OCTAVI O PAZ COMO LECTOR CR TI CO

DE LA POES A MEXI CANA MODERNA

Carecemos de estudios dedicados a investigar los modos de
conformacin del canon potico mexicano. Cmo llega a cons-
tituirse ese conjunto de obras privilegiadas que gozan de presti-
gio j errqui co como textos clsicos de una tradicin cultural?
Desde dnde se hace el trabajo de construccin y con qu fi-
nes? Cmo se regula ese sistema dinmico de lo canni co y lo
marginal? No pretendo, desde luego, contestar las preguntas
anteriores en estas pginas sino tratar de iluminar algunos
aspectos parciales mediante el anlisis de un caso especial: la
relacin de un poeta central con su tradicin inmediata. Sabe-
mos que los cnones no son conjuntos eternos de textos sino
configuraciones inestables que estn sujetas a cambios constan-
tes segn las variaciones en el gusto esttico o en el entorno
ideolgico y cul tural Sostengo aqu que en el caso de la poesa
mexicana moderna, las distintas reformulaciones del canon
han sido realizadas, en primer lugar, por los poetas con el apo-
yo posterior de los crticos profesionales. Ver a los poetas como
los inventores principales del canon lleva necesariamente a
una reflexin sobre sus modos de leer y sobre los motivos que
pudieran explicar sus preferencias. Aclaro que este deseo de
enfocar slo aspectos de la conformacin creadora inicial ex-
plica mi desinters aqu en la institucionalizacin posterior del
canon como dogma prescriptivo.
Hay dos ensayos clsicos de poetas-crticos modernos que
nombran y ejemplifican este proceso de reinvencin creadora
del canon. El primer texto es de T. S. Eliot. En "Tradition and
the individual talent", ensayo escrito en 1919 en plena poca
de eclosin de las vanguardias histricas que vociferaban tanto
su rechazo programti co al arte del pasado como su culto a la
novedad, Eliot propone una teora impersonal de la creacin y
NRFH, XLIX (2001), nm. 1, 53-79
54 ANT1 lONY STANTON NRFH, X L I X
argumenta que todo acto de escritura es por fuerza un dilogo
con los muertos. Una tradicin literaria constituye un "orden
simultneo" u "orden ideal" en el cual el presente coexiste con
el pasado:
The historical sense involves a perception, not only of the past-
ness of the past, but of its presence; the historical sense compels a
man to write not merely with his own generation in his bones,
but with a feeling that the whole of the literature of Europe from
Homer and within it the whole of the literature of his own
country has a simultaneous existence and composes a simulta-
neous orderi.
Para Eliot, cada obra realmente nueva es capaz de provocar
un reacomodo de toda la tradicin anterior; la siempre relativa
novedad de una obra de arte slo se percibe contra el trasfon
do de un pasado vivo en el presente. Los cambios y las rupturas
introducidos por el arte del presente implican no la negacin
sino la reconfiguracin del sistema sincrnico de la tradicin. Es-
ta reconfiguracin es lo que Eliot i ntent lograr mediante la
tcnica del collage intertextual y polifnico que provee la estruc-
tura fragmentaria de su poema extenso The Jaste land (1922),
texto que i mpresi on profundamente al joven Octavio Paz
cuando lo l eveu 1930, en la traduccin prosificada que Enri-
que Mungu a public en la revistaContemporneos.
En 1951 Borges plasma en su ensayo "Kafka y sus precursores"
una idea parecida Ta de Eliot: "El hecho es que cada escritor
crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepci n
del pasado, como ha de modificar el futuro"2. Borges incluso
alude a Eliot en este momento de su texto: discute (sin nom-
brarlo) el ensayo mencionado arriba. El ttulo del libro citado
por Borges (Points ofview, antologa de escritos crticos de Eliot
publicada en 1941) indica esta pluralidad creadora de perspec-
tivas. Pero Borges no slo teoriza sino que tambin pone en
prctica la idea de que toda lectura reescribe el texto ledo y de
que esta relectura de la tradicin implica la inversin de la rela-
cin entre pasado y presente. Al igual que Eliot, Borges hab a
practicado en una obra de creacin esta nueva forma de leer y
reescribir a los clsicos. En 'Ti en e Menard. autor del Quijote"
(1939) la idea se enuncia de la siguiente manera: "Menard
1
En Selected essays, 3
1
ed., Faber and Faber, London, 1951, p. 14.
2
En Obras completas, Emec, Buenos Aires, 1974, p. 712.
NRFH, X L X OCTAVIO PAZ COMO LECTOR CRTICO
(acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una tcnica nue-
va el arte detenido y rudimentario de la lectura: la tcnica del
anacronismo deliberado y de las atribuciones errneas"
3
. Ape-
nas es necesario agregar que la teora desarrollada en libros co-
mo The anxiety ofinfluence (1973) por el crtico norteamericano
Harold Bloom (que ve en la poesa un fenmeno permanente
de misreading, revisionismo v desviacin creadora, actividades
practicadas por los poetas al leerse unos a otros) parte de una
lectura (revisionista) de los textos mencionados de Eliot y Bor-
ges (entre otros), figuras que tambin pueden verse como dos
de los precursores de Paz que ste, a su ve/, reescribir.
Pero en lugar de generalizar, prefiero limitar mis comenta-
rios al caso central de Octavio Paz, poeta y crtico que a lo largo
de su carrera mostr un sostenido inters, por no decir pasin
o incluso obsesin, por la vigencia y transformacin del canon
potico en Mxico. Sus preocupadl es no se limitaban, desde
luego, a la tradicin nacional ni al gnero de la lrica, pero creo
que es en sus escritos sobre poesa mexicana donde podemos
ver con cierta claridad el despliegue de los mecanismos cuyo
anlisis puede ayudar a entender el problema que nos ocupa.
Entiendo que Paz no ha sido el primero ni ser el ltimo en
pugnar por la reformulacin de un canon potico en Mxico,
pero su caso es ni co por la extensin y la profundidad de su
contribuciones. De hecho, me parece que su labor en este cam-
po slo tiene parangn en las reordenaciones igualmente
hegemni cas que Eliot y Borges realizaron en sus respectivos
c ones nacionales. '
Podr amos preguntarnos, en primer lugar, dnde lleva a
cabo Octavio Paz su revisin y propuesta l tormadora del ca-
non? Pensaramos en sus ensayos sobre otros poetas mexica-
nos, en sus textos panormi cos y en sus prlogos o eplogos a
distintas antol og asde poesa mexicana e hispnica. Es cierto,
pero creo que habr a que agregar que esta lectura del canon se
da tambin, y tal vez en forma privilegiada, en su poesa, en la
cual constantemente dialoga con sus antecesores y a vec es con
algunos contemporneos. Sin embargo, en estas pginas me l i -
mitar a analizar algunos de sus ensayos sobre varios poetas me-
xicanos anteriores del siglo xx y a comentar un par de sus
textos ms panormi cos. Tambi n har referencia (en forma
breve v sin pretensiones analticas exhaustivas) a ciertos poe-
3
En Obras completas, p. 450.
56 ANTHONY STANTON NRFH, X L I X
mas suyos que parecen tener una relacin muy directa con los
de los poetas que el autor va leyendo e interpretando en sus en-
sayos crticos. Ciertamente, hay otro aspecto importante rela-
cionado con el papel de Paz como constructor del canon
potico nacional: me reero a sus contribuciones como antolo-
go, sobre todo como la presencia dominante en la influyente
seleccin Poesa en movimiento. Mxico, 1915-1966, publicada en
1966. Como he escrito en otro lugar sobre este aspecto, no lo
trato aqu
4
. Casi todos los ensayos que comentar se encuentran
recopilados en el cuarto tomo de las Obras completas de Paz, to-
mo que incluye la mayor parte de sus textos crticos sobre lite-
ratura mexicana*.
Paz ha sido un i ntrprete y un artfice de tradiciones. La in-
fluencia de sus lecturas ha sido enorme y, sin embargo, nunca
se propuso escribir una historia de la poesa mexicana y hay
poetas importantes sobre quienes no dej ensayos autnomos.
Al examinar sus textos crticos sobre poesa mexicana es fcil
percibir ciertas preferencias y reticencias. Entre estas ltimas,
por ejemplo, hay que destacar su escaso inters en los poetas
romnti cos y modernistas. Incluso podemos decir que hay
per odos enteros que no parecen interesarle: los juicios sobre
los poetas mexicanos del siglo xix son casi tan severos como las
opiniones sobre la producci n del siglo xvin. Sus lecturas sue-
len ser parciales e interesadas, producios de circunstancias de-
finidas, y tal vez para comprenderlas en su totalidad habra que
reconstruir en detalle los contextos originales, tarea que no
puedo realizar aqu.
