A metfora na ilustrao narrativa de livros Jorge Alberto Paiva da Costa1

Resumo: A ilustrao ao utilizar-se de figuras de linguagem tem o poder de aproximar o contedo da mensagem do leitor. Partindo do ponto de vista de Gombrich de que as metforas so um cdigo de smbolos que constantemente so associados a maturidade emocional e cultural e que podem ser tanto de uso regional, como universal, pretende-se estudar os efeitos das metforas visuais na narrativa de livros ilustrados atravs de uma anlise semitica. As anlises sero feitas a partir das ilustraes de John Howe, ilustrador de livros ingls. E o mtodo ser embasado na semitica Peirciana atravs dos estudos de Lcia Santaella no livro Matrizes da Linguagem e pensamento. Palavras chave: semitica, metfora, ilustrao, narrativa.

O gnero de ilustrao narrativa foi definido por Oliveira, segundo o autor: o que fundamentalmente caracteriza esse gnero so o narrar e o descrever histrias atravs de imagens, o que no significa em hiptese alguma uma traduo visual do texto. A ilustrao comea no ponto em que o alcance literrio do texto termina, e vice-versa (OLIVEIRA, 2008, p.44) Introduo Portanto, a ilustrao narrativa refere-se ao descrever e narrar histrias atravs de imagens, por meio de uma relao ntima com o texto literrio. Cavalcante em artigo sobre as figuras de linguagem, afirma que a ilustrao inserida no texto por um lado, pode levar a contedos banais e alienantes de fcil e rpida captao mas que, por outro lado, pode trazer novas possibilidades abertas para construo de sentidos (CAVALVANTE, 2008, p.55). Cavalcante, sustenta que a ilustrao assim vai alm de um ornamento, de uma descrio, ou mesmo da traduo de um texto. Ilustrar, implica na construo de uma narrativa visual paralela ao texto e de uma construo de novos sentidos em sua relao com texto escrito. Uma das formas de trabalhar esta construo de novos sentidos acontece atravs da criao de metforas. (CAVALVANTE, 2008, p.56). Utilizando-se de metforas, a ilustrao pode ampliar o sentido de uma mensagem verbal, alm de representar uma sntese de idias, ou de um conceito maior. Goodman , declara que o uso de metforas no apenas o resultado do amor pela cor literria, mas tambm da necessidade urgente d e economia (GOODMAN, 2006, p.106). Assim, a partir de metforas, a ilustrao consegue que o seu leitor tome cincia de um contedo abstrato com a instantaneidade da viso. Goodman em seu texto sobre a metfora discorre textualmente sobre uma srie de metforas ou figuras de linguagem como: a aliterao, a apstrofe, o eufemismo, a aplicao literal, a hiprbole, a diminuio, a nfase excessiva, a nfase insuficiente e a ironia (GOODMAN, 2006, p.107). Guaraldo (2007) em dissertao de doutorado desenvolveu boa parte destas figuras de linguagem relacionando-as ilustraes de jornais e revista. Gombrich ao abordar o assunto da metfora na arte, refere-se metforas visuais, que so as metforas comunicadas atravs da linguagem visual. Gombrich conta que a metfora decorre da infinita elasticidade da mente humana de perceber e assimilar que experincias novas so modificadas de outras mais antigas, a aptido de descobrir equivalncias nos fenmenos mais disparatados e de substituir um por outro qualquer (GOMBRICH, 1999, p.14). Guaraldo comenta que entende-se que a mente opera atravs de mecanismos de similaridade (metfora) e tambm de correspondncia (metonmia), conexo (sindoque), e contrariedade (ironia) (GUARALDO, 2007, p.103). Guaraldo descreve que:

