www.philosophia.cl / Escuela de Filosofa Universidad ARCIS. SOBREELCONCEPTODENEOBARROCO* SergioRojas Enunrebordedelabveda,enelgas interestelar,enelplasmadifusodel cosmos,algohabaestalladoconun estampidoanaranjadoyviolceo, inaudible,inmenso,remoto,algodesde hacamileniosinexistenteycuya explosinnosllegabahoy. SeveroSarduy:PjarosdelaPlaya.

El concepto de neobarroco se ha aplicado preferentemente en el campo literario,sinembargo,enlamedidaenquesealaentreotrascosaselpredominiode lovisualsobrelonarrativo,seproyectaatodoelcampoartstico,einclusoalacultu ra en general. Sin embargo resulta insoslayable el hecho de que el trmino cumple tambin la funcin de nombrar una cierta actualidad epocal (O. Calabrese), carac terizada por la esttica del consumo, la relacin pardica con el pasado, el agota miento de los metarelatos, la proliferacin de lo meditico, la subjetividad irnica (Rorty)ocnica(Sloterdijk),laculturadelaentretencin,etc.Esdecir,setratara, si no de una poca, al menos de un presente que exhibe como sello distintivo la concienciadelcarcterrepresentacionaldeloreal.Elartecontemporneo,engene ral, no slo refleja este fenmeno, sino que en cierto sentido colabora con el mis mo, en la medida en que el mismo desarrollo de la sociedad de consumo y de los procesos de aceleracin que le son inherentes han venido a realizar el otrora cuestionamientovanguardistadeladiferenciaydistanciaentrearteyvida. Esta investigacin implica una concepcin de la historia del arte en general, quesehacelegibleconformealasideasdeautonomayreflexividadquecaracteri zan a la modernidad que se desarrolla desde el Renacimiento en adelante. Segn esta concepcin, la historia del arte no puede interpretarse cerradasobre s misma,

El presente texto corresponde a la ponencia leda en el coloquio Sentidos del Barroco, organi zado por la Revista Vrtebra y realizado en el campus Las Encinas entre el 27 y el 29 de Mayo de 2004.

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www.philosophia.cl / Escuela de Filosofa Universidad ARCIS. sino ms bien abierta y expuesta a un contexto (el de la ciudad moderna) caracteri zado por un proceso de progresiva secularizacin y aceleracin de la vida cotidia na (G. Carlo Argan). Esto no significa simplemente la desaparicin o agotamiento deloreligioso,sinomsbienunaseparacinentrelodivinoylohumano,radicali zandoenellolaconcienciadelcarcterrepresentacionaldelaexistenciahumana.En este mismo sentido, la historia de la modernidad podra ser considerada tambin como la historia de la individualidad occidental (cuya primera edicin encontrara mosenlatragediagriega[Duvignaud]). Lo anterior tiene, sin duda, una incidencia fundamental en el desarrollo del arte en general y de la ficcin en particular. En este sentido podra decirse que el concepto de neobarroco pone precisamente en escena la relacin entre literatura y modernidad como una relacin interna; es decir, se trata no slo de la condicin moderna de la literatura, sino tambin, en cierto sentido, de lo que podramos denominarcomolacondicinliterariadelamodernidad. La modernidad filosfica se inicia con el descubrimiento de que no existe experiencia inmediata del mundo (de aqu se sigue, por ejemplo, el coeficiente crtico del cual la filosofa del sujeto es portadora). Especialmente en el arte, la conciencia de esa historicidad exhibe una constante en sus acontecimientos ms significativos: la transgresin de los cdigos representacionales heredados. Por qu la transgresin? Cul es su sentido? Los cdigos heredados no constituyen slo patrones tericos y discursivos de verosimilitud, sino que organizan en cada caso la experiencia misma del mundo (el ojo, el odo, se develan en el siglo XIX como histricos[Benjamin]). Lo recin sealado hace del examen de la idea occidental del arte una intro duccin privilegiada a la modernidad, en cuanto que sta se define precisamente por la valoracin de la subjetividad y de los procesos de autoconciencia (es decir, del trabajodelsujetoenlaconstruccindelmundoquehabita,valoracindelacualse