La ciudad-escenario: Itinerarios de la performance pblica y la intervencin urbana

Rodrigo Alonso

Desde que el ritmo urbano comenz a dictar el comps del hombre moderno, las ciudades ocuparon un lugar central entre las problemticas promotoras de la produccin esttica. El desarrollo de las vanguardias artsticas a comienzos del siglo pasado estuvo relacionado ntimamente con el surgimiento desenvolvimiento de las metrpolis europeas. !a obra de los "venes artistas del momento recoge esa in#luencia en re#erencias indirectas a su ritmo, organizacin velocidad, en alusiones e$plcitas a la vida ciudadana, su cultura, sus placeres sus controversias sociales. %ero las ciudades e"ercieron tambin otras atracciones sobre estos autores, a que constituan el escenario privilegiado de la con#rontacin poltica en la que muchos de ellos se encontraban involucrados, el mbito que habitaba el &hombre nuevo' al que dirigan sus es#uerzos creativos. Era ese, asimismo, el teatro donde resonaba con potencia la mquina, #uente de inspiracin de gran parte de la esttica vanguardista. (i bien las utopas sobre el hombre nuevo su destino comunitario se desplomaron tras la (egunda )uerra *undial, el arte posterior a la dcada del +,- no de" de ser pro#undamente urbano. El %op Art es, quizs, quien me"or veri#ica esta a#irmacin, pero todo el arte conceptual posterior lleva tambin las marcas del entorno que impregna la e$periencia vital del habitante de las grandes capitales. (eg.n Rosal n Deutsche /01 , la historia del arte ha recogido este vnculo entre el arte la ciudad estableciendo principalmente cuatro tipos de relaciones bsicas2 /01 la ciudad como tema del arte, /31 el arte p.blico o arte para la ciudad, /41 la ciudad como obra artstica /51 la ciudad como in#luencia sobre la e$periencia perceptual o emocional de los artistas que se &re#le"a' posteriormente en la obra. 6no de los problemas bsicos de esta categorizacin es que considera al arte a la ciudad como entidades autnomas de#inidas /31 . (in embargo, ni uno ni la otra son realidades estables, sino construcciones parciales en perpetuo cambio rede#inicin. 7i el arte ni la ciudad pueden pensarse como cuerpos coherentes auto8contenidos, &a priori' o trans8histricos. %or otra parte, esta clasi#icacin establece una marcada separacin entre los trminos en "uego. !a ciudad aparece como a"ena e$terna al artista9 ste puede incorporarla a su obra o verse in#luido por ella, pero no se contempla la posibilidad de que la ciudad sea una parte constitutiva de su traba"o, una voz incorporada a su dilogo con el espectador. Aceptar una relacin #luida e integrada entre el arte la ciudad conlleva una serie de riesgos tericos prcticos que mu pocos estn dispuestos a a#rontar. !a convalidacin de este tipo de relacin nos llevara a constatar, por e"emplo, la ambig:edad de las #ronteras entre la obra artstica su conte$to, entre el arte el no8arte, o a aceptar su con#rontacin con un espectador no preparado, que podra decodi#icar de manera &errnea' o &aberrante' su sentido o, lo que es a.n peor, no llegar siquiera a detectarlo. A.n as, la tendencia a abandonar las instituciones artsticas traba"ar en el espacio p.blico, constitu e una estrategia com.n en gran parte de los "venes artistas argentinos contemporneos. ;uizs porque sienten que su obra no tiene cabida en dichas instituciones, porque les resulta di#cil acceder a ellas con sus propuestas, o simplemente porque consideran que la ciudad es el entorno que me"or e$trae la materia signi#icante de sus traba"os, un sector considerable de creadores a"enos al discurso hegemnico

busca mani#estar sus ideas en la arena p.blica, apelando a la respuesta esttica de espectadores ocasionales desprevenidos. E$iste, por otra parte, la necesidad de recuperar la ciudad sus espacios para la prctica artstica. !a autonomizacin de esta prctica la de su circuito de circulacin, ha producido un con#inamiento as#i$iante del sistema del arte que lo ha ale"ado progresivamente de muchos de los espacios donde ste era capaz de construir sentido social. <oncomitantemente, el mbito p.blico ha sido trans#ormado en patrimonio de las clases dirigentes, de instituciones corporaciones que neutralizan su potencial de mani#estacin e$presin comunitaria. Esta metamor#osis, paralela al desarrollo de las sociedades burguesa e industrial, sustentada en el e"ercicio discursivo de los sucesivos poderes polticos, #ue desenmascarada por los artistas ms destacados de la vanguardia con su insistencia en la reinsercin del arte en la pra$is vital. *ucho se ha dicho hecho al respecto desde entonces, pero el resurgimiento de propuestas orientadas en esta direccin se=ala claramente que no se trata de un tpico de manera alguna clausurado. En 0>?>, el )rupo Escombros promovi la ocupacin de una cantera abandonada en las cercanas de la <iudad de !a %lata, convocando a artistas de todas las disciplinas a con#ormar un centro de libre e$presin que denominaron !a <iudad del Arte. Esta ciudad no posea curadores ni revisores2 su organizacin, colectiva descentrada, buscaba precisamente evitar todo marco institucional o coercitivo que regulara las actividades del encuentro. El lugar elegido era una zona industrial #uera de circulacin, un resto social supuestamente &improductivo'. <on su intervencin, el )rupo Escombros recuper la productividad del lugar pero en otro terreno @el artstico@ generando un impacto social no necesariamente menor. )ran parte de los cientos de artistas que respondieron a la convocatoria eran completamente a"enos al circuito institucional del arte argentino, como tambin lo era el p.blico que asisti a las "ornadas del evento. !a importancia de esta magna movilizacin colectiva e$cede claramente la mera evaluacin en trminos estticos, pro ectndose al problemtico terreno aludido anteriormente, donde la accin artstica tiende a diluirse en su contraparte social. %artiendo de una propuesta de menor repercusin p.blica, pero igualmente evasiva de los marcos institucionales, los integrantes del )rupo <ero Aarrado han intervenido las mesas de numerosos bares distribuidos por toda la ciudad de Auenos Aires creando obras espec#icas para tales soportes. !a intencin de estos artistas no es, ciertamente, que las obras sean contempladas como tales, sino que sean &usadas', como sucede con cualquier mesa de bar. (e prev, incluso, que el cliente pueda intervenirlas hasta destruirlas, apreciarlas o ignorarlas. !o que seguro no se pretende @ el entorno colabora netamente en este sentido@ es que sean sacralizadas por el in#lu"o legitimante del circuito artstico ni por la mirada di#erenciada de sus espectadores. Apartadas de ese circuito e insertas en un centro neurlgico de la vida ciudadana porte=a, su #ruicin se con#unde con el rito del desa uno, la lectura del diario, el encuentro de amigos o la reunin de traba"o, desinteresada e inadvertidamente, reclamando su lugar en el mecanismo vital de la ciudad. 67 ARBE A! *AR)E7

En !atinoamrica, las prcticas artsticas pensadas para la ciudad se di#erencian plenamente de las similares que se producen en los pases centrales. En stos suelen e$istir organismos o#iciales o privados que dise=an, #inancian o subvencionan el arte p.blico, invirtiendo grandes sumas de dinero en pro ectos tendentes al &embellecimiento' o la &humanizacin' del entorno urbano. !a obra ingresa a un espacio p.blico organizado o#icialmente, incluso en sus mani#estaciones estticas. El sitio destinado a su emplazamiento est predeterminado9 aqulla simplemente debe &acomodarse' al lugar que le ha sido asignado, evitando producir con#lictos con el entorno manteniendo, en la ma or medida posible, su autonoma respecto del conte$to en el que ha sido ubicada. (u ob"etivo mani#iesto es &estetizar', para lo cual todo atisbo de dilogo con el entorno tiende a ser neutralizado, contenido o &enmarcado'. Esta concepcin es radicalmente opuesta a la que rige las intervenciones urbanas que se generan al margen de las organizaciones o#iciales, que constitu en la prctica ms com.n en los pases latinoamericanos. 7o se trata aqu de reproducir las condiciones con que las instituciones invisten a sus ob"etos en un espacio e$terior a ellas, sino de erosionar el principio mismo de la autonoma artstica hasta debilitarlo seriamente, para con#rontarlo con la e$periencia cotidiana del hombre com.n con horizontes signi#icantes que no han sido pre8moldeados /o por lo menos, no en un grado importante1 por dichas instituciones. Es as como la ciudad se constitu e en un terreno de dilogo, pero tambin, en un horizonte de con#licto. !as tensiones propias del conte$to ciudadano se integran a la obra se hace imposible pensar en sta desligada de las condiciones polticas, sociales, culturales econmicas que atraviesan la e$periencia viva de la comunidad. (u ale"amiento del circuito artstico no slo redunda en un cambio de ambiente, sino tambin en la reconsideracin de la obra en #uncin de sus relaciones implcitas con el entorno socio8poltico cultural para el que ha sido creada, relaciones que el &cubo blanco' de la galera o del museo tienden a anular. !a irrupcin de la obra en el espacio p.blico apela de manera insistente al transe.nte

trans#ormado en espectador casual. Esto determina la necesidad de optimizar sus aspectos comunicativos, a que de stos depende el grado de participacin que se obtendr de esta audiencia eventual. El n#asis en los aspectos comunicativos no implica necesariamente una adaptacin de la obra a los lengua"es o cdigos populares /lo que la traducira al #ormato divulgativo de los mass8media1. (e trata, ms bien, de resaltar cierta voluntad comunicativa sub acente en la propuesta original sin descuidar su productividad esttica su con#licto con el entorno. !os planteos dise=ados verdaderamente para el espacio p.blico dependen de un equilibrio mu sutil precario entre los postulados estticos el recurso a lengua"es de signi#icacin social, lo que los en#renta a un alto nivel de riesgo e$posicin. Desprovistos de la red de contencin institucional, oscilan entre la productividad esttica el #racaso semntico ms absoluto, se=alando el carcter #undante del conte$to concreto en la con#iguracin de su interpretacin de su sentido #inal. <uando estas condiciones no se cumplen, las obras apenas pueden liberarse de las determinaciones discursivas del circuito artstico. Es por esto que #recuentemente, incluso en los espacios ms alternativos, muchas de ellas no logran #ranquear el marco institucional. Bransplantadas #uera del circuito artstico son tan hermticas como dentro de ste, con lo cual su con#rontacin con el entorno social carece de todo sentido su relacin con el habitante urbano se establece en los trminos de una indi#erencia total. !a negacin del marco institucional interpretativo determina la necesidad de construir un entorno de meta8comunicacin que cali#ique la intervencin o la accin, en vistas a evitar su completa asimilacin en el conte$to con la consiguiente prdida de su e#icacia conceptual, esttica o re#le$iva. Estos aspectos meta8comunicativos son di#ciles de generar, lo que muchas veces pone en peligro el destino los ob"etivos de estas intervenciones. %ara la conmemoracin del cincuentenario de la Declaracin 6niversal de los Derechos Cumanos, Ale"andra Aocquel <arina Derrari e"ecutaron una accin p.blica cu a interpretacin dependa de tal instancia meta8comunicativa. !a accin consista en la e$hibicin de carteles con #rases verbales discriminatorias, #ormadas por una re#erencia a un grupo social o cultural una e$presin cali#icativa o#ensiva invariable /&gordo de mierda', &macho de mierda', &sudaca de mierda', &puto de mierda', & anqui de mierda', etc.1. En su recorrido por las innumerables e$presiones discriminatorias de este tipo que circulan socialmente, las artistas ponen de mani#iesto no slo su realidad puramente ling:stica, sino tambin, la imposibilidad de no verse involucrado en una de ellas. El "uego combinatorio es tan arbitrario como la discriminacin misma. %ero para llegar a esta conclusin, es necesario acceder al nivel meta8comunicativo /en este caso, irnico1 de la pieza. En todo otro caso, la obra puede ser entendida como o#ensiva discriminatoria, precisamente en el sentido inverso al que pretende circular. !as recientes acciones de Dabiana Aarreda, pertenecientes al pro ecto Cbitat2 Reciclables /0>>>1, transitan un riesgo similar ante la ausencia del marco institucional interpretativo. (u irrupcin en el espacio p.blico ha sido acompa=ada por reacciones de sorpresa aprobacin, pero tambin, de descon#ianza e indignacin. Eestida con un tra"e con#ormado por el pacFaging de productos alimenticios, Aarreda realiza un peque=o ritual con la gente en el que trans#orma un producto de consumo en una peque=a vivienda imaginaria en las manos abiertas de sus interlocutores. (in embargo, muchos de stos, temerosos ante la presentacin tan e$tra=a de la artista o acobardados ante la posibilidad de ser los blancos de una broma @debido a la generalizacin de las cmaras ocultas en la televisin@ generan una resistencia que muchas veces coarta la e"ecucin el sentido de la per#ormance. Es en este en#rentamiento a ciegas con los

horizontes interpretativos reales de la gente, donde estas acciones re#le"an el carcter con#lictivo de las #ronteras entre los conte$tos intra e$tra8artsticos. !A <G6DAD, E(<E7ARGH DE <H7DRH7BA<GI7

%or su misma naturaleza, la intervencin urbana es netamente poltica, en tanto se perpetra en el seno de la vida ciudadana, sin anuncios ni se=ales. !a mera ocupacin o actuacin en el espacio p.blico, establece una tensin entre ste quienes, conmoviendo los rdenes implcitos de la estructura social @su &habitualidad'@ se apropian de la ciudad, trans#ormndola en el escenario de sus proposiciones particulares. Este con#licto suele pro ectarse hacia una re#le$in sobre los lbiles lmites entre lo p.blico lo privado, uno de los e"es semnticos ms comunes en este tipo de intervencin. (in embargo, las implicancias de estos actos e$ceden ampliamente ese aspecto evidente. <omo teatro de #uerzas sociales, polticas, culturales econmicas, la ciudad constitu e un campo de negociacin de representaciones, roles e identidades en el que se ponen de mani#iesto @por momentos, en #ormas mu crudas@ las discrepancias e incomplementariedades de amplios sectores de la sociedad. En su entramado pro#undo, la ciudad alberga luchas de poder, sistemas de di#erenciacin discriminacin social, zonas de visibilidad de e$clusin espacial, con#lictos entre el patrimonio p.blico la propiedad privada, dispositivos de coercin aparatos de opresin, normas de convivencia comunitaria, sub8grupos que minan la identidad colectiva con sus identidades particulares. A.n cuando una obra se oriente slo a un sector de este comple"o problemtico te"ido, lo cierto es que la totalidad con#orma el conte$to semntico del que #inalmente emanar su sentido. Eemoslo en algunos e"emplos. En Auenos Aires, el )rupo Dosa ha comenzado recientemente una serie de per#ormances que consisten en dormir en espacios p.blicos. <on unas simples bolsas de dormir, los artistas modi#ican el entorno comunitario introduciendo en l una elemental accin cotidiana, posicionando en el mbito colectivo un acto supuestamente privado. El planteo parece elemental, pero basta ver la reaccin de la gente a este desa"uste en la estructura de la realidad para comprobar el carcter altamente problemtico que involucra. El cambio de conte$to produce una tensin que no se resuelve #cilmente en la con#rontacin entre lo p.blico lo privado. %ara los habitantes de una ciudad como Auenos Aires no es inusual encontrar personas durmiendo en la calle9 de hecho, el drama de los &sin8techo' ha adquirido una amplia notoriedad en los .ltimos a=os. (in embargo, los integrantes del )rupo Dosa no pertenecen a ese sector social sino, con ma or probabilidad, al de los transe.ntes que se encuentran con estos cuerpos inertes en la ciudad. 7o parecen estar all por necesidad

sino por alg.n motivo incomprensible9 ese motivo ignoto es probablemente uno de los elementos ms perturbadores en las per#ormances de la agrupacin. !o ms curioso es que, si bien la obra ha sido dise=ada en respuesta a un hecho generado estrictamente dentro del circuito artstico @un acto de censura /41@ su emplazamiento en la ciudad la ha dotado de #uertes connotaciones sociales, que se captan #cilmente en las reacciones de los propios ciudadanos9 concretamente, stos suelen interpretarla como un acto de protesta por la ausencia de traba"o o de una poltica de vivienda e#icaz, incorporando la accin del grupo al mbito de sus propias preocupaciones sociales. En el e$tremo casi opuesto se encuentran las se=alizaciones del )rupo <osturas 6rbanas de la provincia de <rdoba. *ediante un sencillo acto, los integrantes del grupo e$hiben las modi#icaciones del espacio p.blico surgidas como consecuencia de la poltica econmica liberal de los .ltimos a=os, designando literalmente las privatizaciones del patrimonio colectivo. Aqu, los conceptos p.blico privado estn enraizados en el discurso econmico8"urdico del derecho a la propiedad, pero para un pas con una tradicin estatista como la Argentina, involucran asimismo una cuestin de identidad nacional. !as se=alizaciones remarcan que cada vez e$isten menos lugares donde uno puede sentirse &como en casa' en tanto crece, invisible subrepticiamente, la corporativizacin e$propiacin del patrimonio com.n. Dentro de la misma realidad, pero desde una perspectiva algo di#erente, Jorge Aregal ha traba"ado sobre el discurso corporativo de las empresas privatizadas su particular manera de dirigirse a sus usuarios. Aplicando las estructuras #ormales de las comunicaciones epistolares corporativas a situaciones absurdas emplazadas en el espacio p.blico @a lo largo de las vas del tren de la ciudad de *endoza, abandonadas por la #alta de rentabilidad de este sistema de transporte@ el artista provoca un cortocircuito semntico en el eventual receptor del mensa"e. &;ueridos visitantes2 *uchos de los ob"etos situados en este lugar se encuentran activados. 7o tocar. *uchas gracias. Delicidades', reza uno de los carteles, ubicado en un entorno desolado, mientras otro recomienda2 &A nuestros queridos e inquietos "venes2 Est terminantemente prohibido tocarse. Evite consecuencias. Den.ncielo. )racias a triun#arK'. En el carcter aparentemente absurdo de los mensa"es, se esconde un discurso altamente autoritario aplicado al espacio p.blico, que Aregal pone al desnudo con humor, pero tambin, con implacabilidad.

!os integrantes del )rupo Arte <alle"ero han recurrido a los carteles las se=alizaciones, pero con un ob"etivo bien di#erente. (ustentados en la historia poltica reciente, utilizan esas #ormas de marcacin para destacar p.blicamente los lugares en los que habitan los militares que protagonizaron la represin ilegal durante la .ltima

dictadura. Esta accin tiene un equivalente en los &escraches' que realiza la asociacin C.G.J.H.(., una sucednea de las agrupaciones Abuelas *adres de %laza de *a o. En estos escraches, grupos de militantes se mani#iestan #rente a las casas de los represores, alertando a sus vecinos al pueblo todo sobre la presencia de estos persona"es en el seno de la sociedad. El )rupo Arte <alle"ero ha encontrado una solucin esttica, no por eso menos poltica, a la prctica del escrache. Esta solucin se apropia de la materialidad discursiva comunitaria de sus sistemas de se=alizacin para generar un mensa"e de ma or duracin, traducido al lengua"e de la ciudad sancionado enunciativamente por sus propios habitantes. DG)6RA( E7 E! %AG(AJE )RLDG<H

En su a#n por intervenir masivamente sobre el espacio urbano, algunos artistas han utilizado uno de los medios de e$presin ms di#undidos en este mbito2 los carteles publicitarios. %roducidos artesanalmente o recurriendo a medios industriales, estos carteles se integran con #acilidad al lengua"e de la ciudad, disimulndose sin inconvenientes en su paisa"e visual. (in embargo, a di#erencia de los a#iches comerciales ordinarios, los producidos por artistas constitu en inde#ectiblemente una presencia disruptiva en el panorama gr#ico de la urbe. *s all de sus ob"etivos concretos @sorprender o concientizar, con#rontar o promover la participacin de la gente@ su ubicacin en el espacio p.blico se establece siempre en el marco de un campo de tensiones desde donde se interpela con #uerza al transe.nte, en un intento por capturar su atencin, neutralizando, al mismo tiempo, la competencia de la sobrecarga publicitaria de sus vecinos. (upuestamente, los a#iches constitu en una de las #ormas de comunicacin social ms e#icientes. (in embargo, su estatuto no es estrictamente comunicativo sino di#usor de mensa"es, en tanto no prev una va de respuesta de la misma e#ectividad. (u emplazamiento urbano no desestima la accin de la gente, pero no han sido dise=ados para promover tal accin. Mltimamente, siguiendo algunas tendencias del marFeting contemporneo, el cartel a no se de#ine por lo que promueve sino por su pura presencia. (e busca saturar el entorno de los caminantes con una imagen reconocible no comunicar ni describir las bondades de una o#erta. El reemplazo de la promocin del producto por la primaca de la marca en#renta al observador a un universo de smbolos visuales sin pro#undidad, nimios pero omnipresentes, ba"o los cuales el espacio social se dilu e en una pro#usin de e#ectos gr#icos esloganes ingeniosos, que sepultan las condiciones reales de la e$istencia ciudadana. En 0>>?, %ablo Aoneu se propuso contrarrestar la sobrecarga in#ormativa mediante a#iches vacos que produ"eran un descanso visual e intelectual, ante al elevado nivel de polucin de imgenes que introducen los carteles publicitarios. (u intervencin se

conoci como !a Esttica de la Hmisin, si bien la propuesta parece, a primera vista, mu sencilla, tuvo que esperar casi un a=o para su realizacin, ante la recurrente negativa de las agencias de publicidad a permitir que tal accin tuviera lugar. En una sociedad en la que cada centmetro de espacio gr#ico cotiza a un valor mu elevado, la propuesta de una intervencin de este tipo constitu e un acto altamente problemtico. De todas #ormas, la reaccin parece e$agerada, sobre todo si pensamos que el promedio de duracin de los carteles en la va p.blica #ue in#erior a los tres das. Desde su creacin, el )rupo !a *utual Art )entina ha incorporado el a#iche calle"ero como medio principal de mani#estacin. (us intervenciones integran #rases #amosas con las de sus integrantes, en tpicos que van desde la declaracin poltica hasta la poesa, canalizadas a travs de carteles coloridos de composicin uni#orme, que invocan la atencin del peatn. El sentido general de las #rases propone una re#le$in sobre la realidad actual, tanto cultural como poltica, e$igiendo que el transe.nte se olvide por un momento del sobrecargado ritmo ciudadano, trocando la lectura en un instante de meditacin. !a e$igencia de los carteles de <arlos Diloma es a.n ma or2 sus dibu"os con vi=etas vacas estn dise=ados para acoger la participacin activa de los paseantes de la ciudad. El artista suele realizar estas intervenciones en pocas cercanas a las elecciones polticas. En esos momentos especiales, donde la gente parece necesitar vas para e$presar su opinin sobre las acciones de gobierno las promesas electorales, la ciudad se cubre de estos carteles enigmticos que incitan a la mani#estacin p.blica de las ideas. !os a#iches se pueblan entonces de crticas, bromas, insultos, reclamos, e$presiones de indignacin, impotencia, burla o dolor. !a obra se trans#orma as en una va para la liberacin de #uerzas ocultas reprimidas, un espacio de acceso p.blico para quienes no suelen tener tal acceso, un mbito de e$presin annima, sin censuras ni restricciones, que #unciona como ca"a de resonancia de los discursos sub acentes en el entrete"ido social. %or su #orma comunicativa directa, el a#iche es quizs uno de los medios ms e#ectivos para interpelar al ciudadano. (in embargo, desde el punto de vista artstico, su e#ectividad no es necesariamente superior a la de otras #ormas de intervencin p.blica. Banto los carteles como las acciones otras #ormas de presencia en el espacio p.blico, dependen en .ltima instancia de la puesta en #uncionamiento de dispositivos conceptuales que superen la mera estetizacin el mero impacto sensorial, en vistas a la con#ormacin de un sentido que recupere los aspectos ms emblemticos del discurso social para el arte. <iertamente, e$iste otro elemento primordial en la caracterizacin del con"unto2 el particular momento histrico en el que las acciones e intervenciones han tenido lugar. Bodas ellas, sin e$cepcin, dependen de este modi#icador histrico en el que #inalmente se resuelve la #uerza de su propuesta conceptual. !os acontecimientos cambian, el tiempo pasa, la historia del arte sigue insistiendo en su mana ob"etualista. (in embargo, pocas e$periencias estticas consiguen, como stas, capturar la productividad del hecho artstico en su signi#icacin social cultural, e$hibiendo, al mismo tiempo, sus propias limitaciones las del circuito artstico del que, #inalmente, e$traen su sentido. http://www.roalonso.net/es/pdf/arte_cont/ciudad_escenario.pdf