MANUAL MNIMO DO ATOR

Prlogo

FO, Dario. So Paulo: Editora SENAC So Paulo, 1998. P. 9-13

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Essa compilao resulta de um apanhado de atividades e palestras ao redor

do mundo, em tempos diferentes. As vezes o autor inventar algumas
mentiras, ou utilizar referncias de pessoas que ele no lembra, mas
garante que tudo pertinente.

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Primeira Jornada

FO, Dario. So Paulo: Editora SENAC So Paulo, 1998. P. 15-95

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A Commedia DellArte: nunca existiu da maneira em que nos foi

transmitida pela histria (devido literatura de baixa qualidade).
Arcchelino, o Grande Garanho: a primeira meno, em papel impresso,
ao personagem acontece em um panfleto francs de 1585, onde o autor
desenvolve um conto sobre o Arlecchino com o objetivo de difamar o ator
bem-sucedido que o interpretava. Posteriormente, tornou-se comum que
os cmicos fossem continuamente malhados por autores de ensaios sobre
a comdia italiana, que os apresentavam como vagabundos desprovidos
de dignidade, que se diziam improvisadores, mas que apenas utilizavam
de truques, a partir de dilogos decorados antecipadamente. O que era
verdade, mas, segundo o autor, um fato positivo.
Tudo Truque e Preparao: Os profissionais da comdia possuam,
decorado, uma enorme quantidade de dilogos, monlogos, gags, etc, que
podiam ser organizados de maneira diferente a depender do que
acontecesse na cena, e que resultavam em espetculos completamente
diferentes uns dos outros. Montagens diferentes para o mesmo quebracabea.
Os Rame e o Ofcio do Improviso: O autor relata as memrias de Franca
Rame, descendente de uma longa linhagem de artistas de teatro. Segundo
ela, no havia necessidade de ensaios. O Tio Tommaso, poeta da
companhia, lia o roteiro escrito por ele, distribua os papis e prendia, na
coxia, uma espcie de escala, que lembrava aos atores as entradas, sadas
e argumentos de cena. Isso, acompanhado da infinidade de textos
memorizados pelos atores e a facilidade de compreender as mudanas de
cena a partir de gestos convencionados, era suficiente para a
representao.
De onde nasce a expresso Commedia DellArte: Segundo Fo, surge das
corporaes de ofcio da Idade Mdia, que utilizavam o termo arte para
se referir profisso. Ex.: Arte dos pedreiros.
Direitos e privilgios sobre a praa: Segundo o autor, o termo Commedia
DellArte significaria comdia encenada por profissionais. Dessa maneira,
enquanto corporaes oficiais de um determinado ducado, os artistas da
Commedia DellArte tinham o apoio das autoridades para expulsar e
punir companhias ocasionais de saltimbancos e outros no-associados.
Muitos crticos discordam que o termo tem essa ascendncia, um deles
associando o termo arte qualidade. Benedetto Croce, por sua vez,
aceita o termo ofcio, mas como forma de neg-la enquanto arte, devido
ausncia de um autor genial.
Croce e a Idia (Fixa) do Texto: Croce acredita piamente que no h arte
se no h texto literrio-dramatrgico, logo, a Commedia DellArte no
poderia ser considerada arte. O autor Dario Fo rebate, declarando que a
Commedia DellArte uma combinao de dilogo e ao.
Casanova e o Elogio da Palavra de Arlecchino - Mtodo e Estilo: citado
um comentrio feito por Casanova (filho de uma atriz e apreciador da
Commedia DellArte) no sculo XVIII, onde o comentarista tece elogios ao
ator Antonio Sacchi, concentrando-se em suas palavras, e no em suas
atividades acrobticas. Casanova se refere ao seu mtodo e estilo, ligados
elocuo do ator ao atuar o personagem.
Contra a Idia dos Cmicos Esfarrapados: A originalidade da Commedia
DellArte, no so determinadas pelo uso de mscaras e pelos