En el prl ogo, escrito en 1991, al ya citado tomo 4 de sus
obras completa! el autor hace una caracterizacin autocrtica
de sus textos sobre poesa mexicana al presentarlos como "ejer-
cicios de entusiasmo" (p. 24). Este aspecto hondamente perso-
nal, que no excluye exaltaciones, polmicas y disensiones, sin
duda sirve como indicio de la naturaleza funcional o com-
plementaria de estos escritos crticos en relacin con la obra
propiamente creadora del poeta. No obstante, el carcter frag-
mentario y no sistemtico de su crtica no debe ocultarnos su
4
Vase "Tres antologas: la formul aci n del canon", cap. inicial de mi l i -
bro Inventores de tradicin: ensayos sobre poesa mexicana moderna, El Colegio de
Mxico-F.C.E., Mxico, 1998, esp. pp.51-60.
5
Generaciones y semblanzas: dominio mexicano, t. 4 de las Obras completas, 2
a
ed., F.C.E., Mxico, 1994. En adelante todas las referencias dadas entre pa-
rntesis en el texto remiten a esta edi ci n.
NRFH, X L I X OCTAVIO PAZ COMO LECTOR CRTICO 57
coherencia
6
. Una y otra vez el autor desarrolla y rectifica sus
opiniones anteriores sobre los mismos temas, rasgo que fue
bien percibido por uno de los pocos crticos que ha estudiado
como un conjunto los ensayos de Paz sobre poesa mexicana:
"Se trata de un claro proceso de crecimiento y maduraci n; un
constante retorno y enriquecimiento; una prol ongaci n y refi-
namiento de lo que ya estaba en l desde la primera etapa de
su crtica literaria'". Por otra parte, este movimiento en forma
de espiral se corresponde, por lo menos parcialmente, con la
lsrica interna de su modelo de explicacin, como se ver ms
adelante.
Si tuviera que adelantar lo que constituye para m el rasgo
ms distintivo y original de estas lecturas, subrayara, sobre to-
do, su carcter estratgico: hay siempre un intento por definir-
se a s mismo frente a sus antecesores y sus contemporneos y
forjar un espacio propio no colonizado por sus precursores. En
mis comentarios sobre los ensayos crticos de Paz me detendr
primero en los textos ms panormi cos para analizar despus
los escritos dedicados a figuras particulares.
Desde muy joven, Octavio Paz se plante la pregunta acerca
de la existencia de una tradicin potica especficamente mexi-
cana. Desde cundo existe? Qu incluye y qu excluye? Cu-
les son sus caractersticas constitutivas? En algunos de sus
tempranos ensayos Paz discute la teora codificada por Pedro
Henr quez Urea acerca de las supuestas notas distintivas de la
sensibilidad mexicana. Recordemos la teora que expuso el ate-
nesta dominicano en su conferencia sobre J uan Ruiz de Alar-
cn, pronunciada el 6 de diciembre de 1913. Henr quez Urea
sostiene que la poesa mexicana se caracteriza por "el senti-
miento discreto, el tono velado, el matiz crepuscular" y estable-
ce correspondencias con el paisaje y el cl i m del altiplano:
La discrecin, la sobria mesura, el sentimiento melanclico, cre-
puscular y otoal, van concordes con este otoo perpetuo de las
alturas, bien distinto de la eterna primavera fecunda de los trpi-
6
Ya en 1968 EMI R RODRGUEZ MONEGAL seal la existencia en Paz de "un
cuerpo crtico que tiene, a pesar de su aparente dispersin, una enorme co-
herencia interior" ("Octavio Paz: crtica y poesa", Mundo Nuevo, marzo de
1968, nm. 21, p. 60).
7
ALLEN W. PHILLIPS, "Octavio Paz: crtico de la poesa mexicana moder-
na", Cinco estudios sobre literatura mexicana moderna, SepSetentas, Mxico,
1974, p, 150.
58 ANTHONY STANTON NfFH, X L I X
eos: este otoo de temperaturas discretas que jams ofenden, de
crepsculos suaves y de noches serenas
8
.
En "mula de la llama", ensayo cuya primera versin fue escri-
ta en 1942 y publicada a principios de 1943 con el ttulo de "Pu-
ra, encendida rosa"^, Paz no rechaza del todo aquel estereotipo si-
no que trata de ampliarlo: el tono crepuscular no es toda la poesa
mexicana, pero s constituye una lnea importante y central de la
misma. Le irrita el reduccionismo ms que la idea de una esencia
de lo mexicano plasmada en la poesa. En aquel momento Paz pa-
rece creer en la nocin de un alma nacional como fundamento
de una tradicin potica. Para someter a prueba la teora de Hen-
rquez Urea, se propone determinar la hora del da que le
corresponde a u n seleccin de poetas mexicanos y dedica un
prrafo a cada uno. Conforman la lista Daz Mirn, Othn, Urbi
na, Gonzlez Martnez, Lpez Velarde, Reyes, Pellicer, Gorostiza
yVillaurrutia. Los nicos que rompen claramente con el estereo-
tipo melanclico y crepuscular son Daz Mirn, poeta del "me-
dioda pleno" (p. 55); Pellicer, "el poeta de la maana" (p. 58); y
Gorostiza, asociado con "la madrugada" (id.) -Paz se refiere al
autor de las Canciones para cantar en las barcas y no al creador del
ambiente insomne e Muerte sin fin. En el lmite de lo crepuscu-
lar est Villaurrutia, "un poeta nocturno" (id.). El autor concluye
que "el crepsculo no define a todos los poetas mexicanos. Cada
uno tiene su hora, su espacio y su luz propia" (p. 59).
Los modelos de este ensayo son claros: tanto Henr quez
Urea como Reyes (en Visin deAnhuacy otros textos) hab an
sostenido esta nocin, pero la fuente ms directa para el joven
Paz es una conferencia dictada en el mismo ao de 1942 por
Xavier Villaurrutia en la Universidad Michoacana. En "Intro-
ducci n a la poesa mexicana" Villaurrutia establece un claro
paralelismo e incluso identidad entre rasgos del supuesto ca-
rcter nacional y las notas sobresalientes de la tradicin potica
mexicana ("su apartamiento, su soledad, su aristocracia, su to
no nti mo de confesin, su carcter reflexivo y meditativo, su
8
"Donj un Ruiz de Alarcn", Nosotros, marzo de 1914, nm. 9, p. 187.
Para un anlisis ms amplio de la fortuna de esta teora de las notas distinti-
vas de la poes a mexicana y de su gravitacin en el joven Paz, vase mi ensa-
yo "Alarcn y la construccin de la tradicin potica mexicana", Inventores de
'tradicin, pp^90-102.
9
"Pura, encendida rosa", Hoy, 9 de enero de 1943, nm. 307, pp. 56-57.
NRFH, X L I X OCTAVIO PAZ COMO LECTOR CRTICO 59
color y su hora"
10
) y destaca a dos "poetas solares" que son ex-
cepciones que confirman la regla: Daz Mirn y Pellicer. En sus
respectivos textos de 1942 Villaurrutia y Paz no rechazan el es-
tereotipo crepuscular sino que sealan su incapacidad de al-
bergar toda la gama de poetas mexicanos modernos.
Unos aos despus, en la "I ntroducci n a la historia de la
poesa mexicana", escrita en 1950 y publicada como prl ogo a
la nlhologie de la posie mexicaine que la UNESCO edit en 1952
en Pars, Paz desarrolla sus ideas con mayor amplitud y deja
atrs las tesis "nacionalistas". El texto del prlogo es necesaria-
mente esquemtico, pero su importancia reside en el hecho de
que Paz esboza aqu, por primera vez, su opinin sobre las
grandes lneas de la historia de la poesa mexicana desde el si-
glo xvi hasta principios del siglo xx. De todos sus ensayos sobre
la lrica nacional, ste es el ni co que enfoca un per odo tan
extenso. Su punto de partida ahora es la teora expuesta aos
antes, en 1934, por Torge Cuesta en su ensayo "El clasicismo
mexicano". Cuesta sostena que el origen de la poesa espaola
escrita en Nueva Espaa est en las formas renacentistas, uni-
versales e italianizantes. Nace no como un casticismo sino co-
mo una heterodoxia frente a Espaa. Si la poesa novohispana
es, en su origen, una rama del tronco espaol, habr a que agre-
gar que esa tradicin espaol a no es nacional sino universal ya
sea en su vertiente renacentista, manierista o barroca. Cuesta es
el nico miembro del grupo de Contemporneos que com-
prende que no tiene sentido hablar de las caractersticas "na-
cionales" de una poesa clsica que es anterior al nacionalismo
romnti co. A partir de Cuesta, Paz opina que "la heterodoxia
frente a la tradicin castiza espaola es nuestra ni ca tradi-
cin" (p. 35). El prologuista sintetiza su visin as:
St algo distingue a la poesa novohispana de la espaola, es la
ausencia o la escasez de elementos medievales. Las races de
nuestra poesa son universales, como sus ideales. Nacida en la
10
Obras, 2
a
ed. aum, F.C.E., Mxico, 1966, p. 772. Como todos los tex-
tos incluidos en la edicin de las Obras carecen de fechas y datos de primera
publicacin, es difcil establecer las ms m ni mas nociones cronolgicas. En
el caso de este texto, se publ i c tard amente en la revista Universidad Michoa-
cana, abril-junio de 1951, nm. 27, pp. 45-52, pero los editores de la revista
indican lo siguiente: "El texto corresponde a la versin taquigrfica de una
conferencia que el poeta Xavier Villaurrutia dict con ese ttulo el ao de
1942 en el Colegio de San Nicols".