sigue necesariamente el experimentalismo y la progresiva emergencia de los recursosrepresentacionales). Ahora bien, el nombre de neobarroco se debe, en primer lugar, a que es precisamente en el barroco del siglo XVII en donde se hace manifiesta con indita radicalidadyeficaciaunadiferenciaqueesconstitutivaalartemoderno:ladiferen cia entre forma y contenido. Este rasgo distintivo de la concepcin occidental del arte expresa la conciencia y la crisis de la representacin que cruza esa historia (la crisis precisamente como esa conciencia). El neobarroco asume y radicaliza productivamente la conciencia de la representacin. En este sentido como ha sealado Severo Sarduy se reedita la inestabilidad que caracteriz al primer Barroco,peroyanosetrataslodelainterioridaddelsujetoqueseemancipade la sensibilidad inmediata por obra de la imaginacin sobreexcitada, sino que ahora el lenguaje se emancipa en cuanto que emerge en la obra. Lo que queremos /2 /

www.philosophia.cl / Escuela de Filosofa Universidad ARCIS. sealar es que con esto se cumple una posibilidad reservada desde siempre en el arte y, en general, en lo que se reconoce como lo occidental: el cuestionamiento de la correspondencia entre ser y aparecer y el consecuente cuestionamiento del lenguaje como simple medio de comunicacin o expresin. Rastrear esto nos permitir aproximarnos a comprender en qu sentido el arte contemporneo, y especialmente la literatura latinoamericana, registra y procesa una crisis que se extiende a toda la cultura y que comparece como la consumacin de su posibili dad. En efecto, la diferencia sealada entre forma y contenido corresponde a la diferencia y la distancia entre la representacin y lo representado, la distancia entreelsignoyaquelloalocualnosremite,precisamenteencuantoquesetratade un real o de un original al que slo nos remitimosdirigiendo nuestra atencin desde el signo a lo signado, volvindonos desde la representacin (en la que lo real se ha sometido o subordinado a priori a nuestra posibilidad de experimentarlo y comprenderlo) hacia las cosas. Esa distancia es la subjetividad moderna. El sujeto se vuelve a las cosas cuando stas ya haban sido puestas en forma, para hacer posiblelaatencindelsujeto.Laconcienciadelarepresentacin,queesconstitutiva de la idea de autonoma en el arte, es en este sentido autoconciencia, es decir, conciencia de la mediacin que ha prefigurado al real, que ha hecho de las cosas un modeloparalaobradelartista,quehadispuestolascosasenpose.Yentonces, mediante una operacin que busca recuperar lo real all trado y retirado al mismo tiempo, asegurado y cifrado a la vez, el artista opera con la representacin de tal manera que sta se manifiesta como tal representacin (por ejemplo, mediante la puestaenobradelfueradecuadro,cosahabitualenelartecontemporneo,pero quepodemosconstatarejemplarmenteyaenobrascomoLosembajadores[1543] de Holbein el joven o en Las Meninas [1656] de Velsquez. Ocurre como si el poder manifestativo de la representacin misma tuviese que ser intervenido, auxi liado, disponiendo el artista la emergencia de los recursos de la representacin. El afuera de la representacin es incorporado a sta mediante el efecto de una alteracin que hace manifiesto el artificio, la forma, la manera: () en el fondo ambos [Manierismo y Barroco] hablan de la misma cosa: una expresin artstica intelectualizada y desformada que esconde en el fondo un profundo drama emotivo tambin de desencuentro y problematizacin con lo externo y lo interno.1 La explicitacin de la manera es esa conciencia del desencuentro entre la representacinylorepresentado,queconsisteenelfondoeneldesencuentroentre lo mismo y lo otro, y que en el arte se da a saber como el artificio de lo mismo: el orden de la representacin (disciplinamiento esttico de lo otro). Es decir, lo mismo es
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Carmen Bustillo: Barroco y Amrica Latina. Un itinerario inconcluso, Monte Avila, Caracas, Vene zuela,1990,p.34.

