Por qu el pueblo debe creer en la promesa remota de la ciencia cuando tiene la impresin de tener el resultado inmediato de la medicina alternativa?

Recientemente, Garattini adverta que cuando se toma una medicina y se obtiene la curacin en un breve periodo, esto no es an la prueba de que el medicamento sea eficaz. Hay an otras dos explicaciones: que la enfermedad ha remitido por causas naturales y el remedio ha funcionado slo como placebo, o que incluso la remisin se ha producido por causas naturales y el remedio la ha retrasado. Pero intenten plantear al gran pblico estas dos posibilidades. La reaccin ser de incredulidad, porque la mentalidad mgica ve slo un proceso, el cortocircutio siempre triunfante, entre la causa presunta y el efecto esperado. Huellas, sonidos, espacio Esther Ferrer Se trata de recorrer un espacio llenndolo de huellas y sonidos. Cada cual puede inventar la forma de hacer lo que mejor le convenga. Puede realizarse "visible" (con los pies descalzos impregnados de un colorante, o sobre arcilla, u otro material que conserve la huella) o "invisible". Todas las versiones son vlidas. Entre ellas: Una persona recorre un espacio dado, andando lentamente de esta forma

Luego lo recorre de esta otra:

de esta otra:

y de esta otra:

Todos los sonidos son vlidos, corporales o no. La performance puede ser hecha tambin por cuatro personas sucesivamente a la vez, lo que puede crear problemas de circulacin interior que se solucionarn como se pueda.

Segalen, Martine (2005) Ritos y rituales contemporneos, Alianza Editorial, Antropologa. Traduccin, Alicia Martorell Linares, Madrid Jack Goody: <<contra el ritual; un pensamiento impreciso a propsito de un tema con impresicin>> (Against ritual: loosely structured throughts on a loosely defined topic). Meyer Fortes asociaba ritos y prcticas de magia en el estudio de sociedades africanas, mientras que Max Gluckmann vinculaba las cuestiones de rito con violencia. La multiplicacin de los campos de estudio y la apertura de la etnologa a las sociedades modernas orientaron el rito hacia aspectos ms profanos y a veces menos colectivos. Durante las dcadas de los 60 y 70 los ritos tenan mala fama entre los intelectuales, considerndolos <<espectculos>> vacos de sentido. Algunos estudiosos como Edward Shils, llegaron incluso a denunciar la ausencia o falta de ritos: <<El pensamiento racional no ha sabido crear ritos cuya seriedad pueda comparar con la de los ritos asociados a las creencias que han perdido su credibilidad>>. Rito procede aparentemente de ritus, que significa orden establecido, este trmino est asociado a formas griegas como artus ordenanza, ararisko armonizar, adaptar, y arthmos, que avoca el vnculo, la unin. Con la raz ar, que se deriva del indoeuropeo vdico (rta, arta), la etimologa lleva el anlisis hacia el orden del cosmos, el orden de las relaciones entre los dioses y los hombres, el orden de los hombres entre s. <<Actualmente, el hombre occidental llega al mundo de una puesta en escena cientfica y racional: nace en un teatro quirrgico>> dice Pierre Legendre. Cmo evitar caer en la trampa epistemolgica que supondra la adopcin de una de ellas, utilizndola como filtro para cribar (filtrar) los hechos sociales?; como dejar escapar manifestaciones significativas de un cierto orden social. La forma de trabajo que elige Segalen es alternar los elementos nacidos de la teora y los procedentes de la observacin emprica, sin olvidar la historia social de algunos hechos capaces de crear un sentido, como hace Franois-Andr Isambert (1982) a propsito de las fiestas.

Frazer clasific a los ritos en: <<simpticos>> (en los que interviene un carcter de similitud); los <<animistas>> (en los que se personifica el poder: Dios o Ttem; los ritos de base <<dinamista>> (en los que interviene un tipo de man); y los ritos de <<contagio>>. Estos tipos de ritos se combinan en diferentes formas: directas o indirectas, positivas y negativas. Este mtodo fue utilizado generalmente por los folkloristas, quienes aislaban el hecho observado del contexto.

Durkheim En Las Formas Elementales de la Vida Religiosa, Emile Durkheim asimila el rito y la religin. Su consideracin del rito se integra en la demostracin desarrollada para mostrar que ninguna religin es una mera fantasa, carente de bases sociolgicas: <<los ritos ms brbaros o extraos y los mitos ms raros traducen alguna necesidad humana, algn aspecto de la vida, sea individual o social>>. Para Durkheim lo impuro y lo puro no son dos gneros separados, sino dos variedades de un mismo gnero que engloba todas las cosas sagradas, con posibilidad de trasmutacin. Bajo esta lgica la santidad de una cosa reside en el sentimiento colectivo del que es objeto, que se manifiesta especialmente en el rito. Para Durkheim los ritos son normas de conducta que prescriben cmo debe comportarse el hombre ante las cosas sagradas. Las representaciones religiosas son representaciones colectivas que expresan realidades colectivas; los ritos son maneras de actuar que nacen solamente en el seno de grupos reunidos, y que estn destinados a suscitar, mantener o renovar ciertos estados mentales de estos grupos (P.38) Este autor hace una clasificacin de los ritos que organizan los tiempos sociales en su doble ritmo, haciendo alternar los momentos profanos y sagrados. De tal suerte que los cultos negativos o tabes son ritos que evitacin que tratan de limitar el contacto entre lo sagrado y lo profano. Los cultos positivos son aquellos que estn vinculados a las fiestas; asocian la comunin mediante la ingestin de elementos sagrados y la oblacin (gestos de ofrenda). Los cultos piaculares, son aquellos relativos a una expiacin, inspiran un sentimiento de angustia (duelo). En esta ltima clasificacin no suele haber relacin entre los sentimientos experimentados y los gestos rituales que se derivan de una obligacin. El incumplimiento del ritual supone una amenaza sobre el grupo. Negativas, positivas o piaculares, las manifestaciones rituales son una ruptura con la rutina cotidiana. De lo cotidiano, de la concentracin en uno mismo y en los fines materiales, pasamos a lo colectivo, para que <<el alma se regenere>>. Para este autor, los rituales a pesar de ser una actividad de naturaleza excepcional, a veces de carcter desviado de gran intensidad, durante los cuales se infringen las reglas <<normales>>, tienen como efecto reforzar los sentimientos de pertenencia colectiva y dependen de un orden moral superior, que rescata a los individuos del caos y el desorden. Durkheim se ocupa del problema de la eficacia del rito, que la antropologa contempornea se sigue esforzando en resolver. Para l la respuesta est en lo social: un rito produce estados mentales colectivos suscitados por el hecho de que el grupo est reunido: Lo esencial es que los individuos estn reunidos, que se experimenten en comn los sentimientos y que estos sentimientos encuentren su expresin en cosas comunes [] as, que todo nos lleva a la

misma idea: que los ritos son fundamentalmente medios a travs de los cuales se reafirma peridicamente el grupo social (p. 585) Slo puede haber sociedad cuando existe la necesidad de alimentar y de afianzar a intervalos regulares los sentimientos colectivos. Mauss Mauss, a diferencia de Durkheim, considera que el operador de los ritos y los mitos es el <<sacrificio>>. Para l el sacrificio es una institucin y un fenmeno social. Hay pocos ritos que sean ms funcionalmente sociales que el sacrificio. Para este autor hay ritual incluso en los actos ms individuales, son la condicin de que Contengan dentro de s algo normativo []. Los usos de cortesa, los de la vida moral, poseen formas tan fijas como los ritos religiosos ms caractersticos, y de hecho, se les ha confundido con frecuencia con ellos. Por lo dems, esta confusin no est totalmente exenta de fundamento. Lo cierto es, en efecto, que el rito se enlaza con el simple uso por una serie ininterrumpida de fenmenos intermedios. A menudo lo que aqu se considera uso, all es un rito; lo que constituy un rito acaba convirtindose en uso, etc (pp. 137-138). El acto social calificativo del rito radica en la verdadera eficacia material (p. 138); un rito es, en sntesis, una accin eficaz. Pero debe tenerse en cuenta que la eficacia prestada al rito nada tiene en comn con la eficacia propia de los actos que materialmente han sido realizados. El rito se sita en definitiva en el acto de creer en su efecto, a travs de prcticas de simbolizacin. Mary Douglas Esta autora se inclina hacia los efectos del rito sobre la <<modificacin de la experiencia>>: los ritos de pureza y de impureza crean unidad en la experiencia. Existe sentido sin rito? Douglas rechaza la divisin entre adhesin interior y formalismo exterior: en cuanto animal social, el hombre es un animal ritual. Si se suprime el rito bajo cierta forma, no deja de surgir en otras, con mayor fuerza mientras ms intensa es la interaccin social. Los ritos sociales crean una realidad que no puede subsistir sin ellos. No es excesivo decir que el rito significa ms para la sociedad que las palabras significan para el pensamiento. Pues es muy posible entrar en conocimiento de algo y hallar luego palabras para ello. Pero es imposible mantener relaciones sociales sin actos simblicos (p.89) Por su organizacin espacio-temporal, el rito enfoca la atencin mediante la demarcacin; aviva la memoria y eslabona el presente con el pasado apropiado. [] Para Victor Turner el rito es un conjunto de comportamientos que constituyen unidades sociotemporales ms o menos cerradas sobre ellas mismas. Se puede decir que los smbolos son molculas de un ritual? Turner ms all de las manifestaciones morfolgicas, se interesa por los significados simblicos que se aplican a ceremoniales muy codificados. Este autor se desmarca del anlisis del rito como elemento de cohesin social y traslada la explicacin hacia los aspectos simblicos, que ponen en juego mecanismos de proyeccin inconscientes [] y estn organizados por un pensamiento conceptual consciente. Segalen

El rito o el ritual es un conjunto de actos formalizados, expresivos, portadores de una dimensin simblica. El rito se caracteriza por una configuracin espacio-temporal especfico, cuyo sentido codificado constituye uno de los bienes comunes de un grupo. Esta definicin: a) Se basa en criterios morfolgicos; b) Insiste en la dimensin colectiva: el ritual es fuente de sentido para quienes lo comparten; c) Reconoce que esta manifestacin tiene un campo especfico, que consiste en marcar rupturas y discontinuidades, momentos crticos (trnsito) en los momentos individuales y en los momentos sociales; d) Destaca su eficacia social. El ritual es creador de sentido: ordena el desorden, da sentido a lo accidental y a lo incomprensible; da a los actores sociales medios para dominar el mal, el tiempo, las relaciones sociales. La esencia del ritual est en mezclar el tiempo individual y el tiempo colectivo. Los ritos se caracterizan tambin por acciones simblicas manifestadas por emblemas tangibles, materiales y corporales. Los ritos siempre deben considerarse como un conjunto de conductas individuales o colectivas relativamente codificadas, son un soporte corporal (verbal, gestual, de postura), de carcter repetitivo, con fuerte carga simblica para los actores y testigos. El ritual se reconoce como fruto del aprendizaje, implica pues cierta continuidad. A travs de su dimensin simblica, el rito es un lenguaje eficaz en la medida en que acta sobre la realidad social. Es decir, para que haya un rito, tiene que haber un cierto nmero de operaciones, de gestos, de palabras y de objetos convencionales, que debe creerse en una suerte de trascendencia. Meyer Fortes pensaba que el carcter distintivo del rito no est en la constitucin interna de las acciones, las palabras, las creencias, sino en su significado externo, en sus relaciones con el conjunto del medio cultural. Ritos de paso. Arnold van Gennep (1873-1957) El centro de la propuesta de Van G. es el vnculo entre el rito y la estructura social. Para este autor un rito o un acto social no tienen valor ni sentido intrnseco invariables; cambia de valor y de sentido en funcin de los actos anteriores o posteriores; por lo tanto, para comprender un rito, una institucin o una tcnica, no hay que extraerla arbitrariamente del conjunto ceremonial, jurdico o tecnolgico del que forma parte; siempre hay que considerar cada elemento de este conjunti en funcin de sus relaciones con los dems elementos (Notice des titres et travaux scientifiques, 1991, citado por Nicole Belmont, p. 160). Las tres fases del ritual que propone Van Gennep son: separacin, margen y agregacin. El rito domina el tiempo, o trata de dominarlo en el retorno cclico de los mismos momentos. En todo ritual existe una imprecacin y sustraerse de forma notoria al condicionamiento de lo colectivo es una forma de manifestar opciones sociales. Lo secular y lo singular: la funcin comunicativa del rito El rito profano encuentra su lgica en su efectuacin y tiene suficiente con su intensidad emocional (Claude Rivire, 1995:45). Muchas acciones ceremoniales no se adscriben a un pensamiento religioso o a una relacin inmanente con lo sagrado, pero a causa de las pulsiones emotivas que

ponen en funcionamiento, a causa de las formas morfolgicas que revisten y de sus capacidades para simbolizar, se consideran rituales, con todos los efectos que ello conlleva. Es ms importante reconocer que el rito, a causa de su forma codificada, tiene para conferir un aspecto tradicional a los materiales sociales, sean antiguos o modernos que debatir entre lo profano y lo sagrado. La idea de tradicin se articula sobre comportamientos cuyo carcter repetitivo da un marco a la inteligibilidad compartida de los hechos (). En la medida en que la comunicacin es una caracterstica fundamental, habr que preguntarse tambin qu lugar deben ocupar en el campo de lo ritual algunos comportamientos que emanan de individuos y no de grupos. La poltica ofrece un campo de investigacin para estudiar los ritos seculares. Lo que plantea de entrada la cuestin de las relaciones entre ritual y fiesta. Para Segalen, la fiesta enfrenta al rito en la medida en que incluye un componente de diversin. En realidad rito y fiesta se interpenetran, sin llegar a superponerse completamente: se trata de campos secantes caracterizados por su definicin espacio-temporal. La fiesta es accin simblica, en la medida en que evoca un ser, un hecho, un grupo. Pierre Smith (1991) observa que: Sin que exista una total exclusin, el rito se distingue de esas manifestaciones con carga simblica que son las fiestas, las ceremonias, las celebraciones, etc. Costumbres todas que corresponden a la etiqueta privada o pblica. Si bien el rito se inscribe en tales manifestaciones, constituye generalmente el momento principal, alrededor del cual se organiza el conjunto del despliegue ceremonial, que puede ser clasificado de <<ritual>>. La lnea divisoria es tenue, y quiz no sea deseable ni necesario trazarla de forma definitiva. Hablar de la fiesta es tambin hablar de un espectculo. Se suele decir que la llegada de la sociedad de la comunicacin es responsable del desplazamiento de las manifestaciones rituales hacia el espectculo. Sin embargo no es posible relegar el ritual al campo de lo tradicional y al espectculo al campo de la modernidad. La tentativa de implantar fiestas revolucionarias que pretendan ser verdaderas creaciones rituales ilustra claramente la antigedad de la cuestin. Fiesta, poltica y revolucin Se trata de crear las condiciones propicias para momentos de intensidad emotiva adecuada para contribuir al nacimiento de hombres nuevos. Segn Robespierre, en su informe de 07 de mayo de 1794, describe un de los objetivos de las fiestas nacionales: Hay [] algn tipo de institucin que debe considerarse una parte esencial de la educacin pblica: me refiero a las fiestas nacionales. Siempre se habla con entusiasmo de las fiestas nacionales de Grecia [] Grecia estaba ah; si exista un espectculo ms grande que los juegos, eran los propios espectadores [] Cunto ms fcil sera para el pueblo francs dar estas reuniones un objeto amplio y de mayor carcter! Desde luego, un sistema de fiestas nacionales sera el vnculo ms dulce de la fraternidad y el medio ms poderoso de regeneracin. Tengamos fiestas de regeneracin. Tengamos fiestas generales y ms solemnes para toda la repblica; tengamos fiestas particulares y para cada lugar, que sean das de descanso y que sustituyan aquellas que las circunstancias han

destruido. Que todas tiendan a despertar los sentimientos generosos que constituyen el encanto y el ornato de la vida humana, el entusiasmo de la libertad, el amor a la patria, el respeto a las leyes! Durkheim sealaba que las fiestas revolucionarias podan analizarse en trminos de sacralidad. Siguiendo el camino abierto por el fundador de la sociologa, el historiador Jean Deprun analiz la fiesta del Ser Supremo, tal y como lo quera Robespierre y tal como la consigui David. De acuerdo con la matriz conceptual establecida por Hubert y Mauss en su De la naturaleza y de la funcin del sacrificio (1899), retomando a ttulo metafrico el anlisis relativo al sacrificante y al sacrificador. El 20 pradial, una vctima es inmolada: el atesmo de sus cenizas surge lo sagrado, repentinamente visible; se define en el espacio una zona sagrada y todo Pars queda sacralizado. El sacrificante (el pueblo) y el sacrificador (Robespierre) se han purificado al mximo; los adornos florales e indumentarios desempean un papel importante a este respecto. La entrada y la salida de los actores sagrados estn cuidadosamente codificadas. Los efectos que persigue el rito se dirigen ms a los testigos que a los oficiantes. Se trata de inventar puestas en escena, paradas, desfiles que puedan despertar una carga emocional. Maurice Agulhon (1848) En primer lugar, es evidente que el entusiasmo y la alegra de la victoria se expresan, como en toda fiesta, por la comunin masiva en un decorado de luz y de ruido, de exuberancia y de libertad. Pero adems, aunque no es tan evidente, incluso en los momentos dramticos (desfile de los Cadveres, insurreccin de junio) o los ms anrquicos (saqueo de las Tulleras <saturnales>, los nios por las calles), se experimenta la necesidad de organizar la expresin de acuerdo con los esquemas del ritual. Se trata quiz de una necesidad social. Agulhon se pregunta Cunto tiempo podra prolongarse una explosin sin reglas sin estructura? Yo me pregunto, cunto tiempo puede durar una explosin de reglas sin estructura? Mary Douglas (1971, pp. 90-91) insiste en la recurrencia caracterstica de los ritos que permiten el conocimiento de los que en otro modo no se conocera de forma alguna. No exteriorizan meramente la experiencia, hacindola surgir a la luz del da, sino que modifica la experiencia al expresarla [] hay cosas que no podemos experimentar sin el rito. Los acontecimientos que sobreviven en secuencias regulares adquieren un significado a partir de su relacin con otros que encuentran la misma secuencia. Sea cual fuere la naturaleza de los ritos en este caso, de los ritos polticos- la cuestin que se plantea es la de la sedimentacin histrica y el contexto. Ritos polticos contemporneos Edward Shils El ejercicio de una fuerte autoridad destinada a mantener el orden, a proteger, a revalorizar la vida sometida a grandes vicisitudes-, se sigue rodeando de ritos. La investidura de un presidente da lugar a ritos muy elaborados, incluso, en pases que creen haberse liberado de las secuelas de la etiqueta y del ceremonial aristocrtico. Marc Abls profundiza en la cuestin ritual, que relaciona con la <<comunicacin poltica moderna>> (1990, pp. 119-138). Efectivamente, se apoya en uno de los aspectos del ritual subrayado por Edmund Leach. Que insiste en la comunicacin. Los ritos se definen como Las conductas que forman parte de un sistema de sealizacin y sirven para transmitir informacin, no en razn de un vnculo mecnico entre los medios y los fines, sino a causa de la

existencia de un cdigo de comunicacin []; conductas eficaces en ellas mismas, en funcin de las convenciones culturales de los actores, o que apelan a poderes ocultos. Se trata de conductas mgicas (Marc Abls citando a Edmund Leach, 1990, p. 119) Esta definicin insiste en la importancia de los fundamentos de almacenamiento y transmisin de la informacin del ritual, especialmente tiles en el caso de las sociedades sin escritura, en las que la recurrencia de significados desempea un papel esencial en el nivel mismo del aprendizaje y de la transmisin de una cultura dada. Si cruzamos la dimensin de comunicacin con las dimensiones sagradas y espacio-temporales, se hace patente el lugar que ocupan los rituales en la vida poltica, tanto para nuestros gobernantes, como en general para personas emblemticas de determinadas formas de poder, ya sea real o virtual. Palabras proferidas Gestos Objetos manipulados ponen en juego el simbolismo de las entre poder simblico y sociedad civil

Una de las caractersticas del ritual es la dramatizacin, es decir, la puesta en escena de actos que persiguen la adhesin de un pblico. Otra es la funcin de duplicacin de repeticin de las manifestaciones que, aunque ralentizan el desarrollo del guin, como sugiere la teora de los ritos de paso, establecen a fuerza de la experiencia, un marco cognitivo colectivo. Para que los gestos, los intermediarios materiales se conviertan en metforas, deben ser objeto de un consenso. Es decir, sin participacin colectiva, no hay rito. Podemos hablar de ritos de manipulacin del simbolismo? No. Dado que no hay adhesin. El ritual poltico debe apoyarse en referentes conocidos, ya sean motivos musicales, personajes mticos o histricos. Sin embargo, vale decir que stos pueden ser objeto de manipulaciones, p.e. los smbolos que son utilizados por las clases proletarias y burguesas. Contraritual Ritos festivos urbanos La fiesta tiene una funcin poltica evidente, ya que permite superar las divisiones internas, en el seno de una ciudad escindida en el mbito social, presentando una unanimidad local. El rito refuerza el vnculo social de la comunidad, tanto en efervescencia de los largos meses de preparacin, como en las procesiones en las que aparece el consenso. Ritos. Europa tendr que inventar ritos inscritos en smbolos poderosos para poder dotar a los ciudadanos de estas naciones de un sentimiento de pertenencia colectiva, pues de momento no comparten ni el idioma ni un patrimonio escrito unvoco. No ser posible construir la <<comunidad europea>> a golpe de euros nicamente, sino dotndola de manifestaciones que adquirirn una forma y un sentido rituales con el paso de los aos. La empresa y los ritos

