LEANDRO JNIO SANTOS QUEIROZ

A ESCRITA TRAVESTIDA DE DESEJO:

Travestimento, Identidade e Homoerotismo em narrativas de

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MONTES CLAROS MONTES CLAROS Junho/2012

LEANDRO JNIO SANTOS QUEIROZ

A ESCRITA TRAVESTIDA DE DESEJO:

Travestimento, Identidade e Homoerotismo em narrativas de

Dissertao de mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras: Estudos Literrios, da Universidade Estadual de Montes Claros, como parte dos requisitos para obteno do ttulo de Mestre em Letras Estudos Literrios. rea de concentrao: Literatura Brasileira Linha de Pesquisa: Literatura de Minas Gerais Orientador: Prof. Dr. Fbio Figueiredo Camargo

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MONTES CLAROS MONTES CLAROS Junho/2012

Q3e

Queiroz, Leandro Jnio Santos. A escrita travestida de desejo [manuscrito] : travestimento, identidade e homoerotismo em narrativas de Lcio Cardoso / Leandro Jnio Santos Queiroz. 2012. 195 f. Bibliografia: f. 185-191. Dissertao (mestrado) Universidade Estadual de Montes Claros Unimontes, Programa de Ps-Graduao em Letras Estudos Literrios/PPGL, 2012. Orientador: Prof. Dr. Fbio Figueiredo Camargo. 1. Literatura brasileira. 2. Literatura de Minas Gerais Identidade. 3. Cardoso, Lcio, 1913-1968 O desconhecido Crnica da Casa Assassinada Estudo. I. Camargo, Fbio Figueiredo. II. Universidade Estadual de Montes Claros. III. Ttulo. IV. Ttulo: Travestimento, identidade e homoerotismo em narrativas de Lcio Cardoso.

Catalogao: Biblioteca Central Professor Antnio Jorge

 memria de Lcio Cardoso... Aos que, como Lcio e eu, esto sempre procura de si mesmos... Aos meus pais Maria Eduarda e Jos Fonseca pela ddiva de poder degustar do doce sabor da existncia! Aos presentes de/em minha vida... Enfim, a todos aqueles para os quais a vida estar sempre travestida de escrita, desejo e seduo.

AGRADECIMENTOS
H muito a agradecer... ... primeiramente a Deus, por propiciar-me os dons da palavra e por estar sempre comigo ainda que eu no O busque em templos sagrados. ... ao meu orientador, Fbio Figueiredo Camargo, pela compreenso de meus tormentos e incapacidades, pela orientao competente e respeitosa, por acreditar em mim quando nem eu mesmo acreditava... Sem voc este sonho no seria tangvel! ... aos professores Rodrigo Guimares Silva e Cludia de Jesus Maia, pelas leituras atentas, pelas observaes pertinentes e sugestes generosas na ocasio de meu Exame de Qualificao. ... ao professor Paulo Csar Garcia, por sua participao nesta Banca Examinadora. ... s professoras Telma Borges da Silva e Rita de Cssia Silva Dionsio, pela amizade e incentivo. E a todos os meus demais mestres, de ontem, de hoje e de sempre, por me proporcionarem a leitura, a escrita, a literatura. ... aos colegas, amigos e demais professores do Programa de Mestrado, pelo rico convvio, pela troca de conhecimentos, experincias, anseios, alegrias e angstias. ... aos profissionais do Acervo Pessoal de Escritores Brasileiros da Fundao Casa de Rui Barbosa/RJ, pelo auxlio e simpatia durante minha coleta de dados. ... aos secretrios do Programa de Ps-Graduao em Letras/Estudos Literrios, pelo apoio, profissionalismo e pacincia. ... Secretaria de Estado de Educao de Minas Gerais, pela possibilidade de dedicao integral ao Mestrado. ... aos meus pais, pelo amor e apoio incondicionais, pela ddiva da vida plena... Essa conquista nossa! ... aos meus irmos Gleison, Warley e Ana Emlia, pelo carinho, estmulo e, literalmente, fraternidade! ... aos amigos e colegas mais prximos e demais familiares, pela torcida e compreenso de minhas ausncias. ... ao prprio Lcio Cardoso, por ter existido e por contribuir com a minha ascendente paixo pela literatura. ... aos que dividiram comigo a tormenta da escrita, enfim, ... a todos, aos lembrados e esquecidos, o meu caloroso...

... MUITO OBRIGADO!

Consideramos justa toda forma de amor... (Lulu Santos). Minha vida visvel no foi seno disfarces bem mascarados. (Jean Genet). O que ocultamos, o que importa, o que somos. (Lcio Cardoso).

RESUMO

Esta dissertao analisa duas narrativas do escritor mineiro Lcio Cardoso: O desconhecido, novela de 1940, e Crnica da casa assassinada, romance de 1959, partindo do pressuposto de que o escritor, sempre procura de si e a fim de contar (des)veladamente sua prpria histria, traveste-se de seus personagens. Deste modo, dois grandes pilares tericos sustentam esta investigao: a escritura do travestimento (Severo Sarduy) e a vida escrita (Ruth Silviano Brando). Para tanto, resgatando teorias que versam sobre o travestimento, a identidade e o homoerotismo compe-se aqui uma anlise da projeo do criador-escritor em suas criaturas atormentadas, transgressoras e mascaradas que, assim, nos legou uma escrita travestida, sobretudo, de desejo. PALAVRAS-CHAVE: Literatura de Minas homoerotismo; escritura do travestimento. Gerais; Lcio Cardoso; identidade;

ABSTRACT

This dissertation examines two narratives written by novelist Lcio Cardoso (born in the State of Minas Gerais, southeast Brazil): The Unknown (1940), and Chronicle of the Murdered House (1959). It is based on the assumption that the writer, in constant and relentless search of himself, tells his own story in a (un)veiled way, travestying himself as the characters from his novels. Two major theoretical pillars support the present study: the concept of transvestism and writing (by Severo Sarduy), and the concept of written life (by Ruth Silviano Brando). Theories about transvestism, identity, and homoeroticism are used here in order to analyse how the novelist projects himself into the tormented, transgressive, masked creatures that he created, and which resulted in a writing style mainly characterized by desire. KEYWORDS: Minas Gerais transvestism and writing. literature; Lcio Cardoso; identity; homoeroticism;

LISTA DE SIGLAS
ABEH Associao Brasileira de Estudos da Homocultura ABGLT Associao Brasileira de Lsbicas, Gays, Bissexuais, Travestis e Transexuais AIDS Acquired Immunodeficiency Syndrome (Sndrome da Imunodeficincia Adquirida) APA American Psychiatric Association (Associao Americana de Psiquiatria) APEB Acervo Pessoal de Escritores Brasileiros BR Brasil CID Cdigo/Classificao Internacional de Doenas CP Correspondncia pessoal DSM Manual Diagnstico e Estatstico de Transtornos Mentais FCRB Fundao Casa de Rui Barbosa (RJ) HSH Homem que faz sexo com outro homem LC Lcio Cardoso LGBT Lsbicas, gays, bissexuais e transgneros (travestis e transexuais) LGBTTI Lsbicas, gays, bissexuais, travestis, transexuais e intersexuais (hermafroditas) LGBTTIS Lsbicas, gays, bissexuais, travestis, transexuais, intersexuais e simpatizantes LGBTTT Lsbicas, gays, bissexuais, travestis, transexuais e transgneros (intersexuais) LIBRAS Lngua Brasileira de Sinais MSM Mulher que faz sexo com outra mulher OMS Organizao Mundial da Sade Pi Poemas inditos s/d. Sem data s/l. Sem identificao do local

SUMRIO
INTRODUO Lcio Cardoso: procura de si... ................................................... 11

CAPTULO 1 RESGATANDO TEORIAS ...............................................................

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1.1. Homossexualismo, Homossexualidade e Homoerotismo .......................................... 1.2. Sexo, Gnero, Corpo e Desejo ................................................................................... 1.3. Travestimento e Performatividade de Gnero ........................................................... 1.4. Identidades desviantes, mltiplas e nmades ......................................................... 1.5. O desejo da Escrita e a Escritura do travestimento .................................................... 1.6. Vida escrita e Escrita de si .........................................................................................

20 25 31 44 53 60

CAPTULO 2 (DES)VENDANDO O DESCONHECIDO ........................................

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2.1. Identidade: Quando h pouco ramos... ..................................................................... 2.2. Travestimento: Quando as mscaras caem... ............................................................. 2.3. Homoerotismo: Quando eles se amam... ...................................................................

67 76 101

CAPTULO 3 RECONSTRUINDO A CASA ASSASSINADA ................................

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3.1. Identidade: Construir (-se) e Habitar (-se). ................................................................ 3.2. Travestimento: Montar (-se) e Escrever (-se). ........................................................... 3.3. Homoerotismo: Edificar (-se) e Demolir (-se)............................................................

119 140 159

CONCLUSO Lcio Cardoso: um eu que se conta... ..........................................

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REFERNCIAS ..............................................................................................................

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INTRODUO Lcio Cardoso: procura de si...

Um dia vivi a iluso de que ser homem bastaria Que o mundo masculino tudo me daria Do que eu quisesse ter Que nada, minha poro mulher que at ento se resguardara a poro melhor que trago em mim agora o que me faz viver... (Caetano Veloso) Meu primeiro contato com os escritos de Lcio Cardoso j se deu de maneira bastante emptica. Ao deparar-me com o romance Crnica da casa assassinada logo percebi a singularidade deste escritor conhecido por suas atraentes narrativas de tom sombrio, sinistro e agonizante. Foi uma leitura densa e inquietante. Vislumbrei logo uma escrita angustiada, sombria e dilacerante com a qual logo me identifiquei. A partir da novos horizontes foram descobertos e li outros livros do escritor. Nenhum diminuiu meu fascnio ou distanciou-me de meu objetivo maior: pesquisar essa escrita travestida de desejo. Intrigava -me suas tramas com personagens doentes, marginais, desviantes, sombrios, quase

fantasmagricos, com densa carga ertica e subjetividades homoerticas. Desde o primeiro momento atraiu-me a sutil cumplicidade entre vida e obra aguando meu desejo de investigar a vida escrita1 de Lcio Cardoso. Preferi deixar de lado seus dirios e cartas, amplamente estudados, e investigar duas obras bastante especficas que tangenciam a temtica homoertica: um romance e uma novela, justamente para analisar com maior profundidade como a vida se apresenta na escrita ficcional do escritor mineiro. Paralelo a isso, sempre me interessei pelos estudos sobre corpo, gnero e sexualidades e encontrei em Lcio Cardoso um vasto campo a ser explorado. Inquietava-me tambm um dado biogrfico: a agonia de seus escritos advinha de uma angstia pessoal: sua condio homoertica em meio ao universo catlico. Decidi, assim, desdobrar num projeto de pesquisa minhas inquietaes sobre tais assuntos. Moveu-me a curiosidade e a simpatia pelo estilo gtico-expressionista marcado por uma escrita angustiante, sempre a querer dizer mais do que diz. Para alm das muitas diversidades existentes, este trabalho especfico sobre o travestimento (fsico e metafrico), a identidade e o homoerotismo na fico de Lcio
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Conceito proposto por Ruth Silviano Brando em seu livro A vida escrita (2006), segundo o qual escrever e viver ou vida e arte so processos contnuos. De acordo com este conceito o autor filho de sua obra e a vida escrita a vida que se escreve. Assim, o autor nasceria de sua prpria obra. No final do captulo I esse conceito ser devidamente explicado.

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Cardoso prope genericamente que a pluralidade seja vista como componente da liberdade individual e da diversidade sexual humana. Para tanto, faz-se necessrio tomarmos como objeto de anlise a literatura produzida por um artista tambm plural (enveredou-se por diversas reas: Jornalismo, Literatura, Cinema, Teatro e Pintura): Lcio Cardoso, autor mineiro, que, nas palavras do tambm escritor Luiz Ruffato, nunca teria assumido, nem jamais escondido sua polmica inclinao homoertica. (RUFFATO, 2003). Lcio Cardoso escreveu, entre outras, as narrativas aqui estudadas: Crnica da casa assassinada (1959), romance considerado sua obra-prima e a novela O desconhecido (1940). Em ambas foi possvel analisar como a escritura do travestimento se manifesta, propiciando a apresentao de personagens homoerticos, e por isso mesmo, atormentados, sombrios e transgressores, muitas vezes travestidos de desejo, sofrimento e culpa. A vida pessoal de Lcio Cardoso reflete bem um prolongamento desse universo ficcional por ele criado. Neste sentido, a narrativa de corpos, atos e desejos contribui para uma configurao de sua sexualidade que emerge do escritor para sua obra, razo pela qual se torna to recorrente a presena de personagens de sexualidades culturalmente desviantes e marginais. Joaquim Lcio Cardoso Filho nasceu no dia 14 de agosto de 1912 em Curvelo/MG, no seio de uma tradicional famlia mineira. Dostoivski brasileiro, Epgono de Julien Green, Ibsen dos trpicos, Autor barroco, Autor avesso mineiridade, Catlico, conservador e alienado, Escritor de totalidades existenciais, variados so os eptetos2 criados para ele. Lcio Cardoso foi escritor, jornalista, dramaturgo e poeta. Includo pela crtica no rol dos romancistas religiosos3 ou psicolgicos das dcadas de 1930 e 1940, iniciou sua carreira literria em 1934 com a publicao do romance Maleita.
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O epteto escritor de totalidades existenciais foi cunhado por Alfredo Bosi e pode ser encontrado em Histria Concisa da Literatura Brasileira, em que ele afirma que Lcio Cardoso no um memorialista, mas um escritor de totalidades existenciais. (BOSI, 1980, p. 468). Quanto aos demais, foram apontados na dissertao de mestrado A melancolia narrada: Dias perdidos, de Lcio Cardoso, de autoria de Jair Ramos Braga Filho e defendida na Universidade Federal do Paran em 2008. 3 Lcio Cardoso forma juntamente com Cornlio Penna, Octvio de Faria, Murilo Mendes, Vincius de Moraes, entre outros, o chamado grupo dos escritores catlicos, sendo todos eles expoentes dessa vertente da literatura brasileira da dcada de 1930, que apoiando-se na ofensiva ento realizada pelo Catolicismo da poca, cujo objetivo era recuperar a influncia intelectual e poltica que havia perdido diante do positivismo e do liberalismo laico da Repblica Velha buscava apoio numa inspirao abertamente religiosa, de cunho mstico e politicamente conservador, em oposio literatura de inspirao sociolgica e vagamente esquerdista do regionalismo contemporneo. Essa corrente literria catlica, mais tarde, integrar-se-ia numa vertente mais geral da literatura brasileira caracterizada pelo subjetivismo, que daria literatura, entre outros nomes, o de Clarice Lispector, com a qual Lcio Cardoso manteria, alis, uma ligao amorosa platnica entre os anos 1940 e 1960. (FELDMAN, Jos. Lcio Cardoso (1912-1968). Voo da Gralha Azul. Disponvel em: http://singrandohorizontes.wordpress.com/2010/06/23/lucio-cardoso-1912-%E2%80%93-1968. Acesso em 08 jan. 2011).

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Antes disso, porm, j havia escrito em 1929 a pea teatral no publicada Reduto dos deuses. Aps a publicao de Maleita, publica praticamente um livro por ano. Em 1940 publica sua segunda novela: O desconhecido, um de nossos objetos de estudo. Nos anos seguintes surgem mais trabalhos, mesclando poesia e prosa, alm de outras experincias artsticas. Em 1959 a vez de sua obra-prima: o romance Crnica da casa assassinada, tambm objeto de estudo deste trabalho. Em 1961 ocorre a publicao de seu famoso Dirio I. Sofre um derrame cerebral em 1962, o que o deixa incapacitado para a fala e para a escrita. Algum tempo depois passa a dedicar-se pintura, chegando a realizar duas exposies. Falece no Rio de Janeiro em 28 de setembro de 1968 com 56 anos, deixando incompleta sua coleo de dirios que seriam cinco no total. Em 1970, o escritor Octvio de Faria decide publicar, ento, os Dirios I e II sob o nome de Dirio Completo. Em 1969, a Editora Bloch decide reunir as narrativas de Mos vazias, O desconhecido e A professora Hilda numa publicao nica intitulada Trs histrias de provncia. No mesmo ano repete o feito reunindo Incio, O anfiteatro e O enfeitiado em Trs histrias da cidade. Em 1971 surge o longa-metragem A casa assassinada, baseado em Crnica da casa assassinada com roteiro e direo de Paulo Csar Saraceni e em 1978 mais um longa: O desconhecido, baseado na novela homnima com direo de Ruy Santos e roteiro de Marcos Konder Reis. Em 1985 surge a Chronique de la maison assassine, a traduo francesa da Crnica feita por Mario Carelli em Paris. Lcio Cardoso vem sendo cada dia mais lido e relembrado pelo pblico e pela crtica. Consagra-se com o romance Crnica da casa assassinada, nem por isso deixando de ser criticado por muitos. Certo que Lcio Cardoso esteve sempre frente de seu tempo e espao, produzindo uma literatura de sugesto e uma obra de flego, denunciando muitas vezes a decadncia e a hipocrisia de seu tempo e de seu estado. Os dilemas pessoais enfrentados por Lcio Cardoso do um toque trgico, sombrio e melanclico sua obra, evidenciando constantemente as referncias de Dostoivski, Julien Green e Jean Genet. Alm da vida pessoal, tambm a pintura, bem como sua polmica condio homoertica, deixam marcas fortes em sua literatura. Seu talento foi reconhecido pela Academia Brasileira de Letras, que lhe conferiu, em 1966, o Prmio Machado de Assis pelo conjunto de sua obra. Entre os trabalhos crticos mais importantes sobre a vida e a obra de Lcio Cardoso destacam-se: Lcio Cardoso e Julien Green: transgresso e culpa (1990), de Teresinha de Almeida Arco e Flexa; Corcel de fogo: vida e obra de Lcio Cardoso (1912-1968), de 1988,

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de Mario Carelli; A condio humana na obra de Lcio Cardoso (1999) e Lcio Cardoso: paixo e morte na literatura brasileira (2004), ambos de Enaura Quixabeira Rosa e Silva; O riso escuro ou O pavo de luto: um percurso pela poesia de Lcio Cardoso (2001), de sio Macedo Ribeiro; a tese de doutorado Lcio Cardoso: o traado de uma vida (2007), de Andra de Paula Xavier Vilela; Retratos do (mal-)estar no Dirio Completo, de Lcio Cardoso (2005), de Odirlei Costa dos Santos; Lcio Cardoso o laboratrio da escrita literria: de Maleita Luz no Subsolo (2007), de Rosiane Vieira de Resende. Alm de livros, dissertaes e teses, merecem destaque tambm alguns artigos e ensaios: O pecado como forma de redeno: uma anlise da influncia da literatura de Dostoivski na obra de Lcio Cardoso (2003), de Nelson Ricardo Guedes dos Reis; Criando Vila Velha e destruindo Minas Gerais: Lcio Cardoso e a srie iniciada com a Crnica da casa assassinada (2006), de Cssia dos Santos e Lcio Cardoso: prncipe, mas esfarrapado (2007), de Ruth Silviano Brando. Com relao ao tema do homoerotismo aludindo obra de Lcio Cardoso destacam-se os seguintes trabalhos: Eros proibido: as ideologias em torno da questo homoertica na literatura brasileira (2002), de Ricardo Luiz de Souza Thom e A epifania da verdade: morte, (homo)erotismo e espiritualidade em Crnica da casa assassinada e Grande serto: veredas (2005), de Hrcules Alberto de Oliveira. A respeito da escritura do travestimento quase no se encontra trabalhos com este vis. Personagens travestis so recorrentes em diversos filmes, seriados, telenovelas, msicas, peas teatrais, minissries; e na literatura no diferente, sobretudo na literatura contempornea. Escritores como Lcio Cardoso em Crnica da casa assassinada (1959), Jos Donoso com O lugar sem limites (1966), Cassandra Rios em Uma mulher diferente (1968), Severo Sarduy com Cobra (1972), Caio Fernando Abreu com Pedras de Calcut (1977), Silviano Santiago com Stella Manhattan (1985), Roberto Drummond em Hilda Furaco (1991), Paulo Lins com Cidade de Deus (1997), Drauzio Varella com Estao Carandiru (1999), Antnio Lobo Antunes com Que farei quando tudo arde? (2001), Elvira Vigna em Deixei ele l e vim (2006), Rubem Fonseca em Dia dos Namorados (2007), Mehmet Murrat Samer em Batons, Assassinatos e Profetas (2010), entre inmeros outros, usaram essa imagem, tanto denotativa quanto metaforicamente. O conceito de escritura do travestimento, pilar desta pesquisa, foi cunhado pelo crtico cubano Severo Sarduy em seu livro Escrito sobre um corpo (1979) e refere-se ao jogo de mscaras oriundo do carter representativo, manipulador e dissimulador dos corpos

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travestido (travesti) e escrito (literrio). Tal carter aponta para uma certa teatralidade e/ou representabilidade da escrita que manipula os signos de superfcie, tal qual ocorre com a aparncia das travestis. Para a abordagem desse travestimento da/na escrita foi necessrio o uso recorrente dos trabalhos que discutem a vida e a soc iabilidade das/dos travestis. Neste sentido que antecipo a explicao para a utilizao oscilatria de gnero neste trabalho: a(s) travesti(s) e o(s) travesti(s) a partir do primeiro captulo. O travestismo se presentifica tanto no universo masculino quanto no feminino, de maneira que temos travestis homens (aqueles que se vestem de mulher) e travestis mulheres (aquelas que se vestem de homem). Benedetti (2005) e Ku lick (2008) fazem uso do substantivo travesti como pertencente ao gnero gramatical feminino e justificam este emprego por vrias razes. A principal delas, segundo estes autores, seria a valorizao e respeito ao processo legtimo e pessoal do(a)s travestis de (re)construo do feminino, no caso especfico do travestismo masculino. Ocorre que h espao para ambos os empregos, pois, se por um lado, a literatura corrente emprega o travesti, uma vez que pelas caractersticas sexuais primrias (inalterveis), estes indivduos continuaro homens; por outro lado, elas/eles buscam uma feminilidade e um bem-estar feminino atravs de posturas, calados, vestimentas e acessrios femininos, maquiagem, cabelo etc.. bem verdade que o Manual de Comunicao LGBT comenta que incorreto empregar a forma masculina, j que o sexo das travestis (homens travestidos) masculino, mas o gnero feminino (travestidos femininamente). No entanto, como este trabalho prope a anlise do travestimento em personagens masculinos e femininos no se justifica o uso de apenas um gnero. Ademais, justamente essa oscilao de gnero gramatical que nos interessa, pois afirma e refora o carter ambguo do universo travesti e da linguagem literria. Assim, ao longo deste trabalho, o substantivo travesti ser empregado como comum de dois gneros quando se puder esclarecer o sexo biolgico do personagem em anlise. Em vrios dicionrios o substantivo em questo aparece como s.2g., ou seja, substantivo de dois gneros. Em situaes gerais, isto , quando no se determinar o sexo do sujeito travestido ou quando a afirmao se der tanto para os travestis masculinos quanto para os femininos, ser empregado como sobrecomum. Ainda assim, apresentaremos a oscilao no emprego do artigo e todas as formas concordantes, uma vez que o uso cambiante do gnero vacilante vir propositadamente reforar a dubiedade do universo travesti, bem como da linguagem literria. Se isso o que se defende neste trabalho, no h porque evitarmos a oscilao de gnero.

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Em virtude disso, a partir do primeiro captulo, nos casos possveis, recorreremos ao uso do smbolo @ (arroba) para marcarmos a ambiguidade. Em portugus, espanhol e LIBRAS o smbolo passou a representar, entre outras coisas, neutralidade de gneros. Em terminaes o (masculino) e a (feminino), o smbolo @ pode ser usado como substituto neutro para o gnero em lugar do padro o que alg uns alegam ser uma indicao do universal masculino. Tais lnguas no possuem um gnero neutro e as formas masculinas so tambm usadas para se referir a grupos mistos ou gneros desconhecidos. Assim: @ = o/a ou, simplesmente, ausncia de marca de gnero. Um exemplo de tal possibilidade est no termo amigos, que quando representa no somente amigos homens, mas tambm mulheres, poderia ser substitudo por amig@s4. Um outro exemplo est no ttulo do livro de Carlos Figari (2007): @s outr@s cariocas = os outros/as outras, simultaneamente. Assim, diferentemente dos autores citados, no estaremos preocupados em privilegiar ou honrar o gnero e nem o sexo biolgico d@s travestis, mas em defender, inclusive na/pela linguagem, o que se discorre nas prximas pginas. Advertimos tambm que, embora tenhamos eleito os conceitos tericos de homoerotismo e escritura do travestimento, no h como no figurar no corpus desse trabalho os signos imediatamente paralelos: homossexualidade, escrita e travestismo. Conforme apontado, Lcio Cardoso produziu uma literatura de atmosfera sombria e de personagens extremamente atormentados. Entre esses seres atormentados esto alguns com inclinao homoertica e com identidades errantes. Dessa forma, dois romances desse autor mereceram nosso destaque: O desconhecido (1940) e Crnica da casa assassinada (1959). O primeiro, na verdade denominado novela, e no romance, por seu autor, narra a atrao homoertica de um homem, destitudo de origens e identidades, por um jovem ingnuo e humilde. J o romance Crnica da casa assassinada apresenta alguns personagens que se travestem, se refugiam e se marginalizam, renegando suas identidades. A presena do homoerotismo na Literatura Brasileira tem se consolidado principalmente a partir da dcada de 1970. Sem a preocupao naturalista tpica dos romances que abordaram primeiramente o tema, como O Ateneu (1888), de Raul Pompia e Bom Crioulo (1895), de Adolfo Caminha, o romance e a novela aqui propostos abordam o homoerotismo sem a preocupao sexual, banal ou pornogrfica, mas focada na questo do travestimento e da representao identitria.
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WIKIPEDIA. @. Wikipedia. Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/@. Acesso em 10 jun. 2011.

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Nessas duas narrativas aqui estudadas o homoerotismo visto sob a tica da identidade em transio, do travestimento e da interdio, apresentando um discurso homoertico velado, sem adentrar no plano carnal, ou seja, no h consumao sexual deste desejo por parte dos personagens. Assim, nossa pesquisa tem como tema o estudo acerca da escrita do travestimento homoertico como representao identitria nas narrativas Crnica da casa assassinada e O desconhecido. Desenvolver, a partir dessas narrativas, um estudo acerca da escritura do travestimento enquanto manifestao do homoerotismo e deste como representao identitria, constitui-se, em sntese, o objetivo maior de nossa pesquisa, que pretende tambm: verificar como se processa a construo de identidades diante da temtica homoertica da narrativa e as manifestaes do velamento e do desvelamento homoertico nas narrativas em questo; analisar de que forma a interdio no discurso homoertico promove a negao e/ou a construo identitria nos textos em anlise; investigar como a identidade se (re)produz ou se (re)constri nas narrativas e como a escrita do eu se manifesta enquanto escritura do travestimento; estudar o travestimento dos personagens Aurlia, Jos Roberto, Maria Sinh, Timteo e Nina enquanto manifestao homoertica e, por fim, estabelecer relao entre transgresso, interdio e travestimento e entre identidade, literatura e homoerotismo nas narrativas em apreo. Nosso problema consiste em questionar como se processa a construo identitria de personagens homoerticos nesses textos, uma vez que estes se encontram numa espcie de entre-lugar, constituindo-se identidades em trnsito. Hipoteticamente, tal construo identitria perpassa pelos recursos da transgresso, da interdio e do travestimento. Considerando a vasta e incessante anlise de conceitos vrios criados para explicar a atrao entre parceiros do mesmo sexo, nosso trabalho pretende avanar para alm desses conceitos, resgatando-os para o avano de nossas propostas. Nesse sentido, como aporte terico utilizamos, entre outros, os seguintes autores aqui elencados: Georges Bataille, Michel Foucault, Roland Barthes, Diana Klinger, John Gagnon, Donna Haraway, dentre outros. Alm destes, diversos outros autores-pesquisadores foram considerados, tais como: Denilson Lopes, Jos Carlos Barcellos, Jurandir Freire Costa que discutem a questo homoertica; Judith Butler, Rosi Braidotti, Guacira Lopes Louro e Tnia Navarro Swain que abordam as questes relativas ao sexo, ao gnero e identidade; Stuart Hall e Tomaz Tadeu da Silva que discorrem sobre a questo identitria especificamente; Severo Sarduy, Don Kulick, Ana Chiara e Judith Butler novamente com as discusses acerca do

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travestimento do corpo e da escrita; Mario Carelli, Enaura Quixabeira Rosa e Silva, sio Macedo Ribeiro, Ruth Silviano Brando e Andra de Paula Xavier Vilela que investigam a obra cardosiana; entre outros. Foram necessrias tambm diversas consultas eletrnicas, leitura de livros impressos e eletrnicos, alm de algumas entrevistas informais e visitas a acervos do escritor. Essas pesquisas nos permitiram organizar este trabalho da maneira descrita abaixo. A priori, no PRIMEIRO CAPTULO intitulado Resgatando teorias discutiremos os conceitos tericos apontados por essa pesquisa. No SEGUNDO CAPTULO, de ttulo (Des)vendando o desconhecido faremos a anlise da novela O desconhecido, observando como identidade, travestimento e homoerotismo se articulam e se desenvolvem dentro da narrativa em evidncia. Dando continuidade, o TERCEIRO CAPTULO Reconstruindo a casa assassinada, analisar o romance Crnica da casa assassinada, observando, ainda, como estes discursos apontados se articulam e se desenvolvem nessa narrativa especfica. Com base no que se discorreu ao longo dos trs captulos, a CONCLUSO relacionar as duas narrativas, considerando os interstcios, convergncias e divergncias entre ambas. No minha proposta realizar um trabalho focado nas transformaes de gnero, tendo como pano de fundo a obra do escritor, mas um trabalho sobre a escritura do travestimento em Lcio Cardoso tendo como discursos de apoio o homoerotismo e a identidade. O foco , portanto, a escrita do autor mineiro Lcio Cardoso, uma vez que se trata de uma pesquisa de Literatura Brasileira. Desse modo, vale lembrar que este trabalho centra-se nas possveis interlocues entre identidade, travestimento e homoerotismo nas narrativas cardosianas em anlise. Como resultados deste trabalho, pretendemos colaborar com os estudos sobre a literatura cardosiana, nortear novas pesquisas, alm de contribuir com as discusses acerca do homoerotismo na literatura brasileira. Por fim, acreditamos que importante saber como a arte pode contribuir para uma viso mais sutil das relaes afetivas entre sujeitos homoerticos e como a discusso sobre o homoerotismo pode contribuir na compreenso da arte contempornea.

Captulo 1 RESGATANDO TEORIAS

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1.1.

Homossexualismo, Homossexualidade e Homoerotismo

O termo homossexualidade surgiu no sculo XIX para designar o interesse e a

atrao sexual por indivduos do mesmo sexo. Segundo os estudos que se debruaram sob essa temtica, a homossexualidade ao longo da histria5 foi considerada pecado, desvio de personalidade, loucura at o ponto de ser considerada crime e patologia, mais recentemente. No decorrer da Histria j foi denominada das mais diversas formas: amor maldito, amor que no ousa dizer o seu nome, amor grego, amor antifsico, sodomia, pederastia, pecado nefando, pecado mudo, pecado filosfico, vcio abominvel, infmia (no jargo policial), delito contra a natureza, entre outras variantes. A cincia ainda no deu conta de esclarecer suas razes e tudo aquilo que ainda no foi bem explicado alvo de pr-conceitos. Basta que se verifique as mais variadas denominaes dadas aos homossexuais no decorrer dos anos: sodomita, fanchono, gay, entendido, pederasta, viado, bicha, bichinha, fruta, invertido, pervertido, maldito, uranista, intersexual, missexual, efeminado, traveco, mulher-macho, sapato etc.. Diversas so tambm as conotaes atribudas homossexualidade nos mais variados discursos: anomalia/doena no discurso mdico; pecado no discurso religioso; neurose no discurso psiquitrico; crime no discurso jurdico; perverso no psicanaltico; indecncia no senso comum, conforme salienta Jurandir Freire Costa. ele quem melhor resume:
Nos costumes leigos, cientficos ou literrios, homossexual e relao homossexual pertencem gramtica da devassido, obscenidade, pecado, hermafroditismo, promiscuidade, bestialidade, inverso, doena, perverso, falta de vergonha, sadismo, masoquismo, passividade... (COSTA, 1992, p. 94).

A crtica e a teoria literrias preferem o emprego do termo homoerotismo e o entende como uma possibilidade que tem certos sujeitos de sentir diversos tipos de atrao ertica ou de se relacionar fisicamente de diversas maneiras com outros do mesmo

As prticas homoerticas existiram desde sempre, desde que o ser humano ocupou o planeta. Na PrHistria, as cavernas paleolticas j continham pinturas e artefatos homoerticos. Na Grcia antiga, as relaes homoerticas entre um homem mais velho e outro jovem eram bem vistas e tinham funo pedaggica. Em Roma, a pederastia era tolerada, mas a passividade de um homem mais velho era reprovada. Com a popularizao do Cristianismo o sexo passa a ter a conotao de pecado e o Imprio Romano passa a condenar e punir as prticas homoerticas que, mesmo assim, se tornaram ainda mais comuns e constantes ao longo das Idades Antiga, Mdia, Moderna e Contempornea. Com as ideias racionalistas advindas desde o Renascimento e a efervescncia das teorias biolgicas, no sculo XIX, estudos diversos vo tentar explicar cientificamente a homossexualidade que nunca foi algo novo no comportamento humano. Paralelamente s prticas homoerticas, nomenclaturas novas e categorizaes vo surgindo junto a movimentos de afirmao e protesto.

21 sexo biolgico. (COSTA, 1992, p. 22). O emprego de homoerotismo atende melhor noo de desejo e no necessariamente de sexo como comum se observar no emprego de homossexualismo ou homossexualidade. Entretanto, h de se considerar que, de acordo com os estudos de gnero, o homoerotismo envolve todas as relaes entre indivduos homoeroticamente inclinados, em todas as suas manifestaes, sem que necessariamente ocorra relao fsica, isto , carnal entre estes corpos cmplices. Muitas vezes, o desejo, enquanto impulso sexual ou ambio afetiva pode ser sublimado, interditado ou mesmo recalcado. Nem por isso, o desejo homoertico deixar de existir. Na maioria das vezes, o desejo, no sentido geral, homoertico ou no, pressupe ambio amorosa e pode ser manifestado atravs dos olhares, das carcias, dos movimentos, dos gestos, enfim, da linguagem verbal e corporal. De acordo com Elisabeth Badinter (1993), o desejo homoertico (latente ou no) por si s pressupe prtica homoertica. Assim, ainda que o desejo afetivo-sexual entre homoerticos nem sempre seja mtuo, desde que ele ocorra, haver, portanto, manifestao do homoerotismo. A presena do homoerotismo na Literatura Brasileira tem se efetivado principalmente a partir de 1970, dcada em que surge o Movimento Gay. Inclusive, a partir de 1970 que o tema se consolida efetivamente, apesar do termo homossexual ter sido cunhado desde 1869. A representao ficcional da homoafetividade, termo mais comum no meio jurdico, tem sido amplamente pesquisada, sobretudo aps o desenvolvimento dos estudos culturais e de gnero a partir dos anos 1980. A partir de ento, os gays studies e a queer theory entram em franca ascenso. Se antes o homoafetivo era visto como perverso ou pervertido, doente ou louco, transgressor ou anormal, hoje, seu comportamento , no mnimo, mais discutido e compreendido, razo pela qual j to comum a presena de personagens homossexuais em filmes, telenovelas e livros literrios. Hoje os verdadeiros crimes contra a natureza so aqueles que cerceiam vidas, homossexuais ou no, humanas ou no. No entanto, no todos, mas grande parte dos seres humanos ainda no consegue conviver pacificamente com o desejo do outro. A intolerncia ainda existe, como se pode observar cotidianamente nos noticirios. Uma vez que este trabalho tambm pretende contribuir para uma melhor compreenso do assunto, preciso esclarecer, imediatamente, a distino entre os signos homossexualismo e homoerotismo. O primeiro, segundo Jurandir Freire Costa, remete ao preconceito homofbico, vigente no sculo XIX, ao passo que o segundo recoloca a questo sem homofobia. O psicanalista brasileiro ensina:

22
Teoricamente, [...], homoerotismo prefervel a homossexualidade ou homossexualismo porque tais palavras remetem quem as emprega ao vocabulrio do sculo XIX, que deu origem idia do homossexual. Isto significa, em breves palavras, que toda vez que as empregamos, continuamos pensando, falando e agindo emocionalmente inspirados na crena de que existem uma sexualidade e um tipo humanos homossexuais, independentes do hbito lingustico que os criou. (COSTA, 1992, p.11).

Pretendendo acabar com a conotao pejorativa de tais termos, Jurandir Freire Costa prope o emprego de homoerotismo em lugar de homossexualidade. Segundo ele, isso se faz necessrio por trs razes:
A primeira de ordem terica. Devido obscuridade dos termos convencionais homossexualismo e homossexualidade. Homoerotismo uma noo mais flexvel e que descreve melhor as pluralidades das prticas e desejos humanos. A segunda porque nega a idia da existncia de uma substncia homossexual orgnica ou psquica comum a sujeitos com tendncias homoerticas. A terceira razo porque o termo homoerotismo no possui a forma substantiva que indica identidade, como no caso do homossexualismo de onde derivou o substantivo homossexual. Sendo que o termo homoerotismo admite o entendimento da atrao pelo mesmo sexo. (COSTA, 1992, p. 21-22).

J para Michel Foucault (1999), tanto a homossexualidade quanto a heterossexualidade so prticas discursivas, exerccios de poder, visto que os gneros so produzidos nas/pelas relaes de poder. Neste caso, Foucault no fala em preconceito, mas em um conjunto de saberes cultural e historicamente construdo e convencionado. Na viso foucaultiana, a sexualidade constituda a partir de mltiplos discursos sobre o sexo. No que se refere histria da sexualidade, esta srie de estudos a respeito das relaes histricas entre o poder e o discurso sobre o sexo, Foucault afirma que ela deve perpassar por uma lgica discursiva, posto que o sexo discursivo. Isso porque preciso retirar essa carga de naturalidade do sexo, ele no biolgico/natural, mas um efeito discursivo. (FOUCAULT, 1999, p. 87). a noo de sexo como proveniente da natureza que segrega os seres humanos em categorias binrias: macho/fmea, homem/mulher, masculino/feminino, heterossexuais/homossexuais etc.. A teoria foucaultiana do biopoder concebe a existncia de um conjunto de prticas discursivas que determinam a normatizao do sexo, a chamada heteronormatividade. Como o discurso tambm (re)produz poder, Foucault discute as relaes entre discurso, sexualidade e poder, rejeitando a ideia deste como repressor do sexo (ou opressor a ele), pois nisso residiria mais uma forma de exerccio de poder. No entanto, h que se considerar que, para Foucault, o poder no apenas castrador, isto , ele afirmativo tambm; da ordem do sim. Para o autor, as sociedades

23 ocidentais modernas inventaram e instalaram, sobretudo a partir do sculo XVIII, um novo dispositivo: o dispositivo de sexualidade que se superpe ao dispositivo de aliana. Como o de aliana, o dispositivo de sexualidade
se articula aos parceiros sexuais; mas de um modo inteiramente diferente. Poder-se-ia op-los termo a termo. O dispositivo de aliana se estrutura em torno de um sistema de regras que define o permitido e o proibido, o proscrito e o ilcito; o dispositivo de sexualidade funciona de acordo com tcnicas mveis, polimorfas e conjunturais de poder. O dispositivo de aliana conta, entre seus objetivos principais, o de reproduzir a trama de relaes e manter a lei que as rege; o dispositivo de sexualidade engendra, em troca, uma extenso permanente dos domnios e das formas de controle. (FOUCAULT, 1999, p. 101).

A sexualidade, conforme o raciocnio foucaultiano , portanto, um dispositivo sciohistrico. Desejo e poder so articulados, no havendo um discurso dominante e dominador, mas uma multiplicidade de discursos. Embora o discurso tenha feito do homoerotismo um pecado ou uma patologia, tambm contribuiu para (re)discuti-lo. Nesse sentido que h tambm muitas sexualidades e, como veremos adiante, mltiplas identidades. Alm disso, o sufixo ismo centro de discusses polmicas que acabam por no defini-lo completamente. Para alguns, entre outros significados, sufixo de doena, de molstia, o que implica numa afirmao que a prpria cincia ainda no deu conta de esclarecer. Para outros, o sufixo denota cincia, o que tambm no se constitui verdade, uma vez que tambm no uma doutrina. O sufixo ismo gradativamente abandonado, surgindo outro: dade, que significa um modo de ser, um modo de vida. O sufixo homo, em contraposio ao de hetero, significa mesmo, semelhante, igual, portanto, homoerotismo teria a conotao de relaes erticas (afetivas ou sexuais) entre pessoas semelhantes, isto , entre pessoas do mesmo sexo biolgico, entre homogneros. Dessa maneira, homossexualidade prefervel a homossexualismo e homoerotismo prefervel homossexualidade. A ABEH (Associao Brasileira de Estudos da Homocultura) e outros setores crticos e de pesquisa recomenda o uso do termo homoerotismo. Assim, o uso de homoerotismo torna-se mais vivel no s pelas recomendaes, mas por expressar melhor as relaes afetivas entre sujeitos de condio homoertica. Ademais, preciso abandonar esses termos carregados de sentidos depreciativos com relao s prticas homoerticas. Entre os diversos conceitos mais especficos, o de homoerotismo parece ser o mais aceito pelos estudiosos da rea, uma vez que abarca todas as identidades da homocultura, desde a

24 pederastia grega6 e a sodomia medieval at as identidades gays contemporneas, as LGBT, isto , lsbicas, gays, bissexuais, travestis e transexuais 7. Em Literatura e Homoerotismo em Questo, Jos Carlos Barcellos ressalta que o conceito de homossociabilidade, divulgado a partir da obra de Eve Kosofsky Sedgwick, mais abrangente e complexo que o de amizade, assim como o de homoerotismo o em relao ao de homossexualidade. (BARCELLOS, 2006, p. 24). Tentando revalorizar as experincias afetivo-sexuais, mas extraindo o carter sexual dos relacionamentos interpessoais, Maria Berenice Dias prope o conceito de homoafetividade. Segundo ela, para realar que o aspecto relevante dos relacionamentos no de ordem sexual, ou seja, o que realmente interessa a afetividade e o afeto que independem do sexo do par. E no se trata apenas de buscar palavras politicamente corretas, mas sobretudo posturas humanas e sociais, democrticas e libertrias corretas. (DIAS, 2011, p. 1). Denilson Lopes, autor de O homem que amava rapazes e outros ensaios, tambm prefere o emprego de homoafetividade em lugar de homoerotismo ou de homossexualidade. Para Dias e Lopes, homoafetivo no s retira a carga de preconceito embutida no termo homossexual, como tambm evidencia e privilegia as relaes de afeto entre homoerticos. O fato que nomenclaturas so sempre complexas e polmicas, afinal, elas classificam, hermetizam e hierarquizam seres e coisas. Nomear um exerccio de poder/dominao, diria Foucault, na medida em que nomeando nos apropriamos, de alguma maneira. Desse modo, o prprio termo homoerotismo pode ser questionado, uma vez que carrega em si, no significante, apenas a noo de ertico e no de afetividade. a polmica atuao da linguagem, que tambm um dispositivo de poder. Em face disso,

Foucault vai mostrar em Histria da Sexualidade II O uso dos prazeres (1984) o quanto a ideia de homossexualidade contempornea diferente da concepo do amor entre rapazes da Antiguidade grega. Esse aspecto ser desenvolvido com maior profundidade no captulo II quando se falar da pederastia grega. 7 De maneira geral e bastante heterognea, costuma-se denominar @s travestis e transexuais como transgneros, advindo de gnero em trnsito. Contudo, alguns/algumas transexuais e travestis no se consideram transgneros, por no se considerarem em trnsito entre gneros; entendem que sua identidade de gnero sempre foi uma s e que foram designad@s erroneamente. Da o fato de encontrarmos publicaes que trazem a sigla com apenas um T referindo-se aos trs signos (travestis, transexuais e transgneros), mas nomeando todos como transgneros. Na verdade, embora continuamente em expanso, a sigla atual considerada completa e utilizada pelos movimentos homoculturais LGBTTIS, isto , lsbicas, gays, bissexuais, travestis, transexuais e intersexuais (hermafroditas). O S refere-se aos simpatizantes, isto , indivduos que no pertencem aos movimentos gays, no sentido genrico, mas simpatizam com a causa. A sigla LGBTTIS considera intersexual como a denominao contempornea para o hermafrodita. O fato que siglas sero sempre insuficientes, na medida em que as sexualidades, assim como as identidades, so mltiplas no cabendo em siglas. Para exemplificarmos: onde ficariam situados os fetichistas, sadomasoquistas, voyeuristas, frotteuristas etc.? a fico da totalizao.

25 alm de homoafetividade, outros conceitos surgem, tais como: homotropia, homocultura, homossociabilidade, homotextualidade, entre outros. Jos Carlos Barcellos comenta que Volker Ott prope o conceito de homotropia para descrever a atrao entre parceiros do mesmo sexo, seja ela de natureza sexual (homossexualidade), ertica (homoerotismo) ou pessoal (homofilia). (BARCELLOS, 2006, p. 18). Para a ABEH, o conceito bastante genrico de homocultura compreenderia todas as relaes entre homoerticos nas suas mais diversas perspectivas/nuances: homossexualidade; homoerotismo; estudos gays e lsbicos, bissexuais, transgneros; esttica camp e teoria queer. Assim, o homoerotismo atualmente compreendido como a atrao afetiva ou sexual entre pessoas do mesmo gnero. Esse ser o conceito que utilizaremos a partir de agora, com foco nos encontros amorosos entre homens, estabelecendo as possveis relaes entre esse signo e dois outros: travestimento e identidade. Antes, porm, h que se fazer a distino de outros signos que costumam ser erroneamente assemelhados: sexo, gnero, corpo e desejo.

1.2.

Sexo, Gnero, Corpo e Desejo

A princpio, o conceito de gnero foi utilizado por feministas dos anos 1970 e 1980 e

se resumia numa base cultural (gnero) colocada sobre uma base biolgica (sexo). Havia uma dicotomia entre o sexo (tido como biolgico, natural e imutvel, relativo ao corpo) e o gnero (considerado social e cultural, relativo ao comportamento), compreendendo tudo aquilo que culturalmente pensado sobre o que ser homem ou mulher. O sexo se referia, portanto, a machos e fmeas, envolvendo diferenas anatmicas, fisiolgicas e comportamentais e o gnero seria oriundo da cultura. Somente ao longo dos anos 1980 que o sexo comea a ser visto como uma categoria terica tambm determinada pela Histria e pela cultura subsumida no interior do gnero. Isto , para algumas tericas das questes de gnero (Scott, Butler, Louro, entre outras), o que determina como o corpo apreendido so as formas sociais de compreenso das diferenas entre homens e mulheres. No que as diferenas anatmicas (genitais, por exemplo) sejam sociais ou culturais; so diferenas biolgicas/naturais mesmo 8. Porm,
8

At porque um dos significados do termo sexo rgo genital externo como na frase A moa manteve uma de suas mos sobre o sexo do rapaz. A prpria linguagem traz diversas conotaes: como categoria biolgica (fsica/gentica/fisiolgica/psquica) e social; como conjunto de pessoas que tm o mesmo sexo; genitlia (sexo anatmico); sensualidade; volpia; prtica sexual; sexualidade etc., criando diversas polmicas. Por exemplo, como ficariam culturalmente categorizados os indivduos de genitlia ambgua?

26 social, o modo como essas diferenas so percebidas, interpretadas e trazidas para o campo das relaes sociais, das construes de significado, das estruturas de poder. a que o gnero atua: sob a percepo das diferenas que se vem entre homem e mulher na natureza. nesse sentido que a historiadora norte-americana Joan Scott (1994), traduzida no Brasil por Guacira Lopes Louro (estudiosa da educao e das relaes de gnero), afirma no existir qualquer experincia corporal fora dos processos sociais e histricos de construes de significados, ou seja, fora das relaes sociais. Assim, os corpos (comportamental, anatmica ou fisiologicamente) de homens e mulheres, isto , as diferenas biolgicas, no originam essncias ou supostas naturezas masculina/feminina. Deve-se, portanto, desnaturalizar esses conceitos que classificam, hierarquizam e segregam homens e mulheres, entendendo os processos culturais, sociais e histricos de construo de significados do que ser homem ou mulher. De acordo com Scott, num outro texto, o gnero
a organizao social da diferena sexual percebida. O que no significa que gnero reflita simplesmente diferenas fsicas fixas e naturais entre homens e mulheres, mas sim que gnero o saber que estabelece significados para as diferenas corporais. Esses significados variam de acordo com as culturas, os grupos sociais e no tempo, j que nada no corpo [...] determina univocamente como a diviso social ser estabelecida. (SCOTT, 1994, p. 13).

Ou seja, muito mais do que pura e simplesmente natureza versus cultura; uma maneira nova de enxergar a biologia/natureza inserida na cultura. tambm nesta dicotomia natureza (como sexo) versus gnero (como cultura), base da teoria feminista, que reside o questionamento de Judith Butler. Para a autora, esse binarismo no existe, assim como outros: masculino/feminino, homossexuais/heterossexuais. Em Problemas de gnero: feminismo e subverso da identidade, publicado inicialmente em 1990, ela desconstri essa ideia. Para Butler (2003), o grande equvoco da sociedade e das cincias em geral conceber o sexo como o aspecto biolgico da sexualidade, portanto natural, e o gnero como aspecto comportamental da sexualidade. Com relao sexualidade, ao gnero e identidade, nada natural para a autora; tudo socialmente construdo e interpretado pela cultura. que, de acordo com Butler, se o carter imutvel do sexo contestvel, talvez essa construo chamada sexo seja tambm construda culturalmente, assim como o gnero. Talvez o sexo sempre tenha sido o gnero, de tal forma que a distino entre sexo e gnero revela-se absolutamente nenhuma. (BUTLER, 2003, p. 25). Dessa forma, para a

27 terica, no o sexo que cria o gnero, mas o contrrio; o sexo tambm discursivo e cultural como o gnero. Assim, Butler critica a teoria feminista que defende a identidade como proveniente do gnero e no do sexo. Para ela, ao admitir isso, as feministas consideram erroneamente o gnero como essncia do sujeito e contesta: fenmeno inconstante e contextual, o gnero no denota um ser substantivo, mas um ponto relativo de convergncia entre conjuntos especficos de relaes, cultural e historicamente convergentes. (BUTLER, 2003, p. 29). Butler, ento, desconstri vrias noes fundamentadas pela teoria feminista. Butler defende que o corpo no pode ser visto como um mero instrumento ou meio com o qual um conjunto de significados culturais apenas externamente relacionado; mas o corpo em si mesmo uma construo. (BUTLER, 2003, p. 27; grifos da autora). Noutros termos, no uma estrutura passiva em que o gnero possa simplesmente ser inserido, muito menos um elemento determinador de orientao sexual. Para a terica, no h uma linearidade ou continuidade entre corpo, sexo e gnero, assim como tambm no se pode afirmar que o gnero constitua o interior dos corpos. O corpo performativo porque a identidade performativa, ambos esto em permanente processo de construo e desconstruo. No por acaso, Butler amplia o conceito de performativo9, cunhado pelo filsofo ingls John Langshaw Austin, para performatividade, compreendendo os atos de fala como corpreos e a fala construda no/pelo corpo. Retomaremos esse ponto no prximo tpico. Portanto, o corpo, para Butler, performativo, tal qual o gnero, e no um ser constitudo, mas uma fronteira varivel, uma superfcie cuja permeabilidade politicamente regulada, uma prtica significante dentro de um campo cultural de hierarquia do gnero e heterossexualidade compulsria. (BUTLER, 2003, p. 198). Quanto ao sexo e ao gnero, de acordo com Butler, existe uma ordem que afirma que nascemos com um sexo, determinado ou identificado pela anatomia, sobretudo genital. Estabelece-se a partir da genitlia um sexo biolgico. Ocorre que mesmo antes de nascer cria-se uma determinao de gnero para a criana de acordo com o seu sexo anatmico identificado/reconhecido. Esse gnero leva em conta alm das caractersticas biolgicas tambm caractersticas sociais e culturais com uma srie de esteretipos e regras de comportamento, vestimenta, identificao, conduta/postura etc., segregando os seres
9

O termo performativo provm da Teoria dos Atos de Fala trabalhada por Austin. Ele parte da premissa de que falar uma forma de ao. Sua teoria vai considerar linguagem como ao levando-se em conta convenes, contextos, finalidades e condies. Na teoria dos atos de fala existe o entendimento de significao como ao de linguagem. O interesse de Butler est nos atos de fala como organizaes no corpo, a partir de um entendimento lingustico de que a fala no est s no verbo, mas tambm no corpo. (Disponvel em: http://www.corpocidade.dan.ufba.br/dobra/05_02_artigo2.htm. Acesso em 20 dez. 2011).

28 humanos em uma estruturao binria: machos/fmeas, homens/mulheres,

masculino/feminino, homo/heterossexuais, entre outros. Ocorre que nem sempre tais seres humanos se identificam com esses papis sociais atribudos ao seu sexo. Isto , nem sempre homens se reconhecem no masculino ou mulheres no feminino. o caso d@s10 travestis, transexuais e transgneros em que o sexo biolgico discordante desse gnero socioculturalmente imposto. Prova de que essas noes so meramente culturais o fato de que nada impede que uma mulher homossexual, por exemplo, seja feminina ou um homem homossexual seja masculino. Masculinidades e feminilidades so construes culturais. Uma vez que essa relao entre sexo/gnero cristalizada pela sociedade entra em cena um terceiro elemento: o desejo. O desejo ditado pela sociedade exclusivamente heterossexual. A sociedade impe e nos conduz a comportamentos heterossexuais, desconsiderando as subjetividades e preferncias do indiv duo. Tudo isso, segundo Judith Butler, prova que existe uma ordem compulsria que dita essas regras e normas. Aqueles que subvertem essa ordem so repreendidos, estigmatizados, segregados e no tolerados por essa ordem compulsria do sexo/gnero/desejo. Isto , culturalmente, um determinado sexo conduz a um gnero que conduz a um desejo. Essa ordem compulsria do sexo/gnero/desejo relaciona de forma rgida e linear esses trs elementos. O problema comea quando alguns grupos, como os d@s LGBT, subvertem essa ordem. Os gays, as lsbicas e os bissexuais subvertem a ordem do gnero e do desejo e no caso d@s travestis, transexuais, drag queens/kings e transgneros a ordem do sexo, do gnero e, em alguns casos, tambm do desejo. As crticas e discriminaes que se dirigem a esses grupos baseiam-se numa lgica normativa, da ordem compulsria que sustenta o machismo, a homofobia, a misoginia, o sexismo, a heteronormatividade. Numa proposta de ressignificao das categorias classe, raa, sexo e gnero, Donna Haraway, discutindo cincia, tecnologia e feminismo socialista na dcada de 1980, cria em Um Manifesto para os Cyborgs o conceito de cyborg como metfora de uma poltica cultural radical de desconstruo dos sistemas rgidos de normalizao criados na/pela sociedade. Dessa forma, ela subverte e/ou rejeita os dualismos sociais orgnicos e hierrquicos e desconstri noes como falocentrismo, patriarcado, sexismo, heteronormatividade, racismo, entre outras. Para ela, [...] cyborg um organismo ciberntico hbrido; mquina e organismo, uma criatura ligada no s realidade social
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Conforme proposto em nossa introduo a partir de agora utilizaremos, nos casos possveis, o smbolo @ marcando a oscilao e ambiguidade de gnero: @ = o/a.

29 como fico. (HARAWAY, 1994, p. 243-244). De acordo com Haraway, somos todos cyborgs a partir do final do sculo XX, ou seja, seres hbridos teorizados e fabricados ao mesmo tempo como mquina e organismo; somos criaturas simultaneamente animal e mquina que habitam mundos ambiguamente naturais e construdos. (HARAWAY, 1994, p. 244). O cyborg uma proposta utpica de imaginar um mundo sem gnero. (HARAWAY, 1994, p. 245). Melhor seria dizer que essa criatura de um mundo ps gnero possui uma sexualidade hbrida e uma identidade contraditria e parcial, j que o mundo dos cyborgs poderia ser constitudo de realidades sociais e corporais novas, nas quais as pessoas teriam identidades parciais e contraditrias. (HARAWAY, 1994, p. 250). A imagstica cyborg prope uma revoluo das noes cristalizadas na sociedade, isto , significa ao mesmo tempo construir e destruir mquinas, identidades, categorias, relaes, espaos, histrias. (HARAWAY, 1994, p. 283). que, conforme Haraway, so os discursos ideolgicos, portanto, mecanismos de poder que produzem as dicotomias entre grupo e mente, animal e humano, organismo e mquina, pblico e privado, natureza e cultura, homens e mulheres, primitivo e civilizado (HARAWAY, 1994, p. 261); portanto, nada mais vivel do que uma ruptura total com esse sistema atravs da metfora do cyborg que hbrido reflete um mundo idealizado sem dicotomizaes, sistematizaes ou codificaes. que, segundo Haraway, a reificao sexual consequncia da estrutura sexo/gnero e
com o sofrido reconhecimento de sua constituio social e histrica, as categorias de gnero, raa e classe no podem fornecer a base para a crena na unidade essencial. A conscincia de gnero, raa e classe uma conquista que nos foi imposta por meio de terrvel experincia histrica das realidades sociais contraditrias do patriarcado, do colonialismo e do capitalismo. (HARAWAY, 1994, p. 250).

Um universo cyborg seria a reestruturao dos modos de pensar, das estruturas sociais, dos discursos ideolgicos, enfim, um mundo de novas linguagens em que toda heterogeneidade possa ser submetida desmontagem, remontagem, ao investimento e troca, sem codificaes. (HARAWAY, 1994, p. 262). De acordo com a autora, os cyborgs poderiam considerar mais seriamente o aspecto sexual parcial, fluido, s vezes, e a corporificao do sexo. O gnero, no fim das contas, no deve ser considerado uma identidade global. (HARAWAY, 1994, p. 282). Segundo ela, gnero, sexualidade, conformao e habilidade, todos foram reconstitudos na histria (HARAWAY, 1994, p. 279). A poltica cyborg contra a identidade e a diferena dos gneros, a

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luta pela linguagem e contra a perfeita comunicao, contra aquele cdigo que traduza todos os significados perfeitamente, o dogma central do falologocentrismo. [...] Certos dualismos foram persistentes nas tradies ocidentais, todos apresentando-se como sistmicos para a lgica e as prticas de dominao da mulher, das pessoas de cor, da natureza, dos trabalhadores, dos animais em suma, dominao de todos que se constituem em outros, cuja tarefa refletir o eu. (HARAWAY, 1994, p. 276-277).

No raciocnio de Haraway, as sociedades modernas nomeiam e nomeando, excluem, criando minorias das categorias sexo, gnero, raa e classe. A tentativa mtica de construo de um mundo dos cyborgs traria novas linguagens, identidades e corpos. A terica afirma que estamos dolorosamente conscientes do que significa ter um corpo historicamente constitudo e que nenhum objeto, espao ou corpo sagrado em si mesmo (HARAWAY, 1994, p. 253; 261). O corpo cyborg alvo de manuteno e smbolo de artificialidade e hibridismo. Dessa forma, podemos aproxim-lo d@ travesti porque o corpo travestido tambm esse instrumento manufaturado, manipulvel, artificial e ambguo (ou hbrido). Travesti e cyborg so ambos artefatos e invenes protticas. Se o cyborg desconstri as polticas unitria e binria de gneros, @ travesti tambm o faz, porque, ao ser capaz de copiar o gnero, prova que ele artificial e fabricado na/pela cultura. Dessa maneira que o papel d@s travestis torna-se importante neste cenrio. Cabe lembrar que essas figuras no esto completamente fora do sistema falocntrico j que imitam o que acreditam ser o gnero feminino; o que ditado pela cultura patriarcal. Quando @s travestis copiam ou parodiam um gnero, acabam por revelar e ratificar que o gnero no passa de uma imitao. Dessa forma, no existe um gnero legtimo ou verdadeiro. Foucault alertava em prefcio de Herculine Barbin o dirio de um hermafrodita, novela de Oscar Panizza, que no existe um sexo verdadeiro e que, de fato, entre sexo e verdade existem relaes complexas, obscuras e essenciais. (FOUCAULT, 1982, p. 3). Por esses motivos torna-se absurdo dizer que @s travestis (homens que se travestem de mulher) no so mulheres de verdade ou mulheres legtimas pelo fato de no terem nascido mulheres. No h uma mulher legtima, original, posto que essa mulher uma imitao, no h originalidade nestes termos. Uma mulher que se expressa ou se performatiza mulher to legtima quanto um homem que tambm expressa essa feminilidade da mesma forma. Ou seja, o que ocorre uma cpia de uma cpia; mscara sobre mscara. Enfim, ao copiarem/parodiarem o outro gnero, @s travestis revelam o quanto o gnero , no fundo, pura imitao, subvertendo a ordem do sexo/gnero/desejo utilizandose dos mesmos termos nos quais essa ordem est inscrita. Judith Butler afirma que no h

31 identidade de gnero por trs das expresses de gnero; essa identidade performativamente constituda. (BUTLER, 2003, p. 48). De tal modo, o travestimento considerado performance de gnero e @s travestis so pardias de gnero, como aponta Butler.

1.3.

Travestimento e Performatividade de Gnero

As narrativas investigadas por esse trabalho apresentam tanto o homoerotismo

quanto uma temtica afim: o travestimento ou travestismo, ou ainda, travestivismo. recorrente tambm o uso de travestilidade ou transvestilidade, muito embora estas duas palavras, sobretudo no plural, sejam mais utilizadas para se referir s caractersticas, linguagens, tcnicas, posturas, procedimentos, transformaes, comportamentos;

genericamente, tudo o que compe o universo travesti. Travestilidades tambm podem designar as diversas variaes do travestimento11. Tanto em Crnica da casa assassinada como em O desconhecido percebe-se o homoerotismo e o travestimento como fuga da condio biolgica primria de seus personagens. possvel que, excluindo a conotao sexual, Lcio Cardoso tenha utilizado o travestimento como performance de gnero, na medida em que o prazer estaria em macular a figura do homem viril e heterossexual to idealizado pela cultura, falocrtica, androcntrica e patriarcal. Assim, em Crnica da casa assassinada e O desconhecido, o homoerotismo apresenta como ponto-comum a representao identitria e o travestimento, j que o
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So consideradas travestilidades ou variantes do travesti: transformistas, cross-dressers, drag queens e drag kings. @ transformista o indivduo que se veste com roupas do gnero oposto movid@ por questes artsticas para apresentar uma performance, masculina ou feminina, durante um espetculo; geralmente so artistas que interpretam ou imitam personalidades do sexo oposto. @ drag queen refere-se ao homem que se veste com roupas femininas de forma satrica e extravagante para o exerccio da profisso em shows e outros eventos. @ drag king a verso masculina d@ drag queen, isto , trata-se de uma mulher que se veste com roupas masculinas para fins profissionais. Hlio Silva (1993) explica que, diferentemente d@s drags, @s travestis utilizam prteses de silicone e hormnios na constituio de seus corpos, geralmente passam todo o dia transformad@s/montad@s/travestid@s e, tambm geralmente, no se expem de maneira caricata. J @s crossdressers (ou CDs) so os praticantes do crossdressing: no sentido literal significa vestir-se ao contrrio. O termo foi criado para afastar-se das conotaes negativas da denominao travesti, ou seja, para evitar as estigmatizaes desse segundo termo: drogas, prostituio, homossexualidade, violncia, espalhafato, exagero etc.. De acordo com o Glossrio LGBT da Associao de Jovens LGBTS, @s cross dressers so pessoas que, regular ou ocasionalmente, usam roupas que socialmente so vistas como sendo usadas por pessoas do sexo oposto. Geralmente estas pessoas sentem-se bem com o seu sexo biolgico e no querem mud-lo. H crossdressers masculin@s, aqueles que se travestem de mulheres, e crossdressers feminin@s, aqueles que se travestem de homens. Para saber mais consultar os estudos de KULICK (2008), SILVA (1993), alm do Manual de Comunicao LGBT (2010), disponvel em: http://www.abglt.org.br/docs/ManualdeComunicacaoLGBT.pdf.

32 travestido se encontra no entre-lugar12. No isso, nem aquilo. ambguo, a prpria escrita travestida de corpos que se desejam. Num raciocnio que segue o senso comum e contrasta com o discurso butleriano, nos jogos erticos do ser e ter, o homoeroticamente inclinado hesita entre ser homem e ter homem e o travesti masculino, por sua vez, hesita entre ser mulher e ter homem. O uso das aspas na expresso, alm de remeter aos questionamentos de Judith Butler j propostos, sugere que vai muito alm de ser mulher, razo pela qual alguns estudos discordam dessa viso. Don Kulick, por exemplo, em seu estudo etnogrfico publicado em 1998 sobre @s travestis de Salvador, afirma que @s travestis negam o desejo de adquirir a feminilidade natural das mulheres at porque elas, @s travestis, se sentiriam superiores s mulheres por vrios motivos. (KULICK, 2008, p. 212). Segundo ele, a expresso sentir -se mulher entre @s travestis tem conotao negativa, referindo-se quelas que teimam em ir contra um fato: travestis no so mulheres nem nunca sero. Nem mesmo buscam, conforme Kulick, uma subjetividade feminina porque poderiam se sentir superiores umas s outras, como ocorre com as mulheres, no ponto de vista travesti. Por esse motivo, no dizer de Kulick, @s travestis estariam constantemente relembrando sua masculinidade e no se definiriam nem como homens nem como mulheres, reivindicando o ttulo de homossexuais autnticos, realmente assumidos. Elas so descritas, muitas vezes, como homens com peito ou mulheres com pau, comenta Kulick, ou se autodenominam mulherssimas porque seriam mais mulheres que as prprias, afinal podem vivenciar as duas fases: masculina e feminina. As mulheres, no; estas seriam apenas mulheres. (KULICK, 2008, p. 203). Contudo, a subjetividade travesti no to simples, pois,
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Entre-lugar um construto terico criado por Silvian o Santiago em seu ensaio O entre-lugar do discurso latino-americano presente em Uma literatura nos trpicos (1978). Amplamente utilizado na discusso dos Estudos Culturais, o conceito refere-se s polticas crticas de deslocamento, descentramento e desconstruo. Assim, tal conceito abarca as identidades em trnsito e os discursos de transio, fronteira e marginalizao, incluindo-se as minorias. Aqui, salientamos que o sujeito travestido se encontra no entrelugar por estar entre o masculino e o feminino, no aparentando completamente nem um nem outro. Alm disso, por estarem contrrios s normas culturais e sociais impostas (heteronormatividade, machismo, patriarcado), os homossexuais (travestidos ou no) so tidos como queers e considerados marginais ( margem da sociedade), outsiders (fora da lei/norma), diferentes e deficientes. Assim, a figura d@ travesti se encaixa nesse universo da travessia/fronteira/margem/transio de um gnero para outro. Nesse trabalho muitos so os entre-lugares a que nos referimos: fico e realidade, memria e inveno, verdade e mentira, sagrado e profano, bem e mal, autor e leitor, homossexualidade e heterossexualidade, masculino e feminino, amor e amizade, vida e morte, entre outros. E como aponta Denilson Lopes, frgeis e ambguas so as fronteiras entre homossexualidades e heterossexualidades. (LOPES, 2001, p. 39). O entre -lugar das homoafetividades est entre identidades, entre homo e heterossexualidades, implica repensar as masculinidades para alm de uma homossociabilidade homofbica. (LOPES, 2001, 46). Tal qual o travestimento, a escrita tambm apresenta esse carter de entre-lugar, uma vez que h uma indecidibilidade do travestimento (homem e mulher) e da escrita (tcnica e arte).

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mesmo vestidas de homem, elas no so homens de fato; as travestis no se consideram homens (declaram para quem lhes perguntar e reafirmam para si mesmas constantemente esta idia), mas homossexuais, isto , viados, bichas. O ncleo duro de sua subjetividade o fato de sentirem atrao fsica e sexual por homens. [...] O desejo homossexual , portanto, a tendncia que baliza e d sentido s prticas corporais, s atividades profissionais e aos relacionamentos afetivos das travestis. Ser homossexual est no mago do projeto travesti. Para que uma pessoa seja travesti, ela deve primeiro ser viado. [... ] a subjetividade travesti no a subjetividade de mulher nem a subjetividade de homem, a subjetividade de um efeminado de sexo masculino um homossexual. (KULICK, 2008, p. 230-231).

Embora tenhamos afirmado que nem todas @s travestis so necessariamente sujeitos homoerticos, vale lembrar que, no caso daquelas homoeroticamente inclinad@s, no se consideram, conforme Kulick, somente homossexuais. Isto , elas vo alm: se declaram legtima, autntica e integralmente homossexuais ou, como prefere Kulick , perfeitamente homossexuais. Na opinio delas mesmas, @s travestis so os nicos homossexuais realmente assumidos no Brasil. (KULICK, 2008, p. 231). A pesquisa de Kulick, no entanto, sobre @s travestis masculin@s que se prostituem e que se assumem como verdadeiros homossexuais. Na viso travesti, aponta Kulick, os outros homossexuais (no travestis) seriam covardes, pois no assumiriam verdadeiramente sua condio homoertica como elas o fazem. Assim, na viso d@s travestis, o verdadeiro homossexual aquele que no s homossexual, mas se assume publicamente como tal, travestindo-se inclusive. Para elas, os homossexuais no travestidos, embora tenham a mesma condio homoertica de muit@s travestis, se escondem, se disfaram e fingem que so homens, quando na verdade no so, explica Kulick. Aqui preciso retomar Judith Butler para reforar o que j apontamos, que no h uma legitimidade de gneros, ou seja, no existe homem/mulher de verdade, legtimos. Como vimos, as masculinidades e feminilidades so construdas pela cultura. Alm disso, fica claro na teoria sustentada pela autora que o gnero, tal qual a identidade, cambivel, mutvel, transitvel, isto , est constantemente em trnsito e o sexo tambm discursivo, ou seja, no pr-existe ao discurso. Assim contestvel a afirmao de que o sexo algo dado, imposto pela natureza. O sexo em si pode at ser biolgico, mas no os seus significados e usos, conforme o discurso butleriano. O gnero, por sua vez, pode ser transformado a qualquer momento. A experincia transgender, por exemplo, ratifica este carter artificial e fabricado do gnero. O que ocorre que corpos e identidades so nmades. A identidade, portanto, algo que se forma ao longo do tempo e que permanece sempre incompleta, sempre em processo,

34 em formao. Este o incio da performance em que a perda de si gerar a possibilidade de encontro com o outro. O corpo que est presente na performance expressa a sociedade em que vivemos, a sua complexidade, a sua fragmentao atravs das marcas culturais, identitrias, polticas e que se torna passvel de transmutaes. O termo ingls performance pode ser traduzido como desempenho, atuao, rendimento e dentro da teoria de gnero, atravs do trabalho de Judith Butler, vai ser ressignificado como encenao, artificialidade. De acordo com Butler, o gnero performtico, visto que um construto cultural, contingente e imitativo; um estilo corporal, um ato, por assim dizer, que tanto intencional como performativo, onde performativo sugere uma construo dramtica e contingente de sentido. (BUTLER, 2003, p. 197). que para Butler a ideia de gnero enquanto essncia ou identidade do sujeito no passa de uma iluso para regular a sexualidade no padro heteronormativo: as normas regulatrias do sexo trabalham de uma forma performativa para constituir a materialidade dos corpos e, mais especificamente, para materializar o sexo do corpo, para materializar a diferena sexual a servio da consolidao do imperativo het erossexual. (BUTLER, 2000, p. 152). Rediscutindo a antroploga Esther Newton, a pesquisadora norte-americana Judith Butler concebe a estrutura do travestimento como um dos principais mecanismos de fabricao atravs dos quais se d a construo social do gnero e afirma que @ travesti zomba efetivamente do modelo expressivo do gnero e da idia de uma verdadeira identidade de gnero. (BUTLER, 2003, p. 195). A autora, no entanto, lana a ideia em Gender Trouble (Problemas de Gnero), de 1990, mas s vai desenvolv-la mais profundamente nos livros seguintes: Bodies that Matter (no Brasil: Corpos que pesam), de 1993 e Undoing Gender (Desfazendo Gnero), de 2004. Em Problemas de gnero, Butler afirma que @ travesti uma pardia de gnero, da a ideia de performatividade de gnero: a noo de uma identidade original ou primria do gnero frequentemente parodiada nas prticas culturais do travestimento. (BUTLER, 2003, p. 196). @ travesti implode a noo de gnero, posto que revela que ele no passa de uma fabricao. Judith Butler afirma: se o gnero verdadeiro uma fantasia instituda e inscrita sobre a superfcie dos corpos, ento parece que os gneros no podem ser nem verdadeiros nem falsos, mas somente produzidos como efeitos da verdade de um discurso sobre a identidade primria e estvel. (BUTLER, 2003, p. 195). preciso destacar que a performatividade de gnero refere-se construo social e cultural e ao ato inconsciente. Em contrapartida, a performance de gnero refere-se ao indivduo per se e ao ato

35 consciente. Portanto, @ travesti uma performance de gnero; a capacidade de performatizar que a performatividade. Butler alerta, em Corpos que pesam, que a performatividade no deve ser entendida como o ato pelo qual o sujeito traz existncia aquilo que ela ou ele nomeia, mas, ao invs disso, como aquele poder reiterativo do discurso para produzir os fenmenos que ele regula e constrange. (BUTLER, 2000, p. 152). Noutros termos, a performatividade no , assim, um "ato" singular, pois ela sempre uma
reiterao de uma norma ou conjunto de normas. E na medida em que ela adquire o status de ato no presente, ela oculta ou dissimula as convenes das quais ela uma repetio. Alm disso, esse ato no primariamente teatral; de fato, sua aparente teatralidade produzida na medida em que sua historicidade permanece dissimulada (e, inversamente, sua teatralidade ganha uma certa inevitabilidade, dada a impossibilidade de uma plena revelao de sua historicidade). (BUTLER, 2000, p. 162).

E alerta tambm, desde Problemas de gnero, que a noo de pardia de gnero por ela defendida no presume a existncia de um original que essas identidades parodsticas imitem; pelo contrrio,
a pardia que se faz da prpria idia de um original; assim como a noo psicanaltica da identificao com o gnero constituda pela fantasia de uma fantasia, pela transfigurao de um Outro que desde sempre uma imagem nesse duplo sentido, a pardia do gnero revela que a identidade original sobre a qual molda-se o gnero uma imitao sem origem. (BUTLER, 2003, p. 197).

Assim, a performance de gnero sempre cpia da cpia, sem original. Com isso, Butler quer dizer que o gnero no possui uma essncia natural, j que pode ser, a qualquer momento, imitado ou parodiado. Judith Butler defende a ideia de que o sexo no apenas funciona como uma norma, mas parte de uma prtica regulatria que produz os corpos que governa. (BUTLER, 2000, p. 151). O binarismo sexual e a heteronormatividade compulsria restringem as performances do corpo e com isso surge m as identidades pardicas: @s travestis, @s transexuais, @s drag queens/kings, @s cross-dressers e @s transgneros. O corpo deve ser visto, pois, como anterior a esse binarismo e as performances do corpo devem ser compreendidas nas culturas e nas pocas em que esto inseridas, afinal, os discursos habitam corpos, se acomodam neles e carregam discursos, sendo tambm uma forma da mulher exercer poder. (BUTLER, 2002, p. 9). Em outras palavras, o sexo um construto ideal que forosamente materializado atravs do tempo, e no

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um simples fato ou a condio esttica de um corpo, mas um processo pelo qual as normas regulatrias materializam o sexo e produzem essa materializao atravs de uma reiterao forada destas normas. [...]. O sexo , pois, no simplesmente aquilo que algum tem ou uma descrio esttica daquilo que algum : ele uma das normas pelas quais o algum simplesmente se torna vivel, aquilo que qualifica um corpo para a vida no interior do domnio da inteligibilidade cultural. [...]. No se pode, de forma alguma, conceber o gnero como um constructo cultural que simplesmente imposto sobre a superfcie da matria quer se entenda essa como o "corpo", quer como um suposto sexo. Ao invs disso, uma vez que o prprio "sexo" seja compreendido em sua normatividade, a materialidade do corpo no pode ser pensada separadamente da materializao daquela norma regulatria. O "sexo" , pois, no simplesmente aquilo que algum tem ou uma descrio esttica daquilo que algum : ele uma das normas pelas quais o "algum" simplesmente se torna vivel, aquilo que qualifica um corpo para a vida no interior do domnio da inteligibilidade cultural. (BUTLER, 2000, p. 152).

Consequentemente, o gnero , pura e simplesmente, o significado social que o sexo assume no interior de uma dada cultura. (BUTLER, 2000, p. 1 55). A destruio desse corpo como algo inato/natural se faz necessria para se produzir a cultura, para que se possa perceb-lo como uma construo cultural. Embora a materialidade do corpo em si seja inegvel, se o desconsiderarmos enquanto construo social ele no passar de uma simples estrutura biolgica. O corpo e o sexo no podem ser considerados meramente materiais e fixos, posto que podem ser mudados, tal qual o gnero. No caso d@s transexuais, por exemplo, a mudana se d nos trs aspectos: corpo, sexo e gnero. Por esses motivos no pode existir uma supremacia do corpo, da heterossexualidade (heteronormatividade), nem mesmo do homem (machismo) ou da mulher (feminismo). Ainda assim, vejamos o raciocnio de Don Kulick, que quem melhor analisa o universo e a subjetividade travesti, por si s, bastante ambguos. Nos depoimentos d@s travestis de Salvador, transcritos por Kulick, destacam-se os relatos de homens viris que manteriam relaes sexuais com elas preferindo ser insertados13. Como no Brasil, diferentemente da Europa e dos Estados Unidos, como mostra Kulick, a noo de ser homem e/ou ser mulher est fortemente a ssociada genitalidade e penetrao, isto , ser homem no Brasil ter pnis e ser somente ativo e ser mulher ter vagina e ser somente passiva, qualquer pessoa que infrinja essas normas ou regras culturais estariam imediatamente vinculadas homos sexualidade. (KULICK, 2008, p. 221). No Brasil, o homem insertado (passivo) assim como o efeminado

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De acordo com Kulick (2008) so frequentes os comentrios entre as travestis-prostitutas de que alguns de seus clientes preferem ser passivos nas relaes sexuais com elas. Muitos ainda fazem questo de que elas tenham genitais de comprimento e circunferncia acima da mdia.

37 considerado gay14, tal qual a mulher dominadora e de comportamentos viris. Nes se sentido que @s travestis se consideram homossexuais mais honestos, porque se assumem como tais o tempo todo e no somente entre quatro paredes, s escondidas e na calada da noite. (KULICK, 2008, p. 233). que, em nossa cultura, so essas definies de papis, se ativo ou passivo, que acabam por determinar o gnero e a orie ntao sexual. Em outras palavras,
a definio de gnero implica espontaneamente a sexualidade: quem faz o que, e com quem? A identidade masculina est associada ao fato de possuir, tomar, penetrar, dominar e se afirmar, se necessrio pela fora. A identidade feminina, ao fato de ser possuda, dcil, passiva, submissa. Normalidade e identidades sexuais esto inscritas no contexto da dominao da mulher pelo homem. (BADINTER, 1993, p. 99).

Seguindo esse raciocnio, que a homossexualidade seria considerada anormalidade, doena mental ou perturbao da identidade de gnero, segundo Badinter, uma vez que implicaria em dominao de um homem por outro. (BADINTER, 1993, p. 99). Assim, a masculinidade, na viso tradicional, s existiria naqueles homens que detivessem as seguintes caractersticas: viril e dominador (extremamente), forte e possessivo (geralmente), ativo (em todos os sentidos), violento (se necessrio) e heterossexual. H pouco falamos das relaes entre as travestis prostitutas e seus clientes. H de se esclarecer, no entanto, que nem tod@ travesti se prostitui15 e que no h relao direta entre travestimento e homossexualidade16, ou seja, @ travesti no necessariamente um sujeito homoertico, podendo ser homo-htero-bi-assexual ou qualquer outra denominao sistemtica. Inclusive, justamente essa sistematizao categrica que tem provocado segregao, discriminao, confuses e suas consequncias. Dessa forma, preciso definir o travestimento. Genericamente, o termo travestimento costuma ser utilizado para explicar a mudana de identidade de uma personagem quando esta se veste ou se disfara com roupas do sexo oposto, entretanto, travestir vem a ser, tambm, o ato de vestir ( -se) para aparentar ser de outro sexo, condio ou idade ou [ fazer] tomar nova aparncia, carter; transformar (-se) ou ainda, tornar irreconhecvel; falsificar. (HOUAISS, 2004, p. 732).
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Contemporaneamente, a denominao gay se refere tanto ao homossexual masculino quanto ao feminino. Ou seja, usual para homens e mulheres homoeroticamente inclinados. J a denominao lsbica se refere apenas homossexual feminina. 15 Alm da prostituio, vrios outros estigmas so dados s travestis, tais como: homoerotismo, drogas, AIDS, espalhafato, exagero, exotismo, escndalo, violncia, agressividade, entre outros. 16 Isso ficar claro com a anlise das narrativas nos captulos II e III. Aurlia (de O desconhecido) e Nina (de Crnica da casa assassinada), por exemplo, no possuem inclinao homoertica e, no entanto, so perfeitamente travestis. Vale lembrar que desde o incio propomos uma anlise desses travestimentos fsico e metafrico.

38 No por acaso, o termo travesti , por extenso, disfarce. Como se sabe o signo travesti est vinculado noo de sexualidade, muito embora o desejo de travestir-se no esteja diretamente relacionado ao desejo sexual. Pode-se travestir por vrios motivos que vo desde a realizao de uma fantasia at o fetichismo, incluindo-se razes comerciais, humorsticas etc.. A prpria sexualidade pode ser considerada como um produto sociocultural sujeito a mudanas, transformaes, avanos e retrocessos, acertos e equvocos a partir dos espaos e tempos em que utilizada. A OMS (Organizao Mundial da Sade) afirma que a sexualidade humana
forma parte integral da personalidade de cada um. uma necessidade bsica e um aspecto do ser humano que no pode ser separado de outros aspectos da vida. A sexualidade no sinnimo de coito e no se limita presena ou no do orgasmo. Sexualidade muito mais do que isso. energia que motiva encontrar o amor, contato e intimidade, e se expressa na forma de sentir, nos movimentos das pessoas e como estas tocam e so tocadas. (BRASIL, 2000, s/p.).

Assim, a sexualidade um conceito dinmico que engloba mltiplas facetas: o ato sexual, o gnero e a identidade de papis, a orientao sexual, o erotismo, o prazer, a intimidade e a reproduo. Travesti o termo que descreve o indivduo que obtm prazer, de qualquer tipo, em vestir-se ou disfarar-se com as roupas do sexo oposto ao seu. H, portanto, homens e mulheres travestis. Alm das vestimentas, costumam usar acessrios e bijuterias do sexo oposto, alm de um nome social. Considerando a conotao sexual, @s travestis so geralmente considerad@s transgneros17, isto , aquelas pessoas que transitam entre os gneros; aquelas cuja identidade de gnero transcende as definies convencionais de sexualidade. Pode-se pensar em mulheres que se vestem de modo exagerado como travestis tambm, pois representam a ideia de que existe um modo nico de ser feminino. Mas a maior confuso ocorre mesmo no emprego dos termos travestismo e transexualismo. Quanto ao fenmeno do transexualismo 18, nos anos 1980 que o termo

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Gentileza consultar a segunda nota de rodap deste captulo que discorre sobre a noo de transgeneridade vinculada s travestis. 18 O transexualismo classificado como patologia desde 1970. Segundo o Cdigo Internacional de Doenas (CID), trata-se de uma disforia de gnero que se caracteriza por uma incongruncia entre o sexo genital e o gnero. Isso levaria o indivduo transexual a buscar incessantemente a adequao dessas categorias por meio de operao da genitlia. Tanto o DSM-IV (Manual Diagnstico e Estatstico de Transtornos Mentais), da APA, quanto o/a CID-10 (Cdigo/Classificao Internacional de Doenas), da OMS, classificam o travestismo e o transexualismo como transtornos de identidade de gnero, mas excluram a homossexualidade da classificao de doena. Essa patologizao das categorias transexual e travesti

39 transexualidade includo entre os distrbios de identidade de gnero e seu adjetivo, transexual, pode ser utilizado tanto para homens quanto para as mulheres que possuem um corpo, um nome e uma situao social no-condizentes com o seu estado psquico/emocional, afinal seu sexo genital/biolgico/anatmico contrrio ao seu autorreconhecimento de gnero. Costuma-se confundir travestis e transexuais, mas h profundas diferenas entre elas 19. A maior diferena est no desejo de se fazer a cirurgia de redesignao sexual (mudana de rgo genital) 20, muito embora estudos mais recentes apontem que essa cirurgia no condio imprescindvel para a transexualidade; apenas a parte final de um longo processo de transformao de gnero. Por esse motivo, considera-se que o sujeito transexual nasa transexual, necessitando apenas da cirurgia de readequao genital para harmonizar sua identidade sexual (fsica) sua identidade de gnero (psquica). Por esse motivo, os indivduos transexuais que ainda no realizaram a referida cirurgia corretiva so considerados, por esses estudos e pelos movimentos militantes, transexuais pr-operados. Muit@s travestis modificam seus corpos por meio de hormonioterapias, aplicaes de silicone e/ou cirurgias plsticas, embora isso no seja regra para tod@s. Entre @s travestis h a crena de que a cirurgia de redesignao sexual promoveria a perda da libido, do prazer sexual; da o fato delas recusarem a cirurgia. Alm disso, para aquelas travestis que se prostituem, muitos clientes s @s procuram pelo fato de elas possurem genitlia masculina em um corpo com caractersticas femininas. Mulheres flicas, portanto. Don Kulick explica que o cabelo, marca patente de feminilidade, muitas vezes, nas brigas entre @s travestis, cortado a tesouradas irregulares. @ travesti sem o cabelo fica

discutida por Jorge Leite Jnior em seu livro Nossos corpos tambm mudam: sexo, gnero e a inveno das categorias travesti e transexual no discurso cientfico (2011). 19 Com relao a essas distines, em um minucioso estudo etnogrfico/antropolgico sobre @s travestis e transexuais do Rio Grande do Sul, intitulado Toda Feita: o corpo e o gnero das travestis (2005), Marcos Renato Benedetti esclarece que @ travesti no tem interesse em mudar seu sexo, aceitando bem seus genitais, diferentemente d@s transexuais que no aceitam seu sexo, sua identidade, seu nome, sua condio. Segundo ele, @s travestis se sentem e se expressam publicamente de forma feminina, mas sem abrir mo de alguns atributos masculinos em algumas relaes que estabelece com a sociedade; promovem modificaes nas formas do seu corpo visando a deix-lo o mais parecido possvel com o das mulheres; vestem-se e vivem cotidianamente como pessoas pertencentes ao gnero feminino sem, no entanto, desejar explicitamente recorrer cirurgia de transgenitalizao para retirar o pnis e construir uma vagina. Em contraste, a principal caracterstica que define as transexuais nesse meio a reivindicao da cirurgia de mudana de sexo como condio sine qua non da sua transformao, sem a qual permaneceriam em sofrimento e desajuste subjetivo e social. (BENEDETTI, 2005, p. 18). Para saber mais sobre as diferenas entre transexuais e travestis, consultar, alm de Benedetti (2005), os estudos de Berenice Bento (2008), Hlio Silva (1993), Edvaldo Couto (1999), Neuza Oliveira (1994) e Don Kulick (2008). 20 De acordo com Berenice Bento (2008), a cirurgia de transgenitalizao tambm conhecida como mudana de sexo, redesignao sexual, readequao sexual e cirurgia corretiva e faz parte do processo transexualizador, que possibilita aos sujeitos transexuais a passagem do gnero atribudo para o identificador.

40 despojad@ de feminilidade e, portanto, humilhad@ diante de outr@s, pois seu lado masculino, to negado e escondido, vergonhosamente exposto. Como coloca Kulick, privada do artifcio (cabelo, vestido), ela terminantemente um homem, ento, umas poucas tesouradas bem desferidas so o suficiente para converter uma travesti de bela mulher em andrgino feioso. (KULICK, 2008, p. 215). Ora, o andrgino aquele que nem totalmente masculino nem completamente feminino. Assim, travestis seriam seres andrginos? Alguns tericos, sobretudo os primeiros que estudaram a ento homossexualidade (Unni Wikan, Magnus Hirschfeld etc.) apontam que @s travestis e transexuais pertenceriam a um terceiro gnero, como se de fato existisse um primeiro, um segundo... Judith Butler (2003) j nos lembraria que existem tantos gneros dos corpos quantos forem os estilos de carne. Essa noo de quantificar os gneros , sobretudo, biologizante, materialista. Kulick, assim como Butler, discorda dessa tripartio de gneros:
as travestis, de fato, no se consideram homens nem mulheres [...] e referem-se usualmente a si mesmas como bichas e viados. No entanto, eu nunca ouvi, durante toda a pesquisa, qualquer sugesto vinda delas de que pudessem formar um terceiro gnero ou um terceiro sexo. (KULICK, 2008, p. 236).

E discorda tambm de vrios estudos sobre @s travestis quando esses @s analisam pelo vis da ambiguidade (Arnaldo Jabor, 1993 e Hlio Silva, 1993) ou da diferena (Neuza Maria de Oliveira, 1994). Kulick renega as ideias de que @s travestis aspirariam a ser mulheres, de que seriam seres inclassificveis e de que seriam andrginos ps modernos ou, em suas palavras,
assim como as travestis no esto lutando para conquistar a condio de mulher (womanhood, em ingls), elas tambm no rejeitam a identidade e tambm no desejam a ambiguidade. Sua luta e elas deixam isso claro para quem quiser ouvir pela homossexualidade. Elas almejam incorporar a homossexualidade. E desejam fazer isso da maneira mais completa, mais perfeita e mais bela possvel. Ao passo que outros indivduos do sexo masculino denegam e disfaram o desejo pelo mesmo sexo, as travestis abraam este desejo e se deliciam com ele. A vida delas ancorada nesse desejo. O corpo delas fabricado em funo desse desejo. (KULICK, 2008, p. 233).

Todavia, como nos interessa, aproveitaremos tambm essa noo de dubiedade impressa no universo travesti, afinal, como salientamos em nossa introduo, este trabalho visa a defesa do argumento de ambiguidade/indecidibilidade do/no corpo e da/na escrita. A

41 androginia21, o hermafroditismo 22, a intersexualidade23 e a bissexualidade24 tambm apresentam esse aspecto de dualidade. Na verdade, esses quatro tipos possuem suas afinidades e diferenas entre si com suas respectivas restries e subjetividades. Por exemplo, no discurso mdico, tanto o hermafroditismo quanto a androginia consistem na coexistncia dos dois elementos heterogneos (masculino e feminino), mas o hermafroditismo uma anomalia fsica enquanto a androginia uma realidade psquica, como ressalva Elisabeth Badinter (1993, p. 229). Ao longo do tempo, houve tambm certa preferncia no emprego dos termos, ou seja, andrgino tornou-se prefervel a intersexual e
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A androginia (do grego: anr-andrs = homem e gyn-gynaicos = mulher) a mistura de caractersticas masculinas e femininas numa mesma pessoa, ou seja, aquele que no masculino nem feminino. De acordo com o Manual de Comunicao LGBT (2010, p. 16), a androginia o termo genrico usado para descrever qualquer indivduo que assuma postura social, especialmente a relacionada vestimenta, comum a ambos os gneros. Assim, conceberemos @ travesti, ainda que metaforicamente, a partir de agora, como um ser andrgino, j que @ travesti dificilmente vist@ ou compreendid@ apenas como mulher ou apenas como homem. Para a psicologia, a androginia uma disforia de gnero rara, mas ainda no consta do CID. Por seu carter hbrido, os andrginos possuem caractersticas fsicas e comportamentais de ambos os sexos. Por esse motivo fica difcil definir o gnero de um andrgino apenas por sua aparncia. Para ressaltar a dualidade, os andrginos, geralmente, se ornam e se vestem com adereos e roupas de ambos os sexos. Entretanto, segundo os estudos mdicos e psicolgicos, a androginia no tem relao com a orientao sexual, isto , pode haver andrginos heterossexuais, homossexuais, bissexuais, assexuais etc.. Esse carter dual do androginismo reforado tambm por Badinter que afirma que machos e fmeas s se tornam plenamente humanos (sic) no androginato, que s pode ser duplo. (BADINTER, 1993, p. 166). Segundo Badinter, o andrgino duplo, uma mistura de homem e mulher, mas, segundo ela, isso no significa que o andrgino seja um ser dotado dos dois sexos. Nesse ponto estaria a diferena com o hermafroditismo. 22 O hermafroditismo (referncia ao deus grego Hermafrodito, filho de Hermes e Afrodite, respectivamente representantes do gnero masculino e feminino) , no discurso mdico, a ocorrncia de rgos sexuais dos dois sexos biolgicos numa mesma pessoa. Contudo, a noo de hermafroditismo abarcava apenas a questo dos genitais visveis, razo pela qual o termo substitudo por outro: intersexualidade ( inter = entre, porque os intersexuais estariam entre os dois sexos, entre o masculino e o feminino. Nem uma coisa nem outra). Foucault (1982), no entanto, em prefcio de Herculine Barbin o dirio de um hermafrodita, de Oscar Panizza, j discordava do ponto de vista mdico de que havia dois sexos num s corpo, justapostos ou misturados ou algum prevalecendo sobre o outro. Segundo Foucault, o discurso mdico vai em busca de um verdadeiro sexo que se esconde sob aparncias confusas e a psicanlise consolida seu vigor cultural no cruzamento dessas duas idias: a de que no devemos nos enganar a respeito de nosso sexo, e a de que nosso sexo o que h de mais verdadeiro em ns mesmos. (FOUCAULT, 1982, p. 2). No entanto, at os dias atuais o discurso biolgico, cientfico e mdico parecem predominar. 23 Intersexual o termo geral adotado para se referir a uma variedade de condies (genricas e/ou somticas) com que uma pessoa nasce, apresentando uma anatomia reprodutiva e sexual que no se ajusta s definies tpicas do feminino ou do masculino. (Manual de Comunicao LGBT, 2010, p. 14). O indivduo intersexuado pode ter, parcial ou completamente desenvolvidos, ambos os rgos sexuais (masculinos e femininos), ou um predominando sobre o outro. No entanto, a ambiguidade fsica das pessoas intersexuadas pode no ser determinada apenas pelo aspecto visual dos genitais. Os intersexuais so considerados transgneros, isto , indivduos cuja expresso de gnero no corresponde ao papel social atribudo ao gnero designado para eles no nascimento. Assim como no hermafroditismo, a intersexualidade enquanto transgeneridade independe de orientao sexual. Por outro lado, enquanto condio de nascena, pode ser alterada por meio de uma cirurgia. 24 A bissexualidade (bi/bis = dois, isto , preferncia pelos dois sexos), enquanto orientao sexual, consiste na atrao fsica e emocional por pessoas de ambos os sexos biolgicos. H tambm homens e mulheres bissexuais. Por conta do sentido original biolgico do termo bissexualidade, muitos dicionrios trazem os verbetes bissexualidade, hermafroditismo, androginia e intersexualidade como sinnimos. O Manual de Comunicao LGBT (2010, p. 12), por exemplo, considera hermafroditas e intersexuais como anlogos.

42 intersexual tornou-se prefervel a hermafrodita. Os intersexuais (hermafroditas), assim como os andrginos, podem ser assexuais, bissexuais, homossexuais, heterossexuais ou pansexuais. O que nos interessa, mais do que a noo de dubiedade desses conceitos, a capacidade de artifcio e simulao do corpo travesti, de ambiguidade corporal, de pardia de gnero e de questionamento das categorias de sexo/corpo/gnero/desejo e a sua tentativa de visibilidade e ocultamento simultneos, sobretudo porque todas essas caractersticas tambm esto presentes na escrita. No nos interessa @ travesti apenas como o indivduo que no senso comum e majoritrio quer ser mulher ou que deseja se passar por mulher, mas esta figura que traz no corpo a ratificao da performatividade do gnero e a instabilidade das mltiplas identidades que podemos assumir. Se o prprio conceito de gnero, como vimos com as tericas feministas, est culturalmente pautado no dualismo, preciso ressignificar o masculino e o feminino, tentando diluir essas fronteiras entre os gneros. Essa a base da teoria queer25 e da esttica camp26, que vm questionar essas fronteiras da sexualidade. que alm dos cultural studies (estudos culturais) e dos genders studies (estudos de gnero), mais especificamente dos gays and lesbian studies (estudos gays e lsbicos), muitas outras teorias vo se debruar sobre as relaes entre corpo, gnero, identidade, sujeito e sexualidade, apontar como esses conceitos so instveis, relativos e movedios, enfim, questionar a dita normalidade sexual. Entre as mais importantes esto a teoria queer e a esttica camp. Ambas propem o questionamento dos ditames da normatividade e tm como marcas a extravagncia e a marginalidade, uma vez que do conta dos transgressores, dos excntricos, dos diferentes, isto , das minorias. Entre as minorias sexuais, as drag queens e outros transgneros, bem como gays e lsbicas so alguns dos objetos de estudo dessas correntes tericas. A teoria queer pretende romper os espaos fixos e finitos da identidade (TALBURT, 2005, p. 25). Influenciada pela obra de Michel Foucault, tal teoria compreende a identidade como sempre dependente da identidade do outro, como tambm afirma Guacira Lopes Louro (2004). No existe identidade sem significao, assim como
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O termo queer uma gria inglesa que pode ser traduzida como esquisito, anormal, excntrico, incomum, raro, estranho ou diferente e tambm utilizado em tons depreciativos e homofbicos para designar gays e lsbicas. Utilizando o prprio termo injurioso em sua denominao, a teoria queer perverte o sentido negativo do termo, desafiando seu sentido pejorativo. Podem ser considerados queers: homossexuais, bissexuais, transexuais, travestis, drag queens/kings, entre outros sujeitos de sexualidades ditas desviantes e ambguas. 26 Retomaremos a discusso sobre o camp nos captulos seguintes ao analisarmos as excntricas personagens Aurlia (de O desconhecido) e Nina, Maria Sinh e Timteo (de Crnica da casa assassinada).

43 no existe identidade sem poder, afinal, nossos corpos, ns mesmos; os corpos so mapas de poder e identidade. (HARAWAY, 1994, p. 281). Por sua vez, a esttica camp, conhecida como a esttica do exagero ou do grotesco, prope a investigao das performances de gnero, tomando como base a afetao, a pardia e o deboche desses corpos-identidade. Em suas especificidades, teoria queer e esttica camp tentaro descrever o comportamento fluido e multiforme da homocultura. O exibicionismo camp e a

estranheza queer contestam as noes culturais (fixas e excludentes) de sexo, gnero e identidade. Os sujeitos de inclinao homoertica so colocados margem no sistema cultural que vivemos, pois, sexista, binarista, heterocntrico, machista, falocrtico, androcntrico e patriarcal, esse sistema no abre espao para as minorias ou para aqueles que se colocam como externos/marginais a ele. Toda e qualquer identidade fora desse sistema ser considerada ex-cntrica. Dessa maneira, enquanto a teoria queer volta-se para os estranhos, focando seus estudos na performatividade do gnero; a esttica camp centra-se na teatralidade (representao/encenao) do gnero, focando os excntricos. De tal modo, ambas as correntes tericas centraro seus estudos nos ex-cntricos. preciso destacar, no entanto, que o queer no apenas uma personalidade desviante ou o estranho, mas , por si s, um questionamento da normatividade socialmente imposta. Retomando o travestimento, conforme j apontado, o fetichismo transvstico, masculino ou feminino, no implica no fato de o sujeito travestido ser ou no gay. Isto , reiteramos que a chamada orientao sexual no tem uma relao direta com o travestismo, de modo que incorreto associar genericamente o travestimento ao homoerotismo. O que se deve levar em considerao so os motivos que levam o sujeito a se travestir ou que desejos, em todas as acepes do termo, a pessoa pretende satisfazer. Isso porque no se pode afirmar genericamente que os indivduos travestidos e outros transgneros se ornamentam ou se vestem com roupas do sexo oposto apenas por questes sexuais. Afinal, o travestimento pode ser ocasional, como no caso dos homens que se fantasiam de mulheres no carnaval. No deixam de ser/estar indivduos travestidos, porm no se comportam dessa maneira por estimulao sexual. O fato que no somos corpos, mas ocupamos corpos, tal qual a escrita; portanto, o desafio desse sujeito mvel, de identidades e subjetividades nmades, articular suas mscaras em constante troca, seu eu mutante (LOPES, 20 02, p. 171). Talvez esse raciocnio contribusse, de alguma maneira, para que a prpria heterossexualidade fosse vista como apenas mais uma entre tantas sexualidades, no como heteronormatividade (a

44 heterossexualidade sendo a norma). Deveria ser s mais uma sexualidade convivendo em harmonia com outras tantas, pois as sexualidades e os desejos so plurais, mltiplos e flexveis, assim como as identidades.

1.4.

Identidades desviantes, mltiplas e nmades

Existem inmeras formas de identidade e diferentes vises sobre ela, afinal, as

prprias identidades so produtos histricos e socioculturais. Os estudos falam basicamente de dois modelos identitrios: o essencialista e o construtivista. No primeiro somos aquilo que nascemos, no segundo somos aquilo em que nos transformamos. O primeiro modelo salienta que a identidade gentica e, portanto, determinada pela natureza e o segundo afirma que a identidade construda e transformada durante nossas vidas. Essas vises, j superadas pelos estudos de Judith Butler, ainda esto arraigadas e difundidas no senso comum, assim como aquela de que o sexo dado pela natureza. Segundo Guacira Lopes Louro, a ideia equivocada de que a sexualidade algo inerente ao ser humano ou dado pela natureza ancora-se na suposio de que usamos, universalmente, os corpos da mesma forma, o que no se constitui verdade. Para a autora tambm no h nada de natural nisso. A noo de corpos e da prpria naturalidade construda pela cultura e a inscrio dos gneros tambm. Segundo Lou ro, as possibilidades da sexualidade das formas de expressar os desejos e prazeres tambm so sempre socialmente estabelecidas e codificadas e comentando Foucault, afirma que a sexualidade uma inveno social, uma vez que se constitui, historicame nte, a partir de mltiplos saberes, que produzem verdades. (LOURO, 2000, p. 6). As mltiplas e distintas identidades (sociais, sexuais, raciais, de nacionalidade, de classe, entre outras) constituem os sujeitos que possuem identidades transitrias e contingentes. (LOURO, 2000, p. 7). Ocorre que a cultura possui normas que ditam comportamentos, posturas e preferncias, desrespeitando as individualidades e

subjetividades desses sujeitos. considerada desviante toda e qualquer identidade que destoe do padro normativo vigente em qualquer cultura. Noutros termos, quaisquer identidades que subvertam uma norma instituda sero consideradas desviantes (ndios, negros, gordos, homossexuais etc.), so as chamadas minorias, termo, inclusive, j bastante imbudo de preconceito. Na esfera sexual sero tidas como desviantes todas aquelas identidades que desviem da norma heterossexual (todas as LGBTTI).

45 Como destaca Guacira Lopes Louro, as concepes de gnero diferem no s entre as sociedades ou os momentos histricos, mas no interior de uma dada sociedade, ao se considerar os diversos grupos (tnicos, religiosos, raciais, de classe) que a constituem. (LOURO, 1997, p. 23). Mas, para Louro, o gnero constituinte da identidade dos sujeitos. Essas identidades so, segundo ela, plurais, mltiplas; identidades que se transformam, que no so fixas ou permanentes, que podem, at mesmo, ser contraditrias. (LOURO, 1997, p. 24). Louro acompanha o raciocnio de Stuart Hall, um dos maiores tericos da questo identitria. Stuart Hall quem inicialmente prope essa ideia de fragmentao das identidades em que o sujeito carrega em si mltiplas identidades. Segundo Hall (1998), a partir do processo de deslocamento ou descentramento do sujeito caem velhas identidades estabilizadoras do social e surgem novas, fragmentando o indivduo moderno, antes visto como um sujeito unificado. Na concepo do sujeito ps-moderno, de Hall, o sujeito no possui uma identidade fixa, definida, esta formada e transformada continuamen te em relao s formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam. (HALL, 1998, p. 13). O sujeito assume diferentes identidades em diferentes momentos, identidades que no so unificadas ao redor de um eu coerente, surgindo novas identidades que fragmentam o indivduo. Isso altera nossas identidades pessoais, abalando a ideia do sujeito integrado. Para Hall, falar em identidade nos dias atuais falar em diferenas. Hall chega a mencionar certas identidades diferenciais transitrias e que o termo identidade pode ser entendido como o ato de reconhecer diferenas ou mesmo o ato de autodiferenciar-se. Dessa forma, as identidades no so fixas, estveis ou permanentes. Pelo contrrio, esto sujeitas a mudanas o tempo todo, a quaisquer tempos e espaos. So, portanto, moventes, nmades, variveis ou como prefere a teoria queer: mutveis e infinitas. Portanto, no se deve focar a identidade quando o que interessa a performance, isto , o devir, o estar em determinado momento, visto que as identidades so muitas e flexveis e no plenas e classificveis. A condio de ser humano por si s traz essa ideia de transformao, de evoluo ao longo da vida. No h seres constantes, mas transitrios, em processo, com identidades por se fazer. Rosi Braidotti e Tnia Navarro Swain, tericas da nova gerao feminista, preferem falar em identidades nmades. Swain, utilizando o conceito de nomadismo identitrio para discutir a teoria feminista, foca na distino entr e sexo e gnero. De acordo com Swain, a adoo de uma identidade nmade, em movimento, processo de construo de mim fora

46 das representaes sociais correntes poderia ser tomada como uma estratgia poltica de transformao do sistema sexo/gnero (SWAIN, 2011a). Embora Swain aponte para uma fluidez identitria, ela contrasta com Butler e ratifica Foucault ao afirmar que
as identidades no passam de construes passageiras, fluidas, com pousos espordicos, l onde o presente se torna passado; em processo, eu sou apenas um projeto de mim, aquela que j passou e que ainda no . Que no ser nunca, sendo. As marcas identitrias so apenas pousos momentneos, que traam meu perfil no passado. Neste caso, a busca da identidade poderia ser substituda pela procura da liberdade: livre de razes, de coeres, de modelos, estou em permanente fluxo. [...] Desta forma, a proposta de se pensar a identidade e o sujeito como construes no seio de configuraes sociais, como processos em curso, ao longo da vivncia humana, traz-nos a perspectiva de uma identidade fluida, transitria, que significa apenas o que j fui e no sou mais. (SWAIN, 2011c).

Por sua vez, Braidotti (2011), concebendo o sujeito como uma entidade dinmica e mutante, em constante transformao, fala de subjetividades nmades. Ela descreve o nmade como ps-moderno, industrial e colonial (dependendo de seu lugar) e cria uma srie de figuraes para a definio das identidades e/ou subjetividades ps-modernas. A subjetividade nmade tem a ver com a simultaneidade de identidades complexas e multidimensionadas. (BRAIDOTTI, 2011, p. 10). Tal como o cyborg de Haraway, o nmade de Braidotti um mito, uma fico poltica. Entre essas figuraes por ela utilizadas para distinguir das subjetividades nmades esto o migrante, o exilado e o turista. De acordo com Braidotti, todos eles esto em deslocamento, mas possuem identidades e lugares fixos. O migrante parte na esperana de um possvel retorno e tenta se adaptar ao lugar anfitrio; o exilado um desterrado, geralmente por razes polticas, podendo no amar a ptria que o recebeu e no mais amar sua terra natal que o expulsou, mas no possui a perspectiva de retorno ao local de origem e tenta se fixar no novo lugar; o turista vai e tendo para onde voltar, retorna com data marcada. Todos eles, portanto, possuem uma referncia espacial. Em contrapartida, o nmade
se posiciona pela renncia e desconstruo de qualquer senso de identidade fixa. O nmade semelhante ao que Foucault chamou de contra-memria, uma forma de resistir assimilao ou homologao dentro de formas dominantes de representar a si prprio. [...] O estilo nmade tem a ver com transies e passagens, sem destinos pr-determinados ou terras natais perdidas. [...] A/O nmade liter almente um/a viajante do espao, sucessivamente construindo e demolindo sua morada, antes de seguir em frente. Ela/Ele funciona dentro de um padro de repeties que no desordenado, apesar de no ter destino final. O oposto do turista, a anttese do migrante, o viajante nmade unicamente empenhado no ato de ir, de atravessar. Nomadismo uma

47
forma de intransitividade nascente: marca um conjunto de transformaes, sem produto final. (BRAIDOTTI, 2011, p. 10, 14).

Guacira Lopes Louro tambm utiliza essa analogia do viajante com relao ao queer27, como veremos adiante. Os sujeitos nmades, como nosso personagem forasteiro de O desconhecido, so todos estranhos nas terras em que chegam, assustando e ameaando a ordem local, visto que o diferente causa estranhamento. Contudo, a questo identitria algo polmico e complexo. Se para alguns no h uma identidade de gnero ou sexual, para outros, que consideram o que culturalmente difundido, ela fundamental na definio de autorreconhecimento de gnero e, consequentemente, de uma orientao sexual. Isso porque culturalmente s se pode definir a condio sexual a partir da noo de identificao de gnero e sexo. Isto , o sujeito se reconhece como homem ou mulher, define seu desejo a partir disso e, consequentemente, sua prtica sexual. Vimos, com Judith Butler (2003), que as coisas no so to simples assim; as sexualidades, as identidades e os desejos so numerosos e instveis. De toda forma, a respeito das identidades homoerticas, especificamente, no dizer de Jos Carlos Barcellos, a partir dos anos 1960 e 1970 que surge a emergncia de uma identidade gay. (BARCELLOS, 2006, p. 27). Em A Inocncia e o Vcio: estudos sobre o homoerotismo, Jurandir Freire Costa (1992) ressalta que a identidade sexual um produto cultural e distingue, a partir de outros autores, os quatro estgios de aquisio dessa identidade. Para ele, a identidade homoertica perfaz quatro estgios: sentir-se diferente; dar sentido (significado) a essa diferena; reconhecer-se pelo outro e posteriormente ter aceitao de si mesmo. Contudo, Costa salienta que nem todo indivduo obrigatoriamente chega ao ltimo. Em contrapartida, Elisabeth Badinter afirma em seu livro XY: sobre a identidade masculina, que os homens, hoje, padecem da fragmentao deles mesmos. (BADINTER, 1993, p. 125-126). Consequncia, segundo ela, do sistema patriarcal que ps no mundo um homem mutilado, incapaz de reconciliar X e Y, suas heranas paterna e materna. O homem est dividido em dois, dividido entre ser macho (seu exterior hostil e viril) e ser fmea (seu interior ameno provocado pelo contato com a me). Ademais, de acordo com Badinter, so os prprios homossexuais que criam a problemtica identificatria, pois
27

Conforme consulta ao Dicionrio Michaelis, o nmade o errante (errtico) e os significantes forasteiro, peregrino, estrangeiro, estranho, raro, excepcional, incomum e extraordinrio possuem aproximao semntica ou relao sinonmica, portanto, queer. Disponvel em: http://michaelis.uol.com.br/moderno/portugues/index.php. Acesso em 21 dez. 2011.

48 querem que seja reconhecida sua especificidade, ou seja, o que hoje chamaramos de direito diferena. (BADINTER, 1993, p. 102-103). Isso se d com a criao, em 1869, do termo homossexualidade pelo hngaro Benkert 28 e posteriormente a criao do conceito de heterossexualidade para descrever a normalidade, que, segundo Badinter citando Jeffrey Weeks, postulava uma diferena radical entre os sexos, ao mesmo tempo que ligava de modo indissolvel a identidade de gnero (ser um homem ou uma mulher) e a identidade sexual. (WEEKS, apud BADINTER, 1993, p. 103). Aps a formao do tipo homossexual pelos sexlogos, as prticas sexuais passaram a ser o critrio de descrio e identificao da pessoa, mas as prticas homossexuais j existiam em toda parte e desde sempre, conforme pondera Elisabeth Badinter. No entanto,
at que a sexologia lhe colocasse um rtulo, a homossexualidade era apenas uma parte difusa do sentimento de identidade. A identidade homossexual, tal como a conhecemos, , portanto, uma produo de classificao social, cujo principal objetivo era a regulao e o controle. Nomear era aprisionar. (WEEKS, apud BADINTER, 1993, p. 105).

a partir da que as questes identitrias passam a ser problematizadas. Afinal, como questiona Badinter: a homossexualidade seria uma pulso universal ou uma identidade especfica de uma minoria? Surgem assim, segundo Badinter, defensores das semelhanas entre homossexuais e heterossexuais, que insistem quanto universalidade da pulso homossexual e aqueles que ressaltam as diferenas e as especificidades do homossexual. (BADINTER, 1993, p. 106). Entre os defensores da semelhana, aponta Badinter, esto: Freud, Shere Hite e Kinsey com seu famoso relatrio 29 de 1948. Todos eles, conforme Badinter, contriburam com a tese da bissexualidade humana e com a noo de fluidez dos desejos sexuais. Para esses, cada pessoa ao mesmo tempo homossexual e heterossexual, assim, seria fora de propsito falar dos homossexuais como de uma minoria sexual. (BADINTER, 1993, p. 109). Talvez por uma interpretao equivocada, Elisabeth Badinter inclua Freud nesse raciocnio, j que Freud no falava de bissexualidade humana, mas de sexualidade polimorfa, antes do dipo. Entre os defensores da identidade especfica, ressalta Badinter, esto: Robert Stoller, Richard Friedman, Richard Green, entre
28

De acordo com o professor Luiz Mott, no artigo Em defesa do homossexual, presente em PRADO (2008), Benkert pseudnimo do jornalista hngaro Karol Maria Kertbeny, que cunhou o termo homossexual em 1869. 29 O Relatrio Kinsey ou Escala Kinsey o nome dado ao tratado sobre sexualidade humana, de autoria de Alfred Kinsey, zologo e socilogo (EUA, 1894-1956), em dois volumes: O comportamento sexual do homem (1948) e O comportamento sexual da mulher (1953). Kinsey chega a criar escalas graduadas para medir a heterossexualidade exclusiva (grau zero) e a homossexualidade exclusiva (grau seis), alm dos nveis intermedirios. Cada grau intermedirio corresponderia a uma proporo mais ou menos forte de condio homo ou heterossexual.

49 outros. Para esses ltimos, ressalta Badinter, a homossexualidade no seria uma doena; mas uma preferncia sexual, e no um conjunto de sinais e sintomas uniformes; mas s pertencente aos homossexuais, que so diferentes dos outros e formam, portanto, uma minoria. (BADINTER, 1993, p. 109). Neste espao turbulento de polmicas e incertezas nascem no s os movimentos de defesa da homocultura, mas tambm os estudos da temtica. Escolha ou destino, acidente ou estilo de vida, a homossexualidade plural e qualquer colocao que vise a unific-la e reific-la leva ao impasse. A pulso , certamente, universal, mas a preferncia sexual no o . (BADINTER, 1993, p. 113). No final dos anos 1960 surgem os chamados Gays Studies que, de acordo com Badinter, tomando conscincia de que a homossexualidade um conceito muito mais amplo do que o de identidade sexual, trataram de mostrar que os homossexuais eram homens como os outros e que, mesmo que a inclinao homoertica fosse considerada uma recusa de papis sexuais tradicionais, a sexualidade no poderia, de forma alguma, determinar o gnero. (BADINTER, 1993, p. 114). somente a partir disso, segundo Badinter, que os estudiosos da homossexualidade comeam a afastar qualquer identificao entre identidade e orientao sexual. (BADINTER, 1993, p. 115). Foucault (1998), porm, j havia mostrado em sua Histria da Sexualidade que a orientao sexual transforma o desejo/a prtica sexual no definidor da identidade do sujeito. Baseando-se nos Princpios de Yogyakarta: princpios sobre a aplicao da legislao internacional de direitos humanos em relao orientao sexual e identidade de gnero, o Manual de Comunicao LGBT define a orientao sexual como a capacidade de cada pessoa ter uma profunda atrao emocional, afetiva ou sexual por indivduos de gnero diferente, do mesmo gnero ou de mais de um gnero, assim como ter relaes ntimas e sexuais com essas pessoas30. Para o Manual h basicamente trs orientaes sexuais predominantes: homossexualidade (pelo mesmo sexo);

heterossexualidade (pelo sexo oposto) ou bissexualidade (pelos dois sexos). Conforme o Manual, os estudos demonstram que as caractersticas da orientao sexual variam de pessoa para pessoa. Outras publicaes falam tambm de assexualidade e pansexualidade. A primeira seria a ausncia de atrao sexual, da o fato de muitos estudiosos a

30

Manual de Comunicao LGBT, 2010, p. 10. Disponvel http://www.abglt.org.br/docs/ManualdeComunicacaoLGBT.pdf. Acesso em 10 mar. 2011.

em:

50 caracterizarem como disfuno sexual e no como orientao sexual. A segunda, a capacidade de sentir atrao sexual por todos os sexos, gneros e at mesmo, espcies. O fato que inmeros estudos anteriores teoria queer atriburam identidade homoertica a conotao de anormalidade. De acordo com Green & Polito, em Frescos Trpicos: fontes sobre a homossexualidade masculina no Brasil (1870-1980), o Dr. Afrnio Peixoto, por exemplo, preferiu adotar o termo missexual, pois, segundo ele, havia mistura de sexualidades, sugerindo assim a existncia de estados missexuais em contraposio com o cientista Gregorio Maran que falava d e estados intersexuais, explicando que, devido a um desequilbrio endcrino no havia mulheres ou homens com orientao sexual 100% definida, que qualquer indivduo teria elementos dos dois sexos, predominando um ou outro. Para ambos, porm, tudo aquilo que fosse contra as normas da natureza seria considerado anormal. (GREEN; POLITO, 2006, p. 86-87). Havia tambm estudos que consideravam os homossexuais como uranistas; segundo tais estudos, indivduos atingidos de inverso congnita ou psquica e cuja punio seria uma verdadeira crueldade, porque eles no podem furtar-se a estas inclinaes, elementos integrantes de sua personalidade. (CASTRO, apud GREEN; POLITO, 2006, p. 92). Dessa forma, como apontamos at agora, recorrente, antes dos estudos gays, a ideia da homossexualidade enquanto anormalidade, patologia ou desvio de personalidade ou de carter. A partir dos estudos gays e lsbicos que esses esteretipos vo gradativamente perdendo espao. Como vimos, a noo de identidade de gnero, para Judith Butler, performtica e, de maneira alguma, consequncia do sexo biolgico. preciso lembrar, porm, que considerando a noo de performatividade, que propomos desde o incio, no h identidade preexistente pela qual um atributo possa ser medido; no haveria atos de gnero verdadeiros ou falsos, reais ou distorcidos, e a postulao de uma identidade de gnero verdadeira se revelaria uma fico reguladora. (BUTLER, 2003, p. 201). Segundo a terica, essa identidade de gnero entendida como uma relao entre sexo, gnero, prtica sexual e desejo seria o efeito de uma prtica reguladora que se pode identificar como heterossexualidade compulsria. (BUTLER, 2003, p. 39). Em outras palavras, se para Butler, no h uma relao linear e causal entre sexo, gnero, desejo e prtica sexual no pode existir essa tal identidade de gnero. Seguindo esse raciocnio, Guacira Lopes Louro tambm aborda esse carter transitrio e contingente das identidades sexual e de gnero, pois, segundo ela, a admisso de uma nova identidade sexual ou de uma nova identidade de gnero considerada uma

51 alterao essencial, uma alterao que atinge a essncia do sujeito. (LOURO, 2000, p. 7). Segundo Louro, a identidade sexual do sujeito se constitui atravs das formas como ele vive sua sexualidade, com parceir@s do mesmo sexo, do sexo oposto, de ambos os sexos ou sem parceir@s. J a identidade de gnero seria a forma como este sujeito se identifica, social e historicamente, como masculino ou feminino. (LOURO, 1997, p. 26). A pesquisadora rejeita tambm a concepo de papis com relao ao gnero, pois, segundo ela, eles seriam, basicamente, normas ou regras arbitrrias que uma sociedade estabelece para seus membros ditando vesturio, comportamento, modos de relacionamento etc.. Essa noo de papis masculinos e femininos parece remeter a anlise para os indivduos e para as relaes interpessoais, assim, ficariam sem exame no apenas as mltiplas formas que podem assumir as masculinidades e feminilidades, como tambm as complexas redes de poder que constituem hierarquias entre os gneros. (LOURO, 1997, p. 24). Por tudo isso, Louro tambm concorda em implodir a polarizao (o binarismo) dos gneros. Assim, para ela, as identidades, inclusive as de gnero, so sempre construdas, esto sempre se constituindo, so instveis e, portanto, passveis de transformao. (LOURO, 1997, p. 27). Michel Foucault nos alertaria oportunamente em uma entrevista intitulada Sexo, poder e a poltica de identidade que
se a identidade apenas um jogo, apenas um procedimento para favorecer relaes, relaes sociais e as relaes de prazer sexual que criem novas amizades, ento ela til. Mas se a identidade se torna o problema mais importante da existncia sexual, se as pessoas pensam que elas devem desvendar sua identidade prpria e que esta identidade deva tornar -se a lei, o princpio, o cdigo de sua existncia, se a questo que se coloca continuamente : Isso est de acordo com minha identidade?, ento eu penso que fizeram um retorno a uma forma de tica muito prxima da heterossexualidade tradicional. Se devemos nos posicionar em relao questo da identidade, temos que partir do fato de que somos seres nicos. Mas as relaes que devemos estabelecer conosco mesmos no so relaes de identidade, elas devem ser antes relaes de diferenciao, de criao, de inovao. muito chato ser sempre o mesmo. Ns no devemos excluir a identidade se pelo vis desta identidade que as pessoas encontram seu prazer, mas no devemos considerar essa identidade como uma regra tica universal. (FOUCAULT, 1984, p. 4).

Foucault comenta informalmente nessa entrevista que h sempre a possibilidade de ser outro, de nos transformarmos em outro e essa fala parece claramente vivel a dois conceitos discutidos neste trabalho: escritura do travestimento e identidades mltiplas. Foucault j apontava para o fato de que toda identidade pressupe alteridade e um jogo de papis. As vrias facetas (ou mscaras), personas e tipos, perfis e identidades cr iadas

52 pela figura de um escritor ratifica essa ideia. O corpo travestido, bem como o corpo escrito, provam por eles mesmos que so identificadores ou determinadores de alteridades. Foucault tambm confirma que essas questes relacionadas identidade, sexo e gnero ou entre desejo, prtica e identidade so, alm de complexas, relativas e vulnerveis. Por exemplo, um homem pode na prtica fazer sexo com outro homem, sem que se identifique como homossexual, bissexual ou gay. Ele pode ter a prtica homossexual, mas continuar se identificando e sendo heterossexual, conforme ressalva o Manual de Comunicao LGBT (2010, p. 18). Ele pode estar numa condio especfica como confinado num presdio, num albergue masculino, ou at fazendo o trabalho sexual com clientes do sexo masculino, refora o Manual e explica que, por essas razes, foram criadas pelos profissionais de sade siglas (HSH e MSM) que identificam o comportamento sexual das pessoas e no sua orientao sexual e/ou identidade de gnero, dando conta da preveno AIDS sem adentrar nas questes culturais (identitrias e sexuais). Tnia Navarro Swain chega a questionar: por que damos tanta importncia ao sexo? Afinal,
por que esta importncia, seno para demarcar poderes, lugares de posse e dominao, lugares de fala e de autoridade? Por que, seno para construir e domesticar os corpos assim definidos, ordem cujos mecanismos hierarquizam, ao criar os valores atribudos ao sexo? (SWAIN, 2011b, p. 2).

Foucault, por sua vez, afirma que

se durante sculos acreditamos que fosse necessrio esconder as coisas do sexo porque eram vergonhosas, sabemos agora que o prprio sexo que esconde as partes mais secretas do indivduo: a estrutura de seus fantasmas, as razes de seu eu, as formas de sua relao com o real. No fundo do sexo, est a verdade. (FOUCAULT, 1982, p. 4).

O fato que as possibilidades de desejos e expresses humanas no cabem em sistematizaes; como so mltiplas e variveis destoam dos binarismos, estigmas e padronizaes socioculturais. Em nossa cultura, por exemplo, o sexo se refere muito genitalidade e comportamentos. Assim, as sistematizaes so descabidas, pois nem sempre as mulheres se reconhecem no feminino ou os homens no masculino, como a cultura costuma ditar. As sexualidades e desejos humanos so complexos demais para fceis categorizaes, formataes ou enquadramentos. Se o comportamento e o desejo sexual (homoertico ou no) no esto necessariamente relacionados a uma identidade sexual (de quaisquer tipos), qual a necessidade de se distinguir comportamentos, papis e identidades na ordem das sexualidades?

53 Algumas dessas problematizaes tambm chegam escrita e interferem diretamente no projeto esttico-literrio do escritor, no seu desejo de escrita, possibilitando o que analisamos aqui como escritura do travestimento.

1.5.

O desejo da Escrita e a Escritura do travestimento

Segundo John H. Gagnon, o desejo tambm um construto sociocultural e no um

produto meramente biolgico. (GAGNON, 2006, p. 161). Assim, expresses como orientao sexual, opo sexual e preferncia sexual s corroboram a incompreenso do homoerotismo, na medida em que no se orientado e no se escolhe uma sexualidade, seja ela qual for31. Ainda que a cincia no tenha comprovado as razes para a homoafetividade, sabe-se, ao menos, que o desejo produzido pela cultura. Na mesma linha de raciocnio, encontramos Jurandir Freire Costa afirmando que o desejo ertico/homoertico um produto da linguagem, portanto, construdo na/pela cultura:
No existe objeto sexual instintivamente adequado ao desejo ou vice-versa, como reitera a psicanlise. Todo objeto de desejo produto da linguagem que aponta para o que digno de ser desejado e para o que deve ser desprezado ou tido como indiferente, como incapaz de despertar excitao ertica. (COSTA, 1992, p. 28).

Assim, pelo fato de o desejo (homo)ertico ser um produto sociocultural que abrese espao para o questionamento da normatividade a partir de identidades vrias. Como vimos com Judith Butler, o sexo discursivo e, nesse sentido, desejo e escrita podem ser correlacionados na medida em que gnero e linguagem, bem como corpo humano (corpo do homem) e corpo escrito (corpo da escrita), possuem entre si profundas analogias. A linguagem, tal qual o gnero, pode ser transformada a qualquer momento. Embora estejamos estabelecendo desde o incio uma relao praticamente sinonmica entre escrita e escritura, relendo Roland Barthes (1996; 1997; 2004), parece-nos possvel fazer a seguinte distino: a escrita artesanal, ligada tradio e no lhe nega, direta, escrita de prazer, diria Barthes, mais confortvel; nela no h estranhamento, fcil e d pistas ao leitor; o texto que se mostra, que se deflagra. Por outro lado, a escritura
31

Na verdade alguns estudos apontam que o correto seria orientao afetivo-sexual ou romntico-sexual, j que a assexualidade, por exemplo, se considerada como um quarto tipo de condio sexual, representaria um caso singular: os assexuais podem apresentar uma orientao romntica, porm no sexual, direcionada a algum dos gneros ou aos dois, ou ainda, podem no apresentar orientao romntica nem sexual. Quanto s nomenclaturas, orientao prefervel a opo ou preferncia j que no a lgo que possa ser mudado conforme nosso desejo. Por outro lado, condio sexual prefervel a orientao, pois condio implica em algo a que estamos sujeitos, algo que no pode ser mudado, aquilo que se , de fato.

54 transgressora, neutra e desviante; dissimulada, sedutora e enganosa, ela falseia, desvia-se da rota, quebra expectativas, rompe com a previsibilidade do leitor. Particularmente acreditamos que a noo de escrita seja mais objetiva, mais especfica em relao literatura, uma vez que o significante escrit ura, enquanto smbolo do indecidvel e do ambguo, carrega em si mltiplos sentidos, conotativos s vezes. Por esses motivos, embora estejamos elegendo a noo barthesiana de escrita, torna -se inevitvel o uso do termo escritura, em virtude do prprio conceito terico que utilizamos: escritura do travestimento. Ao longo da obra barthesiana, o conceito de escritura bastante varivel, j que o prprio Barthes o entende como mltiplo e mvel. A princpio, em O grau zero da escritura (de 1953, publicado em Portugal como O grau zero da escrita), Barthes o concebe como a escolha consciente de um escritor sobre sua escrita, ou seja, o escritor deve escolher conscientemente como fazer uso da lngua e do estilo na construo de sua escrita, como usar a palavra, assumindo os riscos e as consequncias dessa escolha. A escritura , pois, uma realidade formal que depende da conscincia e da responsabilidade do escritor em se instituir. O processo de recriao do texto na mente do leitor tambm entendido, por Barthes, como escritura. Em O prazer do texto (1973), porm, o conceito de escritura passa a ter um carter inconsciente, ertico e prazeroso, tpico da leitura. A escritura passa ento a ser definida de maneira claramente pessoal e reflexiva, como produto de um corpo na linguagem. Em Aula (1977), a noo de escritura revela o aspecto trapaceiro que a lngua (enquanto literatura) deve assumir. Embora a lngua exera poder e seja opressiva, a escritura definida por Barthes como uma linguagem que se institui fora de qualquer poder, j que esta trapaceia a lngua. A escritura tambm a encenao de uma linguagem, isto , ela no remete a uma exterioridade, mas apenas sua prpria constituio enquanto forma. De modo que o conceito de escritura, na obra barthesiana, constantemente reformulado, j que o texto em si, conforme o entendimento de Barthes, no pode fixar sentidos nem ser determinado por aspectos histricos, assim como no deve se inserir em discursos de poder. Logo, escrita parece-nos mais vivel justamente para fugirmos a essas polmicas, relativismos, subjetividades e/ou noes cristalizadas. A escrita, nascida do desejo do escritor de escrever (-se), permite que o desejo pelo parceiro do mesmo sexo assuma corpo no texto, uma vez que a escrita catarse, uma forma de abrir o jogo ou de erguer uma mscara, como veremos. Como estamos tomando a narrativa como corpo escrito so as relaes bvias e fecundas entre corpo e

55 desejo que nos permitiro, aqui, estabelecer uma analogia entre desejo e escrita. O corpo no qual se deixa inscrever qualquer coisa em si tambm o corpo da narrativa . A escrita se faz com o corpo, e da sua pulsao, seu ritmo pulsional. (BRANDO, 2006, p. 34). O desejo pode significar impulso, atrao ou necessidade de satisfao afetiva e/ou sexual. Na conotao sexual, nada mais que o impulso ertico que motiva nossa ateno, empenho e cobia (tambm desejo) pelo outro. E o ertico, como sugerem Roland Barthes (1973) e Octavio Paz (2001), o mostrar-se escondendo, como faz a escrita. O escrever tem a ver com uma intimidade que, no entanto, sempre se volta para fora, paradoxalmente se mascarando e se desvelando, ao mesmo tempo. (BRANDO, 2006, p. 34). Contudo, afastada a conotao ertica, desejo tambm pressupe vontade, querncia, ambio, propsito. Desejar apetecer; desejar ardentemente almejar, cobiar. Dessa maneira, tambm faremos uso dessas conotaes de desejo, uma vez que pretendemos discorrer no somente sobre o desejo homoertico, mas principalmente sobre o desejo do escritor de travestir sua vida em escrita. Tanto o corpo biolgico quanto o corpo escrito podem ser lidos como fsicos, desejados e textuais; carregados de significantes, subjetividades e signos de superfcie, ambos so manipulveis, alvos da (des)montagem de seus admiradores. Travesti e Texto so corpreos, desejveis e alterveis a qualquer tempo e espao, sempre passveis do desejo e da escrituralidade. De tal maneira, corpo biolgico e corpo escrito engendram um desejo da escrita e uma escrita do desejo. A relao entre desejo e escrita/corpo e linguagem se explicita na tessitura, no corpo da narrativa. Todo escritor guarda um patente desejo: o de criao de sua escrita/literatura, afinal h na literatura um constante desejo, o desejo de escrever (-se). De acordo com Bruno Moreto, mltiplos desejos podem ser ativados na obra literria no momento de sua leitura: o desejo como organizador textual, o desejo do narrador, o desejo das personagens e o desejo do leitor. O ato de leitura ativa o processo desejante: assim sendo, a interpretao desvelaria o desejo atuante contido no texto, bem como o desejo do leitor; dessa forma, o texto carece do leitor para poder desejar. S assim a fico se estabelece por completo. (MORETO, 2008, p. 13). Em O prazer do texto, Barthes afirma que a escritura a prova de que o texto deseja o leitor. Conforme Moreto, escrita e leitura so dois processos em que o desejo se impe. De acordo com Cleusa Rios P. Passos,
tal desejo, provvel mscara de outros inconscientes encontrou, no texto literrio, espao de iluso, fruto de dois momentos bsicos, sempre ligados na

56
obra, nem sempre, porm, delineados com preciso: o da escritura, tecido que se faz e engendra significaes, e o da leitura, eco, espelho superfcies lisas , mas tambm caixa de ressonncia, espao de sons que se cruzam e ressaltam: desejos. (PASSOS, 1986, p. 3).

O desejo um ato revolucionrio, visto que no tem governo. Mais revolucionrio e transgressor considerado o desejo homoertico, uma vez que h, nas culturas em geral, uma predominncia da heteronormatividade. Isto , a minoria justamente representada pelos indivduos homoerticos. Aqui, focaremos o trabalho no desejo entre indivduos do mesmo gnero, do masculino, mais especificamente. Buscando explicar o desejo homoertico e tentando desconstruir as noes de orientao sexual e preferncia sexual, John H. Gagnon, argumenta que o desejo socialmente construdo e no biologicamente impulsionado, assim como preferimos o outro e no somos orientados para o outro. Essa preferncia, segundo Gagnon, instvel e mutvel ao longo da vida e tal instabilidade tanto pode ser interna (o que desejamos na outra pessoa muda) quanto externa (podemos vir a desejar pessoas do outro gnero, assim como pessoas do mesmo gnero). E ainda, nem todas as preferncias sexuais so preferncias relacionadas ao gnero, isto , podemos ter preferncias raciais, tcnicas etc. (GAGNON, 2006, p. 162). Tomando como base os raciocnios de Gagnon (2006) e os estudos de Costa (1992), para quem o desejo do sujeito o desejo do outro (do inconsciente), apontaremos aqui algumas formas de manifestao do desejo: desejo de travestir/transformar a prpria vida em escrita correspondente ao TRAVESTIMENTO METAFRICO, isto , da escritura; desejo de vestir-se de maneira oposta relacionado ao desejo de ser, parecer ou pertencer ao sexo oposto referente ao TRAVESTIMENTO FSICO; desejo de reconhecimento e valorizao de si, ou seja, desejo de ser, de se afirmar concernente IDENTIDADE; desejo homoafetivo/homoertico, no que se refere afetividade e pulso sexual pelo mesmo sexo, relativo ao HOMOEROTISMO em si. Tambm entendemos como travestimento metafrico o caso daqueles personagens que, embora no se travistam fisicamente do sexo oposto, de alguma forma, se comportam ou agem de tal maneira. Essas manifestaes de desejo aqui apontadas estaro ao longo desta pesquisa naturalmente imbricadas.

57 Se pensarmos em corpos escritos e travestidos possvel estabelecer diversas analogias entre corpo e escrita. Para o desenvolvimento dessa noo, nos ateremos aqui ao conceito de escritura do travestimento cunhado por Severo Sarduy em seu Escrito sobre um corpo (1979) e, para tanto, abordaremos tanto o travestimento fsico quanto o metafrico. De acordo com Severo Sarduy, @ travesti traz no seu corpo uma aparncia de inverso sexual e algum que levou a experincia da inverso a seus limites (SARDUY, 1979, p. 46). O mundo do travestido um mundo invertido: espao de converses, de transformaes e disfarces: o espao da linguagem. (SARDUY, 1979, p. 48). Desse modo, @ travesti no assume a imagem de si mesmo, mas a imagem do outro. Sarduy aponta ainda que o travestimento, como uma adorao implcita do Outro, provoca o disfarce numa tentativa voraz de vestir -se do Outro32. , pois, segundo ele, a usurpao de uma identidade alheia. @ travesti rene em si a coexistncia ou a convergncia de significantes masculinos e femininos. @s travestis subvertem a ditadura do gnero. O desejo travesti, por exemplo, de tornar-se outro, invertendo seu gnero, na aparncia. No caso d@s transexuais, a inverso ainda maior, pois no fica apenas na aparncia. A escrita tambm prope uma subverso: a subverso da realidade, o travestimento desta em fico. Destarte, a escrita pressupe montagem, uma vez que a linguagem se montando para a produo da narrativa; fico e realidade se montam na composio dessa. Os personagens so montados para o desenlace da narrao e o autor simula, dissimula e representa. No universo d@s travestis essa ideia da montagem j est sendo superada. Entre @s travestis no bem-vinda a ideia de que elas se montam. De acordo com elas, a montagem foi um recurso do passado, conforme se pode perceber na declarao de uma delas ao pesquisador Hugo Denizart:
Falam se montar como travesti? Se montar uma palavra pesada. Parece que pega um pedao de cada coisa e monta uma coisa qualquer... Seria se transformar, se transformando... Eles usam montagem porque ficou muito aquela coisa de travesti que usa peruca, usava... H muito tempo atrs, no havia hormnio nem silicone, ento, o que eles faziam? Usavam espuma. A se montavam e se desmontavam. Montavam um corpo por baixo da roupa e desmontavam. (Indianara). (DENIZART, 1997, p. 34).

Assim, o emprego de montagem se mostra, na viso d@s travestis, desatualizado. preciso ressaltar que ainda h casos em que muit@s se montam para performances em

32

Conforme as aspas apontam, Outro com inicial maiscula o uso do prprio Sarduy. Naturalmente, a citao aqui empregada respeita tal uso.

58 espetculos, como no caso de muit@s transformistas, drag queens e crossdressers que verdadeiramente se montam para uma performance em espetculos. Sarduy utiliza o termo travestimento como metfora para a escritura, uma vez que ambos, corpo travestido e escrita, so formas de representao e manipulao de signos. O travestimento, assim como a pardia, uma maneira intertextual de reescrita de textos, podendo ser de sexo, raa, classe ou cultura. Como vimos com Judith Butler (2003), o travestimento implica imitao. , portanto, disfarce, representao ou simulacro, uma vez que o gesto de travestir est relacionado ao fato de simular ser outro. De acordo com Denilson Lopes, cindido entre o exagero da afetividade e a festa das aparncias, o brilho da noite e a solido dos quartos, o xtase da msica e a violncia do cotidiano, a mscara e o corpo mascarado, a alegria e a melancolia, o travesti , por excelncia, o ser de um mundo simulacral. (LOPES, 2002, p. 100). Dando sequncia aos nossos raciocnios, ao considerarmos o universo do travestimento, percebe-se uma evidente analogia entre corpo e escrita. Tanto o corpo travestido como a escrita so alvos da prtese, da montagem, da transformao, da transfigurao. preciso lembrar que assim como @ travesti, a escrita tambm necessita da prtese. No caso especfico da literatura essa prtese pode ser entendida como a inovao do lxico e do processo narrativo e o extra-dito, ou seja, aquilo que est alm do escrito e que muitas vezes denominado interdito por se encontrar subliminar, escondido no universo das entrelinhas, para alm do texto. As palavras impressas na pgina, em sua materialidade, tambm so consideradas travestimentos do real, afinal elas travestem o que no pode estar ali naquele momento, o referente. A ambiguidade, presente no s na oscilao de gnero do substantivo (o/a travesti) como se costuma presenciar cotidianamente, est tambm vinculada escrita, que tambm pode ser ambgua, duvidosa e suspeita, haja vista que faz uso de artifcios como a metfora, a ironia, o sarcasmo, o deboche, a crtica, o duplo sentido, o interdito, a representao, a (dis)simulao, entre outros caros recursos lingusticos e discursivos. Assim, possvel conceber a escrita como uma possibilidade de montagem, na medida em que narrativas (vivncias e experincias dos sujeitos: travesti e escritor) so sobrepostas a outras narrativas, sobretudo, no discurso metalingustico, por exemplo, j que a escrita, nesse caso, discute o prprio processo de escritura. O travestido est para o escritor assim como o corpo est para a narrativa. Ambos manipulam signos de superfcie. Dessa forma, o corpo do indivduo travestido manipulado da mesma maneira que as palavras so manipuladas pelo escritor. Em ambos

59 os processos, de escrita e de travestimento, ocorre montagem de uma representao, bem como, em ambos os corpos, da narrativa e do travestido, ocorre simulao e mascaramento. No corpo travestido mascaram-se as caractersticas do sexo oposto para evidenciar as marcas de gnero. que @ travesti u ma metfora das possibilidades transitivas da sexualidade contempornea (LOPES, 2002, p. 68). Os vestgios dessa manipulao de signos ficam impressos ou inscritos nos corpos. Escritor e travesti realam subjetividades, selecionando signos de seu interesse: palavras pelo primeiro, vestimentas e acessrios pelo segundo. Caracteres e caractersticas em manipulao, em modelao so inscritos e escritos por seus respectivos autores. So os jogos de mscaras d@ travesti e do escritor. Considerando que a pardia e o travestimento so formas intertextuais de reescrita de textos, possvel tambm falar de uma constante analogia entre intertextualidade (entre textos) e intersexualidade (entre sexualidades). Aqui, intersexualidade no como transgeneridade. Se a primeira pressupe interao das mais diversas linguagens textuais, a segunda aponta para um dilogo e uma fluidez comum entre os diversos planos de sexualidades, que, como vimos no entendimento de Butler, no so fixos nem finitos. A escritura, como nos lembra Sarduy, uma inscrio e, por analogia, uma tatuagem. A tatuagem uma forma de escrita. Ambas se constituem mscaras, uma vez que mostram e escondem ao mesmo tempo: a mscara nos faz crer que h uma profundidade, mas o que ela mascara ela mesma: a mscara simula a dissimulao para dissimular que no mais que simulao (BAUDRY, apud SARDUY, 1979, p. 49). A roupa, a vestimenta tambm cumpre com este papel: revela ou desvela o que pode ser visto, mas vela o que no pode ser visto. No por acaso, Sarduy compara o autor ao tatuador e a literatura tatuagem ao comentar a trama de Compact (1966), de Maurice Roche, que traz as figuras de um colecionador de peles e seu assistente travesti:
A literatura , como a que pratica nosso colecionador, uma arte da tatuagem: inscreve, cifra na massa amorfa da linguagem informativa os verdadeiros signos da significao. Mas essa inscrio no possvel sem ferida, sem perda. Para que a massa informativa se converta em texto, para que a palavra comunique, o escritor tem que tatu-la, que inserir nela seus pictogramas. A escritura seria a arte desses grafos, do pictural assumido pelo discurso, mas tambm a arte da proliferao. A plasticidade do signo escrito e seu carter barroco esto presentes em toda literatura que no esquea sua natureza de inscrio, o que se poderia chamar escrituralidade. (SARDUY, 1979, p. 53-54; grifos do autor).

As figuras do colecionador de peles e d@ travesti esto vinculadas ao travestimento do travestimento, isto , simulacros do real. A pele da escrita a pele do corpo que, por sua vez, faz aluso escrita mascarada, a escritura como travestimento, como

60 desdobramento pardico e translao metafrica. (CAMPOS, 1979, p. 8). Por sua vez, a escrita nasce pelo desejo do desvelamento e se estende por sua inabilidade em desvelar. Os movimentos do velar/desvelar despertam mecanismos de aparecimento desaparecimento, de zonas de intermitncia que configuram o texto como corpo ertico, tal qual nos aponta Roland Barthes em O prazer do texto:
O lugar mais ertico de um corpo no l onde o vesturio se entreabre? Na perverso (que o regime do prazer textual) no h zonas ergenas (expresso, alis, bastante importuna); a intermitncia, como o disse muito bem a psicanlise, que ertica: a da pele que cintila entre duas peas (as calas e a malha), entre duas bordas (a camisa entreaberta, a luva e a manga); essa cintilao mesma que seduz, ou ainda: a encenao de um aparecimentodesaparecimento. (BARTHES, 1996, p. 16).

Mas se a escrita capaz de dissimular tanto, de brincar de mostrar e esconder, de travestir-se de representao, de mascarar-se, de se metamorfosear a ponto de criar uma para-realidade, no faria o criador uma espcie de extenso de sua realidade? Ora, o escritor pode, se assim quiser, prolongar-se para dentro de sua prpria obra, afinal, a arte pode imitar a vida. A escrita pode ser vivificada e a vida escrita.

1.6.

Vida escrita e Escrita de si

Sendo o travestimento uma tenso entre os significantes masculino e feminino,

portanto, naturalmente repleta de ambiguidades, ele que torna a escrita um espao para o disfarce e a transformao. Dessa forma, @ travesti marcad@, assim como a narrativa, o corpo escrito, por uma dubiedade. No caso d@ travesti deixa-se evidenciar a dubiedade de gnero; no caso da narrativa, a dubiedade da prpria linguagem, do discurso que utiliza vrios recursos, j citados, para sustentar a enunciao. Nesse mister, muitas vezes ocorre um desejo de autorrepresentao. Como j apontamos entra em cena o desejo de se travestir a prpria vida em escrita ou o desejo do escritor de se produzir no texto, como prefere Michel Schneider (1990) em Ladres de palavras. Em A escrita de si, Michel Foucault nos fala que na escrita que o escritor se constitui sujeito e se coloca sob o olhar do outro. Analisando as artes de si mesmo atravs dos hypomnmata (exerccios de escrita pessoal) e das correspondncias, Foucault (1992) cria o conceito de escrita de si como uma forma textual que se aproxima da confisso, combate o mal e promove o autoconhecimento. que, de acordo com Foucault, ao trazer luz os movimentos do pensamento, a escrita dissipa a sombra interior onde

61 tecem as tramas do inimigo e se configura como uma escrita dos movimentos interiores e o escritor, ento, faz uso de introspeco e exame de conscincia. (FOUCAULT, 1992, p. 1). Escrever para si e para o outro se constitui uma prtica do que Foucault chamou de cuidado de si. Segundo ele, a prpria alma que h de constituir naquilo que se escreve e o papel da escrita constituir um corpo. (FOUCAULT, 1992, p. 5 6). Ao falar da escrita, Foucault usa expresses como constituio de si, escrito de si prprio, tcnica de vida, narrativa de si, exame de si. (FOUCAU LT, 1992, p. 3, 8, 10, 11). Para ele, escrever , pois, mostrar -se, dar-se a ver, fazer aparecer o rosto prprio junto ao outro. (FOUCAULT, 1992, p. 8). Escrever se fazer, constituir-se, reinventar-se. Mas um exerccio de (re)construirse fora das identidades naturalizadas. inscrever-se na vida e no discurso, recriando identidades outras/vrias, posto que, so mltiplas e flexveis. Atravs da escrita de si, o escritor inventa existncias, assume variados papis e posturas, ressignifica vivncias, veste-se de novas personas, (re)cria perfis, porta mscaras, enfim, traveste-se do que quiser quando melhor lhe aprouver. que o escritor tem a necessidade persistente de reinventarse ficcionalmente, talvez porque a realidade seja dura demais ou porque precisa de alguma forma eternizar-se, j que a vida to efmera. Por outro lado, as identidades, sendo tambm efmeras, trazem ao escritor a necessidade constante de metamorfosear-se, travestindo-se de novas identidades. Assim, de acordo com Foucault, no escrevemos apenas, mas nos inscrevemos naquilo que redigimos. a (re)constituio do sujeito atravs do ato da escrita. A Escrita de Si , desse modo, mais do que um exerccio de exposio; a oportunidade de encontrar-se com o outro. bem verdade que Michel Foucault e Roland Barthes propuseram, em 1969, a morte do autor33, mas inegvel que a escrita pode ser contaminada pelas vivncias do escritor, afinal se possvel que a obra esteja impregnada na vida de seu autor, por que no o contrrio? A narrativa pode se erguer da memria do autor, que contaminado pelo real, escreve sua fico ou impregnado de inventividade, produz suas memrias de vida. Como recordar (re = de novo, repetir/cordis = corao) trazer de volta ao corao, escrever reviver experincias ou, no senso comum, recordar viver. Viver e escrever so, pois, processos anlogos, afinal, se escrever viver, viver escrever (-se).
33

Embora Foucault e Barthes tenham proposto a morte do autor, os estudos literrios contemporneos vm propondo resgat-lo, ressuscit-lo por entenderem que autor e obra so interdependentes, complementares, conexos. Segundo Diana Klinger, o prprio Foucault vai advertir que no to simples descartar a categoria de autor, porque o prprio conceito de obra e a unidade que essa designa dependem daqu ela categoria. (KLINGER, 2008, p. 16). A figura do autor, resultado de uma construo que opera tanto dentro do texto ficcional quanto fora dele, na vida mesma. (KLINGER, 2008, p. 24).

62 Diana Klinger, que analisa a escrita de si como performance, afirma que para a crtica literria moderna, o autor quem permite explicar tanto a presena de certos acontecimentos numa obra, como suas transformaes, suas deformaes, suas modificaes diversas, alm do que o autor tambm o princpio de uma certa unidade de escritura e um certo lar de expresso. (KLINGER, 2008, p. 16). Isso, segundo ela, quer dizer que, para Foucault, o vazio deixado pela morte do autor preenchido pela categoria funo autor que se constri em dilogo com a obra. (KLINGER , 2008, p. 17). Conforme a autora, a Literatura enquanto performance essa prtica inserida num contexto sociocultural mais amplo, no qual a figura do autor interfere na leitura do texto. (KLINGER, 2008, p. 26). De acordo com o conceito de vida escrita proposto por Ruth Silviano Brando, escrever e viver seriam processos relacionados e contnuos. Ela afirma que aprendeu com a leitura de vrios escritores que
impossvel separar a vida da escrita, que uma outra e se dizem e se gritam, choram e se lamentam, ao mesmo tempo.[...] O que chamo de vida escrita a unidade entre escrever e viver e vice-versa, pois a escrita se faz por seus traos de memria marcados, rasurados ou recriados, no tremor ou firmeza das mos, no pulsar do sangue que faz bater o corao na ponta dos dedos, na superfcie das pginas, da tela, da pedra, e onde se possam fazer traos, mesmo naquilo que resta desses traos, naquilo que no se l, o que se torna letra, som ou sulco, marcas dessa escavao penosa que fazemos no real. [...] Penso numa relao metonmica entre vida e obra. (BRANDO, 2006, p. 28-29).

A crtica ressalva que necessrio ter cautela ao articularmos vida e obra; no so paralelos ou simetrias entre a vida e a obra que a interessa, mas tangenciamentos, pontos de causa de escrita. Em suas palavras: no so causas e efeitos, no so meras psicobiografias. o que obriga a escrita. O acontecimento que me faz escrever. (BRANDO, 2006, p. 25). Isso no quer dizer, segundo ela, que essa articulao no seja possvel, afinal, escrever seria vital, pois a escrita seria o desejo ou a absoluta necessidade de tornar a vida possvel. Viver e escrever seriam, pois, formas de se inscrever no mundo e escrever sua prpria existncia. Desse modo, segundo esse conceito, o autor filho 34 de sua obra e a vida escrita a vida que se escreve, mesmo que no se saiba. (BRANDO, 2006, p. 23). O autor emerge de sua prpria obra.
34

Filho aqui no est empregado na lgica falocntrica e patriarcal da filiao ou da aliana, mas no sentido de que o autor emerge de sua obra. Brando explica: Ser filho de sua obra (Joyce e Baudelaire). Essa expresso provoca uma reviravolta nos conceitos de influncia, de original e cpia e valor. Se sou filho de meu poema (Joyce fala isso), crio uma outra genealogia. Bio. Ser filho de seu poema implica nascimento da poesia e nascimento na poesia, j aponta para a grafia, para a escrita. Ento, nesse sentido, h um lao, um vnculo entre nascer, viver e escrever. A vida ganha uma outra dimenso. Tomando uma distncia das minhas

63 Lcio Cardoso deixaria isso claro ao longo de sua obra. Em vrios momentos e por diversos motivos suspeitamos disso. Como aponta Andra de Paula Xavier Vilela (2007) h na obra cardosiana a ocorrncia de diversos biografemas, isto , indcios (sinais) da vida real na escrita ficcional. Podem se referir a acontecimentos, pessoas, nomes, locais, objetos ou demais aspectos que remetam vida cotidiana do escritor. Ao criticar a hipocrisia de seu estado natal, por exemplo. Para Lcio Cardoso era necessrio destruir essa Minas Gerais como lugar da tradio, dos valores excessivamente agressivos com relao s liberdades individuais, da hipocrisia, do catolicismo carola, do tradicionalismo preconceituoso, do conservadorismo exacerbado, do falso puritanismo. Esse aspecto sombrio, nebuloso das relaes familiares, do peso das tradies, da fora da religiosidade presente, sobretudo, no interior do estado acaba se manifestando nos cenrios lutuosos, nos personagens atormentados e nos figurinos lgubres criados pelo escritor em vrias de suas obras. Religiosidade que possibilita a crena, mas que, ao mesmo tempo, atua de maneira opressora. Sempre espera do desejo de redeno, o escritor viveu dilacerado entre extremos de uma pureza impossvel e do peso da culpa que o oprimia. (BRANDO, 2006, p. 88). a escrita atormentada pela vida e a vida pela escrita. Em funo disso, os personagens de Lcio Cardoso podem ser lidos como metforas de uma escrita agoniada, lacerada. O escritor sentiu na prpria pele a fora dessa tradio e dessa hipocrisia. Conforme aponta Andra de Paula Xavier Vilela, sobrinha-neta de Lcio Cardoso, em sua tese intitulada Lcio Cardoso: o traado de uma vida, diante da condio homoertica de Lcio, muitas vezes, a prpria famlia adotava o silncio 35 para fugir da exposio. (VILELA, 2007, p. 146). Muitas vezes, a estratgia do silncio era adotada pelo prprio escritor, uma vez que vivia um grande dilema: como se afirmar sujeito homoertico sendo assumidamente catlico? Diante de suas prprias incertezas, Lcio Cardoso viveu em conflito com a religio e consigo mesmo, angustiado e disfarado por longos anos. Como j apontado na introduo, tanto esse silncio quanto essa inclinao homoertica

pulses, eu crio e vivo. A seria escrever para viver? No. H a possibilidade de uma ultrapassagem, um salto que aponta para uma dimenso em que viver e escrever so quase simtricos. (BRAN DO, 2006, p. 61). 35 Isso fica bem claro nos livros Por onde andou meu corao (1968) e Vida-vida (1973), de Maria Helena Cardoso, irm do escritor. Nesses livros, a autora destaca atravs de memrias no somente o silncio da famlia diante da condio homoertica de Lcio, mas tambm o aspecto de estranheza, uma vez que relata a diferena do irmo, a debilidade fsica e emocional, a fragilidade de sua sade desde a infncia e seus conflitos existenciais, sexuais e familiares. Embora Maria Helena Cardoso no cite ou comente sobre amantes e namorados de Lcio, ela sugere que o assunto parece ter sido um grande tabu para a famlia. Optamos por no analisar a obra de Maria Helena Cardoso para no fugirmos ao foco do trabalho: escritura do travestimento em Lcio Cardoso.

64 nunca assumida nem jamais escondida prolongaria-se em sua obra, no enunciado e na enunciao. Discreto, sabia se afirmar homossexual sem se assumir publicamente. Tudo isso suscita questes. Retomando Ruth Silviano Brando, que analisa a vida escrita de/em Lcio Cardoso, e analisando a obra cardosiana, depreendemos que o escritor tinha verdadeira compulso pela escrita, tanto que mesmo hemiplgico e afsico, em virtude do derrame, insistia na recuperao de sua escrita. De acordo com Brando, alguns revelam sua necessidade visceral de escrever, como algo que os sustenta; a outros, a escrita no detm o fluxo da dor e da pulso de morte. (BRANDO, 2006, p. 17). Lcio Cardoso parece ter vivido um pouco dos dois aspectos. Escrever para Lcio era vital, mas tambm proporcionava seu abismo. A escrita lhe servia como antdoto e veneno (diria Derrida), como corte e sutura ou jbilo e maldio (diria Brando), como blsamo para sua culpa interm invel e como acesso ao seu inferno pessoal. Brando oportunamente explica:
Um escritor pode escrever para viver ou viver para escrever. Escrever para viver seria escrever para sustentar a vida, para se sustentar a sem morrer, adoecer ou suicidar-se. Viver para escrever seria dar forma ao caos da vida, dar forma voragem das palavras que o assolam e o levam loucura. [...] A escrita seria uma possibilidade de dar forma ao corpo, dar forma sexualidade, dar forma s palavras, sem, entretanto, ser garantia de vida. Nesse sentido, se penso que a vida escrita, essa simetria no se d como coincidncia, mas como atributo: a vida se escreve, mesmo que passe por pontos do impossvel de escrever, que no cessa de no se escrever. (BRANDO, 2006, p. 60).

A escrita solicita palavras, pede vida. As palavras pedem para serem escritas. Seguindo o questionamento de Brando: e a vida, por acaso, cessa se no escrevemos? Seja ela escrita ou no, a vida sempre escrita, pelas inscries, traos e rastros com que a marcamos ou a sulcamos. (BRANDO, 2006, p. 33). na escrita que o sujeito se reinventa, faz sua assinatura, fala em seu prprio nome; assim, a travessia da escrita um percurso, um trajeto feito pelo escritor com sua obra, caminho entrelaado sua vida, capaz de provocar viradas que vo produzir novas escanses e da quem sabe, novas palavras e invenes ou reinvenes da vida. (BRANDO, 2006, p. 59; 61). A escrita em/de Lcio Cardoso desabafo e regresso aos seus medos, transtornos, pecados e demnios interiores. Corpo e escrita esto dramaticamente unidos. (BRANDO, 2006. p. 84). Por isso, a maneira plstica e dramtica do sujeito-escritor de encarar a vida transborda em sua escrita, tanto que a plasticidade e a dramaticidade juntamente com a introspeco so as caractersticas mais marcantes de sua obra. De acordo com Brando, difcil encontrar um outro escritor brasileiro que seja marcado por

65 uma dramaticidade to radical, com inquietaes filosficas e religiosas to constantes, como as que povoam a obra de Lcio Cardoso. (BRANDO, 2006, p. 91). Existem escritores cuja vida de tal forma enlaada a sua escrita que se pode afirmar que ela se sustenta nesse lugar de forma visceral, como se o escritor pensasse, sofresse e escrevesse com o movimento de suas pulsaes. (BRANDO, 2006, p. 80). o que acontece com Lcio Cardoso, segundo Brando, que acrescenta:
H escritas que se distanciam do vivido, mesmo quando uma escrita de si, mesmo que fragmentos do vivido apaream nas fices ou em ensaios nascidos da vida e que se transformam em teorias. Em contrapartida, h escritores cujo texto to prximo de suas alegrias, dores e tormentos que parece no haver distncia entre uma coisa e outra, como se o escrever se fizesse sem mediao: os movimentos do corpo, as pulsaes, os arrepios e sobressaltos demonstram uma estranha sincronia, um ritmo sintonizado com o gesto de escrever. o que me parece acontecer com a escrita de Lcio: labirntica, tortuosa, barroca, com volutas que desembocam num vazio irremedivel, ela a expresso da contnua basculao desse prncipe esfarrapado, em contnua oscilao entre a perfeio e a falta. (BRANDO, 2006, p. 85).

Assim como discorremos sobre as subjetividades homoerticas, especificamente, as subjetividades travestis, tambm pretendemos discorrer sobre as subjetividades do escritor e de sua escrita. Para tanto, ressaltamos que todos os conceitos at agora discutidos sero novamente resgatados e aprofundados nos prximos captulos com as anlises da novela O desconhecido no captulo II e do romance Crnica da casa assassinada no captulo III.

Captulo 2 (DES)VENDANDO O DESCONHECIDO

67

2.1.

Identidade: Quando h pouco ramos...

Conforme j proposto, analisaremos as narrativas aqui focadas sob trs aspectos que

acreditamos compor a escrita travestida de desejo: a identidade, o travestimento (fsico e metafrico) e o homoerotismo. Neste captulo, analisaremos esta tricotomia na novela O desconhecido (1940). O desejo entre indivduos homoerticos compe a identidade homoertica que, por sua vez, capaz de artifcios de disfarce, como o travestimento, para se fazer representar na narrativa atravs de um narrador, de um personagem e de um escritor que se pretendem, no raramente, paralelos, anlogos, amalgamados e cmplices. Em sntese, O desconhecido narra a chegada de um sujeito errante na decadente Fazenda dos Cata-Ventos, de propriedade da aristocrtica senhora Aurlia. De passado infeliz e fugindo da cidade para o interior, o forasteiro recebe nela uma outra identidade: Jos Roberto, o nome do capataz anterior da fazenda, morto em condies suspeitas. O cocheiro Miguel e Aurlia so os antagonistas dessa estria, ambos completamente atrados pelo fascnio exercido pelo protagonista. Antes um desconhecido, agora Jos Roberto, o protagonista apaixona-se pelo jovem Paulo a quem ensina ler e escrever. Paulo parece corresponder aos desejos de Jos Roberto, mas nutre uma paixo antiga por Nina, filha da empregada Elisa. Repentinamente, Paulo decide fugir com Nina, e Jos Roberto, decepcionado e desesperado com a atitude do rapaz, o mata a golpes de enxada. Ao final, Jos Roberto, o eterno Desconhecido34, se mata deixando atrs de si um rastro de paixo, mistrio e fascnio. A comear pelo ttulo da novela, bastante sugestivo por sinal, o ttulo da narrativa nos conduz a uma srie de interpretaes possveis. O desconhecido aquilo que ignoto, incgnito, annimo, icognoscvel, misterioso, destitudo de identificaes e referncias e que se acha estranho. Assim, o ttulo alm de remeter prpria figura do protagonista forasteiro (errante e desviante), proprietrio de todas essas caractersticas, tambm nos direciona para a prpria condio homoertica do personagem e do escritor. O homoerotismo, no passado, e ainda hoje, visto muitas vezes como algo de difcil compreenso, enigmtico. Alm do que a cincia, em que muitos se apiam como verdade absoluta, no tem sequer mnimas explicaes para tal fenmeno. Como algo mais genrico, o desconhecido aquilo que ameaa nossas certezas, inclusive sexuais, porque
34

A partir de agora toda vez que nos referirmos ao personagem (ao sujeito-homem) faremos uso do termo Desconhecido com inicial maiscula. Isso se justifica para diferenciar o termo-referncia pessoa (ao substantivo prprio) dos demais casos: como o ttulo do livro ou como qualquer outro substantivo comum ou adjetivo presentes na narrativa.

68 traz o novo, instaura mudanas de raciocnio e comportamento, abala nossas estruturas fixas, rgidas e impenetrveis. Mergulhar no desconhecido ousar, desafiar a norma, quebrar regras. Neste sentido, a identidade movente, impressa no antropnimo reflete essa ideia, j que o prenome Jos significa o que acrescenta. O protagonista de fato vem adicionar evoluo na trama, j que ele quem chega para desestabilizar, romper e transgredir, dando fim ao marasmo da fazenda arruinada. Roberto representa a imagem do desnorteado. mesmo um errante, sem rumos ou direes, sem destino cert o, eterno forasteiro e inadaptado a lugares, pessoas e momentos. Enfim, o desconhecido aquilo que, sem mais razes ou origens, assusta, afronta, ameaa, afinal, sendo incgnito e de origens ignoradas, pode causar fatos imprevisveis, pode trazer o Mal, instalar o Caos, posto que subverte a ordem, violando a norma instituda. preciso atentar para o fato de que o protagonista chega para cumprir seu destino e disseminar o Mal, instaurando a desgraa e a fatalidade. O ttulo tambm nos remete prpria escrita e ao escritor. A escrita cardosiana tem muito de mistrio e obliquidade e, como veremos, se constitui uma escrita oblqua, obscura35, sinuosa, que vela e desvela frequentemente. Quanto ao escritor, o ttulo tambm nos remete a esse desconhecimento do grande pblico de sua obra, apesar das grandes polmicas que provocava entre os crticos de sua gerao. Desconhecimento no ignorado pelo escritor. E, finalmente, tambm nos conduz para uma interpretao de que esse desconhecido talvez fosse a prpria orientao homoertica do escritor, que no compreendia seus prprios sentimentos, revelando-se sempre procura de si mesmo, buscando razes para sua diferena e estranheza, para o seu mal, suspeitado por ele, mas incompreendido pela sociedade. Alm do que, podemos supor que Lcio Cardoso tenha escolhido propositadamente tal ttulo a fim de sugerir que ele mesmo era um desconhecido para sua prpria famlia, na medida em que essa no compreendia completamente sua condio homoertica e a ignorava. Assim, em geral, o ttulo da narrativa um convite para o no-lugar, para esse universo errante de identidades

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Conforme o Dicionrio Michaelis, o obscuro tem as seguintes acepes: 1. escuro, sombrio, tenebroso; 2. incompreensvel, confuso, ininteligvel; 3. desconhecido, annimo; 4. indistinto, indefinido, vago; 5. oculto, velado, secreto, escondido. Oblquo, por sua vez, refere-se quilo que est inclinado, sinuoso, tortuoso ou curvo, ou ainda, em sentido figurado, aquilo que ardiloso, astuto, malicioso, dissimulado, que disfara os sentimentos. Tais vises sero claramente apresentadas neste captulo. Disponvel em: http://michaelis.uol.com.br/moderno/portugues/index.php. Acesso em 21 dez. 2011.

69 desviantes, mltiplas, nmades e peregrinas. Identidades deriva, como a do protagonista e do prprio Lcio Cardoso. O enredo de O desconhecido, tal como tramado, evoca um jogo identitrio entre narrador, personagem e escritor, assim como tambm sugere a aproximao homoertica entre os personagens. em virtude desse jogo de identidades (masculino/feminino), que essas personas interessam aos estudos da homocultura. Para Judith Butler (2003), as construes de gnero, presentes nas relaes sociais e sexuais, possuem diferentes significaes de acordo com cada sociedade e so formas hierarquizadas de exerccio de poder. Alm disso, conforme Butler, o gnero no uma substncia, mas uma temporalidade social constituda a partir da repetio estilizada de atos e vincula-se a uma identidade sempre instvel. Portanto, com relao ao gnero, somos, estamos e agimos de diferentes maneiras, avanando e retrocedendo, em qualquer tempo e espao. desse modo que os sujeitos travestidos, por exemplo, superam a dicotomia tradicional masculino/feminino. @s travestis misturam num mesmo corpo caractersticas fsicas e psicolgicas de homens e mulheres; so e esto masculin@s e feminin@s simultaneamente, num jogo de composio de gneros que no s questiona a rigidez do conceito de identidade, mas o subverte. @s travestis provam que a identidade no algo fixo, mas sujeita metamorfose, tal qual a identidade literria. Recompondo seus contornos e formas, anatomia e psique, @s travestis transformam, recompem ou recriam suas prprias identidades. O escritor, por sua vez, pode compor uma de suas facetas atravs da transfigurao da realidade em fico, de si mesmo em personagem, podendo, inclusive, dissimular nesse jogo. Ou seja, no h garantias de fidedignidade ou fidelidade nesta mise-en-scne. O escritor pode fazer um jogo, uma trapaa e, portanto, a credibilidade nem sempre pode ser requerida pelo leitor. Pelo sim, pelo no, o melhor desconfiar, uma vez que s sabemos o que se passa e o que pensa o protagonista e os demais personagens atravs da voz do narrador em seu relato onisciente, razo pela qual podemos duvidar da credibilidade e da imparcialidade desse narrador. Ora, ele conta o que deseja, aumentando, alterando e omitindo o que bem quer. Mesmo ao dar oportunidade de fala para os sujeitos por ele montados e manipulados, no evita seus juzos de valor atravs da linguagem, do discurso. Na maioria dos casos, no entanto, fala por todos eles. Em O desconhecido, o protagonista forasteiro apresenta uma identidade em transio, uma vez que esse sujeito errante, destitudo de qualquer identificao, aceita um nome que no seu, assim como uma nova vida. O desconhecido possui personagens

70 literalmente obscuros, travestidos de desejo, pecado, volpia e transgresso. Eros interditado a todos esses personagens nos quais prevalecem egos atormentados. Os personagens cardosianos, em geral, revelam a tortura daqueles que acreditam ser eternos pecadores e que, por isso mesmo, necessitam frequentemente do perdo divino; daqueles que acreditam viverem divididos entre o sagrado e o profano, entre o pecado e a culpa, entre a virtude e o pecado, entre a redeno e a danao, entre o Bem e o Mal. Mas por que Lcio Cardoso retrataria assim a temtica homoertica? Como adiantamos no captulo I, Lcio Cardoso era um fervoroso catlico e esteve sempre dividido entre a f crist e sua condio homoertica, se sentia um ser atormentado, um angustiado diante dessas duas incompatveis realidades, conforme aponta Andra de Paula Xavier Vilela em sua tese Lcio Cardoso: o traado de uma vida.
Lcio teve para com a religio uma relao de grande conflito. Se por um lado o catolicismo dava-lhe sustentao espiritual, por outro era fator de opresso, responsvel por profundos tormentos internos. Seu homossexualismo pode ter contribudo para aumentar o sentimento de inadequao e de contradio que arrastava como quem se v condenado a carregar um fardo com o qual foi presenteado sem a possibilidade de escolha, j que se via em constante embate perante dois discursos inconciliveis: o de sua sexualidade homoertica e o de sua religio catlica apostlica romana. O catolicismo lhe veio como herana familiar e, como um herdeiro sem escolha, viu-se diante de um conflito impossvel de se resolver. Num bero catlico, a homossexualidade encarada como uma fraqueza, uma dificuldade a se superar ou sublimar. (VILELA, 2007, p. 144-145).

A anlise de Vilela precisa porque toca justamente na questo que nos interessa: como o escritor lidava com sua prpria condio homoertica. Os trechos citados so do texto biogrfico Dirio Completo (1970), mas ajudam a entender o porqu da temtica na obra do escritor e como ela trabalhada nas narrativas. De acordo com Vilela, a impresso que se tem que a sexualidade de Cardoso era um tabu no s para ele mesmo, como tambm para os seus familiares (VILELA, 2007, p. 145). Contudo, ressalta ela, Lcio Cardoso parecia reconhecer sua condio homoertica como uma ddiva, afinal em seu Dirio confessa: Estranho do m: Deus deu-me todos os sexos. (CARDOSO, 1970, p. 295). Segundo Vilela, foi esse dilema que Lcio Cardoso arrastou da vida para a obra e nunca conseguiu resolver. Essa questo que fez dele um sujeito dilacerado e torturado pela culpa que carregava colada a si como uma grande mcula. Marca com a qual j estava to familiarizado que no percebia no se tratar de um sinal de nascena, mas de um parasita que lhe sugava o sangue e a possibilidade de libertao . (VILELA, 2007, p. 145). E continua, intercalando seu discurso com as confisses do sujeito-escritor:

71
Quem carrega tamanha culpa precisa desesperadamente da misericrdia de Deus. Lcio ento se agarra graa e ao perdo divino. Mais do que isso, sem conseguir livrar-se do sentimento de pecado, passa a considerar o pecado e a culpa, condies para a manifestao de Deus: Sem a noo de pecado, no h f possvel. (CARDOSO, 1970, p. 165). Para ele so as ovelhas desgarradas que fazem com que Deus possa exercer sua infinita misericrdia e capacidade de perdo: Acho que Deus no se interessa em definitivo seno por aqueles que, uma vez pelo menos, tm a coragem para perder o cu. (CARDOSO, 1970, p. 182). (VILELA, 2007, p. 145-146).

Tal qual na vida, essa noo de homoerotismo como pecado/transgresso tambm est na obra. A necessidade de redeno, de perdo divino tambm est presente, sobretudo na narrativa de O desconhecido. 36 Se o desconhecido protagonista busca na morte uma maneira de expurgar-se de seu pecado (a condio homoertica), o escritor tambm o faz ao buscar na literatura uma forma de expiar seu mesmo pecado. Se Jos Roberto, o eterno Desconhecido, vem para desestabilizar a vida daqueles que o cercam, Lcio Cardoso tambm veio para desestabilizar a viso sobre a sociedade mineira poca com sua literatura sombria, atormentada e autorrepresentativa. O fato que o conflito insolvel ao qual Vilela se refere perpassa pela obra, enriquecendo os enredos cardosianos de personagens torturados e atormentados pela culpa de vivenciarem sexualidades no normativas. por esse motivo, que na narrativa, projeo ou extenso da vida do autor, o pecado sempre trazido como algo inescapvel ao ser humano, j que , atravs dele, que se exercita a f e s dela provm o perdo, algo sempre buscado pelo escritor e seus personagens. No discurso religioso o sujeito homoeroticamente orientado deve optar por ter uma identidade demonaca, pecaminosa (homossexual) ou por ser um escolhido de Deus (heterossexual). As duas identidades, no mbito religioso, inclusive no catlico, so consideradas discrepantes e excludentes entre si. Assim, Lcio Cardoso teria vivido a
tenso entre mapas culturais contraditrios: a religio, que interdita, probe e/ou demoniza as prticas homossexuais; e a sexualidade, domnio no qual a relao sexual com homens o signo de uma verdadeira essncia, de um verdadeiro eu. O dilema remete a duas concepes distintas da natureza/essncia da pessoa. (NATIVIDADE, 2005, p. 267; grifos do autor).

Neste modo de pensar, segundo Marcelo Natividade, a prtica religiosa promoveria uma reconstruo do sujeito homoertico j que a espiritualidade viria para reforar uma identidade in natura/natural (heterossexual) em detrimento de uma identidade

36

Tanto que Deus citado 22 vezes no corpus da narrativa, sendo que em 11 vezes ou o prprio Jos Roberto ou o narrador quem clama por Ele ou O cita.

72 deteriorada, impura e pecaminosa (homossexual). De acordo com os adeptos dessa viso ideolgica isso se daria atravs da afirmao da vontade contra o desejo homossexual, interpretado como uma vontade da carne, induzida por um estado de impureza e pecado, produzido pela atuao constante do mal na vida cotidiana. (NATIVIDADE, 2005, p. 263; grifos do autor). Assim, no universo religioso catlico, do qual Lcio Cardoso fazia parte, e, sobretudo, no meio evanglico/protestante, corrente o discurso de que o sujeito homoeroticamente inclinado possui uma identidade sexual deformada, passvel de recuperao, converso, salvao, libertao e/ou cura. Talvez, por isso mesmo, Lcio Cardoso esteja sempre tecendo personagens para os quais narra uma possvel tentativa de redeno ou uma constante busca de salvao para corpos de/do pecado. frequente nas narrativas cardosianas um mal que precisa ser extinto, a presena de um demnio que aflige e corrompe suas personagens. Assim, possivelmente ele poderia buscar em sua narrativa uma forma de expurgar seus pecados ou de exorcizar seus demnios interiores. possvel que Lcio Cardoso, como personagem de sua prpria histria, tenha projetado em Jos Roberto sua ideologia e sua prpria realidade. Os personagens homoerticos cardosianos so tambm seres angustiados, atormentados, encarcerados de si mesmos, torturados pela no aceitao social e divididos entre a culpa e o desejo. Co mo aponta Vilela, recorrente na obra de Lcio Cardoso a presena de uma verdade velada, seja ela qual for. No caso especfico de O desconhecido, essa verdade interdita talvez seja a prpria condio homoertica de Jos Roberto, no literalmente declarada, mas claramente legvel. Mario Carelli afirma em seu Corcel de fogo que Lcio jamais descreveu com tanta fora o fascnio exercido por outro homem , como o fez em O desconhecido. (CARELLI, 1988, p. 121). De acordo com Vilela, na famlia Cardoso a condio homoertica de Lcio era assunto evitado, silenciado, ignorado. Contudo, o prprio escritor no fazia questo de escond-lo nem tampouco de evidenci-lo, salvo em sua obra ficcional. Nesta, Lcio Cardoso se permitiu falar um pouco mais e tentar romper com os pensamentos moralizantes e conservadores. Talvez por isso mais fcil, por se tratar daquilo que no tinha uma obrigao com a verdade. Era, pois, uma maneira mais leve e fcil de falar de um conflito interno sem se mostrar completamente. Mas sua obra no escapa a essas polmicas, uma vez que na tentativa de mascaramento, para o qual daremos o nome de travestimento, destacam-se as fendas da mscara que nos permitem (entre)ver na obra resqucios da vida atormentada e na vida vestgios de uma escrita lacerada. Tudo isso no

73 nos parece absurdo, diante do que o prprio autor admite em seu Dirio Completo na ocasio da escrita da novela.
Os sentimentos que ento me agitavam, a paixo desnorteada, a falta de caminho [...] enquanto escrevia uma novela (O desconhecido) onde tentei lanar, encoberto, um pouco de tudo o que me perturbava... e no era aquilo uma simples manifestao da vida, infrene e cega, do meu sangue, tumultuado e forte, manifestando por todos os modos, sua maneira de existir e de criar? (CARDOSO, 1970, p. 258-259).

Como se percebe, o escritor admite lanar mo do eu vivido para a composio do eu narrado na escrita da novela, ainda que tente faz-lo de modo implcito, encoberto. A angstia pessoal, a inquietao existencial, essa vida infrene e cega no deixam de figurar no projeto de sua prpria obra que funde, num s tempo e espao, o existir (viver) e o criar (escrever). Em correspondncia sua disponvel no Acervo Pessoal de Lcio Cardoso37, na Fundao Casa de Rui Barbosa (FCRB), no Rio de Janeiro/RJ, o escritor relata que Dias perdidos (1943) e O desconhecido (1940) so suas narrativas que mais contm recordaes nitidamente autobiogrficas. (BR FCRB. LC Cp04, prit. RJ, 23/06/1945-19/06/1961). Na figura oculta do protagonista de O desconhecido pode-se perceber um reflexo do autor. A condio homoertica reprimida do escritor Lcio Cardoso parece mesmo projetar-se na figura de Jos Roberto. O autor, atravs da instncia narrativa, deixa pistas que evidenciam seu pensamento, sua onipresena. H momentos em que se tem a impresso de que o escritor, atravs da voz narrativa, promove uma conteno dos mpetos sexuais de suas criaes/personagens. Tenta dizer, mas no diz, interrompe, suspende o pensamento, construindo assim uma escrita mascarada, dissimulada e sugestiva. A escrita assim se faz obscura e oblqua atravs de textos ardilosos repletos de interdies, artimanhas e artifcios do escritor. Mentira, fingimento, engano, disfarce, ambiguidade, seduo, (dis)simulao so todos recursos comuns a uma escrita da obliquidade. Sobre esse discurso oblquo, Maria Lcia Campanha da Rocha Ribeiro em artigo intitulado A escritura oblqua de Garca Lorca, nos d a seguinte orientao:

37

O Acervo Pessoal do escritor, disponvel no Acervo de Escritores Brasileiros (FCRB/RJ), dispe de 78 pastas contendo desde correspondncias familiares e pessoais, artigos e ensaios do/sobre o autor, cartas ativas e passivas, entrevistas, manuscritos de seus dirios, novelas, conferncias, contos, poemas, romances, peas teatrais, tradues, roteiros cinematogrficos, at anotaes diversas, recortes de jornais, esboos de narrativas e pinturas, rascunhos, esquemas, desenhos, cadernos, croquis, seus exerccios de recuperao da escrita e outros documentos de inestimvel valor literrio, sentimental e histrico sobre a vida e obra de Lcio Cardoso.

74
Oblquo, conforme o dicionrio , em sentido figurado, o dissimulado, o tortuoso, sinuoso. Por escritura oblqua queremos significar, aqui, uma manobra de construo simblica tangencial aos jogos verbais prprios escritura potica e que possibilite uma investigao de rastros fragmentrios de um imaginrio cerceado pelos limites de uma forma especial de marginalidade a que chamamos de gueto. Gueto porque circunscrito, radicalmente revolucionrio; marginal no apenas porque contraposta ao cnon, mas inscrita em suas brechas ou margens. (RIBEIRO, 2003, p. 129).

Assim, esse discurso da obliquidade no universo cardosiano se justifica pela temtica marginalizante e pela conduta pessoal transgressora ou desviante da norma social que, por sinal, coincidem: homoerotismo. Oblquo, como ratifica Ribeiro, tambm o texto que se prope, desde sempre, malicioso, ardiloso, dissimulado, irnico, obscuro, repleto de interdies. Assim, esse texto oblquo segue pelos caminhos e descaminhos da representao, arquitetando estratagemas narrativos e construindo uma narrativa do artifcio, sempre sedutor de um leitor que se pretende esperto. E obtuso porque se revela pouco ntido, repleto de interdies e dizeres implcitos. Esse texto necessita ser desvendado, ter suas interpretaes para alm das entrelinhas. Lcio Cardoso vai se ficcionalizando atravs da escrita. Esse processo de ficcionalizao est presente em todo o processo escritural, perpassando pelo enunciado e pela enunciao. A ficcionalizao de si um procedimento dessa escritura do travestimento, dessa escrita travestida. A escritura, cincia das funes da linguagem, segundo Roland Barthes, a prova de que o texto nos deseja. (BARTHES, 1973, p. 14). tambm Barthes quem nos permite a compreenso do texto como plural e a noo semiolgica de que o autor substitui o eu da escritura. a partir dele que se percebe a dissimulao do eu no prprio ato de escrita, j que a escritura , naturalmente, um mtodo ilusrio. A prpria escrita dissimulada j que produz a vida sem ser ela. E assim, erguendo mscaras e entremeando fios no tecido da narrativa que o escritor segue enredando o leitor e tramando uma escrita da estratgia, do artifcio, da seduo, da dissimulao, do implcito-explcito e de uma sustentao ideolgica. Como nos lembra Barthes (1973), o texto produtor de uma certa significncia e essa caracterstica que faz dele uma enunciao e no meramente um enunciado. O texto, porm, no apenas uma estratgia de subverso, mas tambm uma prtica ideologizante. A escrita, subjetiva que , torna-se reveladora de comportamentos e ideologias, permitindo com que os leitores componham uma determinada identidade do escritor. Jos Roberto, assim como o autor, dividido entre a mscara e o desejo, prefere ostentar a mscara como forma de defesa da condenao da opinio pblica, afinal, a

75 mscara uma defesa imprescindvel (BOSI, 1982, p. 442) e , por isso mesmo, que o protagonista, tal como o autor emprico, parece mesmo querer se defender de seu mal irremedivel tanto que prefere matar seu objeto de desejo a viver seu vil pecado. Defende-se antecipadamente da consolidao de seu pecado e, inocente, no percebe que ele j fora consumado: seu desejo homoertico j existe. Talvez o escritor esteja se defendendo dos questionamentos sociais e se antecipando dando respostas atravs de sua representao ficcional. Como preciso apartar do convvio pblico todo aquele que se diferencia, de algum modo, da norma instituda, da aparncia dominante (BOSI, 1982, p. 444), assim faz Lcio Cardoso quando isola o Desconhecido nos remotos rinces do interior mineiro. Para tanto partimos do pressuposto de que se entre @s travestis difcil separar a identidade da personagem representada da identidade do sujeito que a representa, o mesmo pode ocorrer entre o escritor e suas personagens. o artifcio da mscara: @s travestis se travestem de uma personagem assim como o escritor que pode se autorrepresentar em sua personagem. Tnue a linha que segrega realidade e fico, tnue tambm a linha que separa representao e representado, afinal o personagem e o sujeito que compem esse universo ficcional podem se confundir na trajetria oblqua da narrativa. Caractersticas fsicas e psicolgicas, posturas e atitudes, dplices muitas vezes, nem sempre podem distinguir o representado de seu representador, a realidade de sua representao. A representao da identidade apagada; a condio homoertica reprimida; a angstia, tortura e inadaptao existenciais e a solido amargurada constituem-se os principais pontos de convergncia entre escritor e personagem. O prprio anonimato do personagem principal, bem como seu homoerotismo, suas sensaes de inadaptao e estranheza permitem-nos desconfiar de que o autor emprico estaria transmutando-se na narrativa num processo constante de ficcionalizao de si. Portanto, acreditamos na utilizao, por parte do escritor, de uma espcie de camuflagem literria. Essa vida ficcionalizada sem garantir ao leitor compromisso total com a realidade pessoal do escritor, uma espcie de quase transmutao do real em ficcional comporia, juntamente com outros critrios e recursos, o que Severo Sarduy (1979) denominou escritura do travestimento. E por isso mesmo, h que se ter cuidado, afinal, conclui-se com Sarduy, que nada o que aparenta. H sempre uma mscara a se erguer. Mas por que motivo o autor comporia uma escrita dessa maneira? Estrategista, Lcio Cardoso parece querer evidenciar um segredo e permitir ao outro a composio de sua prpria identidade. Pois bem, podemos perceber, ento, trs identidades paralelas: autor, narrador e

76 personagem, justamente pela mistura dessas entidades, desses organismos no corpo da narrativa. Nesse entremeio faz-se necessrio tentarmos retirar algumas das infindveis mscaras que ostentam o autor-criador e suas criaturas.

2.2.

Travestimento: Quando as mscaras caem...

A identidade nmade e peregrina de Jos Roberto priva-se da vida e mascara seu

ego, (des)velando sua identidade homoertica. Conforme vimos, Foucault (1998) atentou para o fato de que a identidade do sujeito passou a ser definida pela sua prtica/desejo sexual e que o sexo criaria os sujeitos. Relembremos Swain com sua poltica do nomadismo que preciso estar alm da identidade e essa, enquanto nmade, transio, troca constante de lugares e mscaras, a reinveno de mim enquanto outro. o que ela chama de heterotopia identitria. (SWAIN, 2011a). Nesse raciocnio, o Desconhecido rebatizado de Jos Roberto parece mesmo esconder algum segredo e se revela, pouco a pouco, um ser atormentado e reprimido. Prefere deixar a cidade e se isolar numa fazenda remota do interior de Minas Gerais, como que fugindo de um passado infeliz e misterioso; aceita sem resignao um nome que lhe imposto. Acaba por se transfigurar numa nova identidade, se travestindo de uma nova personalidade: est Jos Roberto e no Jos Roberto, deixando cair sobre si o artifcio da mscara. Mas toda mscara revela um pouco do que tenta esconder e isso que, a partir de agora, tentaremos desvendar com a anlise dos principais personagens.

Jos Roberto: o reprimido e Paulo: o interditado

Jos Roberto se aproxima do universo travesti justamente por jogar com uma identidade de outrem. um processo de montagem s avessas, uma vez que, embora Jos Roberto no se travista de mulher, assume uma identidade alheia, uma profisso e uma vida que no so suas. Se @s travestis assumem nomes sociais em seus cotidianos, Jos Roberto tambm; razo pela qual a identidade, como vimos no captulo anterior, tida como produto sociocultural, mutvel e que se adqua a determinadas pessoas e situaes. seguindo essa lgica que Jurandir Freire Costa (1992) pensa na questo homoertica no apenas como identidade (ser gay), mas como devir (estar gay). Os estudos contemporneos da homocultura, como vimos, seguem nesse raciocnio, pois consideram que usufrumos de qualquer tipo de orientao sexual, conforme nossos

77 desejos. Em suma, estamos homo, htero ou bissexuais de acordo com nosso desejo sexual, conforto e convenincia a qualquer tempo. Pensando no somente no mbito das sexualidades, a homogeneizao das identidades cria uma canonizao da normalidade e estabelece uma categorizao do que normal ou anormal. Assim, no h espao para a manifestao da diferena, j que todos devem seguir um padro imposto. Tudo aquilo que diferente do que estabelecido como normal considerado desvio, erro, deficincia, quando no patolgico. Jos Roberto assume a identidade de um morto supostamente assassinado na prpria fazenda e evidencia o que j era, efetivamente um morto em vida, um interrompido, uma identidade apagada, uma existncia reprimida, um eu travestido de outro. Na verdade, desde que passara a existir era um morto-vivo j que antes no pde viver livremente, assumindo sua condio homoertica. Diferentemente do universo travesti, Jos Roberto no ostenta, no se exibe; pelo contrrio, se esconde, se inibe e se reprime. o travestimento em sentido contrrio ou invertido. Alm da imposio do nome h tambm uma atmosfera de medo e de maus pressgios que persegue o protagonista e toda a narrativa. Afinal, assumir a identidade de um morto pode ser mais pesado do que se imagina, talvez um sinal de mau-agouro. Essa atmosfera segue at o desfecho. Interessante observar como so constantes os significantes que compem esta ambincia (obscuridade, espectro, sombra, noite, silncio, segredo, ameaa e derivaes); principalmente quando relacionados figura misteriosa, angustiada, solitria e fantasmtica do Desconhecido. Jos Roberto tenta esquecer sua existncia passada, mas apesar de tudo, ainda no se tinha libertado desses miasmas que se haviam insinuado com tanta sutileza na sua vida . (CARDOSO, 2000, p. 58). Seu destino, antes errante agora profetizado, chega marcado por um passado sombrio e misterioso. O corpo vem chagado 38 e se manter assim at que ele cumpra seu trgico destino final. Mas, h algo de diferente em Jos Roberto.

38

Ao longo do enredo, o narrador nos revela no s um passado doentio do protagonista, mas tambm inmeros detalhes dessas chagas do corpo e do esprito: a cicatriz profunda no rosto, o mal -estar constante (fsico e psquico), a infncia de enfermidades, seus comportamentos, os sentimentos de solido, angstia e inadaptao, o assassinato e o suicdio etc.. Como comum nas narrativas cardosianas, o universo da decadncia, da runa e da desagregao constante e perpassa pelo fsico e pelo psicolgico. Seus personagens so conduzidos a uma runa fsica e moral que os traduzem como seres corrompidos. Assim, destaca-se em O desconhecido: Jos Roberto, Aurlia e Miguel e em Crnica da casa assassinada: Timteo e Demtrio, alm de Ana. Demtrio e Ana, ambos da Crnica, j se mostram, desde o incio, corrompidos por uma fora maligna. Nos demais personagens, o processo de degradao lento e gradual.

78 Na viso de Aurlia, do cocheiro Miguel, da criada Elisa e do prprio Paulo, Jos Roberto diferente. Durante toda a narrativa, Jos Roberto, nosso Desconhecido, apresentado como um ser angustiado e misterioso, uma estranha figura:
Sacudiu a cabea e encaminhou-se para o lavatrio, onde o esperava uma bacia cheia dgua. Mergulhou nela as mos e, levantando os olhos, deparou com a sua prpria imagem no espelho um espectro sombrio, um monstro a se agitar no fundo do lquido do espelho azinhavrado. Nenhum movimento, nenhuma contrao alterou-lhe o rosto. (CARDOSO, 2000, p. 14).

A imagem no espelho revela um ser transfigurado, um monstro, um fantasma sombrio, um morto possivelmente assassinado, j que essa sua nova identidade. Embora Jos Roberto tenha condio homoertica, em momento algum se traveste femininamente, mas seu comportamento ambguo, dbio, dissimulado, por vezes artificializado, o que o aproxima d@ travesti. O olhar-se no espelho e se enxergar como um monstro traz a noo de transformao, tpica dos seres travestidos, mas revela tambm que o prprio Jos Roberto sente-se como um ser condenado, diferente e frequentemente perseguido por um Mal. Desde a infncia, via-se menino, sentado escada da varanda, olhando a rua que a tarde ia adormecendo nas primeiras sombras. Esse sentimento de solido, essa idia de viver parte como um ser diferente, desde cedo, desde ento o habitava. (CARDOSO, 2000, p. 31). Como sugere o narrador, o sujeito apartado, marginalizado pela sociedade, condenado a viver isolado por seus desejos anticonvencionais, passava os dias calado, opresso pelo temor de um perigo desconhecido, uma ameaa qualquer que no sabia se residia nele prprio ou no exterior. (CARDOSO, 2000, p. 47). Interessante observar que esse mesmo sentimento de inadaptao de Jos Roberto tambm est presente na vida de Lcio Cardoso que tambm se sentia e era visto como diferente e um inadaptado ao seu tempo e sua gente, um esfolado, conforme ressalta o crtico Tristo de Athayde sobre a primeira edio do Dirio (1961). (ATHAYDE, apud SEFFRIN, 2004, p. 11). Como revela-nos sua biografia, Lcio Cardoso tambm se sentia um eterno deslocado em virtude de seu homoerotismo. Passou a vida se reprimindo e se controlando, inclusive na escrita. No entanto, era nela que se permitia falar mais. Assim, a experincia do eu vivenciado no outro, como tambm faz o protagonista, talvez permitisse uma libertao que no era possvel em vida. Atravs da escrita, Lcio Cardoso teria se permitido viver outros papis, vestir-se de outras personas, abrir o jogo, retirar a mscara, ainda que comedidamente.

79 Talvez, por isso mesmo, tenha composto o indivduo homoertico em sua obra como o extico, o diferente, o desajustado. Assim, atravs de um duplo de si mesmo, possivelmente, Lcio Cardoso entraria em cena ficcionalmente atravs da figura deslocada de Jos Roberto, o Desconhecido. Travestir-se em palavras pode ser o que faz Lcio Cardoso na construo escritural de O desconhecido, ao colar-se na figura de um outro para supostamente compor sua prpria histria. Pode-se imaginar que o sujeito emprico esteja se travestindo de um outro para possivelmente falar de um eu confessional. Assim, pode ser que esse escritor num duplo jogo especular se projetaria na figura do narrador dbio e pouco crvel para contar a histria de um personagem que talvez seja ele mesmo. Tal como fazemos quando falamos de ns mesmos em terceira pessoa. O que pretendemos quando assim procedemos no revelar que o sujeito da histria contada somos ns mesmos, no revelar explicitamente. No possvel medir ou dimensionar a intencionalidade da voz escritural na projeo de seus personagens, mas possvel perceber resqucios que permitam essa leitura. Num artifcio de disfarce, os escritores, de maneira geral, possivelmente assumem a persona de seus protagonistas transfigurando-se em narradores oniscientes. Essa onipresena justificvel, uma vez que, sabedor de tudo, o escritor pode falar sem levantar suspeitas e/ou desconfianas de sua identidade. Diante disso entendemos que projetar-se na figura de um personagem homoertico atormentado, narrado oniscientemente em terceira pessoa, como que se isentando de quaisquer associaes, talvez seja um artefato literrio desse escritor que possivelmente tenta, e talvez no consiga, vendar as marcas dessas afinidades, os resqucios dessa escrita travestida. Apesar disso, tambm podemos pensar o contrrio: que na escrita ele poderia ser o que no era na realidade cotidiana. Talvez seja mero lugar de fico ou um exerccio de liberdade. Desse modo, a identidade annima de Jos Roberto aponta para uma camuflagem do escritor, uma estratgia autoficcional desse ltimo, muito embora no tenhamos uma autobiografia. Destarte, temos a figura do escritor se travestindo na persona de Jos Roberto. Isso porque a escrita do texto literrio permite ao criador deste erguer uma mscara que, atravs do disfarce da ficcionalidade, permite vivenciar o outro em si mesmo. Contudo, preciso relembrar Foucault, para quem o sujeito se faz na escrita, conforme j destacado no captulo anterior. O que se percebe, ento, uma voz narrativa procura de si. o leitor quem deseja perceber essa possvel aproximao do escritor de suas criaturas. O texto transfigurado em mscara permite que o escritor assuma posies e papis inimaginveis no mundo real.

80 O narrador, aps relatar como o protagonista adquire o novo nome, passa a cham-lo de Jos Roberto39. Ou seja, o narrador compactua desse jogo de mscaras, desse universo travestido porque talvez seja o prprio escritor. Tal fato revela-nos a intencionalidade de um escritor cmplice da situao. Da o fato de percebermos as trs entidades literrias to amalgamadas: o autor, o narrador e o personagem. Por conseguinte, o escritor, atravs da voz narrativa, deseja constantemente nos dizer algo mais. No entanto, ao chegar o momento, ele suspende propositadamente o pensamento do narrador, mantendo a atmosfera de suspense e segredos inconfessveis. Parece mesmo compactuar da ideia de que todo desviante tem seu destino tragicamente traado e atrado por uma fora maligna. Jos Roberto reflete e conclui que nem ele mesmo se conhece.
E nem mesmo poderia dizer o que fora. No instante em que atingira a porteira daquela fazenda, deixara rolar no esquecimento a forma inerte do eu que sempre o acompanhara. E, ao aceitar docilmente sua nova personalidade, adotara at mesmo o nome de um outro. Assim, a realidade se tinha aniquilado como um monto de cinzas. Devagar, como se duvidasse at mesmo da prpria existncia, Jos Roberto passou as mos pelo rosto. E, por uma misteriosa transposio, no momento em que seus dedos tocavam a indelvel marca das rugas, foi a voz de Miguel que ele ouviu, como se, de sbito, respondendo a um secreto apelo, ela lhe desse os ttulos que no possua e o revestisse de uma personalidade que se adaptava a ele com o mesmo carinho e a mesma espontaneidade da sombra que se casa forma rgida de um cadver. (CARDOSO, 2000, p. 131-132).

Esquecer do eu para exaltar um outro configura-se como um artifcio do travestimento, tal qual faz tamb m o escritor. Duvidar da prpria existncia uma estratgia ntima de encobrir o ego. A noo de travestimento est presente nas expresses nova personalidade, misteriosa transposio e nas ideias da adoo resignada do nome de um outro, do revestimento de uma personalidade que se adaptava a ele como uma sombra que se cola ao cadver. Mas Jos Roberto mantm-se secreto, lutando contra aquela voz que o acompanhava, esperanoso de que conseguir subjugar as foras adversas que sempre o tinham dominado. E a energia que renasceu de seu esprito parecia

39

O prprio narrador parece entrar nesse jogo identitrio porque a partir do momento que narra, na pgina 21, a aquisio do novo nome do protagonista no mais o chama de Desconhecido, mas refere-se a ele como Jos Roberto. Tanto que o termo desconhecido referindo-se ao protagonista aparece apenas 7 vezes (quatro antes da pgina 21 e trs aps). Por outro lado, o antropnimo Jos Roberto apresenta 150 ocorrncias desde o incio da narrativa ou do moment o em que ele rebatizado por Aurlia (pgina 21). Lembremos novamente que nomear uma forma de poder e justamente Aurlia quem nomeia o forasteiro sugerindo a tentativa v de domin-lo.

81 mesmo ter dominado para sempre aquele eco cheio de perversidade que o acompanhava desde remotos tempos. (CARDOSO, 2000, p. 133). No entanto, Jos Roberto sabia-se insacivel. Insacivel de desejo e de segredos. E para isso era preciso no se confessar, sustentar o segredo de sua verdadeira natureza, mantendo-se projetado naquela identidade conquistada com o seu involuntrio exlio naquela fazenda (CARDOSO, 2000, p. 134). Entusiasmado, porm, Jos Roberto faz planos e o que nossa leitura prev ocorre: Jos Roberto planeja, de posse do dinheiro de Elisa, fugir com Paulo para supostamente viverem juntos esse amor que ele acredita ser recproco. Diante da deciso de Paulo de fugir com Nina, Jos Roberto perturba-se e sob a sombra parece transfigurar-se. Como afirma Bataille, essencialmente, o amor eleva o gosto de um ser por um outro a esse grau de tenso em que a privao eventual da posse do outro ou a perda do seu amor no sentida menos duramente que uma ameaa de morte. (BATAILLE, 1987, p. 225). Paulo admite-se amante e amador de Nina e a conscincia do amor no correspondido faz Jos Roberto inquietar-se, afinal como pudera se ter enganado desse modo? Uma revolta surda apoderou-se de Jos Roberto. No era possvel, no podia permitir que o outro esfacelasse desse modo brutal. (CARDOSO, 2000, p. 139). Na verdade, a nova identidade assumida se esfacelara como uma simples miragem desde que conhecera Paulo. A vida que at ento tinha habitado se esvaa desde o crime cometido. Antes do crime, porm, Jos Roberto finge que aceita ajudar Paulo, que financiar sua fuga e o jovem ingnuo acredita. Mais uma vez temos o recurso da dissimulao utilizado ao extremo. E no rosto transfigurado de Jos Roberto surge a mscara. A mscara da obscuridade, a mscara da dissimulao. E como dizia Beckett, para que o discurso se faa, inventam-se as obscuridades. (BECKETT, 1989, p. 8). Obscuro ele permanece at o fim da narrativa, annimo, desconhecido. E em seus delrios de introspeco aps o crime, Jos Roberto passa pelos sentimentos mais pessimistas: da indignao revolta, da solido melancolia, da decepo vergonha. Em tais delrios, a voz narrativa, tipicamente introspectiva, conduz o leitor compreenso de todo aquele pessimismo: quem lhe dera uma to aguda percepo da sua prpria estranheza?, de onde viria esse sufocamento, essa impresso terrvel de errar num mundo a que no pertencia?, afinal, quem teria lhe dado to cedo assim a noo da sua desgraa? (CARDOSO, 2000, p. 142). Sua estranheza, sua desgraa, seu sufocamento, essa impresso de errar num mundo a que no pertencia: metforas

82 da condio homoertica do protagonista. Imagens do travestimento do narrador que no abre o jogo, no esclarece, mas prefere assumir o jogo da interdio e do implcito. A indefinio, a ambiguidade e a indecidibilidade so tpicas do universo do travestimento e essas caractersticas aparecem frequentemente na escrita cardosiana. A respeito dessa estranheza do protagonista, certo que outras leituras so possveis, porm, a proposta de anlise aqui tomada elege o vis homoertico. O narrador mantm um Jos Roberto se sentindo condenado por sua orientao sexual, um indigno de provar de Eros, pois que adiantava rememorar sua pobre infncia, procura de uma razo que decerto jamais encontraria?. (CARDOSO, 2000, p. 143). E como pudera imaginar que conseguiria viver de um modo diferente, como ousara acreditar que seria possvel romper os limites traados ao seu destino? Deus do cu, como ousara reclamar o que no lhe era devido? (CARDOSO, 2000, p. 143). Ofuscado pela vergonha, esconde o rosto, embora ainda remoesse alguma esperana soterrada (CARDOSO, 2000, p. 144). Conforme sua necessidade, Jos Roberto traveste-se de amigo, de confidente, de bem-intencionado utilizando-se dos recursos da dissimulao e da ironia e constantemente visto pelos outros personagens como inocente. A maldade est em seu ntimo, mas sua mscara impede que o seu exterior se transfigure. Apenas leitor e narrador compartilham da verdade. Somos levados a questionar: afinal, de que lado estaria o protagonista? Como j dito, a dissimulao prtica constante do narrador e de seus personagens. Aps o crime, por exemplo, essa estratgia da dissimulao intensamente revisitada, tanto nos dilogos entre Jos Roberto e Miguel como naqueles narrados entre o protagonista e Nina. Miguel inquirindo Jos Roberto faz insinuaes sobre o cadver preso no moinho e tenta extrair a verdade dos lbios do Desconhecido. Porm, esse sujeito de alma renegada percebe a dissimulao de Miguel e suas insinuaes, mas inquieta -se e tambm dissimula para disfarar seu nervosismo , embora sentisse crescer da obscuridade uma estranha impresso de mal-estar, como se um perigo estivesse prximo a envolv-lo na sua brutal armadilha. (CARDOSO, 2000, p. 170). Jos Roberto percebia nitidamente que Miguel estava representando uma comdia. Aquilo aumentou o seu insuportvel sentimento de mal-estar. Se o cocheiro sabia de tudo o que se passara, era melhor que revelasse logo as suas intenes. (CARDOSO, 2000, p. 171). Notem que o narrador ratifica a estratgia da representao dos personagens e a existncia de mscaras entre eles.

83
Inclinado sobre a sua vtima, dir-se-ia que era a sua prpria alma que transbordara naquele momento e lhe fixara no rosto as marcas envenenadas das suas garras. No era possvel se enganar com aquela mscara modelada sob o furor de todas as misrias, de todos os gritos, de todos os insondveis tormentos que flagelam irremissivelmente os seres amaldioados. Jos Roberto compreendeu que sua paixo j no era humana. O que borbulhava nas profundezas daquela conscincia era alguma coisa que ultrapassava a compreenso dos homens. (CARDOSO, 2000, p. 172-173).

O narrador nos confirma que todo o artifcio desapareceu instantaneamente da face oleosa de Jos Roberto, de fisionomia quase sobrenatural. A alma transbordante e no rosto transfigurado as marcas das garras. P ortanto, uma mscara modelada pelos tormentos e agruras desses seres amaldioados em que nem mesmo a paixo parece humana, confirma o narrador. A inquietante presena a revelar sua natureza marginal. O ser amaldioado tentando se identificar no mundo, consciente de sua paixo que fugia compreenso humana, ao olhar social. Em funo disso, toda a narrativa vai sendo construda nesse clima de ficar por dizer, de insinuaes e joguetes, de implcitos e mscaras, de disfarces e estratagemas. Na ltima frase desse excerto, temos o juzo de valor emitido pelo escritor travestido de instncia narrativa. O narrador parece sempre querer dizer mais do que diz, mas se interdita e se omite: algo borbulhava em sua mente e havia alguma coisa que ultrapassava a compreenso dos homens. Nada se revela, tudo se sugere. Em face disso, o escritorcengrafo vai compondo, atravs da instncia narrativa, uma sinistra atmosfera repleta de sugestes, interdies, mltiplas interpretaes, relatos pavorosos e descries

aterrorizantes que, por si s, carregam sentidos vrios, interpretaes mltiplas. Um narrador-manipulador onisciente sempre querendo dizer mais do que diz e tentando disfarar os prprios pensamentos, mesclando suas ideias s de seus personagensfantoches. Sempre falando da conscincia de Jos Roberto, a fim de que o que poderia ser escondido pelo prprio protagonista, fique de fato encoberto, implcito. Afinal, se o narrador dissesse muito dos reais tormentos que afligem o protagonista acabaria expondo demais o prprio escritor. Assim, apenas se diz que a paixo j no era humana ou que algo borbulhava nas profundezas daquela conscincia e que esse algo era alguma coisa que ultrapassava a compreenso dos homens. Algo recndito nas profundezas do seu ser e que nenhum nome conseguiria identificar aquele misterioso ente que vivia dentro dele como se fosse a sua prpria loucura. (CARDOSO, 2000, p. 175). J, nesse ponto, pode-se perceber, atravs da ltima frase do excerto, que a loucura e a pulso de

84 morte j tomavam conta do corao dilacerado do Desconhecido. Era preciso matar para no perder, como veremos a seguir. Um pouco adiante, a prpria fala do personagem complementa o raciocnio das trs instncias: autor, narrador e personagem: Existem ocasies em que agimos de um modo totalmente oposto ao que conhecemos dos nossos prprios sentimentos . (CARDOSO, 2000, p. 175). Como vimos no primeiro captulo, o homoerotismo j foi tido tambm como loucura ou tormento. Mesmo com o avanar da narrativa, o narrador insiste em sustentar um Jos Roberto inadaptado, errante, que se sente pecador e que pressente uma provvel punio divina. Sentiu que uma nova fora irrompia das profundezas do seu ser. [...] E mais uma vez ele pensou: viver! Mas era como se dissesse uma palavra que no correspondesse a coisa alguma, slabas ocas, destitudas de qualquer sentido . (CARDOSO, 2000, p. 122). A voz narrativa parece-nos antecipar que Jos Roberto comea a ter a impresso de que viver em vo. Ao leitor, o escritor permite fazer previses e dedues, abrir a imaginao. O escritor parece preparar a narrativa para algo que garantir a expurgao do pecado homoertico de Jos Roberto. A morte, sempre recorrente, sugere, pois, uma forma de purificao do mal de nosso protagonista: a morte como punio por seu pecado nefando. A partir de ento, o autor parece compor um protagonista em degenerao moral, como tpico das narrativas cardosianas. Jos Roberto parece estar em processo de transfigurao como se um mal se apoderasse dele, algo que o conduzir a um fim trgico. A morte, sempre acompanhada da sensao de aprisionamento e perseguio, parece rondar a fazenda, a mesma sensao que parece tambm espreitar o Desconhecido, pois no era possvel ignorar que aquela atmosfera pesada, repleta de pressentimento, aguardava a morte de algum. Essa morte, ele a tinha realizado. Mas, desde quando, de que minuto exato, datava a sua submisso a essa fora malfica? (CARDOSO, 2000, p. 166). O narrador relata-nos que subitamente Jos Roberto teve a idia de que se encontrava numa priso . (CARDOSO, 2000, p. 166). De fato, Jos Roberto est sempre numa priso: na priso de si mesmo. Sempre subjugado, revolve remorsos e culpas. Na verdade, conservava a estranha impresso de que cumprira apenas um gesto que em torno dele todos estavam aguardando. No momento em que levantara a enxada, sentira que o fazia como se cumprisse uma obscura ordem. (CARDOSO, 2000, p. 166). Teria ele apenas sucumbido a essa fora malfica, deixando-se dominar por ela?

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At mesmo a empregada tinha colaborado inconscientemente na sua queda. Decerto, Aurlia, que sabia distinguir to bem a imagem da morte nos olhos dos outros, teria adivinhado nos seus o que se passaria mais tarde. Esses acontecimentos profundos criam um ambiente de tcita compreenso. No era difcil perceber que ela se tinha encaminhado para o quarto convicta de que, naquela noite, o demnio rondaria realmente as alamedas desertas da fazenda. Talvez que naquele minuto mesmo... (CARDOSO, 2000, p. 167).

Ao escritor, supostamente transfigurado em narrador, cumpre narrar seus monlogos atormentados, inserindo-se no meio deles, acrescentando e alterando o que lhe aprouver e suspendendo o pensamento para que aumentem o suspense e as desconfianas de quem o l. A seu ver, a queda de Jos Roberto e a presena do demnio na narrativa so inevitveis, mas prefere abord-los como fluxo de conscincia do protagonista. Os pensamentos, no entanto, esto mesclados numa atmosfera de interdio, culpa, desejo e transgresso. Revelar-se no vivel; preciso terceirizar ou narrativizar as prprias reflexes, como faz. A saga trgica do protagonista se cumpre com a nica forma de redeno, de salvao para sua alma perdida, na viso dele mesmo: sua prpria morte. Jos Roberto sentia, segundo o narrador, que afinal o fim se aproximava, esse fim onde cessariam todas as lutas, onde ressoariam sem eco as vozes impiedosas que desde a infncia o acompanhavam. (CARDOSO, 2000, p. 193). E ele percebe que a velha dor reaparece, mas, dessa vez, pensou no seu mal sem nenhum sobressalto. Apenas com a lcida serenidade de quem se certifica do irremedivel. (CARDOSO, 2000, p. 193). E de novo a atmosfera pesada de to trgica parece cambalear entre o real e o ficcional: naquele momento, o homem deitado no leito da hospedaria no sabia mais se estava apenas sonhando ou se estava acordado . (CARDOSO, 2000, p. 195). A dor no peito, sempre recorrente, como uma chaga, marca o corpo desviante, errante e transgressor.
Sentiu ento que no lhe era mais possvel caminhar, a dor se tornara mais forte ainda, as foras lhe faltavam. [...] Meu Deus, disse ele consigo mesmo, acaso terei errado o caminho? A pontada se fez de novo sentir e dessa vez de um modo to agudo que teve a impresso de que o seu corao espedaava. (CARDOSO, 2000, p. 194).

Dessa forma so metforas do homoerotismo do protagonista: a dor no peito e o caminho por ele percorrido, isto , sua trajetria crmica, seu destino trg ico. Metaforicamente temos: acaso teria ele errado o seu destino, suas escolhas? Agora, de fato, o silncio se apoderaria para sempre do seu irreconcilivel inimigo, desse sujeito

86 homoertico aprisionado dentro de si pela mentira porque no mais seria um morto em vida. Reprimido na vida, reprimido na morte, sempre ausente de si mesmo, no mais teria em si a forma desconhecida que o tinha aprisionado at aquele minuto. (CARDOSO, 2000, p. 195). Agora seria definitivamente um morto e nada mais que isso. Assim, a tragdia desde sempre anunciada se cumpre cabalmente num final comparvel ao cinema expressionista.
E de novo se aproximou, lentamente. Sobre a camisa aberta, voejava uma grande mosca solitria. Ento, subjugada por uma invencvel curiosidade, agarrou nervosamente a manta e puxou-a, recuando logo com um grito abafado: no rosto, que a morte tornara esverdeado, havia um corte enorme que o varava desde a orelha at aos lbios contrados num ricto amargo. Era esse o nico meio de identific-lo. A mulher persignou-se de novo, recuando at porta que deixara entreaberta, enquanto a mosca a acompanhava com um sinistro zumbido. (CARDOSO, 2000, p. 197).

O corte na face de Jos Roberto faz-nos lembrar das palavras de Miguel ao faz-lo: Isto para que voc leve eternamente o sinal da sua vergonha! Desse modo, jamais se esquecer de mim. (CARDOSO, 2000, p. 177). Essa vergonha: outra metfora do homoerotismo. Nessa atmosfera repleta de segredos, o Desconhecido morre desconhecido. Talvez por isso mesmo o morto vivo se mate; para que possa realmente ser dono da vida que nunca teve. Eis o suicdio, a ao mais ativa que pratica. O momento em que foi senhor de sua prpria vida, tomou-lhe as rdeas e, finalmente, fez dela o que quis. E se a morte no lhe foi dada como redeno, ele a traz, sacrificando-se para livrar-se de seus pecados. Mais adiante retornaremos figura agoniada de Jos Roberto transfigurado e transfigurador. Por ora, fiquemos com a figura interditada de Paulo. Paulo apresenta traos admiravelmente regulares, tudo parecia bem colocado naquela face embebida ainda na luz da adolescncia. (CARDOSO, 2000, p. 34). Paulo parece ser to perfeito que possui traos harmoniosos, delicados como um rosto feminino, dotado daquela graa area que parecia enobrecer todos os seus gestos e emprestar sua fisionomia alguma coisa da maravilha selvagem dos pssaros e das flores . (CARDOSO, 2000, p. 35). Enquanto Jos Roberto fora sempre adoentado, aprisionado em sua cama, Paulo solto nos campos, gozando de sua liberdade, a sua intensa e prodigiosa liberdade de animal selvagem e puro . (CARDOSO, 2000, p. 63). Portanto, Paulo representa o masculino feminilizado: belo, delicado, ingnuo, sensvel, carinhoso e passivo. Mais uma vez temos a inverso dos papis sociais de gnero, tal qual ocorre com Jos Roberto e Aurlia. Dentro da sociedade patriarcal, Paulo representa a fraqueza e a passividade femininas. O rosto era magro de olhos sombrios, levemente cansados, porm a fisionomia

87 mvel respirava uma vida profunda, revelando um desses entes delicados cujo rosto exprime todas as emoes e se modela com a facilidade de uma mscara de cera. (CARDOSO, 2000, p. 33-34). Sem dvida, uma alma sensvel. No relato do narrador, Paulo aparenta estar gradativamente envolvido na seduo de Jos Roberto. Rapaz magro, de fisionomia infantil e olhos ingnuos, com cabelos em mechas a cair sobre o rosto, fugindo do padro masculino heteronormativizado, Paulo parecia interdito com a presena do desconhecido e assim permanece at o final da trama: interditado diante de Jos Roberto, sem coragem para ousar um pouco mais e abdicar dos sonhos j planejados. Interditado na/pela vida. Tanto que, enamorado de Nina, parece ter medo do que sofreria se acaso correspondesse aos flertes e arroubos desejantes de seu mestre. Desiste repentinamente de tudo, sem que ao menos Jos Roberto soubesse de sua suposta inteno, surpreendendo o Desconhecido. Tamanha a surpresa do protagonista que ele, desesperado, mata j que no pode vivenciar seu amor com Paulo. Contudo, o que os aproxima no apenas o desejo homoertico. Paulo quer aprender a ler e escrever com Jos Roberto. Sobre este ponto abordaremos adiante.

Miguel: o espectro
Miguel causa repulsa em Jos Roberto, tanto pela personalidade como pelo aspecto fsico: at os seus dedos longos e afilados, dedos de curiosa expresso feminina, tudo despertava nele uma enorme vaga de repulsa. (CARDOSO, 2000, p. 53). Como um manaco, sempre com tudo numa ordem extrema, obsessiva, passava horas a alisar o negro e luzidio bigode, terminado em duas curvas caprichosas. De acordo com o narrador que revela-nos o que pensa e faz o protagonista, Miguel decerto gastaria ali todo o seu esforo, para dar ao penteado essa graa falsa e oleosa que lhe emprestava o ar de um seminarista retardado . (CARDOSO, 2000, p. 53). De olhar oblquo e dissimulado, Miguel era magro, de uma dessas magrezas longas e plidas, quase serficas e seus movimentos rpidos pareciam denunciar a cada momento uma fora escondida , um perigo prestes a explodir. (CARDOSO, 2000, p. 53). Aqui, o corpo masculino no vigoroso, robusto, mas de uma magreza doentia, quase serfica. Miguel ambguo, j que apresenta caractersticas masculinas e femininas simultaneamente. Na sociedade patriarcal, o corpo que foge daquilo que estipulado pela cultura como norma ou padro considerado estranho, diferente, abjeto, doente ou

88 monstruoso. Desse modo, a mesma estranheza presente no Desconhecido tambm se encontra em Miguel num misto de desejo e mistrio. Miguel admite a Jos Roberto:
[...] muito estranho, mas voc se assemelha curiosamente a mim prprio, antes de conhecer a vida. Existe uma poca assim, em que a gente vai vivendo s tontas, sem perceber direito o que este confuso mundo que se agita dentro de ns. [...] Est me vendo agora, mas j fui diferente. Sei bem o que eu era, pois desde h muitos anos olho o meu rosto no espelho [...]. (CARDOSO, 2000, p. 107-108).

Recorre-se novamente ao olhar-se no espelho e se ver como outro, sugerindo-nos, mais uma vez, a ideia do recurso escritural do travestimento. O narrador destaca um Miguel que admite haver tambm dentro de si uma confuso que se agita, sugerindo uma possvel condio homoertica deste. Como vimos no captulo 1, a identidade homoertica perfaz quatro estgios. Tanto Miguel quanto Jos Roberto perpassam pelo primeiro deles: sentem-se estranhos, diferentes diante desse confuso mundo que se agita dentro deles, ou seja, a afirmao homoertica de ambos. O narrador fora-nos, desse modo, a estabelecer comparaes entre o protagonista e o antagonista e nos infla o desejo de desvendar esses seres desconhecidos. Afinal, que segredos guardam? Que cumplicidade essa que os aproxima e, ao mesmo tempo, os torna to diferentes? Nesse universo contra-luz de Lcio Cardoso e na manipulao do narrador de O desconhecido por ele montado, Miguel se revela como um espectro de Jos Roberto, uma espcie de projeo maligna do protagonista. to estranho quanto o Desconhecido, tambm parece ter uma condio homoertica e tambm se mostra dissimulado, reprimido e atormentado. No entanto, cruel, ambicioso e capaz de cometer qualquer atrocidade para conseguir o que almeja. Miguel mais um entre os muitos personagens ardilosos, astutos e mascarados da fico cardosiana. Miguel, oposto de Jos Roberto, causa-lhe nuseas com seu sinistro perfume de flores machucadas (CARDOSO, 2000, p. 156) e o excesso de ordem de seu quarto, mas, apesar disso, esse cuidado transmitia um certo mal-estar, como se em vez da tranquilidade, respirasse apenas o trabalho febril de um manaco . (CARDOSO, 2000, p. 105). Se Aurlia apresentava um exagero fsico, Miguel, por sua vez, se destaca por um excesso de personalidade, de comportamento. Assim, tanto Aurlia como Miguel, so figuras camp. Miguel tenta persuadir Jos Roberto de suas boas intenes e se mostra tambm dissimulado: Estive pensando que talvez pudssemos ser amigos. (CARDOSO, 2000, p. 105). Miguel parece desconfiar do segredo de Jos Roberto: que voc diferente,

89 sabe? [...] E, inclinado sobre a mesa, to baixo como se revelasse um importante segredo: Completamente diferente. [...] Os outros eram corrompidos, fracos, viviam aterrorizados nesta fazenda. Voc, no . (CARDOSO, 2000, p. 107). O prprio Lcio Cardoso deve ter escutado muito que era diferente, afinal em sua obra ficcional e em seus dirios, est sempre resgatando essa imagem. Miguel admite sentir algum fascnio, uma estranha atrao por Jos Roberto: Vou-lhe confessar que no posso dormir enquanto a claridade da sua janela no se extingue. Esquisito, no ? (CARDOSO, 2000, p. 108). Mais esquisito o fato de Miguel dizer a Jos Roberto que ele era o homem. Para qu? Por qu?
[...] Mas, como j disse, estou diante de algum dotado de singular atrao. Acredito que certos momentos foram feitos para os homens se despojarem dos seus sentimentos mais baixos. No posso v-lo passar sem sentir a inveja invadir-me o peito. E, se lhe falo isto agora, porque acredito que estamos num desses momentos. preciso que eu lhe diga tudo o que tenho sobre o corao. [...] No dia em que o encontrei, um relmpago me feriu o pensamento: eis o homem, disse comigo mesmo. (CARDOSO, 2000, p. 109).

Despojar-se dos sentimentos mais baixos sugere a condio homoertica, aqui vista como vergonha ou indignidade. O narrador, ento, nos induz a ler insinuaes homoerticas por parte de Miguel em relao a Jos Roberto. Dessa forma, o narrador insiste em compor uma atmosfera homoertica entre os dois, embora o Desconhecido s consiga sentir repugnncia pelo astuto e hipcrita cocheiro Miguel.
[...] Devagar, como que aquelas cintilaes iam penetrando na sua alma, descendo aos mais secretos recantos, contaminando tudo sob um fogo silencioso e avassalador. Sentia-se suspenso, arrancado daquela dbia atmosfera, pairando acima de tudo, como sob o impulso de uma fora sobrenatural. [...] Calou-se e, como o outro permanecesse na mesma imobilidade, aproximou lentamente o copo dos seus lbios: Beba exclamou numa voz apaixonada , este vinho selar a nossa amizade. Jamais se encontraro dois amigos mais unidos, o corpo e sua sombra, o mestre e o discpulo. [...] Voc bem sabe que nada sou seno uma caricatura do seu demnio. (CARDOSO, 2000, p. 110; grifos nossos).

Em sentido literal, o espectro mesmo um fantasma; em sentido figurado um perigo, um prenncio; da a ideia de Miguel como um espectro de Jos Roberto: uma ameaa, uma sombra ou sua assombrao. Como aponta o Dicionrio de Smbolos, a sombra equivalente do reflexo ou do duplo e representa em muitas culturas a segunda natureza dos seres e das coisas, est geralmente ligada morte, podendo despertar e revelar no sujeito tendncias ocultadas, reprimidas. de u m lado, o que se ope luz; de

90 outro lado, a prpria imagem das coisas fugidias, irreais e mutantes. (CHEVALIER ; GHEERBRANT, 1997, p. 842-843). A ideia de prenncio tambm recorrente, haja vista que a morte sempre prenunciada. Ademais, Miguel est sempre prevendo o que ocorrer e, portanto, configurase como a ameaa de revelao das verdades ocultadas por Jos Roberto (a condio homoertica, o crime etc.). Por serem corpo e sombra, que Miguel sabe tudo sobre Jos Roberto, afinal se conhecendo, conhece sua projeo. Tambm h que se destacar a noo de travestimento presente nas metforas do espectro e do demnio. Jos Roberto e Miguel esto constantemente mascarados, sendo ou espectros um do outro ou caricaturas do demnio. Isto , sempre aparecem transfigurados, travestidos. O autor, portando a mscara ficcional do narrador, nos induz a uma afinidade entre Miguel e Jos Roberto, pois sugere que ambos, portadores de mscaras, se revestem da aparncia do demnio e, logo, se identificam com ele. So, portanto, reflexos um do outro, projees malignas de seres em contnuo travestimento: o corpo e sua sombra, o demnio e sua caricatura. A mscara tambm exterioriza s vezes tendncias demonacas, desvelando o aspecto satnico de seus portadore s, haja vista que no esconde, mas revela tendncias inferiores, que preciso pr a correr. (CHEVALIER ; GHEERBRANT, 1997, p. 596). Por outro lado, podemos inferir que Miguel, tal como o escritor, vive de aparncias, se esquivando por detrs das mscara s. Ambos escondem (ou tentam esconder) suas condies homoerticas. Se por um lado, Jos Roberto ostenta seus secretos recantos, onde sua condio homoertica encontra-se submersa, interditada; por outro, Miguel tenta seduzi-lo com sua voz apaixonada. O corpo e sua sombra resgatam a ideia da projeo de um no outro, enquanto a expresso o mestre e o discpulo insinua a questo homoertica, posto que nos remete ao amor grego, s relaes entre os erastas e os ermenas, conforme abordaremos adiante. Dbia a atmosfera, dbia a escrita, dbios tambm so nossos personagens. Ambguos, divididos entre a atrao e a repulsa. Opostos e afins no desejo ertico e mortal. De qualquer forma, Miguel se mostra consciente de que guarda uma reprimida afinidade com Jos Roberto, pois que se v como uma caricatura do demnio interior do outro, um espelho maligno do outro. Miguel se mostra extremamente viril e dominador, o que serve como embate para a personalidade de Jos Roberto, como se um invencvel sentimento de repulsa os separasse, como se suas naturezas fossem feitas de matrias incompatveis. (CARDOSO, 2000, p. 103). Na figura viril de Miguel percebe-se tambm o exerccio do poder flico , sempre

91 brandindo o chicote, cortando o ar com silvos agudos e rpid os. (CARDOSO, 2000, p. 53). Seu chicote, smbolo flico representativo de virilidade e poder, est sempre presente, marcando-o como um indivduo ativo, dominador, violento e algoz. Pela violncia e pelo domnio que ele obtm o que deseja. E seu desejo tambm passa pela esfera sexual. E nesse aspecto encontramos o sadismo representado pelo desejo, dado mais pela cena sexual do que propriamente pelo objeto. que, alm das insinuaes homoerticas referindo-se a Miguel, o narrador tambm o apresenta como um sujeito sdico40, perverso. O chicote, o bigode, a roupa preta, as botas lustrosas so tipicamente fetiches, smbolos do poder e do medo que Miguel exerce nos outros e da crueldade e da violncia que promove. Miguel tem prazer em ver o sofrimento do outro, tanto que h, na narrativa, diversos relatos do narrador dando conta dessa violncia fsica, verbal e psicolgica para com os seres que o cercam. Os ces sempre agressivos, por exemplo, so espancados com seu chicote em alguns momentos e no alimentados noutros para que fiquem ainda mais violentos. Paulo, Elisa e Jos Roberto so humilhados por ele. Quando no humilha, Miguel exerce medo e se satisfaz com isso. E mesmo com relao Aurlia, sua patroa, ele no se mostra submisso, no tem medo dela, funcionando uma alegoria do demnio, pelo fato de transgredir ao pacto Senhor/servo. Em mais de um momento, Miguel chega a suspeitar da cumplicidade entre Jos Roberto e Paulo, este sempre literalmente apertado contra a parede. Paulo quem conta a Jos Roberto o ocorrido:
[...] Segurou-me o brao, apertou-me contra a parede: Voc anda de combinao com aquele tipo, no ? [...] Sua peste do diabo, o que que voc anda fazendo com aquele tipo? Por que que ficam de luz acesa tanto tempo? E como eu nada dissesse, sufocado contra a parede, abandonou-me, afinal. (CARDOSO, 2000, p. 91).

Miguel sonda Paulo, ironizando e insinuando: o que anda fazendo com aquele tipo? e afinal, por que que ficavam tanto tempo de luz acesa? Literalmente sufocado, Paulo negaceia. Mais adiante, Miguel tambm tenta extrair uma possvel confisso do prprio Desconhecido. As insinuaes dissimuladas de Miguel colocam Jos Roberto tambm contra a parede: o que teria Jos Roberto para fazer de to urgente no barraco? E mais: por que a luz acesa to tarde durante as noites? O que conversariam? Num recurso
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No vasto universo das constelaes sexuais algumas podem ser sugeridas na narrativa: voyeurismo, fetichismo, sadismo, masoquismo, exibicionismo, frotteurismo etc., sobretudo, nas relaes entre Jos Roberto, Paulo, Miguel e Aurlia. Nem sempre elas so claramente identificadas, j que nem todas s vezes esto vinculadas ao desejo sexual. Contudo, em diversas passagens, sexuais ou no, elas so insinuadas ou metaforizadas.

92 estratgico, Miguel mente que j sabia o que Paulo e Jos Roberto faziam sozinhos no quarto, a fim de que o outro se entregue, revelando a possvel verdade. Jos Roberto mais esperto e nada conta. A sugesto de uma crise de cimes por parte de Miguel permanece. Miguel, de corao agreste e inflexo apaixonada, parece ter verdadeira obsesso por Jos Roberto e dessa vez no mente: sabia mesmo que o Desconhecido servia como professor a Paulo, mas ainda assim, dissimula, insinua e alerta:
Meu Deus continuou , como esse ttulo lhe vai mal! Voc vale muito mais do que isso, tudo o que sai das suas mos grande, de causar arrepio aos homens. O nome de professor no lhe serve. E, apoderando-se da mo de Jos Roberto, estreitou-a contra o peito, exclamando, com a mesma inflexo apaixonada: Rei, rei o que lhe convm. Rei ou imperador. (CARDOSO, 2000, p. 112).

Miguel dissimula constantemente porque tal qual o narrador tambm se mostra sabedor de tudo. Assim, se revela, deixando cair a mscara que ostenta:
Quando o vi pela primeira vez, senti despertar em mim um sonho antigo. Decerto, nada possuo de um cocheiro vulgar, sou apenas um destroo como voc mesmo. Nasci no seio de uma famlia pobre, mas que ocupava o que se chama vulgarmente uma posio. Apenas no consegui me fixar naquele ambiente: alguma coisa me atraa irresistivelmente para baixo, emprestando no sei que espcie de fascinao a tudo o que repugna a um homem decente. Eu sou, afinal, o que os outros chamam desdenhosamente de um indivduo sem carter. (CARDOSO, 2000, p. 176).

Opostos em alguns aspectos, iguais em outros, h uma forte atrao entre ambos. Em verdade h mais afinidades que contrastes: ambos inadaptados, reprimidos, impossibilitados de amar, atrados para baixo. Sempre deixando algo solto no ar, o narrador mistura os dois personagens desviantes. As insinuaes de Miguel so insinuaes do prprio narrador que mantm os pensamentos suspensos: Escute, no pense que eu ignoro o motivo que o levou a esse crime. Sou muito esperto para ser enganado assim. Alis, s uma criana no o descobriria. S uma criana [...] (CARDOSO, 2000, p. 177). Miguel se aproxima tambm do prprio escritor ao afirmar que havia nascido no seio de uma famlia pobre, mas de posio. A famlia de Lcio tambm no era rica, mas, como tpico em Minas, tinha um renome, um reconhecimento social. O fascnio por Jos Roberto constante e ascendente numa mistura de desejo e repulsa, porque, se por um lado, Miguel deseja o Desconhecido, por outro, o protagonista

93 no esconde seu asco pelo abjeto cocheiro. Ainda assim, o narrador persiste na pintura de uma cena homoertica, afinal o que escondem de causar arrepio aos homens:
Jos Roberto cobriu a cabea com o cobertor, enquanto Miguel, fascinado, aproximava-se de novo. Percebendo que o outro procurava escapar ao seu contato, o cocheiro avanou ainda mais e se debruou fraternalmente sobre o seu peito, num gesto que parecia resumir ao mesmo tempo todo o seu domnio e toda a sua abjeta humildade. Imvel, Jos Roberto sentiu sua averso se aplacar; no podia fugir impresso de que aquele homem apoiado nele condensava toda a transcendente baixeza do mundo era como se descansasse afinal, sobre o seu corao, todo o peso da terra fecunda e negra, poluda pelos gritos dos homens, pelas suas blasfmias, seus dios, suas misrias, seus efmeros triunfos, seus risos speros e suas paixes mortais. (CARDOSO, 2000, p. 113).

Percebe-se o clima de pavor inebriado na voz narrativa. O narrador parece assumir a persona de Jos Roberto, o recuado fsica e metaforicamente, pois o mesmo temor que este sente parece estar tambm impregnado na instncia narrativa. A partir do momento em que o narrador faz uso da expresso era como se inicia-se uma digresso que advm da voz autoral. , portanto, o prprio escritor assumindo seu ponto-de-vista, mas travestido de instncia narrativa. Uma introspeco que mistura os sentimentos do personagem aos do escritor, associando-os, atravs da oniscincia desse narrador. Diante dessa constatao parece-nos perfeitamente vivel associar os tormentos existenciais do protagonista queles pessoais vivenciados pelo escritor. Assim sendo, Jos Roberto pode ser visto como um espectro do escritor (o seu fantasma interior ou a ameaa reveladora da verdade) e o narrador como um alterego do autor emprico. O narrador, esse sim, a persona criada para compor a histria do escritor como a estria de um outro (o Desconhecido). , portanto, a mscara que se sobrepe entre o personagem e a voz autoral. Esse raciocnio nos parece cabvel, uma vez que a mscara um smbolo de identificao e no incua para quem a usa, ou seja, seu usurio, tendo desejado captar as foras do outro lanando-lhe as ciladas de sua mscara, pode ser, por sua vez, possuda pelo outro ; a mscara e seu portador se alternam. (CHEVALIER ; GHEERBRANT, 1997, p. 597-598). Tal como ocorre no teatro, o escritor, como ator-autor que , ao portar a mscara ficcional, se identifica com o personagem representado, tanto que se projeta na figura do protagonista de sua narrativa. Quando algum se identifica a tal ponto com o seu personagem, com a sua mscara, que no consegue mais se desfazer dela, que no mais capaz de retir-la; ela se transforma na imagem representada. (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1997, p. 598). Talvez por isso seja possvel

94 visualizarmos autor, narrador e personagem como mscaras ficcionais de um mesmo portador.

Aurlia: a mulherssima
Aurlia, mulher varonil, embora no tenha inclinao homoertica, tambm se revela uma travesti, posto que carrega em si caractersticas e atitudes exclusivamente reconhecidas como masculinas. Aurlia traz em si a convergncia do masculino e do feminino, como ocorre com @s travestis. Embora biologicamente mulher transfigura-se em homem, mas utiliza constantemente uma mscara feminina em seu excesso de adereos, vestimentas e maquiagem. Desprovida de juventude e beleza, chantagista, manipuladora, dominadora e m, ela representa o poder patriarcal masculino. Por outro lado, o feminino em falncia. Aurlia foge completamente do padro cultural de feminilidade, haja vista que feia, envelhecida, viril, ativa, prepotente, rude, insensvel e no me41. Ela representa a mulherssima a que nos referimos no captulo anterior. Como uma travesti ela tambm sente-se mais que simplesmente mulher. toda feita, montada num exerccio de poder e na representao do macho ativo e dominador. Embrutecida por uma vida amarga de desafetos e paixes frustradas, ela uma mulher flica, um macho preso num corpo feminino, dado o seu domnio exercido sobre aqueles que a cercam. Tomando de emprstimo o raciocnio de Lacan (1978), para quem a mulher flica simbolo da falta, Aurlia, nesse sentido, representa bem essa figura, visto que deseja ter42 o falo (smbolo do desejo e da falta), porta-se virilmente (embora ambgua) e est sempre incompleta: falta-lhe filhos, falta-lhe um companheiro (possivelmente Jos Roberto), falta-lhe ser amada, falta-lhe beleza e juventude. No por acaso, a mulher flica

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Culturalmente, a maternidade reconhecida como concretizao ou caracterstica fundamental do ser mulher. Isto , a feminilidade, para algumas culturas, s plena quando ocorre a maternidade. Os estudos psicanalticos, sobretudo os freudianos, tambm fazem esse apontamento, destacando a relao intrnseca entre maternidade e feminilidade. Para saber mais, consulte na internet o artigo Dilogos entre feminilidade e maternidade: um estudo sob o olhar da mitologia e da psicanlise , de T. S. Emdio e F. Hashimoto e suas referncias bibliogrficas. 42 Se por um lado, Aurlia quer ter o falo, em virtude desse aspecto da falta; por outro, deseja tambm ser o falo, j que, conforme Butler, comentando Lacan, para as mulheres, ser o Falo significa refletir o poder do Falo, significa esse poder, incorporar o Falo, prover o lugar em que ele penetra, e significar o Falo mediante a condio de ser o seu Outro, sua ausncia, sua falta, a confirmao dialtica de sua identidade. (BUTLER, 2003, p. 74). Ser o Falo encarnar o Falo como o lugar em que ele penetra. (BUTLER, 2003, p. 223). Aurlia tanto queria ser o objeto de desejo do Desconhecido, como queria exercer o poder (domnio, seduo) sobre ele. H, no mnimo, um jogo de ambiguidade aqui.

95 vista pela psicologia como a mascarada 43. Com isso, Lacan entende que o sexo anatmico no determina nem suficiente para a distino dos sexos no inconsciente. Desse modo, Aurlia, travesti que , ratifica o carter performativo dos gneros. A figura aristocrtica da mulher de idade, vestida de escuro, a gola alta presa por uma pedra idntica que trazia no dedo assustava. De cabea erguida, toda ela parecia irradiar uma sombria e desdenhosa majestade (CARDOSO, 2000, p. 20). Era uma criatura demasiadamente real, pois pertencia a essa raa dos que imprimem realidade at mesmo aos fatos mais inverossmeis. (CARDOSO, 2000, p. 75). Tal figura diablica causava medo e espanto: o homem reparou em que os olhos da velha brilhavam estranhamente na sombra. Qualquer coisa comprimiu o seu corao como uma obscura advertncia . (CARDOSO, 2000, p. 71). Calculista e dissimulada, a aristocrtica senhora se transfigura no que deseja para conseguir o que intenta. Finge-se de bem-intencionada a todo o momento; uma figura dbia, suspeita e controversa. O narrador faz questo de descrev-la ora como demasiadamente real, ora como extremamente artificial, tal qual uma tr avesti: E ela vivera, devia ter um passado como os outros, devia ser mais do que aquele triste espectro que representava. [...] A sua voz era insinuante, despida do tom artificial com que em geral ela se dirigia s pessoas . (CARDOSO, 2000, p. 82). At mesmo a voz transformada, trabalhada quando quer, exatamente como no universo travesti em que a voz montada, disfarada e soa artificialmente, na maioria das vezes. Toda trabalhada em domnio, elegncia e poder, Aurlia ostenta-se como uma travesti com seus vestidos exuberantes e joias chamativas e inveja aquela que seria melhor que ela: Nina. Nina, que desde o nome44, traz em si tudo aquilo que Aurlia no possui: ingenuidade, passividade, juventude, meiguice e beleza. Aurlia defende-se frequentemente da comparao inevitvel entre as duas, do olhar social diante da contradio entre ambas. Figura obscura, Aurlia parece estar sempre sofrendo de um mal-estar, de uma constante dor de cabea, embora mais doentia do que doente. Sempre desejosa de pouca luz com traos habitualmente petrificados no gelado de quem se coloca acima dos outros, por desprezo ou por indiferena, a velha de pupilas frias e enigmticas construda, pelo autor, como um ser diablico, como um ser da sombra. (CARDOSO, 2000, p. 126127). Por sinal, algo muito constante nas narrativas cardosianas, bem como essa constante atmosfera de medo e suspense, como se estivesse sempre algo por dizer, algo a ser
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Butler fala das estratgias da mascarada no segundo captulo de Problemas de gnero, pgina 74. Nina reduo de menina, o que aponta para uma inocncia e uma doura tpicas da infncia.

96 desvendado. E a escrita desvelando, como se desejasse surpreender o rastro de um segredo, vela aprofundando o mistrio daquelas trevas. (CARDOSO, 2000, p. 127-128). Na atmosfera pesada transfigurada em sombras era como se algum caminhasse na obscuridade. (CARDOSO, 2000, p. 126). Algo que no passa despercebido nem mesmo aos olhos de Aurlia:
Miguel me disse que, todas as noites, algum, um desconhecido, a sombra de um homem talvez, se introduz na fazenda e passeia nos lugares ermos. Quis que me explicasse quem era, mas ele riu e disse que, se eu o visse, reconhec-lo-ia imediatamente, pois os seus olhos ardem como duas brasas. (CARDOSO, 2000, p. 128; grifos e aspas do autor).

Se os olhos do Desconhecido ardem como duas brasas porque h uma sugesto da existncia de um ser transfigurado, uma sombra, um demnio talvez. Aurlia supe que se trate de fantasmas, mas como sugere ela mesma, na realidade alguma coisa estava para acontecer naquela fazenda. Era mau agouro quando os ces uivavam daquele modo. E Elisa sentiu que realmente uma ameaa pairava sobre todos eles. (CARDOSO, 2000, p. 128). At mesmo o ambiente parece estar transfigurado de sombras, medos e tormentos. Percebe-se aqui, novamente, que o escritor propositadamente mistura as vozes das personagens com a voz do narrador, construindo uma traduo das falas das personagens e compondo, assim, uma escrita encenada. Nesta confluncia de vozes (do autor, do narrador e dos personagens), destaca-se a figura do escritor (autor emprico) como responsvel por essa escrita da (dis)simulao. Dizendo-se na narrativa, mas disfarado em narrador onisciente, o escritor consegue contar sua prpria histria, sem que se declare protagonista dela. certo que Aurlia veste-se femininamente, mas tem atitudes viris, atribudas culturalmente aos machos. preciso ressaltar que Aurlia no tem inclinao homoertica, pois que desejosa de Jos Roberto que a recusa frequentemente por afeio e fidelidade a Paulo. Esse aspecto tambm sugere a situao conflituosa que o Desconhecido vivia: entre a masculinidade e a afirmao homoertica e que seu desejo definitivamente no era pelas mulheres. Como no percebe a condio homoertica de Jos Roberto, Aurlia tenta seduzi-lo o tempo todo, num desejo obsessivo-compulsivo, doentio e possessivo:
[...] Alis, menti quando afirmei que o estava esperando h vrias noites. H muito tempo, h vrios anos que espero algum, uma pessoa qualquer que bata minha porta e diga: Aqui estou, sou eu. [...] no me deixe, no me abandone como os outros. [...] Voc no concebe o padecimento de no se ter ningum

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em quem consumir o nosso amor ou o nosso dio. Nem pode imaginar o que ficar encerrada dentro de si mesma, como num inviolvel sepulcro. [...] no parta, fique junto de mim, no me despreze, no me odeie, no tenha medo como os outros. (CARDOSO, 2000, p. 147-149).

Assim como ocorre com o prprio Lcio Cardoso, com Miguel e com Jos Roberto, Aurlia tambm permanece encerrada dentro de si mesma, amargando o mistrio da sua natureza solitria, mergulhada nas trevas, sem nenhuma crena, sem nenhum amparo, sem outro caminho que o seu perptuo rancor. (CARDOSO, 2000, p. 148). Por seu desejo violento de posse, o narrador compara Aurlia a uma ave de rapina, sempre pronta para o ataque insacivel. Tal desejo de posse se justifica no universo d@s travestis, pois, conforme Sarduy, o travestimento mesmo uma aventura de posse do Outro. (SARDUY, 1979, p. 34). Percebe-se nas palavras de Aurlia que seu maior sentimento o da solido num desejo mrbido e tambm sdico de possuir para aniquilar, de posse de um objeto que pudesse ser estraalhado quando quisesse. Jos Roberto se mostra ciente disso.
Naquele momento, sentindo o hlito morno daquela mulher, recebendo em pleno rosto o jato apaixonado das suas palavras, Jos Roberto teve medo. Um instinto obscuro advertiu-o do perigo que mora nesses seres chagados pela decepo, nessas almas que se bloqueiam num frio ressentimento. Diante daquela face trabalhada com o capricho de uma velha mscara, compreendeu o mistrio da sua natureza solitria, mergulhada nas trevas, sem nenhuma crena, sem nenhum amparo, sem outro caminho que o seu perptuo rancor. [...] impossvel disse. no posso lhe dar o que me pede. Ningum pode. No um amigo, um escravo que est procurando. [...] Precisa de algum, de uma alma que seja sua, que esteja sob o seu domnio como um objeto que pode ser estraalhado a qualquer momento. [...] Sempre em silncio, Jos Roberto moveu a cabea devagar. O que as palavras daquela mulher revelavam era o mais animal dos desejos, a mais violenta e a mais intil das paixes, esse absurdo e tenebroso desejo de posse, essa vontade de reduzir e aniquilar, que nos habita como o mais diablico sinal da natureza humana. Aurlia parecia mais moa, ardendo na sua impiedade, revelada inteira naquele minuto, exposta at os mais obscuros recantos da sua alma. [...] A solido daquela mulher pareceu-lhe um monstruoso castigo. Mas no pertencia somente a ela, como um abominvel privilgio, era uma espcie de maldio lanada sobre todo o gnero humano. (CARDOSO, 2000, p. 148-150, 153; grifos nossos).

O prprio narrador admite aqui que tambm possui esse desejo de posse, pois se coloca neste contexto: essa vontade de reduzir e aniquilar, que nos habita. Em vrios outros momentos do texto, o narrador se insere no discurso, comprovando a tese de que h uma clara inteno de se misturar as trs entidades: autor, narrador e personagem. Se o narrador, persona manipulada pelo autor emprico, faz questo de se inserir no discurso, isso aponta para uma tentativa tambm do prprio escritor de se colocar dentro da trama

98 narrativa como se pode perceber em trechos como este: Oh! A terrvel ressonncia dos nossos prprios atos, esses ecos que se distanciam das nossas aes mais nfimas, como os crculos na gua imvel de um lago... (CARDOSO, 2000, p. 190). A digresso do escritor, alm de adentrar no discurso, suspende o pensamento com as reticncias, ratificando o carter reflexivo da passagem e a sua entrada no discurso. Contudo, a obliquidade de que outrora falamos est no somente na escrita, mas alm dela, ou seja, a dissimulao do escrito e do escritor perpassa tambm por seus personagens, como j adiantamos. Em O desconhecido, por exemplo, h dissimulao entre quase todos os personagens, mas, sobretudo, entre Jos Roberto e demais: nos dilogos entre Jos Roberto e Paulo, Jos Roberto e Aurlia, Jos Roberto e Elisa, Jos Roberto e Nina. Dispostos a satisfazer seus interesses, praticamente todos os personagens mascaram-se, fingindo-se de amigos e bem-intencionados. Nesse ambiente de dissimulaes e dissimuladores, alguns percebem a hipocrisia dos outros, como Aurlia com relao a Miguel: com este no tenho descanso, sei que uma fera disfarada: ele me matar no primeiro momento de descuido. Quando olha para mim, vejo a morte gravada nos seus olhos. Bem sei que ronda a fazenda durante a noite, na esperana de encontrar o momento oportuno . (CARDOSO, 2000, p. 151). Embora perceba a dissimulao de Miguel, a fera disfarada, Aurlia tambm dissimulada e s no parece esconder a inveja e dio que sente por Nina ao admitir que daria tudo na vida para que Nina no mais existisse. A dissimulao nessas relaes traz a ideia do uso da mscara como artifcio. Interessante observar que os personagens carregam mscaras, pois que, mesmo aqueles considerados bons so constantemente descritos com olhares sombrios, atitudes esquivas, aes escusas e movimentos fugidios. A impresso que se tem que todos se constituem feras disfaradas, sempre ocultando verdades. Tambm se percebe que, pela descrio do narrador, Aurlia uma figura dbia, h muito adepta do artifcio da velha mscara e exagerada, uma tpica criatura do excesso, travesti por excelncia, haja vista seu figurino configurado literalmente pela ostentao (luxo e exagero). At mesmo o rosto de Aurlia parece ser composto por uma mscara que se transfigura conforme o momento. O desejo por Jos Roberto faz com que Aurlia se parea mais jovem, travestindo -se de jovialidade e paixo. H nas palavras do narrador uma noo de ardncia, de calor que nos remete ao desejo sexual e figura diablica transfigurada em mulher. O narrador relata-nos que Jos Roberto claramente tentado pela mulher em chamas ao seu lado.

99 Seu brilho e esplendor, tal qual uma travesti, ofusca: Jos Roberto acompanhou-a, vendo desatarem-se na obscuridade as longas pregas do seu vestido de veludo. Realmente, ele nunca a tinha visto assim, vestida com uma pompa to solene, um apuro to grande nos menores detalhes. (CARDOSO, 2000, p. 146). E viu faiscar sobre o seu peito magro o esplendor de uma enorme safira . (CARDOSO, 2000, p. 146). O narrador vai compondo a descrio de Aurlia atravs de contrastes: estava mais plida, mais fina, com os traos cruis acentuados de um modo mais ntido ainda. Devia ser por causa do contraste entre o seu rosto amaciado pela pomada e o azul-marinho do vestido em talhe antigo que usava naquele momento. (CARDOSO, 2000, p. 146). O anel de safiras brilhava tambm nos seus dedos (CARDOSO, 2000, p. 147) e a saia de veludo, em ondas caprichosas, alastrava-se pelo cho empoeirado . (CARDOSO, 2000, p. 150). A silhueta esguia da mulher se projetava pesadamente na parede de maneira sombria, parecia um outro ser, pois Jos Roberto viu sua pesada saia arrastar-se pela sala, enquanto a sombra da mulher se alongava na parede nua. (CARDOSO, 2000, p. 153). Na parede, a projeo (nua) da mulher denunciava o desprovimento da mscara, da saia longa e pesada. Era como se a sombra refletisse a essncia daquele ser, sem ocultamentos. Assim, a descrio revela tambm um espectro. Nessa descrio nota-se uma figura bem prxima d@ travesti. Ao compor-se esplendorosamente, Aurlia acaba por revelar seus traos cruis acentuados de um modo mais ntido ainda e as unhas grandes, tal qual as de uma travesti, parecem garras que se preparam na posse do objeto desejado. A figura fantasmagrica de Aurlia nos faz lembrar da av algoz do Desconhecido, talvez por isso Aurlia amedronte tanto Jos Roberto. Embora esteja femininamente trajada, Aurlia monta-se exageradamente com uma roupa extravagante, joias chamativas, maquiagem em excesso e comportamento sedutor, agressivo e dbio. Aurlia, composta dessa maneira, representa dominao, poder, opulncia, atividade em oposio figura passiva, dominada, pobre e subjugada do protagonista. Aqui, os papis sociais de gnero se invertem: o macho parece fmea e a fmea parece macho. A aproximao entre ambos se d apenas num ponto: na angstia de seus coraes solitrios e de suas mentes atormentadas, ambos encerrados em si mesmos. Quanto a essa artificialidade e exagero desses personagens, encontramos Denilson Lopes que em "Terceiro manifesto camp", de O homem que amava rapazes e outros ensaios, nos fala do camp sob dois aspectos: o comportamento afetado, caricaturesco de alguns homossexuais e a esttica responsvel pelo estilo brega assumido. Lopes destaca no camp a preferncia pelo exagero e no travestimento a artificialidade: [...] o

100 travestimento como valorizao do artifcio como categoria central [...] (LOPES, 2002, p. 103). Ambos, artifcio e exagero, que compem a estilizao camp que est sempre associada a algumas estratgias performativas, tais como a ironia, a stira, o burlesco e o travestismo. Assim tambm faz Lcio Cardoso: o uso do artifcio do travestimento no processo escritural, disfarando-se na narrativa e travestindo a prpria realidade em fico. Para tanto, far ele uso da alteridade (compondo-se num outro), da interdio (velando ou encobrindo fatos), da transgresso (propondo temticas problematizantes) e da introspeco (deixando implcitos pontos de vista e despertando reflexes). As digresses presentes na narrativa interferem no desenrolar dos fatos e na vivncia dos personagens dentro da obra ficcional. As constantes temticas transgressoras apontam tambm para uma determinada viso de mundo, denunciando em meio narrativa uma tomada de posio da voz autoral. O artifcio a matria-prima da travestilidade que, alm da construo de uma subjetividade masculina e/ou feminina, constri identidades performativas. Assim a prpria Aurlia: performativa, pois que se traveste de lobo em pele de cordeiro quando necessita. Num outro ensaio, E eu no sou um travesti tambm?, Denilson Lopes discorre, sobretudo, sobre a aparncia travesti que, segundo ele, formada de subjetividades atravs do uso de mscaras, do travestimento, do simulacro. Segundo Lopes, a subjetividade evidenciada pelo uso da mscara e essa no disfarce de um vazio existencial, mas uma tcita vontade de coexistir. (LOPES, 2002, p. 70). Para ele, a aparncia travesti tem maior importncia que a prpria identidade travesti e sua busca pelo feminino no outra coisa seno a busca da androginia, da ambiguidade. (LOPES, 2002, p. 72). a identidade como devir, razo pela qual consideramos identidade de gnero e orientao sexual produtos culturais e distintos, haja vista que sexo e gnero so conceitos vulnerveis, sujeitos a transformaes. @ travesti, figura que quebra as noes de

heteronormatividade e homogeneidade social, torna-se ambgu@, pois est sempre neste entre-lugar de gneros, dividida entre a cultural virilidade masculina e sua prpria feminilidade travesti. Desse modo, Aurlia composta: alternando entre uma e outra e usando dos subterfgios da dissimulao, da ingenuidade e do poder flico que exerce para conseguir o que deseja. Ambgua, Aurlia a mulher-macho que domina e subjuga aqueles que a rodeiam. Impossibilitados de amar, tanto Jos Roberto quanto Aurlia so criaturas de sexualidades reprimidas. O primeiro por sua condio homoertica; a outra pela

101 incapacidade de amar, uma vez que nunca encontrara algum que se deixasse dominar. Contudo, mais interdio e transgresso podem ser encontradas no homoerotismo. Por envolver uma relao majoritariamente condenvel pela sociedade, tudo parece mais transgressor e interdito quando eles se amam...

2.3.

Homoerotismo: Quando eles se amam...

O desconhecido e Crnica da casa assassinada possuem uma escrita em que o

desejo pelo parceiro do mesmo sexo assume corpo no texto. A amizade e o amor se confundem durante a trajetria errante do Desconhecido pela fazenda decadente. Jos Roberto deseja Paulo, assim como Timteo guarda um desejo secreto por Andr. preciso salientar que no h em nenhuma das narrativas aqui estudadas a consumao do desejo. Conforme dito, esse se mantm interdito durante toda a narrativa atravs de sugestes e metforas. A transgresso nessas narrativas se consolida no pelo prazer carnal, mas pelo desejo homoertico interdito expresso pela seduo dos olhares, dos gestos, dos corpos e dos trajes. o fascnio de um corpo diante de um outro que o atrai pela semelhana, pela identidade dos gneros, pela cumplicidade dos corpos. Georges Bataille afirma que o interdito intimida, mas a fascinao que introduz a transgresso. (BATAILLE, 1987, p. 64). Desse modo, os personagens afirmam suas identidades em trnsito atravs dos jogos homoerticos do corpo e do olhar. Os personagens se afirmam dentro da narrativa pela transgresso homoertica. Para Bataille, a transgresso no a negao do interdito, mas o ultrapassa e o completa (BATAILLE, 1987, p. 59). Tais personagens, preciso ressaltar, so vistos como transgressores por serem homoeroticamente inclinados, uma vez que h na sociedade o predomnio da heteronormatividade, ou seja, uma aprovao suprema da heterossexualidade. Em O desconhecido, embora no haja o contato sexual entre Jos Roberto (o Desconhecido) e Paulo, uma vez que o desejo interdito, h o desejo homoertico:
Jos Roberto sentiu-se assaltado por um sbito pressentimento: decerto, era a ele que procuravam. Tambm Paulo devia ter tido idia semelhante, pois o seu olhar abandonou a escurido da noite e fixou um minuto a face do companheiro. Nesse instante, ambos estavam to prximos que um sentia no rosto a respirao do outro. E sem saber por que, ambos compreenderam que j no havia entre eles nenhuma hostilidade e que, ao contrrio, alguma coisa poderosa como o instinto os tinha unido, como se, colhidos pela engrenagem de um fato

102
misterioso e inesperado, devessem lutar juntos para se libertarem. (CARDOSO, 2000, p. 36).

Como se percebe na descrio do narrador, mais que cumplicidade, possvel perceber um certo desejo entre ambos. Aos poucos nasce entre eles um encantamento, uma atrao que os une. Cmplices de um segredo precisam da libertao, pois era como se tivessem sido colhidos pela engrenagem de um fato misterioso e inesperado. Parecem se completar um no outro e desse complemento emerge no s fascnio, mas desejo. Cientes, sabem que alguma coisa poderosa os une. Obviamente que nenhum deles se revela ou deixa extravasar seus sentimentos para com o outro. Pelo contrrio, embora os relatos do narrador permitam-nos perceber o desejo entre ambos, os dois tentam se controlar como, alis, faz a voz autoral. A instncia narrativa no deixa completamente explcito que o desejo de Jos Roberto correspondido. Narra tomando o ponto-de-vista apenas do protagonista e deixando a condio homoertica de Paulo nas entrelinhas. Seus corpos ardentes esto unidos por um desejo que se mantm interditado: Jos Roberto levantou-se, procurou distinguir atravs da janela. Desse modo o seu rosto quase tocava o de Paulo e ele sentia queim-lo o calor daquele outro corpo . (CARDOSO, 2000, p. 35). Contudo, diante de um desejo unilateral (o desejo erotizado parece ser apenas de Jos Roberto), a relao que se desenvolve entre ambos a de mestre e discpulo. A analogia com o erastes e o eromenos da Grcia Antiga no mera coincidncia. Surge dessa relao o chamado amor grego. Amor grego uma expresso j em desuso, mas que foi bastante utilizada para se referir ao homoerotismo masculino, ao amor entre homens. A expresso alude ao relacionamento social desenvolvido na Grcia Antiga em que, conforme explica Elisabeth Badinter, o erasta (do grego: erastes=aquele que ama; o amante), um homem mais velho, experiente, deveria fazer a iniciao, inclusive sexual, de um jovem, o ermena (do grego: eromenos=aquele que amado; o amado). (BADINTER, 1993, p. 79-82). Essa relao pedaggica, inicitica e ntima era bem aceita, mas no se admitia o contrrio, ou seja, o eromenos jamais deveria procurar seu erastes. A condio homoertica, nesse caso, tinha conotao de aquisio de conhecimento, sabedoria, inteligibilidade, pujana, preparao para a vida adulta e para o uso correto e sensato dos prazeres, lembrando Foucault. O erastes deveria sempre fazer o papel de ativo e hierarquicamente superior ao eromenos, passivo e obediente. Nessa troca de contatos, o iniciador (erasta) fornecia sua experincia de vida, sua sabedoria, sua inteligncia e seus conselhos e virtudes e o iniciado (ermena) sua beleza,

103 coragem e jovialidade. O erastes servia como exemplo, fora moral/espiritual; o eromenos como fora fsica, potencial. Dessa relao que vem a palavra pederastia (do grego: paederasta), isto , a prtica sexual entre um homem adulto e um outro mais jovem. Por extenso de sentido, esse termo adquiriu ao longo da Histria uma conotao equivocada, referindo-se a qualquer relao homoertica masculina. Conforme Carlos Figari, a pederastia, como se conhece hoje, ligando sexualmente um adulto e um menor de idade (adolescente)45, s aparece como delito aps o sculo XIX. (FIGARI, 2007, p. 79). Em sua Histria da Sexualidade II O uso dos prazeres, Foucault discutindo o mundo grego dos ltimos sculos antes de Cristo, esclarece que o amor entre rapazes era bem visto pela sociedade grega daquela poca, desde que esse amor cumprisse a funo de educao, tica e esttica.
[...] nas prticas dos prazeres que no so condenados, numa vida de casamento onde, no exerccio de um poder marital, nenhuma regra nem costume impede o homem de ter relaes sexuais extraconjugais, em relaes com os rapazes que, pelo menos dentro de certos limites, so admitidas, correntes e at mesmo valorizadas. (FOUCAULT, 1998, p. 25; grifos nossos).

Amava-se o belo, geralmente representado pelos corpos masculinos jovens, atlticos e viris e a experincia de vida e sabedoria dos mais velhos; portanto, as relaes entre pessoas do mesmo sexo s seriam concebveis se um homem adulto (erastes) fizesse a iniciao de um outro mais jovem ( eromenos). As relaes entre homens de mesma faixa etria eram condenveis. O uso dos prazeres na Grcia antiga deveria servir honra do cidado. Jurandir Freire Costa (1994) explica que a homossexualidade grega era fruto de uma sociedade culturalmente sofisticada em que a pederastia era no apenas recomendada como louvvel, mas tambm praticada por toda a elite moral, intelectual, poltica, artstica, guerreira e religiosa. A pederastia era considerada, segundo ele, a forma mais nobre de amor entre os gregos. De acordo com Foucault (1998), no mundo grego a oposio entre passividade e atividade nas relaes sexuais que causa polmica, como inclusive ocorre at hoje. O homem, no mundo grego, at poderia ter relaes sexuais com mulheres ou rapazes, mas deveria permanecer viril, livre, senhor de si mesmo , renegando a passividade46. O jovem desde que fosse viril e se entregasse passividade apenas naquela poca de sua vida e com
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Contemporaneamente ocorrem algumas confuses entre pedofilia e pederastia. preciso esclarecer que mesmo no mundo grego a pederastia a atrao por rapazes e a pedofilia a atrao por meninos. 46 Lembrando que a noo de passividade como oposta de virilidade produzida pela cultura. Isso se deve aos chamados papis sociais de gnero, em que a mulher deve ser feminina, passiva e submissa e o homem, viril, ativo e dominador.

104 a conscincia de que estava sendo preparado para a vida adulta, era bem visto e aprovado pela sociedade. Desse modo, essas relaes entre homens deveriam respeitar algumas regras sociais/culturais. O efebo no poderia se identificar na posio degradante de objeto de prazer (passivo), j que futuramente seria um senhor dos prazeres. Caso isso ocorresse, o amado (rapaz) ficaria desonrado, humilhado e mal-visto pela sociedade grega. A virilidade de ambos deveria ser respeitada e preservada. O amado no poderia ceder antecipadamente e o amante deveria respeitar a faixa etria de seu iniciado e o tempo (durao e frequncia) dessas relaes, do processo de transformao do objeto de prazer em sujeito senhor dos prazeres. Portanto, a ideia de homoerotismo que existe nos dias de hoje completamente diferente daquela do mundo grego. Dessa forma, Paulo exatamente a figura do ermena da Antiguidade Grega, visto que, para o seu erasta (Jos Roberto) representao de beleza, juventude, inexperincia e inocncia e, que por isso mesmo, se fazia passvel de dominao. nesse espao de insinuaes do narrador e especulaes do escritor, contidas nas digresses, que o homoerotismo se desvela, sempre sutil e discreto.
E Paulo, hesitante, esperava que o outro dissesse alguma coisa. Entretanto, Jos Roberto permaneceu silencioso, o pensamento repentinamente distante. Que tumulto era aquele que parecia romper as camadas mais espessas da sua conscincia, crescer com o mpeto indomvel de uma onda febril, onde o desejo se misturava ao remorso? Uma fora obscura estava prestes a desencadear-se no seu ser; ele sabia que necessitava de toda a sua vontade para ret-la, antes que ela o lanasse impotente na mais perigosa das voragens. Agora ele examinava o rapaz com os olhos velados, retendo as pancadas surdas do corao. Assim, pois... (CARDOSO, 2000, p. 44; grifos nossos).

Nas partes grifadas possvel perceber o discurso ideolgico do escritor que se apresenta travestido de instncia narrativa. o narrador quem transforma os fluxos de conscincia do protagonista em relatos oniscientes, portanto advindos do autor emprico. Tanto que na ltima frase h uma suspenso do pensamento atravs do uso das reticncias, a fim de que se contenha o discurso, impedindo possveis revelaes. possvel perceber tambm nesse excerto que o desejo retomado como calor, como estgio febril da carne e da culpa. Novamente sagrado e profano se presentificam na impossibilidade de conciliao do prazer homoertico e a conscincia tranquila. Jos Roberto se reprime, retendo as pancadas surdas do corao e tentando se controlar. Permanecero ambos silenciados. H, conforme o narrador alerta, uma necessidade de reter essa fora obscura que caso fosse desprendida poderia lan -los na mais perigosa das

105 voragens. Reter os sentimentos homossexuais o que faz o protagonista durante toda a trama. O narrador tambm se controla ao suspender o relato narrativo e o escritor opta pelas reticncias. Se por um lado, o narrador insinua, mas com sutileza; por outro, o escritor parece se revelar um pouco mais ao grafar pela primeira vez a palavra Amigo com letra maiscula. A tentativa de nos eludir v, mas proposital. Paulo j no era simplesmente um amigo para Jos Roberto.
Ento, Jos Roberto aproximou-se da cama, abaixou-se, fitou um minuto a face mergulhada no sono. Que veria ele no rosto sereno do adolescente? Pela janela chegavam os cantos dos primeiros galos [...]. Aquilo chegava em ondas pela janela estreita, rompendo os limites escuros daquela priso. Qualquer coisa pesada, qualquer coisa que parecia ter sido acumulada ali por longos anos de silncio e solido, cedia, rompia como um bloco de gelo no seu corao. No rosto de Paulo, ele parecia contemplar pela primeira vez a sombra fugitiva e insuspeitada do Amigo. (CARDOSO, 2000, p. 49; grifo nosso).

As reticncias e a maiscula, ou melhor, a materialidade do enunciado, revela a sutileza e o ficar por dizer da enunciao, mas ao mesmo tempo revela juzo de valor do escritor ao compor uma verdade interrompida. E a atrao entre eles se mantm: Paulo o acompanhava em silncio, mas o homem sentia que toda a ateno do rapaz estava concentrada nele, que ele o atraa como um m. (CARDOSO, 2000, p. 68). Mas qualquer coisa obscura, um jato de fora e de entusiasmo vinha subindo das profundezas do seu ser e ele conhecia bem a origem dessa fora, sabia que era nele o que no tinha encontrado o caminho da evaso, a loucura adormecida. (CARDOSO, 2000, p. 69). A loucura adormecida (leia-se: a sexualidade reprimida), sempre que libertada, causava algum desastre. Era preciso mant-la reprimida nos limites escuros daquela priso. Jamais poderia permitir que o outro eu que o acompanhava se expandisse. (CARDOSO, 2000, p. 69). O Desconhecido, tambm enclausurado em seu desejo, sofre com sua errncia e seu anonimato e tem conscincia dessa fora obscura, desse encarceramento da alma, desse Mal que se pressagia: No seria sempre, no seria ainda assim a mesma criatura? E, de repente, sentiu a profundeza com que penetrava em seu ser a idia da sua irremedivel permanncia, do insolvel de todas as questes que h tanto tempo, desde a infncia.. . (CARDOSO, 2000, p. 30). As reticncias finais so do prprio escritor que, atravs da instncia narrativa, suspende o pensamento a fim de que ns, leitores, delineemos o restante. Aumenta-se, assim, a atmosfera de mistrio. Fica implcito que esse Mal que se prev a tragdia que se far na vida de Jos Roberto, em decorrncia de sua condio homoertica.

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Ento, pela primeira vez, o medo flamejou na obscuridade do seu corao. [...] S uma dor aguda permanecia obstinada do lado esquerdo. Era o seu mal, a doena que um mdico da cidade lhe tinha anunciado com a fisionomia grave, explicando a origem atravs de palavras confusas. De tudo aquilo no tinha compreendido seno que era a morte; e, durante muito tempo, sentira, como um secreto consolo, essa presena adormecida nas profundezas da sua carne. (CARDOSO, 2000, p. 116).

O corao obscuro retm um secreto consolo, essa presena adormecida que a sua doena, metfora do homoerotismo e da morte. Assim, se o Mal previsto a morte que o ronda como nica forma de expurgao de seu pecado, esse Mal o seu prprio desejo homoertico e, desse modo, ainda mais absurda era a sua presena naquele mundo; pois, o que quer que fizesse, [...] nada alteraria esse fundo que ele to bem conhecia, esse eu irredutvel e amargo que formava a camada mais profunda do seu ser . (CARDOSO, 2000, p. 31). Esse Mal no nada desconhecido para Jos Roberto j que o conhece desde a infncia. O Desconhecido sente-se atormentado, mas ao mesmo tempo movido por esse desejo incessante pelo outro, por Paulo. Dessa forma, so constantes em O desconhecido os maus pressgios como anunciantes da tragdia que vir. Assim, o homoerotismo visto pelo prprio protagonista como um mal irremedivel, algo do qual no conseguir escapar, uma condenao. Jos Roberto se sente um escravo de si mesmo, um ser condenado, arrebatado pelo Mal e prev tragdias em decorrncia do seu amor proibido. Tal qual Aurlia, tambm um enclausurado, um reprimido. Talvez, por isso mesmo, so to constantes as reflexes sobre sua solido e agonia. Com relao a esse autoencarceramento, Enaura Quixabeira Rosa e Silva quem comenta que esse aprisionamento de si mesmo uma tentativa de expiao dos prprios pecados, de renncia ao Mal. A pesquisadora aponta ainda a mesma escravizao na figura do cocheiro Miguel que, segundo ela, assim como outras personagens de diversas outras narrativas cardosianas, vivenciam a experincia do sentir -se escravo de algum, de uma situao ou de si mesmos. (ROSA E SILVA, 2004, p. 72). Dessa forma, a condio homoertica de Jos Roberto, descrita pelo narrador, faz dele um sujeito torturado repleto de monlogos interiores.
Enquanto ele falava, Jos Roberto examinava mais uma vez o seu rosto, esse rosto infantil que j se habituara a ver ao lado do seu, e que, entretanto, algumas vezes, no podia deixar de contemplar como uma viso irreal. To grande proximidade o assustava. No se julgara sempre como o lobo solitrio da histria, e no se comprazia orgulhosamente nessa solido? Como era terrvel e inesperada aquela morna presena junto dele! s vezes, durante a noite, despertado pelo calmo ressonar do companheiro, levantava-se, acendia silenciosamente a lamparina, aproximava-se, inclinava-se sobre ele, inclinava-

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se tanto que chegava a sentir no rosto a surda palpitao daquele sono tranquilo. Toda a face parecia ento banhada numa luz extremamente pura. O que ele, Jos Roberto, sentia nesse momento jamais poderia dizer; era como se ele prprio tivesse cessado de existir, como se tudo em torno tivesse parado misteriosamente o seu movimento, encerrado para sempre, como uma paisagem petrificada, no mago daquele minuto. Jamais tornaria a evocar a imagem de Paulo como um ser isolado no seu pensamento, mas o prprio quarto, as traves, a janela aberta, o silncio da noite, o grande espao vazio, tudo ressurgiria incorporado quele instante, como se nele estivesse fundido pela fora de uma poderosa harmonia. (CARDOSO, 2000, p. 89-90).

A atrao pela pureza e ingenuidade do companheiro semipueril inegvel, a ponto de o Desconhecido conceb-lo como uma viso irreal. Toda a passagem descrita como numa espcie de confisso de fascnio e adorao. Como se percebe, o pensamento que Lcio Cardoso reserva a Jos Roberto gira em torno daquilo que se convencionou por muito tempo: o homoerotismo como doena, loucura ou perverso, algo reservado aos condenados, tpico dos devassos, como vimos no captulo I. Em O desconhecido o protagonista v seu desejo homoertico como culpa, como uma renncia a Deus e que, por isso mesmo, necessita de redeno, do perdo divino para ser aceito e se autoaceitar. Alm de indigno de provar de Eros, se sente tambm indigno da felicidade, pois que se v como um condenado, possua essa desconfiana prematura que , nas criaturas rudemente vergastadas pela adversidade, uma espcie de sexto sentido. Sempre desconfiado e sentindo -se perseguido, achava que qualquer parcela de alegria, de felicidade ou de esquecimento era para ele um fato to inesperado, to irreal, que se sentia tmido, sufocado . (CARDOSO, 2000, p. 88). A afirmao homoertica de Jos Roberto torna-se muitas vezes sinnimo de solido e se traduz como uma marca. Entretanto, num dado momento admite: a primeira vez na minha vida que no me sinto assim. (CARDOSO, 2000, p. 98). Ora, mas por qu? Somos induzidos a imaginar que o Desconhecido j no se sente mais to sozinho porque j possui um objeto de desejo (Paulo) e pode vivenciar seu amor, ainda que interditado. Refugiado naquela remota fazenda decadente das Minas Gerais continua sem poder vivenciar seus desejos homoerticos, uma vez que sofre as perseguies e reprovaes de Aurlia, Miguel e de si mesmo. De acordo com o narrador, Jos Roberto se faz consciente de sua loucura: E, lucidamente, sabia que conseguira adormecer dentro dele a loucura. (CARDOSO, 2000, p. 70). Da o fato dessa represso de desejos ser patentemente reforada: o desejo homoertico pecaminoso, sob o olhar do narrador. Haveria, pois, como conciliar pecado e virtude ou desejo e culpa? Este raciocnio das trs entidades imbricadas: autor, narrador e personagem.

108 H que se ressaltar que ocorre tambm uma sugesto do homoerotismo enquanto fraqueza, posto que no s se fala que Jos Roberto fora desde a infncia muito fraco e doente, como tambm o protagonista est sempre associado aos personagens fracos e oprimidos da narrativa: Paulo, Nina e Elisa. com eles que tem melhor convvio, com os quais mais se identifica, tanto que ao se ver diante da perda de Paulo para Nina e da partida/fuga de Elisa se v sem cho, sem perspectivas, perde sua estabilidade mnima; se desespera, mata e foge para, enfim, se matar. H tambm uma intensa identificao do protagonista com Elisa, sugerindo que ele se sentia amparado e protegido pelas caractersticas maternais da criada. A afinidade entre eles tambm se deve ao fato de que ambos se sentiam importantes e humanizados naquela fazenda. Destaque tambm para este lugar mineiro decadente: a fazenda antiga cuja poca de esplendor j passara, outrora rica e bem-sucedida, agora falida, com seus cata-ventos de asas quebradas; vivendo de suas ltimas misrias. Como sabemos, o ambiente das fazendas, das casas-grandes , historicamente, smbolo do universo patriarcal por excelncia47. O escritor compe um cenrio bastante sombrio e em runas como um reflexo do esprito atormentado de seu protagonista. A fazenda, por exemplo,
mal emergia das rvores. Via-se apenas, acima das copas escuras, a seta oscilante de um cata-vento, resto, sem dvida, dos trs ou quatro que outrora encimavam o telhado alto e que tinham dado nome velha propriedade. Nenhum adorno, nenhum detalhe mais agradvel vista, nada, seno vagas reminiscncias de uma outra poca, testemunha do fausto de antigos senhores cuja existncia tinha enchido de rumor o lento escoar de muitos lustros. Mas agora a fazenda no era seno uma sombra do passado [...]. (CARDOSO, 2000, p. 23).

At mesmo as estradas que levavam fazenda eram sombrias, velhas e empoeiradas. A ambincia criada chega a ser prxima do fnebre, do lutuoso, em consonncia com a trama; tudo ali adquiria um aspecto sobrenatural. (CARDOSO, 2000, p. 16). Ao descrever o coche que Miguel conduzia, o narrador se expe: era um desses coches antigos, remanescentes do poderio de tantas famlias que o orgulho encerra no esplendor efmero da provncia, que a se corrompem, empobrecem, desaparecem aos poucos, como o p que as guas de um rio desgastam das pedras. (CARDOSO, 2000, p. 17). Talvez, desde O desconhecido, o escritor esteja fazendo uma crtica a esse esprito mineiro do conservadorismo, da tradio ranosa que tudo condena e que expulsa aqueles que
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Para um maior aprofundamento nesse aspecto, consultar o artigo A volta da casa na literatura brasileira contempornea, de Denilson Lopes, facilmente disponvel na internet. E tambm o clebre livro Casagrande e senzala: introduo histria da sociedade patriarcal no Brasil , de Gilberto Freyre.

109 subvertem a ordem. Esse aspecto ser retomado com maior profundidade no captulo seguinte com a anlise da Crnica da casa assassinada. Retomando as relaes homoerticas de Paulo e Jos Roberto, observa-se que o primeiro se mostra sempre passivo em relao ao segundo. No sexualmente passivo, mas no sentido de dominado, obediente, subjugado. Enquanto Paulo se mostra belo, jovem, puro, ingnuo, sereno e sensvel e, sobretudo, sujeito passividade, Jos Roberto e Aurlia, por sua vez, se mostram envelhecidos, feios, rudes, quase insensveis e viris. Ambos se mostram passivos ou ativos, conforme as pessoas com as quais se relacionam. bem verdade que essa relao de dominador e dominado, de presa e predador ou de vtima e algoz se manifesta tanto nas relaes de Paulo com Jos Roberto quanto de Jos Roberto com Miguel: continuava a indagar de si mesmo por que seguia aquele homem, por que se submetia to docilmente aos seus desejos. (CARDOSO, 2000, p. 103). Alm de um secreto temor, Miguel exerce verdadeiro domnio sobre Jos Roberto, uma parte do seu ser se rebelava contra semelhante tirania. Mas a outra se reconhecia misteriosamente aprisionada e obedecia voz de Miguel, como ordem que, atravs do caos, desce at as profundezas onde jaz a besta adormecida . (CARDOSO, 2000, p. 103104). Jos Roberto tambm se mostra passivo em relao Aurlia; submisso a ela e aceita at mesmo uma identidade e uma rotina que ela lhe impe. Conforme discorremos no captulo I, as relaes homoerticas, no Brasil, tambm esto baseadas neste binmio: ativo versus passivo. Nessa atmosfera de segredos e sombras tambm constante a impresso de perseguio que toma conta do protagonista: Jos Roberto teve a intuio de que algum o espreitava. [...] A estranha impresso perdurava . (CARDOSO, 2000, p. 118-119). Em diversos momentos essa perseguio real, fsica, j que muitas vezes quem o persegue e o vigia Miguel, afinal, no faltava razo queles que o comparavam a uma fera oculta no escuro do mato. Havia nele o instinto e a ferocidade de uma besta primitiva. (CARDOSO, 2000, p. 155). O narrador, como se pode notar em diversos momentos, se coloca na posio do personagem, denunciando, pois, a interveno da voz autoral (via narrador) na fico. O escritor, atravs dessa instncia narrativa, vai se amalgamando sutilmente ao longo da escrita ao personagem, ao abandonar gradativamente a terceira pessoa. Muitas vezes h nos relatos narrativos uma proposital inteno de confundir o leitor com relao a essa suposta existncia de um perseguidor.

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Levou as mos ao rosto, como se temesse que os seus traos tivessem se alterado. Precisamente nesse instante ouviu o barulho de um galho partido, como se algum caminhasse muito prximo. Ps-se a tremer, sacudido por um frio inesperado. Estarei sonhando?, perguntou a si mesmo, passando os dedos pelo rosto febril. Teve a impresso de que uma sombra se destacava das moitas escuras, avanava devagar em sua direo, confundia-se com ele, penetrava no seu prprio corpo, absorvia-lhe o seu sangue, com a silenciosa voracidade de um vampiro. Meu Deus, exclamou em voz baixa. Mas, por um extraordinrio esforo de vontade, dominou seu tremor, ps-se a caminhar novamente, arrastando consigo aquela tenebrosa presena. Como que ela lhe infundira uma fora nova, desconhecida, que tinha irrompido das mais secretas regies de sua conscincia, crescido, dominado o seu prprio medo, absorvido, enfim, toda a sua vontade. Uma calma extraordinria se apossou do seu esprito. (CARDOSO, 2000, p. 156-157).

O prprio protagonista parece desconfiar de sua transfigurao ao levar as mo s no rosto temendo que os seus traos tivessem se alterado. O rosto febril pertence a essa figura obscura que se sente desde sempre condenada por uma tenebrosa presena. Obviamente que a oniscincia desse narrador nos revela que esse era o sentimento do Desconhecido: confuso. Da as sensaes de vertigem, febre, tremor, frio, sonho, sombra e, claro, de uma presena misteriosa. Essa a proposta narrativa: tal qual o protagonista, o leitor tambm se confunde: haveria mesmo um perseguidor? Quem ou o qu, afinal? Ou tal perseguio estaria apenas na imaginao do Desconhecido? Seria, portanto, apenas o seu prprio sentimento de culpa, espcie de remorso por desejar ousadamente um igual? Como se percebe, a perseguio vai alm do plano fsico, metaforizada frequentemente. Dessa maneira, o narrador utiliza essa constante metfora da perseguio como que para advertir o leitor dos sentimentos de autocondenao e culpa que sente o protagonista. Assim, Jos Roberto se sente vigiado frequentemente por Miguel, mas tambm sente outras perseguies: a do mal, da culpa que carrega, da morte, da tragdia que est por vir e que, sob o seu ponto de vista, se dar por conta de sua estranheza. Possivelmente essa estranheza no apenas proveniente de sua condio homoertica, de seu desejo pelo efebo Paulo. H tambm uma sugesto de estranheza como essa identidade errante, como a solido agnica, como tortura de viver em conflito consigo mesmo. O que tambm remete ao conflito d@s travestis: de mostrar-se e de esconder-se, simultaneamente, alm da possvel conotao de conflito existencial do autor emprico, dividido entre a represso provocada pelo catolicismo e o desejo de mostrar-se, proporcionado pela escrita literria. Esse sujeito angustiado, de identidade desviante, que no conhece a si mesmo, que vive deriva, procura de si mesmo e de explicaes para sua agonia, possivelmente se refere, concomitantemente, ao protagonista e ao escritor. a

111 figura do sujeito homoertico como desesperado e reprimido, como eterno culpado, marcado pela angstia religiosa e existencial. Outra perseguio, a doena que sofre desde a mais tenra infncia, ratifica essa ideia: O homem [Jos Roberto] ps-se a subir, mas uma pontada sbita obrigou-o a parar. (CARDOSO, 2000, p. 12). Era sua velha pontada do lado do corao . (CARDOSO, 2000, p. 14). Assim, a doena, a dor no peito alegoria da Morte, nica forma de se libertar de seu desejo homoertico. A culpa, metaforizada pela sombra j iminente que parecia espreit-lo h tanto tempo, desde h meses, anos, desde a sua infncia talvez . (CARDOSO, 2000, p. 14) ou pela imagem do vampiro, parece lhe sugar a conscincia jamais tranquila. A morte seria uma condenao, um castigo, mas tambm a nica forma de expurgao e redeno para seu pecado nefasto, para o seu segredo, o mistrio para sempre revelado de seu miservel destino. (CARDOSO, 2000, p. 14). E o narrador, onisciente que , vai revelando a ns, leitores, o lado mais ntimo do protagonista, explicando-nos a origem de sua desgraa, o motivo de sua solido. Mesmo as lentas descobertas, os amargos reconhecimentos do Desconhecido e os seus irremediveis defeitos; nada parecia promover a autoaceitao do protagonista. De acordo com o narrador, tudo parece lembrar ao protagonista a desproporo da sua origem, o sinal que o distinguia, o mistrio da sua natureza solitria (CARDOSO, 2000, p. 48) ou, em outras palavras, sua orientao homoertica. Tambm os vcios renunciados, a existncia reprimida, enfim, o prprio Desconhecido, pelo que nos relata esse narrador onisciente, se sente diferente, solitrio, um condenado desde a infncia, afinal, fora sempre um menino esquisito, todos o olhavam desconfiados, alguma coisa o separava dos outros. At mesmo o mdico o examinava com uma curiosidade que no era exclusivamente profissional. Era como se tentasse dar um nome diferente morte que estava to habituado a sentir prisioneira no fundo do seu ser . (CARDOSO, 2000, p. 116). No captulo seguinte, veremos que o prprio escritor percebia-se diferente ao entrar em alguns recintos. O escritor, no discurso representado pelo narrador, poderia muito bem abolir as metforas do homoerotismo reprimido do protagonista, mas prefere mant-las: essa presena adormecida nas profundezas da sua carne, o seu mal, a dor, a origem de todas as suas desventuras, encobrindo-se como faz o protagonista; ambos lutando contra o rtulo que pretendiam colocar sobre o seu mal. (CARDOSO, 2000, p. 117). Ainda assim, Jos Roberto remi algum fio de esperana, era preciso reagir, fazer alguma coisa contra essa vergonhosa inrcia que o subjugava. [...] O melhor seria

112 abandonar a fazenda, fugir enquanto ainda era tempo . Jos Roberto pretende, ento, aproveitar a ocasio e levar Paulo com ele, afinal, sabia que ele sonhava tambm poder abandonar aquele lugar, comear uma outra vida. Entretanto, toda aquela expectativa no passava de uma subverso da realidade em que vivera apoiado at aquele minuto. (CARDOSO, 2000, p. 117-118). No decorrer da narrativa, a ambincia espectral e a sensao de mal-estar tornam-se mais intensas, sobretudo, ao se aproximar do desfecho trgico. O signo da fatalidade traz tambm para o corpo da narrativa um tom sobrenatural e surreal. Consequentemente, o protagonista, consciente de sua desgraa, pressente sua tragdia. A secreta vergonha, ao medir o que nele existia de dbil, de negativo e, por que no dizer, de fictcio o condena a uma inevitvel derrota que caracterizava todos os seus movimentos e faz dele um amargo ludbrio, j que verdadeiramente ele no o que aparenta ser. Jos Roberto se impacta com sua prpria figura, afinal jamais tinha visto, sob aspecto to cruamente desolador, a projeo da sua prpria imagem. (CARDOSO, 2000, p. 159). uma representao da realidade, um ser em transmutao. E sob o domnio do maligno, Jos Roberto se revela, intensificando o tom surreal. O narrador traz insistentemente a noo de representao atravs de significantes como: realidade, fantasia, imagem, projeo, espelho, mscara e sombra. Montar-se e mascarar-se so aes vinculadas representao, assim como as metforas da sombra, da imagem/projeo e do espelho. O secreto desejo de Aurlia pelo Desconhecido no mais relevado, se revela a ele. E a misteriosa sombra cai-lhe como a mais nova mscara, transfigurando-o num anjo decado, imagem sempre muito assdua na fico cardosiana. Alm disso, o tom espectral revisitado com as constantes metforas da sombra, do segredo, da obscuridade, do silncio e da ameaa. Mas este teor no fica apenas nas metforas, aparecendo tambm nos meandros da escrita. Na passagem descritiva do crime, no mais o negro, mas tambm a cor vermelha48 como metfora do sangue marca a tragdia. Ao invs de utilizar o negro, naturalmente representando as trevas, o narrador opta pelo vermelho evidenciando, pois, a obliquidade da escrita na descrio do ato trgico. O vermelho pode ser entendido como o desespero sufocante do protagonista ou como a paixo extremada e o dio selvagem que findam no ato mortal. O desespero por se ver rejeitado converte tudo em vermelho que sufoca e lhe
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A intensidade cromtica, sobretudo da cor vermelha, tambm nos remete ao universo do travestimento, pois @s travestis quase sempre se montam com vesturio, calados, acessrios e maquiagem em que o vermelho se destaca. um universo bastante colorido, iluminado, brilhante e espalhafatoso.

113 afoga a alma. O trgico e o cromatismo apontam para uma plasticidade expressionista, bastante tpica na obra cardosiana. Tambm a ardncia dos contatos retomada. Agora no mais com a evocao do desejo, anteriormente representado pelo vermelho passional, mas denotando a pulso de morte. Contudo, o narrador no deixa de frisar que Jos Roberto est travestido de amante frustrado que aniquila porque no pode possuir. Completamente transfigurado, suas tmporas queimam-lhe a face. O desejo ardente alm de ensurdec-lo, tambm o cega: Jos Roberto recuou, enquanto um frio mortal se apoderava dele. Agora, a forma o hipnotizava, qualquer coisa monstruosa o atraa, irresistvel como uma aura magntica que se desprendesse dela. (CARDOSO, 2000, p. 162). Aqui no mais a sensao de calor, descrita anteriormente nos contatos repletos de desejo interditado entre Paulo e Jos Roberto, mas o frio. O mesmo frio que transformara o desejo em morte: nica sada para a angstia humana, nica forma de redeno diante dos pecados cometidos. Desesperado e cego de desejo, o Desconhecido mata porque no pode possuir. Se no posso t-lo, ningum o ter, pensamento tpico dos amantes enciumados, dos passionais, dos obsessivos, dos manacos. Se o objeto de desejo no pode ser alcanado, deve ser, ento, exterminado ou, como prefere Sarduy, esta sucesso do desejo e do objeto desejado no tem fim. Nem mesmo quando o desejoso se converte no desejado; sua nica meta talvez a morte, a anulao do objeto do desejo . (SARDUY, 1979, p. 42). que a busca do ser amado implica a morte; se o amante no pode possuir o ser amado, algumas vezes pensa em mat-lo: muitas vezes ele preferiria matar a perd-lo. (BATAILLE, 1987, p. 19). O desejo de Jos Roberto por Paulo chama-se paixo e o que caracteriza a paixo um halo de morte. (BATAILLE, 1987, p. 20). Desse primeiro desejo emerge outro: o de matar, pois se a unio dos dois amantes o efeito da paixo, ela invoca a morte, o desejo de matar ou o suicdio . (BATAILLE, 1987, p. 20). o que se desenvolve na trama cardosiana, uma estria-histria de pecado, renncia e imolao que mescla sagrado e profano, universos complementares, segundo Bataille. Jos Roberto e Miguel se confundem e se confluem numa espcie de insinuao homoertica, afinal, como vimos, o narrador insiste em pintar uma sutil cena homoertica entre ambos. Talvez por isso, Miguel tenha certa adorao, verdadeiro fascnio por Jos Roberto e como prope Sarduy, comentando o travestimento, adorar o Outro converter se nele, posto que no disfarce h uma adorao implcita do Outro. (SARDUY, 1979, p. 41). Fascnio, decadncia e abjeo permeiam as relaes entre Miguel e Jos Roberto.

114 De tal modo, o narrador ressuscita a questo homoertica de maneira bastante metaforizada e repleta de insinuaes, de pensamentos implcitos que acabam por desvelar muito do que supostamente pretendem velar: parecia-lhe que era intil tentar escapar, que alguma coisa terrvel o aguardava no fim daquele caminho. [...] Porm, ele no se detinha, continuava a avanar, esmagado ao peso dessa escura vaga de pessimismo que o assaltara. (CARDOSO, 2000, p. 181). Seria desde se mpre o animal perseguido, a besta sobre que todos se lanam, num irrefrevel rancor. (CARDOSO, 2000, p. 182). Era para todos um inimigo comum. A noite que sempre o habitara era sua tremenda predestinao e onde quer que fosse jamais veriam nele seno a vtima de quem derramariam o sangue [...]. Jos Roberto compreendeu tambm que isso era um segredo que no lhe pertencia . (CARDOSO, 2000, p. 183). So mscaras constantes que se erguem e caem atravs do relato onisciente, onipresente e introspectivo da instncia narrativa, tambm mascarada, travestida e dissimulada. A dissimulao de Jos Roberto continua em seu encontro com Nina, a amada de Paulo. Nesse instante, vrias metforas so colocadas pelo narrador: a tormenta que o dilacerava (CARDOSO, 2000, p. 189), a existncia que sempre o tinha recusado, o cotidiano que se fechava para ele como um terreno proibido, os espectros de sua amarga fantasia (CARDOSO, 2000, p. 191), tudo isso, a destacar o carter desviante de sua condio homoertica, sempre disfarada pelo narrador em expresses que falam muito atravs do implcito. Novamente reiterada a sensao de irrealidade e o trgico resgatado como um momento de inconscincia, de excesso, pice ou transbordamento. E o narrador insinua um sutil teor de reciprocidade homoertica atravs do relato de Nina rememorando suas conversas com Paulo.
[...] Uma tarde, pouco tempo depois de terem descoberto o Refgio aquele lugar em que estavam agora , Paulo deixara escapar um prolongado riso de jbilo. Sabe? Eu tambm j tenho um professor. E lhe contara a histria do novo capataz, a amizade que tinham feito. No princpio no gostei da cara dele, mas depois vi que era um bom sujeito. E, desde aquele dia, era a sua conversa invarivel, como se o homem absorvesse totalmente a sua ateno. As coisas que ele contava a Nina, os estudos prolongados at alta noite, as histrias, os passeios, tudo enfim... Ela chegara a se sentir enciumada e, como se referisse a isto um dia, Paulo a fitara longamente e, tomando depois as suas mos, dissera: Tola! No mundo no existe outra pessoa igual a voc! . (CARDOSO, 2000, p. 188; grifos nossos).

Nada mais apropriado para Jos Roberto: estar num lugar ironicamente chamado de Refgio. Na verdade, sempre estivera assim: fugindo de algo, refugiado numa identidade

115 alheia e aprisionado em si mesmo, sem poder se libertar. O cime de Nina se justificava, sabia ele. Mas, mesmo nessa situao, tinha que se manter travestido, resguardado em si, mais do que nunca. Nina no poderia descobrir nenhuma das facetas que ocultava, nem a anterior, nem a atual. Ademais, nota-se aqui, conforme se pode visualizar com as partes grifadas, a sobreposio de relatos narrativos: o narrador relata o que Paulo disse a Nina e essa reconta a Jos Roberto; como numa sobreposio de mscaras, como a sobreposio de caractersticas masculinas e femininas no corpo travesti. Nada mais do que a escritura do travestimento: contiguidade e coexistncia de elementos e disfarce ou mascaramento do sujeito. No caso especfico da escrita cardosiana isso se d atravs da irregularidade e/ou mistura de focos narrativos, do vocabulrio repleto de metforas da represso em afinidade com os sentimentos do protagonista, introspeco que mistura as reflexes do protagonista com as do narrador, revelando-nos o pensamento do autor, conforme explicamos at o momento. Com o relato do ato extremado do protagonista (o assassinato de seu objeto de desejo), o narrador traz novamente cena a reiterada sensao de irrealidade. Era como se houvesse uma neblina que flutuava na clareira, rompendo a linha agressiva das rvores, tornando as coisas fluidas, cariciosas, irreais como as de um sonho. (CARDOSO, 2000, p. 185-186). Como se de to trgico, tudo parecesse alm da real idade: Perturbou-o uma repentina e intensa sensao de irrealidade. E novamente, o regresso ao passado que selar seu destino: Teve a impresso de que estava no no moinho onde cometera o crime, mas na despensa vazia da sua velha casa, onde costumava ocultar, nos piores momentos, os terrores e a solido da sua infncia. E o narrador reitera, atravs do monlogo narrativizado, a introspeco, a nostalgia e o arrependimento: Meu Deus, que foi que eu fiz? (CARDOSO, 2000, p. 163). O prprio Desconhecido parece sentir-se irreal, conforme relata o narrador. At aquele momento, tinha permanecido parte da existncia, permanecendo as sensaes de loucura, sufocamento, perseguio, solido, morte e de estar irremediavelmente perdido: Meu Deus, repetiu, como tive coragem para fazer isto? (CARDOSO, 2000, p. 164). A violenta realidade d ao protagonista a noo de sua monstruosidade. O indomvel furor dessas foras que durante um curto espao de tempo o transformaram num instrumento de cega e brutal destruio. Se algum lhe perguntasse, no saberia responder por que matara. (CARDOSO, 2000, p. 165). Tamanha fora a sua violncia que nada mais o habitava, nenhuma paixo que justificasse o seu ato, nenhum desejo, nenhuma causa

116 profunda. Uma coisa era certa: jamais conseguiria dar vida s runas calcinadas que arrastava dentro de si. (CARDOSO, 2000, p. 165). A transmutao do protagonista em monstro retomada quando o narrador relata que a fisionomia anteriormente indefinida do protagonista se encontr a transfigurada da realidade violenta do ato trgico por ele cometido. Parece-nos que tudo aquilo que se compunha de uma segura ficcionalidade se transmuta na realidade impassvel e brutal. Nem mesmo uma causa profunda justificaria o ato criminoso do pro tagonista e nada faria de suas runas calcinadas algo aceitvel diante da sociedade. Se o assassinato numa relao heteronormativa j no aceitvel, o que dizer de uma relao homoertica? Esse seria duas vezes condenado. Mas, afinal, teria sido ele apenas uma vtima dos seus prprios sentidos desgovernados? Deus do cu, o que acontecera realmente? (CARDOSO, 2000, p. 165). Nessas passagens pode-se perceber tambm que propositadamente misturam-se num mesmo relato as vozes do protagonista e do narrador introspectivo, porque o narrador se revela sabedor dos mais secretos sentimentos do protagonista e insere, em meio ao seu relato em terceira pessoa, as falas do prprio Desconhecido. Por fim, a reflexo da voz narrativa institui a introspeco da voz autoral, mesclando as digresses do personagem e do narrador. Enunciado e enunciao num s tempo. Em total oniscincia, o narrador, sabedor de tudo e conhecedor de todos, parece tambm querer nos alertar.
E naquele momento ele compreendeu que no podia permanecer com o seu segredo. Tudo o que ocultamos dentro de ns converte-se aos poucos num instrumento de morte levantado contra os outros homens. Jamais teria foras suficientes para transport-lo em si como uma trgica ameaa. (CARDOSO, 2000, p. 190; grifo nosso).

O escritor travestido de narrador e inserido no discurso passa a refletir sobre o fato ocorrido, misturando os pensamentos, sentimentos e reflexes das trs entidades: autor, narrador e personagem. Esta passagem nos remete ao Dirio Completo do autor, em que o eu escritor tambm nos alerta para um (seu) segredo: O que ocultamos o que importa, o que somos. Os loucos so os que no ocultam mais nada e em vez dos gestos aprendidos, traduzem no mundo exterior os signos do mundo secreto que os con duz. (CARDOSO, 1970, p. 20). A fala no texto confessional revela-nos uma verdade confidenciada: a condio homoertica do escritor, omitida, evitada e silenciada. Como vimos, o prprio Lcio Cardoso tambm ocultava uma identidade diferente da normativamente instituda: a homoertica. Em seu Dirio Completo, Lcio Cardoso

117 afirmou: o esforo de escrever, se se pode chamar a isto de esforo, fcil, mas o que produz o escrito triste e difcil. Sobre esta dualidade que repousa minha natureza de escritor. (CARDOSO, 1970, p. 242). Portanto, o distanciamento entre o eu narrado e o eu vivido difcil at mesmo para o escritor, conforme se pode perceber tambm nessa outra passagem de sua metaescrita.
At agora no consegui afastar-me do mal que escrevo, ou simplesmente represent-lo esse mal sou eu mesmo, e a paixo do homem, nas suas auras e nas suas nsias, idntica paixo do romancista. Quem sabe, um dia poderei estar de fora e narrar o curso dos acontecimentos sem uma participao muito viva. (CARDOSO, 1970, p. 137).

Dessa maneira, concordamos com Jos Geraldo Nogueira Moutinho, para quem Cardoso, como todo grande escritor, no capaz de cindir vida e obra, de enclausur -los em compartimentos estanques, inbil para dessolidarizar os conflitos pessoais do fluxo narrativo. (MOUTINHO, 1996, p. 714). Portanto, essa representao de identidade e diferena construda justamente por uma figura que, no indiferente a essas situaes, cria uma narrativa em que talvez se projete se autorrepresentando, mascarando cenas, omitindo discursos, mas deixando rastros de suas prprias marcas, vestgios de uma escrita lacerada, travestida de desejos vrios. Projetar-se num outro para compor sua prpria histria o que faz o escritor travestido da onipresena e oniscincia narrativas. Nota-se na fala do eu escritor que a metfora do mal retomada com a mesma significao: os sentimentos reprimidos do autor-homem. Continuar a analisar essas identidades transitrias do escritor e de seus personagens e investigar a construo de seu processo escritural o que propomos no prximo captulo: Reconstruindo a casa assassinada.

Captulo 3 RECONSTRUINDO A CASA ASSASSINADA

119

3.1.

Identidade: Construir (-se) e Habitar (-se)

A obra-prima do escritor Lcio Cardoso foi e digna de inmeras interpretaes e

polmicas. Em nossa leitura particular do romance Crnica da casa assassinada (1959) seguiremos a mesma tripartio proposta no captulo anterior: identidade, travestimento (fsico e metafrico) e homoerotismo. A priori, para uma melhor compreenso de nossa leitura, propomos tentar desvelar o travestimento da escrita e de alguns personagens. Comecemos por uma breve sntese da trama. Crnica da casa assassinada narra a decadncia dos Meneses, uma tradicional famlia mineira que vive numa chcara nos arredores de Vila Velha, cidade fictcia da Zona da Mata mineira. O fato propulsor de todo o enredo a chegada da bela Nina velha casa da famlia. Nina, uma carioca com quem se casara Valdo, o filho do meio do casal Antnio e Malvina, provoca ao chegar chcara uma grande comoo em seus habitantes. Sua extraordinria beleza causa paradoxalmente cime, atrao, inveja e dio em Ana, mulher de Demtrio, o irmo mais velho de Valdo, e uma forte agitao em Timteo, o caula, que h anos se trancara no prprio quarto. Sem falar no amor que levaria o jovem Alberto morte por causa da patroa; no fascnio por parte da governanta Betty, para quem Nina se distinguia dos outros seres humanos especialmente por sua beleza singular; e mesmo na sofrida e sufocada paixo que Demtrio converteu em dio pela cunhada. Com um escndalo em torno do suposto adultrio entre Nina e Alberto, o jardineiro da chcara dos Meneses, ela se separa de Valdo e, grvida, volta para o Rio de Janeiro, onde tem um filho. o que se supe, j que h vrias possibilidades de interpretar as diversas verses que a trama sustenta. Na Chcara dos Meneses (verdadeira entidade dentro da narrativa) Andr, o suposto filho de Nina e Valdo, criado pela famlia paterna. Contudo, quinze anos aps ter deixado Vila Velha, Nina volta casa dos Meneses, ao descobrir que sofre de uma doena muito grave. nesse perodo que ela manter uma suposta relao incestuosa com Andr, ao mesmo tempo em que ser levada morte pelo cncer de mama j em avanado processo de metstase. Sendo suposta e simultaneamente me e amante de Andr, Nina responsvel pela imerso precoce desse rapaz na vida adulta. Ocorre que mais tarde se saber atravs de uma questionvel confisso de Ana ao padre Justino que Andr, na verdade, poderia ser filho desta com Alberto. Ana tambm suspeita que Glael talvez seja o nome do verdadeiro filho de Nina e Valdo.

120 A narrativa propositadamente complexa e tumultuada vista sob vrias ticas, atravs das verses de dez narradores coordenados por um narrador implcito, onipresente, manipulador e organizador dessa coletnea de relatos. Chamaremos esse narrador, guia e artfice da narrativa, de extradiegtico, tal como faz Jos Amrico Miranda de Barros (1987). Assim, possvel fazer diversas dedues. Entre tantas, uma delas se Nina saberia ou no que Andr no era seu filho de verdade, j que no se sabe ao certo se ela de fato abandonou no hospital o filho ao qual deu luz. Neste caso no teria havido incesto, ao menos biologicamente49, e a descendncia dos Meneses estaria acabada, j que no haveria um herdeiro legtimo. Outros estudos apontam que talvez o posfcio que encerra o romance, isto , o ps-escrito numa carta de padre Justino, revelador de muitas verdades, seja fruto da dissimulao ou senilidade de Ana, inclusive portadora de vrias mscaras e, por vezes, alegorizada como demnio. Em virtude disso, o que ali se relata seria apenas farsa. No h como se ter certeza de nada, j que desde o ttulo, o romance prope a subverso das verdades. No h verdade consolidada nem mesmo instituda, mas sim uma verdade da fico, uma representao, uma construo de linguagem, como j apontamos nos captulos anteriores com relao ao sexo, ao gnero, fico e verossimilhana. No por acaso o romance todo fragmentado e seu discurso, encenado. O fato que, desse modo, todas as verses de uma mesma histria corroboram apenas para dar mais dubiedade e originalidade trama suscitando polmicas, dedues, insinuaes e incertezas e subvertendo as noes de realidade e verdade. nesse universo conturbado e ambguo, de atmosfera sombria e atormentada, que o autor emprico trama sua tensa narrativa e erige suas dbias criaturas. Cmplice de Lcio Cardoso, Clarice Lispector quem afirma, atravs da narradora de Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres: escolher a prpria mscara era o primeiro gesto voluntrio humano. E solitrio. (LISPECTOR, 1998, p. 85). De uma das falas de Valdo possvel inferir: mascarar-se aceitar a mentira como uma possibilidade de verdade. (CARDOSO, 2004, p. 344). Ana vai declarar em sua segunda confisso que os seres nunca se revelam inteiros. (CARDOSO, 2004, p. 160). Tal como Fernando Pessoa, Lcio Cardoso tambm no se sentia uno, mas mltiplo, como se fosse vrios num acmulo ininterrupto de eus. Isso se revela claramente atravs da personalidade do escritor: multiartista e polmico, sempre procura
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Alguns crticos apontam que se no houve biologicamente um incesto, ele possivelmente ocorreu de alguma forma, j que se supe que Andr tinha conscincia de que Nina era sua me...

121 de si mesmo, irrequieto com seus cacos interiores (angstias religiosas e sexuais), perdido em seu mundo sem Deus espera de redeno. Os eus de Lcio Cardoso no estabeleciam fronteiras entre a vida e a obra e parece haver a necessidade constante de se reproduzirem nas narrativas. Ambas se mesclavam e delas emergiam diversas criaturas que faziam do escritor emprico seu escravo. Inquietando-se, ento, Cardoso, atravs da escrita, desabafava e dava voz s suas criaturas mais recalcadas e laceradas. Numa das passagens de sua escrita ntima, Lcio Cardoso (1970, p. 144) afirma que seus personagens so to presentes que s vezes ao andar pela rua sente que no apenas uma s pessoa, mas um acmulo, e que algum, sardnico e vil, o acompanha, repetindo gestos que agora so duplos, embaralhando suas frases, com uma ou outra palavra, que no pertence realidade, mas ao entrecho que o obseda. Em prefcio de uma das edies da Crnica, Andr Seffrin afirma que realidade Lcio Cardoso
contrapunha a verdade, e viveria procura dessa verdade, da sua verdade, obsessiva e torturante. Assim, encarnou seus personagens a ponto de imprimir neles a sua alma doente de autor (reitero: em nossa literatura, poucas vezes vida e obra tero caminhado to limtrofes). Pois a Crnica, ao passo que era a superao do que veio antes, era tambm o elo que passou a dar sentido a todos os seus impasses e procuras desde 1934. (SEFFRIN, 2004, p. 11; grifos do autor).

Tais criaturas, quase sempre transtornadas, obcecadas, obsessivas ou patolgicas, tm seus perfis identitrios construdos ou montados habilmente pelo escritor e pelo narrador extradiegtico da seguinte maneira: Timteo e Maria Sinh so moldados na obra como figuras transgressoras e vistos pela famlia como estranhos, loucos e degenerados; Andr aparece como personagem andrgino e questionador da existncia de Deus, suscitando diversas reflexes existenciais; Ana representa claramente a imagem do demnio, metfora da sombra e do mal e, junto com o marido, simboliza o velho; oposta a Nina que figura como a femme fatale e quem inicia o processo de dissoluo dos Meneses ao instaurar o novo, o moderno, a ruptura; em contrapartida, Demtrio a prpria representao da casa em runas, j que a estrutura da famlia, simboliza a tradio e o patriarcado mineiros; Valdo surge como frgil (no comportamento e no amor) e submisso diante do irmo mais velho. De maneira geral, todos eles vo aparecer constantemente transfigurados, mascarados e suspeitos. Certo que, em geral, os Meneses eram criaturas bem estranhas para os moradores da pacata Vila Velha. O farmacutico, por exemplo, vai dizer que os via passar com certa freqncia, quase sempre de preto, distantes e numa atitude desde nhosa e que falar

122 pouco era um costume de todos eles. (CARDOSO, 2004, p. 45, 89). Assim, os moradores locais os veem como sisudos e esquisitos, aguando ainda mais a curiosidade de todos. Era grande o interesse que despertava a famlia Meneses. (CARDO SO, 2004, p. 129). Betty, a governanta inglesa, destaca um outro hbito: um modo particular desta famlia, o de evidenciar quando alguma coisa no corre bem, refugiando-se nos quartos. (CARDOSO, 2004, p. 52-53). Betty afirma ainda que custou a acreditar que seres normais pudessem viver to completamente isolados do resto do mundo, geogrfica e comportamentalmente. (CARDOSO, 2004, p. 135). Por isso, os Meneses no eram considerados exatamente normais ou humanos. Em carta a Valdo, Nina questiona: Vocs, Meneses, no so feitos de essncia humana? (CARDOSO, 2004, p. 40). O processo de decomposio da Casa e de Nina constante e ininterrupto; o que contribui para a construo de uma identidade dos Meneses. Eram frios, misteriosos, reservados, sisudos e taciturnos aqueles nobres da roa. Provinham de uma famlia tradicional do interior de Minas Gerais que j havia sido rica e agora s lhes restavam o orgulho e o renome. A manso em decadncia ainda exercia certo fascnio nos habitantes daquela cidade, mas aqueles ltimos Meneses j no chegavam mais ao tope do prestgio mantido pelos seus antecessores; todo aquele passado repleto de senhores e sinhazinhas, de lendas, fugas e romances, de unies e histrias famosas tinha criado a alma da residncia. (CARDOSO, 2004, p. 245). De acordo com o mdico, os Meneses no imaginavam o que significavam para a imaginao alheia, o valor da legenda que lhes cercava o nome, sua fora dramtica e misteriosa. (CARDOSO, 2004, p. 245). E por serem extremamente conservadores, jamais compreenderam os desvios e as ousadias de Maria Sinh, Timteo, Nina e at mesmo de Andr. Este comenta em seu dirio que foi observando a prpria famlia que percebeu a pobreza da existncia alheia: h neles uma to gr ande falta de compreenso, so to estreitos seus pontos de vista, limitam-se a uma to estreita economia de sensaes. (CARDOSO, 2004, p. 253). A presena de um mal invisvel e poderoso tambm uma constante. esse mal, personificado na figura do demnio em alguns momentos, que corri a moral e o renome do cl Meneses. Andr, por exemplo, relata: Assim ficamos, perto e distantes, tendo entre ns dois a poderosa presena que nos dividia. (CARDOSO, 2004, p. 30). Aqui, Andr est diante dos ltimos dilogos com Nina e tem conscincia de que esse mal a morte que a leva gradativamente. O prprio mdico insinua, ao final de sua primeira visita Chcara dos Meneses, que ningum saa ileso de l: Caminhava um tanto inquieto, sentindo que

123 um elemento novo penetrara em minha vida. (CARDOSO, 2004, p. 78). Nina tem maus pressgios: No sei. Alguma coisa me diz que vou morrer aqui. (CARDOSO, 2004, p. 119). Tudo o que acontecia casava-se perfeitamente atmosfera de pressentimento em que vivia aquela misteriosa famlia. (CARDOSO, 2004, p. 156). Como nosso estudo centra-se nas identidades homoerticas e travestidas, focaremos nas figuras de Timteo, Maria Sinh e Nina. Esta ltima no possui orientao homoertica, mas representa claramente a figura d@ travesti; tambm se mostra como uma pardia que zomba, neste caso, do sistema patriarcal mineiro falido e conservador. Os demais personagens, embora no sejam homoerticos, tambm aparecem, quase sempre, metaforicamente travestidos. Comecemos por Maria Sinh, a tia de costumes bizarros.

Maria Sinh: a estranha

Maria Sinh, tia de Dona Malvina (me de Timteo, Valdo e Demtrio), apenas rememorada, no estando presente no tempo cronolgico da narrao. resgatada na narrativa atravs dos relatos de Timteo, Betty e Valdo. Segundo Timteo, Maria Sinh vestia-se de homem, fazia longos estires a cavalo, ia de Fundo a Queimados em menos tempo do que o melhor dos cavaleiros da fazenda. (CARDOSO, 2004, p. 54; grifos nossos). Alm da aparncia e do comportamento masculinos, Maria Sinh era dotada de uma postura ativa e dominadora, sdica, pois, conforme Timteo, dizem que usava um chicote com cabo de ouro, e com ele vergastava todos os escravos que encontrava em seu caminho. (CARDOSO, 2004, p. 54; grifo nosso). Era o chicote que lhe garantia autoridade, respeito e violncia. Sentia-se livre, inclusive dos padres sociais patriarcais e heteronormativos. Conforme Timteo, ningum da famlia jamais a entendeu, e ela acabou morrendo abandonada, num quarto escuro da velha Fazenda Santa Eullia, na Serra do Ba. (CARDOSO, 2004, p. 54; grifo nosso). Como figura avessa aos comportamentos femininos ditados pela norma social, Maria Sinh sumariamente atirada num quarto escuro, isolada do restante da famlia como se fosse uma louca, uma depravada, afinal, tambm era diferente. E o diferente incomoda, como vimos em captulos anteriores. Assunto proibido dentro da casa, Maria Sinh era considerada pela famlia um mau exemplo, uma vergonha e, portanto, seu retrato lanado ao poro, local dos trastes empoeirados. Em Mulher ao p da letra, Ruth Silviano Brando comenta que a marca do retrato, entretanto, continuou como uma inscrio na parede da sala, funcionando como

124 cicatriz de algo que devesse ser recalcado. (BRANDO, 1993, p. 243). Ocorre que Nina, para quem aquela casa necessitava de um pouco de fantasia porque sofria de realidade demais, deseja ver o tal retrato e junto com Betty encaminham-se violao do interdito. Repentinamente tristes e inquietas, com coraes acelerados tinham conscincia de que era como se violassem um segredo que para sempre devesse dormir na escurido do passado. (CARDOSO, 2004, p. 139). Maria Sinh nada tinha de feminilidade, conforme relata a governanta: Era um rosto de mulher, no havia dvida, mas to severo, to fechado sobre suas prprias emoes, [...] que mais se assemelhava ao rosto de um homem. (CARDOSO, 2004, p. 139). Maria Sinh tinha, portanto, feitio e porte masculinos. A semelhana com o padro normativo masculino levanta a suspeita de que Maria Sinh era homoeroticamente orientada, muito embora, saibamos, como vimos, que nem toda lsbica necessariamente masculina, virilizada, mas essa ideia culturalmente predominante. Conforme vimos no captulo I, tanto a orientao sexual, quanto as identidades sexual e de gnero so construes sociais e, portanto, no existem papis sexuais biolgica ou essencialmente inscritos na natureza humana. O que existe so formas socialmente variveis de desempenhar um ou vrios papis sexuais. O perfil criado pelo autor emprico, que est inserido neste sistema sociocultural e o utiliza em sua escrita reafirmando-o ou negando-o, conduz a essas sugestes. Naquele rosto tudo era denso e maduro, austero, desprovido de vaidades, varonil, severo e fechado como o rosto de um homem desiludido das vaidades deste mundo. (CARDOSO, 2004, p. 139). De acordo com Betty, no era propriamente uma mulher velha, mas uma mulher atirada ao limiar de si mesma, vestida apenas de sua prpria verdade que, inclusive, ostentava at na aparncia. Sem nenhum enfeite, no era uma fisionomia desconhecida para ambas (Nina e Betty). Pelo contrrio, o aspecto era de algum que conheciam muito: um nariz aquilino e forte, um rasgado de olhos, a linha do queixo, enfim, os tpicos traos perdidos sobre o rosto de todos os Meneses. (CARDOSO, 2004, p. 139). Tinha tudo para ser uma matrona, mas no era, visto que no era respeitada ou admirada pela famlia. Desprovida de quaisquer feminilidades, Maria Sinh era uma figura curiosa e bizarra, razo pela qual se encaixa no perfil da estranha, da diferente, visto que supostamente tambm possui condio homoertica. Dos seus olhos no retrato, conforme Betty, emanavam uma to grande autoridade, uma to sbria atmosfera masculina que era mais do que evidente,

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devia ter sido acostumada a obedecer apenas sua prpria vontade e o talhe certeiro, sem docilidade, que lhe desenhava a boca, lembrava o de algum acostumado a dar ordens e o olhar, sobranceiro, a vislumbrar apenas gestos de obedincia. Ouvira dizer, no sabia mais quando, que mesmo sob a chuva ela percorria os pastos a cavalo, ajudando os vaqueiros em suas lidas e ningum lhe ultrapassava no dom de laar um bezerro e deit-lo por terra, ou no de domar um cavalo bravo, ainda no habituado baia. O povo, de cabea baixa, dizia que era uma mulher sem religio, e o provara no dia, em que, agonizando uma das suas escravas, um padre infringira suas ordens a este respeito, violentando a porteira da fazenda, a fim de ministrar-lhe os ltimos sacramentos. Ento ela o apanhara pela batina e, arrastando-o pela estrada, com uma fora incrvel, fora atir-lo fora dos limites da propriedade, rasgado e ferido. (CARDOSO, 2004, p. 139-140).

Assim, de nariz masculinizado, traos grosseiros, sem docilidade e olhar sobranceiro, viril, transgressora, autoritria e ativa, Maria Sinh contraria os papis sociais de gnero, que vimos no primeiro captulo, alm dos princpios moralizantes daquela famlia. Sem a delicadeza tipicamente feminina ou culturalmente esperada, indomvel, forte como um homem, conforme determina o figurino heteronormativizado, Maria Sinh estava sempre envolvida nos afazeres masculinos, acostumada a dar ordens, jamais submissa; era, s vezes, violenta com quem lhe atravessasse o caminho. E como era diferente, estava sempre entre os boatos dos curiosos, tendo sido o assombro de sua poca. O proibido, o transgressor e o desconhecido so sempre mais atraentes ao olhar alheio, conforme j apontado. Tanto que todos aqueles indivduos sob os quais se fazem algum tipo de mistrio/interdio ou de desvio/ruptura (a saber: Maria Sinh, Timteo e Nina) so os enigmas da narrativa e alvos insaciveis da curiosidade, interesse e comentrios dos demais personagens ou mesmo dos leitores. Maria Sinh era considerada ainda mais estranha porque era uma mulher sem religio, tanto que tivera, aos olhos daquele povo conservador, a absurda coragem de expulsar com violncia uma autoridade religiosa de suas terras. Tambm a escrita, tal qual Maria Sinh, construda sem qualquer docilidade. Mesmo em alguns momentos em que a linguagem se faz mais potica, ainda assim extremamente trgica, descritiva demais, excessiva em adjetivao, introspeco e metforas, razo pela qual pode ser considerada encenada, dissimulada e travestida. Escrita que insinua supostas verdades; que se estrutura de maneira a questionar realidade e fico, normalidade e anormalidade; (des)vela um eu em desabafo que tambm dissimula; monta e mascara personagens tambm dissimulados ou desprovidos de credibilidade. Bruta e abrupta, funesta e calamitosa, tensa e repetitiva, a escrita cardosiana se faz rstica e excessiva muitas vezes atravs da linguagem causticante, do estilo atormentado e

126 misterioso ou dos temas considerados escabrosos pela sociedade. Se ainda hoje so tabus o adultrio, o incesto, o homoerotismo e o travestimento, imaginemos na dcada de 1950. Lcio Cardoso ousa e ultrapassa o bom-gosto social ao propor temas to transgressores numa dcada em que o Brasil se mostrava ainda to conservador, catlico e agrrio. E ali, diante daquele retrato, ao rememorar todas aquelas coisas, segundo Betty, todo aquele momento parecia transfigurar-se, como se o esprito de Maria Sinh estivesse revisitando a casa:
[...] e medida que a figura daquela mulher ia para ns se reconstruindo no tempo, era como se uma msica muito tnue que se ouvisse chegando de longe, e aos poucos se precisasse, vibrante e pura. Devia tambm ter sido isto o que escutara a velha Anastcia atravs da sua bruma, pois, voltando-me para ela, vi que diante do retrato exposto luz, erguia a mo e fazia o sinal-da-cruz. Repondo o retrato no lugar, pensei comigo mesma: memria, apenas memria de tempos que no voltam mais. (CARDOSO, 2004, p. 140; grifos nossos).

Nota-se, aqui, que a reconstruo dessa mulher feita atravs de seu retrato a corporifica no imaginrio das curiosas visitantes, tanto que a negra Anastcia se benze diante do retrato, afastando memrias supostamente indesejveis daquele esprito j presente naquela atmosfera atormentada. De acordo com Valdo, Maria Sinh havia fornecido muitos comentrios aos Meneses antigos e populao local. Seu retrato, apenas por fidelidade ao esprito de famlia, fora retirado da parede e ocultado no fundo do poro. Conforme o marido de Nina, sua revolta se traduzira por uma incapacidade absoluta de aceitar a vida nos seus limites comuns (CARDOSO, 2004, p. 476), isto , a vida em sua normalidade imposta, aquela de que estamos discorrendo desde o primeiro captulo. Tpico comportamento dos transgressores de qualquer natureza. Como rompia com a ordem e fugia ao padro feminino esperado , Maria Sinh era considerada uma subversiva influncia para Timteo que j mostrava os primeiros sinais de rebeldia e indiferenciao sexual. Desse modo, ela constitui-se na trama verdadeiro mito, smbolo de insubordinao e liberdade. Seu esprito indomvel e inquieto, avesso a convenes sociais faz dela uma mulher do mundo, frente do seu tempo, presa a um espao e tempo que no so seus. Talvez por isso figure como verdadeira inspirao para Timteo. Porm, para os demais Meneses, uma estranha criatura que desafiava, corrompia e ultrajava o honroso nome da famlia. (CARDOSO, 2004, p. 37). A escrita cardosiana parece fluir de uma mente obsessiva e obsedante, tanto que labirnt ica, caleidoscpica, detalhista, excessiva, quase manaca como o prprio personagem Timteo. Os excessos da escrita cardosiana se materializam nas

127 extravagncias e excentricidades de Nina, Maria Sinh e Timteo. Este, por exemplo, ter seus excessos repetitivamente relatados: desde o comportamento (bomio, extravagante e assombroso) at a aparncia travestida (vestidos, maquiagem, joias etc.). Mas , sobretudo, atravs da gordura e do suor que seus excessos aparecem nos relatos. Neste sentido, a escrita tambm reflete os excessos do corpo da personagem, conforme veremos mais adiante.

Timteo: o degenerado
Tal como Maria Sinh, Timteo nunca foi compreendido pela famlia. Traveste-se de mulher, usando as roupas e joias da me que, inclusive, j se vestia espalhafatosamente apesar de, ao que tudo indica, ser submissa ao sistema patriarcal. Homoeroticamente orientado e transgressor, Timteo faz da tia, Maria Sinh, sua herona, a honra da famlia, uma guerreira famosa, uma Anita Garibaldi, se no vivesse neste fundo poeirento de provncia mineira..., embora tivesse sido tambm, a seu ver, a mais incompreendida de seus antepassados. (CARDOSO, 2004, p. 54-55). Assim, Timteo se diz fiel s puras vozes do seu sangue e dominado pelo esprito da tia materna. Maria Sinh era, portanto, para a famlia, influncia nefasta para Timteo desde a infncia, razo pela qual sua memria deve ser interditada.
Durante muitos anos, no tempo em que era menino, existia na sala, mesmo por cima do aparador grande, o retrato dela e tinha um lao de crepe passado em torno da moldura. Quantas e quantas vezes ali me detive, imaginando seu cavalo veloz pelas estradas de Vila Velha, invejando-a com seus desaforos, sua liberdade e seu chicote... Depois que comecei a manifestar isto a que chamam escrupulosamente de minhas tendncias, Demtrio mandou esconder o retrato no poro. (CARDOSO, 2004, p. 54-55; grifos nossos).

Como aquilo que interditado, parece-nos sempre mais atraente, Timteo venera a tia. O mesmo acontece com Andr: o tio lhe interditado. Afinal, para a famlia, Timteo poderia tambm influenciar o suposto sobrinho, transmitindo-lhe o vrus de sua doena (leia-se: sua condio homoertica). Para Demtrio, por exemplo, Andr deveria ser afastado de duas influncias perniciosas: Nina e Timteo. E justamente pelo fato de ser proibido, a curiosidade de Andr sobre o tio aumenta, s sendo deixada de lado porque Nina seu interesse maior, razo e foco de todas as suas atenes e tambm em virtude de uma mentira tramada por Valdo, da qual falaremos adiante. Quanto a Timteo em relao tia, o que ele admirava nela era justamente a liberdade que esta possua de ser quem e

128 como quisesse, alm de seu esprito desbravador, desregrado e transgressor. H ironia na fala dele ao referir-se ao que os Meneses chamavam escrupulosamente de suas tendncias, isto , suas manifestaes homoerticas e bomias. Ou seja, para os Meneses, tais tendncias no passavam de vocao para o baixo, para o vergonhoso, para a desonra e loucura herdadas da tia materna. Se Maria Sinh possua uma personalidade fetichista e sdica evidenciada pelo chicote como elemento de poder e dominao, quisera Timteo tambm ter o controle, a autoridade e a imponncia que possua a tia. Mas o que os aproximava era um outro fetiche: o de vestir-se do sexo oposto e comportar-se como tal. De acordo com Timteo, em desabafo com Betty, quando ele se apertava em gravatas vestindo-se como outros homens no estava satisfeito: seu pensamento se achava cheio de vestidos suntuosos, de jias, de leques; por isso achava que havia nascido com a alma em trajes de grande gala e quando Dona Malvina morr eu, o primeiro ato de Timteo foi apoderar-se de seu guarda-roupa e de suas joias. (CARDOSO, 2004, p. 56). E segue relatando governanta:
Tenho ali, trancada naquela cmoda, uma caixa contendo as mais belas jias do mundo: ametistas, diamantes e topzios. Sozinho, retiro-as do seu esconderijo e, quando a insnia me ataca, brinco com elas sobre esta cama, e rolo em minhas mos pedras que fariam a fortuna da famlia toda, mas que jamais abandonaro este quarto, pelo menos enquanto eu viver. Por isto que disse a voc que o esprito de Maria Sinh havia se encarnado em mim: ela sempre sonhou com trajes diferentes do que usava. Dizem que em muitas noites, quando a lua se escondia, saa ela por essas estradas afora, vestida como um homem, fumando, uma escura capa tombada sobre os ombros. (CARDOSO, 2004, p. 56-57).

De fato uma nova persona havia se encarnado em Timteo: a tia tambm travestida e insatisfeita com a vida que levava. Betty admite-se enervada com aquela confisso porque no acreditava no que Timteo dizia: So coisas muito altas para mim, Sr. Timteo. Em todo caso, se para o senhor a felicidade consiste nisto.... (CARDOSO, 2004, p. 57). Transfigurado, Timteo volta-se violentamente para Betty enquanto uma sombra descia sua face: No, Betty, no de felicidade que se trata. No afrontaria ningum se fosse apenas por causa da felicidade. Mas da verdade que se trata e a verdade essencial a este mundo. [...] A verdade no se inventa, nem se serve de maneira diferente, nem pode ser substituda a verdade. Pode ser grotesca, absurda, mortal, mas a verdade. Talvez voc no entenda, Betty, e no entanto a que se encontra o ponto central de todas as coisas. [...] preciso nos concentrarmos, preciso retirar de tudo sua dose mxima de interesse e de veemncia. E se nada me habita, se sou

129 apenas um fantasma dos outros... (CARDOSO, 2004, p. 57; grifos nossos). Ao falar sobre a sua verdade, tambm buscada pela voz autoral, e a necessidade que o humano tem dela, Timteo refere-se sua condio homoertica (grotesca, absurda, mortal, mas a verdade) e hipocrisia de sua famlia que vivia de falsas verdades (orgulho, nobreza, renome, dinheiro, entre outras). Admite-se fantasma dos outros, como se no tivesse vida prpria, j que era apenas uma alegoria, uma caricatura, uma sombra de homem, nada lhe despertando paixo, era como se no existisse, afinal, que este mundo sem paixo?. (CARDOSO, 2004, p. 57). E boa ou m, se diz uma verdade estabelecida entre os outro s, e no uma fantasia. (CARDOSO, 2004, p. 58). Durante sua fala transfigura-se completamente: da raiva ao gozo de satisfao, do ofegar ao acalmar-se, da dor nostalgia, da indignao emoo. O discurso sobre a verdade revela-se tambm como um discurso da voz autoral, como tantas vezes se repete nos dirios do escritor. Um desabafo do sujeito emprico atravs de uma de suas criaes, como se pode observar nas partes grifadas no excerto anterior ou em trechos como estes: A verdade uma cincia solitria.; a verdade, [...] s a verdade importa. (CARDOSO, 2004, p. 58; 142) ou este: [...] a verdade subterrnea, ainda sem forma constituda para afrontar a luz do dia, explode como um movimento de guas aprisionadas que remontam superfcie das ma rs. (CARDOSO, 2004, p. 258). Para Timteo, bastava que a famlia compreendesse o que ele representava: As razes que tenho so razes de segredo, esta a verdade. (CARDOSO, 2004, p. 58). De acordo com a narradora Ana, representando o ponto-de-vista dos Meneses, Timteo sempre teve um temperamento esquisito, de hbitos fantsticos, o que obrigou a famlia a silenciar sobre ele como se silencia sobre uma doena reservada. (CARDOSO, 2004, p. 104). bem assim que a famlia o v: como um doente, um degenerado, sob o qual se devia recair o silncio e o isolamento, j que, segundo Valdo, o irmo se considerava uma espcie de inimigo do mundo. (CARDOSO, 2004, p. 251). Assim, Timteo tambm se apresenta como uma figura estranha, diferente e homoertica. bem verdade que Timteo se isola voluntariamente em seu quarto com receio de ser internado pelo irmo Demtrio em um manicmio ou de ser abolido da herana da famlia, conforme relato de Ana:
meu marido ameaava Timteo de prejudic-lo em sua herana, internando-o num manicmio, caso ele persistisse em levar a mesma vida que levava naquele

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momento. Herana, em certas famlias, o termo sagrado em que no se toca nunca. Houve uma pausa, a tenso se desfez. Mas creio que vem da a esquisita deciso de Timteo de jamais abandonar o quarto, temeroso de que o outro cumpra sua ameaa. Quem sabe, no fundo, tambm para ele a Chcara signifique alguma coisa talvez a herdade seja uma doena de sangue. (CARDOSO, 2004, p. 105).

A vida que levava naquele momento, a que se refere Ana, diz respeito ao modo extravagante em que Timteo se vestia e se comportava. Ana afirma que assim que chegou Chcara (ainda luzindo aos fogos do seu esplendor final) o vira algumas poucas vezes, quando chegava da cidade em companhia de amigos. At o seu quarto (de Ana), situado no fim do corredor, chegava o eco dos risos e das conversas que o bando mantinha no jardim. (CARDOSO, 2004, p. 104). Bomio e perdulrio, como teria sido o prprio Lcio Cardoso, Timteo quase sempre chegava bbado em casa. Era, conforme Ana, um estrina autntico, que dilapidava o dinheiro deixado pelo pai, zombando da usura dos irmos e triturando-os com o seu desprezo . (CARDOSO, 2004, p. 104-105). Era esse procedimento que irritava extrao rdinariamente Demtrio, o irmo mais velho, preocupado com a moral e o renome da famlia, alm do fato de ter flagrado Timteo numa das suas festas ntimas. Veja que o que temos aqui j so insinuaes a respeito da condio homoertica de Timteo: festas ntimas com amigos, possivelmente amantes. De acordo com Ana, Timteo ouviu de Demtrio, ento, as mais duras verdades, dessas que s devem e s podem ser ditas uma nica vez na vida . E Timteo foi mais longe ainda ao dizer que os Meneses no passavam de rebentos podres de alguma famlia de origem bastarda e que o Baro jamais pisaria naquela casa: Voc pensa que algum nobre ousar atravessar a soleira suja dessa herdade? (CARDOSO, 2004, p. 105). A visita do Baro era uma verdadeira doena para Demtrio, sua mais cara obsesso. Desse modo, Timteo sabia exatamente como atingir o irmo e abusava quando se fazia publicamente passar por mulher, antes do isolamento voluntrio. Para Demtrio, Timteo planejava, com todo aquele comportamento acintoso, a seu ver, enlamear o nome dos Meneses para sempre, envergonhando a famlia com sua vida dissoluta..., desregrada. (CARDOSO, 2004, p. 106). Timteo continuava a se vestir de modo extravagante para a famlia e como era seu costume, conservava as cortinas cuidadosamente cerradas. (CARDOSO, 2004, p. 114). No seu quarto, como nos aposentos de um doente, um ar quente e viciado como um clima prprio circulava em torno dele e de seus visitantes. E aquele ambiente extico onde ningum respirava livremente era o lugar exato em que a prpria Nina parecia sentir -se

131 mais vontade, afinal, secretas afinidades transformavam-nos em aliados. Havia entre aquele homem que diziam no regular muito bem, e que procedia como se na verdade sofresse das faculdades mentais e aquela mulher misteriosa certo terreno de entendimento mtuo, a ponto de confranger o corao da governanta. (CARDOSO, 2004, p. 118). De acordo com uma carta de Nina ao Coronel, Timteo no era, na famlia Meneses, nem o mais apagado e nem o menos extraordinrio dos seres. (CARDOSO, 2004, p. 201). Pelo contrrio,
para delinear sua personalidade seria preciso recorrer menos ao desenho de suas aes ou de seus sentimentos do que atmosfera que o cercava densa, carregada de eletricidade, instvel como a que flutua no fundo de certos bares fumarentos. Aes ou sentimentos, caso o retratassem, seriam como esteios daquele nevoento mundo em que habitava. Luxuoso, profundo, ele navegava na sua habitao como um peixe no reduto martimo de seu aqurio. Suas frases poderiam ser entrecortadas, desconexas para quem o ouvia apenas; mas para quem o pressentia, havia coerncia entre os seus ditos e o fundo causticado do seu pensamento. (CARDOSO, 2004, p. 202).

Em seu quarto, Timteo caminhava como se movesse dentro do nico elemento em que lhe fosse permitida a existncia. (CARDOSO, 2004, p. 114). De acordo com Betty, Timteo comeava a beber com certo exagero, talvez para fugir causticante monotonia de sua vida entre aquelas quatro paredes, talvez por um motivo mais secreto e mais triste, um suicdio lento. (CARDOSO, 2004, p. 115). Lento e majestoso, Timteo
engordava a olhos vistos, e os ricos e extravagantes vestidos que haviam pertencido sua me, e que tanto lustro haviam dado outrora crnica social da Chcara, estouravam agora pelos cantos, rompiam em cicatrizes, esgarados em lugares onde o excesso j torneava as primeiras e irremediveis deformidades... (CARDOSO, 2004, p. 115).

Seus excessos (bebida, gordura, maquiagem, joias, vestimentas, comportamento etc.) so representados pelo corpo isolado por anos, aprisionado por fugir s normas. O corpo deformado surge em vestes j esgaradas pelo tempo como o prprio personagem e saltamlhe pelos cantos todos os excessos de carne branca, mole e casta. O corpo reprimido pela prpria pusilanimidade, pelas roupas justas e pensamentos estreitos da famlia j no se sustentam naquela forma indefinida de gnero. As deformidades do corpo de Timteo parecem incidir sobre o corpo textual da narrativa. Isso porque os excessos da personagem tambm se apresentam na escrita, tambm excessiva, na forma de repeties, adjetivaes, descries, reflexes, digresses, flashbacks etc.. Se as vestes de Timteo, j corrodas pelo tempo e pelo uso, esgaravam ressaltando os excessos de seu corpo fsico; no corpo da escrita sobram salincias e deformidades,

132 tais como: as incongruncias, incoerncias e anacronias apontadas pela crtica, lacunas e reflexes da narrativa, fragmentaes e adendos que se materializam no texto na forma de reticncias, parnteses e aspas duplas. Tais deformidades, como algumas incoerncias destacadas pela crtica, nem sempre eram propositais. E muitas delas se justificavam, haja vista que a escrita cardosiana visivelmente complexa e exaustiva. Alm do que muitas das fragmentaes, alinearidades e incompletudes so intencionais, posto que denunciam a presena do narrador travesti, aquele que chamamos extradiegtico, e que monta e manipula os relatos, (des)mascarando o que e quem quer. Os adendos, por exemplo, podem ser vistos como supostos acrscimos de textos a posteriori. Contudo, no se pode ter certeza de que tudo seja proposital, afinal, a escrita travestida e o romance como um todo se mostra como a impossibilidade de se firmar uma verdade. E se os corpos fsicos de Maria Sinh e Timteo se equiparam ao textual nas pretensas deformidades, tambm o corpo arquitetnico da Casa e o fsico de Nina passam pelo processo de runa, se aproximando mais uma vez do corpo da escrita no que se refere s fendas e fissuras que se abrem em todos esses organismos. o que veremos adiante aps tentarmos delinear os mltiplos perfis de Nina, a femme fatale.

Nina: a femme fatale

De maneira geral, toda a trama se desenvolve em torno de Nina, tanto que, segundo Mario Carelli (1996), os captulos 2 ao 16 correspondem primeira temporada de Nina na Chcara; do 17 ao 37 sua segunda temporada; do 38 ao 40 curta viagem dela ao Rio de Janeiro e do 41 ao 55 sua terceira temporada que narra sua agonia e morte. O primeiro captulo da Crnica, numa aluso ao cinema, uma espcie de teaser50 para o que ir se seguir e corresponde aos ltimos dilogos entre Andr e Nina, j s portas da morte. (CARDOSO, 2004, p. 24, 29). O ltimo captulo corresponde a um ps-escrito numa carta supostamente encontrada anos mais tarde ao acaso e, com nfase em Nina, narra as revelaes de toda a trama. Enfim, as verses dos dez narradores, umas mais outras menos, tomam Nina como referncia ou ponto de partida.

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O teaser (do ingls: provocao) um recurso tcnico bastante utilizado em propagandas e filmes e consiste em antecipar atravs de uma primeira cena o que se ver em seguida, chamando o interesse e despertando curiosidade. Quase sempre este recurso instaura um mistrio ou uma provocao. No caso da Crnica, o primeiro captulo desperta curiosidade em saber o que se passou com a protagonista que j se encontra em seu leito de morte e quem so os personagens Nina e Andr, j que este, suposto filho dela, est ao seu lado fazendo declaraes e juras de amor erotizado.

133 Nina tambm uma figura transgressora, dbia e polmica. Surge em alguns relatos como figura dissimulada, ardilosa e diablica, noutros, como angelical e misteriosa, um tanto vaga, na definio de Betty, e lendria na opinio do mdico da famlia. (CARDOSO, 2004, p. 239, 387). Sempre sensual e atraente, Nina desperta sentimentos diversos nos habitantes daquela casa: paixo, amor, dio, cime, fascinao. Mas como tod@ travesti, Nina causa um misto de fascnio, estranhamento e horror nos habitantes daquela pacata cidade. E nem mesmo a cunhada indiferente ao seu poder. Isso porque no apenas entre Timteo, Alberto e Andr que se instaura uma insinuao homoertica. Existe tambm uma nuana homoertica na relao entre Ana e Nina, talvez no correspondida por essa ltima, como tambm Andr e Alberto no o fazem com relao a Timteo. Em Notas clnicas e psicopatolgicas, Guy Besanon corrobora este argumento ao dizer que o desejo homoertico entre as duas personagens aparece mais ntido em Ana e travestido na relao de seduo de Andr por N ina. (BESANON, 1996, p. 694). Num misto de fascnio, atrao, inveja, cime, seduo, desejo e dio, Ana admite que continuava a vigiar Nina, sem perd-la de vista e s lhe interessava o que esta estivesse fazendo: acompanhava-a como uma sombra, espreitava-a pelas frestas, atravs das portas entreabertas, junto s vidraas descidas, de qualquer modo que pudesse vislumbrar sua silhueta estranha e magntica. (CARDOSO, 2004, p. 108). Como se percebe, da relao entre ambas emana algum estranhamento e magnetismo. Em alguns momentos, Ana afirma no poder mais tolerar aquela mulher, v la absorver dia a dia, o que existia de vivo em torno deles, apoderar -se sem nenhum respeito, sem nenhum pudor, das graas que lhe eram negadas. (CARDOSO, 2004, p. 157). Noutros, admite que o cime a corroa, que era como um cido mortal que escorresse dentro dela, e que foi cruel; cruel como s se pode ser para com os agonizantes a quem se recusa uma palavra de conforto. (CARDOSO, 2004, p. 161). Ana reconhece em si mesma uma absurda necessidade da fora, da beleza e da onipotncia de Nina para que pudesse efetivamente viver. (CARDOSO, 2004, p. 371). Olhar Nina o fetiche de Ana. Segundo Ruth Silviano Brando, Ana tem em Nina a razo de sua vida, seu espelho, seu sofrimento e sua dor. (BRANDO, 1993, p. 261). Seguindo a linha de raciocnio de Brando, somente a partir de Nina que a sexualidade recalcada de Ana eclodir: justamente a possvel essncia feminina que ela procura e deseja; a sexualidade de Nina que a interessa, como se somente atravs da cunhada conseguisse ser mulher ou tomar conscincia de seu prprio corpo. (BRANDO, 1993,

134 p. 279-280). O voyeurismo ento se justifica, j que Ana no pode perder Nina de vista, uma vez que esta quem alimenta seu desejo e, de alguma forma, a faz se sentir mulher. H entre elas uma certa cumplicidade, tanto que Ana em sua terceira confisso afirma que nunca desvendara tanto de si mesma como fazia diante de outra mulher. (CARDOSO, 2004, p. 298). J Nina afirma que o olhar insistente e devorador da outra, quase sempre com uma expresso dura, tinha o poder de arrast-la a um clima antigo no qual sofriam juntas como se estivessem encadeadas uma outra... (C ARDOSO, 2004, p. 199). Era Ana um ser fragmentado e tumultuoso com alguma coisa rebelada que no podia mais conter e que atuava como se fosse um txico. (CARDOSO, 2004, p. 165). O fato que Nina, alm de detestada, tambm desejada por Ana; o que Besanon nomeia como um caso de paixo homossexual latente, mascarada por um dio aparente, afirmando que: em certa medida o romance trata da paixo de Ana por Nina, to censurada quanto o incesto. (BESANON, 1996, p. 695). Tambm de acordo, Brando afirma que pode-se falar num amor estruturalmente homossexual, especular, de Ana em relao a Nina; h um olhar fixo de Ana para a beleza da outra. (BRANDO, 1993, p. 281). No por acaso, a narradora Ana fala delas duas como espectros e sombras. (CARDOSO, 2004, p. 301). Podemos tambm supor que Betty nutra algum tipo de desejo por Nina, j que embora hesite muito sobre a ndole da patroa, no deixa de destacar obsessivamente sua beleza, repetindo exaustivamente o seu fascnio pela femme fatale. Em termos mais conservadores, parece-nos fora do comum a admirao e a atrao relatadas pela governanta em seu dirio ntimo. E no era simplesmente admirao por sua beleza, declara a governanta, que continua...
j havia deparado com muitas outras mulheres belas em minha vida. Mas nenhuma como esta conseguiu misturar ao meu sentimento de pasmo essa leve ponta de angstia, essa ligeira falta de ar que, mais do que a certeza de me achar ante uma mulher extraordinariamente bela, forou-me a reconhecer que se tratava tambm de uma presena um ser egosta e definido que parecia irradiar a prpria luz e o calor da paisagem. (Nota margem do manuscrito: ainda hoje, passado tanto tempo, no creio que tenha acontecido outra coisa que me impressionasse mais do que esse primeiro encontro. No havia apenas graa, sutileza, generosidade em sua apario: havia majestade. No havia apenas beleza, mas toda uma atmosfera concentrada e violenta de seduo. Ela surgia como se no permitisse a existncia do mundo seno sob a aura do seu fascnio no era uma fora de encanto, mas de magia. (CARDOSO, 2004, p. 60; grifos do autor).

135 Assim, na viso de Betty, que representa o ponto-de-vista da maioria dos demais personagens, Nina, com sua luz prpria, era uma espcie de rainha a ser constantemente venerada, de deusa inatingvel da beleza e da seduo , intangvel na sua majestade. (CARDOSO, 2004, p. 319). Tipicamente travesti, rainha da noite, espetaculosa e alegre, uma espcie de diva, como, inclusive, costumam encenar divers@s travestis. No se tratava mesmo de qualquer presena, mas de um ser ego sta e definido, especfico, especial, como @ travesti que se sente singular no mundo, mulher como nenhuma outra: nic@, exclusiv@, absolut@, mulherssima, conforme desenvolvido no captulo I. Quando chegara a Vila Velha acharam mesmo que fosse uma rainha, uma cantora de cabar, alguma misteriosa herdeira de sangue azul. (CARDOSO, 2004, p. 92). O fato que tinha classe e porte de uma soberana, irradiava brilho, seduo e feminilidade, sendo tambm misteriosa e despudorada, como so muit@s travestis. Aquela mulher da noite, provvel dama de cabar, irradiava poder, seduo, nobreza e magnitude em sua performance. Betty vai afirmar ainda que mesmo mais tarde, com a degradao da doena e do tempo, com os traos do desastre selados em seu rosto, nunca houve vulgaridade nem rebaixamento da nobreza de seus traos. O que houve, segundo a governanta, foi uma metamorfose, uma transfigurao, mas que sua essncia e seu esplendor se mantinham, mesmo quando morta, sob seu triste lenol de renegada. (CARDOSO, 2004, p. 60). A prpria Ana vai dizer o quanto a presena de Nina era destoante entre os Meneses, posto que eles eram frios, sombrios, sem vio, tristes e moribundos, isto , apagados, mais mortos que vivos. Nina, travesti que , tinha presena, brilho, porte, luxo, elegncia e alegria. Na primeira carta de Valdo Meneses a Nina, ela surge completamente transfigurada. Para ele, de costas j lhe parecia mais estranha e mais alta do que de costume; ao voltarse, a voz mostrava-se ainda mais calma e segura. (CARDOSO, 2004, p. 123 ). Ou seja, parecia-lhe uma outra persona, travestida, portadora de uma outra mscara. E at mesmo sua voz, segundo o amigo Timteo, era capaz das ma is variadas mutaes. (CARDOSO, 2004, p. 481). Como escreve Andr, era fcil constatar que ela transfigurava tudo, desde uma simples risada at ao olhar mais distante e fugidio... (CARDOSO, 2004, p. 184). Inscrita sob o signo da fatalidade, nada perto dela permanecia inclume. que, segundo ele, aquela mulher era dotada de estranhos recursos de malcia e fingimento. (CARDOSO, 2004, p. 186). Havia nela um tom falso e em alguns momentos quando falava era como se representasse uma comdia estudada de antemo. (CARDOSO, 2004, p. 193). @ travesti sendo montada: um ser de comdia, uma caricatura do ser mulher.

136 Parecia claramente que era portadora de mscaras, que sabia como ningum, fingir, dissimular e seduzir. Nada mais incomum, afinal, poderia ser como a me, uma atriz de teatro de segunda classe. (CARDOSO, 2004, p. 98). E como tod@ travesti uma espcie de atriz, cujo papel se passar por mulher, Nina, como atriz e travesti que simbolicamente era, sabia fingir, representar, mascarar-se. Assim, h que se resgatar do captulo II deste trabalho a imagem da mascarada, afinal, conforme Ruth Silviano Brando,
os signos flicos da feminilidade funcionam exatamente como uma mascarada ou uma fantasia usada por uma atriz, como Nina, que tem gestos e atributos teatrais e que representa papis, nunca se sabendo se ela fala verdade ou mentira, sempre consciente do efeito sobre os outros de sua presena e de suas palavras. (BRANDO, 1993, p. 254).

A metfora da mascarada, tambm usada por Judith Butler em seus estudos, conforme apresentado nos captulos anteriores, nos remete imediatamente a um universo repleto de fantasias e mscaras: o do travestimento que, no caso do romance em questo, tero como seus maiores representantes Maria Sinh e Timteo, conforme vimos. Ambos parecem ser o que desejam e buscam ocupar a posio flica, nos termos de Brand o. Segundo a pesquisadora, Timteo
enquanto mascarada, enquanto caricatura ou alegoria, monumento ou representao da feminilidade, a denncia da ideologia dessa representao. Ele reduplica a falsidade dos discursos sobre Nina, sendo ele a prpria falsidade, enquanto retrica de uma decadncia que a feminilidade sempre encarnou. Herdeiro dos signos maternos, ele a prpria representao da impossibilidade de se definirem os signos da feminilidade. [...] Timteo faz do artifcio da mascarada o recurso para produzir o escndalo e a repulsa. Nele, o que se exibe a falncia da posio flica dos Meneses. Se Maria Sinh, desprovida de todos os signos femininos, aparentemente se ope a Timteo, por sua aparncia masculina, [...], ela tem, entretanto, uma funo semelhante do sobrinho: a de revelar a impossibilidade de se confundir o falo com os traos femininos ou masculinos, pois, o falo, na verdade, ningum o tem ou o , de forma definitiva. (BRANDO, 1993, p. 256-257).

Dessa forma, ambos reforam a ideia de que sexo, gnero, sexualidade e poder esto imbricados e so construes fabricadas pela cultura, conforme salientado desde o primeiro captulo desta pesquisa. Se Timteo, enquanto herdeiro de roupas, joias e outros acessrios da me flica, a prpria representao da impossibilidade de se definirem os signos da feminilidade; Nina, por sua vez, mesmo sendo mulher, se caracteriza na mesma impossibilidade. Nina, antes dos primeiros sintomas da doena, smbolo de vivacidade, espalhafato e alegria, trazendo um pouco de luz e cores sombria famlia Meneses, desde seu

137 excessivo e colorido figurino, seus lbios sedutores e cuidadosamente pintados, seus chapus suntuosos e joias caras at seu comportamento expansivo, alegre e exagerado, remetendo-nos imagem d@s travestis. Tal como um/uma travesti que seduz e enfeitia sua plateia, fazendo gnero51, Nina choca, contagia e fascina a todos. De acordo com os relatos, arrebata seu pblico a ponto de engan-lo, como faz @ travesti. Nina, que no abre mo dos atributos e artifcios que lhe conferem feminilidade; de acordo com os relatos, est sempre bem trajada com seus famosos vestidos bonitos, exuberantes, caros e extravagantes, com enfeites que brilhavam luz do sol e bordados que rebrilhavam. Roupas sempre da moda, que ela usava com o capricho de vestir -se segundo a gente do Rio. (CARDOSO, 2004, p. 315). Feitas no Rio de Janeiro, valiam pequenas fortunas e pareciam inteis ali na roa, mas nem por isso Nina deixava de usar todos aqueles inmeros vestidos, capas e acessrios ostentosos. Tudo aquilo era quase sempre presentes do Coronel Amadeu Gonalves, seu obstinado pretendente. Smbolo de pecado, beleza, atrao e feminilidade, Nina a mulher fatal, em virtude de seu aspecto erotizado, sinistro e mortal. simbolicamente @ travesti porque, como essa, tambm encarna o querer ser mulher, como apontamos no captulo I. Nina a mulher fatal, posto que arrebata e enfeitia coraes e abala os alicerces da casa e da escrita. A mulher fatal corresponde aos desejos de todo homem que busca na mulher ou n@ travesti tal feminilidade (e submisso) e pode encontr-las em ambas. Representa para o homem a mulher ideal, sobre a qual discorre Brando (1993). No sem motivo, ela ser a mais desejada entre todas as personagens. E desejada por tod@s. Como vimos no captulo I, no sistema patriarcal no qual vivemos importa, pois, a posse do outro. E essa submisso tanto pode ser encarnada pela mulher, considerada socialmente como sexo frgil, quanto pel@ travesti, duas vezes mulher no imaginrio heteronormativo, portanto, mais passiva e submissa. @ travesti a representao mais perfeita da total submisso. Se por um lado, @s travestis tm o pnis; por outro no o tm, enquanto falo, smbolo de poder e domnio. Logo, tambm no o falo, mas tomada por ele. Dividida entre ter o falo e ser o falo, como na leitura de Aurlia, no captulo anterior, Nina funciona como recusa da castrao e, portanto, no se submete ao desejo masculino. (BRANDO, 1993, p. 52; 257). quem exerce domnio, poder e fascnio

51

De acordo com os Dicionrios Aurlio (1994) e Aulete (2011), fazer gnero uma gria brasileira que significa fingir/afetar ser o que no , geralmente, para impressionar.

138 dentro e fora da narrativa, no enunciado e na enunciao, em personagens e leitores, no criador e em suas outras criaturas. Na impossibilidade de ter o falo, a mulher erige seu prprio corpo como uma imagem flica, de tal maneira que o corpo feminino como um todo funciona como um falo e se comporta com um exibicionismo flico. (BRAND O, 1993, p. 250). Atravs de artifcios e adornos que lhe do um desenho de mulher, ser sempre o objeto dos olhares, tanto masculinos quanto femininos, como se oferecesse como paradigma da mulher. (BRANDO, 1993, p. 250). As roupas e acessrios, que inclusive possuem valor fetichista, atribuem-lhe feminilidade e compensam a ausncia do falo. Assim, enquanto mulher flica que se produz ou se monta com o brilho e o colorido de maquiagem, acessrios e roupas, Nina oferece seu corpo fabricado e flico ao olhar do outro sendo, portanto, a mascarada, da qual falamos nos captulos anteriores. Citando Eugnie Lemoine-Luccioni que chama esse artifcio feminino de arsenal da mascarada, Ruth Silviano Brando comenta que a mascarada seria os recursos de exibio, que a mulher apresenta ao homem, e que seria tambm a mscara de uma masculinidade inconsciente. (LEMOINE-LUCCIONI, apud BRANDO, 1993, p. 252). Segundo ela, as roupas, o penteado, o perfume so os signos que cobrem a vacuidade de um corpo que precisa deles para se mostrar como corpo feminino. (BRANDO, 1993, p. 253). So todos esses atributos que promovem a falicizao do corpo feminino, conforme Brando. Presa de uma representao do imaginrio viril, como tantas outras mulheres em nossa literatura, Nina (que se mantm como enigma, como no-saber at o desenlace da narrativa e se apresenta como perfeita e completa) , de acordo com Brando, a impossibilidade de se capturar a verdade do feminino e a Crnica revela-se como um discurso da impossibilidade da representao feminina , se oferecendo como texto propriamente dito, como jogo significante, como desconstruo do prprio sujeito narrador e como denncia da fico. (BRANDO, 1993, p. 56). Segundo a autora, o romance encena, pelo excesso de discursos, justamente a impossibilidade de se definir a feminilidade. (BRANDO, 1993, p. 234). o sujeito da escritura quem produz para esta mulher uma morte encenada, ele quem mata essa mulher idealizada, conforme raciocnio de Brando. Isso porque, presa de um sistema de representaes viris, a mulher se l anunciada num discurso que se faz passar pelo discurso de seu desejo. (BRANDO, 1993, p. 230).

139 A respeito de Nina, o narrador Andr registra em seu dirio que era preciso reconhecer que aquela criatura frgil encarnava o mal, o mal humano, de modo simples e sem artifcio. (CARDOSO, 2004, p. 338). Num outro momento escreve: Ela, somente ela tinha importncia, e era o peso e a medida do que para mim fosse o bem e o mal. (CARDOSO, 2004, p. 401). Betty diz que a sombra ia e vinha em sua face e de minuto a minuto um brilho de malcia ardia em seus olhos. (CARDOSO, 2004, p. 66). Mais adiante, a governanta afirma que se interessava vivamente em saber detalhes do passado obscuro daquela bizarra criatura, daquela coisa construda, espcie de obra de arte. (CARDOSO, 2004, p. 317, 319). E ratifica a dissimulao de Nina ao tecer o seguinte comentrio: em sua presena jamais se encontrava o que fosse firme e francamente delineado. Seria um bem, seria um mal? O certo que ela sempre despertava interesse, e no raras vezes paixo. (CARDOSO, 2004, p. 317). Em carta ao Coronel, a prpria Nina escreve sobre si: um ser fantstico e sem sentido, mas cujos gritos fingidos, s vezes, confundem-se com os gemidos da verdade. [...] Aqui estou, e despida de qualquer artifcio. (CARDOSO, 2004, p. 326-327; grifos nossos). Na primeira narrativa do mdico, por exemplo, algumas mscaras, portadas por Nina, so reveladas por ele que relata: levantando o olhar, deixou de repente escapar uma risada que repercutiu longamente na sombra. No pude deixar de estremecer, pressentindo que maldade contida minhas palavras haviam desencadeado. (CARDOSO, 2004, p. 74). Nina quase sempre representada no aspecto da morte e da agonia pela qual passar como se seu destino estivesse previamente selado. Com a doena, fica evidente o travestimento fsico de Nina, conforme destaca Andr, registrando em seu dirio que ela tinha um aspecto estranho e estava to plida que mais parecia um espectro do que um ser humano. (CARDOSO, 2004, p. 347). Para Andr, Nina no era mais a mesma, nem fsica nem emocionalmente. O Coronel Gonalves tambm expe a mesma impresso em um depoimento: Desde o primeiro relance de olhos observei o quanto ela se achava transformada, mais velha, visivelmente mais magra, mais plida e lembrava extraordinariamente uma outra pessoa que tinha a mesma estatura e os mesmos traos mas que no era ela. (CARDOSO, 2004, p. 356). Para ele, era crescente sua palidez e ela era inteiramente uma outra mulher; terrvel, estranha mulher aquela que se transfigurava o tempo todo, para alm da ao do tempo. (CARDOSO, 2004, p. 364). Como vimos, portanto, a representao de Nina passa tambm pela dissimulao e pelo travestimento. O Coronel, por exemplo, no deixa de relatar seu tom dissimulado e o quanto de falso existia em suas palavras. (CARDOSO, 2004, p. 361). Ana tambm fala da

140 extraordinria capacidade de mentir e de dissimular que, a seu ver, Nina possua; destacando tambm que a cunhada se produzia semelhante a um fenmeno artificial. (CARDOSO, 2004, p. 374). Essa presena do artifcio salientada por quase todos os demais personagens. O que mais se destaca em Nina o colorido, o exagero e a capacidade de fingimento, o que remete imediatamente ao universo travesti que, em geral, um indivduo tentando se disfarar de outro. Citadina, Nina no se adapta facilmente ao meio rural. Isolada nos rinces de Minas Gerais, presa numa fazenda que rua h tempos, no marasmo do interior, tudo lhe desagradava: o silncio, os hbitos, a paisagem. (CARDOSO, 2004, p. 76). E at mesmo as pessoas: Ah, Minas Gerais, bradava ela, essa gente calada e feia que viera observando no trem... Pelo jeito eram tristes e avarentos, duas coisas que ela detestava. (CARDOSO, 2004, p. 62). E ela tinha conscincia do quanto era diferente de tudo aquilo: Essas velhas famlias sempre guardam um rano no fundo delas. Creio que no suportam o que eu represento: uma vida no va, uma paisagem diferente. (CARDOSO, 2004, p. 66). Na cidade, em meio aos alvoroados boatos, diziam-na perigosa, fascinante, cheia de fantasia e de autoridade. (CARDOSO, 2004, p. 68). Figura espetaculosa, Nina surpreende e chama a ateno de todos, quer por sua aparncia quer por seu comportamento. Todas as suas chegadas e sadas da Chcara causam algum tipo de alarde. Betty, por exemplo, representa o fascnio de todos diante daquela femme fatale, conforme vimos h pouco. De tal modo, Nina um enigma, uma Capitu cardosiana e o anjo exterminador dos Meneses. a partir do foco dos narradores extradiegtico e intradiegticos em Nina e na Casa que todos, ento condenados, comeam a despontar como figuras travestidas e transfiguradas neste sinistro cemitrio de mortosvivos, degradados fsica e moralmente. que naquela casa amaldioada onde todos se espreitam, todas as criaturas mais pareciam desejosas de se esconder do que de se mostrar. Ser principalmente a necessidade de descrever os corpos femininos, flicos e maternos das protagonistas do romance que contribuir para uma escritura do travestimento.

3.2.

Travestimento: Montar (-se) e Escrever (-se)

Dividido entre a queda e a graa, eterno questionador de seu desvio, Lcio

Cardoso edifica sua Crnica com a argamassa das paixes ensandecidas e dos amores proibidos, travestindo-os em personagens angustiados e solitrios, repletos de vazios existenciais, sem f nem esperana. Dessa forma, atravs de uma estrutura fragmentada,

141 composta de diversos relatos pessoais (fragmentos de cartas, dirios e memrias, depoimentos, confisses, narrativas e narraes), o escritor nos conduz a uma escrita travestida, montada, (dis)simulada, encenada. Montada por um sujeito emprico projetado num narrador implcito que rene e ordena essa coletnea de relatos, induzindo possveis verdades, (des)vendando artifcios, facetas e soerguendo mscaras. Alm dos adendos, inmeras vezes o discurso daquele que narra suspenso atravs das reticncias. Artifcio utilizado pelo autor emprico, atravs da figura do narrador extradiegtico, que no deseja revelar-se por inteiro ou que deseja apresentar apenas a parte mais interessante, ou mais conveniente, do relato de seus personagens. H sempre algo interditado, misterioso, que ainda no pode ser desvendado, afinal, o clmax da histria deve ser mantido at o momento oportuno da revelao, que dever ser o mais tardiamente possvel. Assim, o narrador extradiegtico organiza e seleciona somente o que lhe de interesse. Manipulador que , subdivide o mesmo relato em duas ou trs partes como ocorre nos captulos 26, 29 ao 33, 45, 47, 52 e 54. Um outro artifcio bastante interessante utilizado pela entidade autoral o fato de as histrias, embora alineares, avulsas e no cronolgicas, seguirem uma coeso interessante atravs do recurso do gancho. Uma narrativa leva outra porque a posterior resgata sempre um ponto deixado pela anterior, de maneira que uma carta leva a uma narrativa que nos conduz s pginas de um dirio de um dos personagens seguido por uma confisso, por um depoimento ou livro de memrias e, assim, sucessivamente. No entanto, este recurso no utilizado apenas entre os captulos de suas narrativas, mas tambm entre os prprios livros do escritor. H sempre um personagem, fato, cena ou imagem que evoca um enredo anterior e resgata algum ponto dando sequncia narrativa. No que as histrias se repitam, pelo contrrio, tal estratagema d obra cardosiana um estilo coeso e cclico, mas evolutivo, que aponta para uma dinamicidade, completude e coerncia da obra. Simultaneamente, como se houvessem tramas sob tramas ou umas dentro das outras. como se um ponto levasse a outro num alinhavo narrativo literalmente bem tramado, numa costura textual magistralmente bem-sucedida. Em Crnica da casa assassinada, por exemplo, Donana de Lara, o bandido Chico Herrera e Anglica, filha do Baro de Santo Tirso, so alguns dos personagens resgatados de outras narrativas cardosianas. Conforme apontamos anteriormente, h uma latente exposio do escritor na enunciao, quer utilizando da voz de um dos personagens para imprimir seu ponto de vista sobre algum assunto, quer explorando deliberadamente do pictrico, que tanto

142 marcou sua vida pessoal. Neste ltimo caso, primeiramente, h inmeras passagens que abusam deste aspecto como em um dos trechos do fim da narrao de padre Justino: lembro-me unicamente de que o sol ia tombando e que uma atmosfera rarefeita, avermelhada, insinuava-se sob as rvores. Assim banhadas nesta luz, as colunas da varanda perdiam um pouco de sua firmeza, enquanto o galho do jasmineiro se agasalhava na sombra. (CARDOSO, 2004, p. 304; grifos nossos). Aqui, o amarelo solar se combina ao avermelhado do fim da tarde sob o verde de algumas rvores que se contrasta com a sombra do jasmineiro prximo obscura casa que apodrecia no contraforte da serra. Fica evidente neste excerto, como em tantos outros, o cromatismo explorado num jogo de luz e sombra. Num trecho da quarta confisso de Ana podemos notar em sua descrio uma certa proximidade com a pintura expressionista: olhei o cu, e nenhuma nesga de azul se via, s um tom cinza cobria a abbada, adensando-se na fmbria do horizonte at quase ao negro. (CARDOSO, 2004, p. 370). Aqui, o mesmo jogo especular de lu z e sombra: o cu e o horizonte que deveriam estar azuis do lugar ao cinza e ao negro. E, no por acaso, advindo do pictrico, muitas sinestesias so apresentadas na enunciao. As principais delas se voltam para o processo simultneo de degenerao de Nina e da Casa. Se antes da doena, Nina irradiava um doce cheiro de violetas maceradas; com o cncer desprendem-se dela odores acres de frutas apodrecendo, um suor morno e ares febris e salgados. Andr quem melhor relata em seu dirio:
No sei o que houve, mas uma atmosfera eltrica parecia percorrer a sala. L fora o vento soprava, e as lufadas impregnavam toda a casa de um cheiro de pssegos maduros. [...] Um fluido de decomposio errava no ar e, apesar do vento, eu sentia a respirao faltar-me. [...] Com as luzes acesas, os cristais que ainda brilhavam sobre a mesa, e esse odor cido de frutas amadurecendo, o ambiente assemelhava-se ao de uma festa bruscamente interrompida. [...] Ouvi de novo o vento soprar, e parecia que ele arrastava aps si a prpria essncia do jardim apodrecendo. [...] A Chcara, atravs de minhas plpebras semicerradas, resplandecia e, pelas janelas abertas, pareceria de longe queimar os fogos de uma festa proibida. (CARDOSO, 2004, p. 382).

A sinestesia, a descrio enftica e o cromatismo expressionista so abundantes neste trecho. Som, vento, luz e cheiro tomam conta da cena. Todo o ambiente se transfigura a partir do corpo que apodrece. a escrita se montando a partir de vozes: do autor, do narrador extradiegtico e dos personagens. Com as luzes a brilhar e o vento irradiando um cheiro de decomposio, tudo parecia compor uma festa bruscamente interrompida. A Chcara reluzia vibrante, enquanto num de seus quartos jazia o corpo moribundo de Nina espera da morte. Tal cena montada tragicamente no deixa de impressionar e fazer lembrar

143 a pintura e o cinema expressionistas. Alm disso, diversas outras passagens possuem carter cinematogrfico, sendo verdadeiras cenas, quando no, grandes pinturas. Convm lembrarmos que o escritor fez do Cinema e da Pintura suas grandes paixes e isso transborda em sua Literatura. Com relao invaso da voz autoral no discurso de suas criaturas, o que se percebe que o escritor deixa escapar na enunciao opinies pessoais, mas disfaradas na fala de seus personagens, compondo, assim, uma escritura de travestimento. As reflexes de carter religioso, partindo da voz autoral, vo incidir sobre o tronco narrativo: o fatal a tendncia da natureza humana para o abismo e a desordem; no pos so imaginar Deus afastado do amor, de qualquer amor que seja, mesmo o mais pecaminoso, porque no posso imaginar o homem sem o amor, e nem o homem sem Deus; sem a existncia do pecado no h triunfo. (CARDOSO, 2004, p. 285, 286, 293). Discursos como este, aqui proferidos pela boca blasfema de Ana e do prprio padre Justino, podem ser facilmente conferidos, noutros termos, nos dirios do escritor. da personagem Ana que ouvimos um questionamento que parece submergir da voz autoral sobre a prpria existncia: [...] (Sei que as vozes se erguero contra mim para servir a Deus preciso renunciar ao amor humano. Neste caso prefiro no servir a Deus, porque ele me fez humana, e no posso, e nem quero espontaneamente renunciar quilo que me constitui e umedece minha prpria essncia. Que Deus este que exige a renncia nossa prpria personalidade, em troca de um mirfico reino que no podemos ver nem vislumbrar atravs da nvoa? Eu sei, a Graa, mas para pobres seres terrenos e limitados como eu, como supor a renncia e a santidade, como supor o bem e a paz, seno como uma violncia criminosa ao esprito que me habita?). (CARDOSO, 2004, p. 286; grifos nossos). Atravs da voz de uma de suas criaturas, justamente a que mais blasfema e que aparece frequentemente relacionada ao demnio, o escritor, revoltado, parece questionar Deus sobre a necessidade de se renunciar prpria personalidade para servir a Ele. Lcio Cardoso parece se referir diretamente renncia de sua condio homoertica, considerada pecado e quela sua verdade, por ele to buscada. Afinal, como renunciar aquilo que o constitui ? Se assim o fizesse, no seria uma violncia criminosa ao esprito que o habita? A conscincia desse outro ser, pecaminoso, que o habita, reaparece em trechos como este, de sua escrita ntima:
Abrindo os olhos fao uma descoberta que me parece espantosa: sou um possesso. No sentido literal, imbudo de uma outra personalidade que no a sua. Ou melhor, com duas personalidades coexistindo. Uma, a que se prende

144
minha infncia em Belo Horizonte, e cuja melancolia de se saber escrava, produz todo o escuro painel da minha natureza. A outra, a que me domina, e elabora na vida todos os meus atos e meus gestos. Esta a usurpadora, a que existe sem direito. (CARDOSO, 1970, p. 228).

Possesso porque alm da alma povoada de criaturas sedentas de libertao, tambm possua em si esse eu homoertico que clamava por compreenso e liberdade. Essa outra personalidade que o habitava convivia, nem sempre harmoniosamente, com aquela que ele devia sustentar por mais tempo. No cotidiano no havia mscara que pudesse lhe garantir uma convivncia pacfica com tantas personas. A personalidade conservadora, usurpadora de sua verdadeira essncia, sempre o dominava. Sua natureza obscura no tinha vez. Assim, ia buscar na literatura seu refgio, suas mscaras e, da, advm o travestimento, afinal, o prprio escritor quem afirma: Invento os nomes com que me invento. (BR FCRB. LC Pi 28, prit. s/l., s/d). Alguns narradores comentam at mesmo sobre o quanto o prprio vocabulrio pode ser dissimulado, artificial, irnico e travestido. Andr sugere: as palavras ligeiras mal encobrem a extenso do que se pretende ocultar. (CARDOSO, 2004, p. 381). Mais adiante vai ratificar que as palavras nos traem e as expresses criam apenas aparncias de verdade. (CARDOSO, 2004, p. 398). Betty sugere que as palavras somente quando pronunciadas revelam o verdadeiro sentido de que se acham revestidas. (CARDOSO, 2004, p. 237). Vale a pena considerar, ento, que este discurso metalingustico marca a presena travestida da voz autoral no texto. De acordo com nossa leitura, Lcio Cardoso quem invade o relato de seus narradores, proferindo o que deseja pela boca de suas criaturas. Noutros momentos, se mistura a eles utilizando a primeira pessoa do plural em meio narrao de primeira ou terceira pessoas do singular, conforme vimos no captulo anterior, na anlise do corpo textual de O desconhecido. Todo o romance, em especial os fragmentos do livro de memrias de Timteo e as dbias confisses de Ana, est impregnado de significantes relacionados ao travestimento fsico e/ou metafrico da atmosfera e dos corpos humanos e cnicos: transfigurar, mutao, ressurreio, transformou, transportou-se, mudana, alterado, metamorfose, variedade, modificando, variao, transmutava, artificial, fabriquei, modelei, disfarce, mscara, representao etc.. Tudo isso (o vocabulrio excessivo e alusivo, a explorao do imagtico e a entrada disfarada da voz autoral no discurso) marca uma intensa onipresena do escritor em uma escrita que tenta disfarar e falsear tais vestgios pessoais. Todos esses so recursos de uma escrita travestida, como propomos.

145 Por ser uma narrativa fragmentria, polifnica e a linear no se pode descobrir onde se encontra a pretensa verdade dos fatos, j que cada um conta o que lhe de interesse, suas prprias verdades, aquilo em que acreditam. que a verdade serve a interesses particulares. O narrador Valdo, por exemplo, percebe isso em Ana: E difcil dizer, mas escutando-a falar daquele modo, subiu-me uma desconfiana, uma idia de que talvez soubesse de mais alguma coisa, e que estaria apenas desvendando uma parte da verdade . (CARDOSO, 2004, p. 459; grifos nossos). Segundo ele, como separar a verdade, como distingui-la perfeitamente nesses seres conjugados entre a luz, a obstinao e o erro? Afinal, eles so a verdade do que so. (CARDOSO, 2004, p. 459). Se cada um dos dez narradores intradiegticos possui uma verso dos fatos, no se sabe ao certo quem detm a totalidade e a veracidade deles. A dissimulao e a mentira, inclusive, so constantes na narrativa. muito comum entre todos os personagens o recurso da mscara. Fingida ou no h em todos certa teatralidade, como declara o farmacutico sobre Valdo. (CARDOSO, 2004, p. 89). Por exemplo, sobre Nina Betty quem afirma: Algumas lgrimas brilhavam em seus clios dessas lgrimas fceis, convenhamos, que mais tarde aprendi a vislumbrar tantas vezes em seus olhos [...]. (CARDOSO, 2004, p. 65; grifos nossos). Quer dizer, farsa, dissimulao e chantagem emocional eram artifcios facilmente utilizados por Nina, segundo Betty. O prprio Andr est sempre buscando em Nina o que havia de falso em suas palavras e aes. (CARDOSO, 2004, p. 221). Para ele, h em Nina muito de esforo e de construo artificial. (CARDOSO, 2004, p. 380), o que mais uma vez nos remete imagem d@ travesti. Por sua vez, em carta ao padre Justino, Valdo escreve que um dos poderes daquela mulher era fazer com que todos duvidassem de tudo, at mesmo da realidade (CARDOSO, 2004, p. 232), como tambm faz o autor e o narrador extradiegtico. A casa lacerada surge como metfora da escrita travestida. Os destroos e as runas que marcam a decomposio da Casa se harmonizam com as deformidades da prpria escrita que, tal qual a Chcara ou seus personagens travestidos, se monta atravs dos vrios relatos. O Pavilho, por exemplo, extenso da Casa, distante e abandonado era como um membro doente da famlia; fissuras rompiam seus alicerces, gretando os esteios fortes e bem plantados, disjuntando as pedras da base, exibindo enfim um desmazelo que se originara atravs dos anos, e que sem dvida ameaava a construo de um acidente, remoto ainda, mas j bastante visvel nos seus primeiros e acusadores sinais. (CARDOSO, 2004, p. 147). A descrio enftica no que tange derrocada da Casa e vai se acentuar, cada vez mais, ao trabalhar com a degenerao paralela de Nina e Demtrio.

146 Nota-se, tambm, em diversos trechos a sobreposio de adjetivos, caracterizando uma descrio excessiva. Todo este excesso, tambm presente no corpo d@s travestis, estrutura a Casa, que como a escrita, se apresenta travestida. Os adjetivos e substantivos excessivamente destacados descrevem uma casa deteriorada:
A calia j tinha quase completamente tombado de suas paredes, as janelas, despencadas, batiam fora dos caixilhos, o mato invadia francamente as reas outrora limpas e subiam pelos degraus j carcomidos e no entanto, para quem conhecia a crnica de Vila Velha, que vida ainda ressumava ela, pelas fendas abertas, pelas vigas mostra, pelas telhas tombadas, por tudo enfim que constitua seu esqueleto imvel, tangido por to recentes vibraes. (CARDOSO, 2004, p. 495; grifos nossos).

A poeira, o mofo, os resduos do tempo, as vigas mostra, as telhas quebradas, as paredes nuas sem calia, as janelas despencadas, o mato invasor, os degraus carcomidos, tudo enfim, parece marcar o processo de metamorfose da casa, e consequentemente, da escrita, o que nos remete tambm metamorfose pela qual passam @s travestis. Se os corpos d@s travestis so montados reunindo transformaes e excessos de todo tipo, tambm o corpo da escrita vai sendo assim composto, isto , montado em excessos, tais como: sobreposio de adjetivos e substantivos, repeties, enumeraes diversas, descrio minuciosa, conforme se percebe no excerto acima. A casa e os personagens so excessiva e exaustivamente montados, trabalhados no vocabulrio e no universo alusivo s transfiguraes. H uma metamorfose na descrio de todos os personagens (sobretudo, de Nina, Ana e Demtrio) e a escrita se mostra constantemente montada, j que como vimos uma arrumao ligeira de escrito s, uma confeco proposital de mscaras e mascarados, uma encenao precisa de travestis, uma estruturao complexa de personas transfiguradas. So sempre relatos a partir de outros, tramas sob/sobre tramas, escrita sob/sobre escrita e os personagens-travestis, com destaque para Nina, a ser montados a partir desses relatos. So sempre documentos sob suspeita que montam a protagonista. Suspeitos porque so narrativas de terceiros e tambm porque j foram manipulados por um narrador que fez o que bem quis. A escrita se mostra tambm montada atravs da linguagem com uma seleo especial de adjetivos e outros significantes com essas conotaes, de toda essa atmosfera travestida e, claro, da presena maior de um a(u)tor tambm travesti, posto que encena, dissimula, apresenta-se no corpo narrativo, monta personagens e, desde o ttulo, tenta disfarar ao nomear Crnica seu romance, assim como h uma clara tentativa de realar o travestimento: dos corpos cnicos e fsicos.

147 E mesmo diante da morte que se aproximava, o processo de travestimento continua, como confirma Andr: aquele odor j fazia parte dela e, pelo fenmeno da transposio que nos unia, agora se incorporava a mim, e era tambm o odor do meu suor e do meu sangue. (CARDOSO, 2004, p. 401). E essa percepo no escapa prpria Ana que comenta em sua ltima confisso sobre a transformao que se opera na Casa, em suas ltimas horas, e nos ltimos momentos de agonia da moribunda Nina: na metamorfose que a alterava, e isto desde o cimo at sua mais secreta estrutura, havia um silncio, uma espera que lhe emprestava um dignificante tom humano. (CARDOSO, 2004, p. 414). A prpria Ana sente-se em metamorfose: sentia em mim uma transformao: como que minha essncia habitual se dissolvia, decompondo-se, integrando o ar de doena que a tudo impregnava. (CARDOSO, 2004, p. 414). H tambm uma percepo da transformao de Ana por parte de Nina, que afirma em carta ao Coronel: ao partir, eu deixara apenas uma mulher tristonha e sem graa; agora, tinha diante de mim um ser envelhecido precocemente, enrugado, batido, modelado como sob a fria de um incndio interior. (CARDOSO, 2004, p. 199). A Casa ainda parecia respirar por suas fendas abertas. Conforme Valdo, se antes a gelada casa adquiria um aspecto morturio, agora arquejava em seus ltimos suspiros. Transformaes diversas, portanto, esto presentes nos corpos do texto, dos personagens, inclusive da Casa e d@ travesti. Se apesar de todas as transformaes, @ travesti, em geral, no deixa de ser descoberta atravs das fissuras de sua mscara, tambm essas metamorfoses pelas quais passam a Casa e, consequentemente, a escrita, no deixam de ser reveladas atravs das fendas abertas. Evidentemente que muito do travestimento de Nina se devia ao avanado processo da doena, mas segundo Andr havia algo a mais no espectro daquele ser ausente:
Ah, como seu rosto havia se transformado, e at mesmo rejuvenescido de um modo assustador, como se a expresso do seu tormento, em viagem durante tantos anos de agonia e de luta, afinal regressasse ao seu ponto de origem, e esplendesse, magnfico, no triunfo de sua insubmisso. Aquela mulher que eu tinha diante de mim no era a mesma que eu conhecia, se bem que em seu olhar brilhasse ainda o trao de uma lgrima era uma outra mulher sendo a mesma, e o que se sobrepunha sua confrangida imagem atual era o calor de uma paixo inteiramente entrevista e compartilhada, modelando essa expresso de prazer e de paz que a dos amantes em sua suprema revelao [...] revelava assim a oculta energia que lhe vitalizava o ser. (CARDOSO, 2004, p. 264; grifos nossos).

Nota-se aqui, portanto, que h uma evidente transfigurao percebida por Andr, afinal, o rosto de Nina havia se transformado e at mesmo rejuvenescido brusca e

148 assustadoramente. H uma expresso que, se antes era atormentada, agora regressava ao seu ponto de origem denunciando a mscara que portava aquela mulher. Definitivamente no era mais a mesma. E a prova de que era uma figura travestida que e ra uma outra mulher sendo a mesma, tal qual dissemos em ocasies anteriores sobre @s travestis: possuem a capacidade de ser outra pessoa sendo ainda a mesma. No por acaso, sua confrangida imagem atual estava sob o calor daquela paixo supostamente transgressora e ela revelava a energia que escond ia e lhe mantinha viva, como se aquele ser oculto necessitasse da mscara para viver, como se a aparncia que tentava sustentar lhe reavivasse. A ambiguidade em Lcio Cardoso est presente no s na escritura do travestimento (fsico e metafrico), como tambm nessa representao do eu entre os limites da fico e da no fico. A ambiguidade e fugacidade na representao do eu se manifesta tanto na novela como no romance em estudo, quer seja atravs da tentativa (e sucesso) do autor emprico de se colar na figura de um outro para disfarar sua prpria histria -estria, quer atravs da fragmentao e polifonia da escrita. Atravs dessa fragmentao e polifonia se questiona os limites da realidade e da fico. Afinal qual dos dez narradores no falta com a verdade? A quem devo atribuir veracidade? Para Beatrice Didier, o intimismo, a reflexo pessoal sobre a vida nasce facilmente de uma situao carcerria. (DIDIER, 2002, p. 12). Nem sempre essa situao carcerria fsica, pode ser metafrica tambm, como estar encarcerado de/em si mesmo. Assim, o sujeito reprimido/recalcado deseja se libertar de suas angstias. No por acaso, o tambm aprisionado Timteo, deixa como legado seu livro de memrias que ir nutrir uma verso da histria ao ser resgatado pelo narrador extradiegtico. Na impossibilidade de falar sobre esse aprisionamento, o sujeito, de maneira geral, escreve. Se no pode ou deseja revelarse, produz uma escrita sobre o outro para falar de si, de maneira que no deixa certezas de quem se trata. Entra em cena (porque isso que temos: uma encenao), ento, o ficcionista que compe um personagem com uma histria de vida bastante semelhante sua, mas que, ao mesmo tempo, vivencia situaes e dramas pessoais distintos dos seus. Se fugir do outro fugir de si mesmo, buscar o outro buscar a si, tal como ocorre na vida e obra de Lcio Cardoso: sempre procura de si mesmo; o que aponta para uma obliquidade do discurso. Apresenta-se assim, entre outras coisas, a ruptura com a tradio, quer representada pelas crenas e ideologias tradicionais e moralizantes, quer representada pela hipocrisia social marcada pelo materialismo acima de tudo, mas que se reveste da mscara do espiritual.

149 Para Lcio Cardoso parece ser preciso destruir, acelerar essa decomposio desses valores para se instaurar novas personas. Essa decomposio vem atravs da protagonista Nina que traz o novo e a desgraa. Isso tambm fica claro atravs do estilo, isto , tambm pela fragmentao e alinearidade da narrativa. Andr abandona tudo: o renome e o braso familiar, incitando-nos a refletir sobre o que realmente importa neste mundo. Andr essa figura, que ao modo do escritor, se lana na vida, no existir procura de si. Projetando-se no outro, o autor reconstri-se e se monta da maneira como deseja. Escrever de si , portanto, reconstruir-se. Fazer do outro meu prprio eu constitui-se uma estratgia tpica da auto fico, j que assim como no se pode determinar limites rgidos entre realidade e fico, tambm no se pode estabelecer fronteiras entre a identidade e a alteridade, como se pode perceber neste trecho do Dirio Completo:
Acredito que muitas vezes costumo inventar para mim um segundo eu mais legendrio do que outra coisa - e estranho que surpreenda este outro vivendo quase sempre com mais intensidade do que eu mesmo... Eis um dos dias em que me parece difcil domesticar todas as sombras que se erguem aos meus lados. Junto a mim, respirando comigo, todo este mal que modela a minha mais viva identidade - e neste cu turvado onde procuro em vo subsistir, a perfeita demncia que reconheo em tudo o que fao, o outro eu que vaga um instante livre de sua priso. (CARDOSO, 1970, p. 190).

Revisitamos aqui mais uma vez esse outro que habita o ntimo do escritor. H que se notar, portanto, que a conscincia desse outro calado, sufocado, recalcado excessiva. Esse outro que se faz eu, pode at ser, segundo o escritor, legendrio, mas o que vive nele com mais intensidade, ao menos na literatura, quando esta segunda persona d vazo aos seus pensamentos mais ntimos, sufocando sua suposta essncia. Neste momento, reconhece ele a demncia em tudo o que faz, mas este mal que modela sua identidade (leia-se: eu homoertico) que subsiste e permite ao outro deixar-se mostrar. Lembremos que as noes de identidade e verdade so construes culturais e, portanto, relativas, flexveis e infinitas. Sendo ele mesmo e o outro , simultaneamente, podem-se conhecer os dois lados da histria. Da essa ideia do travestimento: projetar-se no outro sem deixar de ser efetivamente ele mesmo. Conforme se pode ver no excerto acima, em Lcio Cardoso todas essas fronteiras so borradas, sem clara delimitao, porque a escrita lhe uma necessidade vital. que a obra do escritor est vinculada sua vida de forma visceral, como se algo de seu corpo no fosse simbolizado, como um ncleo resistente. (BRANDO, 2006, p. 80). Para a autora de A vida escrita, a obra de Lcio Cardoso revela a sua necessidade visceral de escrever, como algo que o sustenta e, dessa forma,

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possvel perceber que os conflitos do escritor, sua escrita tortuosa, repetitiva e obsessiva se enlaam com os movimentos de sua vida psquica e fsica, o que me permite pensar que os dois movimentos pendulares que marcam seus temas a vida e a morte, a beleza e o horror, a virtude e o pecado so congruentes com a qualidade de sua vida escrita. (BRANDO, 2006, p. 87).

Na linguagem popular, @s travestis fazem gnero, isto , fingem ser o que no so. O escritor, ao fazer fico, tambm faz gnero, pois, ali ele finge ser o que no , forja, cria um universo paralelo, imaginativo, que, no entanto, seu. Tudo se pode esperar de sua fantasia, como , inclusive, afirma Betty a respeito de Timteo. (CARDOSO, 2004, p. 118). Ao inscrever-se no discurso, a entidade autoral tambm pode se fazer passar por quem quer que seja, pode ser e fingir o que quiser, afinal, no universo ficcional por ele criado senhor da situao. Por esse e por outros motivos, que pode, se assim desejar, ficcionalizar sua prpria vida, adaptando os fatos em funo de seus desejos, literalizando a dureza da realidade e a vida agnica. E exatamente isso o que faz Lcio Cardoso. Devemos lembrar que as identidades so flexveis/nmades/moventes, como apontamos no primeiro captulo. E isso que faz do sujeito um devir permanente, estando em processo e, portanto, metamorfosevel, ou melhor, passvel de transformaes ou travestimentos. Afinal, como diria o padre Justino, os seres mudam, no so arquiteturas fixas, mas foras em propulso a caminho do seu estado definitivo. (CARDOSO, 2004, p. 181). O prprio estilo cardosiano apresenta um excesso, tpico do universo d@s travestis, transformistas e drag queens. Em Lcio Cardoso o trgico torna-se muito trgico, o violento torna-se muito violento, compondo uma escrita de excesso (e, analogicamente, de travestimento), num estilo que mistura o exagero do barroco e do surrealismo com a introspeco do expressionismo e a racionalidade do realismo. Em seu Dirio Completo, o escritor lembraria que o excesso o elemento primordial que nos compe (CARDOSO, 1970, p. 107). E em uma de suas anotaes deixa eternizado: Ns morremos do excesso de realidade ns morremos dos limites que criamos para a vida. (BR FCRB. LC Pi 61, prit. s/l., s/d). Sobre a realidade vai dizer mais: a realidade o segredo, em carta em que comenta crtica de Paulo Hecker Filho (do suplemento A Noite) e, noutro momento, que a realidade apenas uma traduo dos fatos. (BR FCRB. LC Cp 112, prit. s/l., s/d). preciso relembrar tambm as palavras da narradora Nina, quando afirma que a Casa sofria de realidade demais. O fato que o romancista talvez queira se esconder passando a voz narrativa a outros dez narradores, mas ao mesmo tempo acaba se expondo ao criar um narrador extradiegtico, que estando acima de todos, quem manipula e organiza os relatos desses

151 narradores intradiegticos. Ademais, o romance composto dos restos da histria que ningum testemunhou por inteiro, da histria que exorbitou da compreenso de todos que a viveram e que s agora se d mas inutilmente numa viso global. (BR FCRB. LC J 01, prit. 22/05/1934 03/1961). A respeito desse processo esttico de travestimento escritural em Lcio Cardoso pode-se deparar com outros comentrios bem curiosos. Por exemplo, Herculano Pires em Sabatina Literria, do Dirio da Noite (1ed., SP, 25/04/1959), analisando criticamente a Crnica afirma que Lcio no se contenta em transfigurar a realidade, mas procura, sobretudo, transubstanci-la. (BR FCRB. LC J 01, prit. 22/05/1934 03/1961; grifos nossos). J Jos Lins do Rego vai confirmar a transfigurao a partir da identificao da metfora do demnio: H um bafio de demnio nas cmeras fechadas de suas escrituras. (BR FCRB. LC J 01, prit. 22/05/1934 03/1961). Mas o travestimento nas escrituras cardosianas no apenas metafrico, presente apenas na prpria escrita e estilo do autor, na linguagem da narrativa ou em personagens fisicamente no travestidos. Ele surge tambm representado fisicamente nas figuras de Maria Sinh e Timteo; porm, neste sentido, vai estar quase sempre associado ao homoerotismo desses personagens que, nesse aspecto, decorre ou se aproxima de sua prpria vida ntima. Para os Meneses, bem como para a conservadora cidade de Vila Velha, Timteo diferente, esquisito, um devasso e degenerado. Isso se torna explcito em vrios momentos da narrativa em que, sobretudo o vocabulrio, refora o travestimento:
Arrastou-me para junto da janela e ento pude v-lo claramente: seu aspecto era to estranho, que me senti paralisada. No era mais aquele que conhecera, mas o que se poderia chamar de um exagero daquele, um excesso de exagero, uma caricatura. Monstruosa talvez, no havia nenhuma dvida, mas extraordinariamente pattica. Os olhos, sempre vivos, haviam desaparecido sob uma mscara flcida, de cor amarela, que lhe tombava sobre o rosto em duas dilatadas vagas. Os lbios, pequenos, estreitos, mal deixavam extravasar as palavras, num sopro, ou melhor, num assovio idntico ao do ar que irrompe de um fole. (CARDOSO, 2004, p. 204; grifos nossos).

A criatura estranha descrita reiterativamente como caricatural, bizarra, monstruosa, pattica, demente e excessiva. Os olhos sempre vivos ficavam escondidos por trs da mscara flcida e amarelada que o compunha; pelos lbios pequenos e estreitos extravasava uma voz de falsete, fina como o assovio de um fole. Ao retornar a Vila Velha para sua segunda temporada (captulos 17 ao 37), de acordo com Nina, Timteo possua ainda mais acentuado um estranho tom de voz, estrangulado e quente e um rosto tumefato. E a degenerao daquela figura de vulto enorme,

152 desproporcionado, submergido na penumbra fica evidente aos olhos de Nina que no o reconhece a princpio. Como tambm ocorre com @s travestis mais velh@s, Timteo naturalmente ainda conservava seu aspecto feminino, mas de h muito deixara de ser a grande dama, magnfica e soberana. (CARDOSO, 2004, p. 204). Agora era apenas um rebotalho humano, decrpito e enxundioso, que mal conseguia se mover e que j atingira esse grau extremo em que as semelhanas animais se sobrepem s humanas. A impresso de decadncia, conforme Nina, era acrescida pela roupa que vestia, restos do que haviam sido pomposos vestidos, agora apenas trapos esgarados, que se esforavam para cobrir no o corpo de uma senhora de meia-idade, mas o de uma velha dama derrotada pelo desleixo e pela hidropisia. (CARDOSO, 2004, p. 204). @s travestis idos@s tambm se tornam decrpit@s, monstruos@s e ainda mais rejeitad @s pela sociedade, uma vez que com o envelhecimento natural, a artificialidade (quando no retocada ou remontada) se mostra ainda mais aparente. Em Timteo, tudo contrariava os papis sociais de gnero, o que ditado pela norma falocntrica e patriarcal. Essa recorrncia do excesso tambm nos remete ao camp. Num clssico ensaio intitulado Notas sobre o Camp, Susan Sontag quem vai mapear essa tendncia em 58 anlises do estilo espalhafatoso. Talvez pelo fato de o camp ser essencialmente essa predileo pelo inatural (enquanto artifcio e exagero) que @s travestis costumam ser vistas facilmente como indivduos camp. que muit@s travestis, como sabemos, usam e abusam de maquiagens vibrantes, roupas chamativas, acessrios exticos, cores berrantes, joias extravagantes, cabelos artificiais, calados espalhafatosos. Toda essa ambiguidade, afetao e artificialidade, bem como esse humor e exagero presentes na montagem52 e/ou transformao dos corpos travestidos, por vezes caricatos, objeto de anlise da Esttica Camp. Denilson Lopes concorda e acrescenta que o camp pode ser comparado fechao, atitude exagerada de certos homossexuais, ou simplesmente afetao. J como questo esttica, o camp estaria mais na esfera do brega assumido, sem culpas. (LOPES, 2002, p. 95). O camp, segundo Sontag, uma forma de ver o mundo como um fenmeno esttico. (SONTAG, 1987, p. 320). Nesse sentido, o corpo travesti plasticidade, performance, espao de ornamentao e , dessa maneira, pelo excesso, que @s travestis questionam as

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Montagem ou montao um termo bastante utilizado entre @s travestis, cross-dressers, transformistas, drag-queens/kings e transexuais para referir-se ao processo de transformao de seus corpos, ao ato de vestirse e paramentar-se com roupas e acessrios tpicos do sexo oposto.

153 normas culturais ou as fronteiras de gnero e chamam a ateno para si, ou na gria travesti, causam, abalam estrut uras. Na esttica camp os desmunhecados/afetados (efeminados) e travestidos tm vez, pois ela privilegia o exagero, o travestismo, a afetao e a farsa. Mas essa esttica dos excessos no exclusividade do universo travesti; o overismo camp tambm est impregnado nos objetos, na moda, no comportamento, na literatura, na msica, no cinema, na arquitetura, na televiso, na internet, sobretudo, nas culturas ocidentais, capitalistas e contemporneas. O prprio Lcio Cardoso, dado o seu comportamento e estilo, aproximase bastante do camp. Assim, a esttica camp interessa-se pelas minorias no que elas tm de dual, de ambguo, de duplo sentido. Segundo Susan Sontag, todas as pessoas e objetos possuem um grande componente de artifcio e o andrgino, como ser ambguo, uma das grandes imagens da sensibilidade Camp. (SONTAG, 1987, p. 322). Desse modo, so hbrid@s ou ambgu@s: travestis, intersexuais e andrginos, pois carregam em si o signo da dubiedade. O artifcio, como aponta Denilson Lopes (2002, p. 109), no s sugere dissimulao, mas desconstri a dualidade entre natureza e cultura. Obviamente isso nos interessa de maneira contumaz, uma vez que @ travesti est neste terreno frtil da ambiguidade, da (dis)simulao, da dubiedade e do disfarce. A escrita tambm est plantada neste solo. Como vimos anteriormente, a escrita cardosiana tambm uma escrita de excessos: repetitiva, lacerante, melodramtica, de temas considerados escabrosos, um discurso exaustivo de fices, hipteses, desejos e introspeces. Por isso mesmo, a escrita de Lcio Cardoso pode ser considerada camp, exaustiva, notadamente provocativa e, por que no dizer, tambm incmoda, j que foi to lancinante para o prprio escritor. Para alm da linguagem, o teor da escrita tambm se mostra excessivo: so muitas reflexes da voz autoral, inmeras insinuaes, delrios e alienaes de alguns narradores, com destaque para Ana. Alm do que encontramos exaustivamente implcitos, jogos de palavras e ideias, metforas e analogias, ironias, flashbacks, interditos e o silncio e o segredo como marcas de fala. O transbordamento da escrita tambm se apresenta no discurso saturado da voz autoral e no discurso histrico da narradora Ana. Sem contar que a obsesso desmedida, em vrios sentidos, permeia toda a narrativa, evidentemente, advinda da prpria voz autoral. Interessante observar que o discurso de Timteo, tambm camp, aqui tomado como projeo do sujeito emprico, igualmente repetitivo, apontando para um possvel discurso de protesto. Timteo visto pela famlia como estranho e excntrico, luxuoso e intil,

154 razo pela qual seu travestimento bastante simblico, conforme se depreende da fala de Betty:
No podia deixar de v-lo sem certa admirao: ali estava, gordo, o peito estofado, as lantejoulas rebrilhando na obscuridade. As lantejoulas, seu prprio smbolo: luxuosas e inteis. Que poder o havia arrastado at aquela posio, de que elementos contraditrios e sarcsticos compusera sua personalidade, para que tambm explodisse, inesperado e forte, com todas as heranas e ressaibos dos Meneses? Ah, que aquele estranho ser sem sexo era bem um Meneses e quem sabe, um dia, como ele anunciava, eu no veria em sua forma rstica e profunda cintilar o prprio esprito da famlia, esse eterno vento que deveria ter soprado tambm sobre o destino de Maria Sinh? (CARDOSO, 2004, p. 55; grifos nossos).

Cada vez mais gordo, de peito estofado, Timteo era como suas lantejoulas cintilantes: luxuosas e inteis. As lantejoulas, com seu brilho e colorido, remetem ao universo travesti. comum entre @s travestis o uso de lantejoulas, strass, glitter, plumas e paets, batom e maquiagem forte, entre outros produtos que do brilho e cor. Tais materiais, por proporcionarem exuberncia e ostentao, tambm denotam certa futilidade, razo pela qual Timteo smbolo de inutilidade e luxo. Elementos contraditrios e sarcsticos o compem j que vive entre o mostrar-se e o esconder-se, debochando daqueles que no o compreendem. E como no se sabia defini-lo integralmente masculino ou feminino, Betty lhe denomina como estranho ser sem sexo. Sua forma rstica sempre a rememorar a no menos excntrica Maria Sinh, posto que Timteo a fuso da tia materna consigo mesmo. sua forma andrgina e travesti, portanto , indefinida (nem masculina nem feminina), o que faz dele algo monstruoso, uma vez que escapa ao considerado natural pela heteronormatividade. A ideia de monstruosidade tambm no lanada ao acaso. O prprio Timteo vai se mostrar consciente desse ponto de vista alheio sobre sua figura, conforme veremos adiante. To monstruoso que no parecia humano, conforme escreve Nina em sua segunda carta a Valdo Meneses:
Eu o conhecera moo ainda, sem aquele excesso de gordura, sem aqueles visveis sinais de devastamento impressos no rosto. No era propriamente um ser humano que eu tinha diante de mim, mas uma construo de massa amorfa e inchada. [...] Acrescente-se a tudo isto, sem nenhum desejo de causar escndalo da minha parte, a pintura que ele usava, no a pintura comum que uma mulher usa, mas um excesso, um transbordamento, qualquer coisa de raivoso e de incontrolvel, como algum que houvesse perdido o senso do gosto ou da medida ou pior ainda, que no tivesse em mente seno o prprio ultraje. Ao v-lo, pobre criatura estranha e luntica, as lgrimas me vieram aos olhos. (CARDOSO, 2004, p. 83; grifos nossos).

155 Conforme Nina, a transfigurao de Timteo se deve no apenas pelo excesso de maquiagem, ou pelo travestimento fsico em si, mas tambm por um exce sso de personalidade, alm do prprio devastamento pelo tempo . Se no era propriamente um ser humano porque se apresentava animalesco, monstruoso. O fato que aquela construo de massa amorfa e inchada, suada e imensa, sentia prazer em vestir -se daquele modo, de chocar os que o viam e escandalizar a famlia. As roupas e acessrios femininos, alm da pintura em excesso, como n@s travestis mais escandalos@s, serviam-lhe como fetiche. O fato que, para a famlia, Timteo era duplamente estranho: primeiro pela condio homoertica, depois por vestir-se e comportar-se femininamente. Era para os Meneses um degenerado, um ser de excessos, uma figura anormal, destituda de decncia e pudor. Uma criatura estranha e luntica , monstruosa, quase bestial, uma verdadeira desonra para a famlia, algum que perdera o senso do bom gosto, da medida e do ridculo . Timteo todo escndalo, excesso raivoso e incontrolvel, ultraje atravs de sua gordura, suor e fetichismo transvstico. Betty vai registrar em seu dirio que desde que Timteo rompeu com a famlia, numa tarde famosa em que quebrara metade das opalinas e das porcelanas da Chcara , no pde entrar muitas vezes em seu quarto, j que havia prometido aos patres que no o atenderia enquanto no abandonasse suas extravagncias; confessa tambm que aquela triste mania do Sr. Timteo a penalizava demais. (CARDOSO, 2004, p. 53). E complementa: [...] acho que a gente pode fazer neste mundo o que bem entender, mas h um limite de respeito pelos outros, que nunca devemos ultrapassar. Para mim, o Sr. Timteo era mais um caso de curiosidade do que mesmo de perverso ou de outra coisa qualquer que o chamem. (CARDOSO, 2004, p. 53). Isto , Betty admite que a famlia e os demais o veem como um pervertido e mais adiante, na parte II de seu dirio, ela mesma escreve que Timteo era uma estranha criatura que sofria com intensidade. (CARDOSO, 2004, p. 117). Era tambm para ela uma figura de bizarros costumes, um ser falhado, como tantos que se acumul avam ao longo do passado daquela famlia. (CARDOSO, 2004, p. 55). No propriamente uma aberrao ou anormalidade, mas um ser curioso, interessante, que ultrapassava os limites de respeito para aquela famlia. Neste sentido, podemos supor que o prprio Lcio Cardoso tambm, tal qual Timteo, tenha sido considerado um estranho ou luntico pela prpria famlia, dada sua condio homoertica, seus excessos (lcool, drogas, michs, rebeldia, inquietao) e sua alma multiartstica.

156 Nina tambm parece hesitar com relao sua opinio sobre Timteo porque, se antes falava da originalidade excessiva do amigo, mais adiante declara, atravs do relato escrito de Betty, que ele no era normal, pelo menos no significado corrente das coisas , mas um louco. (CARDOSO, 2004, p. 142). E comeava a perceber que Timteo contava com ela na destruio dos Meneses. Antes de saber sobre o tal pacto, Nina tem medo, afinal, para ela semelhante homem era capaz de todas as aventuras. (CARDOSO, 2004, p. 142). Tais trechos, coletados pelo narrador extradiegtico e reunidos na terceira parte do dirio de Betty, lanam desconfiana sobre a figura de Nina, afinal, ela (a)parece dissimulada. Tambm o padre Justino em sua primeira narrao, talvez demasiadamente influenciado pelas o pinies de Ana sobre Nina, fala desta ltima como um enigma de Deus e comenta sobre as muitas sombras que se acumulavam na esteira dessa personagem. (CARDOSO, 2004, p. 178). Betty quem melhor descreve o travestimento fsico de Timteo:
Ao me aproximar, verifiquei que o Sr. Timteo, gordo e suado, trajava um vestido de franjas e lantejoulas que pertencera sua me. O corpete descia-lhe excessivamente justo na cintura, e aqui e ali rebentava atravs da costura um pouco da carne aprisionada, esgarando a fazenda e tornando o prazer de vestirse daquele modo uma autntica espcie de suplcio. Movia-se ele com lentido, meneando todas as suas franjas e abanando-se vigorosamente com um desses leques de madeira de sndalo, o que o envolvia numa enjoativa onda de perfume. No sei direito o que colocara sobre a cabea, assemelhava-se mais a um turbante ou a um chapu sem abas, de onde saam vigorosas mechas de cabelos alourados. Como era costume seu tambm, trazia o rosto pintado e para isto, bem como para suas vestimentas, apoderara-se de todo o guarda-roupa deixado por sua me, tambm em sua poca famosa pela extravagncia com que se vestia o que sem dvida fazia sobressair-lhe o nariz enorme, to caracterstico da famlia Meneses. Era esse, alis, o nico trao masculino de sua fisionomia, pois se bem que ainda no estivesse to gordo quanto ficou mais tarde, j a enxndia alisava-lhe e amaciava-lhe os traos, deteriorando as salincias, criando golfos e cavando anfractuosidades de massa cor-de-rosa, o que o fazia parecer com o esplendor de uma boneca enorme, mal trabalhada pelas mos de um oleiro amolentado pela preguia. (CARDOSO, 2004, p. 5354).

Desejando ser feminino, com seu vestido de franjas e lantejoulas cintilantes, Timteo compunha apenas uma cena tragicamente grotesca. Gordo e suado vestia-se literalmente de suplcio. Condenava-se com aquelas roupas justas a uma espcie de martrio fsico e psicolgico, j que desse modo aviltava os parentes com seu travestimento e sua afirmao homoertica, mas se erguia como heri, elevando-se acima deles. E assim, travestido com aquelas roupas, que se tornaram armaduras de chumbo e de morte,

157 escolhia morrer para a felicidade dos outros, em sacrifcio e herosmo. (CARDOSO, 2004, p. 483). Timteo a encarnao do corpo aprisionado e deformado pela prpria represso. Percebe-se, pela voz narrativa concedida a Betty, que Timteo tipicamente uma criatura de excesso; espalhafatoso com seus vestidos apertados, chapus e leques exuberantes e cabelos que fogem ao padro normativo masculino. Na verdade, todo ele foge a esse padro, j que se traveste femininamente, usando maquiagem, figurino e acessrios do sexo oposto. O perfume enjoativo, o turbante, o corpete justo, o leque, as salincias, tudo em Timteo, transbordamento, extravagncia. O ra se parece com um monstro, com um louco e doente, ora com uma boneca enorme, desengonada e malfeita. Mais uma vez nos remetemos ao universo travesti, j que Timteo enquanto caricatura ou pardia do feminino fabricado dessa maneira e montado como uma grande boneca. Contudo, apesar da delicadeza da aparncia, como qualquer outr@ travesti, Timteo deixa entrever sua artificialidade e, portanto, caricat@, excntric@ e artificialmente montad@. Betty fala de puerilidade. Certo que Timteo apresenta-se caricaturizado aproximando-se do fanatismo e da demncia, muito embora no se apresente como inconsciente, insensato, pueril ou senil. Timteo personifica a figura d@ travesti, no seu desejo de ser mulher e sua impossibilidade. Isso porque, se por um lado, Timteo se mostra em sua forma feminina, por outro, no consegue esconder seu outro lado ou disfarar o uso da mscara, tal qual @s travestis que, embora se vistam femininamente, nem sempre conseguem ocultar a marca da barba e do bigode, a voz grossa, o sexo, o pomo-de-ado, a glabela protuberante, os traos do rosto mais grosseiros etc.; o que aponta imediatamente para a artificialidade, para a descoberta de um corpo fabricado. No caso de Timteo, especificamente, o nariz aquilino, trao tpico dos Meneses, refora a virilidade. A escrita enquanto desabafo emerge no romance, j que tomamos Timteo como uma das projees de Lcio Cardoso. Nada h de pueril em Timteo que se constitui como pardia do feminino, conforme h pouco dito. Ele mesmo parece, s vezes, se sentir deformado, doente e exagerado. (CARDOSO, 2004, p. 205, 480). Timteo est sempre bradando seus protestos e verdades, atravs da voz concedida pelo narrador extradiegtico:
A razo est do meu lado, voc vai ver! [...] Um dia voc vai ver, Betty. No h verdade que no venha tona. [...] Afinal, meu Deus, tanto faz vestido desta ou daquela maneira. Em que que isto pode alterar a essncia das coisas? [...] Houve tempo em que achei que devia seguir o caminho de todo mundo. Era criminoso, era insensato seguir uma lei prpria. A lei era um domnio comum a

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que no podamos nos subtrair. Apertava-me em gravatas, exercitava-me em conversas banais, imaginava-me igual aos outros. At o dia em que senti que no me era possvel continuar: por que seguir leis comuns se eu no era comum, por que fingir-me igual aos outros, se era totalmente diferente? Ah, Betty, no veja em mim, nas minhas roupas, seno uma alegoria: quero erguer para os outros uma imagem da coragem que no tive. Passeio-me tal como quero, ataviado e livre, mas ai de mim, dentro de uma jaula que o fao. esta a nica liberdade que possumos integral: a de sermos monstros para ns mesmos. (CARDOSO, 2004, p. 55-56; grifos nossos).

Como se pode ver, Timteo tem cincia de sua extravagncia para os outros. De que lhe adiantava vestir-se e comportar-se em consonncia com o seu gnero, se no se sentia bem e confortvel assim? Afinal, no era igual aos outros, mas totalmente diferente, uma alegoria da verdade, da sua verdade (sua identidade feminina) e uma figura de protesto. Timteo desabafa: o que importa a essncia humana e ela no se encontra nas roupas. Por que seguir uma lei comum a todos, uma norma social se no se sentia bem, se ele no era comum? Embora tente transgredir e se libertar das amarras sociais s consegue faz-lo dentro de seu prprio quarto (sua jaula), porque s nele consegue ser o que , sem reprovaes, interdies ou censuras. nele que se permite ser livre integralmente, sendo monstro para si mesmo: discurso, inclusive, bem parecido aos que encontramos na escrita ntima de Lcio Cardoso. Essa postura do narrador em ns, j vista na anlise dO desconhecido, vir em Crnica da casa assassinada, disfarada nas falas dos narradores intradiegticos. Timteo sente-se um condenado da/pela vida, um prisioneiro de si mesmo e de sua famlia, tanto que afirma:
Foi a isto que eles reduziram o meu gesto, Betty. Transformaram-no na mania de um prisioneiro, e estas roupas, que deveriam constituir o meu triunfo, apenas adornam o sonho de um homem condenado. Mas um dia, est ouvindo? um dia eu me libertarei do medo que me retm, e mostrarei a eles, ao mundo, quem na verdade eu sou. Isto acontecer no instante exato em que o ltimo dos Meneses deixar pender o brao num gesto de covardia. S a terei foras para gritar: Esto vendo? Tudo o que desprezam em mim sangue dos Meneses! (CARDOSO, 2004, p. 56; grifos nossos).

Transformou-se para a famlia num manaco prisioneiro, num condenado e, assim, foi deixado em paz. Se no o viam, no se ofendiam. Preso, Timteo no incomodava nem era incomodado, desde que no ousasse transpor os umbrais de sua cela. Somente com a sua libertao poderia mostrar ao mundo quem era na verdade. Reforamos que todo esse discurso de Timteo parece advir da prpria voz autoral que, indignada, lana suas consideraes sobre o corpo fsico da escrita. Timteo revela sentir-

159 se covarde por no conseguir se libertar dessa condio em que se viu obrigado a mergulhar. Admite que seu travestimento apenas uma forma de protesto e deboche. Somente Nina lhe dar a coragem necessria para enfrentar aquela famlia e libertar-se de sua situao carcerria. Por esse motivo, firma o pacto de destruio dos Meneses com ela. Quando finalmente este dia chegar ele poder mostrar-se ao mundo, revelar sua essncia; sua covardia nada mais do que a prpria covardia dos Meneses. No entanto, embora se sinta um prisioneiro, Timteo aguarda o momento de seu triunfo quando poder se afirmar diante de todos e atravs dessa identidade assumida se vingar da famlia. Por enquanto era apenas uma personalidade errante, um prisioneiro de si mesmo. Assim, estabelece um pacto de vingana com a tambm transgressora Nina. Talvez por serem, Timteo e Nina, no entender da famlia, as figuras mais pecadoras da trama, haja tanta cumplicidade entre ambos. Nina no se mostra homofbica, mas oscila entre a admirao e o estranhamento, vendo-o apenas como um ser extravagante: Na minha vida tenho conhecido muita gente extravagante [...] no pelo que todo o mundo diz. Que me importa o que o mundo pensa a respeito de coisas que eu mesma no me sinto com autoridade para julgar? (CARDOSO, 2004, p. 141). Assim, Nina faz-se cmplice dele, mas declara estar preocupada com a vida que ele levava. Chega a dizer que o pacto de destruio dos Meneses, proposto por Timteo, mais parecia o fruto de um delrio e que suas palavras eram obscuras e sem sentido. (CARDOSO, 2004, p. 206). Para Nina, Timteo possua, na verdade, um excesso, um acmulo de personalidade e originalidade demais; originalidade no sentido de pureza. Segundo ela, Timteo fechou-se num quarto por acreditar que, fora dele, nada mais existe. Por dentro est cheio do seu problema pessoal que : Timteo. (CARDOSO, 2004, p. 141). Dessa forma, o travestimento de Timteo, em especial, est sempre vinculado ao homoerotismo. H que se destacar tambm a condio homoertica do prprio escritor.

3.3.

Homoerotismo: Edificar (-se) e Demolir (-se)

A construo narrativa de Crnica da casa assassinada constantemente alimentada

pelo homoerotismo, quer seja atravs das identidades homoerticas, quer seja pelo travestimento homoertico. O homoerotismo, tema tabu por excelncia, presente na vida particular do escritor desponta na narrativa e deixa pistas, vestgios de uma escrita no

160 somente travestida, mas tambm lacerada. Como o homoerotismo edificado e demolido na narrativa o foco deste subcaptulo. Segundo Beatriz dos Santos Damasceno (2010) em tese intitulada Lcio Cardoso e a experincia-limite com o corpo e com a escrita, j doente, afsico, o escritor refere-se sua castidade em uma de suas anotaes durante os exerccios de recuperao da escrita: assim: Primeiro, gosta de mulher. Segundo, transformao: gosta de homens. Terceiro, nem mulher, nem homens. Um anjo decado. 53 Segundo Damasceno, o prazer estava limitado pelo corpo hemiplgico e a energia fsica to excedente, que antes esbarrava nos moldes estabelecidos, agora estaria presa a uma conteno provocada pela doena. O corpo teria de dar conta de uma castidade, de um anjo, mas decado. (DAMASCENO, 2010, p. 50). Tal qual Timteo, o escritor tambm se admitia monstro para si mesmo e para os outros: [...] nasci com alguma coisa monstruosa, exagerada e aberrante, que faz, por exemplo, com que todos os olhares se voltem surpresos para mim, quando entro pela primeira vez num salo. (CARDOSO, 1970, p. 93). Figura paradigmtica e transgressora, rebelde de muitas causas, avesso a normas e regras, de comportamento anrquico, inquieto, extrovertido e exagerado, usurio desregrado de lcool e anfetaminas, perdulrio, desapegado das coisas materiais, frequentador e adepto do bas-fond54 carioca, dos bares da Cinelndia e da Lapa, Lcio Cardoso, foi portador de muitas mscaras: desde o irmo e o filho amoroso ao bomio, flneur e dndi contumazes. Homossexual mais ou menos assumido teve muitos amantes/namorados55, despertando inmeras paixes platnicas, inclusive na escritora Clarice Lispector (sempre amiga e nada mais que isso), que faz o seguinte comentrio em crnica sua intitulada Lcio Cardoso: Em tantas coisas ramos to fantsticos que, se no
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Anotao disponvel no Acervo Pessoal do escritor na Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro/RJ e tambm disponibilizada por Beatriz Damasceno em sua tese, na pgina 51, atravs de imagem escaneada. 54 Bas-fond (b-fn) uma palavra francesa que denomina algo muito underground (baixaria) e que tem como um dos significados "as camadas miserveis e moralmente degradadas da sociedade", ou seja, o submundo. Da virou sinnimo de baixaria, referindo-se tanto aos comportamentos como aos subrbios do submundo. Aqui, no Brasil, foi adotada como corruptela (bafo) pela galera do babado (grupos homossexuais). O bafo pode referir-se ao universo (espao e atmosfera) tanto dos dndis, flanries e bomios como dos usurios de drogas, alcolatras, michs (garotos de programa), prostitutas, independentemente de condies/orientaes sexuais, visto que se refere muito mais aos subrbios (nem sempre) repletos de alcoolismo, drogas, prostituio e criminalidades. 55 Algo bastante secreto, nebuloso. Pesquisando seus dados biogrficos e documentrios sobre sua vida pessoal e profissional, quase no se encontra nada a respeito disso. O pouco que se sabe atravs de entrevistas e declaraes, mas a maioria das pessoas que conviveram ou conheceram Lcio Cardoso j faleceu ou nada falam a respeito. Percebe-se que esse aspecto pessoal da vida de Lcio permanece at hoje silenciado, ignorado assim como a famlia fez durante toda a vida e os descendentes ainda fazem. O que mais se sabe est sutilmente disponvel n as memrias de Maria Helena Cardoso: Por onde andou meu corao (1968) e Vida-vida (1973).

161 houvesse a impossibilidade, quem sabe teramos nos casado. (LISPECTOR, 1999, p. 167; grifos nossos). A impossibilidade qual Lispector se refere era a orientao homoertica de Lcio. Rachel Jardim, em artigo de 2008, intitulado Lcio Cardoso, 40 anos depois, segue nessa mesma linha, ratificando nossas informaes, ao afirmar que
quarenta anos da morte de Lcio Cardoso parece ser pouco tempo em relao ao silncio que se faz sobre ele. Enquanto vivo, sua personalidade, forte demais, se sobrepunha sua obra: belo, inspirando grande paixo s mulheres, inclusive a no menos bela Clarice Lispector, homossexual de aparncia absolutamente masculina, frequentava o salo da ento musa ipanemense, Liliane Lacerda de Menezes (personagem sada de Scott Fitzgerald), onde copos de baccarat eram atirados para o alto depois de usados, ao mesmo tempo que os ambientes sombrios do cais do porto em companhia de marinheiros. Tudo isso lhe dava uma aura irresistvel. (JARDIM, 2011, p. 251; grifos nossos).

Este trecho em que Rachel Jardim comenta sobre as idas de Lcio Cardoso s reas sombrias do cais do porto em companhia de marinheiros nos remete imediatamente s festas ntimas de Timteo em seu prprio quarto, em companhia de amigos, d e que falamos anteriormente. As insinuaes l e c a respeito da tendncia homoertica de criador e criatura so claras. Em sua tese A litania dos transgressores: desgnios da provocao nas novelas de Lcio Cardoso, Odirlei Costa dos Santos comenta sobre alguns vestgios dessa condio homoertica do escritor:
Os primeiros signos da insubordinao de Lcio esto presentes em Por onde andou meu corao, de sua irm Maria Helena Cardoso. As referncias a Lcio so moderadas, j que procura tecer suas memrias pessoais e no as de seu irmo isto a escritora deixaria para Vida vida, embora as reminiscncias estejam restritas aos ltimos anos de vida de Lcio, alm da abordagem parcimoniosa referente s questes mais polmicas como o homoerotismo. Garoto em Belo Horizonte, educado em casa primordialmente materna, o caula foi o mais sensvel dos irmos, preferindo jogos diferentes dos outros meninos, encenando a coroao de Nossa Senhora em maio ou simplesmente brincando de bonecas, o que deixava o pai mortalmente escandalizado (CARDOSO, 1968: 272). Entre outras de suas quimeras, brincava com recortes de jornais e revistas dos artistas de cinema, fazendo seus prprios programas e anunciando filmes com os ttulos que criava. No obstante, no foi o menino dcil agarrado saia da me ou das irms; mesmo com uma sensibilidade acima da mdia, j prenunciava o garoto imperioso que preferia fazer o que bem lhe aprouvesse, como diria a irm em relao sua desobedincia. (SANTOS, 2010, p. 10; grifos nossos).

E acrescenta que Maria Helena Cardoso, em Vida-vida, destaca as peripcias do irmo, mostrando seu esprito aventureiro e dinmico, desprendido de ganncia pelo dinheiro ou poder, dividindo o que era seu com amigos ou amantes . (SANTOS, 2010, p.

162 11). Alm do que o prprio Lcio comenta, em rarssimo momento, sobre o homoerotismo: Montherlant56 diz e no pode haver testemunho mais insuspeito que o homossexualismo a prpria natureza. No que tem razo, pois no ato de duas pessoas do mesmo sexo se unirem, h um esforo da natureza para se realizar at mesmo sem os meios adequados. (CARDOSO, 1970, p. 255). Na verdade, como aponta Mccolis e Daniel (1983) no so as pessoas que so homossexuais, heterossexuais ou qualquer outra categoria, mas as relaes entre elas. Isso se deve ao fato da necessidade humana antiga e universal de identificao, nomeao e classificao, afinal, aquilo que no identificvel e classificvel estranho. E o estranho incomoda, perturba, provoca. No por acaso, os indivduos de condio homoertica ou adeptos da prtica do travestimento so considera dos estranhos pela sociedade, como alguns de nossos personagens analisados, justamente por fugirem ao padro ditado pela cultura. Dessa forma, por uma questo tambm cultural, uma necessidade de emprego dos termos politicamente corretos, no mbito da homocultura so relaes homossexuais as prticas homocorporais, homoerticas, homossociais e homoafetivas. Todas essas relaes, como vimos no primeiro captulo, so culturais. Existem normas culturais universais de comportamento, aparncia, entre outras, que obviamente variam de Ocidente para Oriente, de cultura para cultura. tambm Odirlei Costa dos Santos que afirma que Lcio desenvolve uma forma de escrita sui generis ao lidar com o homoerotismo , que se torna, a seu ver, mais notrio em O desconhecido, o nico texto entre os de sua prosa de fico a aproximar efetivamente a atrao homoertica do desejo que conhece uma possibilidade de evaso . (SANTOS, 2010, p. 32). O desconhecido foi uma de suas novelas mais criticadas, acusada de incompletude, excesso de reflexes e intimismo e algumas incoerncias. Em carta-resposta s crticas feitas por Paulo Hecker Filho a algumas de suas novelas e comentando sobre o seu processo de criao, Lcio Cardoso declara que no propriamente de uma ausncia de filosofia que seus livros sofrem, mas de um certo vcuo interior, embora tenha facilidade em escrever. (BR FCRB. LC Cp 112, prit. s/l., s/d). Admite que se deteve muito em algumas obras, no relato de seus cacos; talvez se referindo ao projeto escritural
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Ao que se sabe, o escritor francs Henry de Montherlant (1896-1972) tambm era homoeroticamente orientado. Exaltava os corpos dos atletas e como salienta o seu pr incipal bigrafo, Pierre Sipriot, Montherlant cultiva ao longo de sua vida, uma forma de segredo que roava a impostura, sobre entre outras coisas, a sua homossexualidade e na sua vida privada mantinha uma vida dupla, como o revelou o seu amigo Roger Peyrefitte, com quem partilhava a paixo pederasta por rapazes adolescentes. (Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Henry_de_Montherlant. Acesso em 21 dez. 2011). Talvez seja, munido deste conhecimento, que Lcio ironiza.

163 sacrificante e interminvel de O viajante (1973), que deixa inacabado. Respondendo e polemizando, como sempre, afirma que no quer defender ideologia alguma em seus livros, no concorda com dogmas e se considera um ser hesitante. Da seu anticatolicismo: No quero ter uma verdade particular para as coisas e ouso me reservar o direito de ser contraditrio todas as vezes que quiser. (BR FCRB. LC Cp 112, prit. s/l., s/d). essa alma intratvel, esse esprito transgressor, polmico e rebelde que vai erguer um punhal contra Minas e, a partir da, erguer (e sustentar) a Crnica da casa assassinada, da qual ele mesmo vai admitir: Crnica da casa assassinada tem clima vertiginoso, uma expresso muito aproximada do meu ntimo. (BR FCRB. LC Cp 112, prit. s/l., s/d). J na representao ficcional, esse mesmo homoerotismo ser condensado nas figuras do Desconhecido, como vimos no captulo anterior, de Maria Sinh e Timteo Meneses.57 Discordando de Odirlei Costa dos Santos, entendemos que Timteo funciona no apenas como uma persona bizarra que se torna a prpria alegoria da transgresso e da monstruosidade (SANTOS, 2010, p. 33), mas tambm como representao homoertica espelhada, em alguns pontos, no prprio Lcio Cardoso. Para Jos Carlos Barcellos, autor de Literatura e homoerotismo em questo, o comportamento de Timteo tem um carter transgressor, que vai muito alm do mbito da mera satisfao pessoal, projetando-se conscientemente como denncia e anncio. (BARCELLOS, 2006, p. 149). Segundo Barcello s, mais que nenhum outro personagem das literaturas de lngua portuguesa, Timteo encarna o homoerotismo como transgresso, isto , inverso e deslocamento de valores e sentidos. (BARCELLOS, 2006, p. 150 -151). Essa relao de afinidade entre interdio e transgresso, na qual Timteo est inserido, corrobora a compreenso das relaes homoerticas, pois, conforme afirma Bataille, no existe interdito que no possa ser transgredido. (BATAILLE, 1987, p. 59). Dessa forma, o transgressor alcana, atravs da escrita, a possibilidade de viver o desejo, ainda que socialmente proibido, livre de interdies. O prprio Lcio Cardoso, polmico e transgressor, afirmou, atravs de sua literatura, sua identidade e afirmao homoerticas, assumindo-se disfaradamente na escrita, (des)velando suas mscaras. Vejamos como isso se d atravs do travestimento do autor emprico em suas criaturas.

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De acordo com o pesquisador Odirlei Costa dos Santos, o homoerotismo proposto por Lcio Cardoso se torna mais notrio em O desconhecido; mas tambm consta do jogo obsessivo e eminentemente oblquo a envolver o tringulo Cludio-Gil-Professor Alves em O anfiteatro e de modo sub-reptcio pelos volteios da marginalidade em Incio e O enfeitiado. (SANTOS, 2010, p. 32).

164 Em Crnica da casa assassinada, o desejo de Timteo por Alberto no compartilhado, mas existe, conforme se pode ver na segunda parte do livro de memrias de Timteo:
Pois bem, foi num desses momentos, precisamente, que eu o vi minha mo tremeu, e abaixei a cortina precipitadamente. Havia-o visto e era o nico ser vivo entre as flores. Nina, era um homem, louro, moo, embriagado de si mesmo e da existncia como um frgil deus pago. [...] Era um homem, e eu que julgava t-lo visto to prximo minha janela, descobri que olhava no para mim, mas para a imagem que via na janela junto minha e esta janela era a sua, Nina. Guardei o segredo, e se agora o devolvo, num puro gesto de gratido: foi essa descoberta, e a viso diria desse homem, a nica coisa que me alimentou durante este longo exlio no meu quarto meu nico contato com o mundo, o nico enredo, solitrio e triste, de que participei desde que voluntariamente aceitei morrer para a piedade dos outros. Quantas vezes, ao desaparecer ele, e ao tombar de novo a cortina sobre minhas trevas, eu sentia que havia ficado em minhas mos, e durante muito tempo ainda brilhava em minhas retinas, um pouco do louro que compunha o sol do amanhecer. (CARDOSO, 2004, p. 482).

Timteo admite-se unicamente alimentado pela imagem de Alberto, donde se deduz que ele era apaixonado pelo jardineiro. A mo treme, o corao dispara e o receio de ser notado e, possivelmente, perder aquela viso especial (a ponto de ser o nico ser vivo entre as flores: hiperblico) faz com que Timteo feche as cortinas. Era Alberto quem compunha o sol do seu amanhecer, quem dava sentido sua priso voluntria, ao encarceramento de si mesmo. E era essa viso diria que alimentava sua paixo, seu desejo, que lhe confortava a alma inquieta. E ao desaparecer de sua vista, Alberto ficaria em suas mos, em seus olhos, em sua memria, em seu corao platnico, interditado. Rememorando essa paixo avassaladora e no correspondida, o sujeito travestido admite que apoderava-se das flores que Alberto depositava na janela de Nina como prova de seu amor. Era como se afinal pegasse em minhas mos um pouco da ma tria do mundo, da sua essncia, do seu ntimo, afirma ele. Admite no saber quanto tempo durou este manejo, ser difcil precis-lo. (CARDOSO, 2004, p. 482). Durante o velrio de Nina, anos depois, Timteo se depara com Andr e acredita ter visto o j falecido jardineiro Alberto. No entanto, embora Timteo veja em Andr, seu sobrinho, o ressurgimento de Alberto, o moo das violetas , Andr jamais corresponde ao amor do tio, assim como tambm Alberto (pai de Andr, conforme se insinua ao final do romance) nunca correspondeu. Desse modo, a interdio percorre toda a narrativa. Interdio, homoerotismo e transgresso so, pois, conforme esta leitura, alguns dos pilares desse tecido narrativo. A transgresso se manifesta porque ocorre a manuteno do desejo homoertico, que, por si s, j se constitui como algo transgressor. Entretanto, a interdio

165 tambm se corporifica no romance, uma vez que a sociedade, representada pelos Meneses e pelos demais habitantes da fictcia Vila Velha, condena o amor entre iguais e no h, no enredo, a realizao carnal homoertica. Outras transgresses, alm do homoerotismo, tambm ocorrem na trama, tais como o adultrio, o suicdio e o incesto. Conforme Georges Bataille (1987), morte e sexo so os pontos mximos da interdio. Ambos se manifestam em Crnica da casa assassinada, j que tanto Alberto quanto o prprio Timteo morrem, em pocas diferentes e a consumao sexual deste desejo torna-se impossvel, isto , interditada. Como no se pode transgredir tudo, assim como no se pode tudo interditar, o sexo interditado, mas o desejo pelo corpo cmplice58 existe. Decorrente disso, apresentam-se na enunciao diversas sugestes, falas, alegorias e metforas que permitem identificar a temtica do amor que no ousa dizer seu nome. Olhares, gestos e toques entre os personagens tambm compem essa tessitura do desejo homoertico. Assim, o homoerotismo velado. A transgresso se consolida no pelo prazer carnal, mas pelo desejo interdito de Timteo por Alberto. Por outro lado, a castidade e a falta de coragem, admitidas por Timteo, simbolizam sua interdio:
Eu sabia o que me devorava. Sabia o que era a pusilanimidade, o cheiro de jasmim, que decompunha este quarto. Era a ausncia de febre, o corao impune. Era todo eu, branco e sem serventia. Olhava minhas mos brancas, meus ps brancos, minha carne branca e toda uma nusea, impiedosa e fria, sacudia-me o fundo do ser. Ah, que coisa terrvel a castidade. A castidade, eis o que me devorava. Mos castas, ps castos, carne mansa e casta. E eu chorava, Nina, porque nada mais me conseguiria fazer arder o sangue, e era sobre esta runa mole que os Meneses erguiam o indestrutvel imprio de sua mentira. (CARDOSO, 2004, p. 205).

Tambm ele se mostra consciente de seu processo de runa. Ia lentamente engordando, envelhecendo, cada vez mais branco e mais casto. Timteo refugia-se no ostracismo de seu prprio quarto como fuga ou defesa da no aceitao do mundo externo. A carne branca e casta do sujeito pusilnime, incapaz de destruir sozinho a prpria famlia, se encontra trancafiada, afinal, o corpo do sujeito homoertico, estigmatizado que , ser sempre estranho, fora do padro, devendo ser aprisionado e educado. Crnica da casa assassinada apresenta, portanto, o sujeito homoertico que se marginaliza para no sofrer preconceito e humilhao. Aprisionado em seu quarto, vestido com farrapos de roupas femininas e com ricas joias de famlia, este Meneses homoertico luta para atingir a
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Corpo cmplice, aqui, uma metfora para a consagrada expresso amor entre iguais. Com isso, sugiro que ocorre no homoerotismo um fascnio de um corpo diante de um outro que o atrai pela semelhana, pela identidade dos gneros, pela cumplicidade dos corpos.

166 vital libertao com a destruio dos falsos alicerces da famlia. Timteo constitui-se, na narrativa, uma representao do que as tradicionais famlias mineiras tentam esconder. , pois, denncia da hipocrisia e protesto contra o preconceito social. Baluarte da indignao e do inconformismo, Timteo luta contra a norma, contra os papis convencionais que a sociedade oferece. Ele deseja ser mais do que simplesmente o subversivo sem causa. E, como de costume no espao homoertico, Timteo se afirma pela imposio, pela persistncia, pelo desejo de ser simplesmente. Consciente de que era um insulto, uma desonra para sua famlia, o quanto ofenderia aos outros com a sua simples presena, Timteo pretende sair do quarto para se despedir da amiga Nina, cujo cadver carcomido pelo cncer exala odores ptridos na sala. Consciente tambm de que ele prprio se interditara, diante de mim a porta haveria de se abrir, desvendando aquela paisagem que eu prprio me interditara (CARDOSO, 2004, p. 468), Timteo arquiteta seu plano de desmascarar a hipocrisia da famlia diante do Baro, aguardado por esta h muito tempo. A liberdade se delineia aos olhos de Timteo, a liberdade de se assumir, de se mostrar ao mundo, sem as amarras daquela famlia. O velrio de Nina , por sinal estranho e incomum como foi, torna-se o momento do espetculo em que Timteo se afirma diante da sociedade e se mostra ao mundo. Ele o protagonista desse espetculo . Bem ao modo travesti, ele anseia pelo momento de sua performance. Neste sentido, a performance presente no travestimento remete-nos imediatamente ao excesso, artificialidade e excentricidade do camp. De acordo com Hugo Denizart, autor de Engenharia ertica: travestis no Rio de Janeiro, quase nada se escreve ou se fotografa sobre travestis. Segundo o autor, isso se justifica porque difcil acompanhar quem abre o corpo para a violncia da prtese. Dor insuportvel da paixo do desejo: o EXCESSO. (DENIZART, 1997, p. 7 ; grifo do autor). A montagem ou transformao, to comumente utilizada no travestismo, vai tambm se sobrepor na narrativa literria. Tanto o corpo travesti quanto a narrativa (corpo escrito) prestam-se prtese, representao, montagem. Ambas, escrita e travesti, nascem da/para a subjetividade, afinal, uma das muitas funes da escrita subjetivar e @ travesti se subjetiva ao criar uma persona, fsica e psicologicamente, do gnero oposto. A escrita naturalmente subjetiva, pois, expresso humana que , impregna-se de emoes e expressividade. A subjetividade decorre do prprio discurso lingustico, nesse caso aqui, do processo de escritura. Alm disso, a escrita tambm pode ser considerada performance, j que consiste numa encenao, numa fabricao de um sujeito que representa um papel, o

167 autor. O autor como sujeito da performance representa, encena ou, como propomos, traveste (-se) a/na escrita. Vale a pena, ento, voltarmos performance tramada por Timteo. A entrada do irmo devasso e degenerado na sala insultuosa, triunfal e apotetica, deixando todos estupefatos, conforme relato de Valdo. A cena, por sinal muito prxima do Cinema hollywoodiano dos anos 1930 a 1950, destaca a representao de Timteo como estranho, desproporcional, ultrajante, exagerado, transbordando sua sexualidade perversa de algo que deveria det-lo. O corpo que no saudvel deve ser escondido, segregado de todo contato com a sociedade dita normal.
Detendo-se no meio da sala, os portadores do extraordinrio carregamento duvidaram um momento, e logo, batendo palmas, Timteo fez baixar a rede e aprestou-se para descer. (Foi neste momento, precisamente neste momento, creio, quando ele estendeu um p branco e nu para fora, arregaando a saia no esforo para atingir o cho, que Demtrio percebeu do que se tratava: por trs de mim, para os lados onde o Baro se achava, rompeu uma espcie de urro vibrante e dolorido como o de algum que acabasse de ser mortalmente ferido. Voltei-me, convicto de que algum acabara de ser atingido por uma punhalada. Mas no vi ningum, nem percebi coisa alguma, fora a figura de Demtrio, curvo, completamente apoiado mesa onde se encontrava o caixo...). [...] Acho, e afirmo isto sem nenhuma hesitao, que tudo ainda estaria salvo se Timteo no houvesse descido da rede. Sua entrada poderia ser extraordinria, mas poderia muito bem significar apenas a entrada de um homem doente. Descendo, vestido naqueles trajes mais do que imprprios, cometia um insulto, e um insulto que atingia todo mundo reunido naquela sala. Os homens suportam uma certa dose de grotesco, mas at o momento em que no se sentem implicados nele. De p, parado diante daquela gente, Timteo era como a prpria caricatura do mundo que representavam um ser de comdia, mas terrvel e sereno. Vestia-se com qualquer coisa que no se poderia chamar de vestido, mas que fora um vestido. [...] Lento, ele percorreu com o olhar a multido fascinada que o fitava: ningum ousava fazer um s gesto, nem pronunciara a mnima palavra. (CARDOSO, 2004, p. 474-475).

A cena incomum deixa os presentes boquiabertos, com olhos curiosos e estupefatos. Como afirma Valdo, no era propriamente gordo, mas imenso. (CARDOSO, 2004, p. 473). A figura grotesca invade a sala em seus trajes imprprios, j que no correspondem atribuio social de gnero. Em seus excessos e deformaes, o monstro no obrigatoriamente masculino nem feminino, apenas amorfo, massa amorfa e inchada. Timteo insulta porque causa vergonha ao inabalvel orgulho dos Meneses. O estupor e o choque dos presentes inevitvel. demais para as tradicionais famlias mineiras suportar toda aquela bizarrice, verdadeira afronta moral. As descries da cena pavorosa vo estabelecendo comparaes entre Timteo e seres inanimados ou bizarros, apontando alguns travestimentos poss veis naquela figura

168 espetacular. Se a casa nos relatos antropomorfizada; Timteo, por sua vez, passa pelo processo oposto: o da zoomorfizao, o que eleva sua condio animalesca, primitiva, grotesca e monstruosa. Conforme relato de Valdo, daquela forma, Timteo tinha dificuldade em movimentar o brao rotundo, mole e sem vida que era como um galho decepado recentemente de uma rvore; os olhos eram fceis de perceber naquela massa humana tratada pelo descaso e pela preguia porque a enxndia subia-lhe nas faces, modelando uma mscara to extica e to terrvel que mais se assemelhava fisionomia de um bonzo morto do que de uma criatura vivente e ainda capaz de pronunciar palavras; os cabelos longos e sem tratamento escorriam pelos ombros em duas tranas duras, como dois cips selvagens e havia, estranhamente, qualquer coisa marinha e secreta naquela criatura de inatividade, cio e abandono , como se lembrasse um imenso peixe-boi, uma preguiosa morsa ou um isolado elefante-marinho. (CARDOSO, 2004, p. 474; grifos nossos). Vestia-se em remendos colados s pressas, e de fazendas e panos diferentes e pulseiras e colares em excesso a juncar -lhe os braos e o pescoo. (CARDOSO, 2004, p. 474). O nariz exagerado se destacava e a luz o ofuscava at que num som inumano, rouco tomba por terra atingido por uma apoplexia; estranhamente no oscila, mas desaba como uma torre medieval incrustada de pedras e mosaicos. (CARDOSO, 2004, p. 474-475; grifos nossos). Caricatura ou aberrao? Para Valdo era um ser de comdia, ridicularizado, doente e demente, mas intratvel. Para os demais, Timteo consciente do que deseja. H outros momentos em que Valdo, atravs do relato do mdico, surge completamente transfigurado em dio afirmando que o irmo era um infame, um maldoso e um indivduo de hbitos anormais. Chega, inclusive, a mentir para Andr dizendo que Timteo possua uma molstia contagiosa. (CARDOSO, 2004, p. 249). Valdo, portanto, se referia condio homoertica do irmo. Surtira efeito: aterrorizado, Andr desiste de querer ver o tio. O mdico, inclusive, declara que sente o exagero nas palavras de Valdo, embora, segundo ele, tivesse plena convico de que Timteo era mesmo a vergonha da famlia. (CARDOSO, 2004, p. 249). Toda a encenao produzida por Timteo aproxima-se de um espetculo burlesco to comum nos shows de drags, travestis e transformistas, no teatro de revista, na teledramaturgia e nos cinemas hollywoodiano e nacional. H que se lembrar de que Lcio Cardoso foi no somente um amante do Cinema, mas tambm um dos fundadores do Cinema Novo no Brasil. Assim, a performance de Timteo, extrada do imaginrio do prprio sujeito emprico, remete-nos s cenas cinematogrficas e teatrais nas quais

169 mulheres so carregadas em cadeirinhas, redes e liteiras por eunucos, homens musculosos e escravos submissos de suas senhoras. Nesse aspecto, vale destacar as no menos excntricas e (da)divosas Clepatra, Lulu, Gilda, Salom, Lola, entre outras, encarnadas por atrizes consideradas femme fatale, exuberantes, extravagantes e misteriosas, tais como: Sophia Loren, Theda Bara, Claudette Colbert, Vivian Leigh, Rhonda Fleming, Elizabeth Taylor, Louise Brooks, Rita Hayworth, Marlene Dietrich, Gloria Swanson, Greta Garbo, entre outras59. Essas atrizes, algumas consideradas as primeiras vamp60 do cinema, provavelmente vistas por Lcio Cardoso, viveram nos cinemas mudo e colorido personagens extremamente sensuais, mulheres sedutoras, poderosas e insubmissas. Todo esse universo camp se manifesta nas representaes de Aurlia, de O desconhecido, Maria Sinh, Nina e Timteo, da Crnica, e de diversos outros personagens da obra cardosiana. Timteo, transportado por escravos ou supostos amantes, desce da rede arregaando a saia. Valdo, fascinado com toda a cena, relata que se no fossem os trajes mais do que imprprios que Timteo usava, tudo aquilo poderia ser apenas a entrada de um doente, um homem demente capaz de todas as loucuras e, assim, todos teriam piedade daquela figura grotesca. Mas, daquele modo, Timteo insultava todos os presentes, sendo um deboche, uma caricatura do mundo. Segundo Valdo, todos suportam tamanha excentricidade e ridicularizao, desde que no estejam imersos nela. Ao v-lo travestido de mulher, Valdo se recorda de Maria Sinh, a tia estranha que vinha, no corpo de Timteo, reclamar seu lugar de direito:
E o mais extraordinrio que esta viso no era a de um homem, mas a de uma dama antiga, dessas sobre quem ouvimos falar sem nunca precisar quem fosse, [...] matrona que talvez tivesse sido o esprito tutelar da famlia, mas que um drama arrancara sua misso, subtrara ao entendimento dos seus, e se esvara
59

Clepatra (1917, 1934, 1945, 1953 e 1963) foi interpretada por Theda Bara, Claudette Colbert, Vivian Leigh, Sophia Loren, Rhonda Fleming e Elizabeth Taylor, respectivamente. A Lulu, de A caixa de Pandora (1928), foi vivida por Louise Brooks. Theda Bara filmou tambm A serpente do Nilo (1915), A mulher tigre (1917), entre outros. Rita Hayworth deu vida Gilda (1946) e protagonizou tambm Uma mulher original (1940), Salom (1953), A mulher de Sat (1953), Lbios de fogo (1957), entre outros. Lola, de O Anjo Azul (1930), foi vivida por Marlene Dietrich que filmou tambm Desonrada (1931), A Vnus Loira (1932), A Imperatriz Galante (1934), Mulher Satnica (1935), Desejo (1936), Anjo (1937), A Pecadora (1940), Aquela mulher (1941), Paixo Fatal (1941), A Indomvel (1942), Mulher Perversa (1946), Cigana Feiticeira (1947), A Mundana (1948), O Diabo feito Mulher (1952), entre inmeros outros. Gloria Swanson protagonizou The Danger Girl (1916), Male and Female (1919), Madame Sans-Gne (1924), Queen Kelly (1929), Indiscreet (1931), Crepsculo dos Deuses (1950), entre outros. D para se imaginar, pelos prprios ttulos, que foi desse universo camp e vamp que saiu a inspirao de Lcio para a criao de alguns de seus personagens. 60 o esteretipo de mulher sedutora, cruel e devoradora de homens. Theda Bara, por exemplo, considerada uma das primeiras vamp do cinema e Marlene Dietrich, a encarnao definitiva da vamp, na opinio dos crticos.

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em fugas de que s restavam os ecos de escndalo. E agora ali se achava, corporificada, sem data, diante dos nossos olhos. Como fizesse um movimento, e ondulasse o grande corpo pesado e intil, julguei de repente adivinhar o esprito que se encarnava nele, e a dama que representava de modo to extensivo: Maria Sinh. Essa Maria Sinh que havia fornecido tantos comentrios aos Meneses antigos, cujo retrato, por fidelidade ao esprito de famlia, Demtrio mandava arriar da parede e ocultar no fundo do poro Maria Sinh, cuja revolta se traduzira por uma incapacidade absoluta de aceitar a vida nos seus limites comuns, e atroava os pacficos povoados das redondezas com suas cavalgadas em trajes de homem, com seu chicote de cabo de ouro com que castigava os escravos, seus banhos de leite e de perfume, sua audcia e seu despudor. (CARDOSO, 2004, p. 476).

Timteo se assemelha a Maria Sinh, pois se aparentava andrgino: metade masculin@, metade feminin@. Noutros tempos, chegava a lanar apressadamente sobre a roupa feminina um palet de homem, mas agora no, fazia questo dos trajes femininos. No entanto, toda aquela excentricidade revelava claramente o uso da mscara: um homem tentando se passar por mulher. Timteo encarnava, naquele momento, uma dama masculinizada, sem deixar de ser o homem toscamente feminizado que se exibia aos presentes. Timteo agora envergonhava publicamente sua famlia, escandalizando a todos, como fizera h tempos Maria Sinh. Se Timteo foi obrigado a se autoenclausurar para no afrontar a honra dos familiares, a antepassada teve o retrato ocultado no fundo do poro com a mesma finalidade. Tambm incompreendida pela famlia como eram Timteo e Nina, Maria Sinh no era capaz de aceitar uma vida comum, igual aos outros, j que era absolutamente diferente, incomum, como discursara o prprio Timteo. Travestidos, de personalidades homossexuais e fetichistas, Maria Sinh e Timteo so representaes de resistncia, despudor e indiferenciao sexual. Isso porque, se por um lado, travestidos, no se categorizam nem no sexo biolgico nem naquele por eles fabricado ou encenado; por outro lado invertem os papis sociais de gnero, uma vez que aquele que deveria ser viril feminilizado e aquela que deveria ser feminil virilizada. Tanto que Timteo, vestido com as roupas da me (tambm presa deste sistema de representaes viris, do sistema falocntrico), faz com que Valdo se lembre da tia, j que esta sim era uma mulher com aparncia masculina. Neste sentido, Timteo s pode lembrar a tia, j que tambm faz gnero, isto , finge-se do que no : uma mulher fabricada num corpo masculino. Da a pardia de gnero, da qual tanto falamos. Todos eles desmontam e debocham esse/desse sistema rigoroso de gnero e sexualidade, alm de pr em xeque o poder patriarcal dos Meneses. Ao ver Andr no velrio de Nina, Timteo acredita ter visto o jardineiro Alberto:

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E foi ento, Nina, que abrindo os olhos que cerrara no esforo de meu pedido, eu o vi a ELE, Nina, ao moo das violetas. Ali estava entre os outros, um pouco mais frente, louro como nos dias antigos, e moo ainda, a cabea erguida como se afrontasse o mpeto da minha surpresa. Como um anjo erguiase ele acima da destruio do suicdio, e pairava, imortal, diante dos meus olhos. Nina, ento eu compreendi tudo, ah, como tnhamos pecado, que engano fora o nosso. A resposta no estava oculta na cavidade escura de sua boca, nem no seu pobre corpo destinado aos vermes. Estava ali, Nina, no milagre daquela ressurreio, nele, eternamente moo, como tambm voc o fora. Deus, Nina, como um canteiro de violetas cuja estao no passa nunca. (CARDOSO, 2004, p. 484-485).

Aqui, Timteo v Andr em pleno funeral de Nina, mas confuso pela semelhana fsica, o confunde com Alberto, o jardineiro. Mais tarde se saber, atravs de uma duvidosa confisso de Ana, que Andr talvez seja o filho do jardineiro, justificando-se, pois, tal semelhana fsica. Atravs da viso de Andr, percebe-se certo encantamento de Timteo ao rememorar o moo das violetas pelo qual sempre foi enamorado, como evidenciamos anteriormente. E belo e imortal como um anjo, Alberto ressurgia fascinando Timteo que contemplava aquela transmutao que ali ocorria. Alberto surgia eternamente moo, ressurrecto diante dos olhos apaixonados e desejosos de Timteo. A condio homoertica de Timteo torna-se questo ideolgica, de afirmao de vida. O homoerotismo deste rebento esprio, desta alma intratvel fora visto pelo prprio pai como uma molstia contagiosa, por Betty como uma triste mania e pelos irmos Meneses como extravagncias. Para Ricardo Thom, o homoerotismo de Timteo tambm marca ideolgica e afirmao identitria: Timteo, com uma homossexualidade espalhafatosa, extrapola o prprio apelo sexual para se firmar a partir dos sinais capazes de emprestar a essa sexualidade desviante uma identidade ou marca social. (THOM, 2009, p. 182; grifos do autor). Ricardo Thom salienta ainda que Timteo possui excesso de pathos e desejo de afirmao:
Timteo, [...], a partir de um excesso de pathos, por uma necessidade de firmar ainda que nos limites estreitos de seu quarto a sua verdade. [...] Timteo vai expor seu pathos como uma bandeira, eu diria: at o patolgico. Afinal ele quem vai perguntar Que este mundo sem paixo [...]? (THOM, 2009, p. 184; grifos do autor).

Numa perspectiva heteronormativa, Timteo existe pelo/para o pecado, tal como Andr no enredo. Na viso de Thom, Timteo um personagem inesquecvel, de uma obra magistral. Atravs de Timteo, Lcio Cardoso subverte o cnone, os vrios papis que at ento o personagem homossexual vinha cumprindo nas pginas da nossa literatura. (THOM, 2009, p. 189). Assim, tal personagem desviante e o prprio

172 ficcionista revelam um tangenciamento entre vida e obra, sendo ambos transgressores. Timteo, que falece durante o funeral de Nina (inclusive da mesma doena de Lcio Cardoso), sendo uma entre tantas representaes do escritor61, a personificao da eterna transgresso. Transgride porque traz tona a decadncia e a hipocrisia da famlia, renega o (re)nome dessa e a insulta porque a expe ao ridculo e ao vexatrio. bem verdade que Timteo vive sua transgresso apenas de forma alegrica, conforme j apontado. O segredo que tantas vezes aparece nas falas de Timteo, de Nina e de Andr parece tambm compartilhar alguma similitude com afirmaes obsessivas do escritor neste aspecto. Em algumas de suas anotaes, que mais tarde viria se descobrir como rascunhos de poemas, transbordam versos que falam desse outro em si ou da conscincia de um segredo: Quando de mim desertar/tudo que secreto me anima... (BR FCRB. LC Pi 28, prit. s/l., s/d). Toda essa atmosfera compe um jogo de insinuaes, de querer dizer sem poder que, hipoteticamente, diz respeito sua condio homoertica. Essa relao conflituosa do escritor entre ser o que (o homem de famlia catlica e conservadora) e desejar ser aquilo que no foi (o homossexual assumido livremente, sem culpas nem amarras) aparece claramente em alguns de seus versos. No poema O exilado, por exemplo, o eu lrico verbaliza um sentimento que supostamente parte da voz autoral, como se houvesse um saudosismo pelo que no pde ter sido: Quem me dera ser o que no fui antes de ser eu mesmo. (BR FCRB. LC Pi 28, prit. s/l., s/d). Se s vezes lemos um remorso e uma conscie ntizao de seu pecado, noutras, lemos o discurso de um sujeito menos atormentado com sua escrita obliterada e conformado com sua condio homoertica, a ponto de escrever: Todos os meus livros eu os fiz margem de minhas paixes, quando minhas paixes que deveriam viver margem dos meus livros. Felicidade de poder constatar isto a tempo. (BR FCRB. LC Pi 28, prit. s/l., s/d).

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Alguns estudos da obra falam deliberadamente de Andr, Timteo, padre Justino e a prpria Casa dos Meneses como alteregos de Lcio Cardoso. Na leitura de Adriana Carina Camacho lvarez (UFRGS, 2009) e Patrcia Chanely Silva Ricarte (UFG, 2006) o padre o alterego filosfico do escritor; Carlos Nejar (Ed. Telos, 2007) considera a prpria Casa. Em nossa leitura consideramos todas as criaturas/personagens de Lcio como suas prprias personas, mscaras ou representaes.

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CONCLUSO Lcio Cardoso: um eu que se conta...

Os imorais/Falam de ns/Do nosso gosto/ Nosso encontro/Da nossa voz/ Os imorais/se chocam/por ns/ Mas um dia, eu sei/A casa cai/ E ento/A moral da histria/ Vai estar sempre na glria/ De fazermos o que nos satisfaz. (Christiaan Oyens/Zlia Duncan) Cada vez mais se percebe os autores tentando deixar em seus textos mais que suas assinaturas, numa necessidade constante de serem notados e/ou reconhecidos. Nem sempre, essa escrita de si precisa ser fiel realidade dos fatos, mas h intensamente um desejo de se fazer representar na prpria escrita, de mostrar-se por inteiro, ao vivo, de manifestar-se a todo tempo e de todos os modos. Isso ainda mais evidente na psmodernidade. Assim, o retorno do autor tem se efetivado em diversas narrativas contemporneas que ressuscitam a figura deste atravs da fico de si. Esse recurso muito utilizado na contemporaneidade por diversos autores nas narrativas de primeira pessoa em que o eu que narra o mesmo eu que escreve, ainda que no se assuma explicitamente. Mas como supor o mesmo em narrativas em que o narrador relata em terceira pessoa, usando uma outra voz? Essa figura se traveste de um outro para contar sua prpria histria, no mesmo desejo de se manifestar e de ser notado, ainda que veladamente. o que chamamos de escritura do travestimento. Em Lcio Cardoso, por exemplo, h esse desejo de mesclar o sujeito autoral com o eu ficcional, mas disfaradamente. O sujeito performtico, um travesti por excelncia, um autor-ator, deve se disfarar o tempo todo, a fim de no entregar sua identidade inicial to facilmente e criar a ambincia da dvida e da polmica: ser ele mesmo?. Essa escrita sedutora, ludibriante, mascarada, que tenta velar suas reais intenes trabalha com personagens atormentados, muitas vezes, de comportamentos antissociais e amorais e alguns livres de arrependimento e remorso. So quase sempre identidades transitveis entre o bem e o mal, entre o sagrado e o profano, entre a verdade e a farsa, presentes em uma escrita ficcional tradutora de realidades paralelas ou de superrealidades. Talvez essa representao do escritor em sua obra se justifique nas palavras

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de Barthes: toda biografia um romance que no ousa dizer o seu nome. (BARTHES, 1975, p. 64). Crnica da casa assassinada concludo e publicado em 1959, mas vinha sendo escrito desde 1950. Maria Sinh e Timteo, transgressores e interditados, buscam no travestimento sua afirmao identitria. Com isso, chocam e afrontam a prpria famlia que os ignora e marginaliza. Torturados pelo preconceito da tradicional famlia mineira, representada no romance pelos Meneses, tais personagens se travestem do sexo oposto, constituindo-se identidades em trnsito, situando-se numa espcie de entre-lugar. Obscuros, como, alis, so todos os personagens cardosianos, Maria Sinh e Timteo privam-se da vida e mascaram seus egos, negam suas identidades e esforam-se na tentativa de produzirem outras identidades. Travestidos de desejo, volpia e transgresso jamais se realizam carnalmente. Eros interditado aos dois, prevalecendo seus egos atormentados. J em O desconhecido, novela publicada em 1940, Jos Roberto, a identidade provisria do Desconhecido, vai se colar na histria de um outro para compor a sua prpria. Em busca de seu verdadeiro eu, como, alis, parece tambm fazer o autor emprico, o protagonista dessa novela tentar compor sua identidade. No delinear dessa trajetria narrativa, travestimentos fsicos e metafricos e inclinaes homoerticas se erguero. Desse modo, como vimos ao longo deste trabalho, podem ser observados na obra ficcional de Lcio Cardoso resqucios de sua vida pessoal que nos permitem visualizar um discurso intercalado entre criador e criatura nesse universo misto de fico e realidade, nessa estrutura dissimulada que embaralha real e imaginrio. Para citarmos alguns exemplos, alm da abordagem do homoerotismo como pecado que necessita frequentemente do perdo divino, h tambm a recorrncia da decadncia das grandes fazendas, que aparece tanto no romance quanto na novela. Em O desconhecido, a fazenda arruinada a representao da tradio e, no por acaso, presidida pela figura de uma senhora aristocrtica em decadncia fsica e moral, uma figura enclausurada, diab lica e reprimida. Isto , a tradio arruinada representada pelo feminino decadente, mas transgressor e desafiador. Em Crnica da casa assassinada, a casagrande a Chcara dos Meneses que, representando a tradio e o patriarcado, simboliza a famlia mineira e rui paralelamente ao cncer que corri a protagonista, disseminando degenerao fsica e moral entre seus habitantes.

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Predominam nas duas narrativas identidades desviantes e atormentadas, alm do que, em O desconhecido, o narrador nos apresenta uma identidade secreta para Jos Roberto, este quase annimo. A identidade secreta, como a que sustenta o narrador para o Desconhecido, um elemento ficcional tpico dos super-heris de filmes, seriados e histrias em quadrinhos que, inclusive, so quase sempre identidades ocultas travestidas e mascaradas. Na verdade, os personagens cardosianos so mais anti-heris do que propriamente heris ou super-heris. Com isso, o que se percebe notadamente uma subverso de papis e uma demolio de conceitos e valores constitudos socialmente, seja no tocante ao gnero, identidade, sexualidade etc.. No por acaso, o autor emprico utiliza a voz do narrador Andr, na Crnica da casa assassinada, para afirmar que o deus do amor um deus hermafrodita reunindo na mesma criao dois sexos diferentes, esculpiu a imagem do ente de sabedoria e conhecimento que da sua dualidade faz o paradigma da perfeio. (CARDOSO, 2004, p. 331). H, portanto, constantemente na obra cardosiana uma chamada para a reflexo. No entanto, para edificar seu discurso irnico, subversivo, crtico e reflexivo o autor faz uso de uma escrita travestida. A narrativa enquanto universo representado oriundo da literatura, arte representativa, constituda por um imaginrio criado por essa fico. O escritor, criador desse universo representado, poder, portanto, simular em suas mais diversas modalidades: montar, transformar, disfarar, expor, suprimir, imitar, fingir, codificar, sugerir etc.. E desse modo que o processo ficcional se revela potencialmente atravs dessa ficcionalidade literria. A fico no apenas descreve o real, mas o vivifica, isto , o torna realizvel naquele universo de representaes. A escrita travestida ou mascarada desse autor capaz de iludir o leitor porque este est inserido na realidade da narrativa, isto , naquilo que ele acredita ser real, ainda que por alguns minutos enquanto l. A escrita se traveste de realidade sem ser, sendo capaz de ficcionalizar o real e tornar o ficcional realizvel, ao menos para aquele leitor entretido ali com seu objeto de leitura. Mas no nos enganemos. A escrita, dissimulada que , seduz e atrai para o engano. Tudo isso no passa de encenao, de representao, de simulacro, afinal, fingindo que o escritor alcana o imaginrio. A fico no tem compromisso com a realidade, mas possibilita o acesso desta a uma realidade paralela/alternativa atravs das artes do

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fingimento e da dissimulao. Apesar de toda a iluso, o leitor consciente de que est num outro plano: da imaginao. importante ressaltar que a narrativa, como um corpo montado pelo autor atravs da escrita, est sempre merc de seu criador. Assim, como h pouco dissemos, sujeita a alteraes, supresses e acrscimos, a narrativa manipulada o tempo todo atravs de um processo narrativo poderoso no qual o escritor pode forjar ou escamotear, enfim, dar forma narrativa a seu bel-prazer, conforme suas necessidades e intenes. Talvez a vida do escritor nos explique o que o leva a agir desse modo, afinal, a escrita um desabafo prprio dos seres angustiados, agoniados com a prpria existncia. Assim, sua obra torna-se espao simultneo de desejos inconfessveis, aes inenarrveis e segredos que precisam de revelao ou pedem para ser revelados. Neste mister, autor e leitor no esto em sincronia, pois enquanto um mascara, o outro tenta desmascarar. Enquanto o autor faz de conta que escondeu ou acredita ter conseguido ocultar, o leitor investiga quais os motivos que levaram o primeiro a (des)velar. Como vimos, o autor inscreve-se como sujeito atravs de sua obra e, portanto, emerge dela. o processo de criao, contnuo e cclico. A vida est para a obra, assim como a obra est para a vida. A vida impulsiona a escrita, estimulando e promovendo o processo criativo, sem que necessariamente isso perpasse pelo real, pelo pessoal ou pelo integralmente biogrfico. , seguramente, um jogo de mscaras porque nunca teremos certeza se tudo o que est na obra esteve na vida ou se tudo o que ali est digno de credibilidade. Jamais saberemos e por uma razo bem simples: a fico no tem compromisso com a realidade, embora seu criador esteja inserido em uma. Como se sabe, Lcio Cardoso se sentia tambm um ser angustiado, atormentado na/pela vida e escrita, um deslocado e, portanto, podemos pressupor que o escritor se realiza em seus personagens. Tal aspecto pode ser verificado em desabafos de sua escrita ntima, como quando explica porque escreve:
Por que escrevo? Infindvel o nmero de vezes que j fiz a mesma pergunta e sempre encontrei a mesma resposta. Escrevo apenas porque em mim alguma coisa no quer morrer e grita pela sobrevivncia. Escrevo para que me escutem quem? Um ouvido annimo e amigo perdido na distncia do tempo e das idades. Para que me escutem se morrer agora. E depois, intil procurar razes. Sou feito com estes braos, estas mos, estes olhos e assim sendo, todo cheio de vozes que s sabem se exprimir atravs das vias brancas do papel, s consigo vislumbrar a minha realidade atravs da informe projeo deste mundo confuso que me habita. E tambm porque

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escrevo porque me sinto sozinho. Se tudo isto no basta para justificar porque escrevo. O que basta ento para justificar alguma coisa na vida? Prefiro as minhas pequenas s grandes razes, pois estas ltimas quase sempre apenas justificam mistificaes insustentveis frente a um exame mais detalhado. (CARDOSO, 1970, p. 60).

Como se v, Lcio Cardoso faz de sua escrita um desabafo ntimo, uma forma de expor o que sente, o que pensa e o que experimentou. Projetar no papel o mundo confuso que o habita , pois, uma forma de viver, de vislumbrar a realidade. Desse modo, a escrita cardosiana repleta de reflexes metalingusticas e pessoais, de intimismo e introspeco reflete inquietude e desejo de sondar os mistrios da vida e da morte. Rachel de Queiroz declarou certa vez, num depoimento para um documentrio 62 sobre Lcio, que ele vivia inteiramente mergulhado em sua obra e exauria isso; que ao desaparecer por um tempo dos encontros com os amigos, quando questionado por onde havia andado, costumava dizer que estava no inferno. Estava mergulhado em sua obra, travestindo seus demnios interiores em mscaras ficcionais. Ao propor narrativas que resgatam personagens de uma obra para outra ou ao criar um universo ficcional complexo repleto de antropnimos, topnimos,

intratextualidades, intertextualidades, reminiscncias, flashbacks e questionamentos pessoais, Lcio Cardoso cria uma realidade particular, uma espcie de para-realidade. No captulo Escritura/Travestimento, de seu livro Escrito sobre um corpo, Severo Sarduy esclarece, na seo As aparncias enganam, que essa realidade que o autor se limitaria a expressar, espcie de realidade exterior ao texto comporia a literalidade da escritura e dirigiria a materialidade desta. (SARDUY, 1979, p. 48). Segundo ele, justamente essa aparente exterioridade do texto , a mscara que nos engana, j que havendo uma mscara haver tambm uma superfcie que esconde seno a si mesma; superfcie que, porque nos faz supor que h algo por trs, impede que a consideremos como superfcie. (BAUDRY, apud SARDUY, 1979, p. 49). Nesse raciocnio, a escrita anloga ao travestimento por manter uma mscara (essa representao da realidade) que, ao cair, revela todo o seu disfarce e sua prpria dissimulao e por ser, tal qual o travestimento, uma coexistncia de significantes. No travestimento: significantes masculinos e femininos num mesmo corpo (o biolgico, o
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O documentrio em questo Lcio Cardoso (19 minutos, 1993, RJ), com direo e roteiro de Eliane Terra e Karla Holanda. Pode ser assistido em www.emfocomultimidia.com.br. Elenco: Buza Ferraz. Depoimentos de: Rachel de Queiroz, Antnio Carlos Villaa, Ledo Ivo, Nelson Dantas, entre outros.

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travestido). Na escrita: significantes reais e ficcionais tambm num mesmo corpo (o textual). E por ser mscara, mascara-se que mscara, tanto a obra literria quanto o corpo d@ travesti. Assim, mesmo o leitor diante de uma obra classificada como ficcional pelo prprio escritor tende a se confundir e entregar-se quela espcie de pararealidade, mergulhando naquele mundo representado e embaralhando real e ficcional. Contudo, apesar da seduo narrativa, haver sempre a mscara que ao cair denuncia toda a ficcionalidade, toda a representao. Assim o processo de escrita, pois os
[...] planos de intersexualidade so anlogos aos planos de intertextualidade que constituem o objeto literrio. Planos que dialogam num mesmo exterior, que se respondem e completam, que se exaltam e definem um ao outro: essa interao de texturas lingusticas, de discursos, essa dana, essa pardia a escritura. (SARDUY, 1979, p. 50).

Mas se somos todos construes de ns mesmos, o escritor e sua narrativa no esto completamente imunes a isso. Os dramas e as angstias que emergem das narrativas de Lcio Cardoso do sua obra um tom intimista, psicolgico e subjetivo, gradativamente ampliado com as metforas constantes das sombras e dos tormentos. Sua escrita atormentada segue questionando a existncia atravs da exposio de personagens atormentados, sombrios, fantasmagricos, transgressores, pecaminosos e demasiadamente humanos. Esvaziando qualquer sentido sexual, Lcio Cardoso utiliza o travestimento como performance de gnero, pois, o verdadeiro gozo estaria em rasurar a figura do homem viril e heterossexual, a figura do macho, que, alis, , um travesti ao contrrio. (SARDUY, 1979, p. 47). Supostamente para servir como reflexo ou ironia, o esteretipo tpico do patriarcado revisitado em ambas as obras analisadas ao apresentar sujeitos diferentes, estranhos e monstruosos (Jos Roberto, Maria Sinh e Timteo) e um jovem delicado, de modos educados e cabelos fora da norma (Paulo) que no se reconhecem dentro do padro, dito normal, de organizao do corpo masculino ou feminino. Retornando ao biogrfico: sob a angstia da ausncia e negligncia paternas que Lcio escreve. Ademais, consideremos tambm o dilema pessoal de Lcio Cardoso em conseguir conciliar seus pensamentos catlicos com suas tendncias homoerticas. Como costuma figurar no discurso religioso, Lcio Cardoso talvez tenha buscado no

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catolicismo a possibilidade de cura 63 para sua condio homoertica. Ainda figura, no senso comum e no mbito religioso, a ideia recorrente de que a adeso religiosidade promoveria a conteno dos desejos homoerticos, vistos como irrefreveis por outro meio. Segundo Marcelo Natividade, para aqueles que desejam a converso ( heterossexualidade exclusiva) trava-se uma verdadeira batalha espiritual em que se procura esquecer, afogar e sufocar o desejo homossexual pelo exerccio de uma vida dedicada a Jesus. (NATIVIDADE, 2005, p. 263; grifos do autor). Para alm das implicaes sociais e sexuais, o termo travestimento pode vincularse escrita literria, como se props neste trabalho. Essa relao decorre, sobretudo, do carter ambguo d@ travesti (enquanto ser andrgino), consequncia, segundo Badinter (1993), da coexistncia dos dois elementos (masculino e feminino) . Interessa-nos essa ideia d@ andrgino/travesti enqua nto imagem da justaposio, da cumulao ou da prtese do masculino e do feminino em seu processo de montagem ou de transformao. (BADINTER, 1993, p. 166). Assim, o travestimento pode ser visto tambm como uma espcie de subverso, de questionamento das noes de gnero, j que a escrita, por exemplo, no tem gnero e abre espao para a performance: estar real e no ser real, assim como estar homem e no ser homem. O sujeito travestido admite, no prprio corpo, a possibilidade de ser outro sem deixar de ser o mesmo. (CHIARA, 2006, p. 216). A escrita literria caminha nessa direo: a possibilidade de ser real sem ser, visto que toda realidade simulvel e performtica. @ travesti o ser em transfigurao, a identidade em transio, assim como a escrita, assim como as identidades dos personagens de Crnica da casa assassinada e O desconhecido. A escrita travestida , tambm, um misto de transformaes. Assim como @s travestis usam de artificialidade, a escrita tambm o far. Amb@s necessitam de artifcios, de montagens e de prteses. Se @s travestis se montam criando uma farsa, uma mscara, Lcio Cardoso tambm o faz porque cria uma representao ou uma ficcionalizao, um universo inventado, seu universo paralelo, sua verdade, conforme demonstrado nesta pesquisa. Travesti e texto, corpos hbridos que so, reconstroem as noes de masculino e
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De maneira geral, entre os catlicos e, principalmente entre os evanglicos, a homossexualidade concebida como um tipo de comportamento produzido pela agncia de demnios, uma prtica que consiste em atentado contra uma natureza divinamente ordenada, na qual a heterossexualidade a nica possibilidade de uma vida plena, saudvel, segundo os princpios de Deus. (NATIVIDADE, 2005, p. 248; grifos do autor).

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feminino, de realidade e fico. Em virtude disso, a escrita figura como uma prtese, ou seja, como um artifcio narrativo implantado pelo escritor na narrativa para no se assumir clara e livremente no texto. A estratgia , ento, projetar-se num outro para falar de si mesmo em terceira pessoa como se, assim, contasse efetivamente a histria de um outro. Uma vez que o fenmeno do travestimento pressupe disfarce ou simulao assim que a escrita se apresenta: simulada, representada. O a(u)tor, assim como @ travesti, tambm cria uma representao. De tal modo, a escrita tambm montagem, representao, dubiedade e (dis)simulao. @ travesti pode se desmontar a qualquer momento, pode retirar as mscaras da feminilidade. E a escrita? A escrita tambm deixa cair suas mscaras... E o escritor diretamente responsvel por isso. Destarte, a escrita cardosiana, tal qual o travestismo, se apresenta como uma mscara, pois, na tentativa de ocultamento, mais revela do que esconde. Dessa maneira, torna-se possvel visualizar fragmentos da vida pessoal do escritor em sua obra. E ainda que esses aspectos no sejam fundamentais para uma interpretao desta, so eles que nos permitem desvendar o estilo e o projeto escritural do autor. Na escrita cardosiana, propriamente dita, isso se manifesta atravs dos implcitos, dos interditos, do ficar por dizer, dos travestimentos vrios, do projetar -se no outro para falar de si, do autocontrole do escritor em seu relato narrativo, de suas tomadas de posio, do foco narrativo oscilatrio que mescla os pontos de vista do escritor, do narrador e do protagonista num s relato. Nesse universo de velamento e desvelamento, de inverso e subverso, prprio do travestimento e da escrita, destaca-se o jogo de mscaras. Na escrita, o autor ergue uma mscara a fim de velar algo e mostrar apenas o que lhe interessa. As personagens cardosianas so sempre criaturas erigidas do papel e a servio da escrita, sobre as quais se erguem as mscaras tambm confeccionadas pelo escritor. Porm, como h pouco dissemos, toda mscara deixa vazar um pouco do que esconde. Nessas fendas da mscara que se pode visualizar a outra face, muitas vezes aquela que mais se pretende ocultar. Lcio Cardoso parece faz-lo quando se coloca na posio de um narrador que conta a histria de um outro que parece muito consigo: o indivduo homoertico reprimido dividido entre o desejo e a culpa, entre o vivenciar o proibido ou neg-lo

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contundentemente, entre a religio/tradio familiar e as inclinaes individuais. Todavia, h que se ajustar a mscara face para que ela revele o mnimo possvel. Por conseguinte, o prprio escritor, ao tentar ocultar aquilo que deveria ser normal, evidencia a mscara que revela o desvio que precisa ser encoberto. H sempre uma sobreposio de mscaras na vida e na escrita. A mscara sob a mscara, no caso de Lcio Cardoso, pode ser entendida como o artifcio da irregularidade do foco narrativo. Conforme apontado, o escritor se aproxima muito do personagem que cria, se coloca na posio de um outro que reconta a histria em terceira pessoa, deixando o texto impregnado de digresses e reflexes. Tal fato evidencia no somente a introspeco, mas a tomada de posies do escritor que, dessa forma, deixa cair um pouco da mscara que o (des)vela. A atividade de escrita est desde sempre vinculada ao fingimento, capacidade de simular ser outro, tpicos da teatralizao, afinal, segundo Derr ida, escrevendo o que no diz, no diria e, sem dvida, na verdade jamais pensaria, o autor do discurso escrito j est instalado na posio do sofista: o homem da no-presena e da no-verdade. A escritura j , portanto, encenao, artifcio, mscara, simulacro. (DERRIDA, 1997, p. 12). Talvez por isso, as narrativas de Lcio Cardoso tenham tanta plasticidade e sejam repletas de carter cnico/cinematogrfico, entrecruzando hermenutica e estetizao. Para Derrida, a escrita dissimulao, isto , simulao dupla. a escrita vista como um jogo, como um desvio de rota, uma seduo, um phrmakon, podendo ser droga ou veneno, dependendo do uso que se faz e de quem faz. O escritor como sujeito performtico, apresentador de um espetculo (o texto), manipulador de realidades e mscaras, est bem prximo do universo da teatralizao. Tudo o que cria um teatro, uma encenao, o modus faciendi de uma performance. O travestimento, considerando todas as suas modalidades (sexual, social, individual e poltica), pressupe disfarce, transformao e est diretamente vinculado ao teatro. Como tcnica teatral que , o travestimento brinca com as noes de realidade e fantasia. O ator muda de identidade quando se traveste, troca de roupas e/ou de mscara. o momento em que o ator brinca de ser outro, tal qual o escritor, tambm a(u)tor, em sua construo narrativa. A estruturao da narrativa se faz pela montagem, j que as cenas so compostas a fim de criar este limiar entre o ler e o visualizar. A narrativa se mostra e somos

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obrigados a visualizar as cenas. Entre o contar e o mostrar, o escritor estrutura suas peas compondo uma montagem ou uma encenao. A propsito, no teatro comum o emprego de montar referindo-se instalao/exibio das peas. A pea teatral tambm est dividida entre o real e o imaginrio, entre o contar e o mostrar. Como no teatro, o escritor-montador em sua narrativa configura cenrios, monta figurinos, cria personas, estrutura cenas, rege tempo e espao, coordena e dirige seus atores, enfim, monta sua pea ou manipula sua arte de fingir. Ademais, tanto o escritor, ser transformista/transfigurador, se traveste de Deus, posto que criador, como se traveste do outro, j que pode se metamorfosear em personagem ou transfigurar seus personagens e transformar o real em ficcional. Nesse momento, tanto o ator quanto o escritor podem se aproximar do burlesco (cmico, jocoso, grotesco, caricato, irnico, sarcstico), caractersticas comuns ao travestimento. Os personagens travestis de O desconhecido so montados por um escritor que tambm representa e, talvez, se apresente igualmente neste discurso. possvel que, ao apresentar personagens com uma sexualidade simulada ou travestida, Lcio Cardoso tenha composto uma tessitura paradoxalmente permeada de autobiografia e representao identitria, deixando sua escrita impregnada pela linguagem corporal do travestimento. O travestimento, essa espcie de instituio do outro atravs de mim mesmo, denota o recurso da representao. A escultura o pela qual passam os corpos d@s travestis evidencia subjetividades e objetividades, expressividades e impresses, ou seja, prtica de discurso, tal qual o texto, corpo escrito carregado de expresses e impresses. A criao de um texto, sobretudo o escrito, tambm implica montagem/esculturao e engendra subjetividade e expressividade. Neste sentido, defendemos que corpos biolgicos e textuais podem apresentar

travestilidades/transvestilidades. Este processo de discurso do corpo e de corpo como discurso denominado por Maingueneau (1995) como incorporao do discurso. Incorporar um discurso dar a ele um corpo textual e, desse modo, assumir posturas e tomar partidos. Dessa forma, quando @s travestis fazem de seus corpos (esculturados, montados e travestidos) discursos vivos e mveis, assumem posturas, tomam partidos, adotam ideologias, se afirmam e aparecem, alm de alcanarem o empoderamento e a militncia. O escritor, ao produzir sua obra, segue neste mesmo lugar porque tentando velar, desvela;

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desejando representar, se representa. Desse modo, modelando palavras, esculpindo formas e construindo um organismo vivo (o texto), o escritor revela seus pontos-devista e constri discursos de concordncia ou discordncia com determinadas causas de seu interesse. No a toa que Lcio Cardoso, tentando construir uma realidade dentro da fico, criando personas, esculpindo seu discurso e estruturando sua narrativa, acaba por se revelar e se autorrepresentar em sua obra. E a falamos tanto de sua prtica religiosa quanto de sua condio homoertica. Nas artes, de maneira geral, o homoerotismo comumente abordado como discurso proibido, mas que, nem por isso, deve ser ignorado ou suprimido. Entretanto, como aquilo que produzimos revela muito do que somos e como pensamos, artistas diversos vo buscar, muitas vezes, na sutileza e/ou no mascaramento formas de abordagem do tema. A realidade homoertica passa a ser representada na fico. E essa forma de representao que revela seu criador. o que ocorre na escrita cardosiana que, tentando esconder, revela. E mais: chama a ateno para a realidade pessoal do autor. O homoerotismo do escritor vai se bordejando em sua prpria escrita e nesse jogo o autor se entrega, revela sua opo pela mscara. , possivelmente, a reconstruo da prpria realidade do artista em sua trama narrativa. Tal tom biogrfico, quase biografismo, se justifica nas prprias falas do escritor. sio Macedo Ribeiro comenta em O riso escuro ou O pavo de luto: um percurso pela poesia de Lcio Cardoso que o escritor sempre fora muito preocupado com o acabamento de sua escritura e que, em entrevista a Walmir Ayala em 1959, declarou a este que se misturava s suas histrias, ajuntando e dissolvendo pedaos que inventava e refazia-os recorrendo imaginao, observao e memria. (RIBEIRO, 2006, p. 80). Ademais, vale lembrar que tpico do romance introspectivo (psicolgico ou intimista) este universo do sonho real64. As divagaes, na verdade monlogos interiores, tambm comuns na prosa intimista, quase sempre misturam fantasia e realidade. E justamente isso que observamos ao longo da obra cardosiana: um misto de imaginrio e memria, uma tentativa de construir o imaginrio a partir do real e viceversa. Para tanto faz uso de recursos da fico, num jogo duplo de memria e inveno.
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A ambincia onrica, a linguagem ontolgica e a preponderncia dos pensamentos sobre os fatos so marcas do romance psicolgico; caractersticas que fazem com que a crtica, comparando-o ao romance regionalista, denomine este projeto esttico-literrio como incompleto e sua escrita como mal arranjada.

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Um desses recursos consiste em travestir a realidade em fico e, assim, produzir uma escritura do travestimento. Assim, o que faz da escrita de Lcio mais travestida que outras justamente a questo da sexualidade reprimida, da angstia existencial, da solido pessoal, do autocontrole no processo escritural, da irregularidade do foco narrativo, da introspeco do escritor que se sobrepe em suas prprias narrativas, conforme j apontamos, alm de estratgias e artifcios literrios como a psiconarrativa, os monlogos citados e/ou narrativizados e a sobreposio de vozes no s de personagens (polifonia) como tambm do narrador e do autor emprico. Se a contradio entre parecer e ser est impressa no universo travesti, tambm est no universo ficcional soerguido por Lcio Cardoso, quando este apresenta um sujeito homoeroticamente orientado que tenta mascarar e renegar sua condio homoertica, ou mesmo quando relata a figura de uma velha que tenta parecer o que j no , pois que ostenta luxo e prepotncia, mas j se encontra em total decadncia. Jos Roberto, dividido entre o desejo e a mscara, luta na conteno de seu desejo homoertico e Aurlia, essa mulher flica, apesar de todo ar de superioridade, no consegue exercer total domnio sobre Jos Roberto. Na verdade, Aurlia quem nutre um desejo por Jos Roberto. No h reciprocidade. Aurlia outra figura reprimida, solitria e que exerce, atravs do poder flico e patriarcal, domnio sobre aqueles que a circundam. sua tentativa de completude, de arranjar-se na vida. Carente, Aurlia necessita amar e ser amada, mas o amor para ela sinnimo de posse. Talvez pelo que diz sabiamente o autor emprico atravs da voz de Andr, um dos narradores de Crnica da casa assassinada: Toda forma de amor um meio de suplantar-se a si prprio. (CARDOSO, 2004, p. 347). Na viso de Aurlia preciso possuir para amar, como tambm pensa Jos Roberto, esse ser obscuro, sombrio, transgressor, marginal e oblquo. Conforme destacamos anteriormente, se no possvel possuir, preciso aniquilar. Nina, de O desconhecido, praticamente um espectro na narrativa, uma vez que comentada a todo tempo, mas s aparece brevemente ao final, ao encontrar-se acidentalmente com o Desconhecido. A beleza dela, assim como da personagem homnima da Crnica da casa assassinada, responsvel pela evoluo da trama. So elas que instauram, atravs de suas belezas fascinantes, a mudana nos enredos e, de uma forma ou de outra, direta ou indiretamente, participam da desgraa dos demais

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personagens, trazendo o trgico, a fatalidade e a degradao fsica e moral s duas narrativas. O prprio Mal (em maisculo porque uma personificao), inclusive, utilizado, s vezes, em maisculo pelo prprio escritor, bem prximo do diablico, parece ser um personagem extra, recorrente em todas as narrativas de Lcio Cardoso e extensivo a outras criaes artsticas: seus poemas e roteiros de filmes, suas pinturas e peas teatrais. Alm do que os prprios personagens trgicos cardosianos so quase sempre seres muito obscuros, oblquos, dissimulados, existencialmente perturbados e desconhecidos de si mesmo, como tambm analisa Octvio de Faria:
na voragem do de profundis que eles se atiram quando se p erdem na procura de si mesmos. Nesse caminho, nada os detm enquanto no atingem o desespero [...] Se so sinceros, se buscam realmente a verdade ntima, iro ter, inevitavelmente, ao pleno desespero. Conhecer-se a si prprios ou desesperar-se, so sinnimos absolutos em qualquer dos romances ou novelas de que cogitamos. (FARIA, 1997, p. 666).

Em verdade, so seres travestidos, dissimulados e ludibriadores, manipulados por um escritor que joga com essas personas. Atravs de uma escrita oblqua destacam-se personagens obscuros e um escritor que se expressam por meias palavras. E as prprias palavras, carregadas de significantes e significados, travestem-se de valores sociais, culturais, histricos, polticos, ideolgicos, hierrquicos, temporais, espaciais, semnticos etc.. Ao longo do tempo, os vocbulos se desgastam e (re)adquirem novos sentidos e valores. Como comum s narrativas de introspeco, o escritor cria, em Crnica da casa assassinada, um fluxo de conscincia bastante expressivo atravs das dez instncias narrativas que compem o enredo predominantemente alinear. Para se produzir este efeito no texto narrativo, o escritor comumente se identifica com algum de seus personagens, falando atravs deles e se transformando em alguns, assumindo suas vivncias. No entanto, preciso lembrar que, por se tratar de um texto literrio, isso feito de maneira sutil, dissimulando e tramando uma escrita de disfarce. Personagens so sempre construes do narrador, mas so simulacros de pessoas, isso porque as personagens simulam seres, so meras representaes. Assim, preciso salientar que como as personagens so apenas construes de palavras e no cpias da realidade, no

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precisam ser verdicas, mas verossmeis. As criaturas de Lcio so, antes de tudo, verdades suas, mscaras para suas representaes. Conforme discorremos, em O desconhecido e Crnica da casa assassinada representador, representado e representao convivem num s espao. Embora haja nas narrativas cardosianas uma clara tentativa de realar as questes homoerticas, o que se percebe que, ainda assim, o autor emprico no pretende chamar a ateno para seu homoerotismo e, atravs de sua obra, sair do armrio. Prefere compor personagens homoerticos que, estes sim, chamam a ateno para suas histrias fronteirias entre a realidade e a (quase) fico. Por outro lado, criando todo este universo representado, essa escritura de travestimento, no deixa de compor uma afirmao de si atravs da escrita literria. Se o protagonista de O desconhecido vem para reescrever sua prpria histria, apagando a suposta no aceitao da famlia diante de sua condio homoertica; Timteo, de Crnica da casa assassinada, por sua vez, vem para desestabilizar a famlia Meneses. O escritor, em ambos os casos, pretende rasurar/macular o patriarcado, o conservadorismo de seu estado natal e a hegemonia da heteronormatividade. Aurlia (de O desconhecido) e Nina (de Crnica da casa assassinada), por exemplo, constituem-se pardias porque subvertem o sistema hegemnico constitudo, notadamente binarista, falocrtico, machista, patriarcal e heterossexista. Por sua vez, Jos Roberto, de O desconhecido e Timteo, de Crnica da casa assassinada, so sujeitos recalcados, encarcerados de si mesmos. Em geral, as narrativas cardosianas, umas mais outras menos, revelam-se como grandes metforas ou alegorias, pelo fato de remeterem sempre a uma outra histria, encoberta por trs dos fatos narrados. Assim, como vimos ao longo deste trabalho, a escritura do travestimento de Lcio Cardoso compe-se da linguagem e da temtica do travestimento em si, das excessivas analogias e descries sinestsicas, do transbordamento lrico e da alta carga dramtica, da prosa introspectiva e do tom impressionista, dos monlogos interiores e do derramamento, dos personagens patolgicos, das situaes bizarras e do universo mrbido, do carter plstico e da linguagem excessiva. Logo, o itinerrio que percorremos para a anlise dessa escrita travestida nos permitiu mergulhar literalmente no desconhecido, reconstruir a casa assassinada pelo vis da escritura do

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travestimento e edificar um novo, mas no esgotado, percurso de sentido em torno das anlises das duas narrativas. Deste modo, essa escrita travestida de desejos vrios, de mostrar-se, de escreverse, de viver, de eternizar-se revela um esprito atormentado pela criao, afinal, o prprio escritor quem declara: o grande trabalho de minha vida coordenar todos os elementos bons e maus de que me sinto composto. (BR FCRB. LC Pi 13, prit. 1957, RJ). na escrita que ele se constitui sujeito de seus desejos, libertando-se de seus fantasmas e, de alguma maneira, criticando e subvertendo as fronteiras rgidas criadas pela sociedade com relao ao gnero, sexualidade e identidade. Essa identificao visceral com suas criaes obrigou o escritor a se confessar misturado ao enredo e ao sofrimento daqueles seres que criava, vivendo absoluta e plenamente seu trabalho e sua obra. De acordo com Cardoso (1970), para lidar com fantasmas s havia uma receita possvel: tornar-se fantasma tambm. No por acaso se fez, na vida e na obra, fantasma de si prprio, como, inclusive, est no discurso de Timteo. Explico-me: na obra porque se travestiu de vrios de seus fantasmas para contar-se; na vida porque pressentiu nela os fantasmas que lhe rondavam, convivendo nem sempre harmoniosamente com todos eles. Explico-me melhor: h na obra de Lcio Cardoso uma espcie de prenncio da prpria vida como se percebe na prpria figura de Timteo Meneses que, reforando, falece na Crnica da mesma doena do escritor. Neste sentido, Ruth Silviano Brando destaca que Lcio, o da morte anunciada, poeta escritor que em vrios poemas se viu morto, se fez ver num lgubre cortejo, em seu testamento potico, quando namorava a morte em vida e dela criou inmeras imagens. (BRANDO, 2006, p. 95). No h como no lembrar as palavras do prprio Timteo: que significava morrer para quem, como eu, estivera a vida inteira um pouco beira da morte?. (CARDOSO, 2004, p. 462). Assim se fez: atormentado pelos seus demnios, oprimido pela sociedade, interditado, em partes, pela famlia castradora. Autntico ao extremo, (se) desconfortou, mas soube, como poucos, acalentar com sua sensibilidade aguada leitores de coraes lacerados.

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REFERNCIAS
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