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Empregamos freqiien~~ente ,. palavra I ~rinuo'" 119 sentido metaf6rico, imgtico; para, poder Dtiliz.l~ como, thmo cientfico, devemos despojIa das' lriirnifieac:9: art1stic8s 'que lhe forlD emprestadas. Geralmente, chama-se ritmo a tOda a alternncia regular; e no -1-nos interessa a natureza do que o alterna. O ritmo musical a alfiNJ~" ternncia dos sons no tempo. O ritmo potico , a ,alterllilcia d~ slabas no tempo. O ritmo coregrfic;' 11f:ernl\ncia dos ios no tempo. ' . Apoderamo-nos at ,mesmo de domnios vizinhos: falamos ,da alternncia ritmica dos botes sbbre o coIte, da alternncia rtmica do dia e da noite, do inverno e, do' verio. Em 81,UIla, talam()8 de !:!tm? .em tOda ~ parte on,d!:.P9d~mQ8.~I\eontrai rl6alcR dos elementos no tempo ou no espao. ' . J.
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Esse emprego imagtStico, artstIco, no ,seria isolasse nos domnios da arte. MIUl, , seguidamente, .

per~goso se .aJ~ tenta~os ,~o~ . ,

132

O. Brfle

Ritmo e SitllllXe
ki.f1&.dfirom lettt, porque o impulso d~ datflico. poema,trocaieo
I

133:

truir sobre essa imagem potica a teoria cieutifiea do ritmo. Tentamos, por exemplo, provar que o ritmo das obras artsticas (verso, msica, danc:a) nada mais do que uma conseq:;~la do ritmo .natural: o ritmo das palpitaoSes do coraio, o ritmo do mo~imento das pernas durante a caminhada. Fuemoe aqui a transferncia evidente de uma met6.lora para a terminolQRia cieutffiea. O ritmo como termo eientmeo significa uma apresen~ particular dos processos motores. 11: uma apresentao eonveneional qu nada tem a ver com a altemAncia natural nos movimentos astronmicos. biol6ttico~ mecnicos, ele. O ritmo um movimento apre8f!ntado dE>uma maneira Tlartieular. . Devemos distin~ir rillOrosamente () movimento e o resultado do'movimento. Se uma pessoa salta sobre um terreno lamacento'- de um pntano e nele deixa suas pefl8das, a suceA8o dessas busea em vo ser r~lar, no 6 um ritmo. O. saltos tm frooentemente um ritmo, mas os tra908 que ~es deixam no solo nlO' #lo mais que :dados Que servem paTa 'jrilPi-1dS:Falando' cientificamente, no podemos dizer que a dilJPOllrieo das ~das constitui um ritmo.

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os do movimento. SOmeDte o discursO potico e nio o seu resultado gnfico pode ser api'esentado como um ritmo. . O poema i.mDrimidO n~m livro tamMm n.o oferece senio tra . Essa difereneiaeio de n~ tem importncia nl0 somente acadmica, mas tambm, e IObreudo~ 'Pritica. At 1Uf01'8, tMas as ten tativas para encontrar u leis do ritmo nla tratavam do movimento aprcsf'ntatlo sob oma fonna rtmica, mas das combinaes' de tra~deixad()A 1)Or'e mcmmento.