Los ritos menos relacionados con las creencias fuertes que resurgen a travs de ellos, como las religiones, que con adhesiones lbiles, blandas, rutinarias, con una cultura o subcultura determinada, entendida como estilo de vida, como conjunto de valores y comportamientos. Indican, no tanto una participacin en un sistema institucional, como la interiorizacin de un conjunto de creencias. (C. Rivire, 1995, p.75) Los ritos de empresa se inscriben claramente en un campo que cruza la funcin cognitiva. En la poca en la que los etnlogos discutan sobre la incompatibilidad entre los ritos y la modernidad, en un artculo consagrado a <<los ritos emotivos en los organismos industriales>>, T. Paterson (1971) estimaba que la funcin simblica ritual pona de relieve las necesidades del organismo social en su totalidad con respecto a las necesidades nicas del individuo, y que los rituales eran necesarios para los procesos de decisin de los organismos sociales humanos, para que se pudieran adaptar a un medio en rpida evolucin. Por ejemplo, las huelgas aparecen como un buen medio de resolver los problemas de forma colectiva. La prueba de la eficacia de los rituales estara a contrario en la feroz ausencia de ritos en el plano internacional, que podra conducir la especia a su prdida. (299) Un ritual de este tipo no se contenta con reflexionar sobre las condiciones sociales o las formas de pensamiento; puede contribuir a reorganizarlas o crearlas (S. Moore y B. Meyerhoff, 1977, p.5). Es poco probable que una ceremonia laica se vincule una ideologa elaborada que trata de la vida y de la muerte, del comienzo y del fin de los tiempos. Posee una fuerza de demostracin que pone en escena smbolos, relaciones de fuerzas. Hasta dnde se debe extender la nocin de rito secular? Los criterios que enfatiza Segalen son: tienen que contar con un elemento repetitivo, ser colectivos, incluir una forma de imprecacin y el mediador del ritual debe adoptar la forma de algo consumido en comn, bebida o comida. slo la envergadura de lo que est en juego modifica el contenido del ritual, cuyas formas y funciones permanecen estables. <<Ritual >> se utiliza a menudo en lugar de <<Rito >>, en forma de sustantivo, en el mismo sentido genrico, lo que quiz acenta la importancia de las ceremonias en cuestin; utilizado como adjetivo, <<ritual >> remite a actos que tienen lugar durante las ceremonias que tienen estas caractersticas, es decir, hablamos de conductas o de comidas rituales. La forma adjetivada tiene tambin encuentra, en la literatura sociolgica, otro mbito, el que designa los encuentros sociales, los individuales o colectivos, en forma de saludos de un individuo a otro o de violencia. Los lmites son bastante vagos. Edmund Leach. Da una pista para el anlisis del rito como <<un comportamiento espordico que caracteriza a algunos miembros de una misma cultura>>, que tiene dos tipos diferentes: los comportamientos mgicos o eficaces entre s, segn las convenciones culturales de los que los practican, y los que definicin innovadora- pertenecen a la comunicacin en virtud de un cdigo culturalmente determinado. Leach insiste en la dimensin de comunicacin del rito, especialmente entre los analfabetos; en los ritos de palabra y comportamiento son indisociables. El rito no verbal slo es un sistema de sealizacin de una tipo diferente, menos especializado (Leach, p.243). El comportamiento ritual remite, no a manifestaciones que hacen algo, sino a formas de ser, formas de comunicacin exterior entre dos o ms individuos. Se convierte en lenguaje del comportamiento y un rasgo esencial de este tipo de lenguaje es que sus smbolos unitarios tienen un significado comn, tanto para el que los manifiesta como para su pblico (Leach, p.331). Introduciendo una distincin entre simbolismo privado y pblico, Leach atribuye al ritual finalidades especficas: el simbolismo privado modifica el estado del actor, el simbolismo pblico

acta sobre la situacin, la modifica (p.333). En este ltimo caso, estamos cerca de los ritos de institucin, tal y como los define Pierre Bourdieu. Goffman, en la lnea de articulacin de lo pblico y lo privado examina los small behaviors, los pequeos encuentros cotidianos, acontecimientos que tienen lugar en virtud de la presencia conjunta de los actores. Estamos lejos de la confusin de gneros con las acciones solitarias; la cuestin est en examinar lo que ocurre en un encuentro durante el cual se trata de no perder la cara y de permitir que el otro no la pierda: Empleo el trmino ritual, -dice Goffman-, porque me refiero a actos por medio de cuyo componente simblico el actor muestra cun digno es de respeto o cun dignos son los otros de ese respeto []. La cara de uno, entonces, es una cosa sagrada, y por lo tanto, el orden expresivo necesario para sostenerla es el orden ritual (p.25) [] En todas partes, las sociedades, si en verdad son sociedades, deben movilizar a sus miembros como participantes autorregulados en encuentros sociales. Una forma de movilizar al individuo para tal fin es el ritual; se le se ensea a ser perceptivo, a tener sentimientos vinculados con el yo y un yo expresado por medio de la cara; a tener orgullo, honor, dignidad. A mostrar consideracin, a tener tacto y cierta Procin de aplomo (Goffman, p.46) Teatro social permanente mantener el tipo en la afirmacin de nuestra propia condicin, al tiempo que manifestamos una deferencia al otro. Los folcloristas no dicen nada del grupo social en el seno en el cual se ha observado una secuencia ritual determinada. Pierre Smith (1991, p. 639) piensa que el rito se propone cumplir una tarea y producir un efecto representando ciertas prcticas para capturar el pensamiento, llevando as a creer, ms que analizar su sentido. Por el contrario, el anlisis de Segalen se dirige hacia el hecho de que los individuos saben qu sentido dan a los ritos que ejecutan. La accin ritual no se realiza mecnicamente, las vivencias del actor tambin tienen importancia (H. Dchaux, 1997, pp. 62-63) Finalmente, se debe mencionar que existen rituales que ponen de relieve la plasticidad de las estructuras rituales. De tal suerte que, aunque estn ancladas o asociadas a la idea de tradicin, lo que les confiere un sentido de inmutabilidad, los ritos son el producto de las fuerzas sociales en las que se inscriben, de las temporalidades especficas que los ven nacer, transformarse o desaparecer. Incluso algunos pueden resurgir. Cada manifestacin ritual siempre es fruto del contexto especfico de su desarrollo y tambin resultante de negociaciones entre los protagonistas. Este rasgo puede acentuar en contextos de poblacin relativamente reciente, generalmente marcados por una cierta desorganizacin social: el tejido sociocultural es ms frgil, las necesidades de la supervivencia suponen un repliegue de las solidaridades en los islotes familiares. [] Por otra parte, debemos aadir la inevitable cuota de adaptacin y de intervencin tpicas de las sociedades fronterizas. (Bouchard y Segalen, 1997, p. 30). En realidad, si el ritual es aceptado, compartido, se organiza con actitudes distendidas, incluso ldicas; solamente cuando es impuesto implicar marcas de distancia y de respeto por las convenciones. La alegra y la algazara siempre acompaan a los grandes rituales por qu rechazar ahora ese aspecto? Muchos discursos, pocas soluciones

Insisti con la idea de que en la sociedad es normal que existan los conflictos "pero tenemos que trabajar en las causas para disminuir los problemas que se trasladan de ao en ao, de dcada en dcada y de generacin en generacin y no se resuelven. Nuestro proceso est enfocado en los rituales, pero la gente busca resultados", reconoci. "Hay muchos problemas de los cuales los argentinos hablamos desde hace muchos aos y decimos que los vamos a solucionar pero pasan los aos y hacemos las mismas declaraciones pero las soluciones no llegan", indic, al tiempo de bregar por "polticas de estado muy claras donde tengamos consensos bsicos y los problemas se solucionen en sus causas y no que haya tanta litigiosidad. Nosotros somos los primeros crticos del Poder Judicial no creemos que est bien, sino hay que transformarlo y actualizarlo". Concatenado a este ltimo aspecto, Lorenzetti traz una comparacin con uno de los flagelos que consume la tranquilidad de la sociedad, como lo es el tpico de la (in) seguridad: "Hace muchsimos aos que se habla de la inseguridad y si es un problema vinculado a la realidad o hay mucho de creacin meditica, pero las soluciones hace muchos aos que no llegan. Es un problema muy difcil y debe ser tratado con la mxima seriedad. Y para esto no es bueno que los jueces digamos que la responsabilidad es del Ejecutivo y ellos digan que es la de los jueces y ambos digamos que la responsabilidad es del parlamento. Lo importante es que haya polticas de estado". En tal sentido consider que "los problemas no se solucionan con declaraciones, hay muchas declaraciones sobre la seguridad o inseguridad, el debate es bueno, pero la solucin es el trabajo diario". Por otra parte, al ingresar en el tratamiento sobre el grado de seguridad jurdica que existe en el pas, puntualiz que: "Estamos en un estndar razonable de seguridad jurdica, no es mejor ni peor, sino razonablemente bien en esa materia. Cuando uno habla de seguridad jurdica hay que ver a qu se refiere porque la seguridad jurdica no la tienen los excluidos sociales, aquellos que viven fuera del sistema y los que no tienen derecho a nada, esos son los que ms sufren la inseguridad jurdica", recalc. Sobre la tica en el arte de accin. Bartolom Ferrando Entiendo por tica un modo de obrar, una manera de actuar o de intervenir, que tiene su compensacin en esa misma manera de obrar o de actuar. Toda tica se fundamenta en un saber, en un conocimiento, con el que la persona afianza la puesta en marcha de una actividad o de un modo de obrar determinado. Decir que una actividad es tica, implica, a mi parecer, que dicha actividad est en estrecha relacin con el conocimiento y con el saber que uno tiene sobre el tema propio de la actividad. Pero adems, ser tica, cuando est en relacin con lo que uno realmente quiere o desea hacer. Por eso, para afirmar que una actividad es tica, al conocimiento y al saber, habr que aadir la voluntad y el deseo de puesta en prctica de ese conocimiento y de ese saber. Y esa voluntad y deseo de puesta en prctica estar marcada por la relacin con el otro; por la correlacin con el otro ,y de algn modo, por la aceptacin y reciprocidad del otro. De otro que no es un individuo, sino ms bien una generalidad de individuos. La tica y la esttica, deca Rousseau, slo pueden nacer en sociedad.

Si lo decimos de otro modo, se puede afirmar que una actividad es tica, cuando existe una correspondencia o correlacin entre conocimiento y accin, mediatizada por el otro, no individual. Y adems, cuando dicha correlacin o correspondencia es autntica, es decir, est en relacin con lo que uno realmente vive y quiere o desea hacer. Pero esa correlacin no es fija. Est ms bien en continuo cambio, como todo conocimiento o saber. Y as toda actividad tica, estar tambin en continuo cambio. Pero, por otra parte, toda tica contiene y conserva, en gran medida, un elevado grado de subjetividad. Si toda tica se fundamenta en un saber y en un conocimiento determinado, habra que afirmar que ese saber y ese conocimiento contienen un elevado grado de subjetividad. Todo saber contiene un elevado grado de subjetividad porque, cuando una persona cree en algo, y construye su saber en base a esa creencia, no fundamenta dicha creencia o lo hace habitualmente de manera insuficiente. Y as, al decir que un modo de obrar es tico, afirmamos, sin decirlo, que ese modo de obrar contiene un elevado grado de subjetividad. Intentar aqu dar algunas razones y aportar de algn modo, los conocimientos y creencias en base a los cuales fundamento mi actividad en el terreno del arte de accin. Porque, vuelvo a decir: toda tica se fundamenta en un saber, en un conocimiento, con el que la persona afianza la puesta en marcha de una actividad o de un modo de obrar determinado. Pero adems de ser subjetivo nuestro conocimiento y nuestro saber, me atrevera a decir que la formacin y construccin de este conocimiento y de este saber propio, es debida en gran medida, al azar y a la casualidad. Conocemos algo a raz de un encuentro, de un hallazgo, de un descubrimiento que nos llama la atencin, y en ocasiones, nos sorprende. Partiendo de ese encuentro, que nos atrae por alguna razn, germina el deseo de conocer algo ms de ello. Y ese conocimiento obtenido, que podra equipararse a un edificio en permanente construccin, lo aplicamos, la mayora de las veces, a nuestra propia experiencia. Pero ese encuentro, ese hallazgo, ese descubrimiento, se produce por azar la mayora de las veces. El azar, deca Hans Arp, es una parte restringida de un orden inaccesible, al margen de lo causal. El azar es un acontecer situado al margen de la razn. El azar est en relacin a lo desconocido. Sobre el conocimiento y el azar El azar es un imprevisto del que el sujeto se mantiene al margen o en el que tiene escasa presencia.

Nuestro conocimiento est en gran medida basado en acontecimientos imprevistos, o tiene su punto de partida en ciertos encuentros o hallazgos azarosos, generados al margen de la voluntad del sujeto. Y as, podramos decir que nuestro conocimiento es subjetivo, pero a su vez es contenedor de puntos de partida generados al margen de nuestra voluntad. A modo de resumen, se puede afirmar que una actividad es tica, cuando existe una correspondencia o correlacin entre el conocimiento subjetivo y la accin, basadas en el azar y en lo desconocido, y mediatizadas por el otro. Y adems, cuando dicha correlacin es autntica, es decir, que est en relacin con lo que uno realmente vive y quiere o desea hacer. Inici mi actividad en el arte de accin a partir de un encuentro fortuito con Wolf Vostell. Fortuito porque no tena idea de lo que me iba a encontrar. Yo estudiaba msica entonces, y estaba interesado sobre todo por los conciertos de free-jazz y de msica contempornea. Asist a la conferencia de Wolf Vostell casi por curiosidad. Ocurri en Barcelona, en 1973. Vostell expuso en aquella ocasin las ideas principales de Fluxus y coment algunos de los happenings que haba realizado, mientras yo, atentamente, escuchaba entre el pblico. Tuve ocasin, de ese modo, de conocer algo sobre Fluxus. He de aadir que, en esa poca, se dispona de muy poca informacin sobre el arte actual, y la posibilidad de poder escuchar algo sobre Fluxus, era todo un acontecimiento. De Fluxus me atrajo la relacin que se estableca entre el arte y el juego Me atrajo porque el juego desajusta el orden, lo desarregla, y mantiene adems una actitud permanente de oposicin a ste. Me atrajo porque mediante el juego te sitas frente a lo imprevisible y lo inesperado. Ante ello, debes adoptar una actitud determinada, fruto de una decisin propia, que te sita de nuevo en la posicin de organizador y creador de tu propia experiencia. Me atrajo porque cuando aplicas la idea de juego a la experiencia comn, te abres las puertas y te introduces en un modo diferente de sentir y de estar en el mundo. De mi experiencia, me atrajo porque el juego es un elemento estimulante de la creacin. Me atrajo porque el juego es un elemento estimulante de la experiencia. Pero cuando hablo de la relacin entre arte y juego, hago referencia a esa nocin de juego sin intencin alguna, sin vectores, sin direcciones, ausente de finalidad, que permite que te muevas hacia un lado o hacia otro, hacia delante o hacia atrs, sin proyecto, ni propsito, ni regla alguna. Escribo estas reflexiones muchos aos despus, buscando de algn modo las razones de aquellas ideas que me atrajeron tan poderosamente, y que determinaron y marcaron mi trayectoria artstica encauzada en gran medida en el arte de accin. De Fluxus me atrajo tambin la importancia que ellos daban al humor, retomndolo del Dadasmo.

Me pareci importante porque el ejercicio del humor aligera los actos. Les quita peso. Les quita gravedad. Me pareci importante porque el ejercicio del humor va ms all de la afirmacin y de la negacin. Me pareci importante el humor porque ste te hace cmplice. Te embauca y te hace partcipe del acontecimiento. Te invita a formar parte de l. Te saca de tu escondrijo ideolgico. Me pareci importante porque el humor contiene verdad. Dice probablemente ms verdad que el hecho de querer decir verdad. Me pareci importante por la fuerza de penetracin psicolgica que el ejercicio del humor contiene. Me pareci importante porque el ejercicio del humor te puede conducir y situar en el absurdo; te puede llevar al absurdo. Y eso tambin me atrajo de Fluxus: la presencia del absurdo en sus acciones. Y es que en el territorio del absurdo, las leyes de la lgica son inoperantes. En otras palabras, se podra decir que el encadenamiento o enlace entre dos enunciados o propuestas absurdas, contiene una lgica absurda, y en consecuencia, el trnsito entre una y la otra nos es desconocido. Recuerdo que Maurice Blanchot deca que la lgica del absurdo mantiene al absurdo fuera de las garras del absurdo. Y esa conexin o enlace, en la que el sujeto no encuentra ninguna senda o camino trazado de antemano, desata probablemente la capacidad de imaginacin. Es por eso por lo que tal vez me interesaba, aunque nunca haba sabido porqu. Desde entonces me siento unido a estos conceptos, y he integrado y aplicado el juego, el humor y parcelas de absurdo en casi todas mis intervenciones de arte de accin. Pero vuelvo a decir aqu, que si toda tica se fundamenta en un saber y en un conocimiento determinado, habra que afirmar que ese saber y ese conocimiento contienen un elevado grado de subjetividad. De Fluxus me atrajo tambin la presencia cruzada de diversas disciplinas artsticas. Pero el ejercicio de interrelacin artstica viene de lejos. Estaba ya contenido en la escritura ideogramatica y caligramtica, en las prcticas futuristas, dadastas y constructivistas, en el teatro de Antonin Artaud, en las composiciones de Wassily Kandinsky o de Paul Klee; en el letrismo; en la poesa concreta, visual y fontica o en la msica de Luigi Russolo, Pierre Schaeffer o John Cage, prcticas todas que fueron anteriores a Fluxus. Para m, en aquella poca, la interrelacin y fusin entre diversas prcticas artsticas, era un hecho conocido y muy relevante, dado que abra y marcaba el inicio de otras vas de desarrollo creativo en todas las reas y en todas las disciplinas. La conferencia de Wolf Vostell a la que asist, afianz mi inters por conocer y poner en prctica alguna de esas formas de hacer en arte. Al intentar comprender el procedimiento, si es que lo haba, que pudiera desencadenar la fusin entre dos prcticas artsticas distintas, me di cuenta de que en todos los casos de interrelacin se produca una combinacin entre fragmentos o parcelas especficas diferentes. Cada una de las obras

especficas de origen, abandonaba de alguna manera su carcter global y se cuarteaba o abra para dar paso a la posibilidad de engarce con otra u otras. La obra, ya fragmentada, se haca permeable y daba pie a gran nmero de posibilidades de combinacin, como la que, por ejemplo, se cre entre la msica y la escultura en la obra de Joe Jones; la producida entre la poesa y la escultura en la obra de Emmett Williams y Robert Filliou, o entre la escritura y la plstica en el proceso de creacin de libros de artista y de libros objeto. Pero el inters hacia lo fragmentario vena de tiempo atrs, no era algo que me fuera desconocido. Estaba ya predispuesto entonces a aceptar y a interesarme por todo arte que estuviera construido en base al fragmento. Y es que el fragmento, separado del eje central de la estructura, no slo posibilitaba y era permeable a muy diversas articulaciones, sino que constitua un mundo aparte, irregular y asimtrico, y era en s mismo contenedor de su propio sentido, o mejor, albergaba insinuaciones de sentido. Y la interdisciplinariedad, desde su articulacin fragmentaria, prometa modos de hacer deshilachados, desligados de la voluntad de pertenecer a una totalidad, y no por ello eran sentidos como ms frgiles o dbiles. Al contrario ms bien, cada fragmento era en s mismo un elemento individualizado, cargado con su propia energa, y capaz de enlazarse o de unirse a otro de forma mucho ms plural y dctil, provisto tal vez de la voluntad de mantenerse al margen, disperso o en suspensin, en espera de algn receptor que fuera capaz de observarle, escucharle, y tal vez otorgarle o sobrecargarle con cierto sentido, distinto del que dispona con anterioridad. Pero si el ejercicio de interdisciplinariedad est en la base y en la estructura de cualquier modo de hacer propio del arte de accin, ya sea en el happening, en la performance, en el evento o en la maniobra, la presencia de lo fragmentario se har mucho ms evidente en unas acciones y disminuir o permanecer casi invisible en otras. En mi caso, aun siendo muy proclive a la consideracin del fragmento, su presencia en mis prcticas de arte de accin no salta demasiado a la vista. Est contenida, y es fundamental, pero no se muestra demasiado. Donde se advierte ms, donde se hace ms evidente, es en las construcciones o composiciones fontico-sonoras, que constituyen la parte principal o al menos forman parte de algunas de mis performances. La poesa fontica, deca Jean Jacques Lebel es el esquizo de todos los lenguajes posibles, antes de su codificacin. Pero mi inters por la prctica de la poesa fontica y sonora, y por lo tanto por la consideracin e inclusin de lo fragmentario en mi prctica artstica, tuvo lugar muchos aos despus, en 1982. Fue ese ao cuando constru, influido por Kurt Schwitters, un poema consonntico derivado de un texto comn obtenido de un diario local. A partir de entonces, atrado por las posibilidades combinatorias que la fragmentacin del lenguaje posibilitaba, desarroll esa va de creacin y la insert en mis prcticas de arte de accin en 1987. La utilizacin de gargarismos, gruidos, ecos, repeticiones, permutaciones, superposiciones, gritos y gestos, provocaban heridas al armazn lgico del lenguaje y lo descuartizaban. Y todo intento de recomposicin de ese cuerpo maltrecho, dejaba escapar en ocasiones sonidos primitivos, huesos descarnados y residuos sonoros de lenguaje, que desajustaban, an ms si cabe, el conjunto de la pieza. La poesa fontico sonora no slo inclua el fragmento, sino que lo mostraba en primera plana, en

carne viva. Su articulacin y estructuracin, abandonando e ignorando por completo el sentido, deba hacerse en base al ritmo, es decir, a un elemento ms propio del territorio musical. Pero ese ritmo no era una marca impuesta: provena del sujeto, de su latido, de su propia vivencia. Y as, en la poesa fontico-sonora, escritura y msica se daban la mano en un ejercicio fragmentario, articulado y emitido por el sujeto, que a su vez se deshaca, engranado como estaba a su propio discurso. Hans Richter deca que el sonido fontico estaba en relacin con la respiracin. Una respiracin que no es diferente del cuerpo del emisor; forma, ms bien, una unidad con ste. De esta manera, la rotura, el jirn, el andrajo lingstico, afectaba de manera directa al emisor. La persona devena un ente cuarteado, abierto, permeable y poroso. El sujeto viva el desgarro, hecho que no ocurra en otras prcticas artsticas interdisciplinares. El hecho de incluir la fragmentariedad fontico-sonora en la prctica de la performance, favoreca uno de los aspectos ms relevantes de esta prctica, ya que colaboraba en el proceso de desaparicin y disolucin del sujeto-actor del escenario de la accin. Por medio de esta transformacin, favorecida por la fragmentariedad, el performer pasa a convertirse en una materia que emite, se mueve o articula, dejando de ser el centro o el eje de la pieza. Pero adems, este proceso de desaparicin y disolucin es, en s mismo, uno de los rasgos que distancian y separan la prctica del arte de accin del ejercicio teatral, al que aquella no quiere verse ni identificada ni sometida. Y as, de esa manera, guiado inicialmente por el deseo de construccin de una pieza fontica influida por una de las composiciones de Kurt Schwitters, descubierta casi al azar, dediqu parte de mi prctica de creacin a la construccin de piezas fontico-sonoras, que insert despus en mis propias performances. Pero la conferencia dada por Wolf Vostell de 1973, en la que expuso y coment algunos de los happenings que por entonces haba realizado, provoc adems que aumentara mi inters acerca de la idea de la posible participacin del otro en la obra artstica, y de la posibilidad de incluirla, de algn modo, en mi prctica personal. Y es que la participacin o intervencin en la obra es una forma de autodeterminacin y transformacin creativa del otro. La participacin o intervencin en la obra es capaz, a mi parecer, de provocar el desarrollo de la identidad del sujeto que interviene. Pero adems, la participacin del otro aporta un cierto equilibrio de fuerzas en el interior del acontecimiento artstico. Y dira tambin que la participacin del otro es un acontecimiento que se ha hecho casi necesario al arte. Sabemos que toda participacin puede ser mental y/o corporal. Para algunos, el modo mental de participacin es general, es decir, la lleva a cabo en mayor o menor grado todas las personas que perciben u observan un hecho artstico, e invalida o al menos hace innecesaria, todo tipo de

participacin corporal. Para otros, entre los que me incluyo, constituyen modos de activacin e intervencin muy diferentes, y probablemente complementarios. En mi caso, siempre me he sentido atrado por la participacin corporal en la obra de arte, ya apoyada y expuesta por Allan Kaprow, Wolf Vostell y Marta Minujin, en sus escritos sobre el happening. En mis primeras acciones participativas que hice en Valencia en 1977, as como en las performances de los ltimos aos, la invitacin a la participacin fsica del otro es muy evidente. Y si Joseph Beuys defenda una forma de participacin simple y no educada en sus performances, no haca en mi opinin mas que continuar las ideas de Allan Kaprow, ya que para ste, la intervencin del otro en la obra de arte, deba fundamentarse en un comportamiento y en un modo de hacer basado en la sencillez. Es de esa manera como he considerado e incluido el hecho participativo en mi prctica de accin, teniendo en cuenta, ante todo, las tesis escritas de Allan Kaprow, que defendan una forma de participacin simple y abierta a cualquier persona. En resumen, yo dira que el juego, el humor, el absurdo, lo fragmentario y la inclusin de la participacin del otro en el acontecimiento artstico, son los principales componentes que estructuran y dan forma a mi prctica de accin. Pero se me podr decir que ni la participacin del otro, ni los conceptos de fragmentariedad, juego, absurdo o humor son privativos del arte de accin, ya que estn presentes en muchas otras manifestaciones artsticas. Y es que probablemente, junto a las ideas que acabo de exponer, el concepto ms relevante e inductor de mis iniciales prcticas de accin fue mi identificacin con la idea, claramente manifiesta por Fluxus, de voluntad de apertura y extensin de la experiencia artstica al mbito de lo cotidiano. Fluxus, como se sabe, recogi e hizo suya la voluntad de conexin entre al arte y la vida, ya ampliamente manifiesta en el futurismo, en el dadasmo, en el teatro de Artaud, en el surrealismo y en John Cage. Esta relacin y apertura, que implica una cierta desvalorizacin del hecho artstico cerrado en s mismo, y a su vez, una consideracin y revalorizacin del hecho comn, contena, al mismo tiempo, un modo diferente de conexin y relacin entre el arte y el hecho social. Me refiero aqu a la posibilidad de que, entre uno y otro, hubiera un mayor transvase e interinfluencia, que a su vez permitiera y facilitara un tipo de prctica artstica sin jerarquas, mucho ms directa y prxima al receptor. Fluxus deca que el arte no representaba la realidad, sino que ms bien coincida con sta. Y si lo cotidiano contiene y expone generosamente las nociones de humor, juego, absurdo y fragmentariedad, la relacin abierta de ste con la prctica artstica provoca, por esa relacin, una doble filtracin y enriquecimiento. Y adems, el contagio entre uno y otra multiplica y ampla la dimensin de ambos, confundiendo y extendiendo ambos territorios, claramente distantes en el arte clsico. Y esta fusin-confusin, sin duda permite y facilita la intervencin participativa, mental y/o corporal del otro, probablemente en un grado mucho mayor que en cualquier otra manifestacin artstica. Esas fueron las razones principales de mi voluntad de dedicacin a la performance, al evento y al happening. Esos fueron los conocimientos que activaron mi deseo de desarrollar un arte ligado a la accin. Bartolom Ferrando

