Sobre literatura trivial I

Compiladores: Marcelo Burello, Romn Setton y Miguel Vedda

La dicotoma entre literatura alta y baja. Un esquema de la cuestin* Christa Brger Traduccin: Martn Koval y Marcelo G. Burello

1. Sobre la escisin de la cultura burguesa en Alemania En 1847, cuando el historiador de la literatura Robert Prutz llama la atencin de sus contemporneos acerca de que en Alemania no hay una novela popular [Volksroman] as como tampoco hay una esfera pblica [ffentlichkeit], les advierte sobre la ilusin de creer que un pueblo polticamente nulo pueda ser literariamente grande.1 En la hegeliana construccin histrica de Prutz, esa carencia indica una etapa de transicin, histricamente necesaria. En el mundo antiguo, el arte haba penetrado toda la existencia de los griegos, por lo que la formacin de estos se daba de una sola pieza,2 contra lo cual acta, a travs de la vida de todas los pueblos modernos, una fractura secreta, un conflicto ntimo.3 La herencia de los pueblos modernos es, sin embargo, esa separacin por parte de la formacin de la conciencia general y originaria del pueblo [...] en ningn otro lugar ms fuerte que justamente en Alemania, 4 donde falta un punto de unin nacional, un punto central de la actividad prctica, una plaza de mercado, como quien dice, en la que formacin y vida, teora y praxis, literatura y realidad intercambien sus valores. 5 Esa peculiaridad del desarrollo cultural alemn se ha reflejado una y otra vez en una tradicin de la historia de la literatura, que la germanstica imperante encubri. Mirando retrospectivamente los aos setenta del siglo dieciocho, Friedrich Bouterwek describe el perodo de los comienzos del diecinueve como una fase revolucionaria en la historia de la literatura nacional alemana, en la que para el desarrollo alemn, no obstante, ya son reconocibles algunas rupturas caractersticas: en la Alemania polticamente dividida, la revolucin cultural tiene calidad de representante, y la sostienen los intelectuales burgueses, quienes quisieran pertenecer a la entera nacin alemana, inexistente en sentido poltico, pero que a la vez aceptan que el autntico pueblo no participa de ese movimiento.6 La unidad de la esfera pblica literaria, la esperanza que la temprana Ilustracin tena en un fomento progresivo de la humanidad, se destruye rpidamente ante las contradicciones concretas del desarrollo social. En una sociedad de clases, tambin los bienes culturales estn distribuidos desigualmente:
La verdadera formacin se limita a infinitamente pocos, como la verdadera propiedad o la verdadera capacidad; en un mundo en el que todo se da en forma de privilegios, tambin el gusto y el sentimiento esttico se han vuelto un privilegio. Los dems, la mayora, en el mbito espiritual deben contentarse con la mera apariencia de la formacin, as como en los asuntos prcticos lo hacen con la mera apariencia del derecho, con la ilusin de la propiedad.7

Separada de las necesidades culturales del pueblo, la literatura alemana posee una existencia enaltecida; de ah en ms, parece que su triste destino es el de ser escrita por literatos y para literatos. Hemos renunciado a las masas: no sorprende que ellas se busquen sus entretenimientos en otra parte.8 En Alemania, para el transcurso histrico es determinante el hecho de que la idea de una cultura total, la unin de Ilustracin burguesa y literatura popular [ Volksliteratur], slo es posible de manera problemtica, estando ligada a momentos de un irracionalismo de orientacin regresiva tanto en el Sturm und Drang como en el romanticismo. Pero tampoco los intentos como el de G. Brger, contra cuya concepcin de lo popular polemizara Schiller, han construido una tradicin, as como por otra parte la literatura autnoma reconoce abiertamente tendencias elitistas. La mayor parte de los escritores, afirma Prutz, en este sentido se conducen como Goethe, que ciertamente no poda salvar de otra forma su propio territorio, la bella subjetividad, y que poda sostener el equilibrio frente a los procesos de la poca en tanto despreciaba la cantidad objetiva. 9 La intelectualidad artstica desprecia el pblico y para proteger su subjetividad, disociada de la vida del pueblo, ha establecido el dogma de la excelsitud abstracta del poeta,10 la doctrina de la autonoma.

La literatura que se produce y se consume en circunstancias semejantes es, por ende, no tanto un producto inmediato de la vida como un fruto de la crtica.11 Tambin forma parte de las peculiaridades de la cultura alemana el que en este caso, en el que la fractura entre literatura y vida, la alienacin entre intelectualidad artstica y pblico, es ms grande que en otros pases europeos, y por eso crece la necesidad de una literatura normativamente orientadora, que haga de la realidad algo transparente y pasible de ser vivido con sentido, los escritores no intentan crear una literatura de entretenimiento [Unterhaltungsliteratur] propia, que nuestro pueblo realmente lea.12 Este rechazo no slo tiene un aspecto subjetivo, sin embargo, sino que se funda asimismo en la constitucin social de Alemania, un pas que no ha vivido nunca una revolucin, que no conoce su propia historia:
No tenemos historia, la historia oficial es la que nos relatan nuestros peridicos estatales: cmo podemos querer inventar historias? [...] No nos conocemos a nosotros mismos [...]; nuestras propias costumbres, nuestras condiciones, nuestras circunstancias [son] un secreto para nosotros: cmo podemos querer revelrselas a los dems?13

Las necesidades de orientacin, de sentido y de entretenimiento se satisfacen, entonces, mediante una industria cultural (clculo industrial14) comprendida en ese desarrollo. La literatura que los alemanes realmente leen muestra el grado de alienacin cultural de la sociedad. En la sociedad moderna, y en Alemania de forma paradigmtica, la literatura de entretenimiento [es] un producto necesario de esta poca y el verdadero espejo de ella misma. 15 De ah que estemos tambin muy lejos de hacer consciente al pblico que precisa los textos entretenidos (y eso es justamente el pblico) de su indiferentismo esttico.16 La literatura de entretenimiento, segn Prutz, es la expresin de las contradicciones de la sociedad moderna (burguesa) en un doble sentido. Por un lado remite a la miseria propia de la realidad que genera la necesidad de escape y de compensacin. En tanto parte necesariamente separada es decir, alienada- de un todo, la literatura de entretenimiento revela un escndalo: la dicotomizacin de la cultura en la sociedad moderna, cuya idea legitimadora central es la igualdad. A Prutz no le interesa tanto la obra aislada, sino ms bien y aqu es donde me parece que estriba la importancia de sus reflexiones- el contexto funcional de la literatura, o sea eso que hoy designamos institucin literatura. Su crtica acierta en la distribucin desigual de los bienes culturales, que permite sentir en forma subjetiva la escisin que atraviesa a la sociedad burguesa. Para Prutz, el conflicto ntimo del mundo moderno no es en absoluto una mera especulacin histrico filosfica, sino que refiere a las relaciones concretas de clase. Mas la crtica tambin tiene un aspecto subjetivo: se aplica a aquellos otros de la posicin contradictoria de la intelectualidad burguesa que pretenden ser los portadores de una cultura nacional, y que al mismo tiempo, sin embargo, se separan de las masas. Por ltimo, Prutz menciona las consecuencias de ese proceso: en virtud de su estatuto autnomo, la literatura alta amenaza con derivar en esteticismo, y en la medida en que el pblico se le aleja, a lo sumo ella puede ser efectiva para estabilizar las ideologas burguesas de la propiedad y la educacin (como smbolo de condicin social: he ah el aspecto que elabora que elabora la sociologa del arte de Pierre Bourdieu; v. su respectiva contribucin en este mismo volumen17). La literatura baja, producida industrialmente, como mucho puede procurarle sueos escapistas de funcin compensatoria a las masas, que justamente precisan el arte en un sentido tan elemental como el bocado de pan,18 si es que no han de ser excluidas inicialmente del proceso de desarrollo cultural. De ah que ambos estn igualmente alienados con respecto a las necesidades reales de la gente: la literatura baja, relegada de la institucin en tanto no arte, sigue el camino de la industria cultural, y la literatura autnoma, el del esoterismo. Aunque Prutz concibe la literatura de entretenimiento como expresin del estado social, con claras reminiscencias del joven Marx, aqu no est pensando en un contenido de las obras aisladas que se producen y se reciben en el marco de la institucin literatura, un contenido accesible a la crtica ideolgica, sino en la existencia concreta de la dicotoma en s. No tanto lo que cobra voz en los productos, sino ms bien que haya una literatura trivial excluida (e incluso diferenciable) de la autnoma, le parece una perturbacin que se remite a las contradicciones sociales. Dentro del marco

problematizador del abordaje de Prutz se puede plantear la pregunta por las condiciones sociales del proceso de dicotomizacin. Las reflexiones de Prutz poseen, por ltimo, una dimensin poltica, que se hacen plenamente reconocibles en la actualidad. Por problemtico que pueda ser establecer una correlacin vinculante entre la historia y la narracin de la historias, pues fcilmente se puede caer en el peligro de disolver la historia en una sucesin de historias, es igualmente digna de atencin la reflexin que se oculta por detrs de eso. Se podra preguntar si la narracin de historias (aludiendo a la produccin de literatura) que se dejan reconducir a la praxis vital de los individuos no tiene como presupuesto el que stas controlen su historia (a este contexto pertenece la contribucin de Jochen Schulte-Sasse incluida en este volumen19). Creo que no se debe descartar la idea de que hay una relacin entre el silencio poltico de la joven generacin actual, o el ensimismamiento subjetivo de los textos comunicativos surgidos hoy en da (que en casos concretos pueden ser tan importantes para formar la identidad de individuos y de grupos pequeos), por un lado, y la creciente ahistoricidad de la esfera pblica, as como su ausencia, por otro lado. Incluso el hecho de que a pesar de los intentos en pos de reconducir el arte a la praxis vital por parte de las vanguardias histricas, del dadasmo, del surrealismo, y de sus sucesores neovanguardistas, la escisin entre arte y praxis vital parezca tan irrevocable, podra explicarse a partir de la prdida de tradicin y de esfera pblica que padece nuestra sociedad. Hasta ahora, el programa que se deduce de las reflexiones de Prutz no ha conocido una solucin. Ms bien, y gracias a la diferenciacin de la investigacin sobre literatura trivial en tanto componente ms o menos independiente de la teora literaria, la constitucin del objeto de estudio imperativa para una comprensin cientfica crtico-hermenutica- ha quedado relegada de antemano. Y si podemos considerar representativo el informe de Fetzer y Schnert,20 falta sensiblemente una conciencia del problema que pueda pensar la dicotoma entre literatura alta y baja como un fenmeno histrico. 2. Sobre la relacin entre literatura alta y baja A la escisin de la cultura burguesa misma remite la paradoja de que tanto la sociologa dialctica del arte de Adorno como la investigacin tradicional de la literatura trivial consideren la dicotoma entre literatura alta y baja como un hecho dado y en definitiva inalterable, aun cuando la anttesis de ambas posturas salte a la vista con intereses cognitivos distintos. La investigacin sobre literatura trivial, en tanto circunscribe el problema de la valoracin esttica a la constatacin del desvo que la literatura de entretenimiento efecta respecto de las normas estticas de la literatura cannica, interpreta las categoras de la esttica autonomista como determinacin esencial del arte. 21 As, se introduce de lleno en la institucin literatura, cuyas reglas de exclusin acepta irreflexivamente. Las obras de alta literatura se adecuan pasando por procedimientos interpretativos cada vez ms complejos. La literatura separada de la institucin vuelve a quedar descartada, y por medio de un catlogo de criterios negativos resulta sealada como trivial, o sea, como no arte. En contraste, la sociologa dialctica del arte adorniana subraya la correlacin necesaria de las literaturas alta y baja. El arte ligero ha acompaado como una sombra al arte autnomo. Es la mala conciencia social del arte serio. Lo que ste deba perder en trminos de verdad en base a sus premisas sociales confiere al arte ligero una apariencia de legitimidad concreta. 22 La autonoma del arte, que es la condicin de su funcin crtica, se compra con la exclusin de los subprivilegiados. La Dialctica del Iluminismo capta la continuidad entre cultura y opresin en la imagen de Ulises atado al mstil, que puede or el canto de las sirenas mientras abajo, en los bancos de remeros, sus compaeros trabajan con los odos tapados, privados de la experiencia esttica, que slo les est reservada a los que mandan. La pureza del arte burgus, que se ha hipostaziado como reino de la libertad en oposicin a la praxis material, ha sido pagada desde el principio con la exclusin de la clase inferior, a cuya causa la verdadera universalidad- el arte sigue siendo fiel justamente gracias a la libertad respecto a los fines de la falsa libertad. 23 La extendida dialctica de la proposicin (con la oposicin de universalidad correcta, o sea, con base histrico-filosfica, y

universalidad falsa, o sea, que se somete a las alienadas necesidades de una sociedad de masas) retiene el desgarramiento del intelectual burgus, que quiere conservar su solidaridad para con las masas, pero a la vez desea despegarse de ellas.24 En las ideas estticas puede leerse el dilema de la intelectualidad burguesa, su rota relacin con el proletariado. La teora crtica concibe la relacin entre literatura alta y baja como una expresin del estado social, en tanto Adorno aparea la dialctica de lo superior a la de lo inferior; a pesar de todo, dicha teora permanece dentro de la dicotoma de la cultura al dedicarse por un lado al arte esotrico, y por el otro a la crtica de la industria cultural, negndose sin embargo a reconocer como arte a aquello que est en el medio. Ambos (tanto el arte alto como el arte utilitario de produccin industrial) muestran las cicatrices del capitalismo, ambos contienen elementos de cambio (claro que nunca jams lo intermedio entre Schnberg y el filme norteamericano); ambos son las mitades rasgadas de la libertad entera, que no se deja recomponer a partir de ellas.25 Esta concepcin dicotmica de la cultura burguesa est ya sugerida, de hecho, en su desarrollo real. Hay consenso respecto al desarrollo del arte de la modernidad, que muestra, desde Baudelaire, una creciente inclinacin a cerrarse hermticamente en s mismo y a disolver la dialctica forma-contenido por el lado de la forma. Este desarrollo, que puede ser entendido como equivalente a la universal prdida de experiencia de los individuos, es ya l mismo, empero, una construccin histrica que privilegia una determinada tradicin de un modo unilateral (lo cual no est reflejado en la esttica de Adorno). El proceso de canonizacin que se desarrolla en el interior de dicha construccin de la historia del arte moderno recorre una lnea de tradicin que conduce de Stendhal y Flaubert, pasando por Proust, hasta el Nouveau Roman, o bien pasando por Musil y Joyce hasta Beckett. Excluidos quedan autores como Zola, cuyos escritos programticos pueden ser vistos como un intento de llevar a cabo una institucionalizacin de la literatura desde la oposicin. Pero tampoco la produccin novelstica de Fontane, que no puede ser evaluada sin ms con el criterio del desarrollo del material, de la renovacin formal, poda encontrar un lugar en la lnea de tradicin privilegiada por Adorno.26 La sociologa dialctica del arte de Adorno fortalece en ltima instancia la separacin generada por la autonomizacin del arte. En el marco de una problematizacin orientada en un sentido institucional y sociolgico, sin embargo, dicha separacin se convierte en objeto de la investigacin. 3. Sobre el proceso de dicotomizacin Si los procesos de dicotomizacin son consecuencia de una normativa excluyente, entonces lo que hay que preguntar es cmo se llega a tal normativa. Nuestra suposicin indica que en el seno de distintas condiciones institucionales bsicas, el problema de la dicotoma se presenta en cada caso de un modo distinto. Quisiera dar cuenta de esta problemtica a partir de dos claros momentos de cambio radical de la evolucin de la literatura. Siguiendo a Robert Mandrou, en la poca del absolutismo en Francia la cultura popular representa un dominio que se encuentra casi por fuera de la historia y de la sociedad, un dominio que lleva una existencia propia, separada del cambio social. El conformismo y la evasin son para Mandrou las principales caractersticas de la Bibliothque bleue (la Kolportageliteratur27 francesa), que l entiende como expresin de la alienacin cultural.28 La cultura feudal y absolutista no necesita cerrar filas, por lo tanto, frente a este dominio, pero s frente a uno que podemos caracterizar como popular. La institucionalizacin de la doctrine classique (de la normativa potica clsica) puede ser reconstruida directamente como un proceso de exclusin de aquellos gneros literarios que satisfacan las necesidades de entretenimiento de un pblico que se extenda por sobre las diferencias de estamento. El hecho de que las disputas culturales tengan que ver especialmente con el teatro arroja una luz sobre la determinacin de la funcin de la cultura feudal absolutista: divertimento (pero para un elite cultural conformada por la Corte y la burguesa enaltecida de Pars) y representacin. La institucionalizacin de la esttica normativa se da en el curso de la imposicin de un programa cultural absolutista, segn el cual una cultura altamente desarrollada es parte necesaria de un gran reinado y las reglas son la condicin para la creacin de grandes obras. La

doctrine classique establece una jerarqua de los gneros (pica, tragedia y comedia) a partir de la cual quedan excluidos los gneros ms exitosos y difundidos de las pocas previas (por ejemplo, la tragicomedia). Me parece importante marcar que la institucionalizacin de la esttica normativa por medio del poder absolutista y centralizado fue impuesta por sobre las imperantes costumbres de percepcin y de juicio esttico por parte del pblico y de la mayora de los autores. La nueva determinacin de la funcin del teatro como instrumento de representacin del poder absolutista hace necesario que se desprenda de la necesidad de entretenimiento de un pblico amplio. 29 Si dentro de la institucin literaria feudal y absolutista la evaluacin de las obras individuales tiene lugar segn las reglas de la esttica normativa, la consecuencia es la divisin del pblico en conocedores de la literatura (la elite cultural de la cour et la ville)30 y una masa meramente curiosa. Los iluministas tempranos se oponen a esta dicotomizacin del pblico. Por principio, el arte debe ser accesible a todos. Esto slo puede afirmarse, sin embargo, si se concibe al juicio esttico como una sensibilidad espontnea, y no como una capacidad dependiente de la formacin social. Por eso, los iluministas tempranos hacen del sentimiento el rgano del juicio artstico.31 Ya en una concepcin tal de la recepcin se ve con claridad que el proyecto de la Ilustracin no se puede determinar por medio de un concepto estrecho de racionalidad, sino que a la praxis de la razn debe acomparsela con una prctica del sentimiento.
Esfera pblica literaria no quiere decir nicamente un acuerdo sobre la subjetividad (con lo cual el razonamiento mismo sigue siendo, segn su forma, crtico-racional y abstracto, mientras que los contenidos son concretos y sensuales); tambin se refiere a la experiencia comn, organizada y aceptada pblicamente, de la subjetividad, que no slo renuncia a ser complementada mediante el discurso crtico-racional, sino que se orienta contra l, o sea, contra el alienado deseo de poder de la racionalidad instrumental.32

En un concepto tal de literatura ya no se trata tanto de la exclusin de determinadas obras, sino de la pregunta por la funcin de la literatura en la praxis vital. La contribucin de las obras literarias al proyecto de la Ilustracin se dilucida en la discusin pblica, con lo cual no podemos olvidar que el concepto de esfera pblica es una construccin (en el sentido del cambio estructural de la esfera pblica de Habermas). Si al final del siglo XVIII se impone un proceso de dicotomizacin que conduce a la canonizacin de una literatura alta y a una paralela trivializacin o exclusin (justamente por ser trivial) de una literatura de entretenimiento, este desarrollo muestra, entonces, que estamos ante un reciente cambio de funcin de la literatura. Es lgico que, en una primera aproximacin, se lo considere en relacin con la expansin del mercado literario. As es cmo intenta resolver el problema Peter U. Hohendahl, que procura mostrar que en Alemania, donde en contraposicin al desarrollo europeo coinciden cronolgicamente el ascenso de la novela moderna y la produccin en masa, este proceso [se presenta] ante los autores involucrados y ante la historia de la literatura bajo la forma de una competencia entre buena literatura y literatura trivial.33 La tesis de Hohendahl tiene en cuenta el hecho de que los escritores se hacen conscientes del problema de una literatura trivial recin en el instante en que, a travs del voltil despliegue del mercado literario, las condiciones materiales de la produccin literaria experimentan una transformacin que obliga a los autores a aclarar la imagen que tienen de s y la idea que tienen de la literatura en relacin al mercado literario. Bajo el aspecto del mercado literario, puede presentarse el desarrollo de la literatura, muy esquemticamente, como un proceso de progresiva capitalizacin, en cuyo transcurso el erudito que escribe se transforma en el trabajador asalariado literario. El surgimiento de una literatura trivial, producida en forma masiva y orientada a las modas cambiantes, aparece como consecuencia necesaria de este proceso. Lutz Winckler intenta comprender el fenmeno del mercado literario en forma dialctica, en la medida en que a la subordinacin efectiva de la literatura a los intereses de capital en el mbito de la literatura trivial le opone la autonoma relativa de la literatura alta. 34 As, frente a la literatura burguesa de entretenimiento y la cultura de masas surgi el espacio econmico y social para el arte autnomo burgus, el libre desarrollo de las fuerzas productivas subjetivas y literarias. 35 En este sentido, autonoma significa libertad respecto del mercado. La ganancia que acarrea para los editores la muy leda literatura de entretenimiento financia el riesgo en que se ponen al imprimir

obras que por cierto les prometen prestigio, pero que no les dan rdito alguno. Es as que la literatura de entretenimiento crea la base material para la literatura alta. El problema de la dicotoma experimenta aqu, a mi entender, un estrechamiento rico en consecuencias: la relacin econmica entre literatura alta y baja encubre por un lado la pregunta por las consecuencias que tiene la dicotomizacin para el desarrollo de la cultura burguesa, y por otro lado, cuando Winckler vincula el libre desarrollo de las fuerzas productivas artsticas slo concebible en el dominio de la literatura alta- con la existencia de una produccin literaria conforme al mercado, la dicotoma aparece como relacin bsica y casi legtima del arte burgus. En cambio, si observamos la relacin entre el mercado literario y el desarrollo de la literatura desde el punto de vista de la esfera pblica como instancia mediadora, lo que se aprecia es que el problema dicotmico tiene varias capas. Las investigaciones ms recientes han puesto de relieve, y con razn, que para el Iluminismo la funcin de la literatura reside en el hecho de dar pie al razonamiento crtico por parte de la esfera pblica. Esta determinacin de la funcin, sin embargo, ha de ser ampliada; a saber, se puede mostrar que el goce de la literatura [es] visto como componente integral de una praxis cultural, e incluso de una extensa praxis vital, en la cual el goce se completa con la reflexin y la conversacin sobre l. Cuando hablamos de la funcin formadora de normas de la literatura del Iluminismo, no aludimos con ello a sentencias morales, sino a la moralidad concreta de modelos de accin y de modos de conducta. Tambin stos tienen normas subyacentes; stas fueron determinadas en una discusin pblica y crtica, es decir, en una discusin que prefiere el concepto como instrumento, pero fueron transmitidas por el medio irracional, sensual y descriptivo de la narracin de historias, por lo que la transmisin sensual y descriptiva de orientaciones de sentido y de valor por medio de la literatura fue pensada como necesaria en un sentido histrico-filosfico.36 Lo que hay que retener es que este concepto de literatura funda su legitimidad en la existencia de una esfera pblica crtica. 37 Por eso, esta idea debe entrar en crisis en el instante en que se siente que los intereses burgueses son contradictorios. El hecho de que la literatura se saliera del concepto total del movimiento iluminista, o dicho de otro modo: la autonomizacin de la literatura era, as, una necesidad histrica que emanaba de un principio central del mercado burgus, a saber: el de la maximizacin del rdito, un principio que deba quebrar la unidad de la autoconciencia burguesa.38 El proceso de autonomizacin puede entenderse como expresin de la consternacin de los iluministas que descubrieron cmo la dinmica propia del mercado se desliza por debajo del proyecto de la Ilustracin, en la medida en que, por medio de una literatura producida en masa, el mercado opera una evaluacin y una estabilizacin de las necesidades del pblico, necesidades no indagadas ni reconocidas previamente por la esfera pblica crtica como plenas de sentido. Desde el punto de vista de los iluministas, la crtica que ahora se le hace a la literatura trivial procede del hecho de que el mercado rompe la identidad moral de los escritores mediante su promesa de rdito y validez, convirtindolos en productores de bienes fabriles, vacos de valor a ojos de los iluministas, pero muy comerciables.39 De la crisis de la concepcin iluminista de la literatura procede una nueva institucionalizacin de la literatura, la autnoma, por lo que se ha pensado el proceso de desprendimiento como resultado, en parte, de disputas llevadas a cabo de forma intensa.40 Justamente esto, a su vez, nos permite reconstruir el proceso en la complejidad de sus distintos momentos. El mercado es slo uno de esos momentos. Si puede entenderse a la esttica de la autonoma como una respuesta al surgimiento del mercado literario, entonces en Francia se puede observar un desarrollo similar. Frente al impulso en el desarrollo del mercado de peridicos ocasionado por el acelerado cambio tecnolgico, determinados autores reaccionaron empleando conceptos de la esttica de la autonoma (ver para ello la contribucin de Peter Brger en este volumen41). El cambio de funcin de la literatura a finales del siglo XVIII ha de ser visto, sin embargo, en relacin con el proceso de modernizacin; aqu aparece con mayor claridad lo contradictorio de la nueva y autnoma institucin literatura. Bajo la presin racionalizadora de la sociedad burguesa y capitalista en desarrollo, la que, cada vez ms, va subordinando los distintos dominios de la

actividad humana al principio de la racionalidad conforme a fines, y ante la prdida de validez de las cosmovisiones religiosas, surge la necesidad de poder tener experiencias y vivencias integrales. La esttica de la autonoma se puede comprender como una expresin de esta necesidad de experiencias integrales, de interpretaciones del mundo plenas de sentido. En la medida en que el arte en tanto dominio enaltecido- se enfrenta bruscamente a la realidad, aparece como lo completamente otro en un mundo forjado por la alienacin y la inautenticidad. Como nuevo paradigma de reconciliacin, reemplaza al de la religin, ya histricamente muerto. Su tarea consiste en hacer a un lado los aspectos negativos de la realidad: si la realidad est dominada por el principio de la racionalidad conforme a fines, del pensamiento sujeto a la relacin medio-fines que destruye tendenciosamente las relaciones entre los seres humanos, entonces el arte es el reino libre de fines en el que pueden darse la autenticidad, la inmediatez y la espontaneidad; en el arte an puede sentirse esa totalidad de sentido que ha desaparecido de la realidad. Sin embargo, la nueva determinacin de la funcin del arte separa a este ltimo de la experiencia cotidiana de los sujetos. Esto, a su vez, tiene como consecuencia el que la experiencia esttica quede limitada a una pequea capa de privilegiados. La reconciliacin tiene lugar al precio de la exclusin de las clases bajas. Visto desde este punto, el principio de exclusin de la esttica de la autonoma se hace reconocible: dicotomizacin de la literatura significa, en este contexto, represin de otra respuesta al proceso de modernizacin, la de la literatura popular. El polmico ataque de Schiller a Brger puede ser pensado como un documento importante de este proceso de represin. En sus reflexiones agresivamente no tericas sobre la poesa popular [Volkspoesie], Brger haba exigido una literatura que estuviera hecha, por cierto, por eruditos, pero para el pueblo, que no fuera un capital muerto, sino un elemento activo en el mercado de la vida, que [deba] entrar y salir tanto de los palacios como de las chozas, [siendo] igual de comprensible, igual de entretenida para la humanidad en su conjunto. A los escritores de su tiempo, que a diferencia de Homero o de Shakespeare han perdido la coincidencia inmediata con la vida de su nacin, Brger los remite a las antiguas canciones populares, a las baladas y coplas callejeras, que a veces an se pueden or, al anochecer, bajo los tilos del pueblo, entre las lavanderas y las hilanderas. Mediante el rodeo a travs de la popularidad, Brger busca recuperar lo que el arte habra sido en tiempos preburgueses: fuerza motriz en el proceso del devenir humano, del gnero humano en este valle de lgrimas. La popularidad no es para l, por eso, un gnero, sino el criterio de valor sin ms: Toda poesa debe ser a la medida del pueblo, pues se es el sello de su perfeccin.42 Contra este enftico concepto de lo popular se pronuncia Schiller. La crtica de Schiller presupone la irrevocable dicotoma de literatura alta y literatura baja como expresin de la separacin entre la elite ilustrada y los consumidores culturales en la sociedad moderna. Nuestro mundo ya no es el homrico, en el cual todos los miembros de las sociedad sentan y opinaban desde ms o menos el mismo nivel []. Ahora se puede apreciar una gran distancia entre los elegidos de una nacin y la masa de la misma []. Es por eso que sera un sinsentido el reunir arbitrariamente en un concepto aquello que hace ya mucho que no tiene unidad.43 La posicin de Schiller est histricamente en lo cierto, en tanto que reconoce, reflejndolas en sus concepciones estticas, el desgarramiento de la sociedad burguesa y los fenmenos de alienacin que son producto de la progresiva divisin del trabajo. Sin embargo, me parecen problemticos los supuestos normativos que se introducen en su crtica, cuyo secreto clasicismo es innegable. Schiller fija el arte moderno a una funcin:
En medio de la individuacin y la separada efectividad de nuestras fuerzas espirituales, que el crculo expandido del conocimiento y la divisin del trabajo hacen necesarias, el arte potico es por poco el nico que vuelve a reunir las fuerzas separadas del alma [], el qu e, al mismo tiempo, reestablece en nosotros al hombre entero.44

De aqu toma Schiller su criterio de la exclusin de la literatura popular. La tarea de vencer la escisin de la cultura por medio de la apariencia de la naturaleza puede llevarla a cabo nicamente un arte que siga las reglas estticas de la idealizacin,45 esto es, que tenga como contenido una determinada concepcin de lo popular, un determinado concepto del pueblo. Categoras tales como sencillez, sentimiento de la naturaleza e imaginacin, son parte de ese concepto. El verdadero

poeta popular, que no se mezcla con el pueblo, hacia el cual l nicamente debera condescender, hacia el cual debera l descender educando, 46 habra de [evocar] el estado perdido de la naturaleza por medio de la pura separacin de aquello que es llanamente humano en el hombre, habra de ennoblecer por medio de una belleza superior la naturaleza del pueblo, acercndola al reino de la razn.47 La dicotoma entre literatura popular (esto es, meramente ordinaria) y poesa popular (que pertenece a la esfera de la belleza superior) crea los cimientos para la desvalorizacin de la poesa poltica, de larga tradicin en Alemania.48 Aparece empleada por primera vez en la produccin literaria de los jacobinos alemanes, cuyo concepto operativo de literatura puede concebirse como una continuacin de la concepcin de la popularidad que tena Brger. Los jacobinos recurren a formas populares tradicionales (entre otras, cancin y catequismo), pues, para asegurar a su agitacin poltica un efecto amplio, desean ligarse a los modelos estticos y a las experiencias cotidianas de los bajos estratos sociales. Me parece significativo, en lo que respecta al cambio de funcin de la literatura a finales del siglo XVIII, el hecho de que los jacobinos formulen sus ideas estticas tan slo como negacin de la doctrina de la autonoma,49 el hecho de que asuman una postura ambivalente frente al mbito del arte, que recin de un modo paulatino empezaba a diferenciarse como un subdominio dentro de la sociedad.50 El movimiento conoce tanto momentos culturales tempestuosos como reconocimientos enfticos del arte en tanto que instrumento ms efectivo de una praxis revolucionaria, y al cabo, incluso, ideas de la esttica de la autonoma.51 De la confrontacin entre Brger y Schiller se puede percibir aun algo ms: es evidente que la dicotoma de la literatura se convierte histricamente en problema en el instante en el que una determinada idea de la literatura se sale de la relacin de contigidad de distintas prcticas literarias y eleva una pretensin de mando. Es entonces que la trivializacin se ve manipulada como estrategia de exclusin, con cuya ayuda la institucin traza las lneas divisorias de su jurisdiccin. La institucin establece qu es lo que ha de valer como obra de arte, y deja fuera en tanto que no arte aquello que contradice su determinacin de funcin. Ahora bien, por supuesto que las reglas de exclusin no son arbitrarias, sino que estn determinadas histrica y socialmente. En Alemania, el proceso de exclusin introducido por la esttica de la autonoma aparece como idntico respecto del proceso de represin de gran parte de la literatura del Iluminismo. Que un proceso de represin tal haya podido tener lugar tiene que ver seguramente, entre otras cosas, con la rota relacin entre los escritores burgueses alemanes y la Revolucin Francesa: en las Cartas sobre la educacin esttica del hombre, Schiller desarrolla su programa esttico a partir de la renuncia a una praxis transformadora de la sociedad segn el modelo de la Revolucin Francesa. Burkhardt Lindner ha defendido la tesis de que la constitucin de una autonoma de lo esttico est ligada ya desde sus orgenes al problema de la superacin [Aufhebung] de la autonoma. Fundamenta dicha tesis con una carta de Schiller en la cual ste justifica el hecho de ocuparse de problemas de la esttica en una poca de transformaciones sociales y polticas (las Cartas sobre la educacin esttica surgieron en 1794-1795):52
Si se diera verdaderamente el caso extraordinario de que la legislacin poltica trajera consigo la razn, de que el hombre fuera respetado y tratado como un fin en s mismo, de que la ley fuera alzada al trono, y de que la verdadera libertad se convirtiera en el basamento del edificio del Estado, en ese caso yo me despedira para siempre de las musas, y dedicara toda mi actividad a la ms hermosa de todas las obras de arte, la monarqua de la razn.