60 ANTHONY STANTON NRFH, X L I X
madurez del idioma, sus fuentes son las mismas del Renacimien-
to espaol. Hija de Garcilaso, Herrera y Gngora, no ha conoci-
do los balbuceos heroicos, la inocencia popular, el realismo y el
mito. A diferencia de todas las literaturas modernas, no ha ido de
lo regional a lo nacional y de ste a lo universal, sino a la inversa.
La infancia de nuestra poesa coincide con el medioda de la es-
paola, a la que pertenece por el idioma y de la que durante si-
glos no difiere sino por la constante inclinacin que la lleva a
preferir lo universal a lo castizo, lo intelectual a lo racial (p. 36).
La caracterizacin es, desde luego, cuestionable: cmo ne-
gar la presencia de la epopeya heroica en ciertas zonas de la
poesa novohispana? De la poca colonial Paz destaca las figu-
ras de Bernardo de Balbuena, J uan Ruiz de Alarcn, Luis de
Sandoval Zapata y, en primer lugar, Sor J uana I ns de la Cruz.
En estas pginas y bajo la influencia de Cuesta, Paz expresa su
conviccin (desarrollada aos despus en su gran libro sobre
Sor J uana) de que la presencia de la naturaleza americana en
estos poetas no es un antecedente directo de la singularizacin
nacionalista o americanista que llevarn a cabo algunos romn-
ticos sino una consecuencia del sincretismo inclusivo de la est-
tica barroca: "La originalidad de Balbuena hay que buscarla en
la historia de los estilos y no en la naturaleza sin historia" (p. 37).
Lodo el siglo xvm es despachado como "una poca de pro-
sa" (p. 41) mientras los protagonistas del siglo xix son admira-
dos como hombres de accin y patriotas pero condenados
como poetas: "Ninguno de el l os-con la excepcin, quiz, de
Flores que s tuvo visin potica aunque careci de originali-
dad expresiva- tiene conciencia de lo que significaba realmen-
te el romanticismo" (id.). En lugar de enfrentar los temas
interiores y dramticos del "verdadero" romanticismo, los poe-
tas mexicanos "se entregan a una literatura elocuente y sent-
mental, falsa en su sinceridad epi drmi ca y pobre en su mismo
nfasis" (id.). Esta crtica demoledora presupone que el autn-
tico romanticismo es el que dio sus frutos en Alemania e Ingla-
terra a fines del siglo xvin y en las primeras dcadas del xix, y
despus en Francia: se trata del movimiento que hizo de la poe-
sa una nueva religin, como Paz ha sealado en Los hijos del li-
mo. Si stos son los trmi nos de la comparaci n, los epgonos
nacionales tienen que aparecer limitados. Por eso, Paz dice que
los poetas mexicanos de la poca "apenas si rozan la zona de lo
sagrado, propia a todo genuino arte romnti co" (p. 42).
NRFH, X L I X OCTAVIO PAZ COMO LECTOR CRTICO 61
Hacia el final del prl ogo encontramos unas de las pocas
pginas que Paz consagr al modernismo mexicano. Son j ui -
cios duros que al final de su vida senta ganas de rectificar
11
.
Aunque rescata los sonetos del Idilio salvaje, ve a su autor, Ma-
nuel J os Othn, como un "heredero de la corriente acadmi-
ca" (p. 42). A la inversa de Othn, a Salvador Daz Mirn lo ve
como "un romnti co que aspira al clasicismo" p. 43) y le da un
tratamiento ms justo, tanto por los logros de su libro Lascas
como por la perfeccin parnasiana de su lenguaje: "Frente al
lenguaje desvado de ios poetas anteriores - y tambin frente a
las joyas falsas de casi todos ios modernistas- la poesa de Daz
Mirn posee la dureza y el esplendor del diamante" (id.). Este
"precursor y maestro del modernismo" lleva a cabo una "aven-
tura verbal" y se revela como un heredero mexicano de Baude
laire: es el "primer poeta mexicano que tiene conciencia del
mal y de sus atroces posibilidades creadoras" (id.).
Las pginas tan esplndidas que Paz dedic en 1964 a Daro
y al modernismo en "El caracol v la sirena", ensayo recopila-
rlo en Cuadrivio, muestran su gran comprensin del movimiento
renovador, pero en el texto que comento su visin del mo-
dernismo mexicano es sumamente crtica. Acusa a los poetas
nacionales de no haberse dado cuenta de la autntica significa-
cin de la tendencia. Mientras que en Hi spanoamri ca hay una
apertura a la tradicin universal, en Mxxco predomina un en-
claustramiento. El modernismo de Manuel Gutirrez Njera y
de Amado ervo es visto como un "exotismo" que se contenta
con los aspectos ms superficiales. En este juicio. Paz sigue de
nuevo a Cuesta y a otros Contemporneos como Villaurrutia
12
.
A su vez, Francisco A. de I caza y Luis G. Urbina son considera-
dos, a pesar de algunos momentos felices, poetas menores. A
Enrique Gonzlez Martnez lo ve como la figura que da grave-
dad y peso a la sensibilidad modernista. Para Paz (como antes
para Cuesta), el autor de Parbolas y otros poemas no rompe con
" En el prl ogo al citado t. 4 de las Obras completas, fechado el 15 de
abril de 1991, se lee: "Hoy no podr a, por ejemplo, repetir algunas frases
desdeosas acerca de Gutirrez Njera y Amado ervo, que son, con Daz
Mi rn v Othn, los fundadores de la poesa mexicana moderna" (p. 24).
1 2
o cabe duda de que Cuesta y Villaurrutia son los dos crticos nacio-
nales que ms influyen en los tempranos juicios de Paz. En este sentido tuvo
razn Lus LEAL al afirmar: "Cuesta, y sobre todo Villaurrutia, son los crticos
que preceden a Paz. De ellos desciende directamente" ("Octavio Paz y lal i -
teratura nacional: afinidades y oposiciones", Revlb, 37, 1971, p. 242).
62 ANTHONY STANTON NRFH, XLI X
el modernismo sino que "lo desnuda y despoja. Al despojarlo
de sus adherencias sentimentales y parnasianas, lo redime, le
otorga conciencia de s mismo y de su oculta significacin"
(p. 45). A diferencia de otros que ven en este poeta al primer
posmodernista que niega al modernismo, Paz lo ve como "el
nico poeta realmente modernista que tuvo Mxico" (id,). Rea-
firma as la apreciacin que de este poeta hizo jorge Cuesta: "El
conocido verso Turcele el cuello al cisne de engaoso plu-
maje es una hereja dentro del simbolismo. Sin embargo,
Gonzlez Martnez es el simbolismo mexicano, no a pesar de, sino
gracias a esa herej a"
13
.
Tal como ocurre con su. j ui ci o sumamente crtico de los
poetas romnticos de Mxico, lo que determina esta perspecti-
va negativa es la necesidad que siente de comparar a los moder-
nistas mexicanos con sus contemporneos de otras latitudes. Se
niega a ver la lrica nacional como un mundo cerrado o aislado
e insiste en apreciarla como parte integral ele dos sistemas ms
amplios: el de la poesa hispnica y efde la poesa occidental.
En este sentido, el pensamiento crtico (y creador) de Paz es
analgico y relaciona!. Las pginas finales del prl ogo hablan
de tres figuras modernas, pero como el autor ha consagrado
ensayos independientes a Reyes, Tablada y Lpez Velarde, pre-
fiero referirme ms adelante a sus textos autnomos sobre es-
tos poetas.
Entre los poetas plenamente modernos estudiados por Paz
en ensayos unitarios, vov a centrar mi atencin en sus textos
sobre Tablada, Lpez Velarde, Reyes, Pellicer, Villaurrutia y
Gorostiza. No cabe duda de que stos son los poetas mexicanos
modernos que ms fascinacin ejercen sobre el autor de Piedra
de sol. Como es natural, dedicar ms espacio a las figuras que
son ms importantes para el comentarista.
Paz ha recopilado dos de los ensayos que escribi sobre os
J uan Tablada
14
. El primero, que comentar aqu, "Estela de Jo-
s J uan Tablada", fue redactado y ledo apenas un mes despus
de la muerte de Tablada, acaecida en agosto de 1945 en la ciu-
1 3
"El clasicismo mexicano", en Obras, ed. Miguel Capistrn el ai, Edi-
ciones del Equilibrista, Mxico, 1994, t. 1, p. 313."