Arte accin en Latinoamrica: cuerpo poltico y estrategias de resistencia. Silvio De Gracia Arte accin en Latinoamrica: cuerpo poltico y estrategias de resistencia Silvio De Gracia Hablar de arte accin o de performance en Latinoamrica es referirse a prcticas que histricamente han sido ignoradas, rechazadas y desvalorizadas, tanto por el sistema institucional del arte como por un entorno social poco receptivo a propuestas potencialmente subversivas. No es de extraar que la historia del arte accin latinoamericano an no se haya escrito, sino que permanezca dispersa y prefigurada en artculos y documentos que la mayora de las veces han producido y difundido los mismos artistas. No hay que olvidar que crticos e historiadores, inmersos en sociedades culturalmente conservadoras, han preferido evitar la performance y otras proposiciones desestabilizantes para concentrarse en ser funcionales a un sistema de legitimacin y promocin de arte de consumo en soportes tradicionales. Esto explica en gran parte la carencia de una bibliografa ms considerable y de estudios especializados sobre arte accin, situacin que impide tener una visin ms amplia y rigurosa de la singularidad y la trascendencia de esta prctica en la vasta escena latinoamericana. Afortunadamente, en los ltimos aos estas carencias parecen revertirse a partir de un sostenido inters de nuevos crticos e investigadores disfuncionales al sistema y genuinamente interesados en las zonas ms controversiales del arte contemporneo. Para muchos artistas e investigadores resulta indiscutible que el arte accin en Latinoamrica posee caractersticas que lo diferencian del practicado en otras zonas del mundo. Una de las primeras en analizar esta cuestin fue Aracy Amaral, cuando en el marco del Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No-Objetual, realizado en el Museo de Arte Moderno de Medelln, en Colombia, en 1981, se atrevi a sostener que el no-objetualismo latinoamericano estaba dotado de una identidad no subsidiaria de las directrices del arte accin internacional. Parece posible afirmar dijo entoncesque las acciones que distinguen, que singularizan el no-objetualismo en Latinoamrica, respecto de los dems realizados desde los aos sesenta en Europa y los Estados Unidos, son las puestas en que emerge, integrada a la creatividad, la connotacin poltica en sentido amplio () Al manifestar esa intencionalidad poltica se revelan a s mismos, comprometidos con el propio aqu/ahora... (1) Un ligero recorrido por el arte accin latinoamericano basta para confirmar las palabras de Aracy Amaral. La preocupacin poltica, entendida como compromiso con las problemticas emergentes de la realidad social, es la tendencia que ms fuertemente ha marcado las prcticas de arte accin en la escena latinoamericana. Aunque extensa y diversa en su geografa y en sus pueblos, casi toda Latinoamrica comparte elementos culturales y un pasado histrico eminentemente traumtico. Desde la experiencia colonial hasta la reciente sujecin a poderes hegemnicos globalizantes, la historia latinoamericana ha estado signada por males recurrentes: inestabilidad poltica, economas dbiles o vulnerables y marcada conflictividad social. En casi todos los pases de la regin se han sufrido golpes militares que quebraron el orden democrtico y que instalaron modelos dictatoriales y represivos. En este contexto de profunda efervescencia poltica, de control policiaco y de violaciones a los derechos humanos era de esperar que el arte accin se asumiera como estrategia de resistencia y como medio de hacer visibles los traumas del cuerpo social condenado a la invisibilidad y al silencio. En el caso de la performance es preciso considerar que la misma siempre responde a un contexto especfico que la determina y que le permite anudar significados. Como sugiere la investigadora norteamericana Diana Taylor, la performance puede operar como un transmisor de la memoria traumtica, y tambin como su re-escenificacin. (2) Es entonces cuando en la performance o el arte accin de Latinoamrica nos encontramos con el cuerpo poltico, es decir, con un cuerpo que

no slo es instrumento de significaciones, sino que opera en s mismo como reflejo de determinadas demarcaciones de lugar, asociadas al flujo de los acontecimientos histricos y sociales. En los 70s, la lucha poltica y la emergencia de un arte de resistencia articularn un estilo caracterstico de la performance latinoamericana que con mayor o menor eficacia pervive hasta la actualidad. De estas experiencias, para algunos ya perimidas en su discurso y en su metodologa, se rescata una concepcin del cuerpo como territorio de confrontaciones y negociaciones, como trama especular que supone un posicionamiento ideolgico frente a las realidades del entorno. Dicho de otro modo, se asume el cuerpo como una construccin social, no como una forma dada y desarrollada aisladamente, sino como producto de una dialctica entre el adentro y el afuera, entre el cuerpo individual y el cuerpo social. Como sostiene Clemente Padn, veterano performer y representante de esta vertiente ya clsica, en los aos setenta y ochenta, el compromiso de muchos artistas con la defensa de los derechos humanos, sociales y polticos ante los atropellos de los regmenes antidemocrticos, encontr en la performance un gnero que ha manifestado su eficacia en la denuncia y sensibilizacin popular. (3) En esta misma lnea de compromiso utpico, ya en 1964, en Brasil, Ferreira Gullar trabajaba en los Centros de Cultura Popular con el convencimiento de que el artista poda participar del proceso de restauracin social, poco antes de que se produjera un golpe de estado cuyo rgimen se extendera hasta bien entrados los 80s. Aunque en toda Latinoamrica puede encontrarse arte accin inscripto en una esttica de denuncia y resistencia, puede arriesgarse que es en Mxico y Argentina donde se registran las expresiones ms radicales e influyentes. En Argentina, en 1968, se produce una de las acciones paradigmticas del arte accin latinoamericano, Tucumn Arde. Calificada como una accin poltica-esttica, constituy un intento de un grupo de artistas por instalar un circuito contra-informacional para denunciar las condiciones de miseria y sobre-explotacin a que eran sometidos los trabajadores agrcolas de los ingenios azucareros en la regin de Tucumn. Abocados a esta tarea, los artistas recogieron todo tipo de testimonios registrados en entrevistas con los diferentes actores sociales; as como fotos, pelculas, documentos, estadsticas y encuestas sociolgicas que informaban sobre la penosa situacin de la provincia. Todo este material sera expuesto en Rosario, en la provincia de Santa Fe, y en Buenos Aires. Y en este ltimo caso, la exposicin sera clausurada poco despus de su apertura ante las presiones del poder militar. Entre las consignas del grupo poda leerse: Arte es todo lo que moviliza y agita. Arte es lo que niega este modo de vida y dice: hagamos algo para cambiarle. (4) Tambin en 1968, en Mxico, se conforma el movimiento estudiantil popular y los estudiantes de las escuelas de arte de la capital convierten sus talleres y aulas en centros de produccin de propaganda destinada a contrarrestar la informacin oficial del gobierno. Entre julio y octubre las escuelas permanecieron tomadas, excepto en los casos en que fueron recuperadas por los militares y la polica abriendo fuego contra los estudiantes. Algunos artistas se sumaron y se solidarizaron con los reclamos por una mayor democracia y respeto a los derechos constitucionales. Como sostiene Vctor Muoz, este movimiento dejara profundas huellas en los jvenes estudiantes, que ms tarde conformaran el movimiento de grupos de trabajo colectivo que caracterizaran el no-objetualismo y el arte accin mexicano en los aos setenta. (5) En el transcurso de los 70s, tras estos pasos germinales, se consolidara la proclama de un arte en la calle y muchos artistas responderan a ella, pero no como parte de un proyecto poltico partidario, sino como estrategia de resistencia ante los condicionamientos del convulsionado contexto latinoamericano. En Brasil, hay que mencionar a Cildo Meireles y sus Inserciones en circuitos ideolgicos, acciones de sabotaje discursivo, mediante la impresin de textos polticamente incorrectos sobre botellas de Coca-Cola y su posterior devolucin a la circulacin para hallar lectores insospechados. Tampoco hay que olvidar a artistas como el venezolano Carlos Zerpa o el uruguayo Clemente Padn, ambos intensamente comprometidos con una prctica ligada al activismo. A principios de los 80s, Zerpa, como otros artistas venezolanos, encarnar la vieja premisa de simbiosis entre arte y

vida y plantear su prctica como una suerte de aporte a la transformacin nacional. En Uruguay, desde principios de los 70s, Padn trabajar en una serie de acciones que pondrn de manifiesto su preocupacin ante las injusticias de todo tipo y su compromiso solidario con la defensa de los derechos humanos. En Argentina y Mxico, Felipe Ehrenberg, Vctor Muoz, Proceso Pentgono, Grupo Escombros son slo algunos de los muchos nombres que tambin pueden incluirse en una prctica performtica de indiscutido carcter poltico. En el caso de Proceso Pentgono o del Grupo Escombros las acciones se caracterizarn por una fuerte presencia callejera y una importante participacin comunitaria. En los 80s, nuevamente en Argentina se produce la que tal vez pueda considerarse una de las acciones ms contundentes de la dcada. Se trata del proyecto titulado Siluetas de los desaparecidos, ms conocido popularmente como el Siluetazo. La accin, llevada a cabo en el marco de la Tercera Marcha de la Resistencia convocada por las Madres de Plaza de Mayo, en 1983, todava bajo el gobierno de facto, constituy una obra colectiva de profundo alcance popular. La propuesta, elaborada por los artistas Rodolfo Aguerrebarry, Julio Flores y Guillermo Kexel, consisti en la produccin de 30.000 siluetas humanas de tamao natural que deban devolver a la visibilidad a los desaparecidos por el rgimen militar. Algunas siluetas fueron hechas previamente, pero la mayor parte las confeccionaron los manifestantes que durante 24 horas llevaron adelante una apropiacin poltica y esttica de la Plaza de Mayo de carcter indito, y que tendra su continuidad en otras experiencias enfocadas en la elaboracin de siluetas para reclamar por la aparicin con vida de los desaparecidos. A fines de los 80s, logrados ya el restablecimiento del orden constitucional y el retorno a la democracia en los pases que haban soportado regmenes dictatoriales, el carcter poltico del arte accin no desaparece, pero s se debilita y continua en manifestaciones que muchas veces resultan estereotipadas y oportunistas. Desligado de la lucha inmediata por la recuperacin de la democracia, pronto se le presentarn otras problemticas que lo obligarn a sostener su compromiso poltico. La deshumanizacin impuesta por el neoliberalismo y su modelo de exclusin social afectan a gran parte de Latinoamrica en los 90s, y esto se traduce en estrategias estticas que para fines de la dcada van a re-instalar el discurso del arte accin en el escenario urbano, siendo incorporadas en forma creciente por la comunidad para ser utilizadas en sus luchas y reclamos. As, en la Argentina post crisis social, econmica y poltica del 2001, los excluidos del sistema adoptarn en sus manifestaciones parte del repertorio del arte accin, an sin saberlo, y se multiplicarn los grupos y colectivos de artistas que pretendern dar cuenta del estado de cosas a travs de intervenciones y acciones callejeras. Hoy da, el arte accin latinoamericano parece revitalizarse y reafirmarse en su identidad. Muchos artistas siguen dotando de una connotacin poltica a sus obras para resistir a los embates del neoimperialismo militarizado de los Estados Unidos post 11-S, sus proyectos de integracin econmica forzada y las avanzadas de una globalizacin que amenaza con desvanecer las identidades de los pueblos. Tampoco faltan las reivindicaciones ecologistas, tnicas y sociales. La escasa recepcin de las propuestas del arte accin se ha revertido por parte de la comunidad o, al menos, por parte de sectores cada vez ms amplios de ella, que llegan a realizar una apropiacin de sus actitudes y procedimientos para encauzar sus luchas y recuperar la largamente vedada territorialidad social. No es exagerado pensar que Latinoamrica conserva una reserva utpica orientada a la defensa de los valores fundamentales del hombre, y que el arte accin es su canal privilegiado de expresin. Silvio De Gracia

Enero 2007 Buenos Aires, Argentina

NOTAS (1) Amaral, A: Aspectos do nao-objetualismo no Brasil, Primer coloquio latinoamericano sobre arte no objetual, Medelln, 1981, p.1 (2)Taylor, D.: El espectculo de la memoria: trauma, performance y poltica, Hemispheric Institute, NY, 2005. (3) Padn, C.: El arte en las calles, ponencia presentada en el Primer Encuentro Bienal Alt ernativo de Arte Tomarte, Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad de Rosario, Santa Fe, Argentina, 1990. (4) Manifiesto de los Plsticos de Vanguardia de la C. G. T. de los Argentinos, Buenos Aires, noviembre de 1968, Malos Aires, N , diciembre-marzo de 1969. (5) Muoz, V.: Apuntes sobre el Arte Accin en Amrica Latina, Arte Accin 2 - 1978-1998, Edicin a cargo de Richard Martel, IVAM Documentos 10, Espaa, 2004, p. 51.

SILVIO DE GRACIA He was born in 1973 in Junn, Argentina. He is writer, visual artist, performer, video artist, networker and independent curator. Since 1996, he has been directing Ediciones El Candir, which has published several books and magazines. At present, he directs and edits the international magazine of mail art and visual poetry HOTEL DaDA. His interest for the theory production is revealed in articles and essays that have been published in specialized magazines and in different websites. He is author of book The aesthetic of disquietude. As video artist, he has exhibited his work in important shows and festivals in Mexico, France, Spain, Argentina, USA, Cuba, Russia, Belgium, Italy, Serbia, Romania and Japan. He has presented his performances in Canada, Argentina, Uruguay and Chile. As an independent curator, he has organized several international projects: Freedom for Latin American (2004); Latinoamericano 04 (2004); PLAY International Video Art Festival (2004/2006); INTERFERENCIAS International Action Art Meeting (2005); Festival de la Interferencia International Action Art Encounter (2007). As guest international curator and co-curator, he has contributed in Nagano International Video Art Festival, Japan (2006); First International Biennial of Performance DEFORMES, Santiago, Chile (2006); VideoChannel, Cologne, Germany (2006); International Digital Art Exhibit and Colloquium, La Habana, Cuba (2005/2006); etc. ARTE DE LOS RESQUICIOS Tantas cosas nos han pasado ante los ojos que nuestros ojos no han visto nada, pero ms lejos y atrs flota la memoria. Georgios Seferis Hacer un recuento de la historia del performance en Mxico es todo un reto pues implica reducir un arte vivo, un arte cuya esencia es la presencia, a las pginas inertes de un texto histrico. Sin embargo, consideramos necesario mantener viva la lucha de la memoria contra el olvido, para usar la conocida expresin de Kundera. Para iniciar este ritual de recuperacin de la memoria es necesario mencionar los antecedentes del performance o arte accin en nuestro pas. Maris Bustamante, pionera del performance y estudiosa

del arte no-objetual, elabor un rbol genealgico del performance, las instalaciones y las ambientaciones donde cita algunos antecedentes del performance como: - El movimiento estridentista de Manuel Maples Arce que se llev a cabo en la dcada de 1920, lanz su manifiesto contra el modernismo con frases provocadoras de contenido antipatritico y antirreligioso, ms tarde se le uniran Germn Lizt Arzubide, y Arqueles Vela. - En 1928 el Primer Manifiesto Treintatreintista fue lanzado por un grupo de artistas para criticar la rancia academia artstica. - Entre 1939 y 1959 Snchez Fogarty organiz los famosos ts locos donde se tocaba el fongrafo y Fogarty lo diriga con una batuta. - En 1961 el grupo de los Hartos encabezado por Mathias Goeritz , expuso en la Galera Antonio Souza anteponiendo una h a su profesin, por ejemplo la conocida fotgrafa Katy Horna era la hobjetivista, Jess Reyes Ferreira era el hembarrador de papeles.[1] En los aos sesenta proliferaba un espritu de exploracin en el mundo de las artes plsticas, en la msica, el teatro, la danza, la fotografa, en fin, en las artes todas. Se daba un quiebre conceptual, los artistas no aceptaban las fronteras que los aprisionaban y empezaron a romper con los lmites impuestos. Queran fusionar el arte y la vida. Eran tiempos de cambio, de rebelin, de bsqueda. Se revelaban contra el mercantilismo. Privilegiaban el proceso de creacin frente al objeto resultante. Buscaban la inmaterialidad del arte pues se negaban a producir arte como objeto decorativo. Asimismo muchos artistas volvan la mirada hacia la cultura popular para nutrirse de ella: los merolicos, los chamanes, las procesiones, la carpa, los curanderos y el circo fueron importantes abrevaderos del performance en nuestro pas. Acciones pioneras Alejandro Jodorowsky, artista de origen chileno, radic en Mxico de 1960 a 1972. Jodorowsky fund, junto con Fernando Arrabal y Roland Topor, el Efmero Pnico al que describa como la anunciacin de un nacimiento espiritual. Jodorowsky planteaba romper con la narratividad del teatro tradicional y propona la simultaneidad como la forma temporal de sus acciones; el pnico vea el tiempo no como una sucesin ordenada sino como un todo donde las cosas y los acontecimientos, pasados y presentes estn en eufrica mezcla.[2] Durante su estancia en Mxico realiz realiz 27 efmeros pnicos. En 1962, en la Escuela de Pintura realiz el primer Efmero; en 1963, en el Balneario Baha, present Canto al ocano, basado en Los Cantos de Maldoror, de Lautramont, donde en medio de bailarines y mimos, se destroz un helicptero del cual deban bajar los actores y que cay en la alberca, que era el escenario. En 1965, durante la inauguracin de Mural de hierro de Manuel Felgurez, en el cine Diana, Jodorowsky realiza un efmero pnico en donde convirta las esculturas de Felgurez en un enorme instrumento de percusin. Hice otro, dice Jodorowsky, en la escuela de Bellas Artes, uno tremendo donde ba a una novia en una tina llena de sangre, y en la sangre haba pulpos... En el teatro Urueta beb sangre humana. El doctor Toledano se las sac de las venas a mis alumnos y ellos me invitaron a tomar un tequila con sangrita... Hubo un happening, contina Jodorowsky, donde vinieron quinientos granaderos porque crucifiqu una gallina. Alguien mat una gallina en escena mientras una actriz se coma un plato de pollo con mole, y Felgurez, con las tripas de la gallina pint un cuadro abstracto. Vino gente que en esa poca era del MURO (grupo de ultra derecha), y me dijo que yo estaba hablando mal de la Virgen Mara. No s qu relacin hay entre una gallina y la Virgen.[3] En los aos sesenta surga el arte polaroid, el land art, el arte cintico, el domestic art y Juan Jos

Gurrola fue uno de los primeros en incursionar en estas nuevas formas de arte. Un ejemplo es Jazz Palabra, accin que realiz en 1963 en La Casa del Lago, con Juan Vicente Melo, Juan Garca Ponce y Carlos Monsivis. En 1964 hizo una investigacin en el Lago de Chapala para corroborar por medios propios la redondez de la tierra, evento titulado Ser esfera o disco? En 1966, durante el II Festival de Teatro Latinoamericano, en La Habana, Cuba, present un levantamiento situacionista para el teatro titulado Tonadas; en 1967 hizo un paseo junto con Alejandro Jodorowsky caminando hasta el Hotel Tequendama en Bogot Colombia, vestidos de frailes y cantando salmos, a las pocas cuadras las gentes los seguan descuadrando la circulacin.[4] Todos estos eventos fueron verdaderos protoperformances. Felipe Ehrenberg es otro destacado pionero de las nuevas manifestaciones artsticas de los aos sesenta y setenta. En 1967 realiz la anticonferencia Por qu pinto como pinto, (performance antifactum) pronunciada desde la punta de una escalera, como parte de la exhibicin Kinekaligrfica que se presentaba en La Galera de la Ciudad de Mxico, La Prgola. En ese mismo ao, Abraham Oceransky realizaba happenings en Ciudad Universitaria. Todas estas manifestaciones artsticas rebeldes, ldicas, irreverentes y anrquicas anunciaban ya el surgimiento del performance en Mxico. Jos Luis Cuevas, destacada figura de la llamada generacin de la Ruptura, inaugur en 1967, su Mural Efmero realizado en un espectacular, como se conoce a las enormes estructuras colocadas arriba de algunos edificios para poner anuncios comerciales. En plena Zona Rosa, el barrio bohemio de aquellos aos, se reuni la gente para presenciar este accin que era una crtica al ya gastado muralismo mexicano. 1968: inconformidad y rebelda El movimiento estudiantil de 1968 gener una corriente de inconformidad y rebelda de la que surgieron muchos artistas. Su actividad estaba ligada a movimientos por reivindicaciones sociales y polticas. Se formaron colectivos de trabajo de los que saldran los primeros performanceros. Las acciones que realizaban todava no las llamaban performance, sin embargo eran una especie de protoperformances. La temtica de las acciones realizadas a fines de los sesenta y en los setenta estaba fuertemente marcadas por el contexto de una lucha por la libertad de expresin, contra el autoritarismo, por reivindicaciones democrticas. En los setenta los artistas retomaban el principio duchampiano y reflexionaban sobre el arte mismo: la idea desplazaba al objeto. El proceso de creacin y conceptualizacin cobraba primaca. El arte conceptual o arte no-objetual culminaba el proceso de desmaterializacin del arte, lo que Donald Karshan llam arte postobjetual. En 1971, en la Tribuna de Pintores se hablaba ya de arte en la calle, arte efmero y trabajo en equipo. En 1973 Felipe Ehrenberg presentaba en la Galera Jos Mara Velasco, la exposicin y acciones Chicles, chocolates y cacahuates donde se autoexpona como parte de la exposicin, y en la sala Manuel M. Ponce de Bellas Artes presentaba Variedades garapiadas. [5] Ese mismo ao, Carlos Finck, Jos Antonio Hernndez Amzcua y Vctor Muoz se presentaban en la Manuel M. Ponce de Bellas Artes con A nivel informativo, arte-proceso, arte objeto, instalaciones y acciones callejeras.[6]

No-Grupo: Alfredo Nez, Melquiades Herrera, Maris Bustamante y Rubn Valencia en el Centro Escultrico de la UNAM. Mxico DF.

