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DIANTE DO TEMPO histria da arte e anacronismo das imagens (Paris: Les ditions de Minuit, 2 !

"eorges Didi#$u%erman A%ertura A $istria da Arte como Disci&'ina Anacr(nica Diante da Imagem: diante do Tem&o Diante da imagem, estamos sempre diante do tempo. Como o pobre iletrado da narrativa de Kafka, estamos diante da imagem como Diante da Lei: como diante do vo de uma porta aberta. Ela no nos esconde nada, bastaria entrar nela, sua luz quase nos cega, ela nos impe respeito. ua pr!pria abertura " no falo do guardio " nos faz parar: ol#$%la & dese'ar, & estar ( espera, & estar diante do tempo. )as de que g*nero de tempo+ ,ue plasticidades e que fraturas, que ritmos e que c#oques do tempo podem estar em questo nesta abertura da imagem+ -epousemos, por um instante, nosso ol#ar neste painel de pintura. renascentista /fig. .0. 1 um afresco do convento de o )arco, em 2loren3a. )uito provavelmente, ele foi pintado nos anos .445 por um frei dominicano que #abitava o local e, mais tarde, foi apelidado de 6eato 7ng&lico. 8o corredor oriental da clausura, ele se encontra ( altura do ol#ar. 9ogo acima dele est$ pintada uma Santa Conversao. Como nas celas, todo o resto do corredor se mostra branco de cal. 8esta dupla diferen3a " a cena figurada em cima, o fundo branco todo em volta ", o painel de afresco vermel#o, crivado de manc#as err$ticas, produz como uma deflagra3o: um fogo de artif:cio colorido que ainda traz o tra3o de seu 'orrar origin$rio /em um naco de instante, o pigmento foi pro'etado ( dist;ncia, em c#uva0 e que, a partir de ento, se perpetuou como uma constela3o de estrelas fi<as. Diante desta imagem, em um relance, nosso presente pode se ver tragado e, simultaneamente, trazido ( luz na e<peri*ncia do ol#ar. )esmo que " para o que me concerne "
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=>an de peinture? @que traduzi por =painel de pintura?A & um termo proustiano. 1 a parte maldita dos quadros, a que traz uma inquietude no%dita, uma nega3o do que o quadro afirma na ordem mim&tica. Encontra%se a: a pot*ncia, o pr!prio sintoma da pintura: a dessemel#an3a. Esta abre a imagem ao 'ogo da associa3o. Ela & o lugar privilegiado de todas as redes e<eg&ticas, de todos os deslocamentos da figura, onde o visual se torna instrumento por e<cel*ncia do virtual. @8.BA

mais de quinze anos ten#am se passadoC desde esta e<peri*ncia singular, meu =presente reminiscente? parece no ter terminado de tirar dela todas as li3es. Diante de uma imagem " no importa quo antiga ", o presente no cessa 'amais de se reconfigurar, mesmo que o desapossamento do ol#ar ten#a completamente cedido lugar ao #$bito enfadado do =especialista?. Diante de uma imagem " no importa quo recente, quo contempor;nea ela se'a ", o passado tamb&m no cessa 'amais de se reconfigurar, pois esta imagem no se torna pens$vel seno em uma constru3o da mem!ria, c#egando ao ponto de uma obsesso. Diante de uma imagem, temos, enfim, de recon#ecer #umildemente: provavelmente, ela sobreviver$ a n!s, diante dela, n!s somos o elemento fr$gil, o elemento passageiro, e, diante de n!s, ela & o elemento do futuro, o elemento da dura3o. 2reqDentemente, a imagem tem mais mem!ria e mais porvir do que o ente que a ol#a. Como, entretanto, nos mantermos ( altura de todos os tempos que, diante de n!s, esta imagem con'uga sobre tantos planos+ E, antes de tudo, como dar conta do presente desta e<peri*ncia, da mem!ria que ela convocava, do porvir a que ela se enga'ava+ >arar diante do painel de 2ra 7ngelico, submeter%se a seu mist&rio figural, '$ consistia em, modesta e parado<almente, entrar no saber que tem o nome de #ist!ria da arte. Entrada modesta, porque a grande pintura da -enascen3a florentina era abordada 'ustamente por suas bordas: suas parerga, suas zonas marginais, os registros bem " ou bem mal " ditos =inferiores? dos ciclos de afrescos, os registros do =adorno?, dos simples =falsos m$rmores?. Entrada parado<al, entretanto, e para mim decisiva, porque se trata de compreender a necessidade intr:nseca, a necessidade figurativa ou, antes, figural, de uma zona da pintura facilmente apreens:vel sob a classifica3o de arte =abstrata?E. 8o mesmo movimento " na mesma perple<idade ", tratava%se de compreender porque, em 2ra 7ngelico /mas tamb&m em Fiotto, imone )artini, >ietro 9orenzetti, 9orenzo )onaco, >iero della 2rancesca, 7ndrea Del Castagno, )antegna e tantos outros0, toda esta atividade pictural intimamente misturada ( iconografia religiosa, todo este mundo de imagens perfeitamente vis:veis, no fora, at& ento, nem vista nem interpretada e nem mesmo entrevista na imensa literatura cient:fica consagrada ( pintura renascentista4. 7qui, fatalmente, surgiu a questo epistemol!gica: o
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Cf. F. Didi%Guberman, =9a dissemblance des figures selon 2ra 7ngelico?, Mlanges de lcole franaise de Rome, Moyen ge!"emps modernes, HCIJJJ, .KLM, no. C, p. N5K%L5C.
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Jd., #ran $ngelico % Dissem&lance et figuration, >aris, 2lammarion, .KK5 /r&&d. .KKO, coll. =C#amps?0.