La cita muestra la situacin histrica concreta en la que nace la esttica de la autonoma. Schiller vive la marcha de la Revolucin Francesa como fracaso de la esperanza de que las ideas puestas en circulacin por el Iluminismo pudieran convertirse en cultura prctica, de que la era del Estado de la razn haya comenzado. l fundamenta este fracaso, por un lado, a partir del antagonismo de las clases, y por otro lado, mediante la experiencia de la alienacin, que alcanza en la misma medida a las capas privilegiadas de la sociedad y a la parte trabajadora, si bien de diferente manera. La consecuencia prctica que Schiller extrae de esta comprensin resignada es la renuncia a la praxis poltica, y esta renuncia, a su vez, se convierte en la fundamentacin histrico-filosfica de la autonoma del arte. sta, en la medida en que el proyecto de la realizacin de aquella creacin

poltica de la Razn53 aparece desplazado hacia un lejano futuro, institucionaliza la separacin de arte y praxis vital.54 Aun si el citado pasaje de Lindner sealara que es posible pensar en pocas en las cuales la praxis poltica debe tener la primaca, y otras en las cuales ha de hacerlo la praxis esttica, no se utilizara el trmino superacin en el sentido hegeliano de que el arte se fusiona con la praxis vital, sino que significara que en una constitucin social humana la praxis artstica sera superflua. No se trata aqu de demostrar que en otros pasajes Schiller mismo contradice una concepcin tal, pues l quiere que los lmites entre arte y vida estn asegurados para siempre. 55 Me parece mucho ms importante aclarar el concepto de superacin. Si pretendemos afirmar que los movimientos histricos de vanguardia tienen su momento de verdad en el hecho de que su crtica de la institucin artstica estaba ligada al objetivo de reconducir el arte a la experiencia cotidiana, de este modelo de superacin han de retirarse los intentos de una falsa superacin de la separacin de arte y praxis vital. Quiz tambin se puede reflexionar acerca de si la verdadera superacin del arte en la vida de los sujetos no se hace recin histricamente pensable y posible despus de que la falsa se ha reconocido plenamente.56 Quisiera tratar de explicar esto. Me parece que la alienacin de la inteligencia burguesa respecto de las necesidades prcticas de amplias capas de lectores, un fenmeno que puede observarse desde fines del siglo XVIII y que encuentra su expresin terica en la esttica de la autonoma, lleva en su interior el peligro de una falsa superacin de esa separacin entre arte y vida. En otras palabras: la ideologa de la autonoma del arte tiende a resolverse por el lado de la falsedad. El pblico lector burgus no consuma el cambio de funcin del arte descrito por medio de la esttica de la autonoma. Antes bien, se aferra a determinados momentos del concepto burgus e iluminista de literatura, sobre todo a la funcin prctica del arte. Pero en la medida en que las obras se separan crecientemente de las necesidades de orientacin normativa y afectiva de los lectores, a stos slo les queda la personalidad del artista como objeto de sus esfuerzos prcticos de apropiacin. Si en la obra ya no hay un sentido que pueda ser reconducido a la praxis vital, las necesidades que han quedado vacantes se orientan hacia otros objetos: la auratizacin del artista y el desplazamiento de los intereses de la recepcin de la obra y su contenido a la persona del artista pueden entenderse como respuesta de los receptores primarios a la institucionalizacin de la autonoma del arte.57 En la literatura de entretenimiento veo otro intento rico en consecuencias- en pos de superar falsamente la separacin de arte y vida. En la medida en que la literatura alta se hace esotrica y slo trabaja problemas de la interioridad subjetiva, la mayora de los consumidores de literatura quedan excluidos del desarrollo literario y se ven librados a una oferta deficitaria de literatura de entretenimiento. Teniendo en cuenta la explotacin de aquel material literario que se haba desarrollado en el transcurso de la institucionalizacin burguesa e iluminist a de la literatura, es entendible la reaccin de algunos escritores crticos de cerrar filas por medio de una reintelectualizacin casi hostil hacia el pblico, frente a una literatura orientada a causar un efecto. Al mismo tiempo, adems, con ello se abandonan las posibilidades de orientar las acciones, posibilidades propias de la literatura. As, los peculiares modos de transmisin de actitudes propios de la narracin de historias se dejaron en manos de una literatura reconciliada con el mercado y con las necesidades de entretenimiento consolador de las masas de compradores.58 Las consecuencias de este desarrollo pueden verse con claridad en el caso de la novela iluminista. A la hora de juzgar el mercado literario hay que ser ms cuidadoso que Lutz Winckler, quizs, quien saludaba enfticamente el libre desarrollo de las fuerzas productivas artsticas posibilitado por la base material de una literatura de entretenimiento y producida en masa, si nos damos cuenta de que ese libre desarrollo se compra al menos en Alemania, donde no hay nada comparable a la novela realista inglesa o francesa- con una paralizacin de la evolucin del material novelstico. En tanto que gnero privilegiado, en el cual se pueden elaborar problemas relativos a la subjetividad burguesa,59 la novela experimenta, bajo la influencia de concepciones de valor de la esttica de la autonoma, una transformacin: de razonada se convierte en potica. La tradicin de la novela razonada sin hroe, iniciada por Voltaire, cuya fase de desarrollo podra ser la novela de reportaje

[Reportageroman], se interrumpe de entrada, como lo muestra el ejemplo de Salzmann. Esta interrupcin, sin embargo, se explica tambin por motivos ms inmanentemente literarios, a saber: a partir del tratamiento del sujeto caracterstico de la praxis literaria del Iluminismo. En la novela iluminista, el sujeto tiene cabida nicamente como portador de una funcin, para hacer visible las relaciones sociales, y no como sujeto problemtico. A partir de esta desatencin de la problemtica del sujeto se puede entender tambin el hecho de que los iluministas no podan oponer ningn programa esttico convincente a las ideas de la esttica de la autonoma60 (ver para esto mi contribucin en este volumen61). Quizs slo en Herder puedan reconocerse los contornos de una alternativa esttica. Las ideas estticas de Herder ilustran una contra-tradicin (que hasta hoy ha sido ocultada por la historia de la literatura) en la que se conserva la utopa de toda una cultura (al respecto, vase la contribucin de Onno Frels en este volumen62). 4. Sobre el problema de la valoracin El problema de la valoracin se puede entender como algo histrico a partir del ejemplo de los libros populares. En contra de la usual trivializacin de estos textos por parte de la investigacin, Helmut Scheuer intenta problematizar el concepto de gnero y abrirlo nuevamente a una comprensin histrico-crtica (ver su contribucin en este volumen63). Tradicionalmente se clasifica los libros populares como formas degradadas de la pica medieval, o como formas previas y an no desarrolladas de la novela burguesa, con lo cual por cierto se utilizan de un modo oculto normas estticas a-histricas y generalizadas (la pica, la novela de formacin del siglo XIX). Scheuer, en cambio, al interpretarlas como productos literarios de una poca de cambio, como documentos de la historia temprana de la subjetividad burguesa, procura recuperar su contenido histrico. Ledos desde el punto de vista del cambio de funcin de la literatura, los libros populares significan un gran avance en el camino de la literatura hacia la liberacin de sus vnculos eclesisticos. 64 Y lo que para la crtica de dichos libros equivala a trivializacin, la ausencia de una estructura argumental motivada en un sentido psicolgico moderno, es ahora expresin de una identidad burguesa an inestable, que proyecta sus deseos de ascenso social a modelos feudales y aristocrticos. Los libros populares, sobre todo el Fausto, pero tambin el Judo eterno o el Eulenspiegel, dan una respuesta sustancial al proceso de racionalizacin. Articulan los miedos difusos de los contemporneos respecto de las consecuencias normativas y comunicativas del dominio de la naturaleza por parte del hombre y los problemas de orientacin ligados al proceso de secularizacin. El motivo fustico sobrevive en las historias del Golem o en las narraciones de ciencia-ficcin en las que los robots se imponen por sobre su inventor; pero ha perdido su contenido histrico. En las concepciones de la literatura imperantes, los contenidos de las representaciones quedan desligados del mundo vital de los individuos. En tanto que elementos disociados de un mundo de representaciones administrado por la industria cultural, llevan una existencia de vagabundos. De esta manera, la fuerza originariamente liberadora de las representaciones puede transformarse rpidamente en el poder hechizante del mito. Si no aceptamos sin ms las reglas de exclusin de la institucin literaria, sino que queremos evaluar sus pretensiones de validez, de la misma manera, tambin habremos de reflexionar renovadamente sobre el problema de la valoracin. En los ltimos tiempos han aparecido una serie de intentos de revalorizar la literatura baja, intentos que podemos relacionar con la tesis de Helmut Kreuzer acerca de que hay que definir la literatura trivial como designacin del complejo literario que discrimina estticamente a los portadores del gusto dominante de sus contemporneos. 65 En el marco de este enfoque, la literatura de entretenimiento es tomada en serio en tanto que literatura popular o complementaria, y se inicia un proceso de ampliacin del canon literario. Los esfuerzos interpretativos de la teora literaria abarcan ahora a la literatura de entretenimiento.66 El concepto de estrategia de pblico, por ejemplo, empleado tanto por Hans-Jrg Neuschfer como por Volker Klotz, apunta hacia la apertura (o bien la crtica ideolgica) del contenido de realidad de las obras individuales, ligado a las posibilidades concretas de experiencia de un pblico de masas.67 De este modo y esto me parece importante- se quiebra la dicotoma del procedimiento de la teora literaria,

que quiere que las obras de alta literatura registradas en el canon sean interpretadas individualmente, pero que a las no canonizadas se las rena en grupos segn determinados aspectos (por ejemplo, las estrategias de resolucin de la novela policial), de una manera anloga al procedimiento de los etnlogos o los folkloristas, quienes tambin trabajan con corpus integrales de textos, ya sea de mitos o cuentos maravillosos. Como sea, lo que queda sin tratar con este abordaje es la pregunta por el origen, la funcin y la validez de los criterios de canonizacin. De aqu en ms la categora de obra estar tambin en el centro de las consideraciones. En un reciente estudio sobre la determinacin de la funcin de la cultura popular se interpreta su estetizacin conscientemente apologtica por parte de una parte de la intelectualidad cultural, que se observa actualmente, como protesta contra la cultura dominante, percibida como pobre en experiencia. En el intento de revitalizar e intensificar la experiencia esttica se pueden ver, en determinadas formas de la cultura popular, puntos de partida para un nuevo arte d e vanguardia.68 Aqu se anuncia otro abordaje, tal como es posible despus de la ruptura con la institucin literaria llevada a cabo por los movimientos de vanguardia. Al leer fragmentariamente el kitsch y el Kolportage, y al buscar dar con la pista de las imgenes utpicas escondidas tras la apariencia de totalidad de la obra y siempre desfiguradas, Gert Ueding, siguiendo a Bloch, ha propuesto un abordaje semejante.69 Aqu puede reconocerse una esttica que se apoya en la ruptura, la discontinuidad y el montaje, y para la cual la actitud experimental del sujeto productor y del sujeto receptor tiene prioridad por sobre la categora de obra. A esta tradicin pertenece tambin la crtica que Fredric Jameson le hace a la esttica de Adorno (ver su contribucin en este volumen70). Sin embargo, Jameson no opone a sta una revalorizacin esttica y no dialctica de la cultura de masas; antes bien, insiste en el hecho de que ambas, la cultura alta y la baja, llevan consigo el signo de la cosificacin: la alta, porque en el seno de una sociedad mercantil no es factible una produccin individual, y la baja, porque traba relaciones libres de toda contradiccin con la mercanca. Cuando Jameson exige una nueva esttica de izquierda, parte de la idea de que en la sociedad de consumo del capitalismo tardo la imagen misma es la forma ms externa de la cosificacin. La omnipresencia de las imgenes invierte la relacin entre realidad y cultura; all donde todo es transmitido culturalmente, percibimos la realidad nicamente por medio de la inmediatez ilusoria de las imgenes. Para una ciencia crtica de la cultura, esto implica que sta debera reconstruir la realidad a partir de las imgenes difusas de la fantasa colectiva. Desde este punto de vista, la cultura de masas no es un mero arte de entretenimiento o una expresin de falsa conciencia, sino una forma especfica de elaboracin de miedos y deseos sociales y polticos; de ah que el arte alto y el bajo no se puedan diferenciar segn su contenido social, sino nicamente segn la relacin de represin en que se hallen respecto de los miedos y las necesidades colectivas. Ante la materia prima social, la cultura alta responde mediante la produccin de distintas estructuras compensatorias; la cultura de masas, en cambio, con imaginarias proyecciones de armona social y psquica. Las reflexiones de Jameson representan un intento de continuar pensando el proyecto de la vanguardia por fuera de la institucin literaria. Si se puede convenir en que la discontinuidad, la discordancia entre expresin y significado, la ruptura en la construccin de sentido y en la experiencia subjetiva son las categoras de una esttica postvanguardista,71 esto tiene como ya veremos- consecuencias para la esfera de la recepcin. No obstante, si pongo la en definitiva tradicional- valoracin de Adorno, que separa bruscamente la literatura alta de la baja y deshecha ntegramente todo lo que queda en el medio, por sobre la posicin pragmtica, que se esfuerza en pos de la revalorizacin de la literatura de entretenimiento en tanto que literatura verdaderamente leda, lo hago as porque aquella conserva la distancia que ha erigido el arte autnomo y que no es posible superar mediante la simple inversin de roles de las categoras. Una solucin satisfactoria de la problemtica del valor no puede drnosla, sin embargo, ni la posicin adorniana de la esttica de la autonoma ni la ampliacin voluntarista del canon. La causa de que dos intentos de solucin tan opuestos sean igual de problemticos hay que buscarla no tanto en deficiencias subjetivas como en la cosa misma. La dificultad que no pueden superar ninguno de los dos intentos parece residir en el hecho de que la literatura canonizada ha funcionado

tambin siempre de un modo muy concreto como instrumento de seleccin en la realidad social. De aqu que Adorno tenga que concebir tan radicalmente el arte elevado como pura negacin de la realidad, mientras que justamente por ese mismo hecho los portavoces de la literatura popular se sienten legitimados en su alegato a favor de una literatura para todos (y contra la literatura esotrica). En su artculo sobre el Carcter fetichista de la msica, Adorno sostiene la tesis de que para Mozart y su tiempo la complejidad y la inteligibilidad del material musical eran an coincidentes, pero que despus esta unidad se pierde. Si en los albores de la sociedad burguesa las coplas callejeras podan servir como ataque a los privilegios educativos de las capas dominantes, la funcin de lo trivial se ha modificado en la medida en que aquel poder de lo banal se extiende sobre la totalidad de la sociedad. Por eso es que desde Mozart la huda ante lo banal es el signo de la msica seria.72 La revalorizacin del arte popular es para Adorno una autodenuncia de los intelectuales, que se imaginan poder superar su alienacin respecto de las masas mientras se adaptan a la conciencia dominante, en vez de reconocer que slo en el individuo se conserva hoy la idea de la colectividad.73 Confrontada con la tesis de Pierre Bourdieu, segn la cual la dicotoma debe ser vista como instrumento de legitimacin en una sociedad de clases, de modo que en vista de esta funcin real la asignacin de valor aparece como arbitraria (ver la contribucin de Bourdieu en este volumen74), la posicin de Adorno resulta problemtica, y pasa a poder leerse sin quererlo- como estrategia de legitimacin. En su crtica a Adorno, Jochen Schulte-Sasse busca una salida del dilema (ver su contribucin en este volumen75). Parte de la consideracin de que el cambio de funcin de la literatura a fines del siglo XVIII, el relevamiento del concepto iluminista de literatura por parte del autnomo, no puede ser visto nicamente como progreso en el sentido de un desarrollo del material artstico que se correspondera con la diferenciacin del arte en tanto que mbito social. Antes bien, hay algo que se pierde por el proceso de intelectualizacin de la literatura, a saber, su funcin prctica vital, segn la cual las normas, encerradas en aquella y que ejercen una influencia sobre el pblico, deban ser controladas por medio tanto del razonamiento pblico como privado (conversaciones literarias en familia).76 Tomando el concepto iluminista de literatura como provocacin en pos del contacto con la literatura en la actualidad, Schulte-Sasse aboga por una igualdad de derechos de las distintas instancias de recepcin. Procura liberar el continuum esttico de reflexin, encerrado en la obra individual, del hechizo de la institucin, esto es, de la apariencia de la autonoma, y volver a ligarlo a la historia y la experiencia.77 Por eso es que le parecen igualmente legtimas tanto una recepcin intelectual distanciada como una que se identifique con lo ledo y que tome la obra como motivo para un dilogo sobre literatura orientada al esclarecimiento de preguntas prcticas vitales. Si tomramos esta propuesta como base de nuestra valoracin, entonces el significado de una obra se determinara a partir de si da lugar a ambos modos de recepcin. La solucin, que parece evidente, tiene sin embargo una serie de problemas: por un lado, privilegia obras a las que se puede adjudicar un continuum infinito de reflexin, sin poder dar informacin acerca de los principios de clasificacin; muy bien podra la mera fuerza sugestiva del canon prestarle a la obra el aura de lo inagotable. Por otro lado, si se establece como dominante el momento de la exclusividad en la experiencia, la literatura esotrica y la esquemtica [Schemaliteratur] deberan ser excluidas, mientras que obras de un cierto tipo ocuparan un rango alto: Madame Bovary de Flaubert, por ejemplo, puede ser leda o bien como literatura de entretenimiento, si uno se atiene al plot, o bien como obra de alta literatura, si se tiene en cuenta el aspecto formal. De ese modo, empero, la novela se descompone en una historia trivial de amor y en una crtica de la sociedad burguesa, que pueden ser recibidas de forma relativamente independiente. La historia de amor, de hecho, puede ser consumida de forma identificatoria, con lo cual el aspecto hedonista de la recepcin literaria quedara resaltado en forma aislada. Una interpretacin que entienda a la novela como crtica de la sociedad burguesa analizara sus medios artsticos en el contexto del estado material alcanzado. Es obvio que el modelo tendra como consecuencia la formacin de una tradicin unilateral. Sin

embargo puede ayudarnos a encontrar una solucin, en la medida en que permite formular de forma ms precisa el problema de la valoracin. Habra que medir las obras en relacin a una praxis esttica que, de este modo, al mismo tiempo se desarrollara en lo que respecta al material artstico- y se volvera (nuevamente) inteligible, y que no destruira la actividad receptiva reducindola a mala ambigedad. El punto desde el que se puede pensar una praxis tal es el de la ruptura vanguardstica con la institucin literaria. Desde all se puede reconocer como histrica la esttica de Adorno, normativa y sujeta a la doctrina clsica de la autonoma. Aun cuando en ltima instancia el intento vanguardstico de reconducir el arte a la praxis vital ha fracasado, de todos modos, ha hecho que sea nuevamente posible concebir una idea que tiene fundamental importancia para nuestras reflexiones: la de la potencial capacidad esttica productiva de todos. La idea que supone la destruccin del aura de la obra de arte y del genio ha encontrado su realizacin en la praxis surrealista de la criture automatique (en la cual se trata, anlogamente a lo que ocurre en la asociacin libre en el psicoanlisis, de desconectar tanto como sea posible los mecanismos de censura internos). Si se reconoce esto, el proceso de desarrollo de la literatura, en cuyo transcurso la produccin artstica aparece como limitada a una elite cada vez ms pequea, se vuelve reconstruible crticamente en tanto que dicotomizacin socialmente determinada de la cultura. Por lo tanto, sin embargo, las categoras estticas subyacentes a este proceso ya no son utilizables para una valoracin postvanguardista. Desde esta perspectiva modificada se obtiene inicialmente la posibilidad de la revaloracin. Con ello no se hace alusin al fenmeno del cambio de estilo que Arnold Hauser explicara a partir de la percepcin esttica, cuando, por ejemplo, entiende el redescubrimiento del barroco en relacin con la dinamizacin de la mirada evocada por los impresionistas.78 Lo que se quiere decir con esto es que hay una determinada constelacin de pasado y presente que se hace posible a partir del respectivo estado de desarrollo alcanzado del arte; lo olvidado puede de esta manera resignificarse. Sin embargo, el corte hecho por los movimientos histricos de vanguardia posibilita un trato cualitativamente distinto con la literatura, a saber: que siguiendo dicho corte podamos disponer libremente de los medios artsticos y de la tradicin literaria. De cara al pasado, esto significara que nosotros construiramos tradiciones all donde hasta ahora el canon reclamaba validez. Si, por ejemplo, no excluyramos los reportajes de Wallraff en tanto que literatura de uso o en tanto que gnero periodstico, en la historia de la literatura burguesa podra trazarse retrospectivamente una lnea de tradicin que llevara hacia Salzmann, pasando por Heine o el Armenbuch de Bettina von Arnim; o que llevara de los textos comunicativos, con cuya ayuda los escritores contemporneos buscan esclarecer su propia identidad y situacin social al comunicarse con los dems, de regreso hacia las cartas de Rahel Varnhagen. Pensando en el futuro e incluyendo el momento de la produccin, este nuevo contacto con la literatura significara la verdadera libre disposicin de los medios artsticos. Si estos hasta ahora estuvieron siempre ligados a determinados estilos epocales, vale decir, si siempre dependieron del estado material alcanzado, pero a la vez tambin seorialmente organizado (o sea, como propiedad de una elite artstica), ahora en cambio es posible pensar no slo en su liberacin de las orientaciones artsticas dominantes que sean, sino tambin en su socializacin en tanto instrumentos de apropiacin esttica de la realidad (tengo en claro que en el discurso institucionalizado sobre el arte, el concepto para el que el de colectividad se presta fcilmente como asociacin es un tab 79). Esto implicara reconocer una contigidad de distintas concepciones de la literatura, distintas formas de produccin y distintos estados materiales, por caso: Handke y Wallraff, Bernhard y Weiss. Las propuestas hechas aqu, de un modo muy indicativo, podran cambiar significativamente la imperante praxis de valoracin literaria, de canonizacin y de trato con la literatura. El criterio de valor ya no vendra dado por la calidad de obra propia de una obra, sino por su capacidad de ser retraducida a la praxis vital de los individuos, sin que con ello se niegue el significado de las tcnicas artsticas. La forma bsica del trato con las obras individuales ya no sera la interpretacin (siempre limitada a unos pocos culturalmente privilegiados), sino la comunicacin comprensiva

[Verstndigung] sobre literatura. Entendida de este modo, la valoracin literaria no se refiere a la elaboracin de un catlogo abstracto de criterios, sino que debera probar en cada caso particular, en determinadas obras, mediante una comunicacin comprensiva sobre la obra, lo que sta puede ofrecer en tanto lugar de mediacin entre el sujeto y la sociedad.

Die Dichotomie von hoher und niederer Literatur. Eine Problemskizze. En: Brger, Peter / Brger, Christa / SchulteSasse, Jochen (eds.), Zur Dichotomisierung von hoherer und niederer Literatur. Francfort d. M.: Suhrkamp, 1982, pp. 9-39. 1 R. Prutz, ber die Unterhaltungsliteratur, insbesondere der Deutschen, en: idem, Schriften zur Literatur und Politik, ed. por B. Hppauf, Tubinga, 1973 (dt 27), p. 23. 2 Ibd., p. 15, 17. 3 Ibd., p. 17. 4 Ibd., p. 21. 5 Ibd., p. 23. 6 F. Bouterwek, Geschichte der schnen Wissenschaften, en: Geschichte der Knste und Wissenschaften [...], ed. por una sociedad de hombres eruditos, Gotinga, 1819, T. 11, p. 349ss. 7 R. Prutz, op. cit., p. 19. 8 Ibd., p. 22. 9 Ibd., p. 26. 10 Ibd. 11 Ibd., p. 21. 12 Ibd., p. 31. 13 Ibd., p. 28. 14 Ibd., p. 30. 15 Ibd., p. 20. 16 Ibd., p. 13. 17 [La autora alude siempre a Zur Dichotomisierung von hoherer und niederer Literatur, compilacin de la cual ha sido extraido este artculo. En el caso de Bourdieu, se remite a un fragmento de Le March des Biens Symboliques, en castellano incluido en: Creencia artstica y bienes simblicos. Elementos para una sociologa de la cultura . Buenos Aires: Aurelia Rivera, 2003. N. del T.] 18 Prutz, op. cit., p. 32. 19 [V. n. 18. N. d. T.] 20 G. Fetzer y J. Schnert, Zur Trivialliteraturforschung 1964 -1976, en: Internationales Archiv fr Sozialgeschichte der deutschen Literatur, T. 2, 1977, p. 1-39. 21 Cf. J. Schulte-Sasse, Literarische Wertung, Stuttgart, 1976 (Sammlung Metzler 98); Ch. B., Textanalyse als Ideologiekritik. Zur Rezeption zeitgenssischer Unterhaltungsliteratur , Francfort d. M., 1973 (2 ed., 1980), (FAT 2063), cap. 1., I y II. 22 M. Horkheimer y Th. W. Adorno, Dialctica del Iluminismo, trad. de H. Murena, Buenos Aires, Sur, 1969, p.163-164 [versin corregida]. 23 Ibd. 24 Th. W. Adorno, carta a Benjamin del 18/3/1936, en: idem, ber Walter Benjamin, ed. por R. Tiedemann, Francfort d. M., 1970 (BS 260), p. 132. 25 Ibd., p. 129. 26 Cf. las contribuciones de P. Brger y H. Sanders, as como la de I. Degenhardt, en: Naturalismus / sthetizismus, ed. por C. Brger, P. Brger y J. Schulte-Sasse, Francfort d. M., 1979 (edition suhrkamp 992; Hefte f. Krit. Literaturwiss., I). 27 [Kolportageliteratur: en Alemania, la literatura popular de venta ambulante o a domicilio. N. d. T.] 28 R. Mandrou, La France aux XVII et XVIII sicles, Pars, 1967 (Nouvelle Clio 33), 139ss. Sobre la Bibliothque bleue Cf. tambin R. Mandrou, De la Culture populaire aux aux XVII et XVIII sicles , Pars, 1964, y G. Bollme, La Bibliothque bleue [...], Pars, 1971 (Collection Archives 44). (El libro contiene una antologa de textos franceses mayormente inaccesibles hasta ahora.) En el lento ritmo de evolucin del arte popular en contraste con la alta cultura insiste tambin A. Hauser, Kunstgeschichte nach Bildungsschichten: Volkskunst und volkstmliche Kunst, en: idem, Methoden moderner Kunstbetrachtung, Mnich, 2 ed., 1970, p. 314. 29 Para esta parte sigo a P. Brger, Zum Funktionswandel der Literatur in der Epoche des entstehenden Absolutismus [...], en: Bildung und Ausbildung in der Romania , ed. por R. Kloepfer et al., Mnich, 1979, T. 1, p. 43-58. Que pueda haberse dado dicho proceso de institucionalizacin desde arriba se explica por el hecho de que se corresponde con la evolucin social. La introduccin de la potica normativa puede entenderse como control emocional, y ste a su vez es