, .,'~Qs Studi~' do 'ritmo l)6ti~, ~'diam .e DOverso. dividilldo-o l ~m: anilhas. mt'!dilldo-o e tratando d encontrar as leis do ritmo nes f ~'8n'lise. De fato, tdllS MU8 medidas e .1abas ~:s:isteni no-1)Or si * ~~~: 'l.I,;l.~'~o~~ i~l~o >.'~~ 1~ . certo .toviment?T!tmic~.' N~o \ ~;~~
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Lemos o verso corretamente, porque conhecemos o impulso rt:.. !Dico de' que resulta. Includo num conteno datnico/'sse verso 'te.: ' r:ia uigido a leitura: Ljogkim uf"'om le,it~ : , Antes de termos lido SSeverso, no havia acento nem sobre o e nem sbre o i. pepois da leitura, o acentq enqontrou-se sbre o e, mas poderia ter sido sobre o i. f! . Por isso ser em ge1'81,mais correto falar no de slabas fortes. ou .fracas, JIl8S de ~labas ,~entud-ou'Ji=Ce:ntiia'd:-T~!r~:"" ~tm1e ... cad.a-a..lab pode. ~r 8C$t1ladfi':ou:,u.ao" t' depende do (lp~'E~C~l Por isso. distinguir as fortes, as semiforti;~ "~ levemente fortes, &9 fracas, etc., e tentar penet1'8r assim, na diversidade do movimento rtmico, no poderia ser seno uma eplprsa estril Tudo depende do ritmo do discurso potico que tem como conseqncia distribuio em linhas e slabas.' Os erf,erl, tentam fixar a intensidade de cada slaba 1 e I' devem admitir que diferentes pronDeias do veno ,levam ai tesultados diterentes. 01 prmanentemal-entendido 'eJi cmo nica causa a 'confusio qul se fz' entre impulso rttulic eveno'pronto. Se colocamos de saida a primazia do movimento rtmico" o fato de que obtemos ao curso' de diferentes leituraS resultadoS diferentes no ter' nada de espantoso; no' nos surpreenderemos ao obter, no decorrer de leituras diferentes de um mesmo poema, uma alternineia diferente das unidades rtmicas. A coreografia torna partieularmente clara essa ligao do im~ pnlso rtmiCo com seu resultado concreto, embor a tamb&a se ten~ explicar o ritmo pela alternbCia e a combinalO de certos movimentos. Mas 6 uma tentativa sem esperangas. ~' 11: evidente que a dana repousa nUm impulso, inicial que se realiza eiIt movimentos cin6tieoil vanados. I' ,
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e analisar
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N"mgu6m dir que ri homem pronto para valsar' combina certas figuras e repeties peridicas. Claro estA 1que neSte caso se:~ili uma certa f6rmula que , anterior a cada ~ de lU. en,earnaeB. Por ilSO, a valsa nl0 tem fim, pode-se parar a todo instante ';ela no visa uma soma. definida de eleJlWi* eo~iCs.' O total d'" ~entoeAd~beeJao'~no eb1IliO. !~'aanp'~ PO~.taJ mo.' tiVDlo' -Pode f8la~:d ~ di8tribaiio ~ 'no ~ 'e'no"
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ap~tAda\DeMaj,~,i.hltituii~'~lim~ rftmieo por uma combin~ de iDvimentol iioleogrUicOi:}A'aifefena~1n~' t1'e as danas ditas populares que eneontramoslul"Tida' esuul eu:

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O. Brik

Ritmo

e Si'Jtaxe

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cenaes reside no fato de que se dana as primeiras seguindo-se um impulso rtmico puro, enquanto que as segunda. so construdas a partir da combinao dos movimentos coreogrficos. As primeirs tm um comeo mas no um fim(~preestabelecido. As segundas so fixadas do comeo ao fim.
..