A fines de los setenta floreci la llamada Generacin de los Grupos, conglomerados de artistas que se organizaron fuera de las academias y del arte oficial. Fue una generacin que abandon los museos y se apart de la academia para apropiarse de las calles, mostraban sus trabajos en las calles y plazas de la ciudad; bajaron al arte de su pedestal y lo trasladaron hacia la vida cotidiana; buscaron nuevos materiales y nuevos soportes, tomaron sus temas y sus materiales de la calle y los transformaron en arte. La mayora de los grupos eran interdisciplinarios, estaban conformados por poetas, fotgrafos, escultores, pintores, muchos de ellos estudiantes de las escuelas de San Carlos y La Esmeralda, y muchas y muchos de ellos, activistas del movimiento estudiantil. Los principales grupos que se organizaron fueron: Tepito Arte Ac; Peyote y la Cia.; Taller de Arte e Ideologa (TAI); Proceso Pentgon; SUMA; La Perra Brava; El Colectivo; Mira; No-Grupo; Germinal; Marco;Fotgrafos Independientes; Poesa Visual; Tetraedro; H20/HaltosOmos; Los pijamas a go go.[7] Estos grupos que se formaron en la dcada de los setenta fueron un parteaguas en la historia del arte en Mxico. Algunos realizaban un arte relacionado a la cultura del barrio, otros conectados al movimiento estudiantil, hacan pancartas, mantas, volantes, pintaban bardas, generan una grfica popular y comprometida, y recuperan el espacio pblico al trabajar en las calles y en las plazas pblicas. El trabajo de los grupos no se centraba en el objeto sino en la concepcin del artista. Recordemos que Joseph Kosuth deca que al artista se le debe juzgar, antes que nada, en funcin de su modo y capacidad de cuestionar la naturaleza del arte; de ah, que se considerase que el arte deba reemplazar a la filosofa y a la religin ya que poda satisfacer los intereses espirituales del hombre. El arte, deca, es la definicin del arte, es un comentario artstico, una proposicin analtica; el artista conceptual asume el papel de crtico de la naturaleza del arte, donde expone sus proposiciones y conceptos. De ah la famosa frase de Kosuth: art as idea as idea formulacin derivada del art as art de Ad Reinhardt.[8] Aunque en un principio muchos hacan performance sin saberlo, pues no lo nombraban as, para fines de los setenta el trmino empezaba ya a circular. El performance surga como un hbrido que se nutra del arte tradicional como las artes plsticas, la msica, la poesa, el teatro y la danza- del arte popular -como la carpa, el cabaret, el circo- y de nuevas formas de arte -como el cine experimental, el videoarte, la instalacin y el arte digital. Pero, tambin, se nutre de fuentes extraartsticas como la antropologa, el periodismo, la sociologa, la semitica, la lingstica; as como de las tradiciones populares vernculas -merolicos, fiestas populares, procesiones. El performance nace

como un arte interdisciplinario, un arte que transita por los resquicios. La segunda ola grupera En los ochenta continu la tendencia de trabajar en colectivos. Se formaron grupos de mujeres influidas tanto por el movimiento estudiantil de 1968 como por el movimiento feminista. El ms destacado fue el grupo Polvo de Gallina Negra que formaron en 1983 Maris Bustamante y Mnica Mayer. Tambin se crearon Parto Solar formado por Katia Mandoki; Tlacuilas y Retrateras organizado por Mnica Mayer en 1982.[9] En esta dcada surgieron otros grupos como Poyesis Gentica organizado en 1981; Atte. la Direccin en 1983; Sindicato del Terror en 1987; Pomo Como en 1987[10]. En 1984 iniciaron su trabajo como duo Marisa Lara y Arturo Guerrero y, desde entonces, cada vez que presentan su obra plstica realizan un performance con la temtica de la exposicin. Cabe mencionar al grupo Msica de Cmara que se fund en 1984, integrado por ngel Cosmos, artista interdisciplinario (+) por Arturo Mrquez, msico y compositor y por Juan Jos Daz Infante, artista digital, fotgrafo y curador, especialista en medios electrnicos. Interesados fundamentalmente por la praxis multidisciplinaria e interdisciplinaria, Msica de Cmara era consecuencia del resquebrajamiento de los lmites en los diversos medios de creacin. Incluso el nombre escogido se prestaba a la lectura mltiple porque no se precisaba si se trataba de un grupo instrumental musical especializado o, por el contrario, la palabra "cmara" estaba referida a la fotografa. En cualquier caso, el grupo Msica de Cmara, buscaba la integracin conceptual y medial de varias artes. En sus planteamientos jugaba con la polivalencia y produca obras que eran musicales, fotogrficas, plsticas, literarias, visuales, etc. Sus obras integraban todos los medios utilizados.[11] Los antecedentes de este tipo de trabajo los encontramos en Guillermo Villegas y Consuelo Deschamps quienes en 1973, pusieron en prctica la msica del cuerpo, exhibieron el Cosfono y estrenaron su partitura visual Andante; y Laura Elenes quuien lanz su proyecto Ateln para plstica, sonido y luego computadora.[12]

Felipe Ehrenberg No mans land. Terreno Peligroso Ex Teresa, 1995. Mxico DF. (Foto: Mnica Naranjo)

La poesa visual, el arte-correo y el performance han estado entreverados y forman parte del mismo entramado. Los antecedentes del arte-correo en Mxico datan de principios de los setenta, con el mural postal presentado por Felipe Ehrenberg en el Saln Independiente. Pero fue hasta los aos 1977-1978 que se organizaran las primeras exposiciones propiamente de arte-correo, promovidas por los grupos CRAAG y Marco. La I Bienal de Poesa Visual en Mxico se inici en 1985, organizada por Csar Espinosa y Araceli Ziga, despus de aquella Primera Exposicin de Poesa Concreta en Mxico que organiz Mathas Goeritz en 1966. Festivales de performance En la dcada de los noventa continu la tendencia a organizarse en grupos: Pinto mi Raya se form en 1990 con Vctor Lerma y Mnica Mayer, no slo para realizar acciones conjuntas sino como todo un proyecto alternativo dea rte conceptual aplicado que incluye una galera de autor. Ese mismo ao se form 19 Concreto; SEMEFO se form en 1991; Hiperin en 1997; La Cuerda se form en 1993; Inseminacin Artificial; Cartucho Catorce se form en 1997; Agencia de performances y risas grabadas se form en 1992 ; y el H. Comit de Reivindicacin Humana.[13] En 1997, Gina y Marcela, artistas del norte del pas, trabajan y residen en Monterrey, empezaron a trabajar como duo. Estos son algunos de los grupos que se formaron en la dcada de los noventa.

Katia Tirado El acto Galera Jos Mara Velasco Mxico, DF. 2003 (Foto: Josefina Alczar)

Muchos de los artistas del performanceros que han formado parte de los grupos tambin han hecho trabajo individual, pero hay artistas que no forman ni han formado parte de los grupos. Entre estos ltimos podemos mencionar a Marcos Kurtycz (+), Csar Martnez, Lorena Wolffer, Elvira Santamara, Katia Tirado, Hortensia Ramrez, Elizabeth Romero, la Congelada de uva, Minerva Cuevas, Nia Yhared, Carlos-Blas Galindo, Yolanda Segura, Miguel ngel Corona, Iris Nava, Mirna Manrique, Doris Steinbichler, Iris Mxico, Hctor Falcn, Pancho Lpez, Rosina Conde, Rubn Velzquez, Eugenia Chellet, Agustn Morales, Pablo Helguera, Omar Gonzlez, y muchos ms.

Lorena Wolffer Mientras dormamos. (Las mujeres de Jurez) Museo Universitario de El Chopo. Mxico, DF. 2002. (Foto: Martn L. Vargas)

En 1990 Aldo Flores, destacado promotor cultural, convoc a artistas de diversas disciplinas, a arquitectos y urbanistas a evitar que demolieran el Edificio Balmori, ubicado en la colonia Roma, una accin que dej huella y es recordada como la toma del Balmori. Si en los sesenta los artistas visuales abandonaron las academias y los museos y se apropiaron de las calles, en los noventa regresaron a los museos, pero con una actitud revitalizada. Salieron a la calle a tomar aire y regresaron con una actitud renovada. En los noventa el performance se consolid, dej de ser un evento underground y pas a ser un arte reconocido oficialmente. En 1990, se organiz la Semana del Performance, que se llev a cabo de manera paralela en el Museo Carrillo Gil y en el Centro Cultural Santo Domingo; entre los participantes podemos mencionar a Roberto Escobar, el grupo Usuarios y Operarios, Melquiades Herrera, Maris Bustamante, Felipe Ehrenberg, Adolfo Patio,

Justino Balderas, Csar Martnez, el grupo Proceso Pentgono, Mnica Mayer y Vctor Lerma. Esta actividad fue muy importante pues marc el acceso del performance a los espacios institucionales, no ya como un evento aislado sino como una semana dedicada explcitamente al performance. En ese mismo ao de 1990 se organiz en el Museo de Arte Carrillo Gil una presentacin de performances, organizado por Cuauhtmoc Medina. El performance ingresaba a la esfera de la legitimacin artstica. La Casa de la Cultura de Tlalpan, en la dcada de los noventa, fue otro semillero de arte contemporneo. Tessy Massieu, quien diriga este espacio cultural, invit a participar en sus actividades a Alberto Meja Barn, alias Alfin, y a Juan Jos Gurrola. Alfn haba estado en Barcelona y all entr en contacto con el mundo del performance. Alfn, adems de performance hacia vestuarios, trabajaba con tteres y mscaras. Entre los performances que realizaron destaca el que se hizo para la presentacin del libro de Laura Esquivel, Como agua para chocolate, en el que participaron Alfn, Juan Jos Gurrola, Humberto Espndola, El Mongo Lira, Mnica Gabriela Gutirrez, Mariano Galloso, Ricardo Angua, Rosa Gurrola, entre otros. Muchos de ellos, a mediados de los noventa, fueron a Cuba y presentaron La muerte viva en la Casa Benito Jurez de Mxico en la Habana, tambin participaron Rita Guerrero y el grupo Santa Sabina, entre otros.[14] En septiembre de 1992 se realiz el Primer Mes del Performance en el Museo Universitario del Chopo organizado por Hortensia Ramrez, Gustavo Prado y Eloy Tarcisio. Hortensia Ramrez contaba que : "en 1992 se cumplan 50 aos de La Esmeralda, donde nosotros ramos estudiantes, y decidimos hacer un festejo diferente ya que nunca se llevaron a cabo los festejos oficiales, entonces decidimos hacerlo como una conmemoracin no oficial y decidimos que bamos a hacer un festival de performance. Si bien en La Esmeralda nunca nos dieron clases de performance y de instalacin, siempre han habido maestros muy inquietos que nos hablaban de este arte conceptual. La Esmeralda es una escuela netamente tradicional en cuanto a los planteamientos artsticos, pero haba nuevas generaciones que se dirigan hacia el performance y hacia la instalacin. Este evento surgi de una manera muy primitiva porque no tenamos ningn apoyo, y el evento se form as, con gente que entraba a un concurso donde, no haba un premio, pero s un jurado que lo integraban el maestro Felipe Ehrenberg, Mario Rangel Faz y Carlos Jaurena. En la misma poca se iba a realizar en Mxico la Bienal de Poesa Visual, pero se suspendi, entonces la gente invitada ya estaba aqu, haba artistas de Canad, de Puerto Rico, de Francia, y decidimos meterlos a nuestras programaciones, entonces fue un festival que se fue armando sobre la marcha..."[15] El Primer Mes de Performance se celebr en el Museo Universitario del Chopo en 1992. Al ao siguiente se realiz en el recin inaugurado Ex Teresa Arte Alternativo, el Segundo Festival de Performance. A partir de entonces se realizaron anualmente en el Ex Teresa los siguientes Festivales, convirtindose en un espacio de reconocido prestigio internacional. Pero a partir de la XI Muestra Internacional de Performance el evento se empez a realizar bianualmente. Este espacio ha sido dirigido por Eloy Tarcisio, Lorena Wolffer, Guillermo Santamarina y Carlos Jaurena. Y van slo cinco A pesar del pesimismo y el insospechado escepticismo con el que se pintaba el panorama del arte accin tras la cada de los festivales anuales, en los primeros cuatro aos del 2000 empez una recuperacin y apertura de algunos espacios para la presentacin de acciones. El Ex Teresa organiz las Jornadas de Nivelacin de Oxigeno, que han servido de punto de convergencia entre artistas que inician y otros que tienen un amplio recorrido dentro del trabajo de accin. Por otro lado, en el Museo Universitario del Chopo se inici en el 2003 Performagia, Encuentro Nacional de Performance, coordinado por Pancho Lpez y Edith Medina. Este evento ha servido como plataforma para el encuentro con artistas que desarrollan su trabajo en otras ciudades de la

Repblica Mexicana, para mitigar por un momento el centralismo acaparador. En el 2004 una parte del encuentro se realiz en Ciudad Jurez bajo la coordinacin de Roberto Beltrn. Con una vocacin descentralizadora, desde el 2002, se llevan a cabo anualmente, los Encuentros Internacionales de Performance, en Mrida, Yucatn. En mayo del 2003 se realiz en la Universidad Autnoma de Quertaro el encuentro Re)considerando el performance organizado por Lorena Wolffer.

Lorena Orozco Cuatro millones Galera Jos Mara Velasco Ciclo Mujeres en Accin. Mxico DF. 2003 (Foto: Josefina Alczar)

En junio del 2003 Vctor Muoz y Elvira Santamara organizaron el evento Acciones en Ruta, con talleres y conferencias que concluyeron con la presentacin de acciones en distintos puntos de la ciudad. A bordo de un autobs urbano un grupo de performanceros viaj durante dos das de un sitio a otro para intervenir con acciones algunos espacios pblicos. Participaron artistas de Mxico e invitados extranjeros.[16] Tambin aqu el evento funcion como sitio de reunin para artistas de diferentes generaciones y con distintas propuestas. En octubre del 2003, Carlos Jaurena organiz en la Galera Jos Mara Velasco el ciclo Mujeres en Accin en el que participaron Katia Tirado, Lorena Orozco, Mara Eugenia Chellet y Janice Alva. En Mayo del 2004 el colectivo funcinvariable, que inici Fernando Fuentes en la ciudad de Houston, Texas, retom algunos lugares del sistema de transporte colectivo metro como plataforma para acciones que buscan primordialmente la interaccin con el pblico y usuarios del metro. Otros espacios institucionales tambin se han abierto al performance como el MUCA de la UNAM, el Laboratorio de Arte

Alameda, el Faro de Oriente, La Casa del Tiempo de la UAM, el Claustro de Sor Juana, entre otros. En junio del 2003 el Metro Pino Surez sirvi de escenario para que 14 artistas del performance presentaran su trabajo en las vitrinas de los pasillos del Metro en SUBcutneo, proyecto coordinado por Pancho Lpez. [17] El performance ha logrado acceder a espacios mediticos como la radio y la televisn. En mayo del 2001, en la estacin de radio ABC, Maris Bustamante termin su programa El arte es como la vida misma que realiz durante cinco aos, cediendo la estafeta a Pinto mi Raya con Un espacio donde las artes visuales suenan, que sali al aire durante casi un ao. En 1998 inici la Revista Virtual La Pala, como una parte ms del proyecto de Pinto mi Raya. En 2004 Lorena Wolffer present en el Canal 11 de televisin el programa Caja Negra. Un trabajo heterogneo Los eventos de arte accin casi siempre estn organizados por los propios artistas participantes. Muchos de los que se dedican al arte accin se convierten en administradores, curadores, tcnicos, productores, tericos y crticos de su propio trabajo dando paso a que publicaciones, festivales, encuentros, seminarios, congresos y dems eventos que se realizan sean parte complementaria del trabajo de accin. Un ejemplo de esto fue el trabajo realizado por Armando Sarignana(+) y Jos Guadalupe Lpez que durante la dcada de los noventa hicieron de su vivienda un espacio para la presentacin de trabajos artsticos convirtindose, tambin, anfitriones. Caja Dos ArteNativo fue el nombre de este proyecto que reciba una subvencin del FONCA y funcionaba como una especie de laboratorio en el que artistas de diferentes reas coincidan para discutir, reflexionar y planear trabajos de performance. Organizaron ciclos de performance de mujeres como Textos insanos Actos antinaturales, evento realizado en 1998, en el que participaron, entre otras, Mnica Braun, Ana Patricia Huerta, La Congelada de Uva, Nia Yhared 1814, Elsa Torres Garza y Lorena Mndez. En Caja Dos tambin organiz presentaciones que combinaban gneros artsticos, por ejemplo Concupiscencia, ciclo de arte ertico en miniatura y exhibicin de videos de arte en 1998. Los artistas involucrados en este evento fueron: Rossana Ponzanelli, Ilya No, Conchita Benavides, Benjamn Torres, Lorena Mndez, Eleazar Ordaz, Mariana Glvez y Csar Martnez. En diciembre de 1997 Asaltos en el centro histrico fue otro de sus ciclos pero esta vez en el espacio pblico y dentro del sistema de transporte colectivo metro con la idea de insertarse en la realidad cotidiana de las personas a partir de lo extra-ordinario. Fue as como en la calle poda verse a una mujer afuera de la catedral vendiendo vibras dentro de una bolsa de papel, a un Franciscano repartiendo condones en el atrio de una iglesia mientras deca Dios lo quiera o a una mujer invitando a los dignos usuarios del metro a bailar danzn despus de marcar el cuadro en el piso con labial rojo. Estas fueron algunas de las acciones de quienes participaron en este proyecto.

Elvira Santamara ltimas noticias Festival de Performance "Castle of Imagination" Bytow, Polonia. 1996.

Muchos artistas han vuelto a salir a las calles y espacios marginados para que sus acciones tengan una repercusin directa en el pblico, retomando el compromiso del arte en un mbito ms amplio de la sociedad pero sin las pretensiones mesinicas de un arte poltico. Un claro ejemplo de esto es el trabajo que realizaron algunos miembros del colectivo Les Petatiux, integrado por Katnira Bello, Fernando Fuentes y Csar Corts, entre otros, armando casas para nios de la calle con los residuos de los pendones de plstico utilizados por los partidos polticos. Este tipo de proyectos intenta que desde el arte accin se tienda un puente hacia un activismo cultural comprometido. La Generacin T Hoy el contexto y las circunstancias en que se desarrolla el performance han cambiado mucho con relacin a los aos setenta. Por un lado es un arte reconocido institucionalmente, se organizan eventos y festivales con apoyo oficial, se otorgan becas, se realizan talleres, etc. Desde finales de los noventa pero sobre todo en los primeros aos del dos mil, ha habido una intensa actividad de talleres de performance impartidos por artistas consolidados como Lorena Wolffer, Maris Bustamante, Vctor Muoz, Elvira Santamara, Mnica Mayer, Pancho Lpez, Vctor Lerma, Andrea Ferreyra, Vctor Martnez, Lorena Mndez, entre otros. A los artistas egresados de estos talleres se les conoce como la Generacin T y est conformada por Dianis Quintana, Thereza Lpez, Toti, Edith Medina, Janice Alva, Eduardo Flores, Violeta Luna, Rafael Salmones, Alejandro Uranga, Alma Sandoval, Tonalli, Milton Zayas, Gabriela Olivo de Alba, Alfonso Puello, Ema Lejarazu, Rivelino Daz, Gad de la Pea, Libertad Daz, Ricardo Velazko, Anadel Lynton, Demin Elsor, Erick Diego, Francisco Gonzlez, entre otros. La mayora de estos talleres se imparten en el Ex Teresa, el Museo Universitario del Chopo, el Museo Carrillo Gil, el Centro Nacional de la Artes, el Faro Oriente, el Claustro de Sor Juana, por mencionar algunos.

Csar Martnez El hombre de bano y sol Escultura humana de chocolARTE IV Bienal del Caribe Santo Domingo, Repblica Dominicana, 2001 (Foto: Robert Sthephenson)

Por ltimo, hay que decir que las galeras y los espacios independientes han sido muy importante del devenir del performance; en estos espacios se han tejido las historias, se han fundado los mitos y se han creado las leyendas. En 1984, Gabriel Macotela, Yani Pecanins y Armando Senz organizan El Archivero, espacio que sigui funcionando hasta 1993. En 1985, Armando Sarignana (+) coordin el Centro Cultural Santo Domingo, que fue uno de los principales foros de arte contemporneo de esa dcada. Ah se realizaron exposiciones, instalaciones, happening, poesa en voz alta, conciertos experimentales, en fin, estaba abierto a todas las propuestas que se presentaban dentro del recinto y se extendan tomando la Plaza de Santo Domingo. Fue pionero de los espacios alternativos en el Centro Histrico de la ciudad de Mxico.[18] En 1986 se funda la Galera Frida Kahlo, de la Unidad de Vecinos y Damnificados (UVyD); en abril de 1988 se organiza El Saln des Aztecs, organizado por Aldo Flores, en la calle de Cuba 54, en el Centro Histrico. El arte de los jvenes no tena donde difundirse, pues lo que no era vendible no se expona. El da de su inauguracin se reunieron ms de mil gentes. Era un espacio abierto a todo, incluso a cosas malsimas, terribles; sin embargo, hubo muchos que eran malos y con el tiempo lograron desarrollarse. Eso era lo importante abrir oportunidades a todos.[19] Dos meses despus, nace La Quionera en Copilco, en la casa de Hctor y Nestor Quiones. En 1987, Adolfo Patio abre La Agencia, espacio que funcion hasta 1993. En 1990, Vctor Lerma y Mnica Mayer, incansables promotores del arte experimental, fundaron el Espacio Conceptual Pinto Mi Raya. Tambin hay que mencionar espacios como Temstocles 44, El Observatorio, Caja Dos ArteNativo, La Panadera, Zona, El Departamento, Epicentro, El Circo Volador, UnoDosSiete. Estos y otros espacios han cobijado al arte accin y han sido partcipes de lo que hoy es el performance. En estos treinta aos de vida el performance ha conquistado su reconocimiento y ha dejado una profunda huella en el arte actual. La potencialidad expresiva del performance ha propiciado una pluralidad de vertientes, de enfoques y de matices, que lo convierte en un arte que se reinventa constantemente, cuya fisonoma cambiante, verstil y dinmica, tiene mltiples historias.