elaborado como rasgo esencial del proceso de modernizacin por Norbert Elias ( ber den Prozess der Zivilisation [...], Francfort d. M., 1976, stw 159, 369ss.). 30 Sobre el pblico del clasicismo francs, v. los importantes estudios de E. Auerbach, La cour et la ville, en: idem, Vier Untersuchungen zur Geschichte der franzsischen Bildung , Berna, 1951, p. 12-50; y de W. Krauss, ber die Trger der klassischen Gesinnung im 17. Jahrhundert, en: idem, Gesammelte Aufstze zur Literatur und Sprachwissenschaft, Francfort d. M., 1949, p. 321-338. 31 Cf. P. Brger, Studien zur franzsischen Frhaufklrung, Francfort d. M., 1972 (edition suhrkamp 525), 44ss. 32 J. Schulte-Sasse, Einleitung: Kritisch-rationale und literarische ffentlichkeit, en: Aufklrung und literarische ffentlichkeit, ed. por C. Brger, P. Brger y J. Schulte-Sasse, Francfort d. M., 1980 (edition suhrkamp 1040; Hefte f. Krit. Literaturwiss., 2), p. 18. 33 P. U. Hohendahl, Der europische Roman der Empfindsamkeit, Wiesbaden, 1977 (Athenaion Studientexte, I), p. 66. 34 Cf. G. Leithuser, Kunstwerk und Warenform, en: Seminar: Literatur- und Kunstsoziologie, ed. por P. Brger, Francfort d. M., 1978 (stw 245), p. 21-36. 35 L. Winckler, Kulturwarenproduktion [...], Francfort d. M., 1973 (edition suhrkamp 628), p. 40. 36 J. Schulte-Sasse, Das Konzept brgerlich-literarischer ffentlichkeit und die historischen Grnde seines Zerfalls, en: Aufklrung und literarische ffentlichkeit, ed. por Ch. Brger, P. Brger y J. Schulte-Sasse, Francfort d. M., 1980 (edition suhrkamp 1040; Hefte f. Krit. Literaturwiss., 2), p. 97 y 99. 37 Cf. la reconstruccin del debate en torno del libro de Habermas Historia y crtica de la opinin pblica por parte de Hohendahl: Kritische Theorie, ffentlichkeit und Kultur [...], en: Basis, T. 8, ed. por R. Grimm y J. Hermand, Francfort d. M., 1978 (st 457), p. 60-91. 38 J. Schulte-Sasse (v. n. 37), p. 106; Cf. Tambin B. Lindner, Jean Paul. Scheiternde Aufklrung und Autorrolle, Darmstadt, 1976, cap. III. 39 La complejidad de esta situacin histricamente nueva se esclarece cuando se oponen la crtica iluminista a la literatura de entretenimiento y la crtica conservadora a la mana lectora de la plebe, o la discusin del concepto de Iluminismo en s. En estas discusiones, suscitadas por lo acontecido en la Revolucin Francesa, se expresa el temor propio de las fuerzas orientadas a la conservacin del ancien rgime de que a causa de la intensificacin de la educacin popular comience una incrementada movilidad de los estratos sociales inferiores, vindose as amenazada la estabilidad del sistema imperante. Los decretos educativos del gobierno prusiano atestiguan con elocuencia dicho temor. Como verdadera ilustracin se desgina en ellos una educacin que capacite al individuo [para que conozca] sus condiciones y sus deberes en el mbito en el que el destino lo situ, y se contente con ellos (Ordenanza de Friedrich Wilhelm III ante las tropas de 1799, cit. en L. Fertig (ed.), Die Volksschule des Obrigkeitsstaates und ihre Kritiker [...], Darmstadt, 1979). Se combate la falsa ilustracin apelando a principios filantrpicos- en tanto educacin para el descontento, para la envidia y el odio de los privilegiados. La verdader a ilustracin se ocupa de la luz, la verdad, el crecimiento y la ampliacin de ambos, la armona, el orden, el sosiego y la paz en y por sobre todo el gnero humano. La falsa se ocupa de enceguecer en vez de iluminar, engaar en vez de instruir, la destruccin, la discordia en vez de la unidad, el descaro en vez de la libertad, la maliciosa confusin de la mente y la seduccin del corazn humano. (K. F. von Moser, Wahre und falsche politische Aufklrung, en: Z. Batscha (ed.), Aufklrung und Gedankenfreiheit [...], Francfort d. M., 1977, edition suhrkamp 890, p. 110). Documentos sobre la mana lectora, v. R. Schenda, Volk ohne Buch [...], Mnich, 2 ed., 1977 (DTV 4282), p. 57ss. En relacin con la crtica conservadora a la mana lectora de los estratos inferiores de la poblacin habra que aclarar otro aspecto de la dicotomizacin. Cuando los representantes de la investigacin de literatura trivial explican el surgimiento de la literatura de masas a partir de las deficitarias necesidades de lectura y posibilidades de recepcin de un pblico de masas, no se advierte que el grado de competencia esttica que se alcanza en una sociedad depende de las condiciones educativas existentes. A diferencia de las necesidades primarias, las necesidades culturales como lo ha mostrado Bourdieu- slo crecen en la medida en que se ven satisfechas. Bourdieu habla de una concatenacin circular de procesos acumulativos: La institucin escolar slo precisa dejar que funcionen los mecanismos objetivos de la mediacin educativa y eximirse de la tarea de que a todos les sea dado en el marco del mensaje pedaggico y por medio del mismo- lo que a algunos les viene regalado por herencia familiar, o sea, los instrumentos que conforman la condicin de una recepcin adecuada del mensaje que transmite la escuela; con sus sanciones, dicha institucin duplica y confirma las disparidades socialmente condicionadas en el sector educativo, en tanto las trata como desigualdades naturales, es decir, como desigualdades de talento (Elemente z u einer soziologischen Theorie der Kunstwahrnehmung, en: P. Brger (ed.), Seminar: Literatur- und Kunstsoziologie, Francfort d. M., 1978, stw 245, p. 444s. Esto es exactamente lo que ha sucedido en la Alemania del siglo XIX. La dicotoma entre literatura alta y baja se corresponde exactamente con la educacin superior y popular, es decir, una concepcin poltico-educativa que procuraba una adquisicin de las objetivaciones culturales especificada segn los tipos escolares, y por ende tambin segn las clases sociales. La dicotoma entre escuela popular y Gymnasium se expresa en el campo de las generalizadas imgenes de la literatura como algo opuesto a la esttica de la autonoma, vigente en el Gymnasium (o sea, la educacin superior), y una concepci n literaria instrumental: mientras que la educacin del Gymnasium alemn introduce al alumno en las obras clsicas de la literatura nacional y lo estimula a realizar lecturas extensivas ms all de la enseanza, el alumno popular se remite a una oferta reducida (segn criterios pedaggicos y morales), en manuales de lectura hechos especialmente para l, y debe atenerse a una lectura de tipo

absolutamente intensivo (como la que rega en la literatura edificante de los siglos previos). En el plano de las instancias de recepcin, esta dicotoma se muestra en la divergencia del contacto desinteresado con los objetos estticos (idea de autonoma) y una recepcin identificatoria: la repetida recepcin de los manuales de lectura por parte de los estudiantes populares sirve a la finalidad de hacer vivenciable un sistema normativo dado como si fuera una totalidad de sentido. Incluso en el mbito de la formacin del canon se reconoce la dicotoma: para el Gymnasium se forma un canon de obras clsicas de la literatura universal, mientras que los textos para quienes concurren a la escuela popular se eligen segn criterios estticos slo en una medida modesta, tratndose en mayor parte de de textos de uso pedaggico (para educacin nacional). Consecuente con esto, y tal como ocurre con los otros momentos de la dicotomizacin de la educacin, no superados hasta hoy, est tambin la visin antittica de la funcin docente: por un lado la elevada posicin del docente alemn, que administra su oficio cual un sumo sacerdote, y por el otro, el docente de escuela popular, formado sin especializacin (Cf. C. Brger, Die Dichotomie von hherer und volkstmlicher Bildung [...], en: Germanistik und Deutschunterricht [...], ed. por R. Schfer, Mnich, 1979, Krit. Inf. 87, p. 74-102. 40 Cf. los ensayos de Onno Frels y Burkhardt Lindner, as como mi contribucin, en: Aufklrung und literarische ffentlichkeit, Francfort d. M., 1980. 41 [V. n. 18. N. d. T.] 42 Cf. los escritos breves Von der Popularitt der Poesie (1784), Herzensausguss ber Volkspoesie (1776), y el Prlogo a la 2 edicin de sus poemas (1789), de G. Brger. 43 Schiller, ber Brgers Gedichte, en: idem, Smtliche Werke, ed. por G. Fricke y H. G. Gpfert, Mnich, 4 ed., 1967, T. 5, p. 973. 44 Ibd., p. 971. 45 Ibd., p. 979. 46 Ibd., p. 976. 47 Ibd., p. 974. Sobre la crtica de la concepcin schilleriana de la poesa popular, Cf. K. Berghahn, Volkstmlichkeit ohne Volk [...], en: Popularitt und Trivialitt, ed. por R. Grimm y J. Hermand, Francfort d. M., 1974, p. 51-75. 48 Sobre la historia y la justificacin de la literatura poltica, Cf. de nuevo el discordante historiador de la literatura R. Prutz, Die politische Poesie der Deutschen (1843), en: Theorie der politischen Dichtung [...], ed. por P. Stein, Mnich, 1973, p. 66-84. 49 Por ej., cuando B. Laukhardt sostiene la prioridad de lo til por sobre lo bello, esto se da en una crtica polmica a la Introduccin de Schiller a la revista Las Horas, donde por primera vez se presentara pblicamente la clsica doctrina de la autonoma como centro de la poltica cultural de Weimar. Cf. K. R. Scherpe, ... dass die Herrschaft dem ganzen Volk gehrt! Literarische Formen jakobinischer Agitation im Umfeld der Mainzer Revolution, en: Demokratischrevolutionre Literatur in Deutschland: Jakobinismus, ed. por B. Mattenklott y K. R. Scherpe, Kronberg, 1975, Lit. im hist. Prozess 3/I; Scriptor Taschenb., 61, p. 139-204; aqu, 172s. 50 As lo seala Inge Stephan en: Literarischer Jakobinismus in Deutschland (1789-1806), STuttgart, 1976 (Sammlung Metzler 150), p. 136s. 51 Cf., por ej., el Fragmento de G. Forster sobre el poema de Schiller Los dioses de Grecia, en G. F., Werke, ed. por G. Steiner, 2 vols., Berln / Weimar, 1968, T. 1, p. 35-59. 52 B. Lindner, Autonomisierung der Literatur als Kunst [...], en: Jahrbuch der Jean-Paul-Gesellschaft, 1975, p. 88s. (ah, tambin, la cita). Cf. asimismo la contribucin de Lindner en: Theorie der Avantgarde. Antworten auf Peter Brgers Bestimmung von Kunst und brgerlicher Gesellschaft, ed. por M. Ldke, Francfort d. M., 1976 (edition suhrkamp 825). 53 Schiller, ber die sthetische Erziehung des Menschen [...] [Cartas sobre la educacin esttica del hombre], en: idem, Smtliche Werke (v. n. 44), T. 5, p. 589. 54 Cf. Christa Brger, Der Ursprung der brgerlichen Institution Kunst im hfischen Weimar. Literatursoziologische Untersuchungen zum klassischen Goethe, Francfort d. M., 1977, cap. 5 (sobre la fundamentacin histrica de la esttica de la autonoma en Schiller). 55 Schiller, ber die sthetische Erziehung des Menschen (v. n. 54), p. 661. 56 Esta tesis se complementa con la de Peter Brger en Teora de la vanguardia (Barcelona, Pennsula, 1997; ante todo cap. I, 2 y cap. II, 3). 57 Cf. C. Brger, op. cit., cap. 4. 58 J. Schulte-Sasse, v. n. 37, p. 108. 59 Cf. la determinacin funcional de la novela en H. Sanders: La novela interpreta la totalidad en general en una poca histrica de realidad natural y social experimentable desde la perspectiva de su significado para los sujetos concretos (Institution Literatur und Roman. Zur Rekonstruktion der Literatursoziologie, Francfort d. M., edition suhrkamp 668, p. 108s.). 60 Dicha constelacin parece repetirse a fines del siglo XIX: Zola, que brega por una institucionalizacin de la literatura de tendencia opositora, orientada a la ciencia moderna, puede ligarse as a concepciones literarias burguesas e iluministas. Pero se desva del programa de stas, puesto que toma en consideracin las necesidades consolatorias y compensatorias de amplias capas de lectores. En vez de exigir consecuentemente que el material pico evolucione hacia

una novela de reportaje (como luego lo harn los surrealistas), apela a tcnicas de la contempornea novela de entretenimiento ya comprobadas, abortando as el desarrollo de una forma novelstica alternativa. 61 [V. n. 18. El artculo en cuestin se titula Das menschliche Elend oder Der Himmel auf Erden? Der Roman zwischen Aufklrung und Kunstautonomie (La miseria humana o el cielo en la tierra? La novela entre la Ilustracin y la autonoma del arte). N. d. T.] 62 [V. n. 18. N. d. T.] 63 [V. n. 18. N. d. T.] 64 J. Lefebvre ha elaborado este momento en el caso del libro de Fausto ( LHistoire du docteur Faust, Lyon, 1970). 65 H. Kreuzer, Trivialliteratur als Forschungsproblem, en: idem, Vernderung des Literaturbegriffs [...], Gotinga, 1975 (Kl. Vandenhoeck-Reihe, 1398), p. 17. 66 Cf. V. Klotz, Abenteuer-Romane [...], Mnich / Viena, 1979, p. 211ss. 67 H.-J. Neuschfer, Populrromane im 19. Jahrhundert [...], Mnich, 1976 (UTB 524); Cf. mi crtica en: Kritikon Litterarum 5 (1976), p. 109-113. 68 W. Fluck, Populre Kultur [...], Stuttgart, 1979, p. 15. 69 G. Ueding, Glanzvolles Elend. Versuch ber Kitsch und Kolportage , Francfort d. M., 1973 (edition suhrkamp 622). 70 [V. n. 18. N. d. T.] 71 Cf. F. Jameson, Fables of Aggression. Wyndham Lewis, the Modernist as Fascist . Berkeley / Los Angeles / Londres, 1979, p. 20s. 72 T. W. Adorno, ber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hrens, en: idem, Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, Gotinga, 1969 (Kl. Vandenhoeck-Reihe 28-29a), p. 14s. 73 Ibd., 42 y 45. 74 [V. n. 18. N. d. T.] 75 [V. n. 18. N. d. T.] 76 J. Schulte-Sasse, Das Konzept brgerlich-literarischer ffentlichkeit (v. n. 37), p.112. 77 Cf. J. Schulte-Sasse, Literarische Wertung (v. n. 22), p. 205. 78 A. Hauser, Methoden moderner Kunstbetrachtung, Mnich, 2 ed., 1970, p. 241 (Edicin original: Philosophie der Kunstgeschichte, Mnich, 1958). 79 El significado de una alteracin semejante en el contacto con la literatura puede esclarecerse con un contraejemplo. Tambin para una concepcin de la literatura que critica justamente la tradicional devaluacin del compromiso literario como componente de la esttica de la autonoma, la literatura comprometida se vuelve problemtica cuando se inscribe en las condiciones institucionalizadas de produccin y recepcin. Su legtimo deseo de eficacia hace que los autores empleen conscientemente aquellos medios artsticos que la institucin excluye por ser triviales, puesto que quieren llegar a las capas de lectores que por su competencia esttica no desarrollada no tienen acceso a las formas literarias complejas. El dilema de estos autores es que su intencin iluminista casi necesariamente ha de transformarse en manipulacin. El clculo de las posibilidades de recepcin de un pblico de masas es difcil de separar del desdn por ste.

Reglas de juego de la novela criminal* Helmut Heienbttel Traduccin de Carola Pivetta 1 He ledo entre seiscientas y setecientas novelas criminales y sigo siendo un lector bastante regular de lo que llega como nuevo al mercado, o de lo que me ha pasado hasta ahora inadvertido. La visin de conjunto no es fcil de obtener y los matices y las variantes son numerosos. Algunas cosas han sido descartadas por s mismas. De modo que slo a regaadientes puedo, tras algunos intentos, leer a Edgar Wallace o a Ellery Queen. Asimismo, he ido perdiendo paulatinamente el gusto por relatos que no proclaman ms que la fama y la astucia de sus hroes, como por ejemplo los del detective Lemmy Caution de Peter Cheyney o el teniente de polica Al Wheeler (de Carter Brown). Tambin cuenta entre estos el Mike Hammer de Mickey Spillane. Esta rama ha conseguido sin duda una fuerte difusin pero est al lmite. Hay entre los detectives un clsico par de opuestos, uno que en una intervencin que va de lo grosero hasta lo rudo propina palizas a los adversarios (naturalmente: entretanto tambin l mismo las recibe) hasta que descubre quin es el culpable y otro que, mediante una mezcla de indagacin acerca de los hechos y adivinacin combinatoria, coloca lo inicialmente confuso e incomprensible dentro de un contexto plausible, hacindolo comprensible. Estos dos tipos cumplen un papel ya en el desarrollo histrico del gnero. Con el Auguste Dupin de Edgar Allan Poe surge el detective capaz de solucionar el caso solamente a travs de deducciones lgicas. Dupin tiene un rasgo positivista. Confa en la capacidad de esclarecimiento todopoderosa de la ratio humana. Sin embargo, lo que l esclarece no es ms que horror e inhumanidad. El autor es un mono. En esta polarizacin extrema de la ratio y la inhumanidad, Los crmenes de la calle Morgue aparece como un programa que nunca ms habr de ser alcanzado en una expresin tan pura. Tambin el sucesor ms famoso y proverbial de Dupin, Sherlock Holmes, posee esta confianza en el carcter resoluble de los problemas. En el padre Brown de Chesterton, los pesos estn repartidos de otro modo. El cristianismo liberal aplaca el afn de revelaciones del detective clerical. Los sucesores tardos de Dupin y Sherlock Holmes cada vez con ms fuerza aparecen tipificados sociolgicamente. El inspector French, Hercule Poirot, Lord Peter Wimsey, el doctor Gideon Fell, Albert Campion, el inspector en jefe Alleyn, John Appleby, Nigel Strangeways, el profesor Gervase Fen, Roger Crammond, Nero Wolfe, el doctor Martin Buell, Hildegard Withers, el inspector Napolen Bonaparte (y otros tantos) estn por as decirlo camuflados de forma convencional y burguesa frente a sus padres originarios. Su nuevo prototipo es el famossimo comisario de polica parisino Maigret, de Georges Simenon. Con l y volver sobre esto parece fundarse un nuevo linaje. La otra especie de la profesin detectivesca, la clase dura y hard boiled, no aparece tan pronunciadamente en la vida de la literatura como Dupin y Sherlock Holmes. Su origen debe derivarse en parte de historias como las de Bret Harte, Mark Twain o Ambrose Bierce. Formas tempranas se encuentran en Europa, por ejemplo, en el detective Asbjrn Krag de Sven Elvestad, que fue famoso en Alemania en los aos veinte. Sin embargo, son considerados verdaderos prototipos los detectives de Dashiell Hammett, por ejemplo Samuel Spade y Nick Charles (ellos son por lo general, como su inventor, pequeos empleados insignificantes de una agencia) y Philip Marlowe, de Raymond Chandler. Sobre todo Marlowe, el perdido por los tratados puritanos que, no obstante, en toda su degradacin, encarna la justicia que ve corrompida en los representantes de una clase alta metropolitana y mundana, ha encontrado abundantes sucesores. Quizs James Hadley Chase haya trazado las variantes ms singulares, ya que en l se toma en serio la posicin intermedia entre la legalidad y la ilegalidad. Los frentes parecen mezclarse de un caso al otro, las

tareas del esclarecedor son ambiguas. Una variante llamativa y grotesca se encuentra en los detectives negros Atad Jones y Sepulturero Jonson, de Chester Himes. 2 Si uno observa estas dos ramas de detectives literarios con mayor precisin, no puede librarse de la sospecha de que, a pesar de toda la amplitud de variacin de los tipos, esta diferenciacin representa algo superficial, tal vez nicamente regional. La diferencia consiste, a grandes rasgos, en una divergencia de los mtodos: aqu pensamiento lgico, all violencia cruda. Al mismo tiempo, sin embargo, uno ve que el lgico no sale adelante sin acciones violentas y que, a su vez, el duro tambin depende de la resolucin lgica de su rompecabezas de hechos. Se los puede ver enteramente como una y la misma persona. Su divergencia es de carcter interno, radica ms en diferencias de grado en cuanto a la habilidad. Habilidad para qu? Para responder esto hay que dejar en claro hasta qu punto esta novela criminal puede ser considerada en verdad un relato realista, en ambientes y cronologas que pueden ser fijados concretamente, con figuras ficticias pero humanas. Las apariencias hablan a favor de esto. Desde siempre se ha notado y objetado que la representacin del delito en la novela criminal contradice todo inventario criminal estadstico y de otra ndole. A este respecto, Mary Hottinger, la meritoria editora de cuentos criminales y belicosa defensora del gnero, ha observado:
Esta posicin singular de las historias detectivescas se pone de manifiesto si las comparamos con la extraordinaria serie de los Notable British Trials o con los Famous Trials. Ambos tienen un pblico lector muy grande y muy cultivado, que no est formado tan slo por abogados criminalistas. Incluyen la reproduccin textual de grandes juicios con una introduccin y un postfacio de un jurisconsulto competente. Pero aqu el inters est puesto siempre en el acusado, mientras que, en el cuento detectivesco, el criminal rara vez es interesante y casi nunca simptico. El inters se concentra en el detective. La escisin entre informe judicial e historia detectivesca arroja tambin luz sobre el gnero.

La luz que esta escisin echa sobre el gnero ilumina sobre todo una cosa: que los casos de los que se trata en la novela criminal han sido inventados, construidos. Los ejemplos que por caso refiere Erle Stanley Gardner a partir de la praxis real de su Court of the last Resort resultan completamente inapropiados para una de sus novelas de Perry Mason. Deben ser retocados. La diferencia entre el caso tal como lo resuelve el detective literario y el de la praxis jurdica de cualquier pas consiste, sobre todo, en que el caso real se produce a partir de enredos que slo admiten soluciones violentas, mientras que el caso de la novela debe ser armado con vistas a una solucin plausible. Esto significa que todos los elementos realistas, ya sean de tipo psicolgico, econmico o social, deben estar dispuestos de antemano de modo tal que se los pueda ensamblar en modelos tanto codificables como resolubles. Se dan dos posibilidades de estilizacin: la que conduce a la anomala y la reduccin. En la anomala se encuentran los descendientes del orangutn de Poe. Aqu la novela criminal se convierte en thriller, en historia de terror. La reduccin conduce a una comprensin ms amplia. Se muestra que justamente para la novela criminal no importa lo que importa para la novela de la as llamada literatura seria: la representacin humana y la indagacin de motivos humanos en reflexin y accin. Lo que aparece como indagacin de motivos resulta una mera develacin de fichas preestablecidas. La novela criminal es una historia ejemplar que ensaya algo segn un determinado esquema. 3 En este punto an hay que recuperar algo que generalmente tampoco se distingue con claridad. La novela criminal no es un relato que refiera simplemente hechos criminales. Los pocos ejemplos que narran robos, contrabandos, estafas o cosas similares son incidentales. Tampoco la subdivisin (que se reencuentra una y otra vez) en historias de delincuentes y novelas detectivescas puede sostenerse:

fue hecha sobre todo en Inglaterra y en Norteamrica, donde se distingue entre crime stories y detective stories. La novela criminal, tal como se ha desarrollado histricamente y tal como cumple hoy un papel especfico que ya no puede ser discutido, es siempre una novela detectivesca. En su base se encuentra un esquema fijo que comprende ante todo tres factores: el cadver, el detective y los sospechosos. El asesinado, que encuentra su fin ya sea antes del principio del relato, ya sea en las primeras pginas, pone en marcha todo. El cadver es, por as decirlo, la palanca que le brinda el impulso inicial a la historia. Frente a l est el descubridor, que se esfuerza por deshacer el enredo del caso de asesinato. Todas las otras figuras que son exhibidas son o bien ayudantes del detective (o tambin maliciosos dilatadores de su accionar), o bien sospechosos. Ningn personaje es retratado por s mismo. Todo el aparataje est incorporado en forma fija al esquema. Ernst Bloch ha expuesto cmo la novela criminal recibe su movimiento narrativo a partir de la reconstruccin de lo no narrado, en lo cual nadie admite haber estado presente:
Si ocurren, en cambio, en el curso del cuento detectivesco mismo nuevos asesinatos, stos tambin son an una mancha negra, que est desde el comienzo en relacin con la oscuridad, que la acrecienta, que a menudo impide por completo la solucin. Lo principal siempre persiste: el alfa, cerca del cual ninguna de las figuras que van apareciendo unas tras otras haba admitido estar, y el lector menos que nadie, ocurre como el pecado original, acaso la cada del ngel (para no rehuir un colorido demasiado mtico) fuera de la historia

No hace falta, como Bloch, remontar la perspectiva hasta Edipo para reconocer lo ejemplar y fundamental de este tipo de relato. La que se cuenta es siempre una y la misma historia. Existe slo la historia del cadver que es encontrado y de la reconstruccin del hecho, con lo cual la reconstruccin inserta cada vez ms en un modelo determinado a las figuras de los sospechosos, entrelazadas en forma aparentemente arbitraria. Qu modelo? Ante todo puede decirse que este modelo hace aparecer como verdadero y nico objetivo justamente lo que en la novela seria slo se da incidentalmente en las ltimas pginas, cuando all an a la ligera se trazan los destinos ulteriores de los personajes con las cuales uno ha padecido y se ha angustiado durante la lectura. En esa historia, que vuelve a contarse una y otra vez con variabilidad casi infinita, no se trata de la rehabilitacin del asesinado. Como persona reconstruida, el cadver no tiene al final del ejemplo la ms mnima importancia personal. Su muerte es vengada, no para expiar una culpa personal, sino para ordenar un grupo de figuras ejemplares de modo tal que al final uno pueda escoger al que puede arrebatar a los otros sospechosos la expiacin no del acto, sino de la autora potencial, o a quien se le carga la culpa, ya que l representa al final el necesario modelo de salida. En toda novela criminal el camino que toma la demostracin de la culpabilidad cumple un papel decisivo. El esquema clsico del relato de Agatha Christie plantea al principio una situacin que al parecer excluye una solucin (El kimono rojo, Muerte en Mesopotamia y otros). El asesinato se representa de modo tal que plausiblemente ninguno de los all presentes ha podido llevar a cabo el acto. Luego asoman hechos que hacen aparecer como posible una solucin. Estos hechos estn en contradiccin irresoluble entre s. Aqu surge pues Hercule Poirot. Para poder completar el material insuficiente, verifica un par de cosas que an no han sido verificadas, las ampla mediante una pequea provocacin, hace preguntas hipotticas cuyas respuestas reordenan los hechos dados, estableciendo una nueva relacin entre ellos, etc. El motivo del crimen cumple siempre un papel categrico dentro de este complejo de indicios que se acrecienta paulatinamente. Pero esto no es concebido como algo que ha de ser indagado de manera subjetivo-psicolgica, sino que aparece asimismo en forma fctica. La actividad del detective tiene como objetivo, en un caso clsico semejante (para el cual tambin podra ponerse, por ejemplo, junto a Agatha Christie a John Dickson Carr, Anthony Berkeley, al padre Ronald A. Knox, Dorothy Sayers, Margery Allingham, Michael Innes, Nicholas Blake, Ngaio Marsh, Edmund Crispin, Thomas Muir; pero justamente tambin Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Erle Stanley Gardner, Rex Stout o el matrimonio F. R. Lockridge), algo completamente material. El detective intenta reconstruir una pista a partir de impresiones casuales aisladas. Se asemeja a alguien que, a partir de trazos aislados, deriva primero una escritura y luego un texto. Por eso lo que importa sobre todo, si uno quiere conservar la imagen, es la escritura. Importa ejercer una habilidad combinatoria para completar la pista. En muchas

novelas criminales del tipo clsico es caracterstico que, al final, la reconstruccin del asesinato mismo ocurra slo superficial y escuetamente, en ocasiones incluso en forma incompleta. Aqu se puede especificar an con ms fuerza la distincin de Bloch: lo que importa no es la reconstruccin de lo no narrado, sino la reconstruccin de la pista de lo no narrado. Con esto queda demostrado que la narracin de la novela criminal est sujeta fundamentalmente a un esquematismo que funciona en abstracto y que tiene sus propias y rigurosas leyes. La historia que se cuenta funciona o no funciona segn cmo estas leyes son cumplidas o infringidas. El esquematismo es por as decirlo de tipo formal. No produce, pero garantiza la variabilidad infinita de una historia. La reconstruccin de la pista de lo no narrado admite, dentro del andamiaje de su esquema calculado rigurosamente, una combinatoria siempre nueva de los contenidos posibles. 4 Ahora bien, evidentemente tal narracin por as decirlo abstracta tampoco puede dar buen resultado sin lo que se llama su contenido. Este contenido, como se lo puede llamar en un principio, consiste en la adaptacin, diferente en cada caso, a escenarios y ambientes reales. La historia viste, por decirlo de algn modo, ropas confeccionadas en forma renovada de acuerdo con el escenario y el ambiente. Esto, a su vez, no sucede en una humanizacin nicamente psicolgica, sociolgica o siquiera etnolgica, sino que curiosamente sucede en forma topogrfica. La constancia de una variante se produce a partir del anclaje topogrfico de la historia. Walter Benjamin ya lo ha dejado en claro para las primeras novelas criminales. Dice en Direccin nica:
La nica descripcin satisfactoria a la vez que anlisis del estilo mobiliario en la segunda mitad del siglo XIX, la ofrece cierto tipo de novelas policacas en cuyo centro dinmico se halla el terror suscitado por la casa. La disposicin de los muebles es al mismo tiempo el plano de las trampas mortales, y la hilera de habitaciones prescribe a la vctima el itinerario de su huida. Este rasgo caracterstico de la casa burguesa que tiembla al pensar en el annimo asesino como una anciana lasciva que suea con su galn, fue bien captado por algunos escritores que, como autores de novelas policacas y quiz tambin porque sus obras reflejan claramente un aspecto del pandemonium burgus, se han visto despojados de los honores que se merecan.1