A semntica rtmica
Alguns supem que a leitura correta dos vcrsos consiste em l-los como prosa, utilizando as entoaes habituais da linguagem familiar, Eles pensam que o sistema rtmico sobre o qual repousa o verso um elemento de segunda ordem, servindo somente para elevar o tom emocional da lngua potica, enquanto que o sistema das curvas de intensidade da lngua quotidiana fundamental na estrutura do verso. Uma atitude semelhante relativa poesia aparece llosmomentos em que concedemos urna importncia primordial s exigncias rtmicas e arriscamo-nos 8 ver o veno transformar-se num discurso transracional. Essa atitude,' que isola a srie rtmica da srie: semntica, provoca a seguir uma reao que consiste ('m reforar' as entoaes' da lngua falada. Por isso, tbdas as pocas conhecem duas atitudes possveis com respeito poesia: alguns acentuam o aspecto rtmico, outros o aspecto semntico. Quando a cultura potica sofre mudanas, esse conflito torna-se particularmente agudo. s v(jzes, um dos elementos o suprimc. A P\'oluo do verso segue a linha de oposio ao tipo dominante. Assim a escola de Pushkin sustentava o combate do princpio semntico tendncia do 1w71-sens rtmico, representado por Derjavine. O verso de Nekrassov ope-se aos ltimos versos de Pushkin, onde o sentido subordinado ao ritmo. O verso dos simbolistas uma reao ao verso "social" sobrecarregado de semntica, pr6 prio aos epgonos de Nekrassov. O verso dos futuristas afirmava a razo de ser da poesia transracional com Klebnikov e Krutchenik. e ao mesmo tempo (lava importncia semntica nos versos de Maiakovski. Habitualmente d-se a primazia semntica quando na vida social aparece uma nova temtica e as velhas formas do verso no cheg-am a assumir estes novos temas.

melhor que inicialmente o estudo das relaes entre as sries rtmica e semntica aplique-se s pocas em que esse isolamento no tenha sido ainda sentido e onde a cultura potica. tenha satisfeito s exigncias da pretensa unidade de forma e fundo. Nesse sentido, a poca de Pushkin e sobretudo sua poesia que representam a poca clssica por excelncia da histria do verso russo. curioso que no comeo de sua atividade literria, Pushkin tenha sido considerado .como um violador das tradies estticas, como um poeta que degradava o estilo elevado da lngua potica, oferecendo-lhe uma matria semntica vulgar, enquanto que, no fim de sua vida, ele aparece como representante da esttica pura de onde desaparecera toda a semntica; s no momento do pleno desabrochar de sua carreira que valorizaram-no como um. mestre que sabe combinar em seus versos tanto as exigncias da esttica da pocsia quanto as de construo semntica. esse perodo de desabrochamento literrio que convm escolher para a anlise da semntica rtmica no verso russo. Isso explica a atrao involuntria que todos os pesqnisadores que empreendem o estudo do verso russo experimentam por Pushkin. A unio ndissolvel do ritmo e da semntica. o que chamamos ~ralmente de harmonia elssica de Pushkin.

verso como unidade rtmica e sinttica

A sintaxe ~ o sistema da combinao de palavras no discurso quotidiano. Na medida em que a lngua potica no desobedr('(' ~LS leis principais da sintaxe prosaica, as leis da combinao de palavras so tambm as leiS do ritmo. ESS88 leis rtmicas tornam complexa a natureza sinttica do verso. .AB estruturas sinttcas aparentemente similares podem ser inteiramente diferentes do ponto de vista semntico, lJesurgem num discurso semntico ou prosaico. O verso Ty yoche" mal' Mto detal ja na vole (queres saber o qUi! fazia quando estava em liberdade) ser lido diferentemente nas lnguas prosaica e potica. No discurso prosaico, toda a f()ra da subida entoacional repoUsa sobre a palavra na vole (em liberdade) ; no discurso po,tico ser repartida regularmente entre as palavras ~nat~ (saber) delal ja (eu fazia) e na vole (em liberdade). No exemplo citado, a ordem ds palavras na lngua prosaien

