the solo show Plaga,
distinguished as the most relevant exhibition oI the year (Santiago
de Chile, 2008), and Illy SustainArt award, as the best exhibition oI
the Solo Project section oI ARCO Madrid, with the work Minimal
Secret (Spain, 2012).
In regards to scholarships and grants given to works and projects
oI my authorship these are: in 1994, the Fundacion Andes grant,
used to develop the work Provecto mural / El sitio de Rancagua
(Mural Project, The Siege oI Rancagua), and during the same year
and Ior the same project, I was awarded the National Funding
147
Bicentenario de Arte Joven Museo de Artes Visuales, con
la obra Paisaje somtico (Santiago de Chile, 2006);
Premio Crculo de Crticos, con Plaga, distinguida como
la mejor exposicin del ao (Santiago de Chile, 2008),
y premio Illy SustainArt, a la mejor exposicin de los
Solo Project de ARCO Madrid, con la obra Minimal Secret
(Espaa, 2012).
Con respecto a fondos concursables adjudicados a
proyectos de mi autora estos son: Beca de Fundacin
Andes, obtenida para la obra Proyecto mural / El sitio
de Rancagua (Santiago de Chile, 1994), y durante el
mismo ao y para el mismo proyecto de obra el Fondo
Regional de Apoyo a Iniciativas Culturales Regionales,
de la Secretara General de Gobierno. En tres ocasiones
(1996, 1998 y 2003) he recibido apoyo financiero de
Fondart dependiente del Consejo Nacional de la Cultura
y las Artes de Chile, para proyectos de creacin en
el rea de Artes Visuales, ejecutados anualmente. En
2008 obtuve de este mismo fondo el beneficio de llevar
a cabo un proyecto de creacin e investigacin titulado
Historia e Histeria, para ser ejecutado en un plazo de
dos aos. Esta beca fomenta la Creacin e Investigacin
de Excelencia, en el marco del Bicentenario de la
Repblica de Chile (2010).
Entre las principales colecciones pblicas e
institucionales en las que se encuentra mi obra, destacan:
Coleccin Galera Gabriela Mistral del Consejo Nacional
de la Cultura y las Artes de Chile, adquisiciones
en 1995 y 2000; Coleccin Canvas International Art,
msterdam, Holanda, en 1996, y la Coleccin de Haagse
Hogeschool, La Haya, Holanda, adquirida en 1997. En 2000
mi trabajo es adquirido por la Coleccin de Rabobank
en Endowe, Holanda. Durante 2003 y 2006, el Museo de
Artes Visuales (MAVI) de Santiago de Chile, adquiere
cuatro piezas de mi autora. En 2004, el Blanton Museum
of Art de Austin, Texas, adquiere una obra para su
coleccin. Finalmente, en 2008, el Museo Nacional de
Bellas Artes de Santiago de Chile, adquiere una pieza
para su coleccin permanente.
oI Support Ior Regional Cultural Initiatives, by the Chilean
Government. I`ve also been awarded the National Endowment Ior
the Arts and Culture Grant (Fondart) on three occasions (1996,
1998 and 2003), Ior various Visual Arts projects developed in these
years. During the year 2008, I obtained Irom the same institution,
the Iunding necessary to execute the creation and research project
titled 'Historia e Histeria, to be developed during the 2008-2010
period, and which is being concluded as oI now. This last grant is
oriented to the creation and research oI Excellency Projects, and
is administrated by the Bicentenary Commission oI the National
Endowment Ior the Arts.
Among the most important public and institutional collections that
have acquired my work, are: the Gabriela Mistral Gallery Collection,
during 1995 and 2000; the Canvas International Collection oI Art
in Amsterdam, Holland, during 1996, and the Haagse Hogeschool
oI The Hague, in Holland, during 1997. Later, in 2000, my work
is purchased by the Rabobank Collection in Endowe, Holland,
and during the years 2003 and 2006, the Museo de Artes Visuales,
Santiago de Chile, acquired Iour pieces oI my authorship. During
2004, the Blanton Museum oI Art in Austin, Texas, acquired a
piece Ior its collection. Finally, during 2008, the Museo Nacional
de Bellas Artes, Santiago de Chile, acquired another piece Ior its
permanent collection.
148
Ramon Castillo was born in 1966. Between 1984 and 1989 he
studied Pedagogy oI Visual Arts at the PontiIicia Universidad
Catolica de Chile (PUC), in Temuco. He then received his graduate
degree in Aesthetics at the PontiIicia Universidad Catolica de Chile
in Santiago between 1990 and 1991. From 1993 to 1999 he worked
as Assistant ProIessor in the Institute oI Aesthetics at the PUC.
Between 1994 and 2010 he was Assistant Director and Curator Ior
Contemporary Art in the Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA)
under the direction oI Milan Ivelic. In 1997 he was the oIIicial guest
oI USIA, the United States InIormation Agency, to learn about
museums and artistic projects in the USA. Since 1990 he has written
numerous critical texts Ior catalogues and specialist magazines
in Chile and abroad. He received a scholarship Irom the Chilean
government to do a doctorate in History oI Art in Barcelona (2000-
2003), and in 2003 won government Iunding Irom the DIRAC
Iund (the cultural arm oI the Chilean Foreign Ministry) Ior artistic
projects abroad. He has completed the classes Ior the doctorate, has
obtained the Masters degree and is preparing the doctoral thesis
entitled: 'Institutional criticism as an expository genre: The MNBA
case, Santiago, Chile. He curated the Open Cube exhibition by the
artist Matilde Perez, presented at PINTA in London (June 2012),
and the Matilde x Matilde exhibition at the Fundacion TeleIonica in
Santiago (2012). Since May 2010 he has been Director oI the School
oI Art at the Universidad Diego Portales, Chile.
RAMON CASTILLO
Ramn Castillo nace en 1966. Entre 1984 y 1989 realiza
estudios de Pedagoga en Artes Visuales en la Pontificia
Universidad Catlica (PUC), sede Temuco. Posteriormente
en Santiago, en 1990 y 1991, obtiene el ttulo de
Licenciado en Esttica en la Pontificia Universidad
Catlica de Chile. Desde 1993 hasta 1999, es Profesor
Instructor en el Instituto de Esttica de la PUC. Entre
1994 y 2010, fue Asistente de Direccin y Curador de Arte
Contemporneo en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA)
bajo la direccin de Milan Ivelic. En 1997 fue invitado
oficial de la USIA (Agencia de Servicios Informativos
de Amrica) para conocer museos y proyectos artsticos
de los Estados Unidos. Desde 1990 ha realizado numerosos
textos crticos en catlogos y revistas especializadas
de Chile y el extranjero. Ha sido becado por el
Gobierno de Chile para realizar estudios de doctorado
en Historia del Arte en Barcelona, Espaa (2000-2003)
y ganador del Concurso de Proyectos Artsticos en el
Extranjero 2003, organizado por la Direccin de Asuntos
Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores de
Chile (DIRAC). Ha finalizado los cursos de doctorado, ha
obtenido el DEA y prepara la tesis doctoral: La crtica
institucional como gnero expositivo: el caso MNBA,
Santiago de Chile. Es curador de las exposiciones de la
artista Matilde Prez Open Cube, presentada en la Feria
PINTA en Londres (junio 2012), y Matilde x Matilde, que
se realizar en la Fundacin Telefnica (2012). Desde
mayo de 2010 es Director de la Escuela de Arte de la
Universidad Diego Portales.
FERNANDO A. BLANCO
Fernando A. Blanco. Born in Santiago, Chile, in 1965. He is a
literary critic and essayist. He received his PhD in Latin American
Literature and Cultures Irom The Ohio State University in 2009.
Work at the University oI Wittenberg (OH, USA) as an Assistant
ProIessor oI Spanish and Cultural Studies oIIering courses oI Latin
American Studies and Spanish. His research interests include the
Iields oI memory studies, sexuality and cultural studies, with a
special emphasis on visual arts and literature. He has published
numerous articles in Chilean and Ioreign journals. His books
include Desmemoria v perversion. Privati:ar lo publico, mediati:ar
lo intimo, administrar lo privado (Cuarto Propio: Santiago de Chile,
2010) and the collection oI essays Desden al infortunio. Sufeto,
comunicacion v publico en la narrativa de Pedro Lemebel (Cuarto
Propio: Santiago de Chile, 2010), co-edited with Juan Poblete. He
has been guest speaker at various universities in Chile and abroad.
Fernando A. Blanco. Nace en Santiago de Chile en 1965.
Es crtico literario y ensayista. Obtuvo su doctorado en
Literatura y Cultura Latinoamericana en la Universidad
del Estado de Ohio, en 2009. Trabaja desde entonces en
la Universidad de Wittenberg (Ohio, EE. UU.), impartiendo
cursos de estudios latinoamericanos. Sus lneas de
investigacin incluyen los campos de estudios de memoria,
sexualidad y cultura, con un nfasis especial en artes
visuales y literatura. Ha publicado numerosos artculos en
revistas chilenas y extranjeras. Entre sus libros destacan
Desmemoria y perversin: Privatizar lo pblico, mediatizar
lo ntimo, administrar lo privado (Cuarto Propio: Santiago
de Chile, 2010) y la recopilacin de ensayos Desdn al
infortunio: Sujeto, comunicacin y pblico en la narrativa
de Pedro Lemebel (Cuarto Propio: Santiago de Chile, 2010),
coeditado con Juan Poblete. Ha sido profesor invitado en
diferentes universidades en Chile y el extranjero.
148
149
Curadora independiente. Fue co-curadora de la Primera
Bienal de Performance Deformes (Chile, 2006); co-
curadora de la muestra Museum Man: Historia de la
desaparicin (Franklin Furnace Archive, Nueva York -
Centro Cultural Palacio La Moneda, Santiago de Chile,
2007); curadora de Focus Brasil (Chile, 2010) y co-
curadora de la 8
a
Bienal del Mercosur (Brasil, 2011).
Escribe para publicaciones en Amrica Latina y el Reino
Unido y es autora de Installations and Experimental
Printmaking (Londres, 2009). Actualmente es curadora
general de LARA, directora artstica de Plataforma
Atacama y es co-curadora de Solo Projects: Focus Latin
America de la feria ARCO (Madrid, 2013).
Vive y trabaja en Santiago de Chile. Autora de varios
libros sobre cultura, literatura y arte, entre ellos
Memorias visuales: Arte contemporneo en Chile
(Ediciones Metales Pesados, 2006); Enrique Lihn: vistas
parciales (Ediciones Palinodia, 2008, Premio Altazor
de ensayo 2010), y De ngeles y ninfas: Conjeturas
sobre la imagen en Warburg y Benjamin (Editorial
Orjikh, 2012). Ha escrito tambin un libro de poesa,
Seoras del buen morir (Editorial Orjikh, 2011).
Junto al artista Alfredo Jaar, public Studies
on Happiness/ Estudios sobre la Felicidad
(Barcelona, ACTAR, 1999). Dirigi el libro colectivo
Jaar/ SCL/ 2006 (Barcelona, ACTAR, 2006) y la edicin
en espaol de Alfredo Jaar, La poltica de las imgenes
(Santiago, Metales Pesados, 2008). Junto a Ana Mara
Risco, public el libro Escritos sobre arte, que
recoge los ensayos de Enrique Lihn acerca de las artes
visuales (Ediciones Universidad Diego Portales, 2008).
Independent curator. She was co-curator oI the Iirst PerIormance
Biennial Deformes (Chile, 2006); co-curator oI the exhibition
Museum Man. Historia de la desaparicion (Franklin Furnace
Archive, New York - Centro Cultural Palacio La Moneda,
Santiago de Chile, 2007); curator oI Focus Brasil (Chile, 2010)
and co-curator oI the 8
th
Mercosur Biennial (Brazil, 2011).
She writes Ior art publications in Latin America and in United
ingdom, and she is the author oI Installations and Experimental
Printmaking (London, 2009). She is currently chieI curator oI
LARA, artistic director oI PlataIorma Atacama and is co-curating
Solo Profects. Focus Latin America oI ARCO (Madrid, 2013).
Lives and works in Santiago, Chile. She has written several
books on culture, literature and art, among them Memorias
visuales. Arte contemporaneo en Chile (Ediciones Metales
Pesados, 2006), Enrique Lihn. vistas parciales (Ediciones
Palinodia, 2008, Altazor prize Ior literary essays, 2010), and
De angeles v ninfas. Confeturas sobre la imagen en Warburg v
Benfamin (Editorial Orjikh, 2012). She has also written a book
oI poetry, Seoras del buen morir (Editorial Orjikh, 2011).
With the artist AlIredo Jaar, she published Studies on
Happiness/ Estudios sobre la Felicidad (Barcelona,
ACTAR, 1999). She organized and edited the book
Jaar/ SCL/ 2006 (Barcelona, ACTAR, 2006) and the Spanish
version oI AlIredo Jaar, La politique des images (Santiago,
Metales Pesados, 2008). With Ana Maria Risco, she edited
Escritos sobre arte, a volume oI Enrique Lihn`s texts on the
visual arts (Ediciones Universidad Diego Portales, 2008).
ALEXIA TALA
ADRIANA VALDES
149
150
Pginas 54-57

Paisafe somatico
Asistente de proyecto

Angelica Muoz Vallejos
Diseo 3D

Jaime Santa Cr uz
Agradecimientos de produccin

Evelyn Castizaga, Simon
Chapman, Cristobal Cea, Gabriela Guiez, Paula Jar pa, Angelo
Villavecchia, Rodrigo Merino, Leila Sanchez, Alejandra WolII,
Jaime Santa Cr uz, Pablo Nuez, ika Newmann
Registro fotogrfico

Rodrigo Merino
Pginas 58-63

Plaga
Asistente de proyecto

Angelica Muoz Vallejos
Asistente de produccin

Luis Galvez
Diseo 3D

Jaime Santa Cr uz
Agradecimientos de produccin

Jose Pedro Godoy, Evelyn
Castizaga, Sacha Seguel, Thomas Brinck, Cristobal Barria, Simon
Chapman, Fabiola Cerda, Constanza Alarcon, Claudia Bit ran,
Cristobal Cea, Gabriela Guiez, Bernardita Jar pa, Paula Jar pa,
Adrian Guet, Belen Hidalgo, Rodrigo Merino, Luisa Prieto, Leila
Sanchez, Pablo Tenhamm, Francisco Toledo, Alejandra WolII,
Eduardo Armijo
Agradecimientos especiales

Adriana Valdes, Vicente Merino Jarpa
Registro fotogrfico

Rodrigo Merino
Pginas 64-69

Esclavas
Asistente de proyecto, produccin y montaje

Angelica Muoz Vallejos
Agradecimientos

Ramon Castillo, Milan Ivelic, Emma de Ramon,
Archivo Judicial, Francisco Cox, Cecilia Fernandez, Fabiola Cerda,
Rodrigo Merino, Vicente Merino Jar pa
Patrocinadores

Fondart - Consejo Nacional de la Cult ura y las

Artes, Museo Nacional de Bellas Artes - DIBAM
Registro fotogrfico

Ramon Castillo, Rodrigo Merino
Pginas 70-75

Sintomas de la Historia
Asistente de proyecto

Angelica Muoz Vallejos
Asistentes de produccin

Luis Galvez, Pablo Tenhamm
Asistente produccin pictrica

Sacha Seguel
Diseo 3D

Jaime Santa Cr uz, Luis Galvez
Montaje volmenes

Pablo Tenhamm, Luis Galvez, Sacha Seguel,
Tomas Brinck
Montaje pinturas

German Garay Tello
Agradecimientos

Claudio Aguilera, Constanza Acua, Ramon
Castillo, Macarena Vio, Fabiola Cerda, Rodrigo Merino, Vicente
Merino Jar pa
Patrocinadores

Fondart - Consejo Nacional de la Cult ura y las
Artes, Biblioteca Nacional de Chile - DIBAM
Registro fotogrfico

Rodrigo Merino
Pginas 76-79

Sintomas de la Historia. Una construccion imaginaria
Asistente de proyecto

Angelica Muoz Vallejos
Asistentes de produccin

Luis Galvez, Pablo Tenhamm
Asistentes de montaje

Raul Mondragon, Pat ricia Saucedo
Diseo 3D

Jaime Santa Cr uz, Luis Galvez
Agradecimientos

AlIredo Vanini, Andres Barbe, Embajada
de Chile en Lima, Alex Angeles, Rodrigo Merino, Fabiola Cerda,
Vicente Merino Jar pa
Patrocinadores

Fondart - Consejo Nacional de la Cult ura y las
Artes, Biblioteca Nacional del Per u, Embajada de Chile en Lima
Registro fotogrfico

Patricia Saucedo, Jorge Mateo, AlIredo Vanini
CREDITOS FOTOGRAFIAS TEXTOS
CREDITOS OBRAS
Pgina 8

Histeria Privada - Historia Publica

Fotografa

Voluspa Jar pa
Pgina 12

Lagrimas histericas
Fotografa

Guillermo Feuerhacke
Pgina 18

Esclavas
Fotografa

Voluspa Jar pa
Pgina 32

Sin titulo
Fotografa

Rodrigo Merino
Pgina 37

A escala
Fotografa

Voluspa Jar pa
Pgina 41

Histeria Privada - Historia Publica

Fotografa

Fernando Balmaceda
Pgina 42

No ha lugar
Fotografa

Voluspa Jar pa
Pgina 48

Biblioteca de la No-Historia
Fotografa

Rodrigo Merino
Pgina 51

Serie Desclasif icados

Fotografa

Rodrigo Merino
Pgina 116

Histeria Privada - Historia Publica

Fotografa

Voluspa Jar pa
Pgina 120

Esclavas
Fotografa

Rodrigo Merino
Pgina 130

Sin titulo
Fotografa

Rodrigo Merino
Pgina 136

De la serie In situ
Fotografa

Rodrigo Merino
150
151
Pginas 80-83

Salptriere
Asistente de produccin

Luis Galvez
Asistentes de montaje

Paulina Videla, Gabriel Martinez,
Maria Francisca Puentes
Agradecimientos

Hernan Miranda, Paulina Videla, Gabriel
Gonzalez, Maria Francisca Puentes, Fabiola Cerda, Vicente Merino Jarpa
Patrocinadores

Fondart - Consejo Nacional de la Cult ura y las
Artes, MAC Valdivia
Registro fotogrfico

Maria Francisca Puentes
Pginas 84-89

LEffet Charcot
Asistente de proyecto

Luis Galvez
Asistente de produccin

Luis Galvez, Pablo Tenhamm
Asistente de diseo 3D

Luis Galvez
Asistente de montaje

Magali Sanheira
Curatora

Albertine de Galbert
Agradecimientos

Albertine de Galbert, Anne Husson, Franois
Vitrani, Marie-Ange Moulonguet, Frederic Charles-Battinger, Evelyne
Levy, Joris Escher, Maria Ines Silva, Christian McManus, Pamela
Bienzobas, Fabiola Cerda, Rodrigo Merino, Vicente Merino Jarpa
Patrocinadores

DIRAC - Ministerio de Relaciones Exteriores,
Embajada de Chile en Francia, Maison de lAmerique Latine,
Espace Cult urel Louis Vuit ton
Registro fotogrfico

Christian McManus, Mathilde de Galbert
Pginas 90-95

Biblioteca de la No-Historia (Santiago de Chile)

Asistente de proyecto

Pablo Tenhamm
Diseador de libros

Gabriela Gonzalez
Construccin de display e intervenciones

Maximo Corvalan-Pincheira
Impresin libro de lujo

Sebastian Palma
Agradecimientos

Angelo Villavecchia, Camilo Yaez, Ingrid
Wildi, Angelica Muoz, librerias Ulises Providencia, libreria
Ulises Lastarria, libreria Ulises Parque Arauco, Adriana Valdes
Patrocinadores

Fondart - Consejo Nacional de la Cult ura y las
Artes, Fundacion AVINA
Registro fotogrfico

Rodrigo Merino
Pginas 96-99

Biblioteca de No-Historia (Berna, Suiza)
Asistentes de proyecto

Luis Galvez
Diseador de libros

Gabriela Gonzalez, Luis Galvez
Construccin y diseo de display

Luis Galvez, Rene Wochner
Agradecimientos

unst museum de Berna, athleen Bhler,
Camilo Yaez, Ingrid Wildi, Joris Escher, Adriana Valdes
Patrocinadores

Fondart - Consejo Nacional de la Cultura, DIRAC -

Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile, unstmuseum de Berna
Registro fotogrfico

Daniela Montane, Juan Castillo
Pginas 100-103

Biblioteca de la No-Historia (Estambul, Turquia)
Asistente de proyecto

Pablo Tenhamm
Diseo

Luis Galvez, Gabriela Gonzalez
Agradecimientos

Adriano Pedrosa, Bige rer, Carolina Cast ro,
Isabel Aninat
Cortesa

Galeria Isabel Aninat
Pginas 104-107

La No-Historia (Porto Alegre, Brasil)
Asistentes de proyecto

Cristobal Barria, Luis Galvez
Diseador de libros

Luis Galvez
Construccin de display

Miguel Esnaola
Agradecimientos

Jose Roca, Alexia Tala, Regina Pinho, Germana
onrath, Isabel Aninat
Cortesa

Galeria Isabel Aninat
Coleccin

Regina Pinho de Almeida e Isabel Aninat
Registro fotogrfico

Flavia de Quadros, Crisitano SantAnna
Pginas 108-113

Minimal Secret
Asistente de proyecto

Juan Pablo Mejias
Diseo programa Illustrator

Diego Rodriguez, Hector Vergara
Asistente de montaje

Rodrigo Claro
Agradecimientos

Ramon Castillo, Javiera Garcia-Huidobro,
Rodrigo Claro, Dervys Ramirez, Embajada de Chile en Espaa,
AlIonso Diaz, Alexia Tala, Jose Roca, Cau Alves
Patrocinadores

Facultad de Arquitect ura, Arte y Diseo -
Universidad Diego Portales, DIRAC - Ministerio de Relaciones
Exteriores de Chile
Registro fotogrfico

AlIredo Jaar, Rodrigo Merino
Cortesa

Galeria Isabel Aninat
Voluspa Jarpa es representada por las siguientes galeras:
Galera Isabel Aninat

Santiago

Chile
www.galeriaisabelaninat.cl
Galera Mor-Charpentier

Paris

Francia
www.mor-char pentier.com
Contacto Voluspa Jarpa
voluspajar pagmail.com
151
152
Este libro se edit gracias al aporte de
Fondart Bicentenario a la Creacin de Excelencia.
Se termin de imprimir en agosto de 2012, en los talleres
de Ograma, Manuel Antonio Maira 1253, Providencia,
Santiago de Chile.
Impreso en papel hilado de 140 gramos, tapa blanda
polilaminada en couch opaco 350 gramos. En su composicin
fueron utilizadas las tipografas Typewriter_Condensed y
Times New Roman. Tiraje de 500 ejemplares.