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www.philosophia.cl / Escuela de Filosofa Universidad ARCIS. unsistema,yelartehacedelaideadesistemaunpatrnpotico,enquelaobrase constituye como un sistema de representacin, regulado por determinados princi pios,losquepuestosenobraorientanlaatencincmplicedeldestinatariohacia el contenido: el detalle, el acontecimiento, la ancdota. Pero en el entendido de queesacontingenciadevienecifra. El arte catlico es portador de toda una discusin en torno a la represen tacin en el arte. En efecto, debe el arte en el marco de la Contrarreforma traducir los ideales de la religin a formas expresivas. En este sentido, se subordina el artista alosencargosestticopolticosdelaIglesia.Sinembargo,comoyasabemos,desde el Renacimiento en adelante el arte, especialmente la pintura y la escultura, han incorporado progresivamente a su esfera de produccin y recepcin el ideal moderno de la autonoma. Entendemos por sta la valoracin de la subjetividad en la recepcin de la obra de arte, por lo que la representacin como tal encuentra su cumplimiento esttico en el comportamiento subjetivo del destinatario, comporta miento que implica una actividad decodificadora y, por lo tanto, de interpretacin. La representacin se mide, pues, en relacin con un fuera de la representacin del que la misma ha de provocar la experiencia. Es precisamente un momento en la consolidacin de esa autonoma lo que se expresa en el manierismo, en que, por decirlodealgunamanera,eselpropioartedelartistaelqueprotagonizaelcuadro. Entonces, slo es posible entender la relacin interna entre el arte y los principios que animan la Contrarreforma, si suponemos una correspondencia entre esa autonoma y las necesidades de la Iglesia. Es lo que ocurre con el valor de la expresin. La Contrarreforma en Europa corresponde a un momento muy impor tanteeneldesarrollodelartebarroco.Yancuandoenocasionessehaexagerado, lo cierto es que nos brinda una ocasin propicia para analizar las relaciones entre dos elementos aparentemente alejados e incluso opuestos entre s, a saber, de una parte,laconcienciadelarepresentacinysusrecursosy,deotraparte,lafeenunDios nico y absoluto cuya naturaleza est ms all de todo lo representable. Cmo es que imponiendo la Contrarreforma al arte la subordinacin al sentido religioso de suscontenidos,sealasinembargounpasoevolutivoenlahistoriadelarte?Antela frialdad que han adquirido las imgenes religiosas en el manierismo, se encarga al arte un grado mayor de fuerza y expresin, que sea capaza de conmover al espec tador, y que por lo tanto la destreza del artista se subordine, sin anularse, a la finalidad de la devocin. Los artistas deben ser cultos, lo que no significa simple mente ilustrados, sino ms bien iniciados en los misterios de la fe (es el caso de artistascomoBerniniyRubens,entrelosmsimportantes),porloque,adiferencia de lo que ocurre en el Renacimiento, lo teolgico recupera importancia con respecto a lo puramente artstico. Sin embargo, es precisamente esta exigencia la que se traduce en el desarrollo de un trabajo artstico cada vez ms autnomo, en /4 /

www.philosophia.cl / Escuela de Filosofa Universidad ARCIS. el sentido de que la fuerza expresiva requiere que la representacin se aleje del modelo natural como referente ms inmediato. La gloria del signo se impone en el catolicismo, y cabe preguntarse si acaso esa imponencia de la representacin, de lamediacin,yporlotantodeladiferenciaesttica,tienequeverdemaneraesencial con lo cristiano, lo cual explicara la inscripcin de Cristo en la historia del arte y, especialmente,delarepresentacinenoccidente.Laescisincristianaenlaexisten cia tiene el sentido de hacer que la trascendencia penetre en la materia, que lo espiri tual cruce la naturaleza cada, pero para eso debe primero marcar la diferencia entre ambas dimensiones. Esa diferencia y esa relacin es precisamente Cristo, por loquesufiguracomosignobienpuedeserpensadacomoconstituidaconformeala diferencia esttica antes sealada (diferencia anloga en un punto a la diferencia ontolgica heideggeriana). Cristo opera, pues, como significante y, en eso, como el necesario diferimiento que hace posible la experiencia interna de Dios, de suyo absolutoeirrepresentable. Sieldesencuentroentrelarepresentacinylorepresentadosemanifiesta como suele sealarse en la intelectualizacin de la obra (en un complicado juego entre interpretacin y reconocimiento), ello se debe a que tal desencuentro es la subjetividad misma como mediacin, y por lo tanto la recuperacin de lo que ha quedado afuera slo es posible mediante la operacin de la cifra. En este sentido bienpodradecirsequelasobrasbarrocasnoslosonportadorasdeunsignificado que se ofrece a la interpretacin, sino que ese significado tiene el sentido de la fatalidad: un orden que cruza la existencia y cuya teleologa en ltimo trmino debido precisamente a su trascendencia escapa a las posibilidades de la razn humana. La autonoma de la representacin en el primer Barroco consiste en la distancia de la representacin con respecto a la realidad: Ahora, por primera vez, se comienza a tener conciencia de la diferencia fundamental entre el arte y la realidad y a convertir el apartamiento de la naturaleza en fundamento tanto de un programaartsticocomodeunateoraesttica()elmanierismoestunidoauna voluntad artstica plenamente consciente, en la que no slo la eleccin de los medios, sino tambin el objetivo de la reproduccin de la realidad es objeto de reflexin.2 En este sentido, como ya hemos sugerido, el arte moderno se desarrolla a partir de la diferencia entre ser y apariencia. Porque la realidad ya no es un modelo al cualplegarseenellenguaje,sinounaversin,unavariacin,unaescena. La seduccin por el artificio es uno de los aspectos que caracterizan al denominado efecto Barroco. Cmo entender esto en relacin al doblez ser / apariencia? Segn Dubois en Le baroque el espritu Barroco, que no llega a distin guir[elseryelparecer],oquesagazmenteconfundelosdos,hacedelailusinuno
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H.HauserenElmanierismo,citadoporCarmenBustillo,op.cit.,p45.

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www.philosophia.cl / Escuela de Filosofa Universidad ARCIS. de los ms grandes peligros y uno de los ms grandes placeres del intelecto. Sueos, mscaras y mentiras traducen el poder infinito de una imaginacin duea delerrorydeldeleite.3EnloBarrocoseconfundenelseryelparecer,peroeneso no hace sino repetir la confusin que hace posible la ilusin de la inmediatez, repeticin puesta en obra ahora como espectculo. Por qu la ilusin place al intelecto? Podra ensayarse una primera respuesta, diciendo que se trata de una especie de emancipacin con respecto al peso de la realidad, algo as como vacaciones para la razn con respecto al principio de realidad, al que las necesidades lo someten con el imperativo de mantenerse en una vigilia constante.4 Pero tambin podra interpretarse dicho placer como debido a la relacin que la subjetividad sostiene, mediante la representacin alegrica e ironizada, con el afuera, el que ejerce sobre esa representacin un efecto desmantelador (iek). Es decir, se tratara de entender la mscara, el disfraz, la escenografa, etc., como el cuerpo retrico de una realidad ms profunda que slo de esa manera puede ser aludida o referida. En este sentido, como seala Chiampi, () se puede revisar la razn barroca como una razn del Otro, que atraviesa la modernidad y sobre viveasuracionalismoinstrumental.5 La inutilidad o desfuncionalizacin atribuida al Barroco consiste en que el cuerpo retrico de la representacin deviene excesivo por el slo hecho de no cumplir con su funcin representadora, que torna disponible a lo real. Por el contrario,lorealemergeaqutravestidodelenguaje.Esloqueocurreenlanovelade Salvador Elizondo, Farabeuf, en lo terrible de un acontecimiento irrepresentable es el motivo que desencadena una historia de imaginacin, artificios, significantes que proliferan en torno a un asunto ausente que se reserva para un desenlace que no est en la ltima pgina. Como seala Sarduy: () quiz toda operacin de lenguaje, toda produccin simblica conjure y oculte, pues ya nombrar no es sealar, sino designar, es decir, significar lo ausente. Toda palabra tendra como ltimo soporte una figura. Hablar sera ya participar en el ritual de la perfrasis, habitar ese lugar como el lenguaje sin lmites que es la escena barroca.6 Se trata de la inutilidad del lenguaje, pero tambin y ante todo de la inutilizacin mediante el lenguaje, pues slo por el nombre es que las cosas se vuelven dispo nibles para el uso, inscribindose en el mundo de lo allanado. Esto nos permite
CitadoporC.Bustillo,op.cit.,p.124. Enestemismosentido,seharacorresponderdeunamaneraverosmilalneobarrococonlafiesta posmoderna de la cultura en la poca del capitalismo global y el fin de la historia, correspondencia quesinembargo,noobstantesuverosimilitud,deberemosrevisarcrticamente.. 5IrlemarChiampi:BarrocoyModernidad,FondodeCulturaEconmica,Mxico,2000,p.44. 6 Severo Sarduy: El barroco y el neobarroco, en Amrica Latina en su literatura (167184), Coordi nacin e Introduccin por Csar Fernndez Moreno, Siglo XXI, UNESCO, 16 edicin, Mxico, 1998, p.180.