8a monografia que, ( &poca em que este trabal#o foi empreendido, era mais recon#ecida, a Santa Conversao de 2ra 7ng&lico foi interpretada, fotografada e medida apenas na metade de sua superf:cie real, como se simplesmente no e<istisse o to surpreendente registro dos pain&is multicores. Cf. P. >ope%GennessQ, #ra $ngelico, 9ondres,

estudo de caso " uma singularidade pictural que, um dia, suspendeu meus passos no corredor de o )arco " colocou uma e<ig*ncia mais geral quanto (, como disse )ic#el 2oucault, =arqueologia? do saber sobre a arte e sobre as imagens. >ositivamente, esta e<ig*ncia poderia ser formulada da seguinte maneira: em que condi3es um ob'eto " ou um questionamento " #ist!rico novo pode emergir to tardiamente em um conte<to to con#ecido, to bem =documentado?, como se diz, quanto o da -enascen3a florentina+ Com razo, poder%se%ia tamb&m e<primir a referida e<ig*ncia de modo mais negativo: o que & que, na #ist!ria da arte como disciplina, como =ordem do discurso?, pRde manter tal condi3o de cegueira, tal =vontade de no ver? e de no saber+ ,uais so as razes epistemol!gicas de tal denega3o " a denega3o que, na Santa Conversao, consiste em saber identificar o menor atributo iconogr$fico e, ao mesmo tempo, no prestar a m:nima aten3o ao espantoso fogo de artif:cio colorido que se estende logo abai<o dela em tr*s metros de largura e um metro e cinqDenta de altura+ a:das de um caso singular /mas possuindo, espero, algum valor e<emplar0, estas questes muito simples comprometem a #ist!ria da arte em seu m&todo, em seu pr!prio estatuto " seu estatuto =cient:fico?, como se gosta de dizer ", em sua #ist!ria. Deter%se diante do painel de 2ra 7ngelico &, em primeiro lugar, tentar dar uma dignidade #ist!rica, ou se'a, uma sutileza intelectual e est&tica, a ob'etos visuais considerados at& ento ine<istentes ou, pelo menos, privados de sentido. Borna%se rapidamente evidente que, para se apro<imar um pouco mais do painel, necessitava%se empregar outras vias que as magistral e canonicamente fi<adas por ErSin >anofskQ sob o nome de =iconologia?O: dif:cil, aqui, inferir uma =significa3o convencional? a partir de um =tema natural?T dif:cil encontrar um =motivo? ou uma =alegoria?, no sentido #abitual destes termosT dif:cil identificar um =assunto? bem claro ou um =tema? bem distintoT dif:cil e<ibir uma =origem? escrita que pudesse servir de interpreta3o verific$vel. 8o #$ nen#uma =c#ave? a tirar dos arquivos ou da 'unstliteratur, como o m$gico%icon!logo soube tirar to bem de seu c#ap&u a Unica c#ave =simb!lica? de uma imagem figurativa. er$ preciso ento deslocar e comple<ar as coisas, requestionar o que =tema?, =significa3o?, =alegoria? e =origem? podem, no fundo, querer dizer para um #istoriador da arte. er$ necess$rio mergul#ar de novo na semiologia no iconol(gica " no sentido #umanista de
>#aidon, .KOC /CV. Ed. -evue, .KN40, p. C5M.
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Cf. E. >anofskQ, )ssais diconologie* "+,mes +umanistes dans lart de la Renaissance /.KEK0, trad. C. Gerbette EB 6. BeQssWdre, >aris, Fallimard, .KMN, p. .E%4O.

