1.

ESTRUCTURA PERIODICA
EL PERIODO.
Periodo (Del Diccionario Harvard de la msica): Una expresin musical completa, definida en la msica tonal por medio de la llegada a una cadencia sobre una armona que no requiere de inmediato resolucin. En este sentido, que es necesariamente algo flexible, el trmino musical se corresponde con la oracin (o periodo) en el lenguaje. En la msica de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX especialmente, un perodo consta normalmente de dos frases (un antecedente y un consecuente), cada una de las cuales puede estar integrada por subfrases an ms breves. Los periodos pueden unirse para formar periodos mayores (constituyendo quizs una seccin de una movimiento) y movimientos o formas completos. El periodo se puede definir como una unidad formal con sentido completo, que en cierto modo no depende de otra unidad que lo complemente. El periodo se divide en frases y estas a su vez en semifrases. Los periodos pueden ser binarios, ternarios, cerrados, abiertos, simtricos, asimtricos, paralelos, contrastantes, etc. PERIODO ABIERTO, PERIODO CERRADO Los periodos, segn la cadencia final , pueden ser cerrados (cadencia conclusiva) o abiertos (cadencia suspensiva). Segn el grado de apertura, el periodo puede finalizar con una semicadencia, con una cadencia fuerte sobre la dominante por medio del empleo del acorde de dominante de la dominante, o puede modular y terminar con una cadencia en otra tonalidad, etc.)

PERIODO BINARIO, PERIODO TERNARIO

Depende del nmero de frases. PERIODO SIMTRICO Y PERIDO ASIMTRICO El periodo binario es simtrico cuando las dos frases tiene la misma duracin, en caso contrario es asimtrico.

Periodo binario cerrado, paralelo y simtrico

A a I

ANTECEDENTE

SEMICAD.

A a

CONSECUENTE

CADENCIA

Ant.

b Cons. V

Ant.

b' Cons. I

Cuadratura: Periodo de 16 c. Frases de 8+ 8 Semifrases de 4+4 Periodo de 8 c. Frases de 4 + 4. Semifrases de 2+2.

Las dos frases son temticamente paralelas pero el final armnico es diferente: alternancia de semicadencia y cadencia perfecta

. Las semifrases por el contrario son constrastantes. El concepto de

antecedente y consecuente aparece a dos niveles: a nivel de periodo (letras maysculas) y la nivel de frase (letras minsculas).

FRASES Y SEMIFRASES
Frase (Del diccionario Harvard de msica): Por analoga con el lenguaje, una unidad de sintaxis musical, que forma parte de una unidad ms amplia y compleja denominada en ocasiones periodo. Una frase es el producto, en diversos grados, de la meloda, la armona y el ritmo, y concluye con un momento de relativa estabilidad tonal y/o rtmica como la que produce una cadencia. Las frases pueden tambin definirse por medio de la repeticin de un diseo rtmico o perfil meldico. En la msica tonal en general, las frases suelen estar integradas por mltiplos de dos compases, y a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX la frase de cuatro compases devino especialmente habitual. Cuando una frase se construye de tal modo que requiera respuesta o resolucin por medio de una frase subsiguiente, se dice que ambas frases son el antecedente y el consecuente, respectivamente. Es frecuente que las parejas de frases se unan a ms de un nivel para producir una jerarqua
Primer nivel: a nivel de
periodo: frases Segundo nivel: a nivel de frase: semifrases

Periodo

Frase
ANTECEDENTE-CONSECUENTE

Semifrase
Antecedente-consecuente

ANTECEDENTE, CONSECUENTE (Del Diccionario Harvard de la msica): Dos frases musicales, la segunda de las cuales es una respuesta conclusiva o una resolucin de la primera. Las dos frases suelen tener ritmos idnticos o similares, pero tiene perfiles meldicos complementarios y/o implicaciones tonales, por ejemplo, una perfil ascendente en la primera y un perfil descendente en la segunda, o una conclusin sobre la dominante en la primera y una conclusin sobre la tnica en la segunda. ..Esta relacin puede tener lugar simultneamente a dos niveles(Por ejemplo: en un periodo simtrico de 16 compases a nivel de frases, ANTENCEDENTE, CONSECUENTE, y a nivel de semifrases antecedente y consecuente.

Antecedente Pregunta Abrir

Consecuente (proceso cadencial + cadencia) Respuesta Cerrar

Esttico
Final suspensivo

Dinmico
Final conclusivo

AMPLIACIONES INTERNAS Y AMPLIACIONES EXTERNAS.