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www.philosophia.cl / Escuela de Filosofa Universidad ARCIS. volver sobre la relacin del arte y especialmente del Barroco con una realidad queemergemsalldellenguaje.Ensentidoestricto,eslaverdaddelarealidad ms all del nombre que torna disponibles las cosas, es decir, con lo innombrado de las cosas. Ciertamente resulta curioso pensar que lo innombrable sea el asunto de un cuerporetricosuperabundanteeinnecesario,7sinembargo,laoperacinconsis te precisamente en incorporar las cosas al lenguaje hacindolas desaparecer, como en una cifra. El fuera de cuadro que en el primer Barroco ejerce sobre la represen tacinunefectodedistorsin,devieneenelNeobarrocounfueradelenguaje. De lo anterior se sigue el predominio del significante sobre el significado que es propio de aquellas obras que exhiben el proceso mismo de su construccin: () una obra barroca [sostiene Rousset] es, simultneamente, la obra y la crea cin de esta obra: el proceso de creacin se mantiene visible y no es algo lejano y acabado, incluso pervive como prolongacin, como si fuera una etapa entre otras muchas de una gnesis infinita.8 Pero, qu significa esto? Acaso que la configu racin podra haber sido otra. El artista, por ejemplo el pintor, ha pintado el modelo enelacto mismodeposar,dedisponerseparalarepresentacin. Comosielartista hubiese dispuesto los elementos sobre el soporte mismo, como si fuese, por ejemplo la tela, el lugar de emergencia de las cosas. En este sentido, la obra misma cobrauncarctermanifestativo,peroesemismopoderejecutaunefectodedesman telamientodelanaturalidado,engeneral,delrealismodelaobra. El trmino neobarroco propone, tal como se lo lee, la reedicin de una cierta esttica de la cultura del siglo XVII, sin embargo cabe preguntarse si existe en verdad hoy algo a lo que pudiera denominarse de esta manera (esta cuestin es fundamental a la presente investigacin). El trmino en cuestin establece una relacinentreelpresenteyelbarroco,peroexistetalrelacin?,otalvezdeloque se trata ms bien es de aportar un nombre para un presente que pierde o que debilita sus lazos con la modernidad. En este caso, bien podra pensarse que el trmino neobarroco es una resistencia crtica a la idea de postmodernidad.9 Pero si lo que se anuncia con este trmino es el fin de la cultura moderna (y acaso el fin de la cultura sin ms), la propuesta de leer el presente como neobarroco consiste precisamente en leerlo como la cultura del presente, es decir, dar al presente (contra el vrtigo de la pura actualidad) una densidad cultural, como el presente de una modernidad todava en curso. Entonces, all en donde lo postmoderno se
Resulta en principio curioso que lo innombrable sea aqu precisamente el asunto (o ms bien el efecto)deunexcesodenombresodeunnombreenciertomodoexcesivo. 8C.Bustillo,op.cit.,p.153. 9 Pareciera que hoy la crtica tiene mucho ms que ver con operaciones y gestos de resistencia (ligadas,pues,demaneraambiguaaciertastomasdeposicinallendondetododicequemsbien habra que abandonarlas) que con la exigencia kantiana de desmantelamiento de toda posicin a favordelaposibilidadinnombrada.
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www.philosophia.cl / Escuela de Filosofa Universidad ARCIS. impone mediticamente como la festiva rendicin de la inteligencia (como si la gravedad de lo moderno fuera lahistoria, esto es, el presente como expectativa) una actitud de desentenderse con la cultura el neobarroco permite resistir. De estosesiguequealintentardeterminarquseaelneobarroco,resultafundamental diferenciarlo de lo que hoy cae simplemente bajo la denominacin de postmo derno. Si algo tienen en comn lo neobarroco y lo postmoderno, ello consiste en una conciencia exacerbada del cuerpo retrico del sentido y, en consecuencia, un cierto entusiasmo por el artificio, la simulacin y el espectculo. El punto es que esa conciencia (que con Nietzsche podra ser leda como la lucidez nihilista que caracteriza al desenlace de la modernidad) y este entusiasmo constituyen hoy un cierto estado pblico de la cuestin. La conciencia que desnaturaliza lo real, reenvindoloalincesantedevenirhistricoypolticodelossimulacros(laconcien ciaqueporlotantodebaserconquistadaporeltrabajodelsujetomoderno),eshoy el punto de partida, el suelo prerreflexivo del ciudadano que habita en lo que Debord denomin la sociedad del espectculo. Esto permite comenzar a enten der el hecho de que para el sujeto postmoderno las obras de arte, construidas con la expectativa de un rendimiento crtico, sean en la actualidad ante todo ingeniosos objetos de entretencin.10 De hecho, si la modernidad y su impronta filosfica esencial consisten en el descubrimiento del trabajo del sujeto en la edicin representacional de la realidad, el factor que caracteriza al modernismo esttico consisteantetodoenelexperimentalismoquesesigueprecisamentedeesedescubri miento, pues en el desarrollo de ste (y de ninguna manera en el simple festejo de la evanescencia de lo real) consiste la valoracin del trabajo del sujeto. La postmo dernidad se debe todava a ese descubrimiento, pero adems seala y enfatiza el agotamiento del experimentalismo, de manera que a la radicalidad de la autocon cienciamodernaelpostmodernismosumaeldescreimientoenelpoderverdadera mente creador del sujeto. La representacin termina por perder todo efecto de realidad que la haga habitable histricamente, y comparece slo como represen tacin. Jameson expresa la ambigedad de la cual es portador este acontecimiento

Y acaso el hecho mismo de que las obras de arte (poseedoras de una irreductible dimensin destinada desde siempre a impactar sensorialmente los lmites de la experiencia del individuo) hayan comenzado a ser, con las primeras vanguardias, las depositarias de expectativas crticas, de operaciones de desmantelamiento poltico de lo social, anunciaba ya el fin de la crtica como trabajodelsujetoysudesplazamientoporlaentretencin(destinadaaunentendimientoqueyano se ejerce, sino que simplemente se ejercita). Es como si con el ingreso de la crtica en el arte, aquella se hubiese transformado en gimnasia para una inteligencia que cotidianamente no puede sino colaborar.EstodarapietambinparaabordarelhechodequecuandoAdornoponeencuestinla dimensinentretenidadelarte,proponiendoencambiounaestticaquenodadescansoalsujeto, laobradeartemismapareceimposibilitadadecorresponderaesasexigencias.