Lo que Benjamin llama aqu pandemonium burgus se pone de manifiesto en el modelo de las primeras novelas criminales como representacin pura de una polarizacin entre el bien y el mal, la ratio y lo no natural. Eso cambia despus de Doyle y Chesterton. Lo que queda igual es el anclaje topogrfico. Mientras que en el club londinense de Anthony Berkeley el diagnstico de Benjamin parece todava inmediatamente aplicable, el club Bellona de Dorothy Sayers y Lord Peter es un lugar ms general, que se dedica plenamente al paisaje urbano de determinados distritos londinenses. El caso de John Dickson Carr es similar. El lugar intermedio sigue siendo llamativo en muchas novelas de Agatha Christie: interiores que en sentido estricto no son tales (el interior de un avin, un vagn dormitorio, la entrecubierta de un barco a vapor en el Nilo), interiores que por as decir extienden sus antenas, sin que el entorno se vuelva completamente paisaje, fragmentos de paisaje que adquieren un carcter de interior gracias a que se los trata como habitaciones. Lo particular del anlisis benjaminiano se ha transformado; lo general, el entramado topogrfico, resulta hasta hoy una de las caractersticas sobresalientes del gnero. En cuanto a esto, hay que observar sin embargo que no se trata de la descripcin de lugares y regiones en el sentido de la literatura seria. Interior y paisaje no son transformados lingsticamente por s mismos, no aparecen en el lenguaje como ellos mismos. Cuando en Hammett me entero inconfundiblemente de algo sobre la topografa de San Francisco, en Chandler sobre la de barrios en demolicin y calles lujosas de Los ngeles, en Gardner algo sobre casas de campo y moteles en California, en F. R. Lockridge y Margaret Scherf sobre determinadas partes aisladas de la ciudad de Nueva York, en Margot Neville sobre Sydney, en Arthur W. Upfield sobre pequeas ciudades y granjas australianas, esta familiarizacin con escenarios es una familiarizacin con lugares del crimen. Me entero de algo

acerca de la localizacin, no en transformacin lingstica sino en la sumatoria de hechos hacia la fisonoma del lugar del crimen. La reconstruccin de la pista de lo no narrado sucede con la ayuda de la indagacin topogrfica. El escenario, que se identifica como lugar del crimen, no aparece como paisaje en sentido pictrico o romntico. Aparece como espacio vital caracterizado tipolgicamente. El modelo que la novela criminal construye aparece primero como localizacin que ha conservado la huella de la actividad humana tpica; la localizacin aparece como algo que consta de las pistas de esta actividad. A la inversa, la localizacin ha conservado en s lo inmediatamente humano (pistas de psicologa, emociones, felicidad y desgracia, comunidad, etc.) como las figuras del caso ejemplar mismo. Lo humano aparece en el escenario objetivado. Mucho antes que l, la novela criminal realiz a su propia manera lo que Robbe-Grillet propugn tericamente. Benjamin habla de que se trata de la nica descripcin satisfactoria, a la vez que anlisis. Con esto se indica que la reconstruccin del lugar del crimen ocurre en nombre de uno de los implicados (es decir del que lleva a cabo el anlisis), y es el detective. l reconstruye. Esto le resulta posible en virtud de su posicin especial, en la cual est solo con el cadver. Reconstruye porque, si se lo observa de ms cerca, est dotado de cualidades que lo identifican en tanto ser sobrehumano. Es inmortal y dotado de los conocimientos ms elevados y de omnipotencia. Ambas cualidades no deben ser interpretadas como algo casual, como subjetivismo exacerbado o en tanto autoglorificacin secreta del autor, deben ser tomadas literalmente. El detective sabe desde un principio adnde va a conducirlo su camino. Las dificultades que tiene conciernen el camino por el que debe ir. Es vlida para l la frase de Kafka: Hay un objetivo, pero ningn camino; lo que llamamos camino es postergacin. Si al final alcanza renombre con su ignorancia inicial, eso es tan slo una mscara antepuesta que realiza guios irnicos. En El hombre delgado de Hammett se dice hacia el final: Quieres decir que has pensado en eso desde el principio? pregunt Nora, mirndome fijo con ojos severos. No, querida. Desde luego en realidad debera avergonzarme de no haberlo visto enseguida... 5 Antes yo era de la opinin de que, como ha sucedido en Gilbert Keith Chesterton o Dorothy Sayers, haba que interpretar al detective como una figura teolgica, como un tipo de arcngel camuflado en forma burguesa. Hoy considero que tal interpretacin simplifica demasiado el problema. Ciertamente el detective tiene algo de un enviado semejante, ciertamente la novela criminal est emplazada ms bien en el espacio narrativo de una literatura legendaria y alegrica secularizada que en la vecindad de la novela realista, psicolgica o postrealista. No obstante, la reconstruccin de la pista en el lugar del crimen no se puede interpretar como un acto de comprensin teolgica. Como qu, en cambio? Si la reconstruccin de la pista se pone de manifiesto, al final, como algo que tambin puede ser concebido como revelacin paulatina de un modelo, esta revelacin no se refiere al lugar del crimen, sino a los personajes participantes, mejor dicho, al grupo de los sospechosos (no a los ayudantes o a los antagonistas del detective). El grupo de los sospechosos conoce su primer criterio en tanto una agrupacin definible por el hecho de que est acotada a personajes que estuvieron en relacin con el cadver. Estas relaciones se limitan a vnculos emocionales, de parentesco y econmicos. El gngster aparece slo como fenmeno marginal o, en una funcin especial, en la fase ms reciente del gnero. Los vnculos de los personajes con el cadver se muestran ulteriormente como los mismos que hacen que los personajes se reconozcan entre s en tanto grupo. Se los puede caracterizar tambin como las afinidades moleculares que estructuran la sociedad burguesa tarda; que se muestran como el ltimo aglutinante sociolgico entre las personas individuales, en una situacin en la cual las divisiones estamentales ya no son y los medios despticos todava no son lo suficientemente vinculantes. El modelo al cual se ajusta al final el grupo de los sospechosos es determinado a travs de este ltimo medio de vinculacin de la

sociedad burguesa tarda. El grupo se muestra como modelo de solidaridad en la sociedad burguesa tarda. Esta constitucin del grupo se paga mediante la muerte del asesinado. Lo que se separa se ha eliminado en forma casi pura. Pero el vnculo recin puede salir a la luz si el otro, el autor, se ha desenmascarado como aquel que debe ser sacrificado. Cadver y autor estn indisolublemente unidos el uno al otro. En ciertos casos, a saber cuando el grupo mismo aparece como autor (como en Kimono rojo de Agatha Christie), el cadver y autor se vuelven idnticos. Pues, contrariamente a lo que sucede en la jurisprudencia real, el grupo nunca es susceptible de ser culpable. La culpa vuelve a caer entonces puramente en el cadver. 6 Evidentemente el esquema ya no vale para el desarrollo del gnero en los ltimos quince a veinte aos. El punto de transicin decisivo parece as encontrarse en los relatos de las acciones del comisario de polica Maigret, tal como las ha retratado Georges Simenon. Maigret es uno de esos detectives que al mismo tiempo ostenta un cargo influyente y oficial. Aparte de sus cualidades sobrenaturales, siempre tiene a su disposicin un gran aparato de colaboracin. Significativamente, sin embargo, eso no lo vuelve exponente del poder estatal, se encuentra, al contrario, en una constante escaramuza contra sus representantes. A la inmortalidad y a la percepcin sobrenatural se agrega la capacidad de asentarse en el aparato estatal y mantenerse all (la amenaza del despido parece siempre ms eficaz que la de la muerte; l slo es afectado seriamente donde coincide con formas especialmente retrgradas de poder estatal, como en Maigret y el loco). Desde siempre la tendencia a camuflar al detective ha sido grande. Un pequeo hombre ridculo a quien seguramente nadie tomaba en serio se dice de Hercule Poirot. Los detectives ms hbiles parecen religiosos y los apostadores ms astutos de juegos de azar, apoderados bancarios afirma el abogado Mason de Gardner. En el personaje de Maigret este camuflaje alcanza por as decirlo su perfeccin. Maigret es el arquetipo del pequeoburgus urbano que viene del campo. Con refinamiento y economa literaria Simenon ha construido y ampliado el repertorio de esta existencia pequeoburguesa. El enviado es perfectamente encarnado en un tipo sociolgico que puede ser unvocamente determinado. Pero esta encarnacin tiene ahora como consecuencia el hecho de que Maigret, en cierto modo, se cuela sin rodeos en las posibilidades de conexin de los sospechosos. Su participacin humano-psicolgica parece ms inmediata. Ms que sus predecesores y colegas, vive en igualdad de derechos en el grupo de los sospechosos. Al mismo tiempo, el carcter del modelo social se traza ms abiertamente. Cada novela de Maigret aparece como fragmento de un contexto mayor. Se tiene realmente la idea de que todos los grupos retratados por separado podran unirse en un cuerpo social abarcador. El anlisis obtiene, en la coloracin (y camuflaje) ms intensamente realista, el carcter del esbozo. Sin embargo, es posible no tomar esta impresin al pie de la letras; sta no se sostiene y se muestra como un camuflaje nuevo, ms sofisticado. Otra cosa parece ms importante. La mayor proximidad de Maigret al grupo de los sospechosos lo acerca simultneamente al autor del crimen, a la vctima. La compenetracin compasiva del descubridor con su vctima se destaca con ms fuerza que en el tipo de la novela criminal previa. sta se encuentra tambin en otros sitios, como por ejemplo en Margery Allhingam, Phyllis Hambledon, Helen Nielsen o Thomas Muir. Nunca sin embargo tan acentuada y fundamental. Maigret est siempre a punto de identificarse con el autor. Menos que en ningn otro caso donde la agrupacin de los sospechosos se muestra totalmente rudimentaria o extica. All se retrae (como en Maigret y los gangsters, Maigret en Arizona). Donde se identifica con mayor fuerza es donde el autor ha actuado, por as decirlo, en abierta representacin del grupo. All puede ocurrir que encubra al autor o que lo deje que se juzgue a s mismo. Toma una parte de la carga sobre s. No, como podra parecer, por condolencia con el culpable, no por compasin, sino porque l (o el autor) reconoce que algo exige esta identificacin ms fuerte del descubridor con el autor, que algo objetivamente eficaz modifica la funcin del detective. Esta transformacin puede tener desde luego resonancias de crtica y amargura, como en

Maigret y el ladrn perezoso; se ha vuelto tan clara en la actividad literaria que lleva ya 30 aos de Simenon como en ninguna otra provincia de la novela criminal. En realidad esta transformacin corresponde a un desarrollo que tambin puede leerse en otras partes. Vistos exteriormente, el escenario y el personal de la novela criminal se vuelven ms cotidianos, ms familiares por as decirlo. A este respecto, son caractersticos, por ejemplo, los relatos del matrimonio F. R. Lockridge, Helen Nielsen (quien muestra en sus libros los paralelismos quizs ms llamativos con respecto a Simenon), Margaret Scherf, Thomas Muir, Guy Collingford, Margot Neville, pero tambin Ben Benson, el matrimonio Gordon, Ivan T. Ross o P. J. Merrill. Significativamente vuelve en las novelas de este grupo una reflexin estereotpica. Un personaje del grupo de los sospechosos evoca lo rutinario de su cotidianidad; en contra del esquematismo del ser descubierto, se dice que cosas tan espantosas no podran pasar en esta vida normal, pues no vive en una novela criminal. Aqu, la reflexin sobre el carcter ficticio del ejemplo es desviada hacia un truco alucinatorio, como si se tratara tan slo de un inofensivo informe de los hechos. Esta finta pertenece al nuevo arsenal de camuflajes, con el que se encubre la historia. El incremento de realismo ms plausible conduce tambin a la discusin del crimen y del criminal mismo. As sucede en los relatos del matrimonio Gordon y Ben Benson. El criminal es visto como alguien que debe ser potencialmente salvado, seducido, como en Ivan T. Ross. Pero no tiene este carcter en tanto miembro de un grupo que puede ser delimitado, sino como una clase de hombre corriente. Poco a poco, la agrupacin se hace cada vez ms imprecisa. Los vnculos moleculares de la agrupacin clsica se vuelven ms laxos, en su lugar aparecen relaciones generales. El carcter modlico mismo entra en el horizonte del relato. La posibilidad de traducir el ejemplo a la propia rea de experiencia se agranda. La distancia se reduce. Transcurre aqu y ahora, en medio de nosotros. En esta situacin ocurre lo extraordinario, que el detective y el autor se fusionen en una persona. As sucede en las dos asombrosas novelas de Stanley Ellin, En el octavo crculo del infierno e Imperio del mal. De cualquier modo, el detective es el culpable. Margaret Millar ha creado otra variante en sus novelas. Tambin en Helen Nielsen se encuentran ejemplos de esto, De dnde vienes de P. J. Merrill y El disparo vino demasiado rpido de Fletscher Flora muestran algo similar. El autor se percata de su papel de vctima necesaria y es por ende forzado a asumir ambas tareas. La reconstruccin de la pista se vuelve autodesenmascaramiento. Pero este autodesenmascaramiento no est al servicio de la agrupacin constitucional; el grupo se muestra desde un principio como algo dado. Lo que se hace evidente es la invariabilidad. En la invariabilidad, los vnculos internos aparecen como meros formalismos. La posibilidad de la ms amplia generalizacin se mantiene balanceada con la crtica social inmanente pero no dirigida a objetos fijables. Simultneamente se modifica tambin el carcter del anclaje topogrfico. El lugar del crimen se convierte en una localizacin tpica, que ya no puede identificarse topogrficamente de manera unvoca. Barrios comunes de grandes ciudades, pequeas ciudades y pueblos annimos, paisaje tcnico, turstico. Parece como si en este proceso sobre todo el cadver fuera perdiendo su fuerza probatoria. ste asume algo irreal. Desaparece, por ejemplo en Margaret Miller y Stanley Ellin, como si hubiera algo en el aire que disolviera, que desmaterializara. Eso plantea nuevamente la pregunta sobre por qu, en una novela criminal, siempre y bajo toda circunstancia debe haber un asesinato, que sirva como palanca, como abrelatas, por as decirlo. La respuesta a una pregunta tal podra sonar as: que la coaccin de la constitucin de un grupo en la sociedad burguesa tarda evidentemente slo pudo efectuarse bajo una amenaza, la amenaza de la aniquilacin. El cadver no aparece, con razn o sin ella, como un perseguidor, como vctima casual de un acto pasional o de un afn de posesin criminal. Es objeto sustituto de la amenaza. La amenaza es inmanente al carcter de los vnculos moleculares del grupo. Pero para manifestar positivamente los vnculos como algo a ser construido, debe tener lugar el cortocircuito del asesinato, al cual el autor, en tanto garante pstumo de la agrupacin, est entonces tan atado como el cadver del asesinado.

Este esquema se ha disuelto sin que el carcter ldico del relato ejemplar haya desaparecido. Parece, al contrario, como si se hubiera vuelto ms claro y conciente de s mismo. Lo que, en definitiva, eso ha de significar apenas puede decirse por anticipado. Sera posible que la creciente polarizacin de la plausibilidad realista entre inventario y estadstica hacia la irrealidad creciente del cadver haga absoluto el carcter del mero juego hipottico. La variabilidad infinita de la historia result ser entonces de la misma categora que la del juego de ajedrez o de cartas. 7 Contra todo pronstico, la novela criminal aparece como una de las formas ms abiertas de la literatura actual. Lo hace porque ha forjado al mismo tiempo una de las pocas reas cerradas en s de la literatura reciente. Lo que a muchos crticos les molesta de ella, el laconismo y el anonimato lingsticos, la reduccin esquemtica de la psicologa, descripcin poco artstica, todo eso forma parte de sus caractersticas internas. Tiene su propia tradicin lingstica, que slo en ciertos puntos entra en relacin con la del resto de la literatura; tiene tambin, cosa que se suele pasar por alto, sus propios criterios lingsticos y estilsticos, que estn adaptados a las exigencias del relato por as decirlo alegrico. Aparte de eso se trata en la novela criminal de algo que tantos crticos de la literatura moderna echan de menos: precisamente de material de lectura legtimo para todos. Cada uno puede reencontrarse en ella. Pero a los crticos justamente esto no les parece correcto.

Spielregeln des Kriminalromans. En: Vogt, J. (ed.), Der Kriminalroman. Zur Theorie und Geschichte einer Gattung. 2 vols. Mnich: Wilhelm Fink, 1971, pp. 356-371. 1 Benjamin, Walter, Direccin nica. Trad. de Juan J. del Solar y Mercedes Allendesalazar. Madrid: Alfaguara, 1987, pp. 19-20.

Los elixires del diablo: El fantasma de la familia o las metamorfosis del monje* Detlef Kremer Traduccin de Ercilia Carolina Ratto Nielsen

I. Desarrollo y repeticin En el subttulo de Los elixires del diablo, Hoffmann se presenta a s mismo como autor de las Fantasas a la manera de Callot, para evocar en el pblico el xito de las Fantasas. Esta evocacin fracas por completo. La novela publicada en dos volmenes (septiembre de 1815 y mayo de 1816) no fue para nada un xito de ventas. En el espejo que ofrece la crtica literaria contempornea, se delinea la imagen de un total fracaso.1 Tal vez ese fracaso (en vista de que la novela ocupa un ligar fijo en el canon de la literatura romntica) no merecera ser mencionado, si el pacto diablico del monje Medardo al estilo de Fausto, que da fundamento al ttulo y al texto, no estuviera relacionado con el xito y el fracaso de un artista, en este caso de un predicador. Medardo bebe el elixir del diablo para superar la prdida de la inspiracin 2, y para tener xito con el pblico como un predicador talentoso. El hecho de que esa sed de xito se dirija preferentemente a la parte femenina del pblico, hace visible una segunda motivacin del elixir del diablo, en el momento en que sobrepasa en importancia, supuestamente, a la temtica del artista: lo ertico, ms exactamente lo sexual. Ambas motivaciones, tanto lo artstico como lo sexual, muestran puntos de peligro decisivos de aquello que est en juego en la novela de Hoffmann: la identidad. La composicin narrativa de Los elixires de Hoffmann consiste en un cambio de perspectiva. Un editor ficticio construye el marco, en la medida en que publica la autobiografa del monje Medardo, escrita como penitencia. El texto de la novela se presenta desde el principio como una transcripcin o transformacin, en que la lectura se convierte en condicin de la escritura, y viceversa. A pesar de la letra muy menuda, ilegible como suelen tenerla los monjes (6) [10],3 la lectura filolgica del editor habra arrojado resultados positivos. El texto de la autobiografa, reproducido de algn modo como transcripcin, es independiente de su construccin conjunta. No solamente que (como la mayora de las autobiografas) expresa una trama de encubrimientos, mentiras y cruel franqueza, y esa circunstancia se refleja en una autobiografa integrada y falseada: se combinan en ella diferentes aspectos e intereses, que slo admiten una lectura doble o mltiple. En un plano que puede ser reconstruido de manera realista, se narra desde el nacimiento hasta la muerte una historia de vida que, con sus secretos, delitos y escndalos erticos, especula con el afn sensacionalista del pblico. Al mismo tiempo, la historia contiene un marco teolgico que construye, junto con detalles vinculados con los monjes catlicos,4 un esquema de culpa y castigo. Sobre todo, la superficie de los acontecimientos de la vida se halla fundamentada por un inters psicoanaltico, que busca las condiciones de vida de una persona que no es una en una escena traumtica originaria de la niez.5 La forma de la narracin en primera persona de la historia de vida del monje hace necesario un apndice acerca de las circunstancias de su muerte. Eso sucede en el Apndice del padre Spiridon, bibliotecario del monasterio capuchino de B.. La biografa del monje es interrumpida por una serie de escritos integrados. Junto con algunas cartas desperdigadas, esto vale ante todo para el extenso Pergamino del viejo pintor. En el curso de los acontecimientos son adems importantes las imgenes (mejor: descripciones de cuadros) intercaladas una y otra vez, en la medida en que, como con los escritos integrados, al mismo tiempo motivan y complican las relaciones. La historia de la vida del monje comienza en un monasterio, en el cual, sin que sea consciente de ello en un comienzo, premeditadamente es iniciado en forma simblica a travs de una antigua amante de su padre. En verdad, el pequeo Franz se inclina primeramente por el camino de la castidad y se hace monje. La concupiscencia blasfema, que por siglos vena padeciendo la lnea masculina de su familia, lo marc a l tan profundamente que el primer contacto con Aurelie

la imagen de la lnea genealgica femenina basta para inducir al monje a abandonar el claustro y determinarlo a una vida lujuriosa y delictiva. Su destino lo conduce a l como una marioneta, y tambin a su deseo sexual, a travs del mundo, para hacerlo volver finalmente despus del asesinato de Aurelie a manos del doble fantasmal del monje en paz con la muerte al monasterio. El camino de vida circular que Medardo recorre entre estos dos polos no es descrito por l desde la distancia, sino a travs de escenas claramente mostradas en el estilo explcito de la novela de terror alemana y de la novela gtica inglesa. Una especial importancia para Los elixires tiene El monje, de Mathew Gregory Lewis (1796), del cual Hoffmann no solamente extrajo motivos decisivos y constelaciones narrativas, sino que lo convierte en un acontecimiento de lectura de su protagonista femenina, Aurelie.6 Bajo la influencia del elixir que da lugar al ttulo, al cual el monje no se puede resistir porque lo atrae el poder de la influyente retrica del predicador, su vida se conforma como una rpida secuencia de movimientos enigmticos, luchas mortales con dobles misteriosos, tenebrosas intromisiones nocturnas, atentados con venenos bajo las bvedas del monasterio, violencia y asesinato frente a los altares de la iglesia y erotismo incestuoso. Ante el trasfondo de una vida signada por el inconsciente, aparecen como sumamente problemticos los intentos de la crtica literaria para considerar a Los elixires, atendiendo al desarrollo y la identidad, como una problemtica externa. Wulf Segebrecht, Claudio Magris y algunos otros autores, han ledo Los elixires desde esta perspectiva como una historia de formacin y desarrollo, que puede comprenderse consecuentemente ante el trasfondo de la novela de evolucin.7 A diferencia de los conceptos de identidad del idealismo de fines del siglo XVIII y principios del XIX, Hoffmann descubre en la idealizacin pattica de la identidad subjetiva un factor de intranquilidad. En tanto las Cartas estticas de Schiller esbozan una imagen idealizada de la personalidad formada en todos sus aspectos y que descansa en s misma,8 en Hoffmann se encuentran imgenes de personajes desgarrados, fragmentados. El comienzo del desarrollo de Medardo obedece menos a un esbozo de identidad humanista que a una modulacin escptica de una identidad quebrada. No actualiza el desarrollo, sino la repeticin. La autocrtica del monje se contrapone a la utopa educativa de Schiller: Mi propio yo, convertido en juguete del caprichoso azar y fundindose en figuras extraas, nadaba sin apoyo como en un ocano, en todos aquellos sucesos, que como olas embravecidas se precipitaron sobre m. [] No pude encontrarme a m mismo! [] Soy lo que parezco, y no parezco lo que soy; enigma inexplicable para m mismo: estoy divorciado de mi yo!(63) [70]. II. Desdoblamiento y metamorfosis Confrontados con la situacin de una identidad problemtica, Los elixires no se encaminan hacia una afirmacin de la identidad desde la perspectiva de la psicologa o de la filosofa de la historia. La secuencia cclica del idilio infantil, la alienacin y el idilio del monasterio al final, pudo sugerir dicha lectura.9 sta pasa por alto la forzosa estructura reiterativa que de all resulta: que el idilio de la infancia del monasterio del Sagrado Tilo est atravesado por el terror y la ambivalencia, lo que provoca que la tranquilidad final slo pueda conseguirse al precio de la muerte. En la novela de Hoffmann se trata de la descripcin de una personalidad fragmentada y de una forma de identidad que profundamente escindida. En el plano de la constelacin de personajes, esto lleva a desdoblamientos y metamorfosis. Se construyen entre los personajes correspondencias vagas que sacuden sus identidades y dan lugar a relaciones paradjicas de identidad no idntica. Medardo y su doble Victorino son dos personajes diferentes en la novela que sin embargo, a travs de sus numerosas relaciones entre las partes opuestas, confluyen en un nico personaje. Su simetra cruzada regula una perspectiva bidireccional que, al mismo tiempo, se condiciona y se rechaza recprocamente. Siempre que Medardo quiere comprender al doble Victorino como fantasma de su locura, se enfrenta con una persona independiente y concreta. Pero cada vez que Medardo le atribuye realidad, el fantasma Victorino afirma su identidad con Medardo y ste lo interpreta como fantasma.

Partiendo de la doble relacin entre Medardo y su medio hermano Victorino, el texto despliega una complejidad de relaciones sobredeterminada y al mismo tiempo confusa, que, aunque puede reconstruirse panormicamente en un rbol genealgico, de ningn modo se agota en esa reconstruccin.10 Medardo se apoya constantemente en San Antonio, el fundador de la vida monacal, quintaesencia del ascetismo, as como Aurelie aparece desde el principio hasta el final bajo la proteccin de Santa Rosala, emblema de la castidad femenina. A esto se agrega la secuencia de directores de escena o de personajes intermedios, que al igual que las antiguas diosas del destino, las Parcas devanan los hilos de la vida del monje y, al mismo tiempo, le presentan un espejo. Eso vale tanto para el pintor violceo como para el peregrino del Sagrado Tilo, que a su vez slo son dos caras de un personaje. Vincula al monje con el grotesco barbero Belcampo artista y soador de profesin(106) [117] la multiplicacin de s mismo en diferentes roles y mscaras: Schnfeld/Belcampo le presenta el espejo del irnico rechazo de la identidad, en donde el monje, significativamente, se puede reconocer con dificultad, o no puede hacerlo en absoluto. Su torturador instinto sexual y la consecuente brutalidad lo envuelven en su destino familiar, que se manifiesta como repeticin infinita de escenas y estructuras montonas. La cadena paterna de los tres Franciscos bisabuelo, abuelo y padre adelanta la secuencia de las figuras femeninas, que entre la provocativa Venus y la Santa Rosala despliegan la insoluble contradiccin entre castidad y concupiscencia. La relacin de dobles entre el medio hermano Victorino y Medardo se hace ms compleja desde otro aspecto. En el dilogo con su fantasma Victorino, Medardo abre la relacin dual de los medios hermanos hacia un tro, en el cual Hermgeno, el melanclico medio hermano de Aurelie, reclama su lugar apoyndose en la marca de una cicatriz cruciforme en su cuello. La maldita cruz en el cuello (207) [221] lo introduce en el crculo fantasmagrico y, como tal, no puede ser rechazado. Apualado o no, l puede aparecer en cualquier momento y proteger a la hermana Aurelie del deseo carnal del monje. Ya en el primer tercio de la novela, el monje mata a ambas figuras reflejas, o por lo menos lo intenta; ambas regresan como fantasmas de su propio yo: uno, Hermgeno, para proteger a Aurelie del monje; el otro, Victorino, para eliminar definitivamente a la provocativa mujer. La doble estructura de la combinacin de los personajes se desarrolla tambin en un plano composicional o estilstico general. Frecuentes alternancias entre apasionamiento e irona son caractersticas de la potica de Hoffmann. En Los elixires se recurre a la tensin continua entre cuadros de terror que evocan el catlogo de una esttica de lo sublime, y momentos cmicogrotescos en el plano de los personajes. El pintor con abrigo violeta asume el papel del sublime y diablico mdium. Su pattica seriedad es destruida por las cabriolas de Belcampo/ Schnfeld, que, cuando su protegido est en peligro, se muestra siempre dispuesto a ayudarlo a huir a travs de una pequea puerta lateral (106) [116]. La alternancia estilstica entre el apasionamiento y la comicidad es funcin de una gran indecisin entre fantasa y cotidianidad, locura y conciencia clara, sueo y realidad. La consiguiente inseguridad de la lectura con los momentos de repeticin, acumulacin y heterogeneidad muestra que la novela de Hoffmann se ubica en el contexto de una esttica manierista. No es casual que este ejemplo especialmente significativo de una imaginera manierista se encuentre una vez que Medardo lleg a Italia de su viaje, que llev a cabo guiado de manera inconsciente. l ve un yo terriblemente fragmentado (231) [248] y torturado por cuadros de sueos, que construyen entre deseo sexual y visiones de miedo, un escenario de deformacin y autodisolucin:
Cabezas que me rean maliciosamente en la cara, caminaron valindose de patas de langosta que tenan pegadas a las orejas []; aves curiosas [], cuervos con rostros humanos pasaron volando ruidosamente [...]. Belcampo con cara fea de lagarto y montado sobre un gusano alado asqueroso, me acometi con el propsito de peinarme la barba con un peine de hierro puesto al rojo []; pero no lo logr.

La confusin se hace cada vez ms intensa:

las figuras se tornan cada vez ms extraas, ms fantsticas; desde la ms pequea con pies de hombre que bailan hasta el esqueleto estirado con ojos relampagueantes y cuya piel est convertida

en manta, en la cual est montado un jinete con cabeza de lechuza []. Un vaso sin fondo es su coraza []; su yelmo, un embudo puesto al revs [] (246s.) [265].

El formato de retrato manierista para la configuracin de lo amorfo e hbrido, se puede encontrar sin dificultad en Hieronymus Bosch o Pieter Brueghel. Para la potica manierista de Los elixires se destacan especialmente, en esta secuencia de sueos, la acumulacin y transformacin de personajes, fragmentacin, hiprbole, asco y profanacin. Junto con las funciones de repeticin, ambivalencia e inseguridad, cumple un orden espacial cclico y laberntico, que es caracterstico del manierismo y que hace tambalear todas las certezas. III. Drama familiar incestuoso La repeticin y la falta de claridad laberntica proporcionan, por as decirlo, el orden de lo psquico y especialmente del deseo sexual. Ante su deseo, Medardo, a pesar de toda la autoflagelacin, slo puede estar seguro ms tarde de que, bajo la forma del doble Victorino, ha asesinado al objeto de su deseo, Aurelie; con lo cual ella, de alguna manera, se transform en modelo originario de Santa Rosala. Porque fue el ancestro Francesco quien, bajo la influencia del elixir del diablo, pint el retrato de Santa Rosala bajo la forma de Venus, que por ello volvi a la vida y dio lugar a la maldicin familiar a lo largo de generaciones y permanece an, amenazadoramente, en la tarda encarnacin de Aurelie. Hoffmann establece una relacin con el mito de Venus habitual en el romanticismo;, de modo ms significativo tal vez en la Estatua de mrmol de Eichendorf. Hoffman transmuta a su pintor en el papel del escultor pagano de Pigmalin (258) [278] y hace que l despierte a la vida a su Venus de mrmol. Son explcitamente las antiguas estatuas de mrmol las que otorgan la medida de la voluptuosidad de las formas femeninas (255) [274]. A diferencia de Eichendorf, Hoffmann se muestra interesado, no en una interpretacin religiosa, sino psicolgica de la seduccin femenina y del instinto sexual masculino.11 Su punto de referencia real reside en el problema de la disolucin de la propia identidad y la construccin de una personalidad fragmentaria. La diferencia fundamental con respecto a la escenificacin del retrato de Venus en Eichendorff se revela en el motivo de la cruz cristiana. Hoffmann lo introduce en la novela sin demasiada espectacularidad. El joven Medardo, an con su nombre original de Franz, juega con otro muchacho: sentados en la hierba, nos acariciamos y nos besamos mutuamente; le regal todas mis piedras de colores, y l saba ordenarlas en el suelo de modo que resultaron muchas figuras diferentes, pero acababan por formar siempre la figura de una cruz (10) [15]. Con eso se habra predeterminado finalmente el proceso de vida del monje, a pesar del homicidio y el desenfreno, en la imagen de la cruz. Hoffmann da otro paso decisivo: al monje le marcan a fuego el signo de la cruz. En una especie de trauma originario que puede ser interpretado en forma psicoanaltica, una abadesa le graba la cruz. La cruz cristiana por un lado promete proteccin y profunda gracia para el hroe, pero marca tambin en la carne la daga del pecado, de la cual l recin con la muerte se puede liberar. Dos circunstancias de su escena originaria representan un modelo para ello, en forma figurada. Primero, su herida sangrante le es infligida al monje a travs de una cruz de diamantes; un adorno, por lo tanto, que adems lleva sobre su pecho una dama, y se trata de una amante anterior de su padre. Segundo, la abadesa establece explcitamente la conexin con la maldicin familiar, en tanto ella identifica al pequeo Franz con el nombre de su padre, Franciscus, y repite la relacin ertica del padre hacia el hijo:
Entonces, la princesa [] dijo []: Seora, cmo se llama vuestro hijo? Francisco repuso mi madre. Y la princesa exclam con la ms profunda melancola: Francisco! y me alz y me estrech con vehemencia contra su cuerpo, pero en aquel momento un dolor agudo que sent en el cuello me impuls a gritar fuerte, [...]; result que cuando la princesa me estrech contra s, la cruz de diamante que llevaba prendida en el pecho me lastim en el cuello produciendo una mancha de color rojo subido, inyectada de sangre (12) [17].

La escena cumple, en todos sus detalles, con las condiciones de una iniciacin: en la conexin de erotismo y violencia, el pequeo Franz se hace hombre. A continuacin algo ms atrevido, l no se hace rogar ms tiempo, sino que prueba el vino dulce, [] de la bebida dulce que [le] me fuera desconocida hasta entonces[] y con valor de los bombones, que la mujer amable, que se haba sentado y pustome sobre las rodillas, me introdujo ella misma en la boca (12) [17]. Ms tarde, la cruz de diamante de la noble abadesa dej una cicatriz roja de figura de cruz, la cual el tiempo no pudo hacer desaparecer (186) [197]. Ella es signo del deseo corporal, que slo parece desaparecer despus de que el objeto del deseo, Aurelie y con ella, en consecuencia, tambin el deseo mismo ha sido simblicamente eliminado. Para salvar su vida, el monje sacrifica en forma representativa la parte del cuerpo en cuestin: el brazo izquierdo. Arroja el contenido venenoso de una copa de vino que le obligaron a tomar los dominicanos romanos sobre la manga izquierda de su hbito. El brazo pudo ser salvado, pero la carne se sec hasta el hueso y la cicuta ho stil me quebrant el vigor del movimiento (285) [306]. Con el regreso del monje al convento de B., se hace evidente en qu consiste esencialmente la penitencia de Medardo: en la autocastracin simblica. Para ser nuevamente admitido, debe demostrarle al prior su miembro momificado como signo de que ha vencido su sexualidad. El monje no consigue a la larga sublimar, a pesar de la emasculacin simblica, sus pasiones corporales en direccin a un amor resignado. Durante la ceremonia para la consagracin religiosa de Aurelie, se enciende nuevamente su deseo sexual, con ms pasin que nunca (311) [334]. Y como varias veces ocurre en la novela, el monje se escinde repetidamente en una existencia de Jano con una cabeza moral, que persevera en la disciplina, y un tronco incontrolable, que se arroja sobre la novia (313) [336] y la mata. Despus de haber cometido esa infamia, permanece desaparecido sin dejar rastro (317) [340], como Nathanael en El hombre de arena de Hoffmann; desaparicin causada porque la cabeza y el cuerpo del monje se unen nuevamente. La iniciacin del pequeo Franz se plantea como la repeticin de la escena originaria familiar del antepasado de Francesco. Eso marca su vida en su totalidad. Una y otra vez, l se confronta con Aurelie o con la imagen de ella y con el pintor fantasmal. Psicolgicamente hablando, ellos se encargan de que el monje no pueda escapar de los recuerdos de [su] ms tierna infancia (99) [109]. A donde l va, ellos estn. Todas las estaciones siguen siendo repeticiones de su escena originaria traumtica, copias de los retratos con los cuales aquel pintor, en remotsimos tiempos (12) [14], ha pintado la iglesia del Sagrado Tilo. Los cuadros de la sagrada familia lo conducen constantemente una y otra vez de regreso a su origen familiar; todos los retratos de las mujeres crean una inevitable relacin con la madre y tutora y con Aurelie, que son personajes independientes, pero que con frecuencia convergen. En general, todas las imgenes se insertan en un ciclo que contiene las alusiones a toda [su] mi vida (101) [112]. El sentido del ciclo de las imgenes es para l comprensible, de una manera inexplicable. Como nio, l puede describir a la princesa [] los hermosos cuadros del pintor extrao, desconocido, de modo tan vvido como si los hubiera aprehendido en lo ms hondo de mi espritu (13) [17], porque contienen su propia prehistoria y prefiguran la historia de su vida. Si se sigue la lgica edpica, se plantea la vida posterior del monje como una sucesin de alternancias constantes entre el intento de deshonrar a la virginal amante/madre, y el inevitable arrepentimiento de ese intento. De acuerdo con ello, el pintor violeta se entrega a la empresa de la venganza paterna, y se transforma en el sper yo, en la conciencia del monje. El color del abrigo alude al mismo tiempo, tanto al motivo de la violencia y la violacin (violence), como tambin al objeto de la violencia: en la imagen tradicional de la violeta, est presente la castidad de la madre de Dios. El fantasma de la violacin y del homicidio contra la virginal Aurelie, que el antepasado Francesco le presenta ante los ojos con el color de su abrigo, resulta de los incestuosos sentimientos de culpa del hijo Medardo. IV Imgenes/Imgenes de mujeres

La imaginera de Hoffmann acerca de la mujer es construida no slo en Los elixires exactamente como una imagen ambivalente de la mujer, en la cual compite la casta doncella con la seductora prostituta. Lo primero que percibe el monje, despus de su arribo al monasterio capuchino romano, es una imagen de altar de Santa Rosala, y no cualquiera, sino explcitamente el retablo fatal de [su] mi convento (244) [263]. En el pergamino del viejo pintor (253) [272], se informa que se trata de una copia del original, que fue vendido en el monasterio capuchino de B. y en consecuencia, expresa la imagen originaria de Aurelie, de la cual se desencadena el destino de la familia. ste describe una constelacin, que Hoffmann ha reiterado y variado en numerosos textos. Se trata de una complicada relacin de diferentes niveles de representacin, de las relaciones de transferencia entre imagen originaria, copia y narracin literaria. La funcin desencadenante recae en una imagen originaria (frecuentemente femenina), cuya representacin pictrica equivale a un esbozo y por consiguiente a una deformacin. El prximo paso puede concebirse como una resurreccin de la copia. Representa la transposicin de la copia a la imaginera literaria. La regla de transformacin se comprende en general, como metamorfosis, si se piensa que aqu se entiende un cambio anamrfico o una distorsin de perspectiva.12 La animacin potica de la mujer, se concentra en Los elixires, como en el caso de Olimpia en El hombre de arena, en los vvidamente destellantes ojos de Venus, que, apenas creados por la mano del artista, desarrollan una vida propia fantstica y, a su vez, hacen del artista un apasionado amante. Los procesos se repiten: una ansiosa mirada masculina despierta a la vida, en el interior del artista, a la mujer artstica dormida, que lo conduce hacia un puro anhelo y deseo (258) [278], y se encarga de que l caiga como vctima de una especie de autotransferencia narcisista, en que no se conforma con la vitalidad superficial de la mujer voluptuosa pintada en el leo. Francesco asume el rol de Pigmalin. Se desespera porque la vitalidad de la mujer soada es slo una apariencia. El proceso de la imaginera ertica concluye cuando la mujer en quien reconoci el original de su retrato (259) [278] aparece en la vida ficticia de la novela, o hablando de acuerdo con el lenguaje de los medios se traslada de la inmovilidad y de la bidimensionalidad de las imgenes al proceso de la escritura. Hoffmann inscribi un rasgo blasfemo en la animacin potica de Venus. Combina un elemento satnico con el motivo de la resurreccin al tercer da: Y se mes los cabellos y se comport como quien est posedo del demonio. []; al tercer da, cuando estaba cual estatua petrificada frente al retrato, se abri la puerta de su habitacin, y percibi detrs de l un crujido de vestido de mujer (258s.) [278]. En lo que atae a la intensa vida de Francesco y al contexto de ficcin de la novela, no es la revelacin cristiana, sino ms bien la divinizacin de la mujer diablica en la forma pagana de una alegre, fresca antigedad (259) [279]. Su belleza, aunque se muestra consecuentemente como una ilusin de maldita magia, que poco ms tarde muestra su verdadera cara avellanada, terriblemente descompuesta, con los ojos abiertos y saltones (260) [280], y muere, con la imagen engaosa adquiere por un lado, la imagen originaria el contorno ambivalente de la secuencia femenina Rosala Venus Aurelie; por el otro lado trae al mundo al nio expsito, con el cual se prolonga la secuencia de los Francescos hasta llegar al monje. Esa imagen femenina desdoblada de la madre (cristiana) y prostituta (pagana) significa, para las estructuras de identidad de Los elixires del diablo, que Medardo tambin frente a las mujeres asume siempre el papel del hijo que se ocupa de la madre, como tambin de l mismo. As es comprensible que los personajes masculinos de la novela constantemente se transformen en dobles del monje y que las mujeres sean variaciones de la nica imagen originaria Rosala/Venus. Con el expsito Francesco, toma forma por primera vez, la fatalidad sexual de la familia del monje. Segn el modelo del relato de Heinrich von Kleist El expsito, toma l la posicin del bien intencionado padre adoptivo, del conde Filippo, y prosigue con su cnyuge, la condesa S., la incestuosa historia de la familia. Con su madre adoptiva, engendra entre otros a la condesa Angiola, que finalmente es violada por su medio hermano Paolo Francesco, vstago legtimo del expsito de un matrimonio posterior. De ese hecho violento resulta otro Francesco: el padre carnal del monje, que con la madre de Aurelie, que es del mismo nombre, a su vez engendra pecaminosamente a

Eufemia, que no slo mantiene una relacin sexual con Medardo, sino tambin con sus medios hermanos (y al mismo tiempo dobles) Victorino y Hermgeno. En una extensa, postergada carta de Aurelie a la abadesa de un monasterio cisterciense, uno se entera de que de una manera igualmente traumtica Aurelie est conectada con Medardo, as como a la inversa, l con ella. Tambin ella puede informar acerca de u na vivencia de la tierna infancia (216) [231] que marc persistentemente su vida posterior. En medio de su idlica infancia, una vez le prohibieron ir con su madre, segn la explicacin de su hermano Hermgeno: Mam est hablando con el diablo en el saln azul! (216) [232]. En la fantasa infantil, se relaciona con el diablo la representacin de una aparicin desagradable, malvada, que la madre frecuenta y que sera responsable de sus convulsiones terribles que terminaban en un estado letrgico (217) [232]. Por casualidad la pequea se hace testigo de la cita diablica de la madre. En el centro, se ubica el retrato de tamao natural (217) [232], que presenta juntos a Francesco y al pintor violeta, ambos personajes interrelacionados. Nuevamente, Hoffmann hace referencia al relato de Kleist El expsito. No slo que la madre de Aurelie, como la Elvira de Kleist, en un gabinete cerrado practica su amor furtivo con el fetiche de un retrato masculino: en ambos casos, se trata tambin, explcitamente, de una pintura en tamao natural13. El amor entra, tempestuosamente, en la vida de Aurelie en la forma de un cuadro masculino tempestuoso (217). Su iniciacin como en el caso del monje presenta rasgos de una escena originaria infantil. Ese retrato del hombre, que ms tarde habr de tomar la forma de Medardo, deja una impresin en ella que le hace dar gritos de alegra. Con muchos Ayes (217) [233], ella se queja de que su madre le oculta nuevamente el cuadro. Pues la madre en cambio, suave y paciente, reacciona ante el descubrimiento de su deseo furtivo de manera sumamente sensible y se muestra enojada (217) [233], ms de lo que la hija jams haba visto. La pequea Aurelie se siente culpable a causa de ese incidente, supuestamente porque el hombre de tamao real en abrigo violeta la haba conmovido tan profundamente. Segn la lgica del inconsciente, ella le disputa a la madre el amante imaginario, y a causa de ese suceso tiene que reprimir el acontecimiento junto con l: Fuimos a vivir a la capital; la imagen se me borr de la memoria y no revivi ni aun cuando, despus de la muerte de la buena de mi madre, volvimos a vivir al campo (218) [233]. Sin embargo, Aurelie se engaa: aun cuando ella olvid esa imagen, sta de ningn modo fue eliminada de su memoria. La madre tiene que haber muerto para que una segunda casualidad siempre y cuando una novela sepa de casualidades pueda despertarla a la vida ms intensamente. Urgentes reparaciones en el castillo paterno hacen indispensable abrir el gabinete azul de la madre. Con ello, Aurelie descubre no solamente la mecnica con la cual la madre antao haca saltar de la pared al diablo bajo la forma de Francesco, sino tambin el mecanismo de su pasin. Se instala nuevamente la escena de la infancia con toda la emotividad, y en la pber de catorce aos, se desatan sentimientos que [ella] yo no saba interpretar y un malestar extrao, que crece hasta producir dolor fsico (219) [235] y le provoca convulsiones. Aqu tampoco la puede ayudar el mdico trado por su padre: ese secreto del amor como lo llama- se le revela; Aurelie se convirti en mujer y no se librar ms del aparentemente retrato olvidado de aquel hombre desconocido (219) [235], que no es otro que Medardo, a quien ella ama tan inexpresablemente (222 con las mismas palabras en la pg. 43). A ms tardar aqu se hace evidente cun fuertemente ha construido Hoffmann a Aurelie como doble femenino del monje. La complicada relacin entre ambos evoca por ltima vez la pregunta acerca de la identidad problemtica. Hoffmann apunt en su agenda la conexin entre la fragmentacin y la multiplicacin de s: Me imagino a mi yo a travs de un cristal multifactico; y todas las formas que se mueven a mi alrededor son yoes y me enojo por mi hacer y mi padecer y mi abandonado ceremonial.14 Hacia el final de Los elixires, Hoffmann hace que el doble Victorino realice una autoobservacin, como haciendo alusin a la potica romntica: Ms al hacer yo examen de conciencia, era como si los pensamientos ms secretos salieran de mi interior y se transformaran en un ser corpreo que, aunque horrendo, era mi yo (304) [326].

En el acto de la metamorfosis literaria, se desvanece la identidad social del autor y se transforma en identidades estticas, cuyos principales signos deben ser la autorreferencialidad y la polisemia, para que pueda evitarse una retraduccin a identificaciones sociales o psicolgicas. Los escritos romnticos no deberan ser interpretados nicamente como bsqueda de la posicin social perdida; en Hoffmann ms bien se trata de sustraerse a esa posicin social en el espacio imaginario del arte. El arte representa para Hoffmann el mbito en el cual l puede borrar sus huellas sociales y evitar fijaciones unvocas en el complejo juego de las alusiones y las mscaras. Las metamorfosis ficticias del yo tienen en su conjunto un estatuto fantasmagrico. Junto a Victorino y Hermgeno, Medardo es tambin un fantasma de la bella apariencia, que hace saborear a su maestro los elixires del diablo para apartar de l mismo la copa. El maestro mismo estara mejor en el papel de San Antonio, que esconde la llave en el armario del veneno y el elixir del diablo en su escritorio muy por debajo de (sus) las escrituras (29) [35]; y, en lugar de saborearlo, se somete al ascetismo de la escritura literaria. Ese ascetismo posibilita, al fin y al cabo, los deseos narcisistas sublimados sin sucumbir a ellos. Tal vez Hoffmann, no obstante, era tambin consciente de que la palabra elixir proviene de la palabra griega Xerion y, provista del artculo rabe, documenta su origen en los comienzos de la alquimia egipcia temprana. El autntico elixir del diablo coincidira en las circunstancias con la literatura romntica misma que, como el elixir de la alquimia, en igual medida cura heridas y convierte los metales comunes en oro o plata. En el campo de tensin entre veneno y medicina, Hoffmann desarrolla este elixir como medio que crea la identidad. Se trata de un medio literario, sin embargo, que no puede superar la problemtica subyacente de garantizar la identidad, en todo caso, en el acto de escribir o en la muerte. Bibliografa
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Miradas desde el Nuevo Mundo. Sobre Charles Sealsfield* W. G. Sebald Traduccin de Virginia Castro
Farewell, my native land! Farewell trees! The Indian Chief

La obra de Charles Sealsfield (seudnimo de Karl Postl), nacido en 1793 en Poppitz en BohemiaMoravia, fue considerada por la crtica liberal de los aos cuarenta del siglo pasado como uno de los hitos de la prosa en lengua alemana.1 De una manera ciertamente ejemplar, la magnanimidad de sus novelas ambientadas en su patria y en el mundo pareca marcar la altura de los tiempos. A causa de su vinculacin directa con el espritu expansionista de la era, Sealsfield no fue capaz sin embargo de satisfacer las ideas normativas de la escuela realista que se impondra en la prxima dcada y, como tanto de lo que haba producido el Vormrz, cay en el olvido o, por lo menos, en desgracia. En principio, la expulsin del canon de la literatura seria no ha cambiado en nada hasta el da de hoy. Si bien no escasearon los intentos de rescate, al tener estos por lo general motivaciones polticas, le prestaron un flaco servicio a la rehabilitacin literaria. As, en la Primera Repblica austriaca, Charles Sealsfield fue difundido por un lado como un escritor librepensador del pueblo; por otro lado, el germanismo expresado2 en su obra encajaba en la ideologa de lo germano austriaco que se estaba desviando cada vez ms hacia la derecha. En la Gran Alemania cobr plena importancia un escritor cuyas disquisiciones psicolgica-etnogrficas y geopolticas le parecieron a un etngrafo como Josef Nadler sin ms ejemplos evidentes de un verdadero arte pico.3 Cuadra tambin con esto que los fundamentos de la investigacin sobre Sealsfield hayan sido establecidos durante el Tercer Reich. La biografa de Eduard Castle, ya terminada para 1944 y que se basa en abundantes investigaciones, no pudo sin embargo continuar circulando al final de la guerra. Asimismo, su publicacin en 1952 se present bajo un aspecto poltico: el del renovado nfasis en la unin germano-norteamericana, ms precisamente, austro-norteamericana. A la obra de Sealsfield, como se ha dicho, todo esto no le trajo ningn beneficio. En adelante, permaneci prcticamente inaccesible y slo fue divulgada en ediciones aisladas dirigidas al pblico juvenil. La reimpresin de la obra completa de Sealsfield en retrograbados, que comenz a publicarse a principios de los aos 70,4 se encuentra a lo mximo en bibliotecas especializadas. No es por lo tanto sorprendente que el escritor Sealsfield haya permanecido inaccesible para un pblico lector ms amplio. Es ya ms sorprendente que la crtica prescindiendo de algunas excepciones5 no quiera meterse con Sealsfield, un dficit que debera ser atribuido a que la obra literaria del clrigo escapado de la provincia austriaca reproduca, en cierto modo, las contradicciones del capitalismo tardo en estado puro. Estas contradicciones son, como deber mostrarse, tanto de tipo tico como esttico. El carcter indisimulable de ellas dificulta hasta hoy en da el trabajo de la clasificacin descriptiva, que no sabe comprender correctamente los contrastes insolubles. nicamente un abordaje decididamente crtico podr dar entonces algo como una respuesta a la todava no dirimida cuestin de si Sealsfield ha sido un hombre recto o un estafador, un genio o un mero chapucero. Karl Postl tena 30 aos cuando dej Austria en 1823. Sobre lo que le indujo a dar este paso no se puede agregar nada ms a ciencia cierta. A la edad de quince aos, Postl haba sido tomado como monaguillo por el Convento los Caballeros de la Cruz de Praga. Cinco aos ms tarde, entr en la Orden como novicio. Pasados tres aos, fue ordenado como sacerdote y muy pronto promovido a secretario, el ms joven de la Orden, lo que traa consigo una considerable responsabilidad sobre asuntos mercantiles. Todo indica que Postl, gracias a esta responsabilidad, senta alguna satisfaccin por una carrera que no estaba nada mal para el hijo de un viatero. En sus viajes por los asuntos de la Orden, entr frecuentemente en contacto con los nobles de la regin, un

aspecto de su trabajo que no debi ser insignificante para l, que durante toda su vida dese contactos ms elevados. Para no quedarse atrs de sus aspiraciones mercantiles en sus hbitos personales, Postl aprendi ingls, francs, a tocar el piano y andar a caballo. Todas las informaciones biogrficas disponibles lo muestran, an en pocas ms tardas, como un hombre que en primer lugar pensaba en sus propios intereses. Es por lo tanto menos verosmil que el ambicioso joven de la Orden, al que quizs tenan en la mira para el puesto de gran maestro general, haya arriesgado a la ligera sus brillantes perspectivas para aventurarse a una vida insegura y errante. Friedrich Sengle tena seguramente razn cuando dijo que la fuga de Postl a Norteamrica no se puede explicar en trminos de psicologa individual o como rebelin frente al celibato o la disciplina monacal, y estara mucho ms en relacin directa y objetiva con la Restauracin de 1819/ 20.6 El pase a retiro forzoso de su profesor de teologa liberal Bolzano habr sido tomado por Postl como seal de que, en el clima del liberalismo en expansin, sus propias acciones estaban en baja, una suposicin que seguramente se le confirm cuando, provisto de una recomendacin de uno de sus protectores7 pero sin conocimiento de sus superiores en la Orden, viaj a Viena en el verano de 1823 para entrevistarse con el conde Franz Josef Saurau, con la esperanza de obtener un puesto en la comisin de estudios del palacio. No es imposible que precisamente esta entrevista con Saurau, que perteneca a uno de los ms temidos exponentes de la Reaccin de aquel entonces, haya convencido completamente a Postl de que sus esperanzas en Austria no se realizaran. De todas maneras, la constelacin bajo la cual se efectu el alejamiento de Postl de su patria, hizo correr el rumor de que Postl era un librepensador incondicional, un espritu revolucionario, a quien no toleraban ms en Austria, cuando en realidad a l slo le sali mal la maniobra acomodaticia con un rgimen ultra reaccionario. Ahora, como siempre, la posicin de Postl era en extrema medida precaria. Luego de su despedida irregular, un regreso al convento hubiera acarreado con seguridad una reduccin de su estatus, y en tanto en la Austria de entonces un clrigo fugitivo era un sujeto carente de derechos, no le qued otra opcin que separarse del cargo de forma definitiva. Ese mismo verano, su fuga lo llev a Nueva Orlens,8 pasando por Stuttgart, Zrich y El Havre, mientras en Viena para dar con el posible paradero de Postl era repartida una descripcin personal en todos los crculos administrativos, inspecciones de baos pblicos y comisaras de las provincias alemanas, porque, como dice un memorando de la guardia real del 27 de junio de 1823 al conde Kolowrat, la fuga del sacerdote y secretario de la Orden de los Caballeros de la Cruz Roja de Praga, Karl Postl... [haba] causado una impresin de lo ms desagradable en la localidad,9 una nota realmente ominosa que deja adivinar que Postl hizo muy bien en poner distancia. Pertenece a las peculiaridades de carcter del escritor Sealsfield que no d nada a conocer sobre los sentimientos que Karl Postl experimentara al dejar su patria o los que deben de haberle conmovido al mirar por primera vez el continente americano. Sin embargo, para alguien que los primeros treinta aos de su vida nunca haba llegado ms all de Bohemia y Moravia, la desolacin del delta del Mississippi debi ser como para los amantes desterrados del final de la Manon Lescaut de Prvost una impresin demoledora, una tesis que podran apoyar algunos pasajes aislados de las novelas de Sealsfield. Como horrorizantes son descriptas las desembocaduras del Mississippi10 en el primer captulo del Cajtenbuch, en un trozo de texto al que todava se deber volver luego, y tambin esta impresin es evocada al comienzo del captulo siete de la primera novela de Sealsfield, la originalmente publicada en ingls Indian Chief. El interminable derroche de aguas fluyendo hacia el golfo: este anticipo desolado y gris debi realmente aparecrsele a Postl como la entrada en el exilio. No hay huella del hombre, contina el fragmento citado, no se ve una brizna de hierba, ni un pjaro. El viento, susurrando tristemente a travs de las caas, el grito ronco del piloto o el silbido del barco a vapor son los nicos sonido que interrumpen la opresiva monotona.11 No se pueden extraer conclusiones sobre el estado de nimo de Postl a fines de verano de 1823 a partir de prrafos como ste, as como ha de quedar a oscuras todo lo concerniente a la persona de Postl en general durante su primer viaje a Norteamrica, finalizado en 1826. Si bien

el primer libro de Postl Die Vereinigten Staaten von Amerika12 demuestra un impresionante conocimiento pormenorizado de tipo topogrfico y etnogrfico, el texto, que se cie ex profeso a lo fctico, anota sin embargo apenas la experiencia de la ajenidad que debi haber vivido Postl durante su gran viaje desde Nueva Orlens a Kittaning en Pennsylvania, que en su mayor parte se efectu con uno de los barcos a vapor que circulaban sobre el Mississippi y el Ohio. Que Postl, que entretanto posea un pasaporte extendido por el estado de Louisiana a nombre de Charles Sealsfield, haya regresado nuevamente en verano de 1826 a Europa puede tomarse, sin embargo, como un indicio de que no logr adaptarse ni econmica ni emocionalmente a Norteamrica. Tambin lo indican las acciones ms bien desesperadas por medio de las cuales el viajero trat de llegar a algn tipo de acuerdo con su patria abandonada. Que el devenido en paria a causa por lo menos indirectamente de la Restauracin austriaca y ex secretario de la Orden haya enviado en agosto de 1826 una carta desde Frankfurt al Canciller Metternich, alojado en el castillo de Johannisberg am Rhein para ofrecerle sus servicios de agente contrarrevolucionario13 es uno de los virajes ms sorprendentes en la biografa de Postl. La carta, redactada en un ingls un poco burdo y en dos fragmentos incorrecto,14 remite a intrigas de agitacin en Hungra, digitadas presuntamente por Inglaterra, sobre las cuales el abajo firmante est en condiciones de dar informaciones ms cercanas. Que no haya resultado nada de este ofrecimiento, porque en esta historia funesta Postl representaba evidentemente una figura demasiado amateur,15 es menos significativo que el intento del exiliado de hacer nuevamente negocios con Austria, aunque ms no sea desatendiendo todos los principios defendibles. Partiendo de esto, va de suyo que se ensombrece el republicanismo que Sealsfield enfatizara ms tarde una y otra vez. La manera en que segn todas la apariencias el literato progresista se dispuso a vender su alma, remite ya a la extendida pero todava apenas esclarecida trahison des clercs en la historia de la literatura burguesa, que no en ltima instancia tuvo como mviles el miedo a la pobreza y al desclasamiento. Que por encima de esto en Postl oper un anhelo profundo de asociarse con el poder, hay repetidas referencias en la historia de su vida y obra. Una y otra vez se vanaglori incluso en sus ltimos aos en Suiza, cuando ya haba logrado reunir gracias a su pluma una fortuna respetable de sus altas conexiones polticas que en Estados Unidos lo ligaban al partido de Jackson. En ocasiones tambin dej entrever que su rol no estaba realmente en la literatura sino ms bien en la Casa Blanca,16 un sueo no realizado en el que es posible que haya credo finalmente el mismo Sealsfield, si bien la carta que envi el 8 de octubre de 1836 desde Nueva York al secretario de Estado Poinsett, para ofrecerse al gobierno norteamericano como agente europeo, nunca tuvo como resultado consecuencias concretas. En esta carta, Sealsfield explica que est a punto de viajar a Europa y dispuesto desde all, donde est en contacto con las personalidades lderes y tiene acceso en Viena y Berln a los ms importantes crculos, a dar datos ms exactos sobre los mviles secretos y movimientos polticos que los que pudiera dar un diplomtico bien pago.17 Con semejantes ambiciones ms bien dudosas de Postl, tambin concuerda el que por lo menos temporariamente haya tenido una funcin semioficial al servicio de los napolenicos. En los aos 1829 y 1830, trabaj en Nueva York como corrector del Courier des Etats-Unis, que haba comprado para conseguirse un rgano de defensa de los intereses bonapartistas el ex rey Jos de Espaa, que viva entretanto como Conde Survillier en Nueva Jersey. Luego de su mudanza a Suiza, Postl se acerc an ms a la reina Hortensia y al prncipe Luis Napolen, que esperaban un cambio favorable de las cosas en Arenenwerg. Sin embargo, como ya observ Castle, ya no es posible elucidar en qu medida estaba efectivamente dedicado a las intrigas bonapartistas.18 De estos episodios, sin embargo, se desprende que la relacin de Postl con el poder era francamente ambivalente, sea a causa de su carcter o de una deformacin profesional, o debido a aquello por lo que haba tenido que pasar como ambicioso joven clrigo. En todo caso, no es fcil trazar lneas de separacin netas, porque ni siquiera durante la poca del Vormrz se excluyeron mutuamente de forma absoluta una ideologa liberal y una praxis poltica reaccionaria. Pocos meses despus de que Cotta publicara en Stuttgart los dos volmenes de Die Vereinigten Staaten von Nordamerika, apareci en diciembre de 1827 en Londres19 el escrito de

Sealsfield Austria as it is, que recin fue publicado en alemn en 1919 en Viena. El autor se identifica frente a su pblico lector ingls como un austriaco de nacimiento, que luego de cinco aos de ausencia, est nuevamente de regreso en su patria,20 con lo cual reivindica la autenticidad de todo lo que narra en las pginas que siguen. En verdad, Postl no haba estado en 1826 en Austria, y extrajo por tanto sus impresiones menos de la actualidad que del recuerdo. Es posible que el sistema de la Santa Alianza, cuidadoso de la mayor inmovilidad posible y que prohiba todo desarrollo, haya redundado en provecho de esta estafa, en s misma no muy grave. Seguramente, Sealsfield escribi Austria as it is para, en primer lugar, poner remedio a su miserable estado financiero.21 Un ataque al escandaloso despotismo en Austria, como apostrofar en el prlogo, no fue de ningn modo el objetivo primario del autor. Lo que le indujo a proferir tales cosas fueron menos sus propias convicciones polticas o el resentimiento personal que el hecho, como seala aqu y all la traduccin francesa de la obra (1828), de que Sealsfield no perda de vista las tendencias de sus lectores ingleses. La tantas veces invocada actitud liberal de Sealsfield es por esto espordicamente visible en el escrito. En conjunto, se trata de una mezcolanza de tipo periodstico, que mantiene un equilibrio en cierto modo entretenido entre una pintoresca descripcin de viajes y un panfleto poltico. En lo que concierne a la descripcin de los viajes, que Sealsfield afirma haber hecho desde La Havre a Viena, pasando por Frankfurt, Dresden y Praga, el procedimiento es en primer lugar extremadamente expeditivo. Del tramo Frankfurt-Leipzig, por ejemplo, se dice someramente que es muy poco variado hasta llegar a la colina de abetos y las residencias de los pequeos condes de Sajonia.22 Slo se vuelve detallado el texto cuando Sealsfield describe las provincias de Bohemia y Moravia, casi se podra decir, como un paraso perdido. El reencuentro con la bella regin de Bohemia, cubierta de ruinas, castillos, ciudades y pueblos, muchos de los cuales [se encuentran] literalmente enterrados en bosques de rboles frutales,23 parece haber desatado los sentimientos de nostalgia por la patria en Sealsfield, que penosamente se esfuerza por no dejar traslucir nada. Es caracterstico de esto una cierta exuberancia en la forma de la frase: la ruta de Teplitz a Karlsbad conduce sin interrupcin a lo largo de cuarenta millas a travs de campos bien cultivados, 24 las propiedades de los nobles no se le quedan atrs en hermosura y prosperidad a las de la alta nobleza inglesa, la Veitsdom es la ms graciosa iglesia gtica en el continente europeo25 y los alrededores de Znaim, la patria misma de Postl, una ininterrumpida sucesin de vias, que se inclinan suavemente contra el ondulado terreno aparece francamente como el ejemplo acabado del idilio pleno de nostalgia. En los lugares ms bajos [de este paisaje] se encuentran quintas y maizales, 26 los pueblos son independientes, nadie necesita emigrar de aqu, como los campesinos alemanes, que vagan en las costas holandesas, buscando una nueva patria.27 Incluso la casa de un viatero es descripta con un jardn protegido por una cerca de listones verdes y amarillos y como si esto fuera poco todava se describe la sala principal de esta casa, donde sobre una mesa cubierta con un tapiz tirols estn listas dos botellas y una serie de vasos,28 casi como si el hijo prdigo pudiera presentarse en cualquier momento ante la puerta. El tipo de sentimientos que en fragmentos as Postl pudo esconderle incluso a Sealsfield no habr por supuesto de ser accesible a sus lectores ingleses; la descripcin de la situacin vienesa, en cambio, debi de haberles despertado su inters inmediato. Tambin viene al caso la imagen extremadamente crtica que Sealsfield bosqueja de Metternich, a quien slo unos meses antes haba realizado su devoto ofrecimiento va postal. La intrigante naturaleza de Metternich es ilustrada mediante diversas ancdotas y finalmente resumida con la observacin de que si bien como diplomtico no tena rival, como estadista era sin embargo insignificante.29 El mismo retrato del canciller Franz aclara cmo precisamente la candidez y la afabilidad de este soberano se cuentan entre sus ms peligrosos rasgos, porque un soberano en apariencia tan tratable, en una rada pelliza, es capaz, cuando menos se lo piensa, de enviar a uno por el camino ms corto a la prisin de Munkcs, Komrno o a las casamatas de la fortaleza de Spielberg. 30 En sus marginalias, Sealsfield echa una penetrante mirada al oscuro sistema feudal del emperador Francisco, a cada representacin de la polica secreta, desbordante como escribe l de

ramificaciones,31 y al vampirismo burocrtico del sistema estatal, mirada que hubiera podido competir con los espritus ms crticos de su poca si se hubiera mantenido inconmovible frente a las seducciones del poder. Si la relacin de Postl con la Reaccin en la era post napolenica era ambivalente, no lo fue menos su actitud frente a los movimientos revolucionarios del Vormrz y los sucesos del ao 1848. Para alguien que afirma retrospectivamente de s mismo haber sostenido los axiomas del republicanismo como estandarte a lo largo de toda su vida,32 el raro conservadorismo que muestra inesperadamente Postl a mediados de los aos cuarenta no es precisamente un certificado de coherencia poltica. En una poca en que estaban en Zurich tan renombrados protagonistas del movimiento revolucionario como Herwegh, Herzen y Bakunin, Sealsfield cuidaba de mantener distancia respecto de las circunstancias de Zurich,33 que lo irritaban ostensiblemente. Y cuando finalmente estall la revolucin de 1848, la tom (no de forma diferente que Metternich) no como procedente del pueblo sino como el resultado de una poltica interna dbil e indulgente. Ante todo, no escatim en causticidades respecto a la situacin en Viena. Estos vieneses y estudiantes de Viena le escribi el primero de junio a Ehrhard,34 parecen sufrir cada dos semanas un par de insolaciones revolucionarias. Los vieneses no pudieron proceder de manera ms estpida. Trabajan de forma sistemtica en la destruccin del Estado, imitando tan ostentosamente a los franceses y a los rusos, y arruinan el futuro de su ciudad tan a ojos vista que si no llega pronto un deus ex machina en la persona de un ministro o general de carcter firme que haga fusilar un par de centenares, la poderosa Austria va y habr de ser una mera sombra.35 En la representacin de Castle se descalifica el comentario de Sealsfield como prueba de su falta de visin poltica, porque luego del segn Castle exceso de la chusma urdido por emisarios ajenos al pueblo del 6 de octubre en Viena, en el cual el ministro de guerra Latour nuevamente Castle haba cado como vctima propiciatoria, se encontr en efecto el general de carcter firme en la figura de Windischgrtz, que luego de la ocupacin de Viena del 31 de octubre hizo fusilar un par de centenares.36 Sera posible que la indiferenciada postura de Sealsfield frente a los sucesos del ao de la revolucin similar a la de Grillparzer tuviera sus causas en la temprana impronta de los principios de un absolutismo ilustrado, especialmente, de la tradicin josefina. La repugnancia que provoca en l como en Grillparzer la disolucin del pueblo orgnicamente articulado en masas mviles a la manera de una chusma,37 sera entonces meramente un smbolo de su inadecuacin a los tiempos y como tal, por lo menos excusable. Por otra parte, sin embargo, el comentario de Postl sobre la fase final de la sublevacin de Viena es ya un ejemplo de la nueva razn burguesa que recin se est manifestando, una razn cuya capacidad especfica es poder anticipar y aprobar las expresiones ms extremas de terror contra revolucionario como la lgica correspondiente a los desarrollos histricos. Tambin se corresponde con esta nueva razn que el inters en la independencia poltica fuera crecientemente reprimido por la preocupacin por el dinero y la propiedad. Respecto a esto, Sealsfield no es una excepcin. Sus novelas le trajeron entre 1835 y 1848 buenas ganancias, y eso lo puso en la posicin de consolarse (como tantos contemporneos burgueses suyos) de las posiblemente no de tan mala gana perdidas esperanzas polticas, dedicndose a la adquisicin de acciones ferroviarias y dems valores concretos y mensurables en el da a da. Sin embargo, no puede dirimirse la cuestin de si y en qu medida un autor como Sealsfield fue capaz de oponerse, no solamente por medio de sus disposiciones concientes y explcitas, a la corriente del espritu de su poca. La infraestructura ideolgica de la obra, que se sustrae ms bien a la manipulacin conciente, es por lo general el criterio ms fiable, como se muestra en el tratamiento que hace Sealsfield del tema de la raza, frecuentemente central en sus novelas Que la esclavitud fuera para Sealsfield una cosa en principio buena, es indiscutible. Para apoyar esta opinin, con la que en Suiza provocaba con frecuencia un ntido horror, supo aducir toda una serie de buenos motivos humanitarios y econmicos, del tipo de que el negro, debido a su alto precio de mercado, disfruta gracias a sus dueos por lo general de mayor respeto que los jornaleros blancos.38 sta para decirlo de algn modo concepcin todava propia de la Realpolitik se transforma en

ideologa en la descripcin de un idilio patriarcal hacia el final del Cajtenbuch. La aldea, se dice all, era un rasgo encantador en este cuadro sureo... Consista en dos filas de chozas; cada una de estas chozas tena una quina roja ante la puerta, en cuyo verdor la casita estaba como enterrada. La mayora tena, como la casa del amo, pequeas galeras, en las cuales aqu y all se sentaban los patriarcas de los pueblitos negros, fumando su tabaco, mientras la madrecitas, parlotendoles alrededor, lavaban la verdura o hacan otros trabajos livianos. En el norte as lo explicita Sealsfield en la pgina siguiente uno no tiene ni idea del amor y la dulzura con la que nuestros negros se dirigen a sus amos y mujeres, a quienes consideran parte de la familia; es acaso el lazo ms amoroso que hoy en da rodea lo que es dependiente y lo que es independiente, porque desde la infancia est entretejido en las naturalezas.39 El patriarcalismo sentimental al cual Sealsfield se entrega aqu, es la variante secularizada de la conocida estrategia de salvacin de las almas negras de la Atala de Chateaubriand y de La cabaa del to Tom de Beecher-Stowe. Tal como aparece la indiecita muerta Atala, cuyas mejillas como subraya expresamente Chateaubriand estn cubiertas de una asombrosa palidez40 como una figura alegrica de la virginidad,41 culmina la escena mortuoria del to Tom, a quien han dado una paliza mortal, con la memorable oracin: Oh, amo Jorge. Qu maravilla ser cristiano!42 Tanto en un caso como en otro, la escena mortuoria desplegada contra el final de un largo camino de penurias representa el triunfo del cristianismo por sobre la vida salvaje.43 La vida de la pobre Atala, que el narrador Chactas salv del poste de la tortura debido a un natural impulso cristiano, semeja dentro de esta concepcin una peregrinacin que conduce a la princesa salvaje desde lo profundo de los bosques y por sobre una alta montaa hasta lo alto de la morada de los eremitas cristianos. En este fatigoso camino gua a los amantes Chactas y Atala el perro fiel del ermitao llevando una linterna apagada en la punta de un palo,44 un detalle en verdad singular que, mirando retrospectivamente esta escena genrica que conmueve el corazn burgus, me parece representar algo as como la luz eterna extinguida o la extinguida luz de la razn. Precisamente porque en su bello sentimentalismo estas historias de conversin tienen un rasgo malo, que al fin y al cabo justifica lo que en nombre de la civilizacin en expansin se les hace a negros e indios. La primera obra literaria de Sealsfield, The Indian Chief or Tokeah and The White Rose, acusa una constelacin de inspiracin cristiana comparable. La jovencita blanca criada entre los Oconees, el segundo personaje del ttulo del texto, regresa finalmente para satisfaccin del pblico lector a la sociedad civilizada y sin que esto le exija un gran sacrificio, mientras que Canondah, la hija natural su padre adoptivo, el cacique Tokeah, slo puede superar como mrtir el conflicto entre la fidelidad a la tribu india y el cario hacia su hermana blanca. A pesar de este episodio central para el desarrollo del texto, el modelo de solucin cristiano para el tratamiento del destino indio no es en absoluto caracterstico de Sealsfield, porque la novela contiene tambin pasajes en los cuales el autor, como slo unos pocos de sus contemporneos, presenta empticamente lo que signific para los indios el desalojo y la persecucin. As, el lamento de Tokeah, con sus reminiscencias bblicas, va ms all del acostumbrado estereotipo del habla india en las literatura de James Fenimore Cooper a Karl May. Tokeah cuenta cmo, luego de que los blancos haban copado su tierra y devenido tan numerosos como los bfalos en los cotos de caza de los comanches, sus hermanos se haban revelado y haban sido vencidos y asesinados. Y contina: Sus huesos blancos... estn ahora cubiertos de tierra, y su sangre no se puede ver ms. Sus tierras ya no son suyas, las canoas de los hombres blancos chapotean en sus ros, sus caballos corren por anchos caminos a travs del pas, sus comerciantes lo han invadido... Tokeah ha visto el suelo sagrado, y las aldeas incendiadas de su gente.45 El punto de identificacin emocional que permite a Sealsfield hablarle al cacique de los Oconees desde el alma es me parece la experiencia del exilio que Tokeah subraya una vez ms al final de su vida, en una suerte de arenga al mundo perdido de sus antepasados. Naci, as lo dice, como jefe de un gran pueblo y seor de inmensos bosques. Ahora, sin embargo, est escapando a la ltima frontera. Como fugitivo se interna ahora en el desierto, y han pasado siete veranos desde que l ha vuelto la espalda a la tierra de sus padres,46 casi el mismo lapso que haba transcurrido entre la

fuga de Postl de Austria y la redaccin de estas lneas. La conexin afectiva entre autor y narrador es obvia. Si en el curso ulterior de su desarrollo como escritor Sealsfield se hubiera efectivamente transformado en portavoz de los indios, a quienes con inaudita brutalidad se reduca cada vez ms, habra ocupado una posicin nica en la literatura del siglo XIX. Como hijo convencido del absolutismo josefino ilustrado y como agente poltico y privado del capitalismo en ciernes, est sin embargo convencido de la lgica inherente de la tragedia histrica que est aconteciendo. Considerado bajo el aspecto de la necesidad de aquello que ocurre, no surgen cuestionamientos ticos ni morales. Darwin pronostic que en alguna poca futura, que medida en siglos no est ni siquiera muy lejana (cmo sobreestima este sealamiento la velocidad del desarrollo!), las razas civilizadas de la humanidad casi con seguridad [habrn] exterminado y reemplazado las razas salvajes en toda la tierra.47 Esta prediccin, que anticipa el exterminio sin ninguna muestra de indignacin, es el producto de un sistema de pensamiento que, como apunt Sternberger, permiti pensar ms all de las cada vez ms inmensas pilas de cadveres, reemplazar el manifiesto disparate del exterminio total por el supuesto sentido de la formacin de especies cada vez ms aptas para la supervivencia.48 Segn este modelo, tambin para Sealsfield que en una parte del Indian Chief atribuye la melancola de los indios a su admisin de la superioridad de sus dominadores 49 el sentido ms alto del exterminio de los salvajes estaba ms all de toda duda. En un comentario tpico de fines del siglo XIX, Gottschall, sin la ms mnima irritacin, describe asimismo la contradictoria interpretacin de Sealsfield del destino de los indios de la siguiente manera: La elega de una raza destinada a morir encuentra en esta desde el principio sombra y srdida condicin humana la ms conmovedora expresin; la sencilla nostalgia de la patria y la naturaleza resuena juntamente con el lamento impuesto por la inexorable necesidad en la historia de los pueblos de que reine la contemplacin sensata.50 Se mantiene en duda si el espectador sensato estaba realmente transido de pena por las vctimas insalvables del espritu del mundo en expansin,51 ya que, por lo general, con un mismo aliento se anunciaba el duelo y el triunfo del espritu de avanzada.52 Los devastadores efectos de una ambivalencia tal, que en el fondo domina hasta hoy el hacia adentro moral pero hacia fuera amoral pensamiento burgus, se pueden leer en algunas partes de la biografa de Sealsfield escrita por Castle. A diferencia de Cooper, que segn escribe Castle slo usaba los indios como material decorativo, Sealsfield comprendi correctamente el problema de la raza: el retroceso, obligado con acumulada injusticia pero sin embargo necesario para la naturaleza, de los pieles roja frente a los blancos, de los dueos originarios de la tierra frente a los intrusos que detentaban una civilizacin superior y mejores instituciones.53 Si se piensa que seguramente Castle escribi estas lneas sobre la necesidad natural de la extincin en Viena en 1944, cuando estaba en pleno funcionamiento el proceso de exterminio del pueblo judo, uno comprende realmente algo de la supremaca del as llamado espritu del mundo. Castle tambin explica por qu Sealsfield a pesar de su visible simpata por los indios puede sostener la opinin de que su extincin es inevitable. El motivo como anota Castle, de total acuerdo con Sealsfield estriba en su falta de capacidad de adaptacin, en que no quieren adaptarse y cultivarse. 54Dado que la tolerancia slo se extiende a aquellos que se demuestran capaces del mejoramiento burgus, los indios, en los que se constituye el otro amenazante, deben ser forzosamente eliminados. Esto no significa, por otra parte, que antes no puedan ser captados por la mirada etnogrfica, a la que nada le interesa ms que una especie condenada a la extincin. Los entraablemente iluminados cuadros de costumbres de la vida indgena, que le llaman la atencin a Gottschall en la obra de Sealsfield, 55 son ejemplos de aquella tcnica de la fotografa literaria, que fue inventada mucho antes que la de tipo qumico,56 que no slo quiere captar una vez ms aquello amenazado por la muerte, sino identificarlo como tal por primera vez. El racismo de Sealsfield, de ninguna manera excntrico, sino ms bien tpico de su tiempo, se muestra tambin en que ordena los pueblos y las naciones en un sistema jerrquico segn su presunto grado de aptitud para la vida y potencial futuro. En el escalafn ms bajo de todos estn los autnticos salvajes y los incivilizados; luego vienen los negros semidomesticados y los creoleses

y no mucho ms arriba, los mejicanos. El coronel Morst, que en Cajtenbuch ocupa el lugar del narrador, los describe como enanos, hombrecitos de piernas flacas... con carillos tremendos y bocazas y entrepiernas y todo tipo de barbas, arrugas horrorosas, apenas ms grandes que nuestros muchachos de doce y catorce aos, figuras inferiores, por lo tanto, que les hubiera, as dice Morse, espantado a todos a latigazos.57 Sealsfield no parece capaz de darles ningn crdito a los espaoles con sus caras olivceas, tambin los franceses van ya de mal en peor, y los ingleses estn traicionando su pasado glorioso con un mezquino inters personal. En el ms alto puesto de esta taxonoma idiosincrsica y fisiolgica estn los alemanes, o sea, los norteamericanos de origen alemn. Sengle ha notado que los alemanes en el Estado habsbrguico no son para Sealsfield un pueblo ms, sino los llamados a sostener un reino celestial.58 Como tantos otros representantes del germanismo contemporneo, tambin Sealsfield estaba convencido de que la hora de la germanidad por fin haba sonado. Es por lo tanto apenas sorprendente que las referencias a la nueva doctrina de salvacin, manifiestas por todas partes en su obra, se asocien en parte con especulaciones de verdad extraas. En las Vorlesungen ber die moderne Literatur der Deutschen, publicada todava en vida de Sealsfield, su admirador el doctor Alexander Jung expone la tesis, por ejemplo, de que las obras del gran desconocido Sealsfield son atribuibles a una escuela de alemanes cultos , alemanes que viven dispersos en el mundo por cierto en el sentido trgico de la palabra de modo que esta escuela de germanidas dispersos habra redactado la obra de Sealsfield, que asombra al mundo.59 En el transcurso de las oleadas migratorias desde Alemania que comenzaron en el siglo XIX, la representacin de una dispora alemana destinada a lo ms alto es concomitante con la idea de Norteamrica como la nueva patria de los desarraigados. En la novela Der Amerikamde de Krnberger, el maestro de escuela Benthal, habitu de las fiestas de Hambach, explica cmo, a lo largo de la gran migracin, el oprimido y por de pronto tambin en Amrica despreciado pueblo alemn habr de ser el pueblo elegido, a quien de aqu en ms le corresponde salvar el mundo, una fantasa para cuya extrapolacin Castle pone en analoga el pueblo alemn con el judo. Sean todava hoy despreciados o no (y no de forma diferente a los judos), los alemanes estn amenazados no slo por las persecuciones sino tambin por una propensin a la autodestruccin que, sin embargo, no han consumado todava porque una y otra vez se levantan del suelo donde haban cado abatidos. Por de pronto, claro est, es una mera turba de gente, que todava no es nacin, pero, segn Benthal, se templa a ojos vista en un dcuplo fuego el convencimiento de que slo hay un Dios y los alemanes son Su pueblo elegido!60 Mientras Krnberger no necesariamente suscribe las opiniones de Benthal, Sealsfield es inequvocamente serio con su filosofa. Todava en los aos cuarenta, se opone en Suiza a Zschokke respecto a que Norteamrica [es] la ciudadela que defiende los puertos, en cuyo seno las riquezas de todo el mundo pueden guardarse en paz, y que all, en Norteamrica, el foco [est] donde los rayos se unen y desde donde vuelven a separarse61 Amrica, entonces, como la tierra prometida para los alemanes decepcionados de su propia historia. En lo que sigue, los derroteros de pensamiento esbozados con esto fijan la imagen del mundo del republicanismo reaccionario, que en sus rasgos esenciales ya se puede prever en Sealsfield. Europa est amenazada por una asiatizacin creciente; Norteamrica, por el contrario, est brillantemente iluminada por la luz de la libertad, la ciencia y el arte.62 Texas, Gods Own Country, fue el territorio donde la doctrina de la superioridad anglogermana se constituy en el fundamento de una tan irrespetuosa como engreda praxis poltica, 63 un territorio donde, como se dice en el Prlogo del Cajtenbuch, mediante la fundacin de un nuevo estado anglo-americano en suelo mexicano... la raza germana, a costa de la romnica hbrida, [ha] marcado nuevos rumbos.64 Una de las facetas ms delicadas de las tendencias reaccionarias del Cajtenbuch es tal vez la observacin hecha por el narrador, con claro consentimiento de Sealsfield, de que la guerra de independencia de Tejas les ha dado, entre otros, tambin a asesinos fugitivos la oportunidad de expirar su culpa... como hombres, en repararlo con los mejicanos.65 La descripcin de la batalla decisiva, en la que en menos de diez minutos... cerca de 800 enemigos fueron matados a tiros, abatidos y pasados a cuchillo,66, es una convincente ilustracin de la doctrina defendida por Sealsfield de que los estados y los reinos... [son] fundados en el campo de

batalla por medio de una violencia brutal explcita.67 La justificacin sofstica de esta violencia se apoya en que del derecho del ms fuerte, con todas las injusticias que conlleva, [resulta] algo muy bueno.68 Como ejemplo se menciona cmo la brutal ocupacin de los desiertos de Massachusets (sic) y Virginia... (ha) fundado uno de los ms grandes reinos de los nuevos tiempos.69 Si uno tuerce un poco el argumento, el expansionismo poltico aparece slo como un instrumento en la confrontacin mucho ms fundamental del hombre con la naturaleza. Finalmente, la ideologa de frontera surgi de la utilizacin de la violencia organizada del hombre contra la naturaleza. Si bien en Sealsfield an se alaba la naturaleza como el mundo divino todava no profanado por la mano pecadora del hombre, el secreto del efecto de sus descripciones de la naturaleza, a cuya fuerza de seduccin nos referimos con tanta frecuencia, no estriba sin embargo en frases convencionales como sta. Sealsfield comprende la naturaleza como algo en principio extrao, como algo que debe ser dominado si uno no quiere ser dominado por ello. Como ejemplo de estas relaciones antagnicas entre hombre y naturaleza, cuya dinmica destructora recin se volvi realmente virulenta por la economa capitalista, se puede remitir a una conocida secuencia del Cajtenbuch en la que el narrador casi pierde la vida en la ilimitada belleza de la pradera del Jacinto. Inmediatamente antes de esta secuencia, hay una descripcin del modo bestial en que en Tejas son domados los potros salvajes. Se cuenta all que al animal, una vez capturado, se le: colocan las anteojeras, el terrible bocado de media libra de peso en la boca, y luego es montado por el jinete las no menos terribles espuelas de seis pulgadas de largo en los pies e incitado al galope ms rpido. Si trata de encabritarse, basta un nico... tirn a este bocado torturante para desgarrarle la boca al animal, hacer correr la sangre a borbotones. He visto con este brbaro bocado quebrarse dientes como cerillas. El animal gime, se queja de miedo y dolor, y as, gimiendo, quejndose, es exigido al mximo una o ms veces, hasta que est a punto de colapsar. Recin entonces se le deja resollar unos quince minutos, despus de lo cual se le somete al mismo procedimiento. Si se desploma o colapsa durante la cabalgata, es descartado o sacrificado como intil; en caso contrario, marcado con un hierro candente y luego liberado en la pradera. De ahora en ms el cautivo no tiene mayores dificultades; el salvajismo del caballo ha sido vencido, pero con eso se ha introducido una perfidia, una malicia, de la cual el hombre difcilmente pueda hacerse una idea.70 Difcilmente el pasaje tenga parangn como indicio de la relacin entre hombre y naturaleza en la primera mitad del siglo XIX. En el transcurso de la narracin tiene la funcin de motivar la atolondrada caza del coronel Morse en la pradera. Uno de los ms taimados animales lo ha derribado, y, presa de clera, salta ahora sobre otro caballo que lo precede sin pensar que, sin un instrumento de orientacin en la pradera que se extiende setenta millas en todas direcciones, est prcticamente perdido. Y tanto ms peligroso es este campo realmente inmenso porque lo incita a uno con su belleza a internarse cada vez ms profundamente en l. Una singular alfombra de flores se extiende alrededor de Morse, la alfombra de flores ms colorida, roja, amarilla, violeta, azul que l ha visto jams, millones de maravillosas rosas de pradera, nardos, dalias, ster, una magnificencia absolutamente extraordinaria, que en la lontananza pareca como si arco iris tras arco iris vibrasen extendidos sobre la pradera71. Sin embargo, el sentimiento que conmueve a Morse ante esta vista no es alegre, sino mucho ms semejaba demasiado al miedo embarazoso,72 se encuentra empero en una trampa de la naturaleza, que con un verdadero Edn que tambin tiene en comn con el paraso que seduce fcilmente.73 Seducidos y ebrios de naturaleza se desvan incluso los hombres ms plantados del camino recto y cabalgan en crculos como dementes por tanto tiempo que se caen extenuados de la montura. El conocido verso de Platen: El que ha mirado la belleza con los ojos ya ha dado acogida a la muerte, corresponde como lema de esta constelacin, en la que el reflejo misgino de un mundo masculino determinado por la violencia se proyecta en la naturaleza concebida tal como las mujeres de forma hostil. Se podra decir tambin de otra manera: la naturaleza, debido a su propia y cada vez ms rpida integracin en la sociedad, se le vuelve al hombre del siglo XIX, cuyo prototipo Sealsfield representa en muchos aspectos, cada vez ms una tierra extranjera, un exilio. Si se debe entonces ser liberado de algo, es de ella, de la naturaleza, y con eso no basta: tambin la naturaleza debe ser liberada de s misma , redimida,

como se dice en un extrao viraje en The Indian Chief, de un salvajismo lujurioso.74 Por otra parte, sin embargo, para la conciencia expansionista no se puede lograr la liberacin de la naturaleza sino mediante la intervencin de la violencia. nicamente por medio de la violencia el caos se transforma en orden, una transposicin que legitima la violencia como un acto de creacin casi divino. Al comienzo del Cajtenbuch hay una descripcin de la baha de Galveston, a la que ya antes se haba aludido. Ms all de esa baha se extiende el terreno tan plano, que slo en cierto modo sobresale del mar en forma de lnea y desaparece nuevamente detrs de cada ola, an de la ms dbil. El verde agitndose de los pastos semeja las olas de la igualmente verde agua de la costa de manera tan engaosa, que es realmente necesario un ojo aguda para diferenciar la una de la otra.75 Si uno de pronto amarra en tierra, le parece todava estar en mar abierto. En ninguna parte hay una lnea divisoria, un rbol, una casa, una construccin. Es como el mundo en los orgenes de la creacin, indiferenciadas todava la tierra del agua. Quien se interna aqu se cree llamado a terminar la obra que parece inacabada, en tanto hace familiar lo extrao, as sea con violencia. El significado de las novelas de Sealsfield y especialmente de sus descripciones de la naturaleza no estriba en la exactitud de la representacin como la crtica contempornea y posterior remarc una y otra vez (con eso estamos lejos del punto) sino en el hecho de que en ellas, como en todo el floreciente gnero de la literatura de viaje, los parajes naturales ms lejanos e intocados y los pramos son introducidos a la fantasa del pblico lector europeo. Las descripciones de la naturaleza surgieron en el momento decisivo en que sta dej definitivamente de ser la patria natural del hombre. Las ingeniosas imgenes de provocativa belleza y virginidad de la naturaleza se dejaban determinar como el vehculo de su sometimiento y extirpacin, as como Foucault lo dijera del discurso en torno a la sexualidad. Postl, el dracin par excellence a lo largo del tiempo, se fue en 1853 desde Suiza una vez ms a los Estados Unidos, menos con la intencin de pasar su vejez en su primera patria de adopcin o de recolectar material para sus trabajos literarios que por miedo a perder su capital, invertido sobre todo en acciones norteamericanas, el que debido al turbulento avatar poltico estaba expuesto a fluctuaciones extremas. En 1859, desilusionado por las alteradas relaciones en la Unin, regres nuevamente a Suiza, compr una casa cerca de Solothurn y se dirigi paulatinamente hacia el final. La amenaza de la guerra civil norteamericana transform el de todos modos ya extremo temor de Postl a perder sus bienes en un miedo francamente febril a la caresta, 76 y tambin las derrotas austriacas en la Alta Italia parecen contribuir a un estado de nimo crecientemente depresivo, que indica un continuo apego emocional a la patria, hace ya tanto tiempo abandonada. Que Postl, sin embargo, no haya vuelto ni una sola vez desde Suiza a casa, se deba probablemente como Max Brod seal en su texto sobre el crculo de Praga al hecho de que un clrigo austriaco que haba hecho voto de pobreza, no [estaba] en condiciones segn el derecho civil austriaco de dictar testamento sobre sus bienes.77 Postl tuvo que optar entonces entre la renuncia definitiva a su patria o, en caso de que su identidad hubiera sido descubierta, la posible transferencia de su riqueza a la iglesia catlica que haba llegado a odiar tan profundamente. Como surge de varias reminiscencias de los aos que Postl pas en Solothurn, las circunstancias domsticas no le hicieron la vida ms liviana al que entretanto ya haba cumplido setenta aos. En sus ltimos aos, Postl trat dos veces de conquistar una mujer. Una vez le hizo la corte a una joven doncella en Stein am Rhein, que le venda cigarrillos en la tienda de su padre; la otra vez, durante la ltima estada en Nueva York, a la viuda de un banquero alemn. Castle da alguna idea de la desbordante estrategia compuesta de promesas extremas, intentos de chantaje, abiertas amenazas y maldiciones de la que se serva Postl en su rol de pretendiente.78 No es sorprendente entonces que se haya vuelto razonable luego de estos episodios a todas luces extremadamente bizarros, y finalmente haya debido contentarse con una ama de casa suiza, que evidentemente supo responder a su manera seca con una actitud no menos insoportable. Que Postl se haya aferrado hasta lo ltimo a su anonimato se debi posiblemente tambin prescindiendo de los motivos aducidos por Brod a que l mismo se haba transformado en una abstraccin durante los largos aos de exilio y que mediante el slogan Charles Sealsfield, el gran

desconocido ya no tena una idea cabal de s mismo y de su verdadera identidad. Luego de su fallecimiento no se encontr casi nada en su casa que pudiera describirse como objeto personal, ningn epistolario, ningn manuscrito, apenas un par de libros. Slo existe de l una nica foto, tomada en 1863 por un fotgrafo de Solothurn. Muestra una cabeza bastante cuadrada de la Baja Austria, no eslava, como Castle seala expresamente.79 La expresin es vivaz y amarga a la vez. Lo ms llamativo es la oreja izquierda, enorme y separada, un defecto en verdad imposible de pasar por alto y por el cual debi haber sufrido Postl toda su vida. Sabemos que durante sus ltimos aos, mientras espiaba por sobre el diario en el museo de Solothurn, Postl dejaba escapar de buena gana observaciones de tipo misntropo y que en una de estas ocasiones hizo el comentario: Gurdate sobre todo de aquellos a los que Dios quiso resaltar!.80 No es imposible que con eso no se refiriera a s mismo y que redujera as su existencia por una suerte de auto desprecio. Su fisonoma, tanto real como moral, permanece como siempre indefinida, lo que lgicamente dio ocasin a continuas conjeturas luego de su muerte. As, en sus Erinnerungen an Sealsfield81 el literato hngaro Kertbeny, a quien Postl le confiara alguna cosa de forma oral en su perodo en Solothurn, propag el rumor de que Sealsfield era un judo austriaco. Sobre esto, Gottschall dice que los motivos de Kertbeny son absolutamente insostenibles. Esta tesis abstrusa no carece sin embargo de cierta lgica en tanto, definitiva e irrevocablemente, transform a Karl Postl en exiliado.

Ansichten aus der Neuen Wel. ber Charles Sealsfield. En W. G. Sebald, Die Rampe, Cuaderno 1, 1988, pp. 7-38. Reeditado como parte de la compilacin de ensayos Unheimliche Heimat (1991). El presente ensayo sobre Sealsfield qued fuera de la seleccin de ensayos hecha sobre los volmenes Die Beschreibung des Unglcks (1985) y Unheimliche Heimat para la traduccin espaola Ptrida Patria (trad. Miguel Senz, Anagrama, Barcelona, 2005). Segn el sistema de notacin espaol, faltaran en las notas al pie los nombres de las editoriales que, a la manera alemana, Sebald no especifica. La nica nota al pie completa es la 71, que remite a la nica traduccin en espaol disponible de El relato del coronel Morse (fragmento del volumen Cajtenbuch de Sealsfield) en la editorial Siruela. Supervisin de la traduccin: Marcelo G. Burello. 1 Cf. F. Sengle, Biedermeierzeit, t. III, Stuttgart, 1980, p. 752ss. 2 Ibd., p. 754. 3 Cf. al respecto, Sengle, Ibd. 4 En la Editorial Olm, Hildesheim/ Nueva York. 5 Sengle, op. cit., y W. Weiss, Der Zusammenhang zwischen Amerikathematik und Erzhlkunst bei Charles Sealsfield. En: Jahrbuch der Grresgesellschaft, nueva serie, t. 8 (1967). 6 Op. cit., p. 758. 7 Seguramente, del conde Lazanski. Cf. Nachwort [Eplogo] de V. Klarwill a sterreich, wie es ist de Charles Sealsfield. Viena, 1919, p. 206. 8 La tesis de Castle, que sostiene que la fuga de Postl fue posible gracias a conexiones masnicas, es a todas luces evidente. De otra manera, Postl apenas hubiera podido procurarse los medios necesarios para el viaje, en s nada insignificantes. La discrecin masnica explicara tambin por qu en aos posteriores Postl dio a conocer tan poco sobre su fuga de Austria. 9 Citado en: E. Castle, Der grosse Unbekannte- Das Leben von Charles Sealsfield (Karl Postl), Viena / Mnich, 1952, pp. 137ss. 10 Ch. Sealsfield, Das Cajtenbuch oder Nationale Charakteristiken, Smtl. Werke, t. 17, Hildesheim/ NY, 1977, p. 23. 11 En ingls en el original. Sealsfield, The Indian Chief or Tokeah and the White Rose , Smtl. Werke, t. 5, Hildesheim/ NY, 1972 , p. 110ss. 12 Stuttgart, 1827, Smtl. Werke, t. I, Hildesheim/ NY, 1972. 13 Cf. al respecto G. Winter, Einiges Neue ber Charles Sealsfield. En Beitrge zur neueren Geschichte sterreichs, mayo de 1907, reeditado en: Sealsfield, Austria as it is, Smtl. Werke, t. 3, Hildesheim/ NY, 1972, especialmente p. LVI passim. Es de destacar que ninguno de artculos crticos publicados sobre Sealsfield trata de poner en relacin este lapsus con las cualidades inherentes de los textos de Sealsfield. 14 La ms penosa metedura de pata es el encabezamiento Serene Higness (sic), que Postl repite en esta forma para cerrar la misiva. Cf. ibd., p. LXI. 15 Freiherr von Neumann, que por encargo de Metternich su reuni con Postl en Wiesbaden, crea de todas maneras que cet individu tait un aventurier cherchant nous... extorquer de l argent [este individuo era un aventurero que buscaba... sacarnos dinero]. Ibd., p. LXVI. 16 Cf. E. Castle (Edit.), Das Geheimnis des Grossen Unbekannten Charles Sealsfield Carl Postl. Die Quellenschriften, Viena, 1943, p. 436.

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Cf. Castle, Der grosse Unbekannte, p. 413ss. Cf. ibd., p. 336. 19 El tomo lleva como ao de edicin 1828. 20 Sealsfield, sterreich, wie es ist, Smtl. Werke, t. 3, p. 5. 21 Postl debi sacar un crdito para pagarse el viaje de Frankfurt a Londres. Cf. Al respecto, G. Winter, op. cit., p. XXVIss., donde se dice que en Londres, Postl debi adeudar por catorce das el costo de su manutencin y no pudo enviar un mapa al editor Johann Friedrich Cotta porque no posea el dinero para el franqueo. 22 Sealsfield, sterreich, wie es ist, p. 21. 23 Ibd., pp. 42 y 45. 24 Ibd., p. 46. 25 Ibd., p. 67. 26 Ibd., p. 89. 27 Ibd., p. 19. 28 Cf. ibd., p. 90. 29 Cf. ibd., p. 146. 30 Ibd., p. 131. 31 Ibd., p. 84. 32 Citado en: R. Gottschall, Literarische Charakterkpfe (Leipzig, 1870), reeditado en: T. Ostwald (Edit.), Charles Sealsfield, Braunschweig, 1976, p. 81. 33 Cf. Castle, Der grosse Unbekannte, p. 479. 34 Ehrhard era el editor de Sealsfield en Stuttgart. 35 Citado en: Castle, Der grosse Unbekannte, p. 513ss. 36 Ibd., p. 517. 37 El diagnstico pertenece al historiador liberal de la literatura Julian Schmidt. Citado en: Castle, Ibd., p. 574. 38 Cf. Castle, Ibd., p. 356. 39 Sealsfield, Das Cajtenbuch, Smtl. Werke, t. 17, p. 378. 40 Dune blancheur clatante [de una blancura resplandeciente], F. R. de Chateaubriand, Oeuvres romanesques et voyages, t. I, Pars, 1969, p. 40. 41 Statue de la virginit endormie [estatua de la virginidad adormecida], Ibd., p. 89. 42 En ingls en el original. H. B. Stowe, Three Novels, Nueva York, 1982, p. 486. 43 En francs en el original. Chateaubriand, op. cit., p. 71. 44 En francs en el original. Ibd., p. 68. 45 En ingls en el original. Sealsfield, Tokeah, Smtl. Werke, t. 4, p. 75. 46 Sealsfield, Tokeah, Smtl. Werke, t. 5, p. 200ss. 47 Ch. Darwin, Gesammelte Werke, t. 5, Stuttgart, 1899, p. 174. 48 Cf. D. Sternberger, Panorama oder Ansichten vom 19. Jahrhundert, Frankfurt, 1974, p. 88. 49 Cf. Tokeah, Smtl. Werke, t. 5, p. 104. 50 Op. cit., p. 84. 51 Ibd. 52 Ibd. 53 Castle, Der grosse Unbekannte, p. 249. 54 Cf. ibd., p. 356. 55 Op. cit., p. 87. 56 Castle, Das Geheimnis des Grossen Unbekannten, p. 134. 57 Sealsfield, Cajtenbuch, Smtl. Werke, t. 16, p. 27. 58 Op. cit., p. 767. 59 Citado en: Castle, Der grosse Unbekannte, p. 476. 60 F. Krnberger, Der Amerikamde, Frankfurt, 1986, p. 169ss. 61 Citado en: Castle, Der grosse Unbekannte, p. 359. 62 Cf. ibd., p. 361. 63 Cf. al respecto, H. St. Foote, Texas and the Texans; or, Advance of the Anglo-Americans to the South West, Filadelfia, 1841, y Hermann Ehrenberg, Texas und seine Revolution, Leipzig, 1843. 64 Cajtenbuch, Smtl. Werke, t. 16, p. 8. 65 Ibd., p. 275. 66 Cajtenbuch, Smtl. Werke, t. 17, p. 101. 67 Ibd., p. 113. 68 Ibd., p. 115. 69 Ibd. 70 Cajtenbuch, Smtl. Werke, t. 16, p. 42ss. 71 Ch. Sealsfield, El relato del coronel Morse. En Cuentos romnticos alemanes, Siruela, Madrid, 1992, p. 476.

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Ibd., p.476 Ibd., pp. 484-485. 74 En ingls en el original. Smtl. Werke, t. 5, p. 65. 75 Cajtenbuch, Smtl. Werke, t. 16, p. 23ss. 76 Stephan Gutzwiller, el llamado por Postl Washington de Basilea, not este rasgo de carcter en Postl ya en los aos cincuenta. Cf. Castle, Der grosse Unbekannte, p. 551ss. 77 M. Brod, Der Prager Kreis, Stuttgart, 1966, p. 24. 78 Der grosse Unbekannte, pp. 368ss. y 566ss. 79 Ibd., p. 611. 80 Ibd., p. 581. 81 Bruselas y Leipzig, 1864.

Leo Perutz: El maestro del Juicio Final. Investigacin y puesta en enigma* Michael Koseler Traduccin de Guadalupe Marando

El escritor austraco Leo Perutz (1884-1957), que ha sido redescubierto en el curso de los ltimos aos,1 es considerado hoy como uno de los representantes ms destacados de la literatura fantstica en lengua alemana.2 La gran sutileza de la escritura en sus novelas y relatos lo coloca a la altura de su compatriota Alexander Lernet-Holenia y lo separa de Karl Hans Strobl o de Hans Heinz Ewers. El maestro del Juicio Final, aparecida en 1923, es frecuentemente incluida en la categora de lo fantstico y caracterizada de esta manera en las ediciones recientes. 3 Sin embargo, esta novela est constituida por elementos que la aproximan de modo evidente a un gnero que parece diametralmente opuesto al fantstico: la novela policial. Un simple vistazo a los diferentes episodios de la accin que se le ofrecen al lector desde la perspectiva de un narrador en primera persona, el barn Gottfried von Yosch, basta para probarlo. Yosch describe retrospectivamente los acontecimientos del otoo de 1909,4 que han tenido una importancia capital para su existencia y la de otras personas, y en los que l ha jugado un papel primordial. En el centro de la accin, hay toda una serie de muertes misteriosas, la primera de las cuales se ha producido antes del comienzo de la novela. De ella se habla, en primer lugar y sin demorarse, en el transcurso de una velada musical en casa del autor viens Eugen Bischoff: un joven pintor se ha suicidado, sin razn aparente y sin dejar una carta de despedida. Su hermano quiere comprender las razones de esta misteriosa historia; va a cumplir de alguna manera el papel del muerto y llevar la misma vida que l, casi hasta en el mnimo detalle. Un da, se arroja por la ventana de la habitacin donde su hermano ha vivido. Algunos momentos antes, garabatea sobre un trozo de papel la palabra horrible. Lo que es particularmente sorprendente en este segundo suicidio es la gran prisa con la que en apariencia se ha producido: un cigarrillo se consume sobre el escritorio, el hombre salta por la ventana aunque posee, en tanto que oficial de marina, un revlver que le hubiera permitido suicidarse de una manera ms conforme a su rango. Los presentes reaccionan ante este relato del seor de la casa (a su lado se encuentran, adems de su mujer Dina, el hermano de sta, Flix, el doctor Gorski, el ingeniero Waldemar Solgrub y el narrador) con un sentimiento de angustia,5 tal como lo afirma Yosch. Frente a esta reaccin emotiva, Solgrub intenta elucidar los acontecimientos descritos de la manera siguiente:
Un asesinato! dijo el ingeniero lacnico y decidido. Una forma bastante poco corriente de asesinato, para m est claro. Pero quin es el asesino? Cmo entr en la habitacin? Cmo pudo desaparecer? Habra que meditarlo a fondo y a solas.6

Lo que aqu no es contado ms que de manera hipottica y sin relacin directa con las personas presentes, se revela como un signo que anuncia la accin sucesiva y que reviste, en razn del papel que juega Solgrub, un carcter premonitorio. En efecto, poco tiempo despus de esta conversacin, el acontecimiento en cuestin adquiere una importancia inquietante: Eugen Bischoff, que acaba de participar de una conversacin animada, se dispara una bala en la cabeza en el pabelln del jardn de su mansin. Flix, el hermano de Dina Bischoff, acusa a Yosch de haber empujado al suicidio al envejecido bufn torturado por la falta de confianza en s mismo, al informarle que acababa de perder su fortuna, en tanto el banco de Bischoff ha efectivamente quebrado. La razn de este comportamiento, segn Flix, es que Yosch ha querido reconquistar a Dina, que haba sido su amante antes de casarse, y que ha visto aqu una ocasin para deshacerse del marido. Esta explicacin parece en principio acertada, tanto ms cuanto que el lector ha sido informado, por las reflexiones de Yosch, de la pasin de ste por Dina. La sospecha se traslada al

narrador. Solgrub, por su parte, afirma que esta sospecha carece de fundamento y atrae la atencin sobre algunos hechos que las otras personas no haban notado hasta el momento. Dos disparos han sido efectuados, una bala est alojada en la pared: Bischoff ha debido, pues, defenderse de alguien que no puede ser Yosch, puesto que l (los otros lo pueden probar) se encontraba en la terraza de la mansin al momento de las detonaciones. La tesis de un visitante extrao debe ser descartada, dado que las ventanas y las puertas del pabelln estaban cerradas desde el interior. Pero hay un hecho que incrimina a Yosch: han descubierto su pipa, que no estaba apagada, cerca del cuerpo de Bischoff, que no era un fumador. Sin embargo, son justamente estos dos hechos los que llevan a Solgrub a una conclusin asombrosa:
Y yo he sido el primero en entrar! consigui articular el ingeniero. Maldita sea! Pero dnde tengo yo los ojos?... Que me exprese con mayor claridad, dices? Como si no fuera ya lo suficientemente claro! Se encerr por dentro, pas el cerrojo, exactamente igual que Eugen Bischoff, y luego, cuando la hosperdera consigui entrar, encontr sobre su escritorio un cigarrillo encendido.7

El ingeniero establece, pues, un paralelo entre la muerte de Bischoff y el suicidio evocado al comienzo de la historia. l es tambin el primero en pensar que se trata de un crimen, de un asesinato, mientras que Flix est, por su parte, persuadido de la culpabilidad de Yosch. Es asimismo l quien toma la iniciativa de poner en claro todo este asunto8 y de lavar a Yosch de la sospecha que pesa sobre l. Y no se trata aqu de una justificacin moral del barn, se trata de salvarle la vida. l haba dado su palabra de oficial de que no se encontraba en el pabelln. La pipa que han encontrado all parece probar que l ha mentido, de modo que, segn el cdigo de honor, no le queda ms que una opcin: el suicidio. Solgrub se aplica con perspicacia e inteligencia a la tarea que se ha fijado. Emprende las averiguaciones, tal como por su lado lo hace Yosch, que encuentra permanentemente al ingeniero en el curso de sus investigaciones. Y es Solgrub quien, despus de algunos errores, arriba a las conclusiones correctas. Pero comete el error funesto de no develar a los otros (es decir, a Yosch y al doctor Gorski) el resultado de sus averiguaciones en tanto que, dice, todava hay algunas pequeas lagunas en el transcurso lgico de los acontecimientos9 y se contenta con sugerir, por ejemplo, que l desea repetir el experimento10 de Bischoff. Estas infidencias tienen como resultado que se lo encuentre muerto, a l tambin, en una habitacin cerrada con llave. Ciertamente, l no se suicida, sino que muere de un ataque cardaco. El asesino, dice Gorski, dispone de muchos recursos.11 Con Yosch y Flix, el mdico intentar (esto es lo que se le sugiere al lector) desenmascarar al asesino. Gorski, que hasta el momento haba acompaado a Solgrub en sus investigaciones, asume, pues, el papel de este ltimo. Lleva la investigacin hasta el final. Se nos conduce hasta el domicilio de un comerciante de obras de arte y all, Gorski presenta al asesino. Es un libro, un libro de mapas infolio, al dorso de los cuales se hallan escritas las memorias de Pompeo dei Bene, organista y ciudadano de Florencia.12 El relato del siglo XVI aporta la explicacin definitiva de los acontecimientos de la novela, de los que representa en cierta manera la pre-historia. La historia, contada a posteriori por Pompeo, habla del pintor florentino Giovansimone Chigi, en cuyo atelier ingres cuando era nio. All es testigo de una experiencia con drogas a la que el maestro se somete para volver manifiesta su inspiracin creadora y hacer renacer las visiones que ha perdido.13 Pero el medio alucingeno que utiliza a este efecto tiene una accin secundaria: hace surgir sentimientos de culpa y miedo contenidos, y los hace aparecer bajo la forma de visin. Chigi, que carga con una muerte sobre la conciencia, tiene una visin horrible del Juicio Final. Luego de haber sufrido este shock, se vuelve loco,14 entra al convento y no pinta ms que un solo motivo, el Juicio Final. El manuscrito est bruscamente interrumpido; la receta de la droga, que deba ser dada en este lugar, falta (la hoja haba sido evidentemente arrancada por Solgrub). Yosch recuerda, sin embargo, este detalle que, al comienzo de la investigacin, ha hablado contra l: su pipa hallada en el pabelln, y que Bischoff, ahora es evidente, haba tomado prestada para fumar la droga. Encuentra la pipa en el mismo lugar, la fuma, y justo en el ltimo minuto, Gorski y Flix impiden

que cometa el suicidio a travs del que quiere escapar de sus visiones de angustia. Las explicaciones de Gorski sobre el origen de los efectos de la droga que ampla el campo de la conciencia ponen un punto final a la accin novelstica. Este desenlace es el punto final de una espiral de tensin cuyo comienzo es un enigma que exige ser resuelto. Los suicidios que Solgrub califica como crmenes permiten formular preguntas precisas: qu esconden? Cmo fueron cometidos? Qu mviles pueden encontrarse all? Y ante todo: quin es el culpable? Esta cuestin central define la estructura narrativa y fija la orientacin de la accin. El crimen desencadena todos los otros acontecimientos, que se desarrollan de manera consecuente en direccin a un clmax dramtico donde, acabamos de verlo, el enigma se resuelve definitivamente. El desenlace al que se llega de esta manera est ligado a la ruptura de la linealidad del relato, tal como se daba hasta el momento. En efecto, para esclarecer la opacidad del comienzo,15 es necesario volver atrs. Hay que reconstruir el pasado, la pre-historia, gracias a la cual se puede explicar el crimen e identificar al culpable. A la descripcin del caso (es decir, de los suicidios o las muertes) y del proceso de investigacin (averiguaciones de Solgrub) le sucede, pues, la pre-historia (el manuscrito, las explicaciones del Dr. Groski). Pero esta constelacin estructural es una de las posibilidades tectnicas16 tpicas que se ofrecen al gnero de la novela policial. Sin embargo, es justamente esta concordancia con la estructura especfica del gnero la que atrae la atencin sobre los aspectos particulares, e incluso inhabituales, de nuestra novela. La prehistoria, que no es narrada sino que es preciso narrar,17 se compone aqu de dos partes que pertenecen a dos estratos diferentes del pasado y que no permiten alcanzar el efecto de elucidacin indispensable ms que en el momento mismo de su convergencia. Son, por un lado, los acontecimientos que explican la muerte de Bischoff, de Solgrub y de los otros personajes y, por otro, los acontecimientos contados por Pompeo dei Bene que se desarrollan en el siglo XVI. Esta perspectiva que se abre sobre las profundidades de la historia, unida al hecho de que, finalmente, al menos ningn criminal humano sea descubierto, constituye la gran novedad de esta novela. Ciertamente, ella se debe a los deslizamientos del contenido ms que a los deslizamientos estructurales. La estructura narrativa permite clasificar con toda evidencia El maestro del Juicio Final dentro del gnero de la novela policial. La estructura especfica en estratos implica un cierto nmero de otros rasgos caractersticos. El esclarecimiento de los hechos no se produce por s mismo, el enigma no se elucida por s mismo. Hace falta que haya un personaje que se encargue de eso, un personaje que disponga de atributos y capacidades muy especficas. Una visin de conjunto del contenido ya ha mostrado claramente que es esencialmente el ingeniero Solgrub el que cumple esta funcin. l se encarga de elucidar los crmenes y de probar que el supuesto culpable el narrador es inocente; dicho brevemente, l asume el papel de detective. La presencia de un tal personaje coloca a El maestro del Juicio Final en un contexto histrico, literario y tipolgico preciso, de manera todava ms evidente que las caractersticas estructurales de las que hemos hablado.18 El detective es en lo esencial un personaje determinado por la tradicin, que debe mucho a antiguos modelos estrictamente definidos. Del Dupin de Edgar Poe al Sherlock Holmes de Doyle por no citar ms que algunos nombres clebres, del Rouletabille de Leroux y del Padre Brown de Chesterton al Hercule Poirot de Agatha Christie y al Lord Peter Wimsey de Dorothy Sayers,19 hay una lnea directa de evolucin cuyos fenmenos individuales, sean cuales sean las variantes y diferencias, concuerdan con el tipo de gran detective fijado por Poe y Doyle.20 Si se lo compara con otros personajes, el detective es, en primer lugar, un personaje que tiene una funcin. Es a l a quien le incumbe la elucidacin del crimen. Para alcanzar este objetivo, debe dar prueba de ciertas cualidades que lo diferencian de los otros personajes de la novela o del relato. l posee una visin ms clara de las cosas, observa con mayor precisin situaciones en las que el resto de los personajes se deja abrumar y perturbar por la confusin de los acontecimientos.

Observa con el mayor de los cuidados todo aquello que, de una u otra manera, est en relacin con el crimen, y lo somete a un examen preciso. El detalle ms nfimo, el ms banal en apariencia, puede ser importante, puede llevar a una pista que habr que seguir, puede volverse un indicio. Las pistas (en ingls: clues) no deben, pues, nicamente ser descubiertas, es decir, percibidas en tanto pistas, sino interpretadas: 21 Una pista es un criptograma: un objeto, un hecho, un acontecimiento, un gesto que provoca una pregunta y que, al mismo tiempo, oculta una respuesta. El arte de la deteccin consiste en ver y leer las pistas.22 Que Solgrub es un maestro en este arte es algo que prueba ya en la escena del pabelln, justo despus de la muerte de Eugen Bischoff. Es el nico que descubre la segunda bala en la pared y que extrae las conclusiones que se imponen. Este mtodo, que consiste en un primer tiempo en analizar, y despus en hacer una sntesis (puesto que ella reconstruye el pasado), lo utiliza tambin ms tarde en el relato. Como todos los detectives clsicos, es perfeccionista. Oculta sus resultados a los otros en tanto no ha completado la investigacin a travs de una experiencia y mientras no puede presentar un encadenamiento de pruebas perfecto, de una lgica inatacable. Es justamente esta experiencia, recordemos, la que le cuesta la vida; y ella habra causado tambin la muerte de Yosch si Flix y el Dr. Gorski no hubieran ido en su ayuda. La muerte de Solgrub quiebra el modelo de la novela policial tradicional. El detective clsico es invulnerable; posee, por as decirlo, esa cualidad ms all de la muerte (la resurreccin de Sherlock Holmes23 as lo prueba). Esta garanta de invulnerabilidad permite al lector tomar una posicin intermedia entre un estado emocional provocado por la tensin y una impresin de calma, de distancia. Todo se resolver finalmente, el orden alterado se restablecer, gracias al detective que tiene el poder de un semidis. Incluso si, ms tarde, Gorski asume el papel de Solgrub y termina de elucidar el enigma (convirtindose as en el segundo personaje detective), se produce, a pesar de ello, una desestabilizacin del lector, que ve defraudada la expectativa ligada a las reglas del gnero. Una lectura precisa muestra, no obstante, que esta desestabilizacin ha hecho su aparicin ms temprano o que, al menos, ha sido preparada por los muy finos matices del relato. Pues, sea cual fuere la fuerza con la que Solgrub evoca, por su desempeo como detective y su perspicacia para establecer combinaciones, el personaje tradicional del detective, no es en ningn caso nicamente el racionalista superior, el personaje que analiza framente los hechos, como este papel lo hara suponer, sino que l es, desde el comienzo del relato, un hombre extraamente abatido, aniquilado por sentimientos de culpa. Este estado psquico en el que se encuentra el ingeniero es rpidamente evocado por primera vez en una conversacin que mantiene con Yosch en el pabelln de la mansin Bischoff. Su sentimiento de culpa proviene de un acontecimiento en el que ha estado implicado durante la guerra ruso-japonesa y del que l intenta desde entonces, en vano, deshacerse:
[...] Es mejor no pensar en ello. Una maana haba all por lo menos quinientos muertos, o quin sabe si ms; estaban uno junto al otro, toda una lnea de tiradores con las manos quemadas y los rostros desfigurados. Algo diablico. No hay otra palabra para definirlo. Minas de contacto? No, alambradas electrificadas. Mi trabajo, sabe? Mil doscientos voltios. A veces, cuando me acuerdo de ello, me digo: qu quieres? Se trata del lejano Oriente, a dos mil millas de aqu, han pasado ya cinco aos, y todo lo que viste se ha convertido en ceniza y polvo. No me sirve de nada. Esas cosas permanecen clavadas en la memoria, esas cosas no hay quien las olvide.24

Es por ello que, al final de la novela, Gorski establece un vnculo muy preciso, cuando supone que un tal acontecimiento es la ltima y verdadera causa de la muerte de Solgrub. La droga muestra tambin en este caso su efecto especfico y otorga a un trauma de culpa una actualidad opresiva:
Solgrub? Haba sido oficial del ejrcito ruso, haba participado en la campaa de Manchuria. Qu es lo que sabemos los unos de los otros? Todos llevamos nuestro propio Juicio Final a cuestas por la vida. Puede ser, quin lo sabe, que se imaginara que lo atacaban los muertos de aquella horrible batalla que l siempre recordaba con verdadero espanto.25

Esta tesis del doctor, segn la cual cada uno lleva en s mismo su Juicio Final, permite establecer el vnculo entre Solgrub y otros personajes de la novela que sucumben, tambin, a los efectos de la droga. Pero ello se opone al mismo tiempo al papel particular que corresponda a Solgrub dada su situacin y que, al parecer, juega efectivamente durante buena parte de la accin. El detective tradicional es, en efecto, responsable nico de sus actos: en el mejor de los casos, est acompaado por un adjunto (la relacin Solgrub/Dr. Gorski es un ejemplo pertinente) que a menudo, en tanto que cronista (pensemos en el Dr. Watson de C. Doyle), transmite los hechos, generalmente en primera persona. Esta funcin de cronista es de nuevo otorgada a Yosch. Dupin, Holmes, Poirot y otros son sin excepcin outsiders. Son aficionados que se diferencian de las instancias encargadas oficialmente de elucidar el crimen. Se distinguen de las personas de estas instancias por rasgos extravagantes, o al menos extraordinarios, que les confieren una personalidad ms original. Pero es ante todo esta situacin aparte la que pone de relieve la funcin del detective en las tcnicas narrativas. l es un observador que analiza los hechos, no participa. Es tan poco susceptible de estar implicado personalmente en un asunto como de ser l mismo el culpable:26 El detective aborda desde el exterior los hilos de un destino que conforman el asunto, y su trabajo consiste en desenredarlos, en hacer nacer la claridad. l es un simple vehculo de la racionalidad... 27 [ver artculo en alemn]*. Es asimismo esta posicin del detctive la que subraya Kracauer cuando dice de Solgrub: En la novela de Leo Perutz El maestro del Juicio Final, que a primera vista quiere ser una novela psicolgica, el ingeniero Solgrub asume el papel del detective aficionado. La causa de su aislamiento es un estado de bloqueo interior que se explica por un recuerdo de guerra espantoso que no puede borrar. 28 La clasificacin que propone aqu Kracauer no considera ms que un solo aspecto de este personaje y pasa por alto los matices, del mismo modo que resulta simplificadora la tendencia a catalogar El maestro del Juicio Final como novela policial. Ciertamente, Solgrub est muy prximo al tipo descrito, pero no se confunde con l. Este personaje es algo ms que una simple modificacin o una variante. Rompe el esquema tradicional en el lugar decisivo. Es por ello que habr que preguntarse si esta ruptura pone en cuestin el gnero de manera general y lo lleva al absurdo, y si no se encuentra reforzada por otros factores. Una tal puesta en cuestin no puede tener sentido ni significacin a menos que no permanezca en superficie, sino que apunte al contenido ideolgico de la forma literaria de que se trata. En el caso de la novela policial que aqu nos concierne, este contenido puede ser definido como la apoteosis de la razn. Histricamente un producto del Siglo de las Luces y del siglo XIX, que crea en la ciencia, la historia policial se funda en la conviccin de que las cosas pueden ser explicadas y esclarecidas. Celebra el triunfo de la razn. Va hasta el fondo de los misterios: el desconcierto y el miedo que stos desencadenan no son sino oscurecimientos momentneos que no hacen ms que evidenciar con mayor fuerza el poder absoluto de la razn,29 que obtiene al fin la victoria. El punto final es alcanzado cuando, gracias al detective, el agente del intelecto humano todopoderoso,30 el mundo descrito es despojado de ambigedad, reconstruido en su integridad: Aquello que al comienzo pareca totalmente confuso, es al final lmpido y toda traza de misterio ha desaparecido.31 Este esquematismo ideolgico delimita la expectativa del lector y constituye el fundamento de su sentimiento de seguridad. El crimen y el proceso desencadenado para descubrir al asesino pueden ser tan apasionantes e inquietantes como sea posible; al final de la historia, eso es seguro, el orden ser restablecido. Esta forma de novela policial excluye una perturbacin duradera en aquel que lee el relato, tanto como una reflexin que trascienda el marco ficcional: Cuando el lector no puede esperar ms que el cumplimiento del desenlace tcnico de un enigma policial, eso significa que la conciencia de la recepcin est ligada a una necesidad de seguridad. Debe poder contar con que todo lo irracional que poda prolongar la angustia ms all del final del relato haya sido totalmente eliminado.32

Nuestro anlisis acaba de mostrar que esta forma de certeza no se manifiesta en absoluto de manera constante en la novela El maestro del Juicio Final. Otros factores importantes del relato confirman los resultados de las observaciones: se trata de las frases narrativas en las que la evocacin de un mundo donde debe ejercerse la racionalidad es puesta en cuestin de manera mucho ms radical de lo que ocurre normalmente, refutando, incluso transgrediendo, los signos especficos del gnero policial. Son, por una parte, los momentos del relato donde se evoca una atmsfera fantstica e inquietante (en el sentido ms estricto del trmino) que desva y viene a contrarrestar la expectativa del lector, orientada hacia un desenlace razonable de los acontecimientos. Son, por otra parte, las notas finales del editor, que se encuentran inmediatamente despus de la escena en la que el enigma es resuelto. De ello hablaremos ms tarde. Desde el primer captulo, caracterizado como Prlogo a modo de eplogo, en el que el narrador no ofrece nicamente datos concernientes a aquello que va a ser contado datos a menudo fragmentarios y que, por lo mismo, generan el suspenso, sino tambin las razones profundas que lo han empujado a escribir, hay un pasaje que hace pensar en esta forma de lo fantstico que acabamos de mencionar:
As, pues, aquel trgico espectro solamente dur del 26 al 30 de septiembre. Durante cinco das se prolong la afanosa cacera, la persecucin de aquel enemigo invisible, que no era ya ningn ser de carne y hueso sino una espantosa aparicin surgida de siglos pasados. Pudimos encontrar un rastro de sangre y comenzamos a seguirlo. En silencio, sin hacer ningn ruido, se haba abierto la puerta de los tiempos. Ninguno de nosotros saba adnde iba a conducirnos aquel camino, y hoy, cuando pienso en ello, me parece como si hubiramos recorrido a tientas, paso a paso, con esfuerzo, un largo y oscuro corredor en cuyo final nos esperaba un monstruo blandiendo su maza amenazadora.33

La acumulacin de frmulas tales como trgico espectro, enemigo invisible, espantosa aparicin, entre otras, dan la impresin de que los acontecimientos que van a ser descritos se encuentran ubicados bajo el signo de fuerzas y poderes que no son localizables ms que fuera o ms all de la realidad sometida a las normas habituales de la fsica. Algo inquietante, que escapa al alcance de los modos de conocimiento generalmente reconocidos en el dominio de las ciencias de la naturaleza y que, por lo mismo, es calificado como sobrenatural, hace su aparicin. As, se sugiere una perspectiva de la que se espera algo distinto de lo que efectivamente sigue: un relato cuyos principios estructurales y repertorio de motivos y de personajes son los de la novela policial. Incluso si el lector retiene las palabras que Yosch ha pronunciado, estas palabras son absorbidas y remplazadas por los elementos racionales propios de la novela policial, cuyos factores determinantes hemos subrayado ms arriba. Sin embargo, el pasaje citado no es un caso aislado. Encontramos constantemente otros pasajes anlogos que se oponen a la comprensin racional, distribuidos seguramente con parsimonia por el arte sutil del narrador. Un segundo ejemplo bastar: se trata del comentario que hace Solgrub hacia el final de la novela, poco tiempo antes de la ltima explicacin, aun cuando sta no aporta la ltima clave del enigma: En efecto, no se trata de ningn ser de carne y hueso. Se trata ms bien de alguien que ha muerto hace mucho tiempo y que revive introducindose en las mentes de los vivos. Pero acabar con ese fantasma, ya lo vern ustedes. 34 El contexto en el que se desarrolla esta conversacin nos permite, por cierto, pensar que Solgrub utiliza metafricamente la palabra clave fantasma, que no emplea en su sentido concreto, por as decirlo, sino que es ms bien una suposicin o una interpretacin. Queda una incertidumbre, que no desaparece sino al final, para ser reemplazada, hay que decirlo, por una incertidumbre de otra naturaleza. Observaciones como las que encontramos en las dos citas, y que volvemos a encontrar en otros pasajes bajo formas diferentes, provocan la incertidumbre del lector. Sus expectativas, orientadas hacia otro desenlace racional de la historia, son perturbadas. Una explicacin sobrenatural de los acontecimientos no parece al menos excluida. Pero son justamente esta incertidumbre, estas vacilaciones del lector entre dos posibilidades antitticas de interpretacin, las que constituyen uno de los rasgos especficos de la literatura fantstica: Lo fantstico es la

vacilacin experimentada por alguien que no conoce ms que las leyes naturales, frente a un acontecimiento en apariencia sobrenatural.35 Por cierto, hay que subrayar igualmente aqu, tal como lo hemos hecho al mencionar los elementos que sirven a la deteccin, una particularidad, una diferencia importante. La vacilacin, tal como la entiende Todorov, es un fenmeno a la vez inherente al texto y a la recepcin del texto. Es una reaccin de los personajes ficticios que se transmite al lector. Los personajes de la novela de Perutz, por ms perturbados y conmocionados que estn, no consideran nunca seriamente la explicacin sobrenatural. Ya las palabras que Yosch pronuncia al comienzo suponen que el autor del relato (retrospectivo) tiene conocimiento de todos los hechos. Si, pues, una incertidumbre en el sentido fantstico de la palabra se presenta o debe presentarse, no ser otra que la del lector. Solamente l es interpelado por estos pasajes, relativamente raros, que tienen un efecto antirracional. Visto de esta manera, no se llega a una meta diferente de aquella que es alcanzada en el momento en que se quiebra el esquema de la novela policial tradicional. Sin embargo, todo eso no es suficiente. Perutz da un paso ms: clausura ciertamente la accin novelstica con la conversacin explicativa entre Yosch, Gorski y Felix; pero sobre todo, agrega luego de esta conversacin las Notas del editor. Esta ltima parte se opone al primer captulo llamado prlogo, de modo tal que se puede, en verdad, hablar de un encuadre formal, o de un relato cerrado. Simultneamente, aparece aqu, no obstante, otro efecto antittico, pues estas observaciones finales no son nada menos que una negacin de los acontecimientos precedentes. Afirman que a partir de un determinado momento de la narracin [de Yosch], se elude cualquier tipo de contacto con la realidad.36
Ser todava necesario recordar que el barn Von Yosch indujo realmente al suicidio a Eugen Bischoff, un hombre propenso a las depresiones y en este sentido fcilmente influenciable, y que acorralado por la familia de su vctima se acab refugiando tras una palabra de honor dada en falso? As es como sucedieron realmente los hechos. Todo lo dems la intervencin del ingeniero, la bsqueda del monstruo, la extraa droga y las consiguientes visiones es un puro y simple invento. Lo cierto es que el asunto, que lleg a merecer un informe para el gabinete de Su Majestad, concluy con la condena del barn por parte del tribunal de honor de su regimiento.37

Esta representacin antittica de los hechos por parte de Yosch se debe, a los ojos del editor, menos a un deseo de justificacin del personaje que a la imperiosa necesidad, que encontramos en muchos condenados, de tergiversar las pruebas de su propio crimen para acabar demostrando que, de haberlo querido el destino, podran ser totalmente inocentes del hecho que se les imputa.38 Esta explicacin particular y, si se quiere, definitiva del asunto parece en principio convincente, tanto ms cuanto que aclara retrospectivamente ciertos pasajes de la narracin en primera persona, en los que Yosch resulta impreciso en sus indicaciones, o incluso admite ciertas deficiencias en su memoria. A posteriori, el narrador se revela como un unreliable narrator, un narrador en el que no se puede confiar, que, por las razones mencionadas por el editor, da una nueva imagen de la realidad.39 Si aceptamos este punto de vista y, por lo mismo, la culpabilidad de Yosch es la postura de un cierto nmero de crticos40, debemos clasificar la novela de Perutz dentro de los estudios psicolgicos que se sirven de formas y accesorios fijados por la tipologa literaria. Y no hay duda de que el editor, en su conclusin, tiene desde el comienzo la intencin de esclarecer el relato, incluso de corregirlo. Pero al mismo tiempo coloca la novedosa visin que Yosch tiene de la realidad en una perspectiva totalmente positiva, dando de este modo a entender que la declaracin de su propia historia no puede en absoluto limitarse a la representacin de un caso (patolgico) ms o menos interesante:
Se da por lo tanto un rechazo contra el propio destino y contra todo lo que parece como irreversible. Y sin embargo, visto desde una perspectiva ms elevada, no ha sido ste desde siempre el origen de toda creacin artstica, acaso no surgieron siempre de las ignominias sufridas, de las humillaciones, del orgullo pisoteado, del de profundis propio de cada artista sus gestos para la eternidad? La muchedumbre irreflexiva ya puede proferir vtores y aplausos ante una obra de arte; para m siempre

significar el desvelamiento del alma destrozada de su creador. En las grandes sinfonas de los sonidos, de los colores y de las ideas veo siempre el brillo del enigmtico color de las trompetas. Como si fuera una intuicin lejana del gran espectculo que por un momento arrebata al maestro de las garras de su culpa y su tormento.41

Visto desde este ngulo, El maestro del Juicio Final se lee bajo una nueva luz. Aparece como una novela sobre el artista que, por medio de una historia, evoca las condiciones en las que nace la obra de arte. El mismo Yosch se convierte en un maestro del Juicio Final, porque su deformacin psquica lo conduce a modelar una imagen ficticia que se opone a la realidad que lo oprime. Domina su culpa y su tormento en el acto de creacin artstica, cuyo resultado es la parte principal de la novela. sta es, pues, al mismo tiempo, obra maestra y comentario implcito sobre la creacin de esta obra maestra. Ahora, al cabo de varios rodeos sorprendentes, hemos finalmente adquirido una certeza?El editor tiene la ltima palabra? Tenemos la certeza de que l cuenta aquello que, en el nivel histrico de los hechos, ha verdaderamente ocurrido,42 arrastrando por consiguiente al lector a una nueva lectura psicolgica, centrada esta vez en la investigacin del enigma; una lectura que le permite incluso desenmascarar a Yosch, en tanto que en el curso de la primera lectura se encontraba al parecer engaado por este ltimo?43 Parece que s; y sin embargo, cierta duda subsiste o, si se quiere, nuevas dudas aparecen. Y la dinmica antittica de la novela, este balanceo constante entre perspectivas y posibilidades diferentes, contina incluso ms all de la novela. Si se afirma que no se puede confiar en Yosch, por qu motivos podramos dar mayor crdito al relato del editor, que no debe en ningn caso ser identificado con el autor? Sus comentarios finales son ciertamente plausibles, pero no vuelven por ello menos plausible el relato de Yosh. Este relato tiene adems un peso cuantitativo ms importante que las dos pequeas pginas en las que un editor annimo, que no haba aparecido nunca en el curso de la novela, pone en duda, a excepcin de ciertos hechos fundamentales, los acontecimientos de la novela. Se podra replicar que la forma narrativa de este relato habla a favor de la explicacin final, pues se trata visiblemente de una ficcin de editor, que se utiliza corrientemente cuando se trata de confirmar y autentificar contenidos que seran de lo contrario difciles de aceptar. Pero en el relato que nos interesa, lo que ha sido contado anteriormente, no debe, justamente, ser autentificado, sino refutado. Es por ello que este mecanismo de autentificacin, si se lo puede llamar as, se relaciona de hecho consigo mismo y apuntala las explicaciones del editor. Pero frente a este mecanismo existe otro, fundado sobre las tradiciones narrativas: se trata del relato en primera persona que pretende, l tambin, persuadir al lector de la veracidad de los acontecimientos contados. En un primer momento, pues, una declaracin se opone a otra declaracin. Queda probar en qu medida una es ms plausible que la otra. Muchos hechos van en contra de las declaraciones de Yosh, pero no todos. l se encuentra en una situacin incmoda, porque todos los que comprenden perfectamente el asunto estn muertos, excepto Flix, que, de entrada, ha estado en contra de l y credo en su culpabilidad. Y los que eran responsables de la condena del Barn por el tribunal de honor44 han podido, tambin, refutar sus explicaciones, al encontrarlas extraas y poco plausibles, y decidirse por una verdad superficial banal y evidente. La culpabilidad de Yosch puede, ciertamente, a la luz de la afirmacin del editor, ser percibida a travs de su propio relato, pero no es de una certeza absoluta. El maestro del Juicio Final es, en efecto, como lo afirma Neuhaus, una novela de indicios45 en un doble nivel: un primer nivel, la bsqueda del criminal, donde Solgrub y Gorski esclarecen como detectives los acontecimientos misteriosos; un segundo nivel, donde el lector, luego de las declaraciones del editor, parte tambin en busca de pistas y puede verse tentado de buscar signos e indicaciones que prueben la culpabilidad de Yosch. Pero en contraste con los indicios del enigma criminal resuelto por Solgrub, aquellos que el lector o el crtico renen carecen de evidencia. Se los puede comprender de una u otra manera, en tanto indicios de la culpabilidad oculta del narrador, o en tanto elementos de una cadena de acontecimientos, extraos e inhabituales por cierto, pero del todo posibles.

Otro crtico de la novela, Reinhard Lth, toma igualmente en cuenta estas significaciones plurales, esta incertidumbre que no se puede eliminar del todo, cuando habla de la tarea impuesta al lector, que debe llenar los pasajes vacos de contenido con la ayuda de los indicios escondidos en el texto,46 y reconoce que estos indicios escapan ciertamente a una interpretacin clara, hacen del lector, por as decirlo, un detective literario, y no permiten fatalmente sino conclusiones subjetivas.47 Es por ello las reflexiones precedentes lo demuestran que se puede denominar a El maestro del Juicio Final una novela policial fantstica.48 El recurso al gnero de la novela policial no es arbitrario y no tiene como nica finalidad aunque tambin sean buscados el suspenso y el entretenimiento. En tanto concepto clave de una determinada visin de la realidad, la investigacin del enigma otorga a la novela su carcter, sin que pueda no obstante someterla totalmente a la visin de la realidad que implica... A esta confianza en una actitud que intenta ofrecer a las cosas una explicacin sin ambigedad, Perutz opone aspectos irracionales, un proceso de develamiento del enigma que conserva su validez hasta la ltima lnea y trasciende el contexto narrativo.49 Por cierto, el lector tiene la posibilidad de apoyarse en una u otra de las perspectivas descritas ms arriba para reencontrar la claridad provisoriamente perturbada. Puede, asimismo, considerar que la novela invita esencialmente a conservar la ambigedad; reconocer que la realidad (novelesca) debe ser interpretada, pero que, en ningn caso, ofrece un solo significado.
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Leo Perutz: Der Meister des Jngsten Tages. Enqute et mise en enigme. En: Austriaca 27 (diciembre de 1988), pp. 111-125. 1 La editorial Paul Szolnay (Viena / Hamburgo) ha editado hasta el momento la casi totalidad de la obra en prosa de Perutz. De las ediciones de bolsillo publicadas en el curso de los ltimos aos, slo Der Meister des Jngsten Tages (Munich: dtv, 1977) y Nachts unter der steinernen Brcke (Berln / Weimar: Aufbau-Verlag. 1986) estn actualmente disponibles. La editorial Rowohlt prev una edicin completa en libro de bolsillo; el primer volumen, que aparecer en noviembre de 1987, ser Die dritte Kugel. Hay una bibliografa detallada de las obras de Perutz en el suplemento que acompaa al artculo de Dietrich Neuhaus, Im Hinterhof des Geschichte. Beobachtungen zum Werk Leo Perutz; en: Phacon 5. Almanach der phantastischen Literatur, hg. von Rein A. Zondergeld (Frankfurt a. M.: Suhrkamp Taschenbuch, 1982, Phantastische Bibliothek). 2 Ver a este respecto, por ejemplo, las consideraciones de Rein A. Zondergeld en su Lexicon der Phantastische Literatur, as como los trabajos crticos citados en el curso de nuestro artculo. 3 La edicin de bolsillo dtv tiene como subttulo Phantastischer Roman; en Zsolnay, El maestro apareci en la serie Die Phantastischen Romane. 4 Der Meister des Jngsten Tages, Wien / Hamburg: Paul Zsolnay, 1975, p. 7; de aqu en ms designada como MT. [Leo Perutz, El maestro del Juicio Final. Trad. de Jordi Ibez. Buenos Aires: TusQuets, 1988, p. 39; de aqu en ms designada como MJF.] 5 MT, p. 37. 6 Id., p. 38. [MJF, p. 40.] 7 Id., p. 93. [MJF, pp. 93-94.] 8 Id, p. 99. [MJF, p. 101.] 9 Id., p. 183. [MJF, p. 181.] 10 Id., p. 184. [MJF, p. 181.] 11 Id., p. 202. [MJF, p. 198.] 12 Id., p. 210. [MJF, p. 206.] 13 Id., p. 213. [MJF, p. 209.] 14 Id., p. 223. [MJF, p. 218.] 15 Ernst Bloch, Philosphische Ansicht des Detektivromans; en: Jochen Vogt (Hg.), Der Kriminalroman II. Zur Theorie un Geschichte einer Gattung, Mnchen, 1971, p. 334. 16 Edgar Marsch, Die Kriminalerzhlung. Theorie Geschichte Analyse, Mnchen, 1972, p. 82. 17 Ver Ernst Bloch, op. cit., p. 327. 18 No podemos reproducir ni continuar aqu la compleja y de ningn modo agotada discusin concerniente a la delimitacin entre Kriminalroman y Detektivroman. Para nuestros propsitos, basta considerar que la Detektivroman es una forma particular de la Kriminalroman, caracterizada, por definicin, por la presencia de un personaje detective. Se encontrar un compendio general de las diferentes tentativas de definicin en Peter Nusser, Der Kriminalroman, Stuttgart: Sammlung Metzer, 1980, pp. 1-8. Sealemos, por otra parte, que El maestro del Juicio Final presenta otras dos caractersticas cuya importancia es ciertamente secundaria, pero que confirman la impresin general relativa al gnero: el red herring Motiv (Solgrub sigue al principio una pista fa lsa, o extrae falsas conclusiones), y el

locked room mystery (todos los crmenes / suicidios tienen lugar en una habitacin cerrada), que es, desde Los crmenes de la calle Morgue, de Edgar A. Poe, un motivo recurrente en la literatura policial. 19 Esta serie se extiende hasta la literatura policial contempornea, en la que no obstante la evolucin del gnero ha hecho aparecer tipos de detectives enteramente nuevos (recordemos, por ejemplo, la hardboiled school americana. Para el anlisis que sigue, habida cuenta de la fecha de aparicin de nuestra novela (1923), el marco espacial definido por los nombres citados bastar. 20 Ver, sobre este tema, Klaus Gnther Just, Edgar Allan Poe und die Folgen, en Jogen Vogt (Hg.), Der Kriminalroman I. Zur Theorie und Geschichte einer Gattung, Mnchen, 1971. 21 Ya Poe llama la atencin sobre este doble proceso cuando dice a propsito del detective: l rene en silencio una multitud de observaciones, de las que despus extrae sus conclusiones. Cf.: Meurtres dans la rue Morgue; en: E. A. Poe, Das Gesamte Werk in zehn Baden. Deutsh von Arno Schmidt et Hans Wollschlger. Hg. Von Kuno Schumann et Hans Dieter Mller. Herrsching, 1980, vol. 2, p. 726. 22 Richard Alewyn, Anatomie des Detektivromans, en: R. A., Probleme uns Gestalten, Frankfurt a. M.: 1982, Suhrkamp Taschenbuch, p. 377. 23 Ver a este respecto The empty house, en A. C. Doyle, The return of Sherlock Holmes, 1905. 24 MT, p. 65 y ss. [MJF, pp. 67-68.] 25 Id., p. 242. [MJF, p. 236.] 26 Ver asimismo sobre este punto la mxima de S.S. Van Dine en Dix rgles pour crire des histoires policers (Twenty rules for writing detective stories, 1928): Jams el detective o uno de los investigadores debe ser el culpable. En Jochen Vogt (Hg.), Der Kriminalroman I. Mnchen, 1971, p. 143. 27 Dietrich Naumann, Zur typologie des Kriminalromans, en Heinz Otto Burger (Hg.), Studien zur Trivialliteratur, Frankfurt, 1968, p. 231. 28 Sigfried Krakauer, Der Detektivroman. Ein Philosophischer Traktat. Frankfurt: Suhrkamp Taschenbuch, 1979, p. 60. 29 Paul Buchloch, Jens Becker, Der Detektivroman. Darmstadt: Auflage, 1978, 2, p. 82. [el 2 aparece despus del ao; no s qu es] 30 Zdenko Skreb, Die neue Gattung. Zur Geschichte und Poetik des Detektivromans, en: Viktor Zmegac (Hg.), Der wohltemperierte Mord. Zur Theorie und Geschichte des Detektivromans, Frankfurt, 1971, p. 81. 31 Horst Conrad, Die literarische Angst. Das Scherckliche in Schauerromantik und Detektivgeschichte , Dsseldorf, 1974, p. 145. 32 Id., p. 149. 33 MT, p. 10 y ss. [MJF, p. 13.] 34 Id., p. 185. [MJF, p. 182.] 35 Tzvetan Todorov, Introduction la littrature fantastique, Pars: Seuil, 1970, p. 29. 36 MT, p. 245. [MJF, p. 240.] 37 Id. [MJF, p. 240.] 38 Id., p. 246. [MJF, p. 241.] 39 Sobre este concepto de tcnicas narrativas, ver Wayne C. Booth, Die Rhetorik der Erzlkunst (The rhetorik of fiction, 1961). Traducido del ingls por Alexander Polzin. Heidelberg, 1974, 2 vol. 40 Por ejemplo, Dietrich Neuhaus, Im Hinterhof des Geschichte. Beobachtungen zum Werk Leo Perutz, en Phacon 5. Almanach der phantastischen Literatur. Hg. Von Rein A. Zondergeld, y Reinhard Lth, Leo Perutz Der Maister des Jngsten Tages (1923); en: Quarber Merkur 65 / 1986. Hay una interpretacin diferente de Jens Malte Fischer en su artculo Deutschprachige Phantastik zwischen Dcadence und Faschismus, en Phacon 3. Hg. Von R. A. Zondergeld. Frankfurt: Suhrkamp Taschenbuch, 1978, que habla, a propsito del Maestro, de un resto de incertidumbre fantstica (p. 119), y de manera todava ms precisa en Peter Cersowsky, que escribe en su obra Phantastische Literatur im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts, Mnchen, 1983: El texto provoca la incertidumbre del lector mediante los comentarios finales racionalizantes del editor ficticio, que hace de la accin una invencin aventurada(p. 135). 41 MT, p. 246. [MJF, pp. 241-242.] 42 D. Neuhaus, op. cit., p. 59. 43 Id., p. 59. 44 MT, p. 245 y s. [MJF, p. 240.] 45 D. Neuhaus, op. cit., p. 58; cf. tambin p. 47. 46 Reinhard Lth, Im Dmmerlicht der Zeiten. Ein Portrt des phantastischen Erzhlers Leo Perutz, en Franz Rottensteiner (Hg.) Die dunkle Seite der Wirklichkeit. Aufstze zur Phantastik. Frankfurt: Suhrkamp Taschenbuch, 1987, Phantastische Bibliothek, p. 74. 47 Id., p. 74. Este papel especfico es asimismo atibuido al lector en las novelas de Leo Perutz Die dritte Kugel y St Petri Schnee (1933). Ver al respecto los ensayos de Reinhard Lth: Leo Perutz Roman Die dritte Kugel (1915); en: Quarber Merkur 63 / 1985, y Leo Perutz Roman St Petri Schnee; en: Quarber Merkur 66 / 1986. 48 Como lo hace Jens Malte Fischer (op. cit., p. 119.) 49 Lo fantstico de que aqu se trata debe ser comprendido en un sentido ms amplio (que en Todorov y otros), en tanto que literatura de la duda, de la ambivalencia, de la ambigedad (Franz Rottensteiner, Zweifel und Gewi heit: zu

Traditionen, Definitionen und notwendingen Abgrenzungen in der Phantastischen Literatur; en: Karl Emert (Hg.), Verfremdung und Erkenntis Phantastik in Literatur, Bild und Film, Rehburg-Loccum 1985, Loccumer Protokolle 66, p. 24.

El color rojo de las trompetas! Sobre El maestro del Juicio Final, de Leo Perutz* Hans-Harald Mller Traduccin de Mariela Ferrari En el cielo hay una enorme seal de fuego. Ay de m!
Este color no es de este mundo, y mis ojos no pueden soportar su visin! Es el rojo de las trompetas grit Maese Salimberi con voz atronadora. Es el rojo de las trompetas, cuando el sol del da del Juicio Final se refleja en ellas.1

El color rojo de las trompetas [Drommetenrot] es nuevo en la lengua alemana; aparece por primera vez en la novela de Leo Perutz El maestro del Juicio Final. La poderosa fuerza de este color, que no remite al Juicio Final, sino que lo realiza directamente mediante su aparicin, ejerci un influjo de no poca importancia sobre la teora del arte. A travs de Teora esttica de Theodor W. Adorno, que se mostr impresionado por la significativa novela de suspenso de Perutz, se abre un camino hacia las teoras del smbolo del presente. Sin embargo, Perutz no fue slo el descubridor de un color desconocido, sino el constructor de un tipo de novela nuevo y singular, que ante todo est por ser descubierto an por los lectores. 1 Mi trabajo ha terminado. Con esta frase resuelta comienza el primer captulo de la novela, que est titulado de manera muy circunstanciosa Un prlogo en lugar de un eplogo y, como reconoce el narrador, no tiene an ningn comienzo. El narrador en primera persona, el barn von Yosch, asegura haber escrito los acontecimientos del otoo de 1909 conforme a la verdad: aquella trgica sucesin de acontecimientos en los que me vi envuelto de manera tan extraa. Sin embargo, en lugar de informar sin rodeos lo que ocurri, el narrador incurre en en enigmtico palabrero; habla de una afanosa cacera, de la persecucin de aquel enemigo invisible, que no era ya ningn ser de carne y hueso, sino una espantosa aparicin surgida de siglos pasados. Sin embargo, quien espera una novela fantstica luego de este anuncio, se ve decepcionado. Lo que sigue al principio se parece bastante a una novela criminal. Sherlock Holmes y el Dr. Watson, alias Solgrub y el Dr. Gorski, resuelven el enigma de una serie de asesinatos que obedecen a una causalidad desconocida. Un infolio del siglo XVI, que contiene la receta para aquella droga que todas las vctimas han inhalado, es desenmascarado como asesino (ya se encuentra una solucin similar del locked room mystery en la narracin sobre drogas de Arthur Conan Doyle El pie del diablo). Esta puede ser la causa por la que, en 1923, Siegfried Kracauer consider El maestro del Juicio Final entre las novelas criminales ms atrapantes; y por la que, en 1930, Walter Benjamin alab las narraciones de Perutz, vehementemente rtmicas y sincopadas, en una co nsideracin sobre las Novelas criminales de viaje. 2 Pero El maestro del Juicio Final no se cierra con el informe del barn von Yosch; el texto termina con la Nota del editor, un camarada de regimiento, que anuncia que el barn von Yosch ha cado a principios de la Primera Guerra Mundial. Sus apuntes (as lo asegura el editor) corresponden a lo que aconteci realmente2 slo en la primera parte, de acuerdo con los acontecimientos externos; pero luego, en el noveno captulo del texto, se desvan con un giro brusco y se introducen en el terreno de lo puramente fantstico; en realidad, el asunto alrededor del barn concluy con la condena del barn por parte del tribunal de honor de su regimiento.

Parece que El maestro del Juicio Final no slo no tiene ningn comienzo, sino tampoco ningn final genuino. La nota final destruye la credibilidad del informe del barn, pero, al hacerlo, plantea ms preguntas que las que responde; y no en ltimo trmino la pregunta por las fronteras exactas entre poesa y verdad3 en el informe del barn. Se parece ms a un nuevo comienzo de El maestro del Juicio Final que a una conclusin: contiene la exhortacin a hacerse una imagen nueva de los acontecimientos, y con esta tarea, el lector se encuentra repentinamente en el papel del detective. 3 Al leer el informe, posiblemente todos los lectores hayan dudado de la ilimitada credibilidad del barn. Ya despiertan desconfianza las aseveraciones de verdad repetidas y formularias del barn, que luego se delata en su informe en el intento de mentir. Se acrecientan las dudas, sobre todo por la discrepancia entre la memoria del barn, hiperexacta en cuanto a los detalles, y sus llamativas lagunas de memoria en pasajes del informe (por ejemplo, en la descripcin del tiempo del hecho). En el plano de la reflexin, tambin concuerdan algunas confesiones expresas del barn, de las que ms tarde ste se desdice, o que l proyecta al mbito del sueo. Despus del comentario del cierre, todas estas dudas se convierten en certeza. Repentinamente, las notas de Yosch ya no se leen como un informe verdadero, sino como ficcin poco realista, animada por aquel impulso de automortificacin que conduce al condenado a tergiversar las pruebas de su propia accin. La mirada detectivesca del lector tambin llegar libremente al descubrimiento (que pasar inadvertido al editor), sobre todo a la confesiones ostensiblemente indirectas de la culpa del barn. Ya en la interpretacin del segundo movimiento del Terceto en s mayor de Brahms por parte de Yosch, est oculta la indicacin de tal confesin. Para el barn, en esta frase se manifiesta precisamente el triunfo de Satans sobre el alma pecadora en el da del Juicio Final; una interpretacin de ningn modo aproximada, con la que, no obstante, ya antes de la muerte de Eugen Bischoff, el barn revela el motivo central de la novela. Pero la declaracin indirecta de la culpa aparece de la manera ms ostensible en la relacin de Pompeo di Bene, que resuelve el enigma de la serie de muertes. Este informe contiene, como en un espejo, una serie de motivos que resultan superfluos para la aclaracin de la serie de muertes enigmticas, pero que construyen una estrecha afinidad entre el barn von Yosch y el Maestro del Juicio Final: Como Yosch, Giovansimone Chigi carga con una culpa no confesada por la muerte de un ser humano; como aqul, ste descubre, bajo el influjo de la droga, el color rojo de las trompetas, y as como ste, despus de su salvacin, solamente pinta un motivo el dia del Juicio Final, as tambin el barn solamente redacta un informe. En vista de que este informe confiesa una y otra vez, de manera indirecta, la culpa del redactor, vale para el barn finalmente lo mismo que Pompeo di Bene elogia en la pintura sobre el Juicio Final de Giovansimone Chigi: E l maestro se haba pintado a s mismo entre los condenados. A la relacin de Pompeo di Bene le corresponde un significado central en El maestro del Juicio Final, en un referencia doble: en lo que respecta al orden de los acontecimientos, constituye un punto de inflexin decisivo, que resuelve el engima de una serie de asesinatos y, por esta va, demuestra la inocencia del barn. En lo que respecta a la motivacin de los acontecimientos, el informe orienta la mirada hacia la culpabilidad del barn de forma tal que es imposible no advertirla. A diferencia del editor, el lector detectivesco no solo reconoce en el informe del barn el empeo en negar el hecho, sino tambin el deseo de confesarlo. El informe es as concebido tan genialmente, que contiene, al mismo tiempo, dos informes contradictorios: de acuerdo con la perspectiva, puede ser ledo como negacin y como confesin del hecho. No obstante, la mirada detectivesca puede penetrar an ms profundamente en el informe del barn, y, por ltimo, hacer incluso visibles los principios de su construccin. El ncleo es un nico hecho: la muerte de Eugen Bischoff, causada por el barn. En su informe, Yosch antepuso a este hecho un episodio ficcticio: la muerte del pintor y la del oficial de marina, que, frente a las mismas escenario a todos los participantes de la velada musical, el veintisis de septiembre de 1909. Confronta a

Felix, a Solgrub, al Dr. Gorski y a s mismo con una serie de casos de asesinato ficcionales, cuya nica funcin consiste en integrar la muerte de Bischoff en una cadena de acciones y en una serie lgica que desvan respecto de la culpa de Yosch, como una tensin que posee una lgica propia. A la cabeza de la explicacin de esta serie de muertes ficcionales coloca Yosch al ingeniero Solgrub, que tiene que cargar con una culpa mayor que l mismo. El Dr. Gorski, un gnomo deforme y un mdico serio, sirve como autoridad mdica a fines de explicar y legitimar el modo de accin de la droga. Las otras figuras que guan la accin, Leopoldine Teichmann y el marchante de arte Albachary, son presuntamente desconocidos que, entretanto, deben proceder del crculo de conocidos real de Yosch y deben desempear solamente papeles inventados. Con ello, se revela la estructura bsica del informe presuntamente verdadero del barn von Yosch. 4 Queda por sealar qu deseos satisface Yosch en la ficcin onrica de su informe, adems del sueo de su inocencia. Yosch deja morir al ingeniero Solgrub, a quien, al comienzo, introduce como rival por el favor de Dina, y observa con desconfianza sus pesquisas. Dina, la antigua amada, oye los gritos de Yosch en el jardn al final de la novela y, con ello, facilita su salvacin, que efecta el hermano de Dina, Felix: as, el acusador se convierte en el que salva su vida. Finalmente, con su propio experimento, Yosch traza la lnea final bajo la demostracin de su inocencia que deba proporcionar el informe. El informe del barn contiene todava un segundo deseo, por cierto mucho ms recndito: el narrador en primera persona Yosch evita toda declaracin sobre s y deja que terceros tracen la imagen de l, no slo desde el punto de vista de lo moral, como un carcter lleno de contradicciones, que, alternativamente, es ponderado como aficionado al arte, y luego tildado de inescrupuloso canalla suntuoso. El violinista, conocedor de arte y antiguo coleccionista de pintura de materia javnica y anamita no intenta tambin transmitir al lector la imagen propia de un artista en su informe y a travs de l? El motivo de la redaccin del informe, no es el anhelo apremiante de liberarse de la culpa fctica en el medium del arte? Escribir una historia como si otro la hubiera vivido o imaginado? En el fondo, no lo une a todas las vctimas de la droga el deseo de alcanzar la fuerza de la visin, el deseo de ser un artista? 5 El editor no reconoci este deseo, pero lo satisface. Es un amante de la verdad y un hombre riguroso. No deja de marcar exactamente, e incluso citar textualmente, el pasaje en que el informe de Yosch se desva hacia lo fantstico. A continuacin, plantea la pregunta por la finalidad que persegua el barn con el informe, que posiblemente lleg a ocuparle aos de su vida. Deja la respuesta en manos de expertos en criminologa; ellos remiten al esfuerzo de lo s condenados por acabar demostrando que, de haberlo querido el destino, podran ser totalmente inocentes del hecho que se les imputa. Queda por saber si, con ello, el editor ha acertado en cuanto a las intenciones del barn. Sea como fuere, a travs de esta interpretacin, integr la accin criminalista del informe en una novela psicolgica. El prximo paso del editor es muchsimo ms audaz. l ve en el informe de Yosch un rechazo contra el propio destino y contra todo lo que parece irreversible; y este rechazo, visto desde una perspectiva ms elevada, le parece el origen de toda creacin artstica. Con esta analoga, cambia una vez ms, de manera radical, la mirada sobre el informe del barn. Si lo observaba hasta ahora exclusivamente desde el punto de vista de la verdad, lo desplaza ahora hacia el campo de lo bello, hacia el campo del arte. Y de inmediato, el editor se inflama: La muchedumbre irreflexiva ya puede proferir vtores y aplausos ante una obra de arte; para m siempre significar el desvelamiento del alma destrozada de su creador. En las grandes sinfonas de los sonidos, de los colores y de las ideas veo siempre el brillo del enigmtico color de las trompetas. El color rojo de las trompetas!

En l, ve el editor una caracterstica esencial de todo gran arte: l, que precisamente haba vinculado, poco ms atrs, el rojo de las trompetas con aquella parte del informe del barn a la cual le falta toda relacin con la realidad! Pero, en el mbito del arte, es irrelevante la relacin con la realidad; y as, de forma irnica, el barn tuvo xito: por su rechazo contra el propio destino y contra todo lo que parece irreversible. El color rojo de las trompetas resplandece por encima de la chatura de lo real... El editor no es consciente del conflicto en el interior de su alma entre las pretensiones de verdad de la realidad y las de una obra de arte; pero el autor de la novela produjo estratgicamente esta colisin irnica. El novelista Leo Perutz tambin es un maestro de los paratextos, de los prlogos y de los eplogos que enmarcan su novela y provocan constantemente otras interpretaciones. Segn el modo de ver, El maestro del Juicio Final es una novela criminal, una novela psicolgica y una novela sobre la gnesis del arte (ciertamente irnica). Los estratos de estas novelas se superponen en un nico texto, y el lector se convierte en constructor de aquella historia verdadera que la novela contiene de una forma altamente contradictoria. La dinamizacin y la disolucin de estructuras fijas es el aporte ms sustancial de Perutz a la modernizacin de la novela; un mrito, que lo autoriz plenamente a afirmar, consciente de s mismo, en rplica al elogio de Benjamin sobre sus narraciones criminales: Nunca he escrito una novela criminal.

Mller, Hans-Harald, Drommetenrot (Eplogo a la edicin alemana de El maestro del Juicio Final). En: Perutz, Leo, Der Meister des Jngsten Tages. Mnich: Deutsche Taschenbuch Verlag, 2003, pp. 200-207. El trmino Drommetenrot es un neologismo compuesto, inventado por Perutz, en el que se unen, bajo la forma de una sinestesia, el color y el sonido de los dos elementos (nota de la traductora). 1 [Perutz, Leo. El maestro del Juicio Final. Trad. de Jordi Ibaez. Barcelona: Tusquets, 1988. p. 216]. 2 [Ibd., p. 240]. 3 Poesa y verdad es una alusin de Harald- Mller a la autobiografa de Goethe (nota de la traductora).