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O. Brilc

lUSmo e Siulaxe

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necessita de uma certa entoao que a estrutura rtmica da lngua potica no admite. Por isso, uma leitura prosaica do verso destruiria sua estrutura rtmica. Lendo os versos, percebemos as formas habituais da sintaxe prosaica e, sem levarmos cm conta sua natureza rtmica, tratamos de pronunci-Ias como na prosa; a leitura resultante toma um sentido prosaico e perde seu sentido potico. O verso obedece no SOluente s' leis da sintaxe, mas tambm s da sintaxe rtmica, isto , a sintaxe enriquece suas leis de exigncias rtmicas. Na poesia, o verso o grupo de palavras primordial. No \'Crso, as palavras combinamse segundo as leis da sintaxe prosaica\~ Esse fato de coexistncia de duas leis agindo sobre as mesmas palavras a particularidade distintiva da lngua potica. O verso nos aprcscnta 08 resultados de uma combinao de palavras ao mesmo tempo rtmica e sinttica. Uma combinao rtmica e sinttica de palavras se distingue da que no seno sinttica, na qual as palavras so includas numa certa unidade rtmica (o verso) j e distingue-se da combinao puramente rtmica na qual as palavras combinam-se com as qualidades to semnticas quanto fniC"!s. Sendo o verso a unidade rtmica e sinttica primorJial, P0l' ele que devemos comear o estudo da configurao rtmica e se mntica.

que a perfeio i18 arte potica cODsi::;tcem c:;lrit<Jl' a:; palavras no metro sem altel'ar a estrutura habitual da ln gu !I, Fundamentando-se DOSresultados e observaes moderna:;, ai. gumas pessoas concedem maior ateno il. criao potica e fuzem dela uma imagem inversa. No poeta, aparece antes a imagem inde. finida de um complexo lrico dotado de estrutura fnica e rtmi. ea e s depois essa estrutura transracional articulase em pala. .vras significantes. Andrei Bieli, Blok, os futuristas falaram c es. creveram sobre esse tema. De acordo com eles, obtmse enfim uma significao que no coincide obrigatoriamente com a significao habitual da lng'ua falada. No se trata do direito do poeta de alterar a lngua, mas do fato que o poeta consente em dar aos leitores um simulacro de significao j poderia dispens-Ios inteiramente, mas, cedendo s exigncias semnticas do leitor, envolve sl1as inspirac;cs rtmi~as em palavras que se tomam acessveis a todos. A conscincia ingnua cede o primeiro lugar estrutura ha bitual da lngua falada e considera o metro potico como um apn. dice decorativo da estrntura habitual do discurso. Biclinski escre. via que, para sabermos se os versos so bons ou maus, sufieiente dar-lhes uma verso prosaica e seu valor aparece imediatamente. Para Bielinski, a forma potica era ape.pas um invlucro exterior do complexo lingstico habitual e era natural que se interessasse primeiramente pela significao do complexo e no por seu inv lucro. invero8. Para eles, o fundo da lngua potica o qne o,s primitivos chamam de apndice exterior. Inversamente, se o valor semntico Os poetasrtmico e os investigadores modflrnos partem da ele imagem do complexo no apenas um apndice exterior, ao \ menos uma concesso inevitvel da mentalidade no-potica. Se todo o mundo tivesse aprendido a pensar com a ajuda de imagens transracionais, a lngua potica no precisaria de nenhum tratamento semntico. A primeira imagem suprime todo o sentido da lngua potica e transforma a criao ~tica em um exerccio intil, em giros de alcance lingstico. assim que Tolstoi caracteriza a poesia: de acordo com ele, os poetas so pessoas que sabem encontrar uma rima para cada palavra e arranj-Ias de diferentes maneiras. Saltykov-Chtchedrine diz a respeito disso: Nio compreendo por que se deve caminhar sobre um fio e acocorar-se a eada trs pas , aos". Tal atitude com relao poesia conduz nat~lralmente re

o padro

rtmico e sinttico

Uma imaginria ingnua assim apresenta a criao potica: o poeta primeiramente escreve seu pensamcnto em prosa e a se guir modifica suas palavras ai fim de obter um metro. Se certas palavras no obedecem exigncia do metro, ele as substitui at que correspondam ao que ele espera delas, ou melhor, as substitui por outras palavras mais convenientes. Por isso, a conscincia primitiva percebe cada palavra ou aparncia inesperadas como uma liberda 'de potica, como um desvio das regras da lngua falada em nome do verso. Certos amadores do verso toleram essa liberdade do poeta, julgam que ele tem esse direito. Outros condenam severamente essa alterao e duvidam do direito do poeta de falar mal a lngua rm nome de impulsos poticos quaisquer. Os crticos gostam de dizer