[1] Informacin tomada del interesante artculo de Maris Bustamante, rbol genealgico de las Formas PIAS.Casi un siglo de performance, instalacin y ambientacin, en Generacin, No. 20, octubre 1998. [2]Alejandro Jodorowsky, Hacia un teatro efmero pnico, en Mscara, 4, No. 17-18, 1994. [3] Alejandro Jodorowsky, Antologa pnica. Prlogo, seleccin y notas de Daniel Gonzlez Dueas, Joaqun Mortiz, Mxico, 1996, p. 224 [4] Informacin proporcionada por Juan Jos Gurrola. [5] Maris Bustamante, op. cit. p. 15 [6] Vctor Muoz, Notas desde El Puerto de Veracruz, Arte Accin, coordinado por Andrea Ferreyra, Mxico, 2000. [7] Tepito Arte Ac (1973) con Daniel Manrique, Francisco Zenteno y Daniel Bernal, Peyote y la Cia.(1973); Taller de Arte e Ideologa TAI (1974) con Alberto Hjar integrado por Felipe Leal, Enrique Echeverra, Cecilia Lazcano y otros ms; Proceso Pentgono (1976) con Vctor Muoz, Carlos Finck y Jos Antonio Hernndez Amezcua y Felipe Ehrenberg, ms tarde se integraron Lourdes Grobet y Carlos Aguirre; SUMA (1976), coordinado por Ricardo Rocha, en San Carlos, con Gabriel Macotela, Oliverio Hinojosa (+), Paloma Daz Abreu, Armandina Lozano, Macotela, Oscar Aguilar Olea, Jos Barbosa, Ren Freire, Csar Nez, Mario Rangel Faz, Santiago Rebolledo, Patricia Salas, Guadalupe Sobarzo, y otros ms; La Perra Brava ms tarde El Colectivo (1976) en torno a Araceli Ziga y Cesar Espinosa; Mira (1977), continuacin del Grupo 65, con Rebeca Hidalgo, Arnulfo Aquino, Melesio Galvn y Eduardo Garduo, entre otros; No-Grupo (1977) con Maris Bustamante, Rubn Valencia(+), Melquiades Herrera(+) y Alfredo Nez; Germinal (1977) con Mauricio Gmez, Carlos Oceguera, Yolanda Hernndez, Sylvia Ponce; Grupo MarVo se integra en 1978 Magali Lara, Mauricio Guerrero, Manuel Marn, Sebastin y Gilda Castillo; Poesa Visual con Araceli Ziga y Cesar Espinosa; Tetraedro (1976) con arquitectos y escultores como Sebastin y Mauricio Guerrero; Taller de comunicacin H20/HaltosOmos (1978) coordinado por Felipe Ehrenberg; Los pijamas a go go (1979) con Guillermo Santamarina. [8] Joseph Kosuth, Art after philosophy citado por Anna Mara Guasch, op. cit. p. 170-171. [9] Tlacuilas y Retrateras integrado por Ana Victoria Jimnez, Karen Cordero, Nicola Coleby, Patricia Torres, Elizabeth Valenzuela, Lorena Loaiza, Ruth Albores, Consuelo Almeida y Marcela Ramrez. [10] Poyesis Gentica coordinado por Guillermo Gmez Pea, Atte. la Direccin integrado por Vicente Rojo Cama, Eloy Tarcisio, Mario Rangel Faz, Mara Guerra (+) y Santiago Rebolledo; Sindicato del Terror integrado por Roberto Escobar, Violeta Macas, Salvador Parra, Jorge Juanes, Erick del Castillo, Carlos Jaurena, Gerardo Bastn, Carmen Arellano y Carlos Salom; Pomo Como organizado por Rafael Lozano-Hemmer. [11] Catalogo de la exposicin "Fotografa latinoamericana, tendencias actuales" (1992). Agradecemos a Juan Jos Daz Infante por haber facilitado esta informacin. [12]Csar Espinosa y Araceli Ziga, La Perra Brava. Arte, crisis y polticas culturales, STUNAM, Mxico, 2002. p. 173. [13] 19 Concreto integrado por Lorena Orozco, Fernando de Alba, Roberto de la Torre, Ulises Mora, Vctor Martnez, Luis Barbosa y ngel Flores; SEMEFO integrado por Teresa Margolles, Arturo Angulo y Carlos Lpez; Hiperin integrado por Luis Orozco, Laura Garca y Pilar Villela; La Cuerda formado por Octavio Mercado, Alejandro Coln Juan Manuel Grajeda, Adrin Villegas, Esteban Uribe y Elizabeth Valencia; Inseminacin Artificial se form con Daniel Alarcn, Juan Nava, Ramn Navarro, Erick Olivares; Cartucho Catorce integradopor Katnira Bello, Elena Grada, Luis Enrique Maldonado, Edith Reyes, Rogelio Vzquez; Agencia de performances y risas grabadas integrado por Andrea Ferreyra, Pierre Fabre, Vicente Razo, Rafael Ruiz, Jan Straus; H. Comit de Reivindicacin Humana integrado por Artemio, Octavio Serra, Rodrigo Azaola; La pleca/acciones formado por Vctor Sulser. [14] Agradecemos a Mnica Gabriela Gutirrez por la informacin.

[15] Declaraciones de Hortensia Ramirez en entrevista personal realizada en 1997. [16] Los miembros de Black Market International Roi Vaara (Finlandia), Norbert Klassen (Alemania), Jurgen Fritz (Alemania), Boris Nieslony(Alemania), Lee Wen (Singapur), Elvira Santamara (Mxico) y Alistair McLennan (Irlanda del Norte) invitado de Colombia Rosenberg Sandoval y de Mxico Mnica Mayer, Lorena Mndez, Katnira Bello, Roco Boliver, Vctor Sulser, Vctor Lerma, Pilar Villela, Luis Orozco, Fernando Fuentes y Vctor Muoz.. [17] Participaron Ricardo Velazko, Nia Yhared, Libertad Daz, Thereza Lpez, Mara Eugenia Chellet, Vernico, Edith Medina, Brama Santos, Toti, Demin Mondragn, Rivelino Daz, Eduardo Flores, Laura Plancarte y Camila Villegas [18] Dulce Mara De Alvarado Chaparro, Performance en Mxico (Historia y desarrollo). Tesis Licenciatura en Artes Visuales, ENAP, Mxico, 2000, p. 40. [19] Aldo Flores, conferencia sobre Espacios Alternativos, en la Casa Lamm, 26 de noviembre 2001. El espectculo de la memoria: trauma, performance y poltica Por Diana Taylor, NYU La memoria es un fenmeno del presente, una puesta en escena actual de un evento que tiene sus races en el pasado. A travs de la performance se transmite la memoria colectiva. Performance, trmino derivado de la palabra francesa parfournir significa realizar o completar un proceso. La teora de performance viene de estudios antropolgicos que se enfocan en dramas sociales y colectivos y de estudios teatrales. Incluye mltiples tipos de eventos en vivo-puestas teatrales, bailes, ritos, manifestaciones polticas, deportes, fiestas (entre muchos). Por performance se entiende lo restaurado, lo (re)iterado, lo que Richard Schechner llama twice behaved behavior (repertorio reiterado de conductas repetidas) (1). Crea un espacio privilegiado para el entendimiento de trauma y memoria. Trauma, y sus efectos 'pos-traumticos,' siguen manifestndose corporalmente mucho despus de que haya pasado el golpe original. Trauma regresa, se repite en forma de comportamientos y experiencias involuntarias. Aunque 'performance' no es una (re)accin involuntaria, lo que comparte con el trauma es que tambin se caracteriza como lo re-iterado. Performance (igual que memoria, igual que trauma) es siempre una experiencia en el presente. Opera en ambos sentidos, como un transmisor de la memoria traumtica, y a la vez su re-escenificacin. Performance se apoya siempre en un contexto especfico para su significado y funciona como un sistema histrico y culturalmente codificado. Las imgenes articuladas adquieren su sentido slo en un contexto cultural y discursivo especfico. Actan en la transmisin de una memoria social, extrayendo o transformando imgenes culturales comunes de un 'archivo' colectivo. Las estrategias del performance poseen su historia y tambin se van transformando. Aqu me ocupar de dos (re)iteraciones de performances de protesta que se llevan a cabo en el presente, y que estn enfocados en el trauma que prevalece por los 'desaparecidos' -las manifestaciones de la Madres en la Plaza de Mayo, 'los escraches' que llevan a cabo la agrupacin H.I.J.O.S. (de los desaparecidos). Tal como las Abuelas y otros grupos de derechos humanos encontraron a los hijos de los desaparecidos al usar anlisis de ADN (2) para establecer rastros genticos, yo quiero proponer que tambin podemos establecer un ADN de performance. Las performances de estos activistas tambin transmiten informacin cultural codificada. Como el ADN, las imgenes y estrategias que son transmitidas salen de material existente. Las performances reproducen y transforman los cdigos heredados. No toda la informacin heredada es re-usada. Algunos materiales se seleccionan; otros son descartados. La informacin que se recibe a travs del ADN es muy concentrada-sin embargo, es claramente legible. Lo mismo, propongo, se puede acertar en relacin a estas performances.

Madres: Las Madres de la Plaza de Mayo, a travs de sus cuerpos, hacen visible una historia acumulativa de trauma, una tarda pero an impune historia de polticas de violencia. La dramatizacin del movimiento social de las Madres ilustra un uso de la performance con un alto grado de complejidad. En un nivel pragmtico, la performance desarrolla la condicin de (im) posibilidad impuesta por las leyes y prohibiciones del Proceso que impeda todo tipo de acciones: protestas, congregaciones en pblico, permanecer en la va pblica por cualquier periodo de tiempo. Las Madres, al caminar de par en par, transgredieron tales prohibiciones. Sin embargo, los pauelos blancos destacan que la performance de las Madres es altamente simblica, y el uso del espacio pblico conscientemente estratgico. A la vez que el movimiento de Madres se inserta dentro de una zona de prohibicin al nivel del imaginario nacional. El Proceso en s fue de una gran teatralidad con los desfiles pblicos, las luchas por el control del espacio, y el despliegue en la exhibicin de instrumentos, imgenes e conos. El escenario aterrador, en el cual estas mujeres se sintieron comprometidas a insertarse como Madres, fue organizado y mantenido en torno a una gran definicin coercitiva, no solamente de la ciudadana civil, sino, adems de una definicin de lo 'femenino' y de la maternidad. El movimiento de las Madres ha sido brillante por que acept la lgica del cuerpo-estatal patriarcal y, simultneamente, revirtindolo para mostrar todas sus contradicciones. Las mujeres proclamaban estar haciendo slo aquello que se supone tenan la obligacin de hacer-- cuidar y buscar a sus hijos. Pero qu pasa cuando estas 'buenas' madres, en virtud de esa misma responsabilidad sobre sus hijos, se ven forzadas a salir a buscarlos fuera del hogar y confrontar a los poderes? -Dejan de ser madres? -O dejan de ser a-polticas? Este espectculo remarca las fisuras en la lgica del Estado. En un primer nivel, el espectculo de las Madres da la apariencia de ser relativamente algo simple: un grupo de madres de edad madura usando pauelos blancos y sosteniendo o vistiendo fotografas de sus hijos perdidos, caminando lentamente. La simplicidad de la representacin, sin embargo, resalta los elementos rituales de esta re-iterativa manifestacin de dos tipos de performance: el luto (lamento, duelo) y la protesta (resistencia. denuncia). Organizarse como madres ofreca un mnimo de seguridad, puesto que la Junta Militar no poda apaciguar por la fuerza a un grupo de madres desarmadas en pblico. Las Madres se apoderaron de la imagen de la Mater Dolorosa y explotaron el sistema represivo de representacin que tan efectivamente ha limitado las posibilidades de visibilidad y expresin para las mujeres. El rol virginal asignado a la mujer para la performance tradicional de lo "femenino" subraya las cualidades del auto-sacrificio y sufrimiento. Al encarnar el dolor, las Madres no slo hicieron visible la lucha por los hijos, sino la estructura represiva del imaginario nacional. Todos los jueves, reafirman y trascienden el repertorio cultural e iconogrfico. Los iconos visuales contribuyen en la funcin mnemotcnica del arte, proveyendo y transmitiendo memoria y valores sociales de una manera muy eficaz. Cada una de las imgenes reiterada se aade al cmulo en su poder afectivo. La performance, simple y austera, de las Madres, no slo evoca mitos culturales y valores centrales para la civilizacin Occidental (y apoyada, en teora, por la Junta), sino que opera en otros niveles simultneos: emocionales, psicolgicos y polticos. Veamos detenidamente algunas las estrategias adoptadas por las Madres: optaron por hacer su empeo visible en la Plaza de Mayo, un espacio que histricamente conmemora la Revolucin de Mayo y la libertad poltica. Usan sus cuerpos en un movimiento metdico y lento, para demostrar su acusacin de no-violencia. A travs de su cuerpo, logran hacer visible la ausencia / presencia de todos aquellos que haban desaparecido sin dejar rastro, sin dejar un cuerpo. Han convertido sus cuerpos en archivos 'vivos', as preservando y exhibiendo las imgenes que haban sido el blanco de la supresin militar. Usando las imgenes, como una segunda piel, crearon una estrategia 'epidrmica,' una que incorpora el parentesco quebrantado por la violencia criminal. Portndolos (como posters) o vistindolos (como prendas), resaltan la relacin filial que los militares trataron de

aniquilar. Estos cuerpos, sealan las performances, estn conectados--genticamente, filialmente y ahora por supuesto polticamente. Esta tctica representacional refleja la tctica cientfica emprendida por las Abuelas -el establecimiento de la cadena gentica entre miembros de la familia sobreviviente y los hijos perdidos mediante el rastreo del ADN. Las Madres crearon una cadena gentica e histrica. En lugar del olvido oficial, inscribieron el tiempo y las fechas de las desapariciones. Las Madres desafiaron las proclamas de los Generales sobre la historia al insertarse ellas mismas y los "desaparecidos" en la escena nacional, tanto figurada como literalmente. En oposicin a la imagen, proyectada por la Junta, del hombre militar heroico, solitario, que deja tras de s a su familia y a su comunidad, las Madres enfatizaron los lazos familiares y comunitarios. En lugar de la performance de jerarqua de los militares, representado mediante lneas rectas y rgidas, las Madres usan movimientos circulares alrededor de la plaza, caracterizado por un dialogar y un caminar informal. La performance escenifica valores de igualdad y de comunicacin. Mientras que los uniformes de los soldados, su parafernalia y su lenguaje corporal enfatizaban los aspectos performativos de 'gnero,' las Madres igualmente tomaron conciencia de la importancia del rol de su 'gnero,' pero en especial su rol maternal. Las Madres tambin tenan sus "uniformes" aunque este pueda no haber sido identificado como tal. Cuando los militares intentaron echarlas a la fuerza de la plaza, ellas marcaron la presencia ms que indeleble pintando pauelos alrededor del circuito donde usualmente hacan su caminata. En lugar de las calles y de los espacios pblicos vacos por el estado de sitio de queda, orquestaron el retorno de los desaparecidos. A partir de ese momento, Buenos Aires se llen nuevamente de gente; cuerpos espectaculares, fantasmales, aparecidas figuras que rehusaron permanecer invisibles. Usar el trmino 'performance' para describir el activismo de las Madres quiz pueda aparecer frvolo - -Cmo es que esto puede ser considerado 'performance'? -Acaso l trmino trivializa el sufrimiento y la denuncia? 'Performance' a menudo es percibida como la anttesis de lo real, como si no provocara y tuviera repercusiones bien concretas. Cualquiera que est familiarizado con las Madres y su movimiento social sabe muy bien de lo real e importante que ha sido. Nunca se podran minimizar las repercusiones violentsimas -de violaciones, de raptos, de asesinatos -que siguieron a sus manifestaciones de protesta. Pero performance no sugiere artificialidad; no es 'sobre poner' o proponerlo como antittico a la 'realidad.' Al contrario, propongo que la naturaleza performativa y 'restauradora' de las manifestaciones de las Madres ha servido para propsitos simultneos. En lugar de trivializar o eclipsar sus prdidas, la naturaleza performativa de sus manifestaciones les ha dado una manera de manejar la prdida. Este rito permite el distanciamiento esttico que les ofrece una forma de canalizar su dolor, no negarlo. Por otra parte, la naturaleza ritual y la funcin restauradora de sus manifestaciones logran atraer mucha de la atencin pblica que ha sido necesaria para su causa, tanto en el mbito nacional, como internacionalmente. Esto las puso de inmediato en contacto con organizaciones de derechos humanos en todo el mundo que las proveyeron con apoyo moral y financiero adems de la legitimacin tan necesaria para neutralizar los reclamos de la Juntaacerca de estas mujeres como delirantes y 'locas'. Por otra parte, la naturaleza 'restauradora' de su accin pblica en s misma fue una forma de re-poner a los 'desaparecidos' dentro de la esfera pblica, de hacer visibles sus ausencias. Los 'desaparecidos' re-aparecieron va la performance. Las Madres y su movimiento tambin resaltaron la desaparicin de muchas mujeres de la vida pblica Argentina y las sac del closet domstico. Al verse forzadas a ir ms all de los roles tradicionales, han hecho evidente cuan restringidos y opresivos haban sido esos roles hasta entonces. La performance de las Madres, igual que toda performance es un reto para el espectador. -Se atrevera el espectador nacional e internacional aplaudir esas acciones, o le volteara la cara? El espectador se vio forzado a responder. Una carta al editor de La Nacin peda a las autoridades poner fin "al triste espectculo que tenemos que tolerar semana a semana" (Junio 1, 1981, p 6). Sin embargo hubo espectadores que fueron capaces de responder como pblico confiable. Ellos

colaboraron para introducir diferentes perspectivas e irrumpir en el "show" que los militares desplegaban sobre s mismos. Performance como algo que se est llevando a cabo necesita del pblico para completar su significado, para atar todas las piezas y darles coherencia. Igual que el trauma original, y la represin subsiguiente continuada hasta el presente, la performance de las Madres no est concluida. La marcha incesante de las mujeres en torno a la Plaza de Mayo es una propuesta de no clausura. Por el contrario, su persistencia insiste en enfatizar que el 'pasado' sigue siendo parte fundamental del presente. Una y otra vez, su marcha nos sita frente al poder gubernamental. En parte esta reiteracin proviene del hecho de que las partes inculpadas no han recibido castigo legal todava. En parte el tronco de todo esto proviene de la naturaleza traumtica de la herida. Trauma produce una dislocacin, una ruptura entre la experiencia vivida y la posibilidad de entenderla. El traumatizado como propone Cathy Caruth, "...conlleva una historia imposible dentro de s mismo." Para las Madres, el trauma deviene en algo transmisible, algo soportable y polticamente eficaz a travs de la performance. H.I.J.O.S. Las polticas de tortura y crimen, demuestran los estudios, atacan a varias generaciones simultneamente. En el caso de Argentina, la violencia criminal ha afectado por lo menos a cuatro generaciones, y cada una ha respondido con su propia (interconectada) tipo de activismo performativo. Igual que las cuatro generaciones-Abuelas, Madres, desaparecidos/detenidos, H.I.J.O.S.-- comparten rasgos genticos, que pueden ser rastreados al travs del ADN, existe tambin un ADN en la performance que los une en relacin al activismo. La organizacin H.I.J.O.S., igual que las Madres, se definen como agrupacin con lasos filiales. Es decir, la identidad se define de entrada como poltica ms que 'natural'-H.I.J.O.S. (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), no hijos. Ellos, como las Madres, continan con sus luchas en contra de la impunidad por medio de la performance. Ellos, al igual que las Madres, usan sus cuerpos para avergonzar a aquellos en el poder. Los dos grupos marcan el espacio pblico, las Madres pintando los pauelos en Plaza de Mayo, H.I.J.O.S. inscribiendo los delitos en frente de las casas de los culpables. Los escraches (etimolgicamente relacionado a excerpere=expectorar, es definido como 'arrojar algo con fuerza' en el Diccionario Lunfardo de Jos Gobello) constituye un nuevo tipo de performance guerrilla que revelan y marcan las atrocidades secretas cometidas sealando a quienes las perpetraron. Los escraches, segn me cont uno de los H.I.J.O.S., comenzaron al final de 1996. Varios jvenes se haban conocido en 1995 en un acto para los desaparecidos organizado por la Universidad de La Plata. Despus se juntaron, y comenzaron a desempear actos sencillos de unos 25 chicos, pegando posters en los bares en los barrios donde viven los torturados. El propsito era generar conciencia pblica acerca de la impunidad. Poco a poco, los escraches se fueron haciendo ms espectaculares. Se planeaban con tiempo. En la mayora de los casos, no se trata de sorprender al culpable. Dos semanas antes del evento, los H.I.J.O.S. van al barrio para hablar con la gente: saban que all viva fulano de tal? qu era torturador? En lugar se verlos como delincuentes, muchas personas del barrio comenzaron a unirse a ellos y participar en el escrache. Tambin otros grupos se han unido. Con la ayuda del 'Grupo de Arte Callejero' van sealando la distancia a la casa-faltan 500 metros, 300 metros, 100 metros, a la casa del torturador. El grupo grande de unas 300 personas se aproxima a la casa del torturador. La polica los espera. All inician el rito de marcar el delito, de declarar pblicamente los crmenes que no han sido castigados legalmente. Pintan la acusacin en la calle, y en la acera. O las gritan. En casi todos los casos, los criminales se hacen que no estn. Apagan las luces y se van. A veces, como en el escrache a Alfredo Astiz, los H.I.J.O.S. se aprovechan de la sorpresa. Llegaron calladitos, con la ropa acorde. Algunos con una carpeta del tipo universitario y otros lapicera en

mano. 'Estudiantes de derecho,' se presentaron, uno a uno, para que los dejaran pasar al lugar donde el iba a ser juzgado. El silencio que recibi a Alfredo Astiz, ayer al medioda, en la sala de audiencias donde se lo juzga por presunta apologa del delito, no era ms que una treta. Apenas se sent en el lugar del acusado, los 15 supuestos estudiantes revelaron su Identidad. ' Ahora!,' grito uno de ellos. Los hijos de desaparecidos -de ellos se trataba- se pusieron de pie y se sacaron sus camisas del disfraz para exponer las remeras que llevaban ocultas, pintadas con sus gritos de 'Astiz asesino,' 'Genocidas a la crcel.' Fue la primera vez que Astiz se expuso obligado ante el pblico y se encontr con los hijos de esos hombres y mujeres a los que ayudo a matar en los setenta. Le hicieron un escrache a dos metros de distancia frente a la televisin [...] Los que sobrevivieron a sus vctimas, de 20 a 25 aos, le miraron la nuca y lo insultaron de muy cerca, ah noms. Descargaron vaya a saber cunto odio y cantaron 'asesino, asesino.' Tambin le juraron, con rabio y a coro: 'como a los nazis, les va a pasar, a donde vayan los iremos a buscar' "Sorprenden al ex marino Astiz con un escrache en Tribunales" (por Gerardo Young, Clarin, Sab Feb 26, 2000). (http://www.clarin.com.ar/diario/2000-02-26) Este tipo de performance, en trminos de contenido dramtico, alcanza la dimensin de la tragedia aristotlica. La trasgresin cometida por quienes perpetraron tales atrocidades apesta; para H.I.J.O.S. la ansia de venganza es tan persistente como justificada. El alivio catrtico ayuda a los hijos a sobrellevar su perdida ("la verdad es que fue una descarga muy grande, [cont un rato despus Carlos...] Haba que ver como se abrazaba con los otros y lo emocionados que estaban" [Clarn]). La cada del agresor es inevitable. El orden moral de la sociedad se ha puesto en cuestin por completo. De este modo, los escraches y sus rituales de venganza, fuerzan a sus 'blancos' asumir su rol en el drama nacional. Los obligan a re-accionar ante el pblico presente. "Astiz asesino!" La acusacin provoca el efecto deseado. "Fue demasiado para l, que apret la mandbula y aguanto lleno de bronca, acaso tambin con dolor, hasta algo de adentro le dijo basta y se paro para abandonar la sala" (Clarn). Al igual que Macbeth fue inesperadamente confrontado por el fantasma de Banquo, Astiz fue obligado a retractarse de una manera humillante. Sin embargo, en trminos de estilo, este tipo de escrache rene el gnero trgico con el performance guerrilla. En vez de respetar un tiempo y espacio fijo, el escrache puede interrumpir en cualquier momento. Como las furias de Euripedis, los hijos persiguen al asesino. Se disfrazan, se meten a Tribunales, y todos a la vez, como un coro griego, inician la accin-"Ahorra!" Por el contrario de las manifestaciones de las Madres, este tipo de performance no necesariamente posee elementos rituales reiterativos. Lo nico que sabemos es que van a volver a suceder. Los escraches son menos solemnes y ms carnavalescos: "Quin dijo que para luchar es necesario tener el ceo fruncido y el gesto adusto?" (H.I.J.O.S, An 5, No. 6, Marzo 2000, Buenos Aires, pag. 12.) Ellos se apoyan en la velocidad, la fuerza, y a veces la sorpresa. A diferencia del movimiento mesurado de las Madres en su Plaza histrica, la demanda de los escraches posee agilidad fsica y riesgo a medida que se desplazan de un lugar a otro. La confrontacin es directa y emocionalmente muy vehemente. Aunque muy bien planeados, estas performances parecen surgir de la nada: "Sorprenden al ex marino Astiz con un escrache en Tribunales" (por Gerardo Young, Clarin, Sab Feb 26, 2000). H.I.J.O.S. ha invertido las tcticas de terror usadas por las Fuerzas Armadas en contra de ellos mismos de una manera brillante. Como en la poca de la dictadura, el escrache sucede en la casa de la persona perseguida. Los perseguidores se infiltran en espacios normalmente restringidos para ellos y cogen a sus presas fuera de guardia. En el caso de Astiz, los jvenes se hacen pasar por algo que no son (estudiantes de leyes). Sin embargo, est claro, que los perseguidos son los victimarios,