1 4
En realidad, PAZ escribi tres textos sobre Tablada, dos de los cuales
estn recopilados en el ya citado t. 4: "Estela de J os J uan Tablada" (1945) y
"Alcance: Poesas de J os J uan Tablada" (1972)'. La nota no recogida es "Jo-
s J uan Tablada v la msi ca moderna", "La Cultura en Mxico", supl. de
Siempre!, 19 de febrero de 1954, nm. 105, p. 20.
NRFH, X L I X OCTAVIO PAZ COMO LECTOR CRTICO 63
dad de Nueva York, lugar donde Paz trabajaba en el servicio
consular. Para apreciar la importancia del texto hay que pensar
en la recepcin previa de la obra de Tablada. Entre sus com-
paeros modernistas y entre los miembros del Ateneo de la
J uventud, Tablada nunca goz de un reconocimiento como fi-
gura mayor. Aunque casi todos los Contemporneos recogie-
ron algo de su influencia, prcticamente ninguno lo confes
por escrito. Una excepcin parcial es Xavier Villaurrutia quien,
en una conferencia leda en 1924 y en la cual se nombra por
primera vez al "grupo sin grupo" de los Contemporneos, ha-
bla de las dos fuentes de rebelin para los entonces jvenes
poetas:
Si Enrique Gonzlez Martnez era, hacia 1918, el
dl
os mayor y ca-
si nico de nuestra poesa... necesitamos nuevamente de Adn y
de Eva que vinieran a darnos con su rebelin, con su pecado, una
tierra nuestra de ms amplios panoramas... La frmula ser:
Adn y Eva =Ramn Lpez Velarde y J os Juan Tablada
15
.
En este irnico esquema seudoteolgico de Villaurrutia,
Tablada es "el inquieto y el inquietador -Eva de cien manzanas
prohibidas-", el liberador tcnico del verso. Con cierta injusti-
cia, Villaurrutia limita la influencia de Tablada al aspecto tcnico
y formal. Para Paz, Tablada deja de ser una curiosidad extica y
se convierte en una figura actual cuyos versos no han perdido
nada de su poder de sorpresa. De ah que la valoracin que ha-
ce sea mucho ms positiva que la de Villaurrutia. Frente al len-
to ensimismamiento de Lpez Velarde, Tablada es el viajero en
busca de novedades, el explorador en cuya obra hay riesgo,
aventura, irona, juego y humor. Su obra es "una pequea caja
de sorpresas" (p. 156), de donde surgen objetos e imgenes de
distintas pocas y distintas latitudes. Este apego a la novedad es,
al mismo tiempo, una ventaja y una limitacin: "Siempre dis-
puesto a tomar el tren, Tablada es el poeta pasajero, el poeta
de lo pasajero" (p. 158).
La parte reducida de la obra de Tablada que le interesa a
Paz no son los abundantes versos modernistas sino los libros
que aqul publica en Caracas y en Nueva York entre 1919 y
1922: los haik o "poemas sintticos" de Un da (1919) y las "di-
sociaciones lricas" en El jarro de flores (1922); y, por otro lado,
1 5
"La poesa de l osj venes de Mxico", en Obras, p. 825.
64 ANTHONY STANTON NRFH, X L I X
las composiciones ideogrficas de Li-Po y otros poemas (1920).
Tambi n se interesa en los poemas de La feria (1928), recrea-
ciones que redescubren al Mxico nacionalista y popular, una
vertiente que asomar en su propia poesa en la fase final, so-
bre todo en el extenso poema "1930: vistas fijas" del libro rbol
adentro (1987). En el caso de los poemas ideogrficos, son los
mismos que Lpez Velarde no pudo tomar muy en serio, a pe-
sar de su admiracin por Tablada y a pesar de que haba recibi-
do de ste en 1914 su primer espaldarazo importante en la
capi tal . Casi contemporneos de los caligramas de Apollinai
re los de Tablada introducen nuevas posibilidades espaciales y
pictricas a un arte simbolista o modernista que nunca se haba
separado de su matriz musical.
Paz intuye que el haik de Tablada ha abierto el camino a
la vanguardia. Al hacer de la imagen no un elemento ms del
poema sino el poema en s, se enfatizaba el poder de concen-
tracin y reticencia del texto potico. Como Pound, en lengua
inglesa, Tablada entendi que la breve forma oriental ofreca
un modelo de concisin concreta para la poesa nueva de Occi-
dente. Frente a la ampulosidad retrica de gran parte de la
poesa modernista, Tablada opone la reducci n a un ncl eo
esencial: la imagen. Adems de estas dos formas experimenta-
les que son el haik y el caligrama, Paz comparte con Tablada
una fascinacin por el Oriente, una curiosidad universal insa-
ciable, y un vivo inters por las artes plsticas y por el mundo
precolombino de Mxico Poetas viajeros los dos tienen en co-
mn la nocin de que la obra de un poeta no tiene por qu ser
una lenta acumulacin progresiva (como en el caso prototpico
de Enrique Gonzlez Martnez) sino que puede ser tambi n
una serie discontinua de cambios y rupturas. Los dos son poe-
tas experimentales de fases o pocas distintas.
El haik, tal como lo practic Tablada, se deja sentir en
varios momentos de la obra de Paz, sobre todo en las composi-
ciones instantneas dePiedras sueltas (1955). Pero hay otro poe-
ma de Tablada que Paz comenta en su ensayo de 1945, un
poema compuesto a dos voces, cada una separada tipogrfi-
camente. Se trata de "Nocturno alterno", texto en el cual se
1 6
La sensacin i ncmoda de LPEZ VELARDE ante esta poesa experimen-
tal est expresada en su carta a Tablada fechada el 18 de j uni o de 1919, re-
producida en Obras, ed. J os Luis Martnez, 2
a
ed. aum., F.C.E., Mxico,
1990, pp. 857-858.
NRFH, X L I X OCTAVIO PAZ COMO LECTOR CRTICO 65
yuxtaponen dos mundos geogrficos y dos estados de ni mo
(Nueva York y Bogot), dos mundos que se funden en el final
sorpresivo:
Neoyorquina noche dorada
Fros muros de cal moruna
Rector's champaa fox-trot
Casas mudas y fuertes rejas
Y volviendo la mirada
Sobre las silenciosas tejas
El alma petrificada
Los gatos blancos de la luna
Como la mujer de Loth
Y sin embargo
es una
misma
en New York
y en Bogot
LA LUNA..!
17
Se trata de un texto simultanesta, forma tpica de la van-
guardia cubista. Paz no tardar en asimilar la leccin ya que en
1948 escribe "Himno entre ruinas", poema muy antologado
que tiene la misma forma de bloques textuales espacializados y
dispuestos en oposicin simtrica. La de Paz es una composi-
cin ms compleja y ambiciosa ya que incorpora una reflexin
sobre la historia contempornea, pero el antecedente de su ha-
llazgo formal en espaol est en el poema de Tablada. Adems,
"Himno entre ruinas" le permite yuxtaponer y contrastar dife-
rentes voces poticas como parte ele una autoexpl oraci n. Por
otro lado, aunque el modelo formal ms importante para un
texto espacial y abierto como Blanco (1967) es indudablemente
Un coup de des (1897) de Mallarm, otros poemas espaciales de
Paz de esta poca, como los Topoemas (1968), tienen estrechos
paralelismos con las composiciones ideogrficas de Tablada.
En tyoo,en la antologa Poesa en movimiento, 1 ablacta aparece
como el primer poeta de la ruptura en Mxico. Por primera vez
en una antologa, Tablada es visto como el padre de la poesa
17
J OSJ CAX TABLADA, "Nocturno alterno", en Obras, t. 1: Poesa, ed. Hc-
tor Valds, UNAM, Mxico, 1971, p. 407.
66 ANTHONY STANTON NRFH, X U X
moderna. Al lado de Lpez Velarde y Pellicer, Tablada sera,
desde la perspectiva de Paz, el fundador de una modernidad
abierta y dinmica: es el primer poeta vanguardista de Mxico.
Sera difcil exagerar la importancia de esta lectura pionera de
1945 para la reconfiguracin del canon potico mexicano: j unto
con los trabajos de J os Mara Gonzlez de Mendoza (el "Aba-
te"), el ensayo de Paz inici la revaloracin de este poeta tan in-
novador, dndol e un lugar central en la tradicin moderna
18
.