Cesare -ipaM " que, nos muros do convento de

o )arco, constitu:a o universo teol!gico,

e<eg&tico e litUrgico dos dominicanos. E, consequentemente, fazer surgir a e<ig*ncia de uma semiologia no iconol(gica " no sentido =cient:fico? e atual, sa:do de >anofskQ ", de uma semiologia que no fosse positivista /a representa3o como espel#o das coisas0 nem estruturalista /a representa3o como um sistema de signos0. Diante do painel, & a pr!pria representa3o que teria de ser questionada. Com o comprometimento de se enga'ar em um debate de ordem epistemol!gica sobre os meios e os fins da #ist!ria da arte como disciplina. Bentar, em suma, uma ar-ueologia cr.tica da +ist(ria da arte pr!pria a destituir o postulado panofskiano da =#ist!ria da arte como disciplina #umanista?N. >ara isso, seria preciso colocar em questo todo um con'unto de certezas quanto ao ob'eto =arte? " o ob'eto mesmo de nossa disciplina #ist!rica ", certezas que t*m por pano de fundo uma longa tradi3o te!rica que vai, particularmente, de Iasari a Kant e al&m dele /especialmente, at& o pr!prio >anofskQ0L. Deter% se diante do painel no & apenas interrogar o ob'eto de nossos ol#ares. 1 tamb&m se deter diante do tempo* 1, ento, na #ist!ria da arte, interrogar o ob'eto =#ist!ria?, a pr!pria #istoricidade. Bal & a aposta do presente trabal#o: estimular uma arqueologia cr:tica dos modelos do tempo, dos valores de uso do tempo na disciplina #ist!rica que dese'ou fazer das imagens seus ob'etos de estudo. ,uesto to vital, concreta e quotidiana " cada gesto, cada deciso do #istoriador, desde a mais #umilde classifica3o de suas fic#as at& suas mais altas ambi3es sint&ticas no revelam, a cada vez, uma escol#a de tempo, um ato de temporaliza3o+ " que & dif:cil de ser clarificada. )uito rapidamente, mostra%se, aqui, que nada permanece por muito tempo na serena luz das evid*ncias. >artamos 'ustamente disso que, para o #istoriador, parece constituir a evid*ncia das evid*ncias: a recusa do anacronismo. 7 regra de ouro: sobretudo, no =pro'etar?, como se diz, nossas pr!prias realidades " nossos conceitos, nossos gostos, nossos valores " sobre as realidades do passado, ob'etos de nossa pesquisa #ist!rica. 8o & evidente que a =c#ave? para compreender um ob'eto do passado se encontra no pr!prio passado e, ainda mais, no mesmo passado que o
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Cf. C. -ipa, /conologia overo Descrittione dell/magini universali cavate dall$ntic+it0 e da altri luog+i 1***2 per raprresentare Le virt3, vitii, affetti, e passioni +umane /.OKE0, >adoue, Bozzi, .M.. /Ce. Ed. Jllustr&e0, r&&d. 8eS Xork%9ondres, Farland, .KNM.
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E. >anofskQ, =9Y##istoire de lYart est une discipline #umaniste? /.K450, trad. 6. et ). BeQssWdre, L4euvre dart et ses significations* )ssais sur les 5arts visuels6, >aris, Fallimard, .KMK, p. CN%OC.
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Cf. F. Didi%Guberman, Devant limage* 7uestion pose au8 fins dune +istoire de lart, >aris, )inuit, .KK5.

passado do ob'eto+ -egra de bom%senso: para compreender os pain&is coloridos de 2ra 7ngelico, ser$ ento preciso procurar uma fonte de poca capaz de nos dar acesso ao =instrumento mental? " t&cnico, est&tico, religioso etc. " que tornou poss:vel esse tipo de escol#a pictural. 8omeemos essa atitude canRnica do #istoriador: no & nada diferente de uma busca de concord;ncia do tempo, de uma busca da conson;ncia eucr9nica. Bratando%se de 2ra 7ng&lico, possu:mos uma =interpreta3o eucrRnica? de primeira ordem: em .4L., o 'ulgamento pronunciado acerca do pintor pelo #umanista Cristoforo 9andino. )ic#ael 6a<andall apresentou esse 'ulgamento como o tipo de uma fonte de &poca capaz de, a partir das =categorias visuais? pr!prias ao seu tempo " ou se'a, =#istoricamente pertinentes?K ", nos fazer compreender uma atividade pictural mais pr!<ima de sua realidade intr:nseca. Eis a evid*ncia eucrRnica: c#ega%se a e<ibir uma fonte espec:fica /o 'ulgamento de 9andino, de fato, no & geral, mas nominal0 e, gra3as a ela, interpreta%se o passado com as categorias do passado. 8o & o ideal do #istoriador+ Z que &, entretanto, o ideal seno o resultado de um processo de idealiza3o+ Z que & o ideal seno a edulcora3o, a simplifica3o, a s:ntese abstrata, a denega3o da carne das coisas+ Z te<to de 9andino &, sem dUvida, =#istoricamente pertinente?, no sentido em que, como o afresco de 2ra 7ngelico, ele pertence ( civiliza3o italiana do -enascimento: a esse t:tulo, ele testemun#a a recep3o #umanista de uma pintura produzida sob o mecenato de Cosme de )&dici. 1 ele, contudo, =#istoricamente pertinente? no sentido em que permitiria compreender a necessidade pictural " mas tamb&m intelectual e religiosa " dos pain&is coloridos de o )arco+ De maneira alguma. Comparado ( produ3o de 2ra 7ngelico, o 'ulgamento de 9andino nos leva a imaginar que ele 'amais colocou os p&s na clausura do convento florentino " o que & muito prov$vel " ou que ele ol#ou esta pintura sem v*%la, sem compreender muita coisa dela. Cada uma de suas =categorias? " o bem%estar, a alegria, a devo3o ing*nua " est$ nos ant:podas da comple<idade, da gravidade e da sutileza operadas na pintura altamente e<eg&tica do frei dominicano.5. Estamos, ento, diante do painel como diante de uma -uesto nova colocada ao #istoriador: se a fonte =ideal? " espec:fica, eucrRnica " no & capaz de dizer o que quer que se'a sobre o ob'eto da pesquisa, no nos oferecendo seno uma fonte sobre sua recep3o, e no sobre
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). 6a<andall, L4eil du 7uattrocento* Lusage de la peinture dans l/talie de la Renaissance /.KNC0, trad. X. Delsaut, >aris, Fallimard, .KLO, p. CC4%CE.. Z te<to de 9andino & este: =2ra 7ngelico era alegre, devoto e dotado do maior bem%estar? /#ra :iovanni angelico et ve;oso et divoto et ornato molto com grand.ssima facilita0
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Cf. F. Didi%Guberman, #ra $ngelico % Dissem&lance et figuration, op. cit., p. CO%CK /reed. .KKO, p. 4.%4K0.

sua estrutura, a que santos, desde esse momento, a que int&rpretes, precisamos nos devotar. ,uanto ( dignidade abusivamente concedida ao te<to de 9andino, uma primeira coisa a se considerar: ela & declarada pertinente porque =contempor;nea? da pintura /falo aqui de eucronia para sublin#ar o valor de coer*ncia ideal, de <eitgeist, emprestada a tal contemporaneidade0. 1, entretanto, de maneira verdadeira+ Zu antes: segundo que escala, segundo que ordem de grandeza, ela pode ser considerada como tal+ 9andino escreveu trinta anos depois da morte do pintor " nesse lapso de tempo, muitas coisas se transformaram na esfera est&tica, religiosa e #umanista. 9andino era versado no latim cl$ssico /com suas categorias e ret!rica pr!prias0, mas tamb&m era um defensor ardente da l:ngua vulgar..T 2ra 7ngelico era versado e<clusivamente no latim medieval, com suas distin3es escol$sticas e #ierarquias sem fim, de suas leituras de noviciado: apenas isso poderia bastar para suspeitar, entre o pintor e o #umanista, a ciso de um verdadeiro anacronismo. Iamos mais longe: no apenas 9andino foi anacrRnico em rela3o a 2ra 7ng&lico no desvio do tempo e da cultura que, evidentemente, os separava, mas, ainda, o pr!prio 2ra 7ng&lico parece ter sido anacrRnico em rela3o a seus contempor;neos mais imediatos, se consideramos como tal 9&on 6attista 7lberti, por e<emplo, que teorizava sobre a pintura no mesmo momento e a algumas centenas de metros do corredor onde as superf:cies vermel#as se cobriam de respingos brancos pro'etados ( dist;ncia. )esmo eucrRnico, o De pictura no consegue dar conta da necessidade pictural operada nos afrescos de o )arco.C. Biramos de tudo isso a impresso que, frequentemente, os contempor;neos no se compreendem mel#or que os indiv:duos separados no tempo: o anacronismo atravessa todas as contemporaneidades. 7 concord;ncia dos tempos " praticamente " no e<iste. #atalidade do anacronismo+ Eis que se pode separar os dois contempor;neos perfeitos que foram 7lberti e 2ra 7ng&lico porque eles no pensaram =no mesmo tempo?. Essa situa3o no pode ser qualificada de =fatal? " negativa, destrutiva " seno ao ol#ar de uma concep3o ideal, portanto, empobrecida, da pr!pria #ist!ria. )el#or recon#ecer a necessidade do anacronismo como uma riqueza: ela parece interna aos pr!prios ob'etos " as imagens " com os quais tentamos fazer a #ist!ria. Em uma primeira apro<ima3o, o anacronismo seria assim a maneira temporal de e<primir a e<uber;ncia, a comple<idade e a sobredetermina3o das imagens.

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Cf. ). antoro, =Cristoforo 9andino e il volgare?, :iornale storico della letteratura italiana, C===/, >?@A, p* @B>!@AC*
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Cf. F. Didi%Guberman, #ra $ngelico % Dissem&lance et figuration, op. cit., p. 4K%O. /reed. .KKO, p. N5%N40.

8o Unico e<emplo do painel salpicado de 2ra 7ng&lico, pelo menos tr*s tempos " tr*s tempos #eterog*neos e, portanto, anacrRnicos uns dos outros " se entrela3am de modo admir$vel. Em sua evid*ncia, o enquadramento em trompe loeil real3a um mimetismo =moderno? e uma no3o da prospectiva que, grosso modo, podem ser qualificados de albertiana: =eucrRnico?, ento, a este HIo s&culo florentino da primeira -enascen3a. )as, por outro lado, a fun3o memorativa da cor supe uma no3o da figura que o pintor tirou dos escritos dominicanos dos s&culos HJJJ e HJI: artes da mem!ria, =somas de similitudes? ou e<egeses da Escritura b:blica /nesse sentido, pRde%se qualificar 2ra 7ngelico de pintor =ca:do em desuso?, ad'etivo que, na l:ngua corrente, & dado como um equivalente de =anacrRnico?0. Enfim, a dissimilitudo, a dessemel#an3a, em obra neste painel de pintura remonta a um tempo ainda anterior: ela constitui a interpreta3o espec:fica tanto de toda uma tradi3o te<tual cuidadosamente reunida na biblioteca de o )arco /DenQs o 7reopagita comentado por 7lberto o Frande ou o Bom$s de 7quino0 quanto de uma antiga tradi3o figural c#egada ( Jt$lia desde 6iz;ncio /uso litUrgico de pedras semipreciosas multicores0 via a arte g!tica e o pr!prio Fiotto /falsos m$rmores da capela crovegni0... Budo isso consagrado a outro parado<o do tempo: a saber, a repeti3o litUrgica " propaga3o e difra3o temporais " do momento origin$rio e capital de toda essa economia, o momento m:tico da Encarna3o.E. Eis%nos aqui bem diante do painel como diante de um ob'eto de tempo comple<o, de tempo impuro: uma e<traordin$ria montagem de tempos +eterogDneos formando anacronismos. 8a din;mica e na comple<idade dessa montagem, no3es #ist!ricas to fundamentais quanto as de =estilo? ou de =&poca? se verificam, subitamente, de uma perigosa plasticidade /perigosa apenas para quem gostaria que toda coisa estivesse, de uma vez por todas, em seu lugar na mesma &poca: figura, bastante comum, daquele que eu nomearei de =o #istoriador f!bico do tempo?0. Colocar a questo do anacronismo & interrogar, ento, essa plasticidade fundamental e, com ela, a mistura, to dif:cil de analisar, de diferenciais de tempo operando em cada imagem. 7 #ist!ria social da arte, que #$ alguns anos domina toda a disciplina, freqDentemente abusa da no3o est$tica " semi!tica e temporalmente r:gida " de =instrumento mental?, que, a prop!sito de 2ran 7ngelico e 9andino, 6a<andall nomeou de um =equipamento? /e-uipment0 cultural ou cognitivo.4. Como se bastasse a cada um tirar palavras, representa3es ou conceitos '$ formados e prontos para o uso de uma cai<a de ferramentas. Jsso & esquecer que, da cai<a ( mo
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Jbid, passim, especialmente p. ..E%C4. /reed. .KKO, p. C5K%EL.0 sobre a 7nuncia3o analisada como figura parado<al do tempo.
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). 6a<andall, L4eil du 7uattrocento, op. Cit., p. .ML.

que as utiliza, as ferramentas esto elas mesmas em forma3o, ou se'a, aparecem menos como entidades do que como formas plEsticas em perp&tua transforma3o. Jmaginemos, antes, ferramentas male$veis, ferramentas de cera dUctil tomando, em cada mo e contra cada material a ser trabal#ado, uma forma, uma significa3o e um valor de uso diferentes. 2ra 7ng&lico talvez ten#a tirado de sua cai<a de ferramentas mental a distin3o contempor;nea de quatro tipos de sermes religiosos " su&tilis, facilis, curiosus, devotus " que, utilmente, nos lembram 6a<andall.O. Dizer isso, entretanto, no & fazer seno um pequeno come3o do tra'eto. Z #istoriador da arte deve compreender, sobretudo, em qu* e como o trabal#o pictural de 2ra 7ngelico ter$ consistido precisamente em subverter tal distin3o e, portanto, em transformar, reinventar, tal instrumento mental. Como um quadro religioso ter$ podido se apresentar pelo modo facilis, f$cil de ver do ponto de vista da iconografia, mas, ao mesmo tempo, pelo modo su&tilis, que opera o ponto de vista bem mais comple<o da e<egese b:blica e da teologia encarnacional.M. Diante de nosso painel de pintura, o modo facilis consistiria em ver apenas um registro suntu$rio, desprovido de sentido =simb!lico?: uma simples moldura ornamental, um painel de falso m$rmore em trompe loeil servindo de base a uma Santa Conversao. Z modo su&tilis emerge sobre muitos planos poss:veis, conforme o que requer aten3o na indica3o litUrgica proposta aqui pelo pintor /o painel de falso m$rmore est$ para a Santa Conversao e<atamente o como um altar est$ para um ret$bulo0, ou ento em suas associa3es devocionais /as manc#as brancas constelam a parede do corredor como o fazem, diz%se, as gotas de leite da Iirgem sobre a parede da gruta da 8atividade0T ou ento (s aluses aleg!ricas fazendo, do m$rmore multicor, uma figura C+ristiT ou, ainda, (s implica3es performativas da pro'e3o ( dist;ncia de um pigmento /estritamente falando, ato t&cnico defin:vel como uno0T ou, enfim, (s numerosas refer*ncias m:sticas que associam o ato de contempla3o ( frontalidade =abstrata? das superf:cies multicores /o m$rmore manc#ado como materialis manuductio da visio Dei, segundo Poo Escoto Er:gena, o abade uger ou o dominicano Fiovanni di an Fimignano0.N. 7 imagem & altamente sobredeterminada: pode%se dizer que ela se desloca por muitos quadros ao mesmo tempo. Z leque de possibilidades simb!licas que acabo de esbo3ar a prop!sito apenas deste painel de afresco italiano no gan#a seu sentido " e no pode receber um in:cio de
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Jbid, p. CCN%CE.. Cf. F. Didi%Guberman, #ra $ngelico % Dissem&lance et figuration, op. cit., p. .N%4C /reed. .KKO, p. CN!OM0 Jbid., p. O.%... /reed. .KKO, p. N4%.4O0.

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verifica3o " seno ao ol#ar do le-ue a&erto de sentidos em geral tal como a e<egese medieval for'ou suas condi3es, pr$ticas e te!ricas, de possibilidades.L. 1 em tal campo de possibilidades que, sem dUvida, & preciso compreender o aspecto de montagem de diferenas que caracteriza esta simples " mas parado<al " imagem. Com essa montagem, & todo o le-ue do tempo que se abre tamb&m em grande escala. 7 din;mica temporal dessa montagem deveria, ento, logicamente, real3ar um paradigma te!rico e uma tecnicidade pr!pria: o que, na longa dura3o da Jdade )&dia, oferecem as =artes da mem!ria?.K. 7o ol#ar do tempo, a imagem &, portanto, altamente sobredeterminada. Jsso implica recon#ecer o princ:pio funcional dessa sobredetermina3o em certa dinFmica da mem(ria. )uito antes que a arte fosse uma #ist!ria " diz%se que isso come3ou ou recome3ou com Iasari ", as imagens possu:ram, conduziram e produziram a mem!ria. Zu a mem!ria, tamb&m ela, se espal#a sobre todos os quadros do tempo. 1 a ela e ( sua =arte? medieval que se deve a montagem dos tempos #eterog*neos para que, sobre nosso painel de pintura, um pensamento m:stico do s&culo I " o de pseudo%DenQs o 7reopagita a prop!sito dos m$rmores manc#ados ", dez s&culos mais tarde, possa se encontrar l$, sobrevivente e transformado, encravado em uma perspectiva toda =moderna? e albertiniana. So&erania do anacronismo: em alguns peda3os do presente, um artista da -enascen3a " que acabou de pro'etar pigmento branco sobre uma camada de afresco vermel#o rodeada de sua borda em trompe!loeil " concretizou, para o futuro, essa verdadeira constela3o, feita imagem, de tempos #eterog*neos. oberania do anacronismo: o #istoriador que, #o'e, se remetesse apenas ao passado e<clusivamente =eucrRnico? " apenas ao <eitgeist de 2ra 7ngelico " perderia completamente o sentido de seu gesto pictural. Z anacronismo & necess$rio, o anacronismo & fecundo quando o passado se revela insuficiente, quando constitui um obst$culo ( compreenso do passado. Z que 7lberti ou 9andino no nos permitem compreender no painel de 2ra 7ngelico as mUltiplas combina3es de pensamentos separados no tempo " 7lberto o Frande com o pseudo% DenQs, Bom$s de 7quino com Freg!rio o Frande, Pacques de Ioragine com anto 7gostin#o " nos permitem amplamente.
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on#emos que, nesse lugar anacrRnico por e<cel*ncia que foi a

biblioteca do convento de o )arco, o artista dominicano os tivesse continuamente ( disposi3o:


Cf. G. de 9ubac, )8g,se mdivale* Les -uatre sens de lGcriture, >aris, 7ubier, .KOK%.KM4. E. 7uerbac#, #igura /.KEL0, trad. ). 7. 6ernier, >aris, 6elin, .KKE. F. Didi%Guberman, =>uissances de la figure. E<&gWse et visualit& dans l[art c#r&tien?, )ncyclopaedia Hniversalis % Symposium, >aris, E.\., .KK5, p. OKM%M5K.
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Cf. 2. 7. Xates, L$rt de la mmoire /.KMM0, trad. D. 7rasse, >aris, Fallimar, .KNO. ). P. Carrut#ers, "+e IooJ of Memory* $ Study of Memory in Medieval Culture, Cambridge%8eS Xork, Cambridge \niversitQ >ress, .KK5.

pensamentos de todos os tempos " pelo menos, dezenove s&culos, de >lato a anto 7ntRnio " reunidos sobre as mesmas prateleirasC5. Em casos semel#antes, no se pode contentar com fazer +ist(ria de uma arte sob o ;ngulo =eucrRnico?, ou se'a, sob o ;ngulo con#ecido como o do =artista e seu tempo?. Z que tal visualidade e<ige & que se'a encarada sob o ;ngulo de sua mem(ria, ou se'a, de suas manipula3es do tempo, atrav&s da qual n!s descobrimos antes um artista anacrRnico, um =artista contra seu tempo?. Devemos tamb&m considerar 2ra 7ng&lico como um artista do passado #ist!rico /um artista de seu tempo, que foi o ,uatrocento0, mas igualmente como um artista do mais!do!-ue! passado memorativo /um artista manipulando tempos que no eram seus0. Essa situa3o gera um parado<o suplementar: se o passado eucrRnico /9andino0 acortina ou obstaculiza o mais%do%que% passado anacrRnico /DenQs Z 7reopagita0, como fazer para rasgar a cortina, para ultrapassar o obst$culo+ Zusarei dizer que & preciso uma estran#eza a mais, na qual se confirma a parado<al fecundidade do anacronismo. >ara acessar aos mUltiplos tempos estratificados, (s sobreviv*ncias, (s longas dura3es do mais%do%que%passado mnemRnico, & necess$rio o mais!do!-ue!presente de um ato reminiscente: um c#oque, um rasgo do v&u, uma irrup3o ou apari3o do tempo, tudo isso de que >roust e 6en'amin falaram to bem sob a designa3o da =mem!ria involunt$ria?. Diante do painel salpicado do s&culo HI, o que 9andino e todos os #istoriadores da arte foram incapazes de ver e de dar a ver Packson >ollock " eis o anacronismo " se mostrou altamente capaz de tal a3o. e ensaio #o'e rememorar o que suspendeu meu passo no corredor de o )arco, creio no me enganar dizendo que foi uma esp&cie de semel+ana deslocada entre o que eu descobria l$, em um convento da -enascen3a, e os drippings do artista americano admirado e descoberto muitos anos antesC..
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Cf. B. L. Ullman e P. A. Stadter, The Public Library of Renaissance Florence. Ni Cosimo de Medici and the Library of San Marco, Pad!#e, Anten!re, 1972.
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!l" Ni

!li,

$ %re i&! a re& entar a e&&a remini& 'n ia #m element! im%!rtante da (t!mada em !n&idera)*! da fi+#ra,ilidade-. / a ami0ade, a %r!1imidade intele t#al !m 2ean Cla3 4a#t!r, %rin i%almente, de #m arti+! l#min!&! intit#lad! (P!ll! 5, 6!ndrian, Se#rat. la %r!f!nde#r %late- 419777, LAtelier de Jac son Polloc , Pari&, 6a #la, 1982, %. 158287 &!, a %ala9ra de !rdem de ... a man :a 4ma #la7. ;&&a %ala9ra de !rdem te<ri a, !m%r!metida n! de,ate contem!or"neo em t!rn! de arti&ta& !m! =!,ert =3man, 6artin Barr/ !# C:ri&tian B!nnef!i, %are ia t!mar !r%!, em >l!ren)a, na dimen&*! hist#rica mai& ine&%erada, a da ?dade 6/dia e da =ena& en)a. @,&er9em!& A#e 2ean8Cla#de Le,en&0teBn, A#e, entre 1976 e 1979, !fere e# im%!rtante& !ntri,#i)Ce& D re9i&ta Macula, de&de ent*!, ela,!r!# #ma !#tra anamne&e da man :a a %artir da& e1%eri'n ia& de C!0en& n! &/ #l! EF???. C>. 2.8C. Le,en&0teBn, LArt de La