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personagens fixos, como ressaltado por muitos, mas pelo prprio fazer
teatral, que completamente sustentado pelos atores. Claro que isso
causava problemas freqentes (perda de ritmo, piadas mal-feitas, etc),
mas muitos conseguiam manter o espetculo de p, a depender da
qualidade dos atores e do rigor do diretor da companhia.
Diderot e o Paradoxo Contra os Cmicos: No livro Paradoxo do Ator,
Diderot condena a idia de deixar o espetculo debruado sobre a
vulnerabilidade do estado de nimo dos atores e da reao da platia.
Considera um ator sublime aquele que no se deixa levar pelo frisson
ocasional, o ator racional e no-sensvel.
Quem se Comove um Vigarista: Dario Fo se contrape ao discurso de
Diderot utilizando as palavras do cardeal Borromeo: A palavra dos
literatos morta a palavra dos atores viva. Diz que Diderot, enquanto
escritor, coloca o texto como prioridade mxima, como sagrado. Mas isso,
da forma proposta por Diderot, nega princpios bsicos do teatro, como o
divertimento e a relao (direta ou indireta) com o espectador.
Huguenotes Terroristas: Outra idia errnea a de que os atores eram
todos condenados sociais. Muito pelo contrrio. A Commedia da poca era
composta por pessoas cultas e prestigiadas. A famosa atriz de Commedia
DellArte Isabella Andreini, por exemplo, foi a nica mulher de sua poca
aceita como membro em quatro academias. E ela no era a nica pessoa
culta no meio teatral. Alm disso, eram extremamente prestigiados. O
autor cita como exemplo o preo pago pelo rei francs Henrique III para
libertar a companhia dos Gelosi, quando estes foram sequestradros por
huguenotes (protestantes da Frana): libertou todos os huguenotes
prisioneiros da Frana e ainda pagou dez mil florins de ouro e cinqenta
mil de prata, apenas para que os atores da companhia fossem libertados.
Um cronista da poca relata que isso era uma honra que nem o primeiroministro receberia.
O Ator que Morra: Nesse trecho, ressaltado tambm que nem todas as
companhias gozavam de tanto respeito e considerao. Algumas eram
consideradas propriedades de prncipes e senhores. Exemplifica com o
caso de um ator idoso que mesmo com sua sade debilitada e com a
contra-indicao do mdico, enviado pelo duque de Mntua
(proprietrio da companhia) para se apresentar ao rei de Frana, e como
imaginado, morre na viagem. O duque recebe os louros por ter sacrificado
seu ator em nome do rei.
As Mscaras no servem para Mascarar: um trecho dedicado ligao
das mscaras com o rito do carnaval. E da importncia desse elemento na
Commedia DellArte, que indica e referencia os personagens, apesar de
no considerar o elemento mais importante desse tipo de teatro.
Os Caverncolas com a Mscara: Uma pintura rupestre encontrada na
Frana, no perodo tercirio, j representava a mscara. Ali, o caador
utiliza-a para caar cabras. As razes eram duas: facilitar a caa, ao passar
despercebido por entre as cabras (j que estava travestido como elas); e
evitar a vingana do Deus das Cabras (os povos antigos acreditavam que
cada elemento da natureza tinham uma divindade protetora). A ao de
travestir-se como animais est ligado a cultura de diversos povos antigos.
Os Mammuttones: referem-se a um culto antigo que at hoje
representado na ilha de Sardenha, onde pessoas usam mscaras e pele de
animais, ambos na cor preta, produzem sons diferenciados e promovem o
rito, hoje desgastado com o tempo.
A Chegada de Dioniso: No museu antropolgico de Sassari, entre

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mscaras de animais, h uma mscara com aspecto humano. O curador do

museu cr que isso aconteceu aps a chegada dos fencios, ou mais tarde,
na Grcia, representando o deus Dioniso. De qualquer maneira, est
associada aos ritos de fertilidade.
Dioniso na Tesslia: O autor retrata sua experincia assistindo a um
mistrio tesslio. O coro lembrava os mammuttones, e o rito ainda
deixava claro a representao aos mitos relacionados a Dioniso. Cita
tambm que, em outros rituais, Dioniso morre depois de se transformar
em bode.
A Tragdia e a Comunho: Em rituais ligados ao mito citado acima, todos
os participantes comem um bode, rito semelhante comunho crist.
Lendas relatam um rito ainda mais antigo, onde, a partir de um sinal
convencionado pela comunidade, o chefe da tribo era agredido, morto e
devorado por toda a comunidade, atingindo a unidade da tribo. Os chefes
da tribo acabaram com a cerimnia, substituindo o chefe pelo bode.
Mscara-ritual-sobrevivncia so as bases das religies arcaicas. Muitas
comunidades antigas utilizaram, ou at hoje utilizam, mscaras de
animais, ou at de cruzamento de animais, em seus ritos.
Mscaras de Quintal: Na Commedia DellArte, as mscaras de personagem
inferiores, como nobres decados ou miserveis apresentavam aspectos
de cruzamento de animais, geralmente animais de quintal. Os
personagens nobres no utilizavam mscaras, e os burgueses e nobres
mais poderosos nem eram citados, para no serem ridicularizados. O
teatro era dominado pelos detentores de poder, principalmente os
burgueses, que geriam toda a cultura da poca. A origem das mscaras da
Commedia DellArte tem a mesma origem das Greco-romanas o teatro
oriental. Em muitas mscaras, como a do Zanni, possvel notar um selo
vermelho na testa, como representao do terceiro olho, representando
as classes inferiores e as personagens diablicas. O autor relaciona essa
fato com a representao de divindades antigas, como Pan e Osris. Cita
tambm a existncia de mscaras com o terceiro olho no Japo e China.
Marionetes e Fantoches: antigos possuem uma representao facial
semelhante a das mscaras. O autor cita Roberto Leydi, que diz que a
mmica e o gestual das mscaras descendem da articulao de um
fantoche, por isso so semelhantes. Em seguida cita Tot, que inventou
uma mscara baseada em diversos modelos da Commedia DellArte e
desenvolveu diversos movimentos corporais baseados nos fantoches. Por
fim, fala sobre a funo da mscara. Refere-se a uma mscara criada por
Sartori de Pdua o maior fabricante da histria italiana e aponta sua
semelhana com personagens das atelanas (da tradio romana) e
imagens encontradas em vasos do sculo IV, referentes a comdias de
Aristfanes. Em todas elas, representam o personagem falante, tagarela.
A Mscara como Megafone: A estrutura das mscaras refere-se a sua
utilidade. O formato da boca, lembrando um megafone, desenvolvido
para amplificar a voz, e atingir timbres diferentes, a depender da funo
do personagem. como se a mscara fosse um instrumento musical, com
sua caixa de ressonncia.
O Arlecchino-Fauno: a mscara primordial do Zanni, tanto quanto a do
Arlecchino (seu descendente) valorizam os baixos grunhidos prximos
do animalesco. At porque, em sua origem, o Arlecchino era um
personagem mais denso do que se tornou, posteriormente. Retorna ao
verborrgico que, no teatro de Aristfanes, promovia aos outros atores o
respiro, ou seja, o momento para recuperar o flego.