Paz escribi dos textos sobre Lpez Velarde: un ensayo de
1950, "El lenguaje de Lpez Velarde", recogido en Las peras del
olmo (1957), y otro mucho ms extenso que ha sufrido am-
pliaciones. Este ltimo, "El camino de la pasin: Ramn Lpez
Velarde", escrito en 1963 (estimulado por la lectura del libro
de Alien W. Phillips, Ramn Lpez Velarde, el poeta y el prosista) se
recogi en Cuadrivio (1965), pero cito aqu de la versin ms
externa que se incluye en el ya mencionado tomo de las Obras
comete porque desarrolla largamente puntos del ensavo ante-
rior e incorpora prrafos nuevos aadidos en 1986 adems de
un post-scptum fechado en 1987. Poco conocido fuera de Mxi-
co, Lpez Velarde goza de un extrao prestigio: "poeta de la
provincia" para algunos; "poeta nacional" para otros (es el au-
tor de "La suave patria", uno de nuestros pocos himnos cvicos
que se puede leer como poesa), es una figura que ha sido clasi-
ficada con demasiada facilidad. No cabeduda de que entre los
distintos modelos poticos nacionales que asumen los jvenes
Contemporneos (Gonzlez Martnez, Tablada y Lpez Velar-
de) , este ltimo es el ms hondo v ms complejo. Si la cantidad
e intensidad de las pginas crticas consagradas a una figura
indica una fascinacin permanente y obsesiVa, entonces se pue-
de afirmar que despus de la figura de Sor J uana I ns de la
Cruz, Lpez Velarde es el poeta mexicano que ms atrae a Paz.
Esta fascinacin se da desde muy temprano: en una conferen-
cia leda en plena guerra civil, en Valencia en 1937, Paz declara
que Lpez Velarde representa "el nacimiento de una nueva
poesa" v no duda en reconocer en este poeta "un origen nues-
tro origen"
1
^
P S
1 8
Para una antol og a de muchos de los ensayos dispersos del "ABATE"
MENDOZA sobre Tablada, vase Ensayos selectos, Tezontle, Mxico, 1970,
pp. 114-198.
1 9
"Noticia de la poes a mexicana contempornea (Palabras en la Casa
de la Cultura de Valencia)", Miscelnea I . Primeros escritos, t. 13 de las Obras
completas de OCTAVIO PAZ, 2
a
ed., F.C.E., Mxico, 1999, p. 261.
NRFH, X L I X OCTAVIO PAZ COMO LECTOR CRTICO 67
Se rechaza desde el principio la clasificacin reduccionista
del autor como "poeta de la provincia" o "poeta nacional". Paz se
atreve a leerlo dentro de un contexto universal y ste es tal vez
su logro mayor, slo anticipado por un ensayo de Xavier Villau-
rrutia
2
. En las primeras pginas el crtico se dedica a rastrear y
comentar diversas influencias menores de poetas mexicanos (Ta-
blada, Nervo, Rebolledo), hispanoamericanos (Daro, Herrera
y Reissig), espaoles (muy especialmente, en pginas agrega-
das en 1986, Andrs Gonzlez Blanco, el poeta melanclico de
la provincia) y franceses y belgas (Jammes y Rodenbach), antes
de analizar la cuestin de las influencias mavores. Aqu entra-
mos en un terreno menos exterior y ms ntimo. Paz estudia los
vasos comunicantes que enlazan a Lpez Velarde con Baude-
laire, Laforgue y Lugones. Contra lo que hab a afirmado en su
ensayo de 1950 - "el lenguaje de Lpez Velarde no ostenta hue-
lia alguna del poeta francs" (p. 166)-, ahora subraya las se-
mejanzas entre el mexicano y Baudelaire, semejanzas que van
desde el dualismo psquico hasta la voluntaria confusin de lo
religioso y lo ertico. Gracias a su perspectiva universal y com-
paratista, Paz logra percibir elementos que de otra manera no
saldran a la luz me refiero a la fascinacin ertica baudelairea
na ante la carne y la muerte, fascinacin con olor a sacrilegio; a
la leccin del prosasmo, la prctica del monl ogo y el recurso
del desdoblamiento irnico y sentimental aprendidos de Lafor-
gue; y a cierto tipo de lenguaje, adjetivacin inslita y giros lin-
gsticos practicados antes por Lugones.
El logro ms alto de Lpez Velarde, para Paz, es la creacin
de un lenguaje propio, nuevo, que incorpora ritmos y tonos de
la lemma coloquial. ;Cmo invent este lenguaie tan personal
y tan intransferible? A diferencia de los poetas espaoles, como
Antonio Machado, que cultivaban una lengua esttica popular,
folclrica y arcaizante, Lpez Velarde comprende que el len-
guaje de la poesa slo puede partir de la lengua coloquial de la
conversacin cotidiana Para Paz, el lenguaje neopopular de
Machado y varios de los jvenes poetas de la Generaci n del 27
revela nostalgia tradicionalista mientras que el prosasmo de
Lpez Velarde abre las puertas a la conciencia de lo nuevo, a la
crtica de la modernidad, al choque de lo heterclito. La forma
libre v flexible que tiene el monl ogo en Lpez Velarde es el
instrumento i dneo para una poesa que explora los vericuetos
2 0
Vase "Ramn Lpez Velarde", en VILLAURRUTLA, Obras, pp. 641-659.
68 ANTHONY STANTON NRFH, X L I X
de la conciencia. Para Paz, el zacatecano es el poeta de la con-
ciencia solitaria, de la introspeccin y el anlisis. Aunque hay
muchas ausencias en su obra (Paz lamenta la ausencia de la his-
toria y del "conocimiento y sus dramas", de la rebelda y los sue-
os utpicos del pensamiento moderno), su originalidad reside
en este acto prodigioso de invencin de un lenguaje expresivo,
"creacin inimitable, fusin rara de la conversacin y de la ima-
gen inslita" (p. 185). Por eso su criollismo o nacionalismo es
"una actitud esttica" y no la eiemplificacin de un programa
poltico o cultural. Y por lo mismo, Paz salva al poema pblico
o cvico "La suave patria". Aunque no deja de enumerar lo que
le parecen ser sus defectos y cadas (lo que llama "ciertos luna-
res y flaquezas"), Paz defiende la tica y la esttica personales
del poema: "La suave patria tolera las complicidades senti-
mentales, no las ideolgicas" (p. 190).
En la segunda parte del ensayo Paz explora los temas obsesi-
vos de la poesa de Lpez Velarde (temas que son, tambin, los
suyos): amor, erotismo, placer, temporalidad y muerte. El alto
lugar que Paz da a la poesa de Lpez Velarde se debe, creo, a
la intensidad y profundidad de un puado de poemas deZozo-
bra (1919), libro central para el comentarista. Ms que un poe-
ta del amor, es un poeta ertico, enamorado de la fuerza
amorosa y no tanto de la persona amada. Como Paz despus,
Lpez Velarde "decide habitar el instante", con todos los ries-
gos que esto implica. Hay un perspicaz anlisis de las distintas
manifestaciones de la figura femenina en esta poesa, desde la
inaccesible Fuensanta de la provincia catlica hasta las mujeres
dispensadoras de placer encontradas en la gran ciudad. Lo que
da intensidad y dramatismo a estos poemas erticos es la con-
ciencia temporal: "En la libertad ertica de la mujer reconoce
la suya y sobre esas dos libertades funda una hermandad. Es
una fraternidad vertiginosa porque se apoya en el instante: fun-
dacin en un abismo" (p. 197) . Precisamente por ser un poeta
ertico con la conciencia lcida, Lpez Velarde se siente atra-
do por la destruccin y la muerte: "El abrazo, la metfora pasio-
nal es un arrojarse juntos al despeadero" p. 199). Es en esta
parte del ensayo donde se siente la mayor comuni n entre los
dos poetas. La razn es obvia- Lpez Velarde y Paz son, tal vez,
los dos ms grandes ooetas erticos de 1, tradicin mexicana El
poeta y crtico se identifica tanto con este aspecto de spre"-
cursor, que proyecta sobre ste su filosofa del amor y del ero-
tismo. As, cuando enuncia una conclusin acerca de Lpez
NBFH, X L I X OCTAVIO PAZ COMO LECTOR CRTICO 69
Velarde, nos convence porque la sentencia resume tambin su
experiencia como poeta y ensayista: "Placer y muerte son las
dos caras de una misma medalla" (p. 200). Por lo tanto, hay
que tener muy presente su declaracin inicial en la cual habla
de sus motivos para volver a escribir sobre este poeta: 'Yo me
propuse, una vez ms, interrogar a esos poemas como quien
se interroga a s mismo. Las pginas que siguen son mi respues-
ta" (pp. 172-173). La crtica se vuelve, en muchos momentos,
autocrtica.
La tercera parte del ensayo, que trata de las creencias de
Lpez Velarde, es un intento por leer al poeta dentro de la tra-
dicin central de Occidente y especialmente dentro de la tradi-
cin amorosa que tiene su semilla en el amor corts. Paz se
basa en el conocido libro de Denis de Rougemont, Amor y Occi-
dente, que propone que la doctrina del amor-pasin de los tro-
vadores provenzales surge como manifestacin de la hereja
cristiana de los ctaros. Esta hereja consista en el maniques-
mo, es decir la insalvable y definitiva dualidad entre materia y
espritu, entre cuerpo y alma. La interpretacin de Paz es
arriesgada porque lee en el dualismo radical de Lpez Velarde
no un simple rasgo biogrfico o psquico sino una creencia
profunda derivada, en ltima instancia, de las antiguas filoso-
fas herticas. El rechazo que el poeta siempre tuvo a la pro-
creacin (porque reproduce el mal) sera, as, una reiteracin
de la hereja maniquesta. Tuvo el poeta conciencia de esto?