Las ampliaciones, normalmente destruyen la correspondencia simtrica de la frase, amplindola por medio de repeticiones a modo de ecos, interpolaciones, etc. Normalmente la ampliacin aparece en el consecuente. Dependiendo de si la ampliacin se produce antes o despus de la cadencia que articula la frase, las ampliaciones pueden ser internas o externas. La ampliacin interna provoca una retraso en la cadencia, hecho que genera cierta tensin que hace que la ltima cadencia sea un acontecimiento ms destacable cuando se produce. Una ampliacin interna a veces es provocada por una cadencia rota o evitada, la cual deja en suspenso y aplaza la resolucin de la cadencia final. A veces la ampliacin se concreta con una repeticin del consecuente, de parte de ste o de la segunda semifrase del consecuente. La ampliacin externa (a veces se le llama Coda), aparece despus de la cadencia, disolviendo la tensin acumulada y normalmente se repite de la frmula cadencial o bien toma como base una pedal de tnica.

Mozart De la Sonata KV 281 en Sib M. 3er mov.

Periodo cerrado, binario, de 8 compases, simtrico, paralelo, alternancia de semicadencia y cadencia, con final dbil y final fuerte. Cada frase tiene dos semifrases contrastantes. Ver Sonata Beethoven en Sib M n 9 tercer movimiento, primer periodo.

Sib M
ANTECEDENTE (solo) 1+1+2
Antecendente Consecuente (contrastante)

CONSECUENTE (tutti) 1+1+2 Paralelo Variante Semicad.

Antecendente

Consecuente (contrastante)

CADENCIA

A nivel motvico-temtico los dos primeros compases se unifican con el empleo de un nico intervalo de segunda. La sucesin formada por sensibles si-do/la-sib tiene su paralelo con la ornamentacin de la meloda en la segunda frase con mi-fa/re-mib con lo cual el diseo se prolonga. Este diseo da paso al siguiente pasaje con sibdo/la-sib con paralelismos de terceras re-mib/do-re

Cambio de registro, menos voces y un diseo diferente

Beethoven Sonata n3 en DoM op.2 n3 1er mov. Do M

ANTECEDENTE
Antecendente

Consecuente

CONSECUENTE

I-------------V V-----------I Ampliacin interna REPITE CONS. Variado

CADENCIA

Enlace meldico

Estiramiento: las negras se sustituyen por sncopas

Frmula cad.

Diseo nuevo

elipsis
Periodo cerrado, binario, asimtrico con ampliacin interna en la cual se repite el CONSECUENTE variado y a su vez ampliado. Deriva del periodo de 8 compases con fraseo de 2+2+4. El ANTECEDENTE tiene como base una estructura armnica simtrica I-V/V-I con paralelismo temtico en las dos semifrases. Entre este periodo y el inicio del siguiente se produce la elpsis de tal modo que el final del periodo y el principio del siguiente comparte el mismo acorde de tnica.

Beethoven Sinfona 8 op.93 1er mov. FA M

ANTECEDENTE
Semicad.

CONSECUENTE

I--------------------------------V Cad. suspensiva. Ampliacin interna REPITE CONS. Variado ------------6 4

V---CADENCIA

Frmula cad.

7 +

--------------I

Periodo cerrado, binario, asimtrico. Toma el modelo de periodo de 8 compases pero con ampliacin interna en la cual se repite el CONSECUENTE variado. En este periodo, los compases 5 a 8 tienen funcin de interpolacin formando un contraste con el antecedente y aplazando el carcter resolutivo de los dos ltimos compases. La estructura del periodo a nivel armnico tiene como base la simetra de I-V/V-I

Beethoven Sinfona 7 op.92 2 mov.

La m

ANTECEDENTE
Antecedente

I---------V CONSECUENTE
Consecuente Antecedente

V--------------I

Consecuente

Ampliacin interna REPITE CONS.

CADENCIA

Periodo cerrado. El modelo deriva del periodo binario de 16 compases con ampliacin interna en la cual se repite el CONSECUENTE. El CONSECUENTE se inicia con un giro cromtico descendente finalizando su segunda semifrase de modo similar al principio del periodo formando as una simetra temtica.

2. FORTSPINNUNG
Concepto formal definido por Wilhelm Fischer en 1915 en su libro "Sobre la evolucin histrica del estilo clsico viens". Fortspinnung es un trmino alemn que viene a significar "trama continuada o fraseo continuado". (D. Harvard): Es el proceso mediante el cual se deriva continuamente material meldico de una figura breve, por ejemplo, por medio de una progresin meldicoarmnica, de tal forma que produzca una lnea meldica continua en lugar de una caracterizada por frases equilibradas del tipo descrito como antecedente y consecuente. As, el trmino se utiliza para caracterizar texturas tpicas de la msica de la poca barroca en contraposicin a las de la poca clsica. Clemens Khn: El esquema del fortspinnung constituye el modelo sintctico bsico del ltimo barroco. En l se unen las dos caractersticas de la msica de Bach, la motricidad de la energa rtmica y la energa motvica. El esquema de Fortspinnung no est determinando por la simetra, sino por una fluir o flujo propulsivo. El esquema se divide en Antecedente, Fortspinnung y Eplogo.