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www.philosophia.cl / Escuela de Filosofa Universidad ARCIS. cultural: El mundo pierde entonces por un momento su profundidad y amenaza con transformarse en una piel satinada, una ilusin estereoscpica, un tropel de imgenescinematogrficassindensidad.Pero,setratadeunaexperienciajubilosa oterrorfica?11Experienciajubilosadeunsujetoqueseemancipaconrespectoala prepotencia de la realidad y a su slida anterioridad; experiencia terrorfica de un sujetoqueconstatasupropiayradicalimpotencia,pueslaprdidadedensidadde las representaciones en general es tambin la imposibilidad de atribuir algn coeficiente de trascendencia a las propias creaciones. La autoconciencia moderna llega, pues, a un lmite al que cabra denominar todava como cultural, pero que viene a significar una especie de catstrofe de la cultura. A esto corresponde lo postmoderno en su acepcin ms lata. El fenmeno en cuestin es muy comple jo,pueseldesarrollomodernodelosprocesosdeautoconcienciatieneencadacaso precisamente el sentido de una tendencia al lmite de las posibilidades. Esto es lo que hace que conceptos como los de superacin, progreso o evolucin corres pondanacategorascaractersticasdeldevenirhistricomoderno.Peroentoncesel mismo concepto de lo postmoderno sera moderno, pues corresponde a la idea de lasuperacin,esdecir,describelaoperacinenvirtuddelacuallalucidezmoderna se inscribe y se rescata del devenir histrico. Sin embargo, puede la modernidad superarse a s misma? En esto consiste la paradoja del lmite que Compagnon enuncia muy bien: Si lo moderno es lo actual y el presente, qu podra significar ese prefijo post? Qu podra ser ese despus de la modernidad que designa el prefijo si la modernidad es la innovacin incesante, el propio movimiento del tiempo? Cmo puede decirse de un tiempo que es despus del tiempo? Cmo puede un presente negar su cualidad de presente?12 Lo postmoderno nombrara algo as como una coincidencia definitiva con el lmite y, por lo tanto, tambin la desilusindeunaconcienciaquehaperdidoladiferenciainternaquelaconstituye como proyectada y excedida por sus propias expectativas de una realidad al otro ladodelaapariencia. Estaespeciedefiestadelaautoconcienciaquecaracterizalaestticadelas grandes urbes contemporneas cree encontrar en el neobarroco una categora adecuada a su propio afn de inscripcin y diferenciacin. Pero lo que nombra es ms bien lo que recin sealbamos como la ausencia de trabajo crtico y el simple entusiasmo por la lucidez ingeniosa. Sarduy lo expone de la siguiente manera: El regreso del arte barroco, o el de alguna de sus espejeantes formas, no slo se reco noce hoy, sino que hasta se reivindica. () Sin embargo, cuando se trata de

Fredric Jameson: El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado, Paids, Barcelona, 1991,p.77. 12 Antoine Compagnon: Las cinco paradojas de la modernidad, Monte Avila, Caracas, Venezuela, 1991, p.99.