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O.Brik

Ritmo e Sintaxe

139

Jel30 d~s giros decorativos e a escrever uniearnente de acordo com a lngua fallada quotidiana. Os mestres da lngua potica transracional separam essa ltima da lngua falada e levam-na ao domnio dos sona convencionais e da imagens rtmicas. Se a estrutura semntica do verso no tem importncia, se a significao das palavras nada representa, no necessrio manejar as palavras: 08 simples lOna so aufieien- , teso Se formos mais longe, no teremos baia necessidade de sona e poderemos n08 lJmitar a signos quaisquer, evocando imagens rtmicas correspondentes. O poeta Tchitcherine chegou at a: declarou recentemente que o maior maI do qul sofria a poesia a palavra e que o poeta. devia escrever no com as palavras mas com a ajuda de certos siDais poticos convencionais. A primeira e a segunda imagem pecam pelo mesmo vcio: ambas consideram o complexo rtmIco smt,~::co como se fosse posto de dois elementos e que um see subme-tesse ao outro. De comfato, esses dois elementos no ~xistem separadamente, mas aparecem simultaneamente, criam uma estrutura rtmica e semntica especica, to diferente tanto da lngua falada quanto da sucesso tran8racional dos 8008. ' O~ o resultado do conflito entre o Mn-.e", e a semntica quotidiana, uma semntiea particular que existe de ~eira indepodente e se desenvolve segundo mas prprla,i leis. Podem()8 transformar cada verso num verso traDSraeional se substituirmos palavras signifieADte8 por SOO8que exprimem a estrutura rtmica e fnica de888S palavras. .Mas, tendo privado o verso de sua ~mntiea, samos do quadro da lfngua potica e 88 variaes ulte..:!' rior~ desse verso sero determinadaa no por seus coDBtitui.n~ lingstieos, mas pela natureza musical dos sons que constitJlem~)' sua sonoridade. Em particular, o 8.8tema dos acentos e o .~ das ~ntoaes existiro independentemente dos acentos d88:entoa~ da lngua falada e imitaro aqueles da frase musical~.,\:" . Em outras palavra.!, ao privar o verso de seu valor ~tico; 868 o BolamOl do lemento lingstilM e o transferimOs para o elemento musieal e, por isso mesmo, o verso deixa de ser um fato lingstico. ,. . Inversamente, transpondo 88 palavras podemos privar o verso d seus traos poticos e deie fazer uma frase da lngua falada. 11: suficiente para isso substituir certas palavras por sinnimos, introduzir as entoaes prprias lngua falada e normalizar a es- . trutura sinttica. Depois de tal dperao o verso deixa de ser uma

..

estrutura lingstica cspecfica, fuudada sobrc certos traos da pa lavra que esto em segundo plano na linguagem quotidiana. Mais precisamente, esses traos secundrios (o som e o ritmo) tm uma significao diferente na lngua falada e na potica, e introduzindo as entoaes faladas na lugua potica, remetemos o verso para o domnio da lmgua falada. O complexo lingstico construdo segundo certa lei destri-se e seu material retoma . reseITa comum. Se os mestres da lngua transracional separam o verso da lngua, os do "verso decorativo" no o isolam da massa verbal comum. A atitude correta seria consid~rar o verso como um complexo necessariamente l.ingstico, mas que repousa sobre leis particulares que no coincidem com as da lngua falada. Por isso, abordar o verso a partir da imagem geral do ritmo sem considerar quc se trata no de um material indifcrente, mas de elementos da palavra humana; um eaminho tio falvel quanto crer que se trata da lngua falada ridicularizada por uma decorao exterior. Deve-se compreender a lngua ~tica no que a une e no que a distingue da lngua falada: deve-se compreender sua natureza propriamente lingstica.
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