Antecedente: se caracteriza por su precisin motvica. Es un punto de partida, expone una material temtico, un ritmo y un carcter concreto y establece una
tonalidad principal concreta.

Fortspinnung: proporciona un impulso hacia delante, frente al carcter esttico y estable del antecedente tiene un carcter dinmico que invita al movimiento. Funciona
como una transicin o modulacin (si provoca una cambio de tonalidad). Elabora y desarrolla el material expuesto en el antecedente. Puede formar parte de una progresin meldico-armnica y se puede considerar, respecto al antecedente ,como una seccin tonal inestable.

Eplogo: proceso cadencial y cadencia. En el caso de la modulacin, confirma el nuevo tono.

Si bien la diferenciacin entre antecedente y fortspinnung suele ser clara y fcil de distinguir, entre fortspinnung y eplogo en muchos casos se produce una fusin, debido a la continuidad e intensidad que culmina con la cadencia, hecho que provoca que no haya muchas veces una distincin clara entre ambas funciones.

Antecedente- Fortspinnung-Eplogo
A veces el eplogo es sustituido por un nuevo antecedente formando una estructura compuesta que alterna antecedente con fortspinnung y que puede aplicarse a esquemas como Tutti-solo, Exposicin-divertimento, Tema-puente modulante etc. en los cuales se alternan la estabilidad de la exposicin temtica con la funcin de transicin o modulacin del desarrollo temtico. En los puentes modulantes o transiciones de la exposicin de la forma sonata clsica tambin suele aparecer el esquema de Forstpinnung, pero en este caso suele indicarse como punto de partida , modulacin o transicin y proceso cadencial.

Antecedente- Fortspinnung- (Eplogo) Antecedente- Fortspinnung-(Eplogo)

(por ejemplo: 1 seccin del preludio en do# m del CBT1)

Antecedente- Fortspinnung-Antecedente- Fortspinnung

Mozart:

Vivaldi. Concierto para voln en la m op. 3/6

J.S. Bach. Aria 4 del Oratorio de Navidad.

En el ejemplo de Bach, se trata de un periodo de 16 compases que a su vez se puede dividir en 8+8 compases segn la estructura del periodo binario simtrico: ANTECEDENTE (8 compases) y CONSECUENTE contrastante (8 compases: 4+4)

Estructura peridica y esquema Fortspinnung

En un periodo simtrico ( de 8 o 16 compases) los dos esquemas pueden combinarse de tal modo que el consecuente se puede articular en Fortspinnung y eplogo.

ANTECEDENTE

SEMICAD.

CONSECUENTE

CADENCIA

Antecedente - Consecuente

ANTECEDENTE

FORTSPINNUNG

EPLOGO

Si el periodo es modulante, es en el Forstpinnung donde se provoca la modulacin.

3. FORMA BAR
BAR FORM. (forma de comps) Meyer. Pag78 y 81

La Bar form se asocia particularmente con la Cancin estrfica alemana desde finales del siglo XII en adelante. A nivel formal es una estructura ternaria A A B que tiene numerosas variantes (por ejemplo A A A). El tercer mdulo, fraseo y diseo suele ser ms largo que los dos primeros y representa un punto culminante al cual tienden los dos primeros gestos. Leonard B. Meyer comenta al respecto: <<Una solucin que gozaba del favor de Wagner era la forma de comps: una frase o perodo compuesto por un motivo, una primera repeticin (frecuentemente seguida) y una segunda repeticin de longitud tan extendida que esta diferenciacin crea el cierre>>[1]
[1]

Meyer, Leonard B. El estilo en la msica. Pg.81. Ed. Pirmide 2000.

Bar form 1y 2 3

Bach. Fuga en Do m del Clave bien temperado I

4. FORMA TERNARIA

A
I

B
I
Contrastante y en otra tonalidad

()

(Da capo)

Forma ternaria: (Del Harvard): Los movimientos en forma ternaria constan de tres partes, la primera y la tercera idnticas o estrechamente relacionadas, mientras que la segunda es contrastante en mayor o menor grado. La forma puede simbolizarse, por tanto, por medio de la frmula ABA. Las dos partes A concluyen en la tonalidad de la tnica, generalmente despus de una modulacin central a una tonalidad afn o a varias. La parte B comienza generalmente en una tonalidad afn y cadencia en la misma o en otra tonalidad afn antes de la reaparicin de la parte A. As, en contraste con la forma binaria, la forma ternaria posee una estructura cerrada; las dos partes A, y a menudo la parte B, son completas en s mismas, no interdependientes o complementarias como las partes de un movimiento binario. Debe sealarse que el regreso de la parte A en una forma ternaria puede indicarse por medio de la colocacin de una indicacin Da capo o Dal segno al final de la parte B en lugar de volver a escribirla completa. El principio ternario bsico de la reaparicin despus del contraste aparece a lo largo de toda la historia de la msica, por ejemplo en el canto gregoriano (el Kyrie de la Misa), la polifona renacentista (numerosas obras basadas en la meloda ternaria Lhomme arm, muchas chansos) y en la pera del siglo XVII. Aparece, sin embargo, de forma ms prolfica y caracterstica en el aria de capo de finales del siglo XVII y el siglo XVIII, en la alternancia minueto (o scherzo)-triominueto de la sinfona y de otros gneros instrumentales, as como en la pieza caracterstica de la poca romntica (por ejemplo en los Nocturnos de Chopin y los intermezzos de Brahms).