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O Boccaccione Provocador de Aristfanes: Aristfanes utilizava-se de um

personagem, entre o intervalo entre as cenas, que provocava e satirizava
o pblico. A qualidade disso no estava no texto em si, mas no timing do
ator em diz-las. O personagem da Commedia DellArte que mais se
assemelham a essa funo o Zanni por vezes, a Pulcinella.
Usar a Mscara faz Mal: Dario Fo, atravs de uma anedota utilizando
Marcello Moretti, fala sobre as dificuldades iniciais de usar a mscara:
primeiro porque uma experincia angustiante restrio do campo de
viso, dificuldade de respirar, aprisionamento acstico-vocal, etc;
segundo porque tem um qu de mtico depois do costume de usar a
mscara difcil se desvencilhar, parece que ela uma parte do prprio
eu do ator.
Tire as Mos da Mscara: Nesse trecho, o autor inicia falando sobre a
destruio do valor da mscara quando tocado pelo ator. Torna-se um
objeto estranho, e no uma extenso do rosto. E diz tambm que ela
depende de um peso dado ao corpo este sim que define seu valor.
Exatamente por tudo isso, quem a utiliza continuamente perde o hbito
de se expressar atravs dos msculos faciais. Eles dependem da mscara.
Logo, essa ferramenta no deve ser usada em vo. Em seguida, o autor faz
um longo comentrio sobre a montagem de Giorgio Strehler para a obra
Arlecchino, servidor de dois amos, de Goldoni, muito criticada pela
ausncia do esprito de improvisao da Commedia. Em seu comentrio, o
autor parte do ponto de que a prpria obra de Goldoni apresenta a
distncia de dois sculos de contaminao em relao Commedia
DellArte original. E que a viso poltico-social do autor da pea, em
relao ao fazer teatral, no permitiam a colocao dos personagens da
Commedia plenamente em suas devidas funes. E Strehler foi fiel obra
no procurou ressaltar nem esconder as caractersticas do texto. Em
seguida, Dario Fo apresenta o depoimento de seu prprio irmo, que teve
sua estria atuando na polmica pea de Giorgio. Este por sua vez,
ressalta que, apesar das crticas, o espetculo no foi obra de escritrio:
surgiu a partir da colaborao e improvisao dos atores junto ao diretor.
O Bl-Bl-Bl dos Pssaros: Resume a pea Os Pssaros, de Aristfanes.
Depois transcreve sua prpria interpretao do personagem que
ridiculariza o pblico durante o intermezzo, como exemplo.
O Corpo como Moldura Mascara: o ttulo que define perfeitamente
esse trecho. O uso da mscara impe gestualidades, que modificam o
significado da mscara em cena. Devido necessidade de movimentos
bruscos e contnuos, para dar significado mscara e para alcanar uma
forma animalesca, inevitvel optar-se pelo ritmo em relao s palavras
e ao contedo. preciso treino para atingir essa maestria.
Diga-me a Profisso e Eu Te Direi o Gesto: Plekhanov, antroplogo russo,
descobriu que o ritmo da profisso das pessoas determina a configurao
de todas as reas de sua vida. Logo, suas gestualidades sempre tm
relao com seu trabalho.
Canto e Dana do Trabalho com Cordas: Em Siracusa, os cordoeiros
costumavam produzir as cordas em grupos, divididos em dois lados.
Como todos precisavam tranar ao mesmo tempo, para no formar ns
nas cordas, eles entoavam um cntico que determinava o tempo de cada
gesto, como uma dana. Um dos homens tocava um tambor, marcando o
ritmo.
Remar Cantando: Outro exemplo parecido refere-se aos remadores da
baixa laguna de Veneza. Para que o barco no vire nas guas de baixa

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altitude, todos precisam remar juntos. As canes cantadas, em mtrica