1 Jorge Alberto Paiva da Costa.

Mestrando em design na Universidade Anhembi Morumbi. Formado em Programao Visual pela Universidade Mackenzie. Atuo como professor e freelancer na rea de design e ilustrao. Site: www.jorgepaiva.com.br Email: jorgeapaiva@hotmail.com Telefone: 11 7230 3691

A elaborao de estruturas metafricas, que so da natureza da vida mental, so sem dvida a essncia do trabalho do ilustrador. A escolha do termo apropriado para a comparao metafrica tem a ver com o atributo que se quer ressaltar, escolhendo para isso um representante por excelncia, tendo esse termo um trao distintivo que se impe aos sentidos, tornando familiar aquilo que poderia ser distante e abstrato (GUARALDO, 2007, p.103) O que colabora com o argumento de Guaraldo em aproximar a assimilao do texto atravs do uso da metfora na ilustrao a constatao de Gombrich de que as metforas so um cdigo de smbolos que constantemente so associados a maturidade emocional e cultural. A metfora dinheiro no d em rvore um exemplo de Gombrich do uso de metfora associada ao uso cultural e regional (GOMBRICH, 1999, p.18). As metforas naturais so definidas por Gombrich como aquelas que so de um entendimento quase universal como por exemplo o contraste entre luz e escurido mostrarem um conflito entre o bem e o mal. Um exemplo empregado pelo autor o brilho estar relacionado a beleza, ao divino e ao amor. Segundo Gombrich contrastes como claro e escuro, belo e feio, grande e pequeno, que constituem coordenadas do universo mtico do cartunista, no seriam to eficazes se todos no estivssemos inclinados a categorizar o mundo que nos rodeia em tais metforas emocionais bsicas (GOMBRICH, 1999, p.139). Em seu estudo Gombrich afirma que as metforas so facetas da intraduzvel experincia de uma plenitude de valores que fala ao homem inteiro (GOMBRICH, 1999, p.29). Torna-se ento indissolvel que a metfora faz parte do aprendizado de um cdigo da experincia e da natureza humana. Naturalmente, podemos notar a afirmao de Benjamin que escreveu que a experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte a que recorreram todos os narradores. E incorpora as coisas narradas experincia dos seus ouvintes (BENJAMIN, 1996, p.198). Benjamin ao falar que a experincia de vida a base da narrativa, est fazendo uma crtica ao romance em seu texto O narrador, porm sua afirmao tambm verdadeira arte de ilustrar. O ilustrador para narrar uma cena, depende no apenas dos seus conhecimentos sobre desenho, pintura e linguagem visual, mas tambm do seu conhecimento de mundo e cultura, sobretudo quando visa comunicar-se atravs de metforas. Gombrich ao falar da leitura da arte narrativa, afirma que o que lemos nessas formas casuais depende da nossa capacidade de reconhecer nelas coisas ou imagens que tem os armazenadas na mente (GOMBRICH, 2007, p. 155). Segundo o autor, na arte narrativa o artista preocupa-se no apenas no o que, mas tambm no como dos acontecimentos, e esta distino entre um e outro seria impossvel de se manter: A pintura da criao no diz apenas, como o faz a Sagrada escritura, que "no princpio Deus criou o cu e a terra. Queria ou no queira, o artista pictrico tem de incluir informaes involuntrias e no premeditadas sobre a maneira pela qual Deus agiu e at que aspecto ele e o mundo tinham no primeiro dia da criao (GOMBRICH, 2007, p.110). Vemos atravs de Gombrich que no processo de concepo da imagem narrativa, o artista fatalmente levado explorao de efeitos visuais, e a interpretao desses efeitos (GOMBRICH, 2007, p.117). Esses efeitos visuais comumente dependem do aprendizado de um cdigo que provm das vivncias humanas, ou da cultura, adquirindo quase sempre um sentido de metfora. Podemos perceber o emprego destes efeitos visuais atravs da anlise de Arnheim da obra de Michelangelo: O criador, em vez de soprar uma alma viva ao corpo de argila um motivo difcil de se traduzir para uma configurao