No lo sabemos. Paz sostiene ms bien que al beber en las fuen-
tes tradicionales de la poesa amorosa de Occidente, Lpez
Velarde asimil estas doctrinas y que la identificacin del amor/
erotismo con la religin y la muerte debe verse no como acci-
dente de su biografa sino como consecuencia natural de sus
lecturas y formacin cultural. Se lanza as un reto para la crtica
posterior y se abre la posibilidad de nuevas interpretaciones no
contempladas por los estrechos estereotipos que se hab an apli-
cado a este poeta.
Las huellas de Lpez Velarde estn presentes, como podr a
esperarse, en muchos de los poemas erticos de Paz. Pero hay
otros aspectos de su obra que han influido en Paz, incluso as-
pectos formales que no puedo analizar en detalle aqu, como
sera la apropiacin personal que Paz hace de la silva moderna,
forma mtrica que Lpez Velarde perfeccion en mltiples
poemas. Ademas, como no reconocer que "El retorno malfi-
co" es uno de los subtextos estructurantes del poema "Vuelta"
70 ANTHONY STANTON NRFH, X L I X
de Paz? Los dos relatan el retorno a la casa familiar y el encuen-
tro con cierta desolacin en un espacio degradado. El epgrafe
de "Vuelta" consta de los primeros versos escalofriantes del
poema de Lpez Velarde:
Mejor ser no regresar al pueblo,
al edn subvertido que se calla
en la mutilacin de la metralla
21
.
La relacin que existi entre Paz y Alfonso Reyes es suma-
mente importante, como lo demuestra el extenso epistolario
entre los dos que se public hace poco
22
. Sin embargo, los dos
mayores ensayistas del siglo xx en Mxico tuvieron gustos y
prcticas distintos en la poesa. El clasicismo de Reyes se" opone
al marcado romanticismo de Paz y sus respectivas visiones de la
"experiencia literaria" no pueden ser ms opuestas, como he
argumentado en otro lugar al comparar y contrastar El deslinde
con El arco y la lira. Reyes es otro poeta de difcil clasificacin.
Como Lpez Velarde, se encuentra entre el modernismo y
el vanguardismo, en ese espacio anfibio que algunos llaman el
posmodernismo potico. Es significativo en este sentido, que
en el ensayo que escribi a raz de la muerte de Reyes, "El jine-
te del aire: Alfonso Reyes", redactado en los primeros das de
1960, Paz no haya sido tan abundante en sus comentarios sobre
la poesa del regiomontano. Con excepcin deIfimnia cruel, ca-
lificada como "su obra potica ms perfecta" (p.228) y celebra-
da por su belleza y complejidad, la obra en verso de Reyes
recibe poca atencin. Este texto crtico describe y recrea ms
bien el espritu de Reyes: hombre cordial, enamorado de la for-
ma, la mesura y el equilibrio.
Sin embargo, el que crea en la armon a esencial de todo lo
existente tena que parecer algo anacrni co a un joven atrado
por las vanguardias y la gran aventura de la poesa moderna
con su carga de desmesura. Adems, Reyes practica en su lrica
un retorno a la poesa popular y tradicional (coplas, canciones
y romances, por ejemplo) que Paz no vea como el camino de
2 1
"El retorno malfico", en Obras, p. 206.
2 2
Alfonso Reyes/Octavio Paz: correspondencia (1939-1959), ed. Anthony
Stanton, Fundaci n Octavio Paz-F.C.E., Mxico, 1998.
2 3
Vase mi ensayo "Alfonso Reyes, Octavio Paz y el anlisis del fenme-
no potico", en el ya citado Inventores de tradicin, pp. 205-220.
NRFH, X L I X OCTAVIO PAZ COMO LECTOR CRTICO 71
la poesa moderna. En este sentido, es indudable que el len-
guaje potico de Lpez Velarde le interesa mucho ms que el
de Reyes. Me parece que aunque Paz reinvindica zonas de la
poesa de Reyes, ste le importa ms como ensayista y hombre
de letras. Los separaban demasiadas cosas como poetas: el tra-
dicionalismo de Reyes contrasta con el experimentalismo de
Paz. Dos caminos distintos y, sin embargo, hay momentos de in-
terseccin como cuando Paz retoma y reescribe en "Nocturno
de San Ildefonso" el poema de Reyes llamado precisamente
"San Ildefonso". En ambos poemas hay el mismo desdobla-
miento del yo que explora su pasado e infancia desde el pre-
sente de la madurez. Escribe Reyes:
Tal vez no fui dichoso.
Yo era otro, siendo el mismo:
yo era el que quiere irse
24
.
Y escribe Paz como si fuera una respuesta:
El muchacho que camina por este poema,
entre San Ildefonso y el Zcalo,
es el hombre que lo escribe:
esta pgina
tambin es una caminata nocturna
2
*.
Carlos Pellicer tiene un lugar muy especial en la formacin
potica de Paz. Fue su maestro de literatura en la Escuela Na-
cional Preparatoria y es el poeta que ms influye en los inicios
del joven. En "Juego", primer poema publicado por Paz a los
17 aos, no es difcil reconocer la voz de su maestro. "Juego" es
una declaracin y realizacin de arte potica, un homenaje a la
vanguardia ldica:
Saquear a las estaciones.
J ugar con los meses y los aos.
(Das de invierno con caras rojas de veranos.)
26
2 4
"San Ildefonso", Constancia potica, t. 10 de las Obras completas de AL -
FONSO REYES, F.C.E., Mxico, 1959, p. 218.
2 5
"Nocturno de San Ildefonso", Vuelta, Seix Barral, Barcelona, 1976, p. 77.
2 6
Para el texto completo del poema y un comentario, vase ANTHONY
STANTON, "El primer poema de Octavio Paz", La Jornada Semanal, nueva po-
ca, 14 de diciembre de 1997, nm. 145,10-11.
72 ANTHONY STANTON NRFH, X L I X
El conocido modelo pelliceriano se llama "Estudio" y aparece
en su primer libro de 1921. Comienza as:
J ugar con las casas de Curazao,
pondr el mar a la izquierda
y har ms puentes movedizos.
Lo que diga el poeta!
27
Los mismos verbos "performativos" en futuro, la misma con-
cepcin plstica, el mismo poder o cosmognico del artista. No
sera exagerado afirmar que Pellicer representa para el joven en
aquel momento algo as como la encarnacin de la poesa mo-
derna. En los dos poemas citados se nota la celebracin del esp-
ritu juvenil, deportivo y ldico de cierta vanguardia despreocu-
pada. El poeta ordena e inventa el mundo mientras lo real se
metamorfosea gracias al poder transformador de la imagen.
En "La poesa de Carlos Pellicer", ensayo de 1955, Paz lo de-
fine como "nuestro primer poeta realmente moderno" (p. 234).
Poeta de la imagen que vuela, de la luz, el sol y el mar, poeta de
"una prodigiosa sucesin de metforas e impresiones Usuales y
sonoras" (id.), Pellicer deslumhra por la velocidad y dinamis-
mo de sus imgenes. Lo que sorprende en este ensayo es el
contagio que ejerce el estilo metafrico de Pellicer sobre la
prosa crtica de Paz: el texto se vuelve a veces un encadena-
miento de i mgenes
28
. Hay una frase de doble filo que Paz
enuncia y que es un elogio y una crtica: "Pellicer no es un poe-
ta de poemas sino de instantes poticos" (p. 237). Cualquier
lector familiarizado con la poesa de Paz sabe de la importancia
central del "instante potico" como lugar de encuentro y fu-
sin, pero la reserva consiste en el hecho de que para Paz, Pelli-
cer no es capaz de construir o estructurar un poema de ms
largo aliento: es decir, sus obras de cierta extensin tienden a
ser una sucesin de metforas en lugar de una arquitectura. El
2 7
En Obras. Poesa, ed. Luis Mario Schneider, F.C.E., Mxico, 1981,
p. 23. Es curioso que PAZ haya citado dos de estos mismos versos en su pri-
mer ensayo autnomo sobre el poeta: "Carlos Pellicer y la poesa de la natu-
raleza" (1941), recogido en el ya citado t. 13 de las Obras completas, p. 297.
2 8
Esta presencia de la prosa potica y la abundancia de metforas que
saturan la prosa crtica de este ensayo fueron notadas en un acercamiento
reciente a los textos crticos incluidos en la primera parte de Las peras del ol-
mo: vese J . AGUSTN PASTEN B., Octavio Paz: crtico practicante en busca de una
potica, Pliegos, Madrid, 1999, p. 92.
NRFH, X L I X OCTAVIO PAZ C:OMO LECTOR CRTICO 73
mejor Pellicer, para Paz, es el autor de las composiciones bre-
ves con sus sorprendentes metforas.
La estrategia de lectura ms notable en este ensayo es la
comparaci n contrastiva que Paz establece entre Pellicer y
Villaurrutia. Si el primero es el poeta para quien el mundo ex-
terior existe, el segundo es el de la conciencia reflexiva. Villau-
rrutia representa un polo de atraccin opuesto al primero y
que ya no articula la expansin jubilosa o la participacin Indi-
ca en lo real sino el destierro del yo en la Vigilia reflexiva de un
solipsismo que horada las profundidades psquicas del ser. As,
frente al movimiento centrfugo de Pellicer tenemos un movi-
miento de signo contrario: hacia adentro. Frente a la poesa de
las sensaciones, la de la reflexin; frente al viaje de descubri-
miento del mundo, el viaje interior de la introspeccin; frente
a la riqueza sensorial, el abismo de la inteligencia.
Todo esto puede verse tambin en uno de los primeros
poemas de Paz, escrito apenas unos meses despus del inaugu-
ral "Juego". Se trata de "Nocturno de la ciudad abandonada",
que se public en el nmero 4 de la revista Barandal en no-
viembre de 1931. Es el primer poema "urbano" del autor. La
penl ti ma estrofa dice as:
(Los viajes azules de los pjaros
j ams escucharon silencio
y sombra muerta tan igual.)
Alusin a una voz desplazada: "los viajes azules de los pja-
ros" han sido ensombrecidos o, ms bien, se afirma que son inca-
paces de percibir los aspectos ms oscuros de la existencia. La
otra voz no ha sido cancelada sino relativizada. As, la nueva voz
se justifica al sealar la insuficiencia de la voz anterior. El recur-
so formal de encerrar esta estrofa entre parntesis recalca la idea
de que es una voz desplazada. Se tiene conciencia de la existen-
cia de dos voces: la pelliceriana y esta otra, desolada y reflexiva.
No es un simple cambio de registro sino algo ms complejo: una
conciencia metapotica, dueo de dos voces distintas sabe que
estas voces son a la vez incompatibles y mutuamente necesarias.
La identidad del poeta est fracturada en dos sensibilidades
que siente como "suyas", aunque las dos sean "prestadas". Hay
un intento aqu de acercarse al mundo de los nocturnos de Xa-
vier Villaurrutia, quien es, junto con Pellicer, el otro poeta de
los Contemporneos que atrae al joven en este momento.
74 ANTHONY STANTON NRFH, X L I X
Si sealo un parecido con Villaurrutia, se debe no slo al t-
tulo y al ambiente sino a ciertas imgenes de la segunda parte
que registran sensaciones por medio de una sinestesia negati-
va: "Se oye, metlica, a la sombra caer/ en el piso -tan slido y
compacto-". ;No hay aqu algo que se asemeja al procedimiento
villaurrutiano de mezclar percepciones sensoriales desrealizadas
para vaciar la realidad de su consistencia material, interiorizar-
la y borrar los lmites de lo finito, creando un mundo angustioso
de huecos, ausencias, ecos y sombras? Este dilogo con Villau-
rrutia contina en otros poemas posteriores de Paz, como "El
desconocido" y los sonetos de "Crepsculos de la ciudad". Por
otro lado, tanto Villaurrutia como Paz reaccionan en forma pa-
recida ante el surrealismo oponiendo a las fuerzas irracionales
el dique de la conciencia. De ah que no sea exagerado aplicar
al autor de la frase la conclusin de Paz acerca de la potica de
Villaurrutia: "Su poesa parte de la conciencia de la dualidad y
es una tentativa por resolverla en unidad. Pero unidad que no
destruye la dualidad sino que, al contrario, la preserva y en ella
se preserva" (p. 276).
En el ensayo de 1955 sobre Pellicer se racionaliza algo que
el poeta haba expresado intuitivamente aos antes. Este "ha-
llazgo" puede resumirse diciendo que al autolimitarse, las voces
de Pellicer y de Villaurrutia se encierran y se mutilan: "Ambos
poetas, al mismo tiempo dueos y esclavos de sus dones, son un
ejemplo de la libre fatalidad potica. Cada uno es rey de su
mundo potico. Rey y prisionero, pues est condenado a no
traspasar sus lmkes" (p 238). La obra potica y ensaystica de
Paz ser, creo, un intento ambicioso de traspasar estos lmites y
configurar un mundo potico ms amplio y abarcador.
En los textos escritos sobre otros miembros del grupo de
Contemporneos, especficamente los que tratan de Xavier Vi -
llaurrutia y los Gorostiza, creo que se puede notar la misma
ambivalencia de elogio y reserva En la peculiar terminologa
que Paz haba desarrollado en un ensayo de juventud, los Con-
temporneos seran poetas no de comuni n sino de soledad,
juicio discutible pero revelador: "En los poemas de Gorostiza,
Villaurrutia y Ortiz de Montellano no hay nadie; todos y todo
se han vuelto reflejos, espectros" (p. 76). En un claro intento
de diferenciar a su generaci n y, sobre todo, a s mismo de los
Contemporneos, Paz ha escrito que sus antecesores no sintie-
ron "la doble fascinacin de la poltica y la religin (o de la
otra religin: la tradicin hermti ca)" (p. 82). Ciertamente,
NRFH, X L I X OCTAVIO PAZ COMO LECTOR CRTICO 75
los Contemporneos, en trminos generales, no simpatizaron
con el afn subversivo, rebelde y utpico que se manifiesta en
el surrealismo y otros movimientos de vanguardia, aunque tal
vez habra que exceptuar a J orge Cuesta de esta generalizacin,
no porque hava aceptado la esttica surrealista (de hecho,
Cuesta siempre se opuso al irracionalisino en nombre del rigor
y la inteligencia) sino por la gran comprensi n que mostr de
los problemas centrales del pensamiento surrealista. Otra ex-
cepcin parcial sera Ortiz de Montellano, un poeta obsesiona-
do por el mundo onrico y que intenta expresar, en su poema
extenso Primero sueo (1931), la lgica asociativa y arbitraria de
los sueos.
Por lo que se refiere al juicio sobre la nula fascinacin por
la tradicin hermtica, Paz lo reitera con ms fuerza en el mis-
mo texto, Xavier Villaurrutia en persona y en obra, escrito en 1977:
"Sera intil buscar en ellos las huellas de la otra religin
que, desde el hermetismo neopl atni co del Renacimiento y a
travs de diversas formas - l a cabala, la alquimia, el pensamien-
to anal gi co- no ha cesado de fascinar a la conciencia potica
de Occidente" (p. 89). Asimismo, en un breve ensayo motivado
por la publicacin en 1980 del libro de J aime Garca Terrs,
Poesa y alquimia: los tres mundos de Gilberto Owen, Paz vuelve a po-
ner en tela de juicio las lecturas hermticas o alquimistas (co-
mo la que practica en su libro Garca Terrs en torno a Simbad
el varado de Owen), denuncia los peligros que entraan estas
interpretaciones y termina por negar cualquier tipo de rela-
cin entre los Contemporneos y la tradicin hermtica: "Co-
mo su generaci n, [Owen] fue insensible a la fascinacin de la
otra religin de Occidente. Ni su vida, ni sus lecturas, ni su
correspondencia, ni sus poemas, ni sus prosas nos ofrecen indi-
cios de que alguna vez hubiese frecuentado la tradicin esotri-
ca" (p. 281).
Los juicios anteriores son contundentes y tajantes, pero tal
vez habr a que matizarlos o verlos como lo que creo que son:
una afirmacin de primaca que hace Octavio Paz, el gran de-
fensor del surrealismo y el gran explorador del hermetismo
(en Sor luana I ns de la Cruz y en Daro, por citar dos ejemplos
conocidos de sus lecturas "hermticas") . Lo que estoy sealan-
do no es la inexactitud de estas interpretaciones de poetas an-
teriores sino algo ms importante: la naturaleza estratgica de
su lectura. Tiende a no ver, a subestimar o a negar en los dems
lo que l quiere hacer en sus escritos. Sus lecturas son interesa-
76 ANTHONY STANTON NRFH, X L I X
das y no deben ser tomadas con ingenuidad. Tomados al pie de
la letra, estos juicios son excesivamente tajantes y sera fcil de-
mostrar que las generalizaciones son demasiado absolutas.
Adems, hay que tomar en cuenta las fechas: Paz escribe estos
textos en la ltima etapa de su vida, en un momento en que l
reescribe la historia de la poesa mexicana desde una posicin
dominante y con la intencin de subrayar la originalidad de las
contribuciones de su generaci n. Pocos aos despus, en 1982
y 1983, escribe dos importantes ensayos de reinterpretacin de
la tradicin potica mexicana e hispnica: "Poesa e historia:
Laurel y nosotros", el eplogo para una nueva edicin de la fa-
mosa antologa de 1941, y "Antevspera: Taller (1938-1941)",
una especie de testimonio crtico y balance del lugar y los lo-
gros de su generacin, la de la revista Taller.
Hay que mostrar el mismo escepticismo ante su aseveracin
de que "el erotismo no es una nota distintiva de los Contempo-
rneos" (p. 90). Al negarles a sus precursores locales la presen-
cia de una dimensin ertica, se est reservando un espacio
como el gran explorador del erotismo que es, efectivamente,
Octavio Paz en su poesa y en su prosa. Sin embargo, desde otra
posicin uno podr a argumentar que s existe una veta ertica
en ciertas zonas de la poesa de Villaurrutia, Novo y Pellicer: no
un erotismo celebratorio del amor plenamente realizado (co-
mo el que existe en la poesa de Paz), sino el erotismo como un
impulso igualmente intenso e indudablemente ms trgico
porque est condenado a ser perpetuo deseo. Es decir, el poe-
a-intrprete se distancia de la manifestacin peculiar del erotis-
mo en los poetas nombrados (y en otros poetas erticos
importantes para Paz, como sera el caso de Luis Cernuda) por-
que las bsquedas de stos no coinciden con las suyas en sus re-
sultados.
Una conclusin parecida se puede derivar de la siguiente
observacin de Paz: "en nuestra formacin aparecen corrientes
que a ellos [los Contemporneos] apenas si les tocaron: el mar-
xismo, Freud la fenomenol og a y el pensamiento de Heideg
ger" (p 84 . Cuando hace declaraciones de este tipo es porque
quiere distinguir a su generaci n de la de los Contemporneos.
Es natural, entonces, que tienda a subrayar con excesiva nitidez
los contrastes y a negar lo que parecen ser claros antecedentes
de su obra.
La ultima lectura de uno de los Contemporneos que quisie-
ra comentar aqu es el ensayo sobreMuerte sinfn, el capital poe-
NRFH, X L I X OCTAVIO PAZ COMO LECTOR CIUTICO 77
ma extenso que public en 1939J os Gorostiza. Escrito en 1951,
este texto interpretativo se ha vuelto clsico tambin, pero no
creo que todos los que lo han aprovechado se hayan dado plena
cuenta de las dimensiones de la lectura. Hay vanos presupuestos
ocultos que convendra explicitar para poder apreciar la impor-
tancia de este ensayo crtico. Como en el texto sobre Pellicer,
Paz comienza por establecer una oposicin entre dos tipos de
poeta: los abundantes que se dejan llevar por "la embriaguez
verbal" (podramos pensar en Neruda o en rellicer) y, por con
traste, los poetas breves y concentrados (como Gorostiza). Des-
pus de una lcida descripcin del poema y de sus modelos
antiguos y modernos, Paz resume las fecundas contradicciones
centrales de la composicin de la siguiente manera:
Muerte sin fin es el poema de lo temporal, como su nombre mis-
mo lo proclama, pero su lenguaje es resplandeciente, escultrico
y abstracto. Es el poema de la palabra al mismo tiempo que de su
destruccin. Himno, es tambin discurso; canto, es demostracin;
stira, elega. Canta la muerte de la forma en versos de tal belleza
formal que la glorifican. Es un poema filosfico que implica la
muerte de la filosofa. Poesa intelectual -en el ms alto de los
sentidos-, proclama el triunfo de lo irracional; vitalista, el de
la muerte (p. 247).
El poema aparece, en esta visin, como una especie de sn-
tesis hegeliana absoluta de cierto tipo de poesa, de cierto tipo
de potica. Cuando concluye que "Muerte sin fin marca el apo-
geo de cierto estilo de 'poesa pura' y, si mul tneamente, es una
burla de ese mismo estilo" (el), creo que Paz est tratando de
colocar al poema en un lugar especial: muy alto, ciertamente,
pero un lugar de clausura. Por eso se permite hablar de "la
grandeza, la originalidad y, asimismo, las limitaciones del poe-
ma" (p. 248). Ms que un texto que abre un camino a la poesa
futura, el poema de Gorostiza es visto como un mausoleo que
pone fin a una tradicin. Al llevar a su lmite crtico y pardi co
la tendencia esttica purista, en la cual la poesa es una cons-
tante reflexin sobre su esencia y sobre el acto de poetizar, acto
encerrado en el esencialismo restrictivo del mundo potico,
Gorostiza hace un homenaje a lo que l hab a llamado "una
poesa de asfixia".
Si Muerte sinfn es un modelo para un poeta posterior como
Paz, habra que reconocer que es un modelo no para ser imita-
78 ANTHONY ST ANTON NRFH, X L I X
do sino para ser superado desde presupuestos muy distintos.
Paz est pensando seguramente en su futura respuesta creado-
ra al poema cuando escribe: "Muerte sin fin cierra un ciclo de
poesa: es el monumento que la forma ha erigido a su propia
muerte. Despus de Muerte sin fin la experiencia del poema
- en el sentido de Gorostiza- es imposible e impensable. Otras
experiencias, otras muertes, nos esperan" (p. 249). Efectiva-
mente, la experiencia de un poema como Piedra de sol es muy
distinta y representa una reescritura positiva de lo que Paz
entiende como el nihilismo de Gorostiza. En los trminos ya es-
bozados por aqul, Piedra de sol aspira a ser una poesa de co-
muni n que contiene en su interior, asimilada y sintetizada, la
experiencia de la soledad. Para retomar los trminos de la lgi-
ca hegeliana ya invocados, en un primer movimiento Paz lee el
poema de Gorostiza como sntesis o resolucin perfecta de to-
do un desarrollo anterior de la poesa occidental, pero en un
segundo movimiento (que es, en realidad, simultneo) reubica
y refuncionahza esa sntesis ya no como punto final sino como
la nueva tesis de otro proceso dialctico en el cual se tendr
que oponer una anttesis en busca de una nueva sntesis ms
englobadora. Es decir, su lectura crtica deMuerte sin /i nforma
parte de un programa esttico creador que ve en el poema de
Gorostiza no slo la clausura de una potica determinada sino
tambin la justificacin de una potica alternativa.
De las pginas anteriores me parece que se desprenden al-
gunas conclusiones. Espero haber demostrado que la lectura
crtica que Paz hace de ciertas figuras de la tradicin anterior
funciona como una poderosa legitimacin de su obra potica.
No es, ni se propone ser, un lector objetivo, ecuni me o desinte-
resado: es un i ntrprete revisionista (en el sentido que Harold
Bloom da a esta palabra) que constantemente busca apoyos en
la tradicin -tanto armni cos como antagni cos- para sus
propuestas creadoras personales. Sus estrategias de lectura tra-
bajan siempre en el sentido de crear sntesis ms englobadoras
que parecen tener mayor poder explicativo que las lecturas
previas. No slo quiero decir que Paz es mejor lector que sus
antecesores porque tiene la capacidad de insertar sus interpre-
taciones en una tradicin ms amplia o ms universal sino tam-
bi n que es muv difcil no leer con los ojos de Paz la obra de
ciertos poetas anteriores.
Una de las caractersticas ms importantes de su obra poti-
ca y ensaystica es esta singular capacidad de construirse como
NRFH, X L I X OCTAVIO PAZ COMO I.ECTOR CRTICO 79
una prol ongaci n crtica y una sntesis imaginativa original a
partir de las obras de aquellos precursores escogidos porl : in-
tenta no slo asimar y completar a ciertos poetas anteriores si-
no tambi n trascenderlos. En este sentido, es indudable que su
obra creadora y crtica posee unas dimensiones ms ambiciosas
que las de sus antecesores inmediatos. Sus estrategias herme-
nuticas fueron tiles y fecundas y su xito las ha erigido en
una especie de norma inimitable e irrepetible. Por esomismo,
aunque nos falta todava perspectiva para apreciar los logros de
esta obra en su totalidad puesto que slo la poesa y la crtica
del futuro ofrecern un punto de vista clave sobre el grado de
continuidad de esta lgica de i nterpretaci n, me parece inevi-
table asentar que desde la perspectiva de hoy esta obra se pre-
senta con toda naturalidad como el paradigma central de la
poesa mexicana del siglo xx: sintetiza y reformula a sus precur-
sores a la vez que anticipa tendencias posteriores. El da de hoy
el canon de la poesa mexicana moderna sigue dominado por
las estrategias interpretativas del crtico y poeta Octavio Paz.
Nadie como l ha logrado articular y argumentar en forma tan
brillante (y nada caprichosa) sus preferencias, antipatas y ne-
cesidades Mediante inclusiones y exclusiones razonadas nos
ha dejado una visin jerrquica que concede valor y preemi-
nencia a ciertas obras en detrimento de otras. No cabe duda de
que sus lecturas siguen siendo cannicas y creo que as queda-
rn hasta que surja otra figura capaz de hacer con la obra de
Paz lo que ste hizo con la de sus precursores. Sin embargo, co-
mo esta posibilidad es remota, tal vez tendr amos que aceptar
que en la actualidad son difcilmente repetibles las interpreta-
ciones crticas y creadoras en el esquema totalizador que pro-
pone Octavio Paz. Si fuera as, habr a que buscar en el futuro
otros modelos descriptivos de explicacin para esa construc-
cin imaginaria que llamamos el canon.
ANTHONY STANTON
El Colegio de Mxico