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www.philosophia.cl / Escuela de Filosofa Universidad ARCIS. fundamentar esta nueva carnavalizacin, de dar una explicacin coherente de lo que la suscita, el discurso se empobrece bruscamente: todo se vuelve constatacin, fcil apreciacin de estilos, deteccin, a diestra y siniestra, de los sntomas del barroco; de modo que este neobarroco carece de una epistemologa propia, y ms an,deunalecturaatentaalsubstrato,deuntrabajodesignos.13Cabracontrapo nerenestepuntolateoradeSarduyyladeCalabrese. Si el neobarroco ha de tener el sentido de una categora, entonces habra que atenderaloqueocurreconlossignos,paranopensar quesetratasimplementede la disolucin del sujeto. Nos parece que la consistencia que pudiera tener el trmino en cuestin depende del trabajo con los signos, por lo que no podra ser anlogo con lo postmoderno en la medida en que recupera al menos un elemen to propio de una idea moderna de la historia: el valor de la cifra como condicin de laexpectativadelsentido.EnlaobradeteatrodeElizondo,MISCASTohallegadola seora marquesa..., asistimos al desarrollo irnico de una lucidez progresiva en los personajesquepresientensucondicindetales:Estamoshablandofrenteafrente, pero tenemos la vaga sensacin de ser actores representando una obra aprendida de memoria o recitando un texto que un apuntador imponderable nos est susurrando al odo, alguien oculto detrs de los cortinajes... (...) como en el teatro....14 La pregunta es la siguiente: existe un desenlace posible para la lucidez? Es posible que coincidan el fin de los acontecimientos y el final de una historia? El neobarroco opera una textualizacin de los referentes y en este sentido comparte con el fenmeno de lo postmoderno la lucidez con respecto a los recur sos, pero en este caso tales recursos se muestran como escritura y, por lo tanto, todo el plano de la representacin deviene un plano de fuga del sentido, en que la visibilidad opera como el soporte de un sentido que, paradjicamente, resulta incompatible con lo visible. Es decir, el protagonismo de la visibilidad en la narra cin opera como catstrofe de la simple linealidad de la narracin misma, y como inminencia del acontecimiento del sentido. As ocurre, por ejemplo, en la novela La leyenda de los soles,15 del escritor mexicano Homero Aridjis. La narracin transcurre en el ao 2027, en ciudad de Mxico, en una situacin de colapso de la moderni dad,escenificadaenelfenmenodelagranurbecontempornea.Lacatstrofeque la novela describe no se refiere slo al paisaje urbano de los protagonistas y a unaimaginacinqueintentararepresentarselasescenasquelanovelasugiere,sino que se trata de una catstrofe de la misma temporalidad narrativa: () el Apoca

S.Sarduy:NuevaInestabilidad,enop.cit.,p.35. S. Elizondo: MISCAST o ha llegado la seora marquesa..., Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 2001,p.48. 15FondodeCulturaEconmica,Mxico,1993.
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www.philosophia.cl / Escuela de Filosofa Universidad ARCIS. lipsis trata tanto de la capacidad del lenguaje para ocultar como para revelar.16 El autor superpone entonces al devenir de los acontecimientos el tiempo mtico de la leyenda de los soles. El presente de la novela se ofrece como sustancia para un orden temporal mtico. La leyenda de los soles opera, pues, como matriz de esta narracin para construir una historia que al estar subsumida en la lgica de un tiempo mtico, queda tambin dispuesta en conformidad a un orden teleolgico absoluto. La nocin de historia queda as puesta en juego, en cuanto que el texto nos propone la pregunta acerca de en qutiempo tienen lugar losacontecimientos.17 Es decir, en una determinada dimensin temporal se encuentra en juego algo que tendr consecuencias en otro tiempo. Sin embargo, resulta difcil decidir qu tiem po es el que interviene al otro, pues el mito como matriz opera con un sentido proftico. Esto da que pensar en una especie de tiempo absoluto de integracin de ambas temporalidades: contempornea y mtica. En la novela de Aridjis el mito se transforma en texto, lo cual es posible al interior del cristianismo como horizonte cultural de la escritura de esta novela: un personaje se encarna en un presente contingente en el que est en juego una necesidad universalcosmolgica. En este caso,nosloelmitoexplicaelpresenteenconformidadconaquelloqueocurriin illotempore,sinoqueencargaalpresentealgoporhacertodava.Ellectorcomienza a leer en determinado momento desde la pregunta qu est ocurriendo ahora?, dequsetrata?,puesenverdadestaconteciendoalgoquecomenzhacemucho tiempo. El tiempo mtico se hace cotidiano, pero tambin ocurre a la inversa: la contingencia contempornea se hace necesaria al disponerse como materialidad para que acontezca algo que espera desde el inicio de los tiempos. La novela se constituye aqu como el lugar en donde se articulan ambos textos. El lector sabe queleeunanovela.ComosealaYuriLotman:eltexto[artstico]debeestarorgani zado semnticamente de una manera determinada y contener seales que llamen laatencinsobreesaorganizacin.18EnelcasodelanoveladeAridjisquecomen tamos, el devenir de los acontecimientos se organiza en buena medida sirvindose de la leyenda de los soles como matriz, la cual opera tambin en la forma de esa sealqueLotmanexigeparaeltextoliterario.