expressiva , estende-se em direo ao brao de Ado, como se uma centelha animadora, saltando da ponta de um dedo para a ponta de outro, fosse transmitida do criador para a criatura. A ponte do brao liga visualmente dois mundo separados: a compacidade auto-contida do manto que envolve Deus e o movimento para frente dado pela diagonal do corpo; e o pedao incompleto e plano da terra, cuja passividade expressa no declive posterior de seu contorno. H passividade tambm na curva cncava sobre qual o corpo de Ado moldado. Ele est deitado no cho e com possibilidade de erguer-se parcialmente pelo poder atrativo do criador, que se aproxima. O desejo e a capacidade potenciais para erguer-se e andar so indicados como um tema secundrio na perna esquerda, que tambm serve de apoio para o brao de Ado, impossibilidade de manter-se livremente como o brao de Deus, carregando energia (ARNHEIM, 2008, p.451) Vemos na anlise de Arnheim, que a postura curvada do homem, bem como todas as foras e tenses criadas para comunicar sua condio em relao ao criador, induzem a interpretao de um cdigo cultural que temos armazenado em nossas mentes. Vemos tambm os efeitos visuais utilizados geram uma interpretao que relaciona-se diretamente ao tema da obra e ao texto bblico. Gombrich considera este tipo de situao como metforas visuais, porm para ele: Desse ponto de vista, as metforas no so, basicamente, sentido transferidos, vinculaes estabelecidas, como o entende a teoria clssica da expresso metafrica. So indicadores de vinculaes ainda no rompidas, de pombais suficientemente amplos para abarcar tanto o azul de

um cu de primavera quanto um sorriso de uma me. Ao interesse dessas categorias acrescenta-se o fato de muitas vezes elas serem intra-sensoriais: o sorriso pertence categoria das experincias calorosas, brilhantes, doces; a carranca fria, escura e amarga nesse mundo primevo onde todas as coisas hostis ou desagradveis se nos afiguram semelhantes ou pelo menos equivalentes (GOMBRICH, 1999, p.48). Gombrich relaciona essa capacidade de categorizar o que vemos com casualidade do prprio instinto de sobrevivncia. E ao categorizar, Gombrich define que evocamos reaes fisionmicas em relao ao que observamos, ou seja, interpretamos a mensagem ao nosso modo. Assim, Gombrich conclui que o que denominamos carter expressivo dos sons, das cores ou das formas nada mais , afinal de contas, que a capacidade de evocar reaes fisionmicas (GOMBRICH, 1999, p.49). Deste modo, Gombrich afirma que nem todas as metforas esto relacionadas apelos culturais. Segundo o autor, existe em todos ns alguma disposio inata a identificar determinadas sensaes com determinados tons sentimentais (GOMBRICH, 1999, p.55). Ele complementa dizendo que toda cor, som ou forma tem um tom sentimental natural assim como toda sensao tem uma equivalncia no mundo da viso e do som (GOMBRICH, 1999, p.55). Gombrich tambm refere-se metforas sinestsicas, que so aquelas que transferem qualidades de uma experincia sensorial para outra (GOMBRICH, 1999, p.14). Alguns de seus exemplos para essas metforas so cor gritante, tom aveludado e voz escura. Santaella em seu livro Matrizes da linguagem e pensamento (2010) apresenta sua teoria de que as linguagens so hibridas e que existem trs lgicas distintas que aliceram cada uma das trs linguagens. A linguagem sonora no eixo lgico da sintaxe, a linguagem visual no eixo lgico da forma e a linguagem verbal no eixo do discurso. Cada uma destas categorias so relacionada as trades Peircianas estando a sintaxe na primeiridade, a Forma na secundidade e o Discurso na terceiridade. No estudo de Santaella, a lgica da matriz verbal, por exemplo, no necessariamente precisa estar manifesta em palavras, assim como, a lgica da matriz sonora no necessariamente deva estar manifesta como som. Exemplo disto, seria a nossa escrita, que embora carregue as convenes da linguagem verbal, no deixam de ter sua hibridizao com a visualidade. Dentro da classificao de Santaella a narrativa faz parte do discurso verbal, e embora possa hibridizar-se com a matriz da linguagem visual para manifestao das narrativas visuais, cada uma das lgicas das matrizes permanece inalterada mesmo quando h maior presena de uma sobre outra. Ou seja, uma classificao de categorias fludas que se sobrepe umas s outras. Deste modo, atravs da linguagem visual com hibridizaes com a linguagem verbal, a ilustrao encontra o seu prprio meio de descrever e narrar e conseqentemente, encontra seu prprio meio de expressar metforas. Santaella introduz que h dois conceitos centrais embutidos na noo de metfora de um lado, transferncia e seus sucedneos, substituio e traduo: de outro lado, similaridade e seus sucedneos, comparao e analogia (SANTAELLA, 2009A, p.303). O primeiro reporta -se ao conceito abrangente de metfora como sinnimo de qualquer figura de linguagem. Enquanto o segundo refere-se metfora em um sentido estrito, como uma figura de linguagem entre outras. A metfora foi definida por Santaella como categoria da descrio qualitativa do discurso verbal. A metfora enquanto cdigo estabelecido por conveno, encontra respaldo na terceiridade das categorias Peircianas, na lgica do discurso verbal. A categoria descrio qualitativa foi dividida em trs outras categorias: a descrio qualitativa imagtica, diagramtica e metafrica. Estas categorias refere-se ao fato de que para Peirce a metfora funciona em trs nveis. Santaella comenta que para Peirce as metforas so um signo icnico, pois exibem uma espcie de terceiro nvel de iconicidade operando em trs nveis: No primeiro nvel, o da imagem, os hipocones representam seus objetos por similaridade na aparncia, quer dizer, por meio de similaridades qualitativas. No segundo, o do diagrama, os hipocones representam seus objetos devido a uma similaridade estrutural entre as relaes dos seus elementos e aquelas do objeto. No terceiro nvel, as metforas so definidas como signos que representam o carter representativo de um representamen [signo] por representarem um paralelismo com algo mais (CP2.277). A metfora, portanto, estabelece um paralelo entre o carter representativo do signo, ou seja, seu significado, e algo diverso dele (SANTAELLA, 2009, p.304) importante, enfatizar que a existncia da terceiridade pressupe a existncia da primeira e da segunda, ou seja a existncia da metfora pressupe a existncia do diagrama e consequentemente da imagem. As metforas visuais de acordo com a teoria de Santaella, exigem uma hibridizao da lgica da matriz verbal com a matriz da linguagem visual. Ao hibridizar-se com as formas visuais inserem-se obrigatoriamente terceiro nvel das categorias da linguagem visual, o nvel das formas representativas: tambm chamadas de simblicas, so aquelas que, mesmo quando reproduzem a aparncia das coisas visveis, essa aparncia utilizada apenas como meio para representar algo que no est visivelmente acessvel e que, via de regra, tem um carter abstrato geral. O conceito peirciano do

smbolo cabe aqui com justeza, visto que o smbolo um representamen que preenche sua funo sem depender de qualquer similaridade ou analogia com o seu objeto e igualmente independente de qualquer ligao factual, sendo smbolo unicamente por ser interpretado como tal ( SANTAELLA, 2009, p.246). Embora as categorias das formas representativas tenham a capacidade de codificar o significado, esta codificao nem sempre atingir o valor de metfora, podendo abarcar conceitualmente outras figuras de linguagem como a alegoria, a hiprbole, ou meramente smbolos estabelecidos por conveno que no encaixam-se dentro das figuras de linguagem. Porm a metfora, hibridizada com as formas visuais sempre atingir um valor simblico prprio das formas representativas. Como foi dito a existncia da terceiridade implica na existncia da segunda e da primeira. Assim, embora as hibridizaes sejam fludas, as metforas visuais podem apresentar com maior ou menor fora traos da primeira ou da secundidade. No nvel da secundidade as metforas operam com maior fora quando hibridizam-se das formas figurativas: Assim sendo, formas figurativas dizem respeito s imagens que basicamente funcionam como duplos, isto , transpem para o plano bidimensional ou criam no espao tridimensional rplicas de objetos preexistentes e, o mais das vezes, visveis no mundo externo. So formas referenciais que, de um modo ou de outro, com maior ou menor ambigidade, apontam para objetos ou situaes em maior ou menor medida reconhecveis fora daquele imagem. Por isso mesmo, nas formas figurativas, grande o papel desempenhado pelo reconhecimento e pela identificao que pressupem a memria e a antecipao no processo perceptivo. Nessas formas, que buscam reproduzir o aspecto exterior das coisas, os elementos visuais so postos a servio da vocao mimtica, ou seja, produzir a iluso de que a imagem figurada igual ou semelhante ao objeto (SANTAELLA, 2009, p.227). Um dos exemplos de metforas presente nas formas figurativas foi comentado na anlise de Arnheim que revelou todo cdigo metafrico contido na postura do homem e de deus na pintura da criao de Michelangelo. Outro exemplo, pode ser encontrado na arte do antigo Egito, onde o Fara representado como um gigante em relao aos sditos. No nvel da primeiridade das formas da linguagem visual encontramos as formas no-representativas: reduo da declarao visual a elementos puros: tons, cores, manchas, brilhos, contornos, formas, movimentos, ritmos, concentraes de energia, textura, massas, propores, dimenso, volume etc. A combinao de tais elementos no guarda conexo alguma com qualquer informao extrada da experincia visual externa. So relaes visuais intrnsecas que no esto a servio de qualquer ilustrao. [...] so formas que carecem material, estrutural e iconograficamente de qualquer referncia exterior. No so figurativas, nem simblicas, no indicam nada, no representam nada. So o que so e no outra coisa (SANTAELLA, 2009A, p.210). O aparecimento de uma hibridizao da metfora com as formas no-representativas, implica na existncia de categorias das formas representativas da linguagem visual. Deste modo as cores, o tom, as concentraes de energia, ganham um sentido simblico, ou seja representativo. Como vimos as cores e os contrastes podem atingir um sentido metafrico. Cada uma destas trs categorias da linguagem visual apresentadas se dividem em mais outras trs, e que se dividem em mais trs categorias. Ao todo so 27 categorias da linguagem visual, 27 da linguagem verbal e mais 27 da linguagem sonora. Visto que as hibridizaes possveis so muitas, neste artigo, pretendo estudar como as metforas agem ao hibridizar-se com as formas no-representativas atravs dos elementos visuais, e nas formas figurativas atravs dos personagens e suas posturas e objetos do cenrio. Do que podemos retirar da lgica Peirciana sobre as metforas que, nas matrizes da linguagem e pensamento, h um modelo de auxilio para rastreamento dos recursos das metforas visuais, alm de tambm poder auxiliar o ilustrador como um mtodo de raciocnio utilizado no trabalho da criao de metforas. Como vimos at agora para criao de ilustraes narrativas que possuem sua origem no texto literrio, quase sempre necessrio a explorao de efeitos visuais que sintetizem conceitos e cdigos prprios da metfora. Visto todas estas caractersticas das metforas visuais, vamos agora analisar algumas ilustraes de John Howe, para percebermos como dinmico este processo das categorias. John Howe, um ilustrador de livros ingls que juntamente com Alan Lee ficou conhecido por seus trabalhos nos livros de O senhor dos anis e posteriormente nas ilustraes que inspiraram os personagens e cenrios do filme da mesma franquia. Em seu livro, Fantasy art workshop, Howe (2007) apresenta estudos de caso do seu processo de criