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ABSORTO Na aO*
Michael Fried
traduo de Joaquim Toledo Jr.1

RESUMO

O filme Zidane, um retrato do sculo XXI, de Douglas Gordon e Philippe Parreno (2006) pertence tradio de absoro que desempenhou um papel crucial na evoluo da arte moderna. O autor explora a tenso entre absoro e teatralidade central tanto para a pintura francesa do sculo XVIII como para a fotografia dos sculos XX e XXI e tira conseqncias estticas e filosficas do filme que retrata, ao longo de todos os noventa minutos de uma partida de futebol, o meio-campista francs Zinedine Zidane. PAlAvRAs-ChAve: Zidane; retrato; absoro; teatralidade.
ABSTraTC

Zidane, a 21st Century Portrait, a film by Douglas Gordon and Philippe Perreno, belongs to the absorptive tradition that has played a central role in the evolution of modern art. The author explores the tension between absorption and theatricality crucial to 18th century French art as well as to 20th and 21th century photography and draws aesthetic and philosophical consequences of this film that depicts, throughout all the 90 minutes of a soccer match, the French midfielder Zinedine Zidane. KeYWoRds: Zidane; portrait; absorption; theatricality.

[*] Publicado originalmente na revista Artforum em setembro de 2006. Este ensaio compe o captulo 7 do livro Why photografy matters as art as never before (New Haven: Yale University Press, 2008), do mesmo autor. [1] Agradeo s sugestes de Rafael Campos Rocha e Tiago Mesquita.

O lme Zidane, um retrato do sculo XXI, de Douglas Gordon e Philippe Parreno, foi realizado da seguinte maneira: ao longo dos noventa minutos de uma partida de futebol entre Real Madri e Villareal no estdio Santiago Bernabeu, em Madri, na noite do dia 23 de abril de 2005, dezessete cmeras de cinema sincronizadas, utilizando diferentes tipos de lme e colocadas em diferentes posies no estdio, caram xadas em um nico jogador, o grande e legendrio meio-campista do Real Madrid Zinedine Zidane. (Nascido em Marselha em 1972, de famlia argelina, jogou de forma espetacular pela seleo francesa na Copa do Mundo de 2006 at receber o carto vermelho durante a nal, a poucos minutos do m do jogo, por atingir com uma cabeada zagueiro italiano Marco Materazzi. Foi um gesto assombroso, e que encerrou sua gloriosa carreira internacional da forma mais memorvel possvel, com exceo de um possvel gol da vitria. Mesmo assim, milhares de jornalistas de todo o mundo o elegeram o melhor jogador do torneio, agraciando-o com a Bola de Ouro.) Gordon e Parreno caram em um trailer do lado de fora do estdio acompanhando as imagens em tempo real que alimentavam os monitores colocados diante deles; isso permitiu que orientassem
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os diferentes operadores das cmeras a fazer close-ups, a retroceder, a enfocar o torso, ou a cabea, ou o p, ou o brao estendido, ou a mo etc., de Zidane. Posteriormente os artistas, junto com o clebre editor Herve Schneid, editaram as tomadas, montando as seqncias de cada cmera, assim como partes da transmisso televisiva, compondo um nico lme de noventa minutos cronologicamente contnuo, ainda que, visualmente, extremamente heterogneo s vezes desorientador; a trilha sonora, tambm heterognea, combina a narrao do jogo pelo narrador da TV espanhola (que atravessa intermitentemente o lme todo, fornecendo-lhe uma coluna vertebral narrativa), os barulhos da multido, os rudos dos contatos fsicos no campo, as msicas do grupo escocs Mogwai, e o silncio. Em diversos momentos, declaraes de Zidane aparecem na forma de legenda. O espectador acompanha no a partida per se, mas o nmero 5, Zidane, do comeo at (quase) o m, apesar de em alguns momentos cruciais quando ele derrubado e depois, aps driblar desaadoramente seus marcadores e fazer um fabuloso cruzamento com o p esquerdo que culmina numa cabeada de Ronaldo, seu companheiro de time brasileiro, para o fundo do gol vermos a ao trs vezes e de pontos de vista diferentes, para garantir que entendemos o que acabara de acontecer. (Tambm vemos duas verses de um pnalti crucial que termina com um gol que no mostrado contra o Real Madrid, e duas de um gol de Miguel Salgado que coloca o Real Madrid denitivamente na frente no placar.) Zidane estreou no festival de cinema de Cannes, foi projetado em um estdio durante a feira de arte de Basel e lanado comercialmente em Paris, onde o assisti duas vezes no dia em que estreou nos cinemas. No foi por acaso. Fiquei sabendo do projeto um pouco antes e estava ansioso para ver o lme por duas razes. Em primeiro lugar, eu estava profundamente interessado pelo trabalho de Gordon, especialmente depois de assistir projeo de seu vdeo Paly dead; Real time (2003), no qual aparece um elefante que deita no cho e se levanta com diculdade repetidas vezes (provavelmente seguindo as instrues de um domador, que no aparece na tela), na galeria Gagosian, em Nova York, em 2003, e sua retrospectiva no Hirshhorn Museum and Sculpture Garden em Washington, D. C, no ano seguinte. Em segundo lugar, o projeto intrigou-me. Eu estava especialmente curioso para descobrir se a caracterizao do lme como um retrato podia ser levada a srio se isso signicava simplesmente que o lme era uma cinebiograa ou se a expresso teria algum sentido mais profundo. Eu esperava que a segunda opo fosse a verdadeira, e quando vi o lme as minhas expectativas foram satisfeitas. Em uma declarao conjunta sobre o projeto, Gordon e Parreno referiram-se aos retratos de Velsquez e Goya do museu do Prado, mas identicaram os lmes-retrato de Andy Warhol como a fonte direta
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[2] Fried, Michael. Absorption and theatricality: painting and beholder in the age of Diderot. Chicago: University of Chicago Press, 1988.

do retrato que queremos pintar. Isso sem dvida verdade, mas para que compreendamos o signicado de Zidane preciso considerar mais cuidadosamente o problema do retrato fotogrco o que hoje signica tanto retratos de imagens imveis como de imagens mveis em nosso tempo. Para Thomas Struth, citado por Ann Goldstein em um ensaio publicado no catlogo da retrospectiva itinerante de Struth em 2002, o retrato o gnero no qual os problemas do meio fotogrco se tornam mais visveis. Tomando uma conversa com o artista como ponto de partida para seus comentrios, Goldstein acrescenta: Para Struth, esses problemas comeam com a realidade do ato de colocar uma pessoa diante da cmera, e a dinmica complexa que se estabelece entre o modelo, o fotgrafo e o espectador. Os comentrios de Struth e Goldstein do a impresso de que o retrato impe diculdades que so exclusivas da fotograa, o que talvez seja verdade, mas importante lembrar que coisas parecidas j foram ditas a respeito da pintura. Em meados do sculo XVIII na Frana, quando a pintura moderna teve incio, o retrato era um gnero duvidoso aos olhos de muitos crticos de arte. Como observei no livro Absorption and theatricality2, umas das objees era que o retrato exigia mais o exerccio de habilidades meramente mecnicas do que da imaginao pictrica. Mas havia ainda outra fonte de preocupao crtica a teatralidade inerente ao gnero. De forma mais nua e por assim dizer categrica do que as convenes de qualquer outro gnero, as do retrato requerem a exibio de um tema o modelo ao olhar pblico; dito de outra maneira, a ao bsica registrada em um retrato a imagem que o modelo oferece de si mesmo para ser observada. O retrato, como gnero, portanto, seria especialmente carente dos recursos necessrios para adequar-se demanda de que uma pintura deveria negar ou neutralizar a presena do observador3. Trata-se de uma demanda, como procurei mostrar em outros trabalhos, que estava no corao de uma corrente ou tradio central da pintura francesa, de Chardin e Greuze a Courbet e Manet. Uma estratgia adotada pelos pintores a m de superar essa limitao consistia em retratar pessoas como se estivessem absortas em pensamentos ou em aes; por esse mesmo motivo, Diderot em 1767 criticou severamente o retrato que Louis-Michel Van Loo fez do prprio philosophe, por causa de seu ar afetado, que ele atribuiu presena da inquieta Madame Van Loo no ateli enquanto o quadro era pintado. Teria sido melhor, escreve Diderot, ter deixado o modelo sozinho e perdido em seus devaneios. Dessa forma, sua boca teria se entreaberto, seu olhar distrado teria se focado em algum ponto distante, os trabalhos de sua mente profundamente preocupada teriam se manifestado em seu rosto, e Michel teria feito algo belo. Van Loo teria
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[3] Ibidem.

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feito algo belo no s porque o resultado teria sido mais natural mas tambm porque aquela naturalidade superior teria sido, ela prpria, o produto de uma relao especial entre o modelo retratado, e portanto a pintura, e o observador. Na medida em que o modelo aparece completamente absorto em seus devaneios, ele tambm parece alheio ao fato de estar sendo observado, que , em linhas gerais, o que Diderot queria dizer quando insistia, em O lho natural (1757)4 e no Discurso sobre a poesia dramtica (1758)5, seus textos revolucionrios sobre o teatro, na necessidade de tratar o observador como se ele no existisse. No preciso acrescentar que a naturalidade, entendida dessa maneira, tem sido tambm um ideal da fotograa, baseado na crena universal na doxa de que uma pessoa que pega desprevenida, que no sabe que est sendo fotografada, revelar a verdade sobre si, enquanto uma pessoa que tem conscincia da cmera inevitavelmente alterar, ou seja, teatrizar sua auto-apresentao. Como escreve Susan Sontag em Sobre fotograa6, h algo no rosto das pessoas quando elas no sabem que esto sendo observadas que nunca aparece quando sabem. Ao longo da evoluo da fotograa do sculo XX, as opinies em relao a esse pressuposto variaram, mesmo na fotograa de rua, que se presta mais do que qualquer outra prtica fotogrca a ideais de espontaneidade e franqueza. Mas em dcadas recentes, a prtica de fotografar pessoas que no esto cientes da presena da cmera caiu em desuso, em parte devido a certo incmodo de ordem tica, em parte porque, como sugerem os comentrios de Roland Barthes em A cmera clara (1980), a prtica implicaria uma bravata do fotgrafo o que signica dizer que ele tambm estaria contaminado pela teatralidade. (Existem, evidentemente, excees, em especial as fotos de rua iluminadas com luz estroboscpica de Philip-Lorca di Corcia [Streetwork, 1993-2000, e Heads, 2001] e os vdeos de multides urbanas realizados com cmeras escondidas por Beat Streuli mas em ambos os casos os fotgrafos acharam necessrio adotar medidas excepcionais para legitimar suas abordagens.) Assim, o retrato fotogrco tendeu cada vez mais a adotar o encontro frontal, com todas as diculdades e constrangimentos possivelmente envolvidos; penso, por exemplo, nos retratos de Thomas Ruff, deliberadamente inexpressivos, no estilo de fotos de passaporte; nos retratos familiares geogracamente diversos de Struth; nas fotos de Rineke Dijkstra de adolescentes na praia e outras sries semelhantes; nos retratos de famlias aristocrticas italianas de Patrick Faigenbaum, para nomear quatro xitos recentes e importantes do gnero. Se tentarmos agora situar o lme Zidane em relao a essas questes, o que encontramos? Em primeiro lugar, e mais obviamente, o prprio Zidane retratado profundamente absorto ao longo de quase todo o lme. O que o absorve , evidentemente, a partida, exigindo
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[4] Ed. bras.: O lho natural. Trad. Fatima Saadi. So Paulo: Perspectiva, 2008 [N.T.]. [5] Ed. bras.: Discurso sobre a poesia dramtica. Trad. Franklin de Mattos. So Paulo: Cosac Naify, 2006 [N.T.].

[6] Ed. bras.: Sobre fotograa. Trad. Rubens Figueiredo. So Paulo: Companhia das Letras, 2004 [N.T.].

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ateno completa do comeo ao m alm do esforo fsico intenso e concentrado de sua parte, no de forma contnua ns o vemos poupar sua energia sempre que possvel , mas em exploses repentinas e arrancadas que so praticamente impossveis de acompanhar em tempo real. De fato, a movimentao deslumbrante e infalvel, seu controle de bola impressionante, suas decises instantneas, tudo exemplo de uma concentrao aparentemente incessante no jogo, mesmo quando parecem, combinados, manter o espectador no seu limite perceptivo, como o faz a violncia pura dos contatos fsicos em alta velocidade com jogadores rivais. (A captao do som desses encontros lhes confere grande realismo.) Outro fator importante a sionomia de Zidane, no apenas sua aparncia esbelta e rgida, cujo emblema seu crnio calvo e grisalho, completamente raspado, mas sua impassividade (sua expresso quase no se altera depois de um cruzamento brilhante que resulta em gol), o que produz uma impresso de ferocidade interior que, de forma no completamente paradoxal pense nos grandes dolos dos westerns clssicos , dicilmente poderia ser mais fotognica. (Dizer que as dezessete cmeras amam Zidane pouco.) Essa impassividade s cede uma nica vez, quase no m da partida, quando ele brinca com Ronaldo: o efeito maravilhoso, uma sbita iluminao, mas, segundo Gordon (em conversa), esse foi o nico momento de que Zidane no gostou quando lhe mostraram o lme. Pareceu-lhe que havia perdido a concentrao, e isso o irritou. Em suma, considero o lme pertencente, em primeiro lugar, corrente ou tradio de absoro que, como tentei mostrar em Absorption and theatricality, desempenhou um papel central na evoluo da arte moderna; em segundo, s adaptaes revisionistas das estratgias de absoro caractersticas dos trabalhos de Thomas Struth, Rineke Dijkstra, Patrik Faigenbaum, Luc Delahaye e Roland Fischer, entre outros, no seu interesse em lidar com o problema atual do retratismo. No entanto, a participao de Zidane na partida contra o Villareal no apresentada como se envolvesse um completo alheamento em relao a tudo que no o foco de sua absoro sobretudo em relao ao fato de estar sendo observado. Como vimos, essa noo tem sido a marca registrada da representao absorta de Chardin e Greuze no sculo XVIII, das fotos com pessoas lendo de Andre Kertesz, ou das fotos no metr de Walker Evans no sculo XX. (Nestas ltimas, o estado de aparente devaneio ou distrao dos passageiros do metr est ligado ao fato de estarem sendo fotografados por uma cmera escondida.) A genialidade conceitual de Zidane que a faanha do protagonista em sustentar seu estado de absoro se desenrola diante de um pblico de 80 mil espectadores, sem contar os outros milhes que assistem partida pela TV. Assim, ao longo do lme chegamos inapelavelmente concluso de que seNOVOSESTUDOS 87 JULHO 2010 185

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ria impossvel ao jogador no estar ciente disso. (Na realidade, ele tambm sabia que dezessete cmeras de cinema estavam acompanhando cada movimento seu. Ao mesmo tempo, tambm sentimos que ele no teria como saber que ns, em particular, o estamos observando. De qualquer forma, estamos no reino da observabilidade [to-be-senness], que retorna como uma vingana.) E, no entanto, a certeza do espectador no total envolvimento do grande atleta durante a partida no abalada. Ao contrrio, o lme desnuda uma relao, at ento no tematizada, entre absoro e observao mais precisamente, entre a representao convincente do estado de absoro e a aparente conscincia de estar sendo observado no contexto das artes, uma relao que j no mais simplesmente de oposio ou complementaridade, mas que permite uma sobreposio inimaginvel para Diderot. (Poderamos pensar nas guras absortas de Jeff Wall em trabalhos como Adrian Walker, artist, drawing from a specimen in a laboratory in the Dept. of Anatomy at the University of British Columbia, Vancouver, 1992, e Morning cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona, 1999; e mais amplamente no reconhecimento da presena do espectador na fotograa artstica recente, o que denomino observabilidade.) O lme no apenas desnuda essa nova relao, mas a explora, em primeiro lugar, pela repetida explicitao do aparato de lmagem e de TV (principalmente por tomadas do jogo conforme aparecem nos monitores de televiso, incluindo pelo menos um monitor em preto e branco no interior do trailer dos diretores) e por uma breve escalada at o ponto mais alto do estdio, de onde desce em zoom at o campo; em segundo lugar, por seqncias que envolvem o prprio Zidane, como quando a cmera aparentemente acompanha seu olhar at os reetores do estdio ou at o placar, antes de retornar partida, ou quando se aproxima de seu rosto e ento desfoca sua imagem, trazendo o pblico, at ento indistinto, para o foco preciso antes de retornar ao jogador (o efeito tem como inteno insinuar o vai e vem da conscincia que Zidane tem dos aspectos teatrais de sua situao); em terceiro lugar, de forma ainda mais explcita, por meio de alguns dos poucos comentrios de Zidane que aparecem na forma de legendas. Quando voc entra em campo, diz Zidane a certa altura, voc ouve a torcida, sente sua presena. H um som, o som dos rudos. E depois: Quando estamos imersos na partida, no ouvimos a torcida. Ao mesmo tempo voc pode praticamente escolher o que quer ouvir. Nunca estamos sozinhos. Consigo ouvir algum se mexendo na cadeira. Consigo ouvir algum tossindo. Consigo ouvir algum dizendo algo para a pessoa sentada ao seu lado. Consigo imaginar que ouo o tic-tac de um relgio. E ainda: Quando as coisas vo mal, ficamos concentrados e mais inclinados a escutar os insultos, os assobios.
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Comeamos a ter pensamentos negativos, s vezes queremos esquecer.... Todos esses comentrios que lemos avidamente, gratos por poder vislumbrar a vida interior de Zidane so abafados pela trilha sonora, sobretudo pelos fragmentos sombrios de msica que nesses momentos consiste principalmente de estalos repetitivos, harmnicos, por vezes tendo o barulho da multido ao fundo. Acima dos subttulos ou durante os silncios entre os comentrios, vemos Zidane em ao, s vezes andando ou simplesmente parado, em closes fechadssimos, registrando seus olhares de soslaio dirigidos a algo fora do enquadramento, o suor escorrendo de seu corpo enquanto espera que o jogo se desloque novamente em sua direo. (De tempos em tempos ele cospe; enxuga o rosto com o brao ou com a manga da camisa; coa a cabea, atrs da orelha esquerda; vez ou outra grita ei ou ai ou levanta um dos braos, pedindo a bola. Aparecem tambm diversas tomadas de suas pernas e ps, incluindo closes que o mostram arrastando os ps contra o gramado por que ele faz isso? Seu modo de andar se torna intimamente familiar ao m do lme. De alguma forma Zidane lembra o magnco Au hasard Balthazar, 1966, de Robert Bresson.) O efeito geral das legendas, trilha sonora e imagens intensamente subjetivo e enfatiza a j poderosa impresso da capacidade de Zidane de car imvel quase, podemos dizer, a impresso de seu alheamento fsico, da lealdade sua prpria singularidade, dignos de Aquiles em meio batalha. (H algumas coisas mais importantes do que a Guerra de Tria, como me disse um amigo a respeito da famosa cabeada.) No que diz respeito s legendas, quei obviamente impressionado pelo fato de que Gordon e Parreno fazem questo de explicitar a conscincia que Zidane tem da multido a seu redor, o que sugere o reconhecimento, explcito ou no, de que essa a questo artstica e ontolgica crucial provocada pelo retrato que fazem de Zidane. Alm disso, h a questo (para mim premente) de como entender exatamente o relato de Zidane de sua dupla conscincia, se que realmente se trata disso: de um lado, imerso na partida, no escuta a multido; de outro, e ao mesmo tempo, ele pode, por assim dizer, escolher o que deseja ouvir, a ponto de imaginar uma idia extraordinria o barulho de um relgio. Com efeito, o segundo lado da dupla conscincia no exatamente uma distrao, o outro usual da absoro apesar de que a distrao, na forma de devaneio, pode ser uma forma de absoro. (Fonte de possvel distrao so os anncios luminosos de empresas e produtos nas laterais do campo, intermitentemente vista ao longo de todo o lme.) Antes, parece ser outra forma, outro canal, de absoro, um contramovimento psquico que atinge dimenses fantasmagricas (o barulho do relgio!), para sua sensao de estar exposto ateno imprevisvel,
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dividida, s vezes hostil, da torcida. No que tal contramovimento esteja sempre disposio: quando as coisas vo mal, a concentrao de Zidane vacila, ele ouve insultos e assobios, s vezes quer esquecer (Outra idia extraordinria: ele quer dizer esquecer por que est ali? Mas o esquecimento tambm uma forma de descrever a inconscincia que uma pessoa absorta tem de seu entorno. Ser que ele quer dizer ambas as coisas? Nem sempre lembramos de uma partida como experincia em tempo real, diz a legenda. As minhas lembranas das partidas so fragmentadas. Assim como o prprio lme? Gordon e Parreno provavelmente crem que sim; a ltima legenda aparece duas vezes na tela. E qual seria a relao entre imaginar o barulho de um relgio e a fragmentao do tempo?) De fato a oscilao da ateno ca evidente ao nal da partida: impossvel no notar sinais de exasperao, culminando em um ato de violncia aparentemente gratuito e, assim como na Copa do Mundo de 2006, completamente inesperado, que resulta mais uma vez em carto vermelho. On nest jamais seul [Jamais estamos ss] independentemente do que mais Zidane possa representar, o lme um retrato convincente daquela condio, que nesse caso aparece na forma de um estado de concentrao a um s tempo intenso e mnimo, como se carecendo de profundidade. (Aqui tambm como Aquiles parece ser o epteto adequado.) O que o lme no deixa explcito como poderia? o quanto, segundo os diretores, esse estado de conscincia representativo de nossa poca. Em tempo: ocorre-me que os comentrios de Zidane sobre a torcida esto todos no registro da audio, como se mesmo nas piores circunstncias sua ateno visual permanecesse voltada para o jogo. Para Gordon e Parreno, Zidane representa uma tentativa de fazer um filme pertencente simultaneamente ao universo do entretenimento popular esportes na TV, em especial e ao de galerias e museus. Mas o filme desperta ainda outras reflexes a respeito da relao da obra com determinadas questes artsticas. Stanley Cavell7 afirma que o cinema, por sua prpria natureza, satisfaz o desejo pela reproduo mgica do mundo ao nos permitir v-lo como se jamais tivesse sido visto, idia equivalente afirmao de Laura Mulvey de que os filmes narrativos convencionais retratam um mundo hermeticamente fechado que se desenrola magicamente, indiferente presena da audincia. Consideraes como essas foram o motivo que me levaram, em Art and objecthood8, a afirmar que o cinema escapa, ou passa ao largo, da necessidade de superar a teatralidade que, como afirmei em ensaio homnimo e alhures, estava no centro da pintura e da escultura modernistas. Compreendido dessa maneira, a investigao inspirada de Zidane da capacidade de absoro de seu protagonista sob condies
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[7] Cavell, Stanley. The world viewed: reflection on the ontology of film. Cambridge: Harvard University Press, 1979.

[8] Fried, Michael. Art and objecthood: essays and reviews. Chicago: Chicago University Press, 1998.

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de exposio mxima situao de estar sendo observado, assim como do significado modificado e instvel da prpria absoro sob tais condies, faz do filme, se no exatamente uma obra modernista, ao menos um filme de grande interesse para qualquer um interessado nessa e em outras questes estticas.
PS-ESCrITO

Restam ainda algumas questes ligadas ao interesse losco do lme Zidane. Duas linhas de pensamento apresentam-se. Primeiro, a idia relativa questo do mundo [worldhood] no sentido fenomenolgico: a conscincia absorta de Zidane, apesar de sua nudez e estreiteza de foco, abre, no entanto (Heidegger diria revela), um mundo compartilhado. Em outras palavras, o lme no de forma alguma um estudo a respeito do solipsismo (no sentido usual do termo). Esse um dos sentidos, creio, da seqncia de quatorze clipes de notcias extremamente breves, diversos, de diferentes partes do mundo, durante o intervalo do jogo: um show de marionetes numa praia brasileira estrelado por um boneco de Bob Marley; a destruio de casas pela enxurrada na Srvia e em Montenegro; Elin Gonzales falando para a TV cubana; a venda pela e-Bay de uma nave de combate X-Wing, do lme Guerra nas Estrelas, em tamanho real; a nave espacial Voyager registrando ondas sonoras do plasma no limite das terminaes dos ventos solares; uma maratona de leitura em comemorao aos 400 anos de publicao de Dom Quixote; o lanamento de uma nova srie de videogames; a exploso de um carro-bomba em Najaf, no Iraque (testemunha do ataque veste uma camisa preta que traz o nmero 5 e Zidane escritos em branco); a morte do ator britnico Sir John Mills; o primeiro registro visual, em vinte anos, de um pica-pau de bico marm; o encerramento da cpula Asitico-Africana em Jacarta seguidos da mesma declarao (em legendas) misteriosa e de difcil traduo que abre o lme: Qui avait pu imaginer que dans le futur on puisse se souvenir de ce jour extraordinaire comme dune promenade dans un parc [Quem teria imaginado que no futuro nos lembrara mos desse dia extraordinrio como nos lembramos de um passeio no parque]. Perto do nal, entre os novos clipes aparecem tambm duas declaraes sem fonte: Meu lho teve febre essa manh e Eu tinha coisas a fazer hoje. O sentido disso tudo no claro as declaraes so especialmente difceis de interpretar, mas a inesperada abertura do lme para uma perspectiva global, ou melhor, para mltiplas perspectivas simultneas, inspirada. A segunda fonte de interesse losco que merece ateno diz respeito ao contedo da percepo humana, se ele inerentemente conceitual. Esse tem sido um tpico de debate entre John McDowell,
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que est convencido de que sim, e Hubert L. Dreyfus, que rejeita, com bases fenomenolgicas, a tese. Em um pargrafo emblemtico de Mind and world, McDowell arma: Devemos conceber a experincia como estados ou ocorrncias nos quais capacidades que pertencem espontaneidade esto envolvidas na realizao da receptividade. As experincias devem seus contedos ao fato de que as capacidades conceituais esto em operao, e isso signica capacidades que genuinamente pertencem ao entendimento: essencial o fato de poderem ser exploradas de forma ativa e potencialmente autocrtica. Mas quando essas capacidades tomam parte na experincia, o sujeito que experiencia passivo, e sofre a ao de uma realidade independente. Quando a experincia coloca disposio o contedo conceitual, a sensibilidade que est em operao, e no o entendimento, que supostamente construiria sobre o material oriundo da sensibilidade. No que diz respeito, pelo menos, experincia exterior, o contedo conceitual j transmitido pelas impresses da realidade independente sobre os sentidos9. Com respeito ao que Dreyfus chama de prtica absorta como em esportes que envolvem atividade fsica, um exemplo para ele crucial , a conceitualidade envolve distanciar-se dessa forma de lidar com o mundo e, portanto, a ruptura com esse tipo de prtica. De tal forma que, nas palavras de Dreyfus, enquanto McDowell arma que a nossa forma de lidar com a realidade deve ser implicitamente conceitual e permeada pela conscincia [nfase no original], Dreyfus defende a idia de que se um sujeito que domina competentemente uma determinada prtica quiser manter o uxo da ao, ele deve responder diretamente s solicitaes sem dar ateno ao objeto que o solicita [o exemplo de Dreyfus a maaneta que seguramos sem de fato perceb-la de forma consciente quando passamos por uma porta]. No h lugar na fenomenologia da ao competente para a conscincia conceitual. No tenho certeza quanto maaneta; o exemplo emprestado de Merleau-Ponty, e Dreyfus arma que pesquisas recentes o corroboram. Mas consideremos Zinedine Zidane um ator competente e mestre em preservar o uxo da ao: ante a fora do lme de Gordon e Parreno, haveria quem dissesse que a participao do grande atleta conrma as restries de Dreyfus? O mapeamento incansvel da ao no campo levada a cabo por Zidane pedidos para receber a bola, passes rpidos, conservao de fora, sbito reconhecimento de uma boa oportunidade de jogada (como quando ele dribla de forma brilhante para a esquerda do gol adversrio antes de fazer o cruzamento que termina na cabea de Ronaldo) e sua prontido discreta, mas ampla, s idas e vindas do jogo, tudo isso inequivoca190 ABsoRto nA Ao Michael Fried

[9] McDowell, John. Mind and world. Cambridge: Harvard Universtity Press, 1994, pp. 66-7.

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[10] Os comentrios de Dreyfus esto em um ensaio no publicado, O retorno do mito do mental, parte de um debate com McDowell que teve incio com o discurso presidencial de Dreyfus na diviso do Pacco da Associao Americana de Filosofia (APA), Superando o mito do mental: benefcios que os filsofos podem extrair da fenomenologia da expertise cotidiana. McDowell responde no artigo Qual mito?; Dreyfus responde, por sua vez, em O retorno do mito do mental; e McDowell retorna brevemente em Reposta a Dreyfus.

Recebido para publicao em 28 de maio de 2010.

NOVOS ESTUDOS
CEBRAP

mente falaria a favor de um envolvimento com a partida que absolutamente exclui contedos conceituais de qualquer tipo? Anal, a concepo tudo-ou-nada de Dreyfus da prtica absorta seria compatvel com os relatos de Zidane nas legendas sobre sua conscincia, cambiante e complexa, da torcida? Por m, seria possvel entender a relao de Zidane com a bola ao longo do lme segundo o modelo de Dreyfus, da relao de um ator competente que passa por uma porta e uma maaneta que se encontra fora, por assim dizer, do foco de sua ateno? Para mim, a resposta a essas questes no. Antes, creio que Zidane um exemplo perspcuo de como um observador idealmente situado (construdo pelo lme) poderia perceber a experincia, a percepo e a ao do tipo mais instantneo e competente como permeada pela conscincia, no sentido que McDowell d expresso10.
Michael Fried professor da ctedra J. R. Herbert Boone de Humanidades da Universidade Johns Hopkins (Estados Unidos).

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