Louis Parkinson Zamora: Narrar el Apocalipsis. La visin histrica en la literatura estadounidense y latinoamericanacontempornea,FondodeCulturaEconmica,Mxico,1996,p.28. 17 La temporalidad puesta en juego en esta novela consistira en que el tiempo de la catstrofe no es sino la catstrofe del tiempo, en donde toda dejar de transcurrir, de manera que todo comenzar a amontonarse en un mismo espacio y en un mismo tiempo. Esta cuestin se corresponde con lo sealramos anteriormente acerca de la temporalidad del post como tiempo fuera del tiempo, tiempo que slo es despus (el ahora como despus), sin la densidad del presente. En la novela de Aridjispodramosapostarporunarestitucindelatemporalidadenuntiempofuturo. 18 Yuri M. Lotman: Sobre el contenido y la estructura del concepto de literatura artstica, en RevistaCriteriosnmero31(pp.237257),LaHabana,Juniode1994,p.240.
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www.philosophia.cl / Escuela de Filosofa Universidad ARCIS. Lejos de ser simplemente una instancia de debilitamiento o disolucin de todo potencial significante, el neobarroco esms bien la recuperacin, el reciclaje de tododesechodecomunicacinafavordeunsentidoqueseocultayseaplazaindefini damente. En este sentido el neobarroco no se identifica con la simple sancin del agotamiento del sentido.19 En las obras apocalpticas de Aridjis encontramos escenasenlasquemltiplessituacionesypersonajesseaglomeranyconfundenen escenascarnavalescas(quesehacenirrepresentablesprecisamenteconsudetallada descripcin) que aguardan la inminencia de su resolucin. Como si todo se hiciera deprontocontemporneo,cuandoeltiemposeacaba.EnlanovelaPjarosdelaPlaya, de Sarduy, encontramos un pasaje que en cierto modo expresa el sentido de esa confusin: Una poca alberga muchos eventos menores, que ocurren en el borde del tiempo y son invisibles, o bien pasan para sus contemporneos como excentri cidades o ancdotas olvidables. Y, sin embargo, ms all de las grandes fechas, de las invasiones, las masacres y las guerras, son ellos, esos hechos, los que van a cambiarlotodo,adecidirelporvenir.ElrumordelaTierraesunodeellos.20 En este sentido podra hablarse incluso de una economa barroca, pues all en donde pareciera que la abundancia podra tornar irrelevante, arbitrario y mera mente superficial todo trato con el lenguaje, el neobarroco operando precisa mente con un cuerpo retrico abundante y polimorfo, que no deja de crecer recupera la prdida y, en eso, el sentido. Esto es lo que juzgamos fundamental para comprender la especificidad del neobarroco con respecto al barroco, a saber, el hecho de que en aqul el objeto perdido es el objeto recuperado en la prdida, es decir, recuperado en el lenguaje. Acaso porque el hecho mismo del lenguaje sea precisamente el de la prdida (Steiner), y por lo tanto recuperando de ese modo la prdida el neobarroco se orienta en el sentido de una restitucin de una experien ciamsoriginariadellenguaje,porahoracadoenlainformatizacin.Deaquel sentido barroco del Apocalipsis como recurso literario: El relato apocalptico pretendenarrarelprocesoporelcuallapalabradivinasevuelvehechohistricoy, alainversa,elprocesoporelcualelhechohistricorevelaeldesignioescatolgico deDios.21 El Neobarroco recupera el problema moderno del sentido, esto es, la rela cinconelsentidocomodemandadesentido,desarrollandoporunaparteuntrabajo
Es poco probable que los textos neobarrocos latinoamericanos compongan una lgica espacial homloga a la dominante cultural de la lgica del capitalismo tardo. () se puede comprobar que la manipulacin ldicra y euforizante de texturas, de restos y residuos localizables del barroco histrico, no ha perdido su potencial de significaciones y de pathos, y no se convocan en ella como mercancas, sino como figuras para desencadenar una nueva forma de tensin, dentro del mismo allanamientodeshistorizanteydeldescentramientoautoral.,IrlemarChiampi,op.cit.,p.33 20S.Sarduy:PjarosdelaPlaya,Tusquets,Barcelona,1993,p.88. 21L.ParkinsonZamora,Op.cit.,p.2526.
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www.philosophia.cl / Escuela de Filosofa Universidad ARCIS. de radical experimentacin con el lenguaje (en que el espectadorlector asiste en forma sostenida a una puesta en escena), pero tambin recuperando como mo tivo la brutalidad de la existencia humana, cuyas retricas cotidianas (identi dades, formas sociales, instituciones, saberes) exhiben una fragilidad que acontece conlaemergenciadeunamaterialidadquesedesarrollamsalldelsentido.Enla escritura neobarroca se desarrolla una reflexin radical acerca de las posibilidades yloslmitesdellenguaje(lasposibilidadeslmites),siendoencadacasoelmotivoun hechotremendoquecruzalaescritura,laaltera.

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