1 certo que tal semel#an3a resultou do dom:nio do que se c#ama de um pseudomorfismo: as rela3es de analogia entre o painel manc#ado de 2ra 7ng&lico e um quadro de Packson >ollock no resistem por muito tempo ( an$lise /desde a questo da #orizontalidade at& a das apostas simb!licas0. De maneira alguma 2ra 7ng&lico & o ancestral da action painting, e seria completamente tolo buscar, nas pro'e3es pigment$rias de nosso corredor, alguma =economia libidinal? do tipo =e<pressionismo abstrato?. 1 evidente que a arte de >ollock no pode servir de int&rprete adequado (s manc#as de 2ra 7ng&lico. )as o #istoriador no consegue escapar disso muito bem, pois subsiste o parado<o, a doena do mtodo: & que a emerg*ncia do o&Keto +ist(rico como tal no ser$ fruto de uma dmarc+e +ist(rica convencional " factual, conte<tual ou eucrRnica ", mas de um momento anacr9nico quase aberrante, algo como um sintoma no saber do #istoriador. 7 pr!pria viol*ncia e incongruidade, a pr!pria diferen3a e inverificabilidade tero, de fato, provocado uma suspenso da censura, a emerg*ncia de um novo ob'eto a ver e, al&m disso, a constitui3o de um novo problema para a #ist!ria da arte. Leur.stica do anacronismo: como uma dmarc+e, nesse ponto, contr$ria aos a<iomas do m&todo #ist!rico pode c#egar ( descoberta de novos ob'etos #ist!ricos+ Com sua parado<al resposta " & >ollock e no 7lberti, & Pean ClaQ e no 7ndr& C#astel, que tornaram poss:vel ser =reencontrada? uma grande superf:cie de afresco pintado por 2ra 7ng&lio, vis:vel por todos mas mantida invis:vel pela pr!pria #ist!ria da arte ", a questo toca o dif:cil problema da =boa dist;ncia? que o #istoriador son#a manter em rela3o ao seu ob'eto. Demasiadamente presente, o ob'eto corre o risco de no ser mais que um suporte para fantasmasT demasiadamente passado, ele se arrisca de no ser mais que um res:duo positivo, morto, mortificado em sua pr!pria =ob'etividade? /outro fantasma0. 1 preciso no pretender fi<ar nem eliminar essa dist;ncia: & preciso faz*%la tra&al+ar no tempo diferencial dos momentos de pro<imidades emp$ticas, intempestivas e inverific$veis, com os momentos de recuos cr:ticos, escrupulosos e verificadores. Boda questo de m&todo se torna talvez uma questo de tempoCC. 7 partir da:, o anacronismo no poderia ser reduzido a esse #orr:vel pecado como, espontaneamente, o v* todo #istoriador diplomado. Ele poderia ser pensado como um momento, um batimento r:tmico do m&todo, seu momento de s:ncope. ,ue ele se'a parado<al, que ele se'a
tache. $ntroduction % La &'ou(elle m)thode* dAle+ander Co,ens, &.l., $diti!n& G# Lim!n, 1990.
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Patri e L!ra#1 m!&tr!# me&m!, de m!d! admirH9el, A#e t!da A#e&t*! de %en&ament! / #ma A#e&t*! de tem%!. Cf. P. L!#ra#1, Le Tem!o de La !ens)e, Pari&, Le Se#il, 1993.

perigoso, como necessariamente o & todo empreendimento de risco. Z presente livro gostaria de empreender uma tentativa de e<plora3o de alguns desses tempi, dar alguns e<emplos do risco para abrir o m&todo. Brata%se, principalmente, de estender, sobre a questo do tempo, uma #ip!tese '$ levantada e argumentada sobre a questo do sentido: se a #ist!ria das imagens & uma #ist!ria de o&Ketos so&redeterminados, & preciso ento aceitar " mas toda questo est$ em at& onde+, como+ " que um sa&er so&reinterpretativoCE corresponde a esses ob'etos sobredeterminados. 7 vertente temporal dessa #ip!tese poderia ser formulada da seguinte maneira: a #ist!ria das imagens & uma #ist!ria dos ob'etos temporalmente impuros, comple<os, sobredeterminados. 1, ento, uma #ist!ria dos ob'etos policrRnicos, de ob'etos #eterocrRnicos ou anacrRnicos. Jsso '$ no & dizer que a +ist(ria da arte ela mesma uma disciplina anacr9nica, para o pior, mas, tamb&m, para o mel#or+

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Cf. I. Gidi8J#,erman, -e(ant lima.e, !%. it., %. 1928193, !nde a re&%!&ta era %r! #rada d! lad! da& f!rm#la)Ce& fre#diana&.

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