de heptmetro de cinco ps, determinam o gesto e as prprias msicas
so desenvolvidas a propsito da ao.
Os Remadores Remam Cantando as Mtricas dos Poetas: O autor
questiona onde os heptmetros surgiram, se com os poetas ou com os
remadores, e considera mais provvel que tenha surgido com os
remadores. Em seguida, lembra-nos dos diversos estilos de mtrica, e de
como elas podem sugerir um andamento particular nos trabalhos.
Trabalhar, Porm com Estilo: os trabalhadores tm que encontrar a dana
ideal para fazer o mximo do trabalho com o mnimo de esforo. Se um
profissional que corta a grama com a foice no aprender a utilizar todo o
seu corpo em seu movimento de trabalho, pode ficar fadigado pelo
cansao nos braos, e corre o risco de se machucar pela falta de
dinamicidade do movimento. O movimento, o ritmo do dia-a-dia se
transforma em dana. Mas como utilizar isso na nossa realidade, como
profissionais de teatro? Como descobrir o nosso prprio gestual?
Vamos Fazer Os Movimentos (O Gesto Como Acompanhamento): Durante
uma experincia de um espetculo com os melhores mmicos da Europa,
Dario chegou a seguinte concluso: cada um de ns tem um gestual
inerente, como por exemplo, a sua maneira singular de andar. preciso
colocar isso em experincia, para torn-lo evidncia: descobrir nossa
prpria forma de andar, no apenas para corrigi-la, mas tambm para
desenvolv-la e utiliz-la conscientemente.
Os Cegos do Gesto e a Salada: O autor pontua que ns somos relegados
desde a infncia a colocar a fala em evidncia, em detrimento do gesto. A
fala a carne, o prato principal, e o gesto a salada, o acompanhamento.
Por isso, as pessoas buscam falar bem e utilizar palavras bonitas, mas o
gestual continua vulgar e tosco.
Gestualidade e Gesticulao: Dario diz que a gesticulao deveria ser
melhor explorada pelos atores, que deveriam estud-la antes mesmo de
utilizar a voz. Diz que muitos atores (e d como exemplo o Actors Studio)
gesticulam muito, para no ficar sem ao cnica, mas que essa
gesticulao muitas vezes aleatria. E que o gesto no poderia ser to
arbitrrio, deveria se ajustar a mscara do personagem, para garantir
completa compreenso do dicurso, por parte do espectador.
Concerto para Rangido, Tosse e Roer de Balas: No teatro, perceptvel
notar quando a platia est insatisfeita atravs dos pequenos rudos
sobrepujando o silncio o rangido contnuo das cadeiras; o som dos
passos quando as pessoas se retiram do teatro; etc. E o pior de todos: o
rudo das tosses.
O Espio da Risada - Um Conselho de Passagem: Telefonar, no teatro
cmico, significa preparar o espectador para a piada por vir.
A Mscara No Tem Telefone: A mscara no permitem articular caretas e
piscadelas. Porm possvel das mobilidade ela no gesto.
Primeiro Raciocnio sobre a Sntese: Na mscara, a utilizao de uma
quantidade excessiva de gestos apenas destri o valor do mesmo. Estes
devem ser escolhidos de forma ponderada. Na Commedia DellArte, a
mola propulsora dos movimentos est na bacia, utilizada de maneira
diferente a depender do personagem.
A Bacia No Centro do Universo: A Commedia DellArte, assim como outros
tipos de teatro oriental, podem ser definidos como o teatro das ancas. E a
mscara nos revela verdades, porque no temos o rosto para concentrar
as expresses. E, como foi dito anteriormente, no estamos acostumados

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a pensar no corpo como gesticulao. Logo, mais difcil mentir usando a

mscara.
Quem No Danar como um Jaguar No Faz a Revoluo: Um povo sem
voz, e tambm sem olhos e gestos declarou Butitta sobre os angolanos
submetidos colonizao portuguesa. Segundo o documentrio Angola e
a conscincia de um povo submisso, o pas tinha perdido toda a sua cultura
anterior e viviam sob a conduta europia. Os revolucionrios perceberam
que, para trazer a dignidade e auto-estima ao povo, sentimentos
necessrios para a luta, era preciso reconstituir a cultura prpria do pas.
Uma delas era a ritualidade para a caa ao jaguar.
Como Aprender a Expresso do Jaguar: No documentrio, mostrado
uma srie de pantomimas, ligados agilidade, tempestuosidade e
coragem do jaguar. Em uma guerra moderna, entre metralhadoras e
tanques, a real importncia disso estava na recuperao do gesto, das
antigas qualidades motoras e, principalmente, da motivao.
Mrmore e Coralidade: citado o processo de destacamento do
mrmore em terrenos mais speros, onde a maquinaria no pode ser
usada e o processo mais antiquado. Se o trabalho no for ritmado,
perderiam o trabalho de dias e os imensos blocos de mrmore poderiam
causar desastres desproporcionais. Para isso, a figura do gritador, chefe
da pedreira, comanda os gestos e quando cada grupo de trabalhador deve
agir, atravs de uma sequncia de gritos em ritmos e sonoridades
diferentes.
As Catedrais Pr-Fabricadas: Na Baixa Idade Mdia, grupos especializados
em grandes estruturas com mquinas, vinham de vrios lugares at
Massa e Carrara. L, montavam bloco por bloco da construo de
edificaes (catedrais, castelos, etc). Tornou-se uma regio de muitos
dialetos e ritmos. At hoje . O andamento do canto coral determinado
pela relao de perguntas e respostas desses grupos.
Um Canto Para os Ps No Serem Pisados: Outro exemplo so os
batedores de estaca de Veneza. Um trabalhador de fora dava ordens
cantadas, que denotavam o ritmo e a cadncia.
Nem Tudo Pode Ser Classificado: descobertas de Plekhanov, relacionados
aos esturios do Nilo, que tem um trabalho semelhante aos de Veneza,
levam seguinte concluso: quando o trabalho similar, o andamento
rtmico tambm . As diferentes culturais e o momento histrico de cada
lugar tambm so variantes importantes. Mas h tambm algumas
variantes que no so ligados necessidade de sobrevivncia: a incluso
e transformao de gestos de outros grupos tnicos soma,
transformando a linguagem vocabular e corporal. E essas so
imprevisveis.
E Ns nos Prendemos Prensa: Nos tempos modernos, parece difcil
identificar o gesto cotidiano arte. Porm, ainda possvel. O autor
brinca com a origem do rock, em uma cidade proletria de formato
industrial. Faz alguns gestos do ser humano trabalhando s mquinas
que, se assemelham aos movimentos danados do rock.
O Gesto e a Mscara: Nesse trecho, Dario explica o contexto histrico do
surgimento do personagem Zanni. Zanni era o apelido dado pelos
venezianos, aos Gianni ou Giovanni, camponeses do vale do rio do P.
Com o surgimento dos bancos de Veneza e da maona aes comerciais
vendidas diretamente aos cidados que pudessem pagar, as guerras e as
dominaes da Itlia se expandem por regies muito mais distantes, e a
escravido se estabelece. O resultado dessa transformao foi a chegada

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de produtos alimentcios muito mais baratos Veneza, o que levou os

camponeses falncia. Devido a isso, muitos Zanni precisaram sair dos
campos e emigrar para a capital.
Os Zanni Esto Chegando: Veneza, at ento com cem mil cidados em
mdia, sofre um boom populacional gigantesco. Os Zanni, minorias sem
dinheiro e que no falavam bem a lngua da cidade, passam a ser
diminudos e ridicularizados, a passar fome, e a aceitar trabalhos
humilhantes, inclusive as mulheres a prostituio, por exemplo.
O Boom das Prostitutas: Dario Fo mostra trechos de sua representao de
A fome do Zanni, uma parte com mscara e outra sem mscara. O objetivo
mostrar o quanto o jogo cnico se modifica de uma forma ou de outra.
Com a mscara, nem toca no rosto. Sem mscara, ao contrrio, o jogo de
tocar-se, de modelar o rosto e o corpo mais que necessrio.
Temos uma Filmadora na Cabea: No teatro sem mscaras, atravs do
corpo, possvel delimitar o espao em diferentes enquadramentos, que
vo desde a ocupao do palco inteiro at um microenquadramento, do
tamanho do nariz. E se isso for usado conscientemente, progredindo de
forma lgica de quadro pra quadro, o pblico ser guiado, como uma
cmera. No teatro de mscaras, o mesmo fenmeno acontece, mas no
possvel delimitar muito o espao. Porque, com a mscara, precisamos de
todo o corpo para representar o que um simples movimento de olhos ou
boca representaria. Isso no significa que atuar sem mscara melhor.
Diabo de Arlecchino: O personagem surge a partir da mistura do Zanni
com personagens diablicos da farsa. O primeiro Arlecchino, de Tristano
Martinelli, cruza diversas referncias, e no usa mscara, inicialmente. Os
atores entravam em cena para agredir o pblico. Jogavam coisas
(inclusive coc de mentira), xingavam tudo era permitido. O rei da
Frana Henrique III se apaixonou pelo personagem de Martinelli.
Gozando dos privilgios do rei, o ator aproveitava-se para satirizar
polticos e pessoas importantes em cena, sem sofrer conseqncias.
Biancolelli, o segundo arlecchino, costumava colocar temas embaraosos
em cena.
A Expulso dos Cmicos: Em 1675, muitos cmicos do gnero foram
expulsos da Frana, devido ao crescente incmodo dos poderosos s
stiras contra eles. Ainda assim, de forma geral, a Commedia DellArte fez
sucesso por toda a Europa durante todo o sculo XVII. Aps a expulso,
algumas companhias voltaram para a Itlia, trazendo consigo a bagagem
da troca de culturas pelo continente. Em seguida, Dario nos apresenta O
Arlecchino falotrpico, cena da comdia italiana, reproposta a partir do
fabliaux (teatro de fabulao medieval), e que alm disso, contm uma
dura stira falocracia. O captulo segue com a apresentao da
personagem Pulcinella, criado na Itlia meridional por volta do sc. XIII,
ou ainda anteriormente, segundo alguns autores que acreditam que o
personagem surgiu a partir da comdia romana. Isso porque a tradio
teatral de Npoles, que fica na regio meridional, e onde acredita-se que
surgiu o mimo, muito antiga. Segundo esse ponto de vista, o mimo em si
seria um pressuposto para a origem da mscara napolitana. O Pulcinella
se assemelha ao Arlecchino em muitos pontos, mas o que os diferencia o
cinismo desse primeiro. um esprito livre acima de tudo, inclusive do
poder.
Como Embotar uma Criana: Nesse trecho, Dario explica porque o ato de
imitar e criar desenvolvidos pelas crianas to natural, e para os adultos
isso mais difcil. Resumidamente, o que se justifica que a criana, at

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os dez anos de idade, tem suas faculdades valorizadas na arte de

experimentar e jogar livremente. A partir da adolescncia, ou at antes,
devido ao prprio tendeciosismo do sistema educacional e social, essas
faculdades regridem, na presso para enquadrar tudo em regras
preestabelecidas, tanto no que se refere regras sociais, quanto no que se
refere regras artsticas anteriores.
Proibido Ter Piedade de Si Mesma: Num pas ainda machista, ao menos
no que diz respeito ao teatro, Dario parte de um caso familiar, onde sua
esposa assumiu as rdeas do personagem criado por ele, mas que ela iria
interpretar. Conclui dizendo que, para a mulher ganhar autonomia na
arte, no basta denunciar a opresso da sociedade, mas tornar-se sujeito
da ao, mesmo em colaborao com os homens, convencendo-os a
trabalhar em seu favor. E, a partir da, encontrar o espao para, se assim o
quiserem, desprender-se da figura do masculino. O mais importante
libertar-se sem se lamentar, sem piedade de si mesma.

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Falar Sem Palavras: Dario Fo nos apresenta algumas dicas e caminhos para a
construo de grammelots jogo cnico capaz de construir um discurso
compreensvel sem a utilizao de um idioma formal. Parte da
demonstrao de uma fbula de Esopo e nos indica alguns caminhos nesses
tipos de construo: sons onomatopicos, gestualidade limpa e evidente,
timbres, ritmo, coordenao e sntese. Mas, principalmente, desenvolver-se
pela prtica, e no a partir de regras, e trabalhando com a intuio.
Fazer Rir Sem Saber: Aqui comentado sobre a importncia, pro ator, de
compreender os resultados que alcana. Muitos atores cmicos no refletem
sobre o qu, em seu jogo cmico, determinante para o seu sucesso. Isso
arriscado e atores desse tipo geralmente tm vida curta, porque so
incapazes de se renovar. Alm disso, esses atores so mais fceis de serem
domesticados e subjulgados por diversos diretores que, muitos deles, j tem
dificuldades em confiar na capacidade dos atores de criar sob seus prprios
conceitos.
A Dispora dos Cmicos: Em 1697, durante a Contra-Reforma, o papa,
pressionado pela burguesia e clero, ordenou a destruio de todos os
espaos teatrais, principalmente os de prticas obscenas.
O Elogio de San Carlos DArona: Nesse perodo, foi ordenado uma espcie de
caa ao teatro, que no era por eles considerada arte, mas a manifestao do
profano e da vaidade. Textos foram destrudos e os autores foram
perseguidos, mas isso, obviamente, no impedia os cmicos. Com a inteno
inversa, Ottoleli acaba fazendo um dos maiores elogios Commedia
DellArte, ao falar sobre a capacidade dos cmicos de compreender a
substncia do texto e reproduzi-lo a cada dia de um jeito, sem necessidade
de texto, e com muito mais vivacidade (e perigo) do que a palavra morta
escrita em papel.
Espanquem os Cmicos, Eles Atuam com Mais Fantasia: Os cmicos
precisaram partir para outros pases europeus. J que nem todos
conseguiam se fazer entender nas outras lnguas, comeam a explorar mais
o jogo mmico, em intervenes velozes com paradoxos e nonsense, que hoje
chamamos de gags. Evoluram mais ainda inserindo a tagarelice que viria a
ser o gramellot, e a pantomima. Logo, apesar de surgir na Itlia, partir
dessa dispora aos cmicos que a Commedia DellArte se desenvolve para o
que conhecemos hoje.
O Censor No Pode Entender: Nesse trecho, o autor cria um contexto para o
prximo tpico, falando sobre Molire. Aqui, lembra-nos que ele dividia o
teatro em que trabalhava com uma companhia de cmicos italianos. E que
enfrentava uma luta constante contra a censura da poca, apesar de ser
protegido pelo Rei Sol (que permitia os ataques de Molire para utiliz-lo
como bode expiatrio para aliviar as tenses).
Banqueiros Equilibristas: Colocando-nos no contexto, o autor introduz uma
idia de comdia (que mistura duas famosas peas de Molire), em que um
dos personagens um jesuta. Depois de censurado, porque, mais do que a
poltica, fazer piada com os jesutas no era de bom tom, Molire utiliza-se
da figura de Scapino, utilizando um ator da companhia vizinha. Este, com seu
grammelot bem trabalhado, poderia ludibriar a polcia e manter o seu
discurso.
Perucas, Babados e Mantos: Nessa pea, o Scapino ensina o garoto a recusar
os adornos e que o atrasam, a representar o papel do humilde, a ser esquivo,

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e a manipular a justia a seu favor, dando obra um carter satrico.

As Mscaras Respiram: Inicia fazendo um breve comentrio sobre a
importncia de que as mscaras sejam ajustadas ao seu rosto. Em seguida,
mostra-nos como uma mesma mscara pode assumir caracteres diferentes,
a depender da atitude corporal que acrescentamos a ela.
Lio de Scapino em Grammelot Francs: a partir de vrias demonstraes,
Fo fala sobre a importncia de sublinhar o comportamento e atuao do
personagem a cada troca de mscara. Algumas caractersticas que se
modificam so o ritmo do personagem, os tempos, a tonalidade vocal, a
amplitude dos gestos, entre outros. Essas descobertas de adaptao s
mscaras devem ser feitas a partir de exerccio e ateno.
O Estorvo do Narigo: A partir do exemplo de um incidente que lhe
aconteceu ao esbarrar o brao, em cena, com o imenso nariz de Razzullo, o
autor nos d um precioso conselho: nunca desconsiderar o imprevisto, nem
deixar-se perturbar por ele. Afinal, toda a histria da comdia, desde os
jograis at o clown, baseia-se na improvisao e no incidente.
A Vespa Cmica: refere-se a um caso documentado em que um grande ator
de Commedia DellArte, atuando em uma pea de pouco sucesso, foi atacado
por uma vespa enquanto estava em cena. O pblico, sem se dar conta de que
fora um incidente, ia ao delrio. Percebendo o efeito, ele e os outros atores
deram continuidade ao novo tema da pea, inclusive fazendo intervenes
diretas com o pblico. A histria original perdeu-se, mas o espetculo
daquela noite foi um sucesso.
O Falso Incidente: No dia seguinte, os atores se reuniram para modificar o
espetculo, inserindo supostos ataques de vespa em diversos momentos da
pea. A pea deixa de ser a reproduo de um ttulo de Plauto, e ganha o
nome de A Comdia da Vespa. O imprevisto pode modificar toda uma pea,
ou simplesmente (porm importante) contribuir para aproximar o pblico.
Quebrar a Quarta Parede: A quarta parede coloca o espectador na posio de
observador distante, como se estivesse vendo atrs de uma cortina. A idia
da quebra da quarta parede j perseguia os cmicos DellArte e Molire se
apropria disso para seu teatro, buscando meios de aproximar o pblico do
espetculo. Molire dizia que um ator de talento no depende de cenografia
para tornar claro o seu contexto, apenas de um bom texto e de boa
capacidade de interpretao.
Na Periferia do Imprio: Com o objetivo de mostrar que possvel utilizar
do grammelot atualmente, Dario comenta sobre um monlogo que construiu
recentemente, que critica a atual conjuntura social e cientfica do mundo,
utilizando um grammelot norte-americano.
O Beijo do Papa Voador: Dario Fo nos conta uma suposta histria,
extremamente cmica, que justifica o incio da tradio do papa Joo Paulo II
de beijar o cho de cada pas que chegava.
Calados! O Cientista Vai Falar: O autor retorna ao monlogo construdo em
gramellot, explicando-nos sobre o processo: apesar de no falar a lngua,
aprendeu alguns vocbulos norte-americanos pertinentes ao tema que
queria tratar. Mais uma vez nos alerta para a importncia da prtica atravs
de exerccios e parte para uma demonstrao do trabalho concludo.
Grammelot Ao Vivo: Faz um parntese sobre o seu desejo secreto de
apresentar um telejornal todo em gramellot. Acha que ningum notar a
diferena.
Estudar para Crer... Com Reservas: Se voc no souber de onde veio, ser
difcil saber aonde quer chegar, dizia Gramsci. Aqui o alerta sobre a
importncia de estudar o que foi feito no passado, mesmo para a construo

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de algo moderno. Estudar tericos e textos cnicos. Isso justifica a escolha

do autor em estudar a Commedia DellArte. Mas Dario tambm ressalta que
o mais importante a prtica, no apenas atuando em espetculos, mas
tambm observando outros atores.
Nadar como um Violino: o bom ator deve ser como um bom violinista
conhece to bem o seu instrumento de trabalho (no caso do ator, a voz e o
corpo) que no precisa ficar prestando ateno nos prprios dedos, nem
tentando controlar o arco enquanto toca. Ele simplesmente sabe o que fazer.
Alm disso, o bom ator deve ser como um bom nadador no precisa
provocar ondas gigantes para nadar rapidamente. Ele faz isso sem
desempenhar uma fora excessiva, sem produzir agitaes inteis na
superfcie. Tudo isso se desenvolve com a prtica teatral, e no ato de
desvencilhar-se dos modismos e juzos de valor do que melhor ou pior no
teatro.
Hamlet ou o Bufo: Dario Fo fala que, ao contrrio de muitos artistas, ele no
comeou no teatro com a vontade de interpretar Hamlet, mas pelo desejo de
interpretar um bufo de forma sria j que eles eram plenamente
relegados ao pblico infantil.
Jugulares Scurrae: A partir de uma anlise sobre o texto Rosa fresca
aulentissima, que um jogral, Fo nos alerta sobre a importncia de ler um
texto imaginando-os espacialmente, ao contrrio do que os professores
escolares nos orientam, como se apenas as palavras fossem importantes,
sem nada para colocar-se em contraponto.
Obrigado aos Escrivos e s Suas Outorgas: Os jograis no tinham o costume
de escrever seus textos. Porm, vrios escrives, nos versos dos atos
notariais de leis e contratos, costumavam anotar fragmentos dos
espetculos que viam nas praas, servindo como principais registros desse
material, mesmo que inconclusos e variantes, porque dependia da memria
dos tabelies.
Jograis Srdidos: Ao contrrio do que ensinado na escola, que preferem
trabalhar com tradues e interpretaes mais poticas, os jograis
utilizavam-se de linguagem, temas e significaes extremamente srdidos e
baixos. Ele analisa o prprio jogral citado anteriormente, mostrando-nos
algumas questes... curiosas.
Os Senhores Transvertidos: A interpretao de texto continua, e podemos
perceber que a aluso rosa refere-se, na verdade, ao pnis masculino.
Uma Notte Abbrazzato Cutte: A resposta feminina, no texto, refere-se a
uma recusa ao cortejo, um tanto explcito, do homem. Aqui h um alerta:
apesar de utilizar algo prximo da linguagem culta da poca, como uma
forma de parodiar a fala afrescalhada dos nobres, mas os personagens
retratados so, claramente para o pblico, personagens populares.
Mesmo Afogada: o jogral continua, e o jogo implcito revela um personagem
masculino capaz de fazer qualquer coisa para transar com a mulher, mesmo
que ela se afogue no mar pra fugir dos gracejos dele. E ainda completa
dizendo que, caso os familiares dela cheguem enquanto ele a violenta, ele
coloca uma defensa de dois mil ugostari, e nada mais o pai dela poder fazer,
porque ele j cumpriu a lei.
Viva LoImperadore, Grazia Deo!: aqui essas leis a quem o jogral se refere
so explicadas. Frederico II, como forma de compensar nobres por um ato
terrvel, o imperador promove leis que os protegem. Dentre elas a lei de
defensa, que permite que eles estuprem mulheres, contanto que sadem ao
rei durante o ato e paguem a taxa citada no tpico acima. Como podemos
perceber pela citao, os textos dos jograis, apesar de jocosos, se dirigiam

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muito mais ao pblico do que moa.

O Papel dos Jograis: Apesar de Hauser explicar amplamente a diferena
entre jogral, trovador e clrigo vagante, para Dario Fo, no h tantas
diferenas assim. E ressalta que os jograis no eram todos voltados para a
tomada de conscincia do povo. Existiam jograis de todo tipo,
revolucionrios e conservadores.
Os Jograis na Guerra dos Camponeses na Alemanha: A partir de descobertas
de uma pesquisadora, hoje se tem o conhecimento de que muitos jograis
foram mortos esquartejados devido ao contedo propagadista de suas
interpretaes, contra latifundirios, polticos, o clero e a igreja protestante.
Porm, tambm h casos contrrios, como o caso de Berna durante a Guerra
dos Camponeses, em que os jograis ajudam a estourar uma batalha a favor
de Berna.
A Histria Feita com as Gavetas: Nesse tpico, Dario alerta para uma questo
importante. Muitos estilos e formatos teatrais co-existiram. Muitos autores
tem a necessidade de classificar com preciso o perodo de cada estilo. Mas o
autor pontua que os tipos de teatro no morrem com a facilidade em que so
citados nos livros de histria. Elas continuam a co-existir. E para ele, por
exemplo, a Commedia DellArte, como muitos outros estilos, esto vivos at
hoje.

MANUAL MNIMO DO ATOR

Terceira Jornada

FO, Dario. So Paulo: Editora SENAC So Paulo, 1998. P. 147-254

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Grudar o Espectador na Poltrona A Situao: A partir de uma anlise de

Hamlet, Fo exemplica o conceito de situao que a estrutura bsica da
trama, que envolve o pblico nas tenses do espetculo, causando interesse
da platia pelo que acontece em cena.
Julieta, A Louca: A partir de outros espetculos, como Romeu e Julieta,
Media e Filoctetes, reafirmada a importncia de uma situao para o
acompanhamento do pblico, e explicitado como essa situao se
demonstra a partir de um desencadeamento de acontecimentos.
Com Eduardo, Atropelados por um Carro: Nos contada um exemplo de
situao do teatro napolitano. Tratava-se de uma espcie de cantata dos
pastores (gnero de espetculo desenvolvido na segunda metade do sculo
XVIII, derivado da Commedia DellArte e do teatro popular). A histria
vivenciada por dois personagens amorais que sempre se envolvem em
tramias para sobreviver, e se enredam em uma srie de situaes
envolvendo uma mulher, sem perceber que a mulher era Nossa Senhora.
Trs Mmicos Cegos: Dario convida trs rapazes para ajud-lo a fazer uma
demonstrao da trama. Eles seguem os comandos de Dario.
Os Olhos da Situao: A partir da demonstrao com os rapazes, que a partir
de trs execues idnticas, alcanam resultados diferentes, Dario nos
demonstra que a situao determinante para o significado da ao mmica,
pois esta modifica o sentido de cada gesto.
Com Truque e Preparao - A Montagem: Dessa vez partindo de sequncias
filmadas pelo cineasta Pabst, o autor nos fala que a presena da situao
ainda mais importante no cinema. O cineasta, como maneira de demonstrar
a importncia disso, gravou trs sequncias de cena totalmente distintas e
ordenou-as, misturadas, de diversas maneiras diferentes. Assim, alcanou
resultados totalmente diferenciados, uns dos outros.
De Sica, Ladro de Imagens: O autor nos conta uma lenda de que o cineasta
italiano Vittorio de Sica no estava conseguindo tirar do ator-protagonista o
desespero cnico necessrio para seu filme. Ento um assistente dele, fora
de cena, o surpreendeu, acusando-o de roubar baganas de cigarros. No
desespero de provar sua inocncia, o menino chegou a chorar. Depois disso,
bastou cruzar imagens daquela cena real com o contraplano do pai sendo
agredido e o sentido necessrio tomou forma. Em seguida, Dario convida
dois rapazes da platia e faz uma longa demonstrao sobre o valor da
situao dentro do contexto teatral.
Lzaro Feito em Pedaos: Aqui nos apresentado outro exemplo prtico no
contexto teatral, a partir da jogralesca A Ressurreio de Lzaro. Ele
destrincha a cena em fragmentos, afim de tornar claro como a utilizao
desse recurso pode ser feita em teatro, com apenas um ator em cena.
O Mexerico: Seguindo o trabalho de demonstrao e anlise da cena. Dessa
vez, ele comea explicitando sobre a utilizao que fez de um recurso cnico
da Commedia DellArte, em que o ator olha em volta, demonstrando
preocupao que algum, alm da platia, oua o que esto dizendo. um
gesto de adulao do pblico, que colocado em posio de cumplicidade
para com os personagens. Segue com outro exemplo, mostrando como uma
simples olhada ampliou o enquadramento do pblico na observao da cena.
O Espectador Videodependente... do Ator: Atores em pleno domnio de seus
ofcios so capazes de guiar o olhar do espectador para onde quiserem,
como enquadramentos de cmera.

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No Cair na Tumba: o ator capaz de envolver e deslocar o espectador

atravs de ampliaes e redues de gestos e olhares (como citado
anteriormente), mas tambm da voz, indicando at a presena de outras
pessoas. Ao ampliar a voz, pode inclusive envolver o pblico, tornando-o
participante da ao. O espectador deve ser colocado na posio de pblico
prximo, consciente de seu papel, no afastado.