no las vctimas. Durante el Proceso, la gente saba que un ataque podra suceder en cualquier momento, aunque l / ella nunca saba cundo. De hecho, en el caso de Astiz, l torturador lleg temprano para evitar ser dicho 'blanco de ataque.' Mientras que los militares amenazaban a la poblacin civil con 'desaparecerlos' y con la muerte, los hijos amenazan a sus enemigos con la 'visibilidad' (evidenciarlos) y con una muerte social. Aquellos que perpetraron las atrocidades viven con el temor de que las furias les arranquen los mascarones de la invisibilidad y el anonimato que tan arduamente han tratado de mantener escondido. Son ahora ellos, los ejecutores, los que se esconden. Y con razn: los escraches son eficaces. El mdico Jorge Magnaccio fue despido de la clnica despus de los escraches que se le hicieron en 1996. Los escraches, igual que los ataques militares durante la dictadura, involucran a los espectadores y los vecinos. Intervendrn ellos en los eventos, o se ocultaran cerrando las puertas? Al hacer 'blanco de ataque' a un individuo, los escraches tambin apuntan sobre la complicidad silenciosa de aquellos, que durante el periodo de la dictadura, optaron por ignorar la violencia que suceda alrededor suyo. Sin embargo, H.I.J.O.S. se ha ocupado cuidadosamente de que la gente entienda el porqu de los escraches. "Si No Hay Justicia Hay Escrache," es el lema de ellos. Ms y ms gente acepta la propuesta y se une a ella. Los escraches, al igual que el teatro de guerrilla, intervienen en la arena poltica de Argentina para impedir el olvido. Estas performances son un reto para la performance del Estado. El juicio a los generales (1985) fue un espectculo para el olvido, aunque se haca pasar por un espectculo para la memoria. Al hacer el montaje pblico del juicio, ambos el gobierno de Alfonsn y las Fuerzas Armadas creyeron poner fin (o punto final,) a todas las recriminaciones acerca de las violaciones a los derechos humanos. El Juicio, igual que algunos museos o monumentos, nos da permiso para situar la memoria y la responsabilidad en alguna otra parte. Una vez que la herida de la historia ha sido identificada y manejada, la gente puede proseguir para olvidar el evento. Los escraches, en un constante re-abrir de las heridas, no permiten ese desplazamiento de la memoria. El ataque, que toma lugar en el aqu, en el ahora, resiste a todos los esfuerzos oficiales para poner ese 'punto final' a un trauma aun no resuelto. En segundo lugar, los escraches tambin garantizan de que los torturadores no dejen nunca las rejas. Ellos podrn hacer sus conjuros para salir de la prisin, pero la prisin creada por los hijos los persigue a donde quiera que vayan. Mediante la performance, los hijos han constituido jaulas mviles, unas que aseguren que los criminales permanezcan siendo visibles entre las rejas: "como a los nazis, les va a pasar, a donde vayan los iremos a buscar." Las Madres e H.I.J.O.S., con todas las diferencias guardadas en cuanto a sus estrategias, entienden las ventajas de la performance como una batalla siempre en vivo. El cuerpo es escenario y arma. A travs de la performance, hacen visible lo que la dictadura quiso hacer invisible-los desaparecidos, los crmenes, los culpables. Reafirman, tambin, que ellos no aceptan el espacio pblico como zona de prohibicin sino que la usan como una arena de solidaridad y accin. La performance hace nfasis en el aqu-mismo del trauma, y el rol de la memoria como una funcin del presente, no solo del pasado. Las polticas, al igual que el dolor, como estrategias performativas, transitan a la siguiente generacin, transmitidas como el ADN. ------------------------------------------------------------------------------------1 Richard Schechner, Between Theatre and Anthropology. Philadelphia; University Press of Pennsylvania, 1985. 2 Abuelas de Plaza de Mayo, Restitucin de nios. Buenos Aires: EUDEBA, 1997. 1

Performance, Arte y Violencia en Colombia Performance, Arte y Violencia en Colombia Fernando Pertz Para comenzar estas lneas, me remonto a los inicios de los noventa, y desde all comenzaremos un recorrido por el tiempo y por obras performativas donde el cuerpo transformado, el cuerpo violentado, el cuerpo muerto, el cuerpo frgil viene a cumplir una funcin dentro de la sociedad, teniendo que abrir los artistas espacios para la reflexin, la memoria, el homenaje y el duelo colectivo, permitiendo que el arte y la vida convivan y se retroalimente mutuamente. En los noventa realmente fueron innumerables las acciones performativas dentro del mbito nacional en Colombia, artistas como El Grupo Matracas, El grupo A Clon, Ral Naranjo, Pool Arias, Maria Jos Arjona, Rosemberg Sandoval, Yury Forero, Leonardo Herrera, El Colectivo Casa Guillermo, Fernando Pertuz, el artista francs Pierre Pinocelli, y la filsofa Colombiana Consuelo Pabn, trabajaron profundamente sobre sus cuerpos; transformndolos, hirindolos, mutilndolos, y moldeando su carne o la mente de quienes los vimos y sentimos; toda una serie de performance que intentaron dejar testimonio de la barbarie que suceda en nuestro territorio y en el mundo, muchos registraron en sus acciones las masacres, otros las narraron y otros las vivieron... Todos expresando los sentimientos de dolor y lmite por el cual estbamos pasando internamente y el terror que rodea nuestro entorno desde atrs. Comenzando este texto aparecen las siguientes preguntas que espero podamos resolver. Por qu hacer Arte Social y Poltico?, Por qu hacer performance? Por qu cree usted que es importante hablar del cuerpo y desde el cuerpo? Una de las primeras performances que vi. a comienzos de los noventa y me impacto fue del Grupo Matracas, un grupo de jvenes y jovencitas quienes raparon sus cabezas y posteriormente con cinta templada sobre sus cuerpos fueron deformando sus rostros y sus identidades convirtindose tal vez en esos cuerpos mutilados y sin identidades que a diario encuentran las autoridades. Ese da comprend la fuerza de impacto que tena el cuerpo presente en los asistentes, ya no se estaba representando la vida, sino estbamos ante la presentacin de hechos de vida; que inevitablemente tocaban las fibras ms internas de quienes los veamos. Cuando sal de all descubr como me impacto el grupo, la fortaleza de sus mujeres rapando su hermosa cabellera y de cmo la ausencia de este smbolo hacia que sus sexos se confundieran al igual que sus identidades, ya no eran jvenes y jovencitas, sino seres transformados por agentes externos, y cuando sus rostros empezaron a desaparecer y sus brazos cambiaron de formas, y sus pechos se aplastaron; empezaron a hacer sentir en mi cuerpo la agona y el desespero de la perdida de libertad, de la impotencia, de la fragilidad del ser humano, incluso a fuerzas tan pequeas , pero tan nocivas para nosotros los seres vivos. El cuerpo como medio, como herramienta, y la vida como obra. Una estructura metlica como de carnicera sostiene unas bolsas plsticas enormes como cuando uno ve una res colgada. El aliento de sus ocupantes a convertido estas bolsas en unos habitculos donde el vapor deja ver partes de sus cuerpos y otras no, son unos objetos aterradores donde el paso del tiempo marca en los presentes un estado de zozobra y desconsuelo; los cuerpos empacados y colgados que no han dejado de aparecer desde la poca del terror que vivieron nuestros ancestros, que podra remontarse anterior a la conquista, son trados a la memoria por el Grupo A Clon. A nosotros nos toco vernos enmarcados dentro de la violencia y el narcotrfico donde los jvenes

de los barrios se mataban con los vecinos, y donde ser sicario era la nica opcin para la supervivencia en las comunas, en el centro o en tu mismo hogar, ellos tuvieron el valor de colocar ante nuestros ojos esa imagen de cadveres de nios, jvenes y adultos que han sido masacrados no solo en Colombia, sino en todos los rincones donde la tolerancia y el dilogo no existen y donde se solucionan las diferencias con las armas. Obras como esta hacen pensar en la brutalidad de los infractores y en la indiferencia de una sociedad que ha permitido que unos pocos violen sus derechos como ciudadanos y como seres vivos. El grupo A Clon aparece posteriormente en el Festival de Performance de Cali dentro de unas piezas de metal, atades con pequeas ventanas donde partes de sus cuerpos desnudos se dejaban ver, permanecieron all varias horas y posteriormente apareci una personas y se los llevo, nuevamente los cuerpos muertos, atrapados, maniatados, desmembrados, aparecen talvez como memoria, pero sobre todo como critica a un sistema, a una comunidad y a nosotros mismos por permitir hechos tan lamentables como las masacres bananeras, financiadas por compaas extranjeras que se apropiaron de grandes territorios para el cultivo de banano implantando el terror en las zonas, para as bajar los precios de las tierras, creando desplazamientos masivos a las ciudades y por consiguiente el des balance en los mercados regionales, locales y nacionales. Los jvenes artistas comprometidos con su poca deciden expresar la inconformidad no solo de ellos sino la tristeza, el remordimiento y el dolor de un pueblo que ha venido siendo explotado, manipulado, agredido, desaparecido y silenciado... entonces aparecen estas propuestas donde el arte y el artista se convierten en un medio para cuestionar, criticar, reflexionar, revolucionar y construir una sociedad en va de extincin. Arte y vida en el lmite de lo indecible, en el lmite del dolor, en el lmite de la vida, en el punto extremo donde lo nico que queda por salvar es la vida, donde lo nico donde hay que investigar es desde la vida. Para construir tal vez otra verdad, otra realidad que permita al hombre vivir en armona, que permita que el arte y la vida realmente sean uno solo y cada cual vea la importancia que tiene en la construccin de un maana donde las imgenes de la violencia sean parte de la historia. Una de las primeras performance que vi. de Ral Naranjo era un artefacto de metal perfectamente soldado, una escultura corporal que se acoplaba a su pecho y espalda, un armazn para la guerra, como los antiguos gladiadores o como las corazas de los romanos, dispuestos a un combate cara a cara con la muerte. Su cuerpo se encontraba desnudo de la cintura para arriba, all estaba dispuesto este armazn, de un momento a otro acopla un falo metlico en su cintura; extensin acondicionada y articulada con el armazn y con un punzn metlico que va a su espalda. El performer toma un maniqu de mujer y comienza a violarla con su falo metlico, cada vez que hace la accin de introducirlo en la mujer, la extensin se activa y el punzn se clava en la espalda del artista quien poco a poco sangraba... realmente era impactante, aterrador, Ral se estaba hiriendo, estaba lacerando su espalda, mostrndonos la brutalidad del hombre, la indiferencia de la sociedad, confrontando a cada cual ante su animal, ante su bestia. Las reacciones no se dieron a esperar y es maravilloso... como los presentes a las acciones de Ral se precipitan en una charla sobre lo bueno y lo malo de las actitudes humanas, la gente cuestiona las barbaridades de violadores y asesinos, el abre un espacio vetado para la discusin comunitaria. En otra de sus acciones realiza una pieza en metal, como una falda, como una pirmide truncada por donde el artista saca su cabeza, Ral entra dentro de esta escultura que es de su tamao exacto, quedando con su cabeza afuera. Por los costados de esta pieza metlica hay dispuestos unos escalones por donde sube una mujer desnuda, estando arriba abre sus piernas y comienza a orinarse

sobre el performer, su continuo y abundante flujo de orina sorprende a los presentes, luego de unos minutos, ella desciende, se va y Naranjo sale de su celda o prisin que lo retena. Estas acciones dan para hablar del hombre y la mujer, nos dan la oportunidad para pensar sobre las manipulaciones que los cuerpos ejercen en los otros, as como el juego de sentimientos y sensaciones en que se ven involucradas las parejas o las relaciones de poder entre unos y otros. En una sociedad reprimida por pensamientos polticos, religiosos, morales y por una sociedad de consumo que vende cuerpos "perfectos", relaciones dominadas por las formas y por los rganos reproductores, relaciones o ms bien batallas libradas por los sexos, por la apariencia, por la vanalidad de cuerpos que exteriormente parecen nuevos e interiormente estn destruidos, vemos en estas obras un inters en cuestionar todas estas relaciones y enfrentar al hombre animal con el hombre razn, vemos en estas propuestas cuerpos agredidos, violentados, trasgredidos, atrapados, el cuerpo del hombre y la mujer una y otra vez en su posicin de juez y juzgado al mismo tiempo, cuerpos frgiles encerrados tras esa coraza de metal que intimida y ms bien protege, herramientas y caparazones que utilizamos para escabullirnos, para dar otra apariencia ms feroz en medio de una sociedad donde la supervivencia es a costa de todo. Las piezas de Naranjo son aparatos de tortura y de terror remontndonos a innumerables objetos que el hombre ha inventado para intimidar con fuerzas externas, para asustar y crear en sus subalternos una sensacin de miedo y represin ejerciendo el poder y control. Sus mquinas y sus cuerpos muestran tambin a ese ser humano indefenso y frgil ante todo, Ral crea una atmsfera donde el hombre o la mujer dbil y desprotegido buscan formas y actitudes de terror que permitan ms que agredir, defender su cuerpo y sus sentimientos, mostrando tanto a hombres y mujeres en diferentes momentos y en diferentes roles de poder entre ellos mismos. Armas y estrategias aparecen a diario dentro de la llamada violencia familiar, campos de batalla donde hombres y mujeres u hombres y hombres o mujeres y mujeres mantienen sus relaciones a partir de luchas sentimentales, emocionales y fsicas donde los cuerpos se ven a diario involucrados, agredidos y en ocasiones desaparecidos. Guerras donde se transforma el interior y el exterior de los cuerpos, luchas que maltratan las relaciones de pareja, familiares y por consiguiente sociales, encuentros que han debilitado el supuesto ncleo social... Cuerpos transformados por una sociedad de consumo, cuerpos atrapados por sus sexos, cuerpos sin esperanzas e identidades, cuerpos vacos. Pool Arias, se arrodilla ante un balde lleno de agua, all introduce su cabeza y comienza un angustiosos recorrido empujando el balde de extremo a extremo del recinto, al llegar al otro lado, posiblemente con muy poco oxgeno, saca su cabeza y toma una nueva bocanada de aire e inmediatamente sumerge nuevamente su cabeza en el agua y comienza a empujar de nuevo el balde a otro extremo de la sala. Luego de varios recorridos similares, casi sin aire intenta pararse y con las fuerzas que le quedan se lanza por la ventana del lugar, destruyendo con su cuerpo los vidrios y desaparecer por las calles sin dejar rastro. El performance tiene en los presentes que activa sus rganos receptores, los enciende a tal punto que tus reacciones fsicas y qumicas no se hacen esperar, en esta accin Pool despierta en todos un sentimiento de miedo, desesperanza, soberbia, dolor, nuestra adrenalina empieza a sentirse y las palpitaciones del corazn se agitan a medida que uno ve su cuerpo debilitado por la falta de oxgeno, nos da una sensacin horrible pues sabemos los lmites de nuestros cuerpos y de nuestras mentes y ya cuando parece que es la ltima vez que saca su cabeza, toma la dedicin de correr a una ventana y lanzarse por all, todos los presentes gritamos y salimos corriendo a buscar el cuerpo herido, el cuerpo muerto, el cuerpo fsico... pero Pool ya no estaba, haba desaparecido por las calles de la ciudad y nos haba dejado con una sensacin comn... esperemos que este bien...

En otra de sus acciones, en esta ocasin trabajos que realizaron junto a Leonardo Herrera los dos afeitan sus rostros a una velocidad impresionante, sin cuidados, ni reparos causando en sus caras mltiples cortadas que se mezclan con la crema de afeitar. El artista lacerando sus cuerpos, agredindose fsica y sicolgicamente, tal vez smbolos de una sociedad que se autodestruye o de un entorno en medio de la violencia donde vemos como se mataron amigos y familiares, podramos acaso remitirnos a innumerables actos de tortura por las que pasan los secuestrados, o a las incontables noticias nacionales e internacionales donde el hombre agrede de manera brutal el cuerpo del otro y lo dejan en las calles de pueblos y ciudades esperando extender el miedo en sus habitantes. Innumerables son los casos de victimas a las cuales les han cortado su rostro, para evitar su reconocimiento, rostros de un lugar desolado, abatido, manipulado. All en esos cuerpos encontramos las marcas que deja el tiempo, topografas corporales donde la herida y las huellas del pasado dejan su marca imborrable. Me pregunto por qu tiene uno que agredirse, de dnde sacan el valor estos artistas y por qu lo hacen... y tal vez pueda aparecer una respuesta en los acontecimientos que llamaremos limite donde el hombre busca resolver sus inquietudes o tal vez despertar en los presentes sensaciones que no apareceran sino en puntos extremos donde sabemos perfectamente que estamos ante filos donde todo puede pasar o acabar. El artista histricamente cumpliendo con su acontecer y con su entorno se lanza ante un mundo que necesita investigar sobre las reacciones de los otros, sobre sus emociones y sus sentimientos, convirtindose en un cientfico corporal y sensorial, proponiendo nuevos ejercicios que despierten a la gente del mutismo, que activen nuevamente el deseo por la vida dejando ver su fragilidad, convirtindose ese cuerpo no solo en obra, en escultura sino sobre todo en representante de una comunidad que tiene que reclamar la injusticia y la indiferencia por medios plsticos... para que no maten a su gente. El artista planteando propuestas donde la accin corporal se encuentra desarrollada en el interior de los presentes, moldeando, sensaciones y sentimientos adormecidos. De repente aparece ante nosotros una inmensa bolsa plstica que contiene un cuerpo desnudo que durante horas yace boca abajo, el cuerpo de esta mujer permanece all despertando en los asistentes diversas preguntas, la gente no sabe si realmente est muerta o si est viva, o que paso o que quiere comunicar y entre grandes y pequeos se realizan diversas propuestas que convergen en imgenes que se encuentran en el inconsciente colectivo de sociedades donde los aparatos de terror son los cuerpos muertos Colombia tiene una amplia historia de asesinatos en masa, por ejemplo en la violencia liberal y conservadora donde hacan el corte de franela, asesinatos en serie donde los cuerpos fueron cortados, sus gargantas trepanadas y sus lenguas extradas, verdaderos objetos de terror que an siguen apareciendo y engrosando las listas de NN que han sido imposibles de reconocer. Cuerpos de mujeres y nias, secuestradas, abusadas, violentadas y asesinadas en todos los rincones del mundo, en todas las pocas de la humanidad o tal vez de la animalidad. Esto nos remite a seres reprimidos y enfermos cuyo ejercicio es atacar miserable y cobardemente a mujeres indefensas para obtener sus cuerpos. Seres irracionales que han perdido tal vez la posibilidad de amar. La valenta de la artista Mara Jos Arjona para hacer reflexionar a toda una comunidad que callada acepta abusos incluso dentro de sus propios hogares donde padrastros, tos y dems, violan a

pequeas e indefensas y sus familias al saberlo ocultan los hechos por evitar el qu dirn o las molestias legales que pueda acarrear esto para la nia, permitiendo una violencia domstica, silenciosa donde muchos chicos resentidos por la indiferencia de sus hogares entran a formar parte de grupos al margen de la ley, sicarios o simplemente quieren conseguir un revolver para matar a sus infractores. En otra accin Mara Jos Arjona entra vestida con un traje largo de terciopelo, con un escote pronunciado, una hermosa mujer que se arrodilla y coloca del collar de su cuello una cadena que va a la parte superior del recinto y cae luego dentro de un tubo transparente sosteniendo una manzana a su extremo, a pocos centmetros sobre un lquido rojo. Ella cubre sus ojos y comienza a colocarse labial, luego se inclina hacia un espejo y lo besa, con un movimiento rpido vuelve a quedar arrodillada y es cuando la cadena sube y baja rpidamente permitiendo que la manzana entre en el lquido y salte este por todos lados. Una y otra vez vuelve a colocar labial en su boca que va desapareciendo en medio de una gran mancha roja y se agacha y besa el espejo, nuevamente su cuerpo sube rpidamente y la manzana vuelve a caer dentro del lquido rojo que como sangre salpica por todas partes. La mujer atrapada, encadenada, maniatada, la mujer vctima de la sociedad de consumo que le exige una postura, una actitud, la mujer esclava del labial, del espejo y la sangre, arrodillada, sumisa como muchas de las madres, aceptando situaciones degradantes ante su hogar o ante un empleo o ante la sociedad que la menosprecio durante dcadas. Mujeres que transforman sus cabellos, sus labios, sus ojos, sus senos, para satisfacer a hombres o a profesiones que dizque lo exigen, cuerpos sujetos al bistur y al tortuoso postoperatorio para ser aceptados por otros dejando completamente a un lado los sentimientos, el respeto, la moral, lo buena persona que eres, lo hermoso de tu sonrisa, lo rico de tus abrazos, cuerpos perfectos vacos por dentro. Arjona con este performance nos remite a los cuerpos victimas de sus encantos y de su vanidad, esclavos de los productos capilares y de belleza, inmersos en el gimnasio, los masajes, la cmara de bronceado y cuanta operacin, faja y producto aparezca. Alimentando a almacenes en cadena, gimnasios, spas y un sinnmero de programas o comerciales donde por televisin y por radio se ofrecen productos para solo pensar en lo horrible que son nuestros cuerpos o lo feas que somos, o lo viejos que nos estamos volviendo, sin siquiera permitir aceptar nuestros cuerpos, nuestras voluptuosas formas y sus bellsimas diferencias. El cuerpo se est redefiniendo al igual que sus roles, el abuso a las cirugas estticas est creando una nueva civilizacin, unos nuevos seres clones de los bellos o los famosos, una generacin con extensiones e incluso sexos nuevos, estamos construyendo una nueva raza donde solo ciertos estereotipos funcionan en ciertos trabajos o personajes, exigiendo a actores, modelos o prostitutas a estar operndose o estirndose la piel para mantener las apariencias, miles de madres que no dan seno a sus hijos para que no se les daen los senos e incluso otras que no desean tenerlos para no daar su cuerpo... mientras otras tantas parejas hacen hasta lo imposible para quedar embarazados. Un nuevo mundo donde no sabemos ni la verdadera identidad del que est al lado, ni su pasado, ni su presente, ni su futuro. Un hombre vestido de blanco y descalzo entra cargando en sus hombros a un nio que deposita en un rincn, posteriormente toma un pauelo al cual le aplica alcohol y empieza a limpiar los brazos, manos y cara de este nio... luego Rosemberg Sandoval con martillo y puntilla coloca en la pared el pauelo y le prende fuego.

Al igual que en esta ocasin en otra llega Rosemberg con un hombre de la calle en su espalda y lo coloca como un paquete muerto sobre una superficie blanca, cogindolo de los pies y movindolo de un lado para otro, restregndolo contra piso y pared haciendo gestos con la mugre de su cuerpo y de su ropa. En ambas acciones es impactante como el artista interacta con gente de la calle y con su mugre producto del deterioro de la misma sociedad. Rosemberg va al lugar donde estos seres se suicidan a diario consumiendo drogas y lo carga en sus hombros llevndolo a las galeras limpias, blancas e inmaculadas y son restregados all, talvez demostrndonos como la misma sociedad produce esa mugre y se hace la indiferente, el cuerpo desechado, el cuerpo rechazado, el cuerpo bajo la mugre donde todos son parecidos y donde todos estn camuflados para vivir en la selva de cemento. En otra accin Sandoval entra igualmente vestido de blanco con muchas flores rojas en sus brazos, se dirige a un rincn donde hay un pequeo objeto para sentarse y all comienza a pasar sus manos de arriba a abajo de las rosas quitando ptalos, hojas y espinas y cayendo todo esto entre sus piernas, nuevamente toma otro poco de rosas y vuelve a pasar sus manos, por ltimo vamos viendo las gotas de sangre que van cayendo poco a poco sobre su ropa y sobre la superficie blanca que registra en sus manchas lo que paso. Acciones extremas con cuerpos extremos, sensaciones corporales y mentales que el artista genera por medio de la vida misma, por medio de acciones irrepetibles, por medio de cuerpos destruidos o por destruir, propuestas donde para hablar de la vida se hace desde ella misma, obras que no pretenden demostrar, ni representar, sino performance donde realmente se vencen los lmites del arte y la vida para ser uno solo. Realidades que estn ah, en nuestra cotidianidad y las cuales no podemos olvidar, propuestas que son espejo de una realidad que pretendemos negar, Rosemberg cuestiona directamente a toda una comunidad aptica y ante nuestros ojos pone el dedo en la llaga, hiriendo nuestros sentidos y sentimientos para encontrar en lo profundo de nosotros ese ser vivo que ha muerto. Un hombre vestido de negro, se acerca a nosotros para darnos el psame, para decirnos cuanto lo siente, l se acerca a cada asistente para decirle lo mismo, incluso a algunos les da un abrazo, su cara lnguida, triste y perdida deja en silencio a todos a los que se acerca. En una comunidad tan peligrosa en donde encontramos que casi todas las familias han perdido familiares en hechos violentos y realmente todas mereceran ese psame que Yury Forero est dndole a todos los presentes, un psame colectivo y social, un refrescar las memorias por miles y miles de personas muertas por el estado, por los grupos paramilitares o por las guerrillas, quienes lo que menos hacen es proteger a la poblacin civil dejndola en medio de las balas y en medio de todos los grupos, siendo sealados por unos como ayudantes de los otros y viceversa, asesinando a poblaciones enteras que quedaron enterradas en medio de la guerra. En otro performance, Yury Forero asume la actitud corporal del personaje oprimido y con su postura de hombre sediento y desesperado comienza a pedir una ayudita a las personas para posteriormente introducir el dinero que recoge en una caja fuerte que empuja con dificultad por las calles, esta accin nos puede hablar del avaro, pero sobre todo del necesitado, es una performance que despierta en los presentes los deseos de ayudar a otro. Continuamente vemos en las calles de las grandes ciudades decenas de personas estirando sus manos por una moneda o por las sobras que les botan. Cuerpos que por la escasez de recursos van cambiando sus facciones, cuerpos que se han ido transformando a medida que la pobreza aumenta, a medida que la gente desplazada llega a las ciudades, y por falta de estudios y oportunidades se ven obligados a pedir limosna para no ver morir

a sus hijos, seres que en medio del sudor y el mugre intentan vender un poema o un dulce en un bus, a cambio de lo que usted desee darles. En ambas acciones Forero interacta directamente con el espectador desprevenido, con el transente, sus acciones se nutren de la respuesta de las personas y su inters es cuestionarse y cuestionarnos sobre la condicin del ser humano, los problemas sociales y econmicos que lo afectan y lo matan. Para otra accin, Yury comienza a sacar de un archivador una serie de sobres que contienen cenizas y los deposita en el centro del espacio creando un montculo, l va al archivador, saca un sobre y lee... cenizas de casa atacada por la guerrilla, cenizas del seor muerto por asesinos en la puerta de su casa, cenizas del atentado en Cali, cenizas de explosin en Bogot... Su performance nos puede remitir a esos cuerpos muertos, a esos sueos truncados, a esas atrocidades que la guerra irregular permite y que toca a las puertas de tu casa, Forero permite abrir un espacio para honrar a nuestras vctimas pero tambin para aborrecer la brutalidad de aquellos que pretenden tomarse el poder por las armas y por la muerte. Yury con su actitud y con su voz crea un espacio en memoria de aquellos cuerpos que no estn, as como de tanto desaparecido y de tanta vctima que nos deja la violencia. Rostros que dejan huellas, rostros que despiertan compasin, rostros destrozados, rostros que son espejo de una vida diaria y de un sentimiento interno. Estbamos esperando alguna accin cuando de repente dos personas comienzan a discutir y se empujan, ambos automticamente desenfundan sus armas y se quedan apuntndose en silencio por varios minutos este performance de Leonardo Herrera como en otro que tiene un combate de boxeo con otra persona donde en cuestin de cinco rounds se dan tremendos golpes con otro, muestran a un ser que continuamente se encuentra expuesto a diversas situaciones que atentan contra su cuerpo y que implican reacciones inmediatas, actitudes de defensa y posiciones de ataque que los cuerpos generan como reaccin de proteccin. Los seres expuesto a cada momento a hechos donde se miden por la fuerza o por las armas y donde las diferencias se miden a golpes o destruyendo al enemigo, todo esto seguramente alimentado por la cantidad de series de enlatados violentos donde unos invaden a otros o donde las armas abundan y las pelculas se convierten en tiroteos continuos donde no hay dilogos, ni enseanzas. En otra ocasin Leonardo Herrera est sentado en el piso con un pantaln desechable de cirujano y desde su garganta se extiende una inmensa varilla como de cinco metros que atraviesa la entrada del recinto. Los asistentes se encuentran al entrar con este obstculo y con dificultad pasan sus piernas para entrar y encontrarse con Leonardo en el piso y con una punta afilada en su garganta; cualquier persona podra correr la varilla y con esto clavarla en el cuello del artista. Es como si Herrera quisiera colocar en nuestras manos su vida y con ello demostrarnos a todos que cada paso que demos puede afectar al del lado. Su cuerpo es quien recibe y quien da, su cuerpo es amenazado y amenaza, su cuerpo frgil es expuesto al destino, Leonardo recurre a su cuerpo y no al de otro, su carne es cortada o golpeada, sus acciones nos permiten hablar de lo dbil que es el ser humano y de una cantidad de sucesos que atentan contra la vida misma donde la muerte est presente en cada esquina esperando a cualquiera de nosotros.

Cuerpos en el lmite de la vida, donde lo nico que se tiene es la vida y donde lo que queda por salvar es la vida misma. El arte y la violencia aparecen en momentos donde con palabras no podemos expresar ni el dolor, ni el miedo. Donde el artista hace un grito en silencio para proteger, para denunciar o para sancionar las injusticias sociales y tal vez proponer o abrir espacios donde se dialogue sobre soluciones. Obras de vida, ya que las obras son fruto de la vida. El Grupo Casa Guillermo realiza una accin donde cinco integrantes del grupo van entrando uno a uno en camillas al recinto con trajes de ciruga y all una enfermera los inyecta a cada uno y al terminarse el lquido de la bolsa, la enfermera saca a uno por uno en sus camillas. Esta accin es realizada debido que el lugar donde se expona se encontraba con barricadas, ya que teman que un grupo al margen de la ley se tomara el pueblo, los presentes estaban mirando pinturas y fotografas en la inauguracin de la muestra y ellos nunca haban presenciado un performance; para muchos la sorpresa fue grande cuando empezaron a entrar las camillas, pensaron que la guerrilla se haba tomado el pueblo y no faltaron los gritos, el llanto, y las preguntas. Poco a poco la gente fue calmndose mientras los cinco performer se les administraban alimentacin por va intravenosa. Para otra accin ellos hacen el recorrido de Buga a Cali, carretera donde se venan sucediendo varios secuestros masivos; durante dos das caminan, llegan y montan carpa en Cali donde muestran el recorrido de la caminata, intentando retomar los territorios perdidos por la violencia. All as como gran cantidad de desplazados lavan su ropa y cocinan con las dificultades que esto implica. A medida que la gente se acerca a la carpa ellos entregan flores en origami hechas con las hojas de peridicos que muestran noticias sobre la guerra de guerrillas y sobre la inestabilidad de la zona. El desplazamiento masivo a las ciudades causa de las masacres en las zonas rurales; la violencia en las carreteras y los secuestros masivos que ha vivido la ciudad de Cali, motivan al Grupo Casa Guillermo a trabajar activamente en propuestas que sensibilicen y den la oportunidad de abrir espacios al dilogo y a la comunicacin entre la comunidad afectada, creando reacciones que protejan y prevengan situaciones que atentan contra la paz y tranquilidad de la comunidad. El artista, el mdico, y toda una serie de profesionales que tienen que desplazarse de sus lugares de origen a las grandes ciudades o a otros pases por falta de trabajo y oportunidades, que son tambin generadas por las grandes matanzas, por la intimidacin que atenta contra sus cuerpos y sus vidas, miles y miles de personas dejan los campos porque estn llenos de minas quiebra patas, razn por la cual no pueden cultivar y sus nios no pueden correr, zonas extensas del territorio nacional desoladas, territorios con pueblos fantasma y con huellas de bala y mortero en sus paredes. Poblaciones enteras asesinadas en iglesias o colegios, resguardndose de los cilindros bomba, o de las basucas. Que an no sabemos cmo armas tan grandes llegan a manos ilegales. Nios, jvenes y adultos creciendo con imgenes y hechos que nunca se borraran, familias destruidas, separadas, nios sin padres y padres sin hijos. El Grupo Casa Guillermo se toma la ciudad y por dos meses salen y performan en horas de la noche colocando avisos en sus paredes con la pregunta Por qu no se ha ido a Miami? Dentro de una flecha negra de doble va. A los dos meses comienzan a repartir unos volantes con la misma pregunta pero agregan correo electrnico y telfono, los siguientes cuatro meses se reciben llamadas y correos de diversas personas que opinan y preguntan alrededor de este cuestionamiento. Unos quieren sacar su visa, otros llaman a decir por qu se quedan en Colombia; por que no se iran nunca; en fin un sin nmero de respuestas que dejan ver lo que piensa la gente de Miami y lo que aoran los nuestros en

otras tierras. Ms que irse a Miami, es porque los jvenes trabajan en sus pases con pocas oportunidades pero con muchas esperanzas. Cuerpos y territorios atacados, cuerpos y pueblos escondidos, asustados, familias enteras desplazadas, comunidades desaparecidas, poblaciones que huyen de un lado para otro sin tierra, sin hogar, sin destino. El artista Francs Pierre Pinocelli arriba a Colombia con la intencin de hablar con el grupo que tiene secuestrada a Ingrid Betancourt y pedir su liberacin. Despus de varios comentarios sobre la inseguridad del pas para un extranjero, decide hacer Un dedo para Ingrid. Luego que nadie le presta ayuda para acercarse a estos grupos hace una accin donde aparece con un abrigo negro y una cara de muerte que se quita quedando con otra expresin de la muerte en su rostro y con un vestido de muchos colores camina con una jaula y libera la paloma que hay dentro. Posteriormente se quita el traje de colores y la otra mascara de la muerte, quedando con una camiseta donde dice Ingrid Betancourt y un afiche con la foto en el da de su secuestro. Luego de un breve recorrido por el exterior del lugar, entra el recinto donde se coloca una camisa y un pantaln blancos. Se acerca a un tronco de madera, toma un hacha y se dispone a dejarla caer sobre uno de sus dedos que se separa de su mano velozmente. Pinocheli recoge su dedo, lo introduce en la boca, intentando pasarlo se ahoga y lo devuelve, mientras escribe FARC. Luego introduce su dedo en un frasco pronunciando las siguientes palabras... Yo vine a liberar a Ingrid y ya que no pude, realizo esto dejando constancia de las masacres, mutilaciones y la barbarie de este pas. Hemos descrito una serie de trabajos que difcilmente pueden quedar en el olvido al igual que lo que cuestionan. Un sin nmero de reacciones se vieron en cada uno de ellos, activando en los presente sensaciones y sentimientos que probablemente nos den la oportunidad de pensar en lo que han hecho nuestras sociedades y en la construccin de un posible camino que lleve a nuestras comunidades a un destino mejor, permitiendo que cada uno de nosotros soemos con ser los grandes artistas para pintar el mundo de otro color donde el respeto, la tolerancia, el amor y la paz sean el eje central de la vida. Al igual que muchos artistas tambin encontramos la fortuna de conocer el trabajo y el pensamiento de la Filsofa Colombiana Consuelo Pabn que ha realizado diversas charlas performativas y quien a asumido la laboriosa tarea de darle un marco conceptual al performance en Colombia y as ayudar a digerir las diferentes propuestas que desde el cuerpo y su relacin con el arte y la filosofa pretenden crear actos de fabulacin que inventen un pueblo que no existe. Pabn a realizado una de las ms importantes reseas de performance en Colombia, apoyada por el Ministerio de Cultura, investig, escribi y curo las muestras itinerantes que hacen parte de Actos de Fabulacin, una de las investigaciones del Proyecto Pentgono, donde encontramos el trabajo de la gran mayora de artistas que desde el cuerpo llevan una investigacin plstica y social. El Doble es una performance de Consuelo Pabn donde nos expone la relacin entre la tragedia que hablaba Nieztche y la que viven nuestras poblaciones, en un acto heroico, Consuelo asume su responsabilidad con la vida misma dando un grito de dolor por el asesinato de los lderes de una organizacin que defenda los derechos humanos en Colombia y por millares de vctimas de la violencia. Ella proyecta imgenes de ellos, de su sepelio y del homenaje pstumo que se les hizo, mientras esta mecindose en un columpio tras un velo, lee sus anotaciones, sus memorias y su dolor. La imagen de un ser que recoge los muertos para llevarlos al otro mundo aparece en la sala corriendo detrs de una nia durante toda la accin.

La relacin del dolor, la tragedia, el pensamiento, la sociedad, la poltica, la filosofa, el cuerpo, el arte y la poca actual son determinantes en las reflexiones de Pabn, su investigacin al igual que sus maestros Deleuze y Leotard es llevada a una prctica para entender ms de cerca las problemticas que aquejan a los cuerpos en estos momentos. Ella tambin est escribiendo la teora y la esttica de nuestro tiempo, conociendo y analizando la obra de todos los artistas del cuerpo, escuchando que los motiva a hacer lo que hacen para posteriormente teorizar e iluminar el camino de todos aquellos que creemos en el poder y las posibilidades que tienen los artistas y sus obras de arte en el cambio de pensamiento y actitudes que contribuyen a la bsqueda de un mundo mejor. Su accin Maana traer flores ms frescas, relaciona espacio urbano, espacio corporal, espacio mental, espacio social, espacio espiritual en una propuesta primero rene a los afectados por una bomba en un barrio de Medelln para participar en una ceremonia, ritual y memorial en la calle donde tiempo a tras quedaron afectados, proponindole a la poblacin limpiar el pasado por medio de hechos artsticos. Pabn junto a un grupo de artistas y vecinos de Medelln realizan una serie de performance en esta calle, abriendo un espacio para recordar a los seres hermosos que se fueron y para rechazar el terrorismo del sector, donde la poblacin civil quedo en medio del comando de polica y la violencia. Reuniendo una serie de sensaciones corporales y una gran cantidad de pensamientos Pabn realiza por ltimo una instalacin donde un inmenso mndala en tierras minerales de varios colores es quien rene a espectadores y performistas en un espacio integrado donde todos terminan dndose cuenta que son parte de la accin y espectadores a la vez. El sonido y los cantos chamnicos abrigan el lugar mientras cuerpos amorfos, cuerpos atrapados, cuerpos de luto salen lentamente y con dificultad recorren el espacio apareciendo en un inmenso teln donde se mezcla en directo lo que est pasando con imgenes de la preparacin y la accin en la calle de Medelln; al fondo se escuchan las palabras fuertes y tajantes que juzgan, sancionan y aborrecen los actos violentos que atentan contra la humanidad. La palabra, el pensamiento y los sentimientos son reunidos por Consuelo en charlas, dilogos con ella misma y con los otros donde nos preguntamos y analizamos que es lo que est pasando con la humanidad. Ella hace un llamado de alerta a una comunidad que tiene que actuar, que tiene que participar con actitudes y propuestas que permitan un mejor maana. El arte y la violencia tienen un gran nmero de obras desde los mismos comienzos de la humanidad. Sus hombres y mujeres preocupados por acontecimientos que atentan contra la comunidad buscan por muchos medios llegar a un gran nmero de personas afectando su realidad para precipitar en ellos reacciones que permitan a hombres y mujeres supervivir. Los instrumentos son variados, los colores infinitos, las formas incontables, y las representaciones mltiples, todas ellas reunidas en su momento histrico para dejar constancia de las muertes o la injusticia, pero sobre todo para que cada uno tome conciencia de lo que hace y de cmo esto nos afecta a todos. Nos encontramos con un joven que nos invita a acercarnos a l que se encuentra sentado a lado de una mesa con un plato, una copa, un cuchillo y unas tajadas de pan. Cuando estamos cerca, Pertuz se para, coloca el plato en el suelo, se baja sus pantalones, caga en el plato, orina en la copa y se sienta a comrselo con pan. En tiempos cuando la vida se encuentra en su ocaso el arte y el artista se unen para formular y replantear esos lmites de la vida misma rebasando los ideales, la esttica y la lrica para dejar aflorar las razones ticas y necesarias para la humanidad.

Indiferencia es la prueba tajante de la ceguera de un pueblo que no percibe al de al lado, aun cuando se est dando un grito en silencio y de auxilio. Indiferencia es un llamado de alerta del hombre por el hombre, es una alarma a una comunidad que perdi el respeto, la lstima, que vemos a la gente comer mierda sin hacer nada y cuyas sensaciones se cristalizaron por falta de esperanzas. Si en mi puesto caben dos, caben tres, reflexiona sobre la problemtica de las nias embarazadas dentro de instituciones educativas. Fernando Pertuz asume el rol de las nias embarazadas colocndose una prtesis de barriga y el uniforme de colegiala. Este personaje recorre los alrededores de colegios entregando volantes donde se encuentran los derechos del nio, algunas leyes que protegen a los pequeos y condenan el aborto, as como diversas direcciones de lugares que prestan asistencia a las mujeres embarazadas. Durante la accin se escriben los derechos del nio en una de las paredes del colegio. Esta accin tambin reflexiona sobre la condicin de embarazado que debe asumir el hombre y su responsabilidad de pareja y de padre. Qu Bandera expresin callejera que alude a qu boleta, qu pena, qu oso. Pertuz entrega a los presentes hilo, aguja, as como tres retazos de tela, uno amarillo, uno azul y uno rojo. La gente automticamente se dispone a coserlos y a coserlos entre ellos y a coserlos entre todos, construyendo una gran bandera. La disculpa de coser estos retazos y unirlos posteriormente para hacer una gran bandera, abre la posibilidad a que la palabra forme parte fundamental de la obra siendo la mente el material maleable y plstico, cada uno dando su punto de visita de cmo se debe reconstruir el pas. Los retazos cosidos de diversas maneras por grandes y nios, unos por el lado brillante otros por el lado opaco, cada uno cosiendo a su manera demuestra la diversidad de las personas que conforman nuestra Colombia que al unirlos hacen pensar que las diferencias en raza, religin y pensamiento deben ser aceptadas en la reconstruccin de las comunidades, en este caso la colombiana pero el coser la bandera se puede hacer con la de cualquier pas del mundo. La Llorona es una propuesta performativa donde Pertuz se remite a este mito donde una madre busca a su hijo, Fernando Pertuz involucra a mujeres cabeza de hogar que viven de lavar ropa a otras personas, por llegar desplazadas a las ciudades. Ellas realizan la accin de lavar un da trescientos metros de bandera de Colombia, siendo contratadas y remuneradas como cualquier empleada domstica, permitiendo ellas ser ejemplo y medio de expresin de tantas experiencias de vida que se repiten a diario, donde las mujeres sufren por sus hijos que van la guerra y otras tantas no los quieren tener para que los maten. Aqu la limpieza de una bandera es otra disculpa que permite como smbolo replantear el destino. "No es lavar la bandera, es lavar la conciencia de todos nosotros" deca uno de los presentes en la plaza de Bolvar. En la ciudad aparece un joven militar mutilado, uno de sus miembros inferiores no esta, el se sostiene de unas muletas, extensiones que le ayudan a transportarse, este militar esta recogiendo firmas para hacer una ley que elimine el uso de las armas, recolectando nombres de personas que estn en contra de la guerra y dems hechos violentos. Su cara triste y su actitud desolada estremecen a los presentes que ha su paso se lanzan a dar un abrazo de apoyo. Muchas son las personas que se sienten comprometidas con la causa de este soldado y se acercan a firmar no solo por l, sino por una sociedad que necesita otra solucin para resolver los conflictos diferentes a las balas. Fernando Pertuz nos remite con este performance a los cuerpos de muchos jvenes desmembrados en una guerra que ni ellos mismos entienden, aumentando esto a otra cantidad de pequeos que jugando en sus pastos se han encontrado con objetos blicos abandonados o que nunca explotaron y accidentalmente los accionan dejndolos lisiados de por vida, sin sus bracitos o sin sus piernitas y

con muy pocas posibilidades econmicas o ayudas estatales para una recuperacin que es lenta y costosa. En otra accin, Pertuz es un personaje vestido como la muerte recorre diversas ciudades entregando unos volantes donde invita a las personas a enviar nombres de personas muertas en hechos violentos, para con este material publicar una pgina web. El performance de Pertuz La muerte Ronda por Todas Partes permite dar a conocer un espacio para la expresin ciudadana, para un performance colectivo y para que la gente hable de un tema tan delicado que solo se permite por este medio donde el anonimato y la distancia contribuyen para que la gente denuncie y deje constancia de la barbarie ejercida por el mismo hombre y su ansia de poder. El smbolo universal de la muerte rompe la cotidianidad descubriendo diversas reacciones de los pueblos y de los mitos que se tejen con su presencia, la muerte presente en cada rincn, de la vida diaria de muchos jvenes y adultos amenazados y miedosos que caminan por sus barrios esperando a que los maten. La pgina http://www.listadepersonas.org/ rene nombres de personas muertas en hechos violentos de diversos pases, permitiendo demostrar al mundo lo errados que hemos estado y dndole la oportunidad a muchas familias y a una comunidad de un luto nacional, o que por lo menos aparezca el nombre de su ser amado en algn lugar, dejando testimonio de su existencia y de la crueldad con que lo mataron o desaparecieron, permitiendo que este espacio no deje en el olvido a miles de personas que han dado su vida por la libertad, la paz, la justicia y que murieron o desaparecieron como hroes de un planeta que los recordara. Cuerpos muertos, cuerpos annimos, cuerpos NN, cuerpos desmembrados, cuerpos miedosos que la civilizacin debe recordar. Haciendo este recorrido desde 1996 hasta el 2007, en una dcada, vemos como una gran cantidad de artistas, pensadores y poblacin civil se han visto afectadas, dejando registro en sus escritos, en sus obras y en su vida diaria lo que sucede; esperamos que estas lneas a donde lleguen sirvan para que los seres humanos recapaciten, actuando rpidamente, creando soluciones que permitan que convivamos negros con blancos, liberales con conservadores, estadounidenses con iraques, catlicos con budistas, dejando a un lado sus diferencias y concentrndose todos en cmo proteger, educar y guiar a una nueva raza cuyo eje central sean los seres vivos y la violencia sea parte del pasado. No es fcil ser artista en medio de la guerra. Resea Cr 2007 - PAS - performance Arte y Sociedad En torno a los estudios del performance, la teatralidad y ms. Antonio Prieto En torno a los estudios del performance, la teatralidad y ms (Notas para una conferencia) Para el curso "Globalizacin, Migracin, Espacios Pblicos y Performance" CRIM, 13 de septiembre de 2002 Antonio Prieto S.

Antes de hablar de qu son los estudios del performance, su importancia y alcance para los temas que ocupan a este curso, es esencial establecer a qu nos referimos con trminos como 'teatralidad' y 'performance'. Aclaremos desde un principio: las teoras del performance no se limitan a la teorizacin del arte conceptual del performance. Si bien la teatrologa se concentra en el estudio de lo especficamente teatral, los performance studies abarcan las artes escnicas todas, el rito, el deporte, la vida cotidiana, vaya, hasta el performance sexual. Sus orgenes estn en los estudios teatrales, as como de reflexiones antropolgicas, sociolgicas, lingsticas. Repasaremos brevemente distintos paradigmas para el estudio tanto de las artes escnicas como de fenmenos extra-teatrales que involucran la accin social, cultural y poltica de los individuos o de un pueblo. Desde hace por lo menos cuarenta aos se vienen gestando distintas herramientas tericas y metodolgicas para tales efectos, cristalizadas en disciplinas tales como la teatrologa, los estudios del performance y la etnoescenologa. Qu es la teatrologa? Se trata de una disciplina desarrollada principalmente en Francia e Italia a partir de los 60s, donde se ech mano de la semitica para estudiar al fenmeno escnico. En un principio, la teatrologa no haca ms que extender el anlisis semitico-literario para incluir todos los elementos de una puesta en escena vistos como cdigos de la estructura teatral. Recientemente, Patrice Pavis ofrece una definicin ms amplia en su Diccionario del teatro(1998), donde dice que la teatrologa es una disciplina 'socio-antropolgica' que tiene por objetivouna relacin social concreta. La teatrologa ahora extiende su marco de anlisis al el contexto de la sociedad dentro de la cual se efecta un montaje escnico. No se trata, por tanto, de estudiar al teatro como objeto o como texto aislado de su entorno. Tericos como Juan Villegas han impulsado los estudios de la teatralidad bajo el supuesto de que el teatro es fundamentalmente una prctica cultural y social (2000: 39): "El estudio de la teatralidad social conlleva ... dos grandes reas. Por una parte, implica la descripcin de conductas y gestualidades sociales como procesos de teatralizacin. Por otra, requiere el anlisis de sus modos de representacin en la literatura, la arquitectura, la pintura, el cine, la fotografa o ... el teatro". (51) As, el estudio de la teatralidad desborda lo que sucede en un teatro, abarca cualquier tipo deaccin cultural, y en este sentido Villegas y colegas suyos como Alfonso de Toro parecen introducir a los estudios de la teatralidad premisas inauguradas por los estudios del performance. El 'desborde' de la teatrologa hacia reas antes consideradas de competencia exclusiva de la antropologa y la sociologa fue objeto de la reflexin del antroplogo francs Jean Duvignaud en su libro Sociologa del teatro de 1965, cuya propuesta de estudiar "al teatro en la sociedad y la sociedad en el teatro" (17) resuena hasta el da de hoy. Por ejemplo, dos investigadores latinoamericanos que han recurrido a la metfora teatral desde fuera de los estudios teatrales son el antroplogo Roger Bartra y el socilogo Nstor Garca Canclini. El primero desconstruye los discursos de identidad mexicana en La Jaula de la Melancola, con ayuda del marco teatral y de sus gneros: la tragicomedia, la farsa, etc. Por su parte, Garca Canclini analiza la teatralizacin del poder y la puesta en escena de lo popular en su conocido libro Culturas hbridas.

Etnodrama y etnoescenologa En Mxico, un grupo interdisciplinario de investigadores (antroplogos, bilogos, etc.) y teatristas fundaron el Seminario de Investigaciones Etnodramticas bajo auspicios de la UNAM en 1982, con la finalidad de estudiar "los principios rituales de los cuales surgi el teatro" (El cerebro ritual). La propuesta del "etnodrama" concebida principalmente por Gabriel Weisz y Oscar Zorrilla implicaba un estudio cientfico en torno a los fundamentos neurofisiolgicos del rito que desembocaba en eventos parateatrales diseados ad hoc. Unos aos ms tarde, Weisz public El juego viviente, pequeo pero ambicioso libro que busc sentar las bases para lo que su autor define como una teora de la representacin. Weisz estaba interesado en la relacin que guarda el cuerpo con la percepcin dentro de actividades ldicas asociadas con el rito y el juguete. Aunque su libro no delinea una metodologa precisa para la teora de la representacin, el autor explica que sta "evala estructuras afines a las encontradas en el teatro, pero no reglamentadas por los mismos principios espaciales, temporales ni narrativos" (41). Para Weisz, la teora de la representacin permite el estudio de toda actividad ldica, con lo que rescata las tempranas propuestas de Huizinga. En este sentido, la "teora de la representacin" anunciada por Weisz prometa ser una propuesta adecuada para la academia de habla hispana, misma que mi colega Yolanda Muoz y yo retomamos en nuestro estudio sobre teatro antropolgico publicado en 1992 (El teatro como vehculo...). Desafortunadamente, los estudios de la representacin como un equivalente latinoamericano a los performance studies no ha creado "escuela". Con la muerte de Oscar Zorrilla se cerr el Seminario de Investigaciones Etnodramticas, lo que detuvo de manera indefinida el estudio del "etnodrama" en Mxico. Durante su formulacin del concepto 'etnodrama' Weisz estuvo en dilogo cercano con Duvignaud y con Jean-Marie Pradier, quienes continuaron trabajando con la idea hasta que en 1995 logran la fundacin en Pars del Centro Internacional de Etnoescenologa bajo auspicios de la UNESCO y la Universidad Pars 8. Con rapidez asombrosa, la etnoescenologa se ha consolidado como una disciplina emergente de gran difusin y alcance, particularmente en algunos pases latinoamericanos. Su terico principal es Pradier, quien de basa esencialmente en las disciplinas de la semitica, la antropologa y la biologa (cf. "Artes de la vida..."). Pradier y sus colegas son muy explcitos en su afn de establecer una nueva ciencia abierta a una interdisciplina entre las ciencias humanas y naturales, apertura que Pradier afirma ha sido ajena a los estudios teatrales y del performance (16). Sus escritos, que hacen un llamado al estudio de las "prcticas bionmicas", as como de las "artes simbiticas", y que tienen como referentes bibliogrficos a personajes como Charles Darwin y Ren Descartes, seguramente seran calificadas de esencialistas por los acadmicos posmodernos. Aunque durante el II Coloquio Internacional de Etnoescenologa celebrado en Cuernavaca, Mxico en 1996 Pradier explic que la nueva disciplina se aleja de la etnografa en tanto que no entiende a lo tnico como lo "otro" sino como el contexto de cualquier cultura, incluso la europea, todas las ponencias de ese coloquio analizaron situaciones rituales de culturas no-europeas. As, la etnoescenologa hasta donde la conozco se aleja de la tendencia autorreflexiva de la antropologa posmoderna, as como de una reflexin crtica de los residuos de las prcticas colonialistas como proponen los estudios postcoloniales. A diferencia de los performance studies, algunos de cuyos tericos plantean como una anti-disciplina (cf. Carlson: 189), la etnoescenologa se esfuerza por consolidarse como ciencia. Estudios del performance En un principio, tericos como Goffman usan el teatro como una metfora de la accin humana. En varios escritos subsecuentes, performance aparece igualmente como una metfora. Pero poco a poco el performance y la teatralidad se convierten en paradigmas analticos. El paradigma puede

valerse de metforas y analogas, pero va ms lejos en tanto que propone nuevos modelos tericos. Cada vez se hace ms claro que el performance y la teatralidad son centrales, no secundarios o accesorios al acontecer social, poltico y cultural. Quisiera proponer una definicin ldica del polmico concepto (con agradecimiento a Yolanda Muoz): el performance es una esponja mutante y nmada. Es una esponja porque absorbe todo lo que encuentra a su paso: la lingstica, la teoras de la comunicacin y de la conducta, la antropologa, el arte, los estudios escnicos, los estudios de gnero y ahora los estudios postcoloniales. Es mutante gracias a su asombrosa capacidad de transformacin en una hueste de significados escurridizos: parte del latn per-formare (realizar), para con el paso de los siglos denotar desempeo, espectculo, actuacin, realizacin, ejecucin musical o dancstica, representacin teatral, etc. Incluso muta de gnero al realizar un 'travestismo' en pases como Espaa y Argentina donde se conoce como la performance. Nuestra palabra es nmada ya que se le ha visto viajar sin necesidad de pasaporte de una disciplina a otra y tambin de un pas a otro. No obstante, su desplazamiento transfrotnerizo no ha estado exento de dificultades al mudar de lengua. Cul es el campo de estudio del performance? R. Schechner dice que cambia constantemente, pero que en general abarca cualquier tipo de actividad humana desde el rito, el juego, pasando por el deporte, espectculos populares, artes escnicas, as como actuaciones de la vida cotidiana como lo son eventos sociales, la actuacin de roles de clase, gnero, los medios masivos y el internet (2002: 2). Es factible incluir el estudio de objetos en su aspecto performativo: juguetes (Weisz), maniques de aparador, instrumentos de tortura, armas de guerra, alimentos, la lista es interminable. Si bien no todo lo que nos rodea es performance (o teatro), un fenmeno cualquiera puede ser estudiado 'como' performance, o en sus aspectos de teatralidad y performatividad. No interesa aqu la 'lectura' o el estudio de un objeto en s, sino de su 'comportamiento'. Cmo una pintura interacta con su pblico, procesos de recepcin, cmo su significado cambia a travs del tiempo o en otros contextos (Ej.: La tilma de Juan Diego!). Un acto performativo (o 'realizativo', en la traduccin de Austin) es un acto 'similar a un performance' en el sentido esttico, sin llegar a serlo (ver Schechner 2002: 110). Una pera es un performance, una declaracin de Fox ("Voy a solucionar lo de Chiapas en 15 min.") es un acto performativo. Lo performativo permite el anlisis de la construccin social de la realidad (incluyendo raza y gnero), los simulacros, las conexiones entre lo performativo y el performance art (que diluye las barreras entre el arte y la vida). Los estudios del performance surgen a partir de la necesidad de abrir campos de estudio que respondan a una realidad cada vez ms compleja en el contexto de la "condicin posmoderna". Permiten el abordaje de nuevos fenmenos socio-culturales, el anlisis de nuevas identidades (cmo estas actan, se representan en diversos contextos). El performance adems permite estudiar desde nuevos ngulos a los fenmenos socio-culturales derivados de la globalizacin, la migracin. El performance est vinculado ntimamente con el posmodernismo, mismo que abri campo para lo intersticial, lo hbrido, lo fragmentario, la revaloracin de lo marginal, de lo agonstico y lo ldico. Vs. objeto terminado, a favor del proceso. Vs. valores universales y las esencias. Vs. autor, a favor del lector/pblico. Premisa fundamental: el sujeto descentrado. De la preocupacin con lo posmoderno y el feminismo de los 80s y principios de los 90s, se pasa ahora a una preocupacin con lo postcolonial, lo queer: la actuacin y representacin del poder, la 'colonizacin' del cuerpo, actos de resistencia cotidiana, etc.

Palabras clave en los estudios del performance: ldico (Huizinga, '54), liminal (Turner, '69), intersticial, fronterizo, ritual, performativo, simulacro, proceso, inter/transcultural, negociacin... Se trata de una manera alternativa de saber, una epistemologa de la accin, y en ese sentido involucra al cuerpo: su sensualidad, sus deseos, sus limitaciones fsicas. Los estudios del performance implican un embodied knowledge. Las teoras del performance estn implicadas con estudios del comportamiento (en antropologa), actos del habla (lingstica) y construccionismo social (sociologa).

John L. Austin (1955) y John R. Searle (Speech Acts, 1969): el lenguaje como performance. Goffman (The Presentation of the Self 1959): el comportamiento social como performance. Turner (The Ritual Process, 1969): la cultura como performance Schechner (Performance Theory, 1977): el performance entre el teatro y la sociedad

En la antropologa, se analiza cmo el performance puede contribuir a mantener un orden establecido (mediante ritos oficiales, etc.) o/y para parodiar, criticar y subvertirlo (carnaval, ritos liminoides, manifestaciones polticas). En la lingstica, se otorga importancia a la competencia comunicativa del habla, el contexto del acto performativo. Se posibilita una nueva manera de analizar el discurso en su ejecucin ( parole, habla). Bakhtin enfatiza el concepto de enunciado "siempre de naturaleza individual y contextual" (cit. en Carlson p. 57). El habla como red de citas, uno siempre usa palabras tanto propias como de otros. Emerge el habla dialgica (en contraste con el habla monolgica, que vive en un solo contexto y significado). Kristeva rescata la importancia del carnaval y del drama del habla en Bakhtin: "todo discurso potico es una dramatizacin" (cit. 59). El carnaval como trasgresin de la ley desde dentro de la ley misma. Ms adelante, se anexan a los estudios del performance el psicoanlisis, las teoras feministas, el postcolonialismo, la ciberntica, la biologa, etc... Los tericos que trabajan desde el feminismo y el postcolonialismo insisten en involucrar un anlisis del poder en las relaciones humanas y sociales, en el control y disciplina del cuerpo. El performance aborda los procesos que involucran a un actor (en situacin artstica o cotidiana) en relacin a alguien que ve, juzga, desea, interpreta a ese actor. Analiza las relaciones de poder implcitas en los actos de ver y ser visto. La relacin deseo-temor ante el enfrentamiento con la otredad (temas de Gmez-Pea y Coco Fusco). Performance de la identidad y el colapso de la 'realidad' A partir de los 70s, el performance (como arte y como accin social) se convierte en un acto propicio para la articulacin de identidades minoritarias, disidentes, subalternas. Citar casos latinoamericanos, la avanzada en Chile, los grupos en Mxico. El performance se usa en resistencia al poder hegemnico (sea de Estado, patriarcal, institucional, etc.) mediante estrategias de parodia, irona, carnavalismo, trasgresin. Por otro lado, el performance articula, crea nuevos espacios, nuevas epistemologas identitarias: Emergencia de una 'conciencia oposicional' o contestataria, en trminos de la escritora chicana Chela Sandoval. Esta tendencia se da a pesar del posmodernismo (en su corriente apoltica), o dentro de los parmetros de un posmodernismo subalterno (a la bell hooks). Hooks (1990: 27), por ejemplo, enarbola las 'polticas de la diferencia' y las 'polticas de

colalicin' como claves para contrarrestar el nihilismo posmodernista y el neoliberalismo de la globalizacin econmica. En el terreno poltico contemporneo, ejemplos de dichos performances son el levantamiento neozapatista y la figura de Marcos quien utiliza la teatralidad de manera deliberada. Las manifestaciones de Greenpeace, los manifestantes 'crucificados' frente al ngel o las oficinas de Gobernacin, el despliegue dramtico de los machetes en San Salvador Atenco, todos son actos performativos diseados para capturar la atencin de los medios y presionar al Estado. El performance art de artistas/activistas como Ema Villanueva incursiona controversialmente en este tipo de manifestaciones. Los atentados del 11 de septiembre y sus secuelas pueden ser estudiados desde la teatralidad o performatividad: la designacin de antagonistas y protagonistas, la evocacin de gneros teatrales como la tragedia (o el western), la simplificacin de polticas complejas en trminos de blanco y negro, de un libreto fcilmente legible. En estos actos, la distincin entre lo 'real' y lo 'actuado' se diluye, como tambin se diluye en shows como Big Brother y La Academia. Hay actualmente una fascinacin por 'lo simulado-real', que a la vez contiene la falsa promesa que el espectador puede acceder a los medios, ser parte del espectculo, ejercer poder sobre lo que ve. Ante la impotencia frente a lo que acontece a su alrededor, el espectador deriva placer de creer que su voto puede contribuir al destino de algn personaje televisivo. El gusto por el 'performance art' est vinculado con el deseo de ver actos 'reales', no sangre de utilera sino sangre real, no un actor que representa a un personaje, sino un artista que se compromete a s mismo en un acto riesgoso. Dentro del performance de identidades (en Europa y EEUU, a partir de performances feministas), hay dos posturas encontradas: la esencialista (afirmacin de identidades originales, celebracin de races, de diferencia racial, etc.) y la materialista o desconstructivista (donde la identidad es una construccin social). En la prctica hay una tendencia a combinar ambas posturas. Los grupos subalternos usan el performance para cuestionar su construccin como meros objetos. El performance permite atacar los supuestos que subyacen la dicotoma sujeto-objeto, los mecanismos que acallan a ciertos actores sociales, los hacen invisibles. Tanto el teatro como el performance pueden ser vistos como 'laboratorios' de negociaciones culturales, relaciones de poder, etc. Como actividad reflexiva, puede invitar justamente a la reflexin (a la Brecht). Performance de gnero Judith Butler es la terica que de manera ms sistemtica ha analizado las implicaciones del performance de gnero. Para ella, el gnero no es una esencia dada, sino una categora materializada mediante el performance; no hay identidad esencial, sino que se crea mediante los actos mismos. Se interesa fundamentalmente en cmo el performance es una reiteracin de roles aprendidos y que por lo tanto integra dentro de la cotidianidad un comportamiento patriarcalmente sancionado. La reiteracin ritual de cdigos es semejante a una serie de actos de citado, que sin embargo nunca reproducen al 'original', por lo que se da una alteracin. En dicha alteracin se posibilita la ruptura con la norma. Su anlisis de los travestis ha causado cierta controversia, al sugerir que no subvierten sino que reafirman los estereotipos de gnero. En escritos ms recientes, Butler revisa esta postura con un anlisis de performances travestis que autnticamente son subversivos. Finalmente, para ella el performance social se presenta como un acto simultneamente coercitivo y liberador.

Butler revisa las premisas de Austin y Turner para sostener que la performatividad es una reiteracin de actos socialmente determinados. A diferencia de Turner y Schechner quienes valorizan el poder liminal y trasgresivo del performance (rito social), para Butler el performance es ms que nada una forma dominante y punitiva de poder. Su anlisis constructivista abre las puertas a una posible desconstruccin y por lo tanto subversin de los actos performativos. Trminos clave dentro del anlisis feminista del performance da: agency, embodiment,empowerment ('empoderamiento', fortalecimiento, potenciamiento). A manera de conclusin La investigacin de la teatralidad, el performance, la etnoescenologa, nos permite abordar la expresividad humana en distintos contextos sociales y culturales. Estas disciplinas nos permiten estudiar nuevos fenmenos culturales y polticos, analizar obras o actos que responden a la globalizacin, la migracin, la emergencia de nuevas identidades. Se trata pues, de un campo emergente, transdisciplinario, intercultural, transfronterizo. Todava hasta cierto punto marginal en el mundo acadmico. Hemos hablado de teoras y, como dice Rafael Mandressi, "las teoras son artefactos encarnados, que hablan de quienes las producen, as como estos hablan a travs de ellas" (40). Busquemos pues maneras novedosas de encarnar las teoras del performance y de la teatralidad, hacindolas propias, actuando crtica y ldicamente nuestra realidad mediante ellas. Bibliografa Austin, J.L., Cmo hacer cosas con palabras (ingls: How to do things with words) Barcelona, Paids, 1996. Bartra, Roger, La jaula de la melancola. Identidad y metamorfosis del mexicano, Mxico, Grijalbo, 1996 (1987). Butler, Judith, El gnero en disputa, feminismo y la subversin de la identidad, (ingls: Gender Trouble) Barcelona, Paids, 2000. Carlson, Marvin, Performance: a Critical Introduction, Nueva York y Londres, Routledge, 1996. El cerebro ritual, Mxico, Seminario de Investigaciones Etnodramticas/UNAM, 1984. Duvignaud, Jean, Sociologa del teatro. Ensayo sobre las sombras colectivas, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1973 (1965). Garca Canclini, Nstor, Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Mxico, Grijalbo, 1990. Goffman, Erving, La presentacin de la persona en la vida cotidiana, (ingls: The Presentation of the Self in Everyday Life) Buenos Aires, Amorrortu, 1959. Hooks, Bell, Yearning: Race, Gender and Cultural Politics, Boston, Southe End Press, 1990. Huizinga, Johan, Homo Ludens: The Play Element in Culture , Boston, Beacon Press, 1986. hoy

Mandressi, Rafael, "La tribu terica. Hacia una antropologa de la teora teatral francesa", Conjunto, No.123, octubre-diceimbre, pp. 29-40. Pavis, Patrice, Diccionario del teatro, Barcelona, Paids Ibrica, 1988. Phelan, Peggy, Unmarked. The Politics of Performance , London & New York, Routledge, 1993. Pradier, Jean-Marie, "Artes de la vida y ciencias de lo vivo", Conjunto, No.123, octubre-diceimbre, pp. 14-28. Prieto Stambaugh Antonio y Yolanda Muoz Gonzlez, El teatro como vehculo de comunicacin, Mxico, Trillas, 1992. Turner, Victor, The Anthropology of Performance, New York, The Performance Arts Journal Press, 1988. Schechner, Richard, Performance Studies: An Introduction, Londres y Nueva York, Routledge, 2002. __________________, Performance Theory, 2nd revised and expanded edition, New York, Routledge, 1988 (reprinted 1994). States, Bert O., "Performance as Metaphor", Theatre Journal, 48, 1-26, marzo 1996, pp. 1-26. Taylor Diana y Juan Villegas (eds.), Negotiating Performance, Gender, Sexuality and Theatricality in Latin/o America, Durham and London, Duke University Press, 1994. Weisz, Gabriel, El juego viviente: Indagacin sobre las partes ocultas del objeto ldico, Mxico, Siglo XXI, 1986.

OPININ Justicia Indgena Lunes, 30 de Mayo de 2011 Por: Farith Simon Se inici nuevamente el debate legislativo del proyecto de Ley de Coordinacin de la Justicia Indgena con la ordinaria. En la propuesta se establece una lista de materias que la justicia indgena no podra conocer: delitos de lesa humanidad, crmenes de guerra, delitos contra la seguridad interna o externa, robo agravado con muerte, temas de orden pblico, etc. A la par se prohben ciertas sanciones en esa jurisdiccin: pena de muerte, esclavitud, tratos crueles, inhumanos y degradantes, etc. Como regla general se establece que no se consideran penas crueles, inhumanas y degradantes las que cumplan la funcin ritual de reincorporacin a la comunidad y que no causen para el infractor un sufrimiento, lesin o privacin menor que el que le significara la pena en la jurisdiccin ordinaria. La jurisdiccin indgena es la concrecin constitucional de un derecho establecido a nivel internacional e incorporado a la legislacin nacional con la ratificacin del Convenio 169 de la OIT,

sin embargo, no es un derecho absoluto, se encuentra limitado por reglas claras: compatibilidad con los derechos fundamentales y el ordenamiento jurdico nacional. Lo recomendable, desde una perspectiva tcnica, sera que la Ley establezca parmetros generales de lo que se considera un conflicto interno, adems de un listado de delitos que nunca se podran considerar como tales. Es decir, la regla es de inclusin no de exclusin, porque el Convenio 169 deja en claro que debe asegurarse la compatibilidad de la justicia indgena con la legislacin nacional y no al contrario. Esto exige un debate serio. La racionalidad de los derechos y una interpretacin integral del texto constitucional demanda el respeto de principios fundamentales: proporcionalidad de la medida con la conducta, prohibicin de tratos crueles, inhumanos y degradantes, derecho al juez natural y competente, entre otros que deben ser el marco de la accin legislativa. No debe olvidarse que la proporcionalidad juega en dos vas: se prohben sanciones excesivas, pero tambin aquellas que favorecen la impunidad. fsimon@lahora.com.ec Turner, Vctor, (1999) La selva de los smbolos, ed. Siglo XXI, cuarta edicin en espaol, Mxico Ritual. Conducta formal prescrita en ocasiones no dominada por la rutina tecnolgica y relacionada con la creencia en seres superiores o fuerzas msticas. Smbolo. Es la unidad ms pequea del ritual que todava conserva las propiedades especficas de la conducta ritual; es la unidad ltima de estructura especfica en un contexto ritual.