Para Clemens Khn la pareja clsica minu-trio es un Lied compuesto (o sea, estructura ternaria a nivel de movimiento independiente) y deriva directamente de la forma lied ternario ABA (o sea, estructura ternaria a nivel de seccin independiente de una movimiento completo) que aparece a nivel de periodo cerrado del periodo clsico y que aparecen frecuentemente en los temas de Rondo, los temas de variaciones, incluso en los minuetos y tros, y en el romanticismo se prefieren para las piezas de carcter lrico.

EL MINUETO Minueto (Scherzo) A Cad.I a

. . . . .. ..

Trio B

Minueto (Scherzo) A (da capo) o A Cad.I

. . . .

b + a

. .

. .

. .

Sin rep. A,B SECCIONES a b c d frases Cada seccin suele tener la estructura binaria tipo suite recapitulada que deriva de las danza fijas de la Suite barroca.

a) A

BA 4+4

Forma binaria de tres frases o forma de minueto. (Lied ternario)

Estructura ternaria

b) A B A
8 8 8

1 frase a( en trio c)
Sobre el I (cerrada) Cadencia

2 frase
b (en trio d)
Sobre el V Cadencia

3 frase
a(,) (en trio c ())

I
Forma sonata-minu (De Ch. Rosen) Consta de dos partes, pero siempre en tres frases, de las cuales la dos y la tres estn juntas. Las dos partes siempre se repiten. La configuracin en tres frases se puede ampliar, pero las proporciones y el contorno bsicos son siempre patentes. La primera frase puede concluir en la tnica o en la dominante. (Tovey ve en estas dos posibilidades una diferencia profunda, pero Haydn, Mozart e incluso Beethoven utilizan ambas y las dos suelen producir minus de configuracin, dimensiones y efectos dramticos sensiblemente idnticos. La segunda modalidad es, naturalmente, ms fcil de ampliar y suele ser ms frecuente; se funde con la forma del primer movimiento). La segunda frase suele desempear la doble funcin de seccin de desarrollo y de segundo grupo de exposicin; la tercera frase resuelve o recapitula. El minu suele forma parte de una forma ternaria ms amplia, ABA, con un tro que suele ser de carcter ms relajado.

Sobre el V (abierta) Sobre el V pero dentro del I (abierta)

. . . .

Sobre el VI El tono relativo

Estructura binaria 1 SECCIN

La B, supone una interpolacin entre un periodo binario paralelo (si la primera frase es abierta) o un doble periodo (si la primera frase es cerrada). Puede tener carcter de desarrollo, de retransicin o ambas cosas. Si por el contrario B es una frases independiente y estable, la estructura ternaria se refuerza tomando la funcin de seccin contrastante dentro de una estructura ternaria.

Ajuste para terminar Forma binaria circular en I (exposicin de la forma sonata)

Tambin se relaciona con la forma binaria recapitulada

2 SECCIN

5. FORMA BINARIA TIPO SUITE

Origen
I----------------------------V V-------------------------------I

Simetra tonal, cadencial

A---------------------------B A--------------------------------B Paralelismo temtico A: motivo principal 1 SECCIN B: proceso cadencial final. 2 SECCIN

. I---------------------------V . .V-------------------------------I . . A---------------------------B . .A------------------------------B .

La estructura con repeticiones en las dos secciones aparece en las Danzas fijas de la suite barroca y gradualmente se extiende a otras piezas (preludios, sonatas, etc.)

FORMA BINARIA SIMTRICA 1 Parte o 1 Seccin 2 Parte o 2 Seccin

A nivel temtico

A
. .

(B) Proceso cadencial + cadencia

Modulacin

(B) Proceso cadencial + cadencia

.

A nivel tonal

Modulacin

Dominante
Tnica Relativo M
. . . .

Dominante Relativo M Dominante m Tnica

Modo Mayor Modo Menor

Dominante m
(Con menor frecuencia a partir de 1770) A nivel armnico se produce una estructura simtrica I-V/V-I, la cual puede aparecer a varios niveles (semifrase, frase, periodo o movimiento).

A :Material temtico inicial B: Proceso cadencial + cadencia

Forma binaria: (Del Diccionario Harvard de msica): Un movimiento en forma binaria contienen dos partes y, por regla general, ambas se repiten. La primera modula generalmente de la tnica a una tonalidad afn, normalmente la de la dominante si la tnica es mayor, o, la del relativo mayor (con menos frecuencia la de la dominante menor) si la tnica es menor. En los movimientos binarios breves no suele haber modulacin y la primera parte termina simplemente en una semicadencia. La segunda parte invierte el sentido, encaminndose de vuelta a la tnica bien directamente, bien por medio de una o ms tonalidades adicionales. La forma binaria constituye por ello un ejemplo arquetpico de estructura tonal abierta a gran escala, en la que el alejamiento de la tnica en una parte requiere un regreso complementario a la tnica de la segunda. Aunque existen ejemplos de un marcado contraste entre las partes 1 y 2 de una forma binaria, la relacin entre las dos partes es tambin muy estrecha: puede decirse que el material temtico, como la armona, son complementarios ms que contrastantes. Lo habitual es que las dos partes san paralelas temticamente entre s, comenzando y acabando de modo similar, a excepcin de la diferencia de tonalidad. Cuando las dos partes tienen una longitud similar se suele denominar forma binaria simtrica. La forma binaria simple (tanto simtrica como asimtrica) se utiliz en la mayora de los movimientos de danza del los periodos barroco medio y tardo y en otros tipos de movimientos y sigui siendo la forma ms habitual de los movimientos de danza del primer Clasicismo.

FORMA BINARIA ASIMTRICA 1 Parte o 1 Seccin

Proceso cadencial + cadencia A nivel temtico A nivel tonal

2 Parte o 2 seccin: 1 mitad 2 mitad

Proceso cadencial + cadencia

A
. .

(B)
modulacin

A
. . . .

Dominante
Modo Mayor Modo menor

Dominante

Modulacin y cadencia

CADENCIA

(B)
. .

Relativo (Sbte, relat Sbte.) Tnica

Tnica

Relativo M

Relativo M Dominante m

Dominante m
(Con menor frecuencia a partir de 1770)

A :Material temtico inicial B: Proceso cadencial + cadencia

Son varias las tonalidades posibles aunque hay una tendencia general al relativo en M y las tonalidades de la subte en menor, sin descartar la mediante en el modo M (invencin 6) o cualquier otro tono vecino.

Regreso a la tnica gradualmente sin un regreso claro, destacado y articulado del material inicial.

La forma binaria en la que la parte 2 es significativamente ms extensa que la parte 1 puede definirse como una forma binaria asimtrica, en contraste con el tipo simtrico. En un esquema habitual del Barroco tardo, la parte 2 se divide en dos secciones, cada una de ellas de extensin ms o menos equivalente a la de la parte 1. La primera mitad de la parte 2 comienza habitualmente en la dominante y en el relativo mayor, pero cadencia en una tonalidad afn (en mayor, normalmente en un tono vecino como el relativo o la mediante); la segunda mitad comienza o se encamina hacia la tnica, pero sin un regreso concluyente al tema principal. (por ejemplo la gavotte y la bourre de la Suite Francesa nmero 5 de Bach , y comprese con la loure simtrica que va a continuacin).

FORMA BINARIA REEXPOSITIVA

1 Parte
A nivel temtico A nivel tonal

2 Parte
Proceso cadencial + cadencia

1 mitad
Modulacin +
CADENCIA

2 mitad: Reexposicin
Proceso cadencial + cadencia

A
. .

Modulacin

(B)
Dominante Relativo M Dominante m
. .

(A)
. .

A
Tnica

(B)
. .

Modo Mayor Modo menor

Dominante Relativo M Dominante m

Relativo (Sbte, relat de la Sbte.)

Tnica

(Con menor frecuencia a partir de 1770)

A :Material temtico inicial

B: Proceso cadencial + cadencia

Son varias las tonalidades posibles aunque hay una tendencia general al relativo en M y las tonalidades de la subte en menor, sin descartar la mediante en el modo M o cualquier otro tono vecino. El final de la primera mitad puede terminar en el V de la tonalidad principal que prepara la reexposicin.

Al principio de la 2 mitad coincide el tema inicial con el tono principal, repitiendo as la primera parte pero con un reajuste que cierra la seccin en el tono principal.

La forma binaria reexpositiva. A comienzos del siglo XVIII, los compositores empezaron a introducir frecuentemente un regreso coordinado del tema principal y de la tonalidad de la tnica dentro de la parte 2 de las formas binarias, produciendo una forma binaria reexpositiva o recapitulante. La idea de un regreso al material primario en este punto de la forma dio origen probablemente a formas ternarias como la aria da capo y especialmente a la forma ritornello de concierto. La forma binaria reeexpositiva se da con frecuencia en los movimientos de danza y de sonata del barroco tardo, y se encuentra en la mayor parte de los minuetos, scherzos y tros de las sinfonas y otras obras instrumentales clsicas posteriores. Tuvo, asimismo, una gran importancia al servir como la principal base estructural de la emergente forma sonata, en la que la parte 1 se convirti en la exposicin (repetida), la primera mitad de la parte 2 en el desarrollo y la segunda en la exposicin.

6. FUGA DE ESCUELA FRANCESA

1 SECCIN EXPOSICIN
1er divertimento 1 Modulacin

2 SECCIN DESARROLLO
2 divertimento 2 Modulacin 3er divertimento

3 SECCIN REEXPOSICIN
ESTRECHOS

Contraexposicin (facultativa)
Ms entradas de S y R en la tonalidad principal

Entrada de las voces gradualmente alternando S y R. (Tantas entradas como nmero de voces tiene la fuga)

Entradas de S y R en el tono principal formando canon

A partir de la segunda entrada pueden aparecer episodios con funcin de transicin que retrasan la entrada siguiente.

CADENCIA + (CODA)

(Ped. Dte + semicad)

SUBTE + Modula a RELATIVO Modula a RELAT DE LA SUBTE Modula a TNICA

TNICA

TONALIDAD

T/DTE
MAYOR

T/DTE--------cad T
modula

DoM/SolM T/DTE Dom/Solm

Lam/Mim

modula

FaM/Rem

modula

DoM/SolM---DoM T/DTE---------cad T

MENOR

modula

MibM/Sib M

modula

Fam/LabM

modula

Dom/Solm----Dom

A mediados del siglo XIX, la fuga pas a ser una disciplina obligada en la enseanza de muchos conservatorios, y en consecuencia aparecieron muchos libros de textos sobre el tema, destacando los tratados de profesores del Conservatorio de Pars de los cuales surge el esquema de la fuga de escuela francesa que serva de modelo para premios, concursos, etc. En el esquema aparece la influencia de las estructuras ternarias tpicas del Romanticismo y sobre todo de la forma sonata con sus tres secciones. La fuga de escuela francesa y sus caractersticas est basada en un estudio estadstico de las caractersticas estilsticas de la fuga compuesta por Bach, desde el punto de vista del pensamiento romntico de la segunda mitad del S. XIX y cuya utilidad es puesta en duda por algunos hoy en da, siendo la base del estudio de la fuga para otros.

TONALIDAD TRADICIONAL
Las caractersticas bsicas de la tonalidad tradicional son: 1) Diatonismo basado en dos escalas o modos: mayor y menor. 2) Funcionalidad armnica. 3) Distincin entre consonancia y disonancia. 4) Modulacin a tonalidades estrechamente relacionadas con la tonalidad principal. 5) Progresiones de acordes formados por terceras y conduccin de la voz basada en la funcionalidad y resolucin de la disonancia. 6) Articulacin formal por medio de la cadencia tonal. Estas 6 caractersticas implican a todos los parmetros musicales (ritmo, orquestacin, textura, etc.) y a medida que stas pierden su importancia, la tonalidad decae como elemento de articulacin formal y es sustituido por otros parmetros (relacin temtica, timbre, ritmo, etc.).

EL BARROCO
La msica del barroco suele mostrar una textura homofnica en la que la parte superior lleva la meloda sobre una lnea del bajo con fuertes implicaciones armnicas. La polaridad resultante tiple-bajo condujo desde aproximadamente 1600 al empleo del bajo continuo (basso continuo o bajo cifrado), una lnea de bajo instrumental sobre la que se improvisan acrdicamente las voces intermedias. . Del Diccionario Harvard de la msica.

1600 aprox.

1750 aprox.

Primer Barroco
Renacimiento

Barroco medio

Barroco pleno
Clasicismo J.S.Bach: 1685-1750

1640 aprox.

1690 aprox.

En el primer barroco prevalecieron dos ideas: oposicin al contrapunto e interpretacin muy violenta de las letras, plasmada en los recitativos afectivos con ritmo libre. Debido a ello, apareci una necesidad extraordinaria de disonancia. La armona tenia carcter experimental y pretonal, es decir, sus acordes an no tenan una orientacin tonal. Por ello no se contaba todava con la facultad de saber un movimiento prolongado, y en consecuencia, todas las formas eran a pequea escala y divididas en secciones. Entonces se inicio la diferenciacin entre los idiomas vocal e instrumental, y llev la batuta la msica vocal.
El perodo barroco medio dio pie sobre todo a la creacin del estilo bel canto aplicado a la cantata y la pera, y con el surgi la distincin entre aria y recitativo, las secciones individuales de las formas musicales empezaron a evolucionar y se volvi a utilizar la textura contrapuntstica. Los modos se redujeron a modo mayor y menor, y una tonalidad rudimentaria que limitaba el tratamiento de la disonancia libre, caracterstica del primer barroco, rega las progresiones de acordes. La msica instrumental y la vocal tenan una misma importancia. El estilo barroco tardo (o pleno) se caracteriza por una tonalidad plenamente establecida, con progresiones reguladas de los acordes, tratamiento de la disonancia, y estructuras formales. La tcnica contrapuntstica culmin con la absorcin plena de la armona tonal. Las formas adquirieron grandes dimensiones, apareci el estilo de concierto y con l el ritmo lleg a su punto ms alto; la msica instrumental domin la vocal De Bukofzer.

A NIVEL TEMPORAL Estilo antiguo Primera prctica Estilo moderno

Segunda prctica: Monteverdi

Gravis
Sacro

Luxurians: Cristoph Bernhard

Profano
Instrumental
DIFERENCIAS

Vocal

-Disonancia preparada
- Intervalos diatnicos

-Tratamiento ms libre de la disonancia -Intervalos cromticos

-Ritmo de valores largos

- Acordes de 3 sonidos

-Ritmo con valores ms cortos

- Aparece el acorde de 7

Sntesis de estilos nacionales ITALIA. Nacen en Italia, alrededor de 1600, las caractersticas ms importantes del Barroco: bajo continuo, recitativo, etc. Recursos armnicos de la tonalidad (progresiones meldico-armnicas), el estilo de concierto en la msica vocal e instrumental, y las formas de concierto y sonata de la msica pura, el violn como preferencia instrumental, estilo de concierto en la msica instrumental. El concierto italiano, en especial el de carcter solstico, se dio a conocer en Alemania gracias a las obras de Vivaldi en las primeras dcadas del siglo XVIII. El bel canto instrumentalizado de la pera. Corelli. Sonata a tro. Sonata de iglesia y de cmara. FRANCIA. Las pautas coloristas y programticas de la msica instrumental, la disciplina orquestal, la obertura y la suite de danzas y la ornamentacin muy florida de la meloda. Innovaciones orquestales de Lully. Tcnica de teclado de Couperin. El tro ALEMANIA. Tercer estilo. Marcada tendencia a usar una textura slida de tipo armnico y contrapuntstico. El teclado como preferencia solstica frente a el violn. El violn fue un instrumento casi inadecuado para la realizacin contrapuntstica.

MODOS GREGORIANOS
materiales Pentacordo 1. Protus autntico (Drico) Tetracordo 2. Protus plagal (Hipodrico) Tetracordo

Con el sib: dos

Pentacordo

6 drica

3. Deuterus autntico (Frgio) 4. Deuterus Plagal (Hipofrigio)

2 frigia

5. Tritus Autntico (Lidio)

4 lidia

6. Tritus Plagal (Hipolidio) 7 mixolidia

7. Tetrardus Autntico (Mixolidio)

8. Tetrardus Plagal (Hipomixolidio)

Dominante

.- Teora y prctica: el sistema modal.

El sistema modal medieval, a diferencia de lo que crean los tericos de la poca, no eran los modos griegos. Debido a errores en la transmisin de la cultura clsica, especialmente por medio de Boecio, a la Edad Media creyeron que con los modos medievales, rescataban del olvido los modos griegos, de tal modo que les pusieron los mismos nombres. Sin embargo existen ms diferencias que semejanzas: En primer lugar los modos griegos eran descendentes mientras que los modos medievales son ascendentes. Los modos griegos se construyen mediante la unin de tetracordos, cuando los modos medievales se consideran como escalas completas. Por ejemplo, el modo drico griego era una escala descendente de Mi a Mi mientras que el modo drico medieval era una escala ascendente de Re a Re. Ms bien los modos medievales derivan de los echoi bizantinos. stos constituan unas escalas ascendentes Re-Re, Mi-Mi, Fa-Fa y Sol-Sol. Estos modos tenan una numeracin ( 1,3,5 y 7 respectivamente, tambin conocidos como drico, frigio, lidio y mixolidio) A distancia de 4 de cada uno de estos modos, e sitan los correspondientes plagales: La-La, Si-Si, Do-Do y Re-Re y su numeracin ( 2,4, 6 y 8 respectivamente, tambin conocidos como hipodrico, hipofrigio, hipolidio e hipomixolidio ). La diferencia entre modos (1 y 8) que comparten las mismas notas se hallan sobre esas notas sobre las que gravita el canto. Estas notas se llaman finalis y repercusio ( o tenor ). En los modos autnticos ( 1,3,5 y 7) la finalis es la primera nota de la escala. La repercusio se sita a una distancia de 5 ascendente de la tenor. Si la repercusio cae en la nota Si se traslada a Do ( como ocurre en el modo 3 ). En los modos plagales la finalis es la misma que su correspondiente autntico. Es decir que Re es finalis de los modos 1 y 2, Mi de los 3 y 4, Fa de los 5 y 6, y Sol de los 7 y 8. La repercusio en los modos plagales est a distancia de 3 ascendente de la finalis. Al igual que en los modos autnticos si la repercusio cae en Si se traslada a Do ( como en el modo 8 ) . Pero adems, si este cambio se ha producido en el modo autntico se producir tambin en el plagal ( pero no al revs ) tal como ocurre en los modos 3 y 4. La nica alteracin utilizada ocasionalmente era el Si bemol, especialmente en los modos 1 y 2 y en menor medida en el 5 y 6. Los modos con finales en La, Si y Do estn ausentes de la teora medieval. Esto se debe a que estaban ausentes de los echoi bizantinos. Pero cuando los modos en Re Mi y Fa se cantaban con el Si bemol, se tornaban equivalentes a los modos en La, Si y Do, por lo que se convertan en superfluos. Los modos en La y Do slo se han reconocido tericamente desde mediados del siglo XVI por el terico suizo Glarean ( Dodekachordon 1547 ). Segn este tratado los modos en La ( autntico y plagal ) seran el 9 y 10 ( tambin llamado elico e hipoelico ) y los modos en Do 11 y 12 ( jnico e hipojnico ). Rechaz el final en Si porque le faltaba una 5 perfecta por encima y una 4 perfecta por debajo. El sistema de modos fue un medio que sirvi para clasificar los cantos y ordenarlos en libros destinados al uso litrgico, ms que un patrn de composicin ya que la teora de los modos coincide aproximacemente con el fin de la produccin original de canto gregoriano. No obstante, hay cantos que presentan caractersticas pertenecientes a varios modos con lo que se dificulta su clasificacin . La correspondencia entre teora y prctica no es ms exacta en el caso de melodas modales medievales que en el de cualquier otro tipo de msica en general. En el terreno de la teora musical los tratados de la poca carolingia y de la Baja Edad Media estaban mucho ms orientados a la prctica que los de la poca clsica y de la Alta Edad Media. Aunque las aportaciones de estos ltimos se aceptaban para la construccin de escalas y la especulacin sobre consonancias y disonancias, no eran de mucha ayuda a la hora de resolver los problemas de notacin, lectura, clasificacin y entonacin de cantos, ni a los de la improvisacin o composicin de organum y otros tipos de polifona temprana. Estos temas eran los que predominaban en los tratados de la poca, de los que destacamos el Micrologus ( de Guido dArezzo ca 1025-28 ), Musica enchiriadis (annimo del siglo IX ) y Scolica enchiriadis. Estos tratados estaban destinados a aquellos estudiantes que aspiraban a tomar rdenes religiosas. Los centros de educacin eran los monasterios y las escuelas vinculadas a las iglesias catedrales. En los monasterios la instruccin musical era primordialmente prctica. Las escuelas catedralicias tendan a prestar mayor atencin a los estudios especulativos, preparando a los estudiantes para la universidad. Pero la educacin ms formal en la poca medieval estaba orientada hacia las cuestiones prcticas y la mayor parte de los tratados musicales reflejan este enfoque. Sus autores rinden homenaje a Boecio al principio para pasar a ocuparse de cuestiones ms prcticas. Algunos de estos libros estn escritos en verso, otros son dilogos entre un estudiante y maestro. Adems, constituyen un reflejo del habitual mtodo de enseanza que pona gran nfasis sobre la memorizacin. El texto inclua ayudas visuales bajo forma de diagramas y tablas. A los estudiantes se les enseaba a cantar los intervalos, memorizar los cantos y, ms adelante a leer msica.

La textura
De Jan LaRue : Analisis del estilo musical pag. 20-21

En el transcurso de la historia de la msica han surgido y sobrevivido tipos muy diferenciados de tejidos musicales, resultado de logrados convencionalismos de la extensin textural: Homofnico, homorrtmico, en acordes: referido a estilos cuyos acontecimientos texturales tienen lugar ms o menos simultneamente. Polifnico, contrapuntstico, fugado: referido a los estilos que presentan en la textura una vitalidad superior, resultante de una mayor independencia rtmica y meldica en los distintos hilos y capas de la trama. Polaridad meloda-bajo: la textura caracterstica del barroco elaborada en la trama trio-sonata (tpicamente, dos violines ms bajo continuo). Meloda ms acompaamiento: es la trama temtica, orientada por acordes, familiar a gran parte de la msica clsica y romntica. Texturas especializadas por secciones: se trata de instrumentaciones ms sofisticadas, desarrolladas por los compositores para producir armoniosos Efectos orquestales, asignando funciones de sostn a los metales, funciones de duplicacin o antifonales, a las mederas o para dar relevancia (como soporte o alternativa) a la meloda principal, al acompaamiento y a las cuerdas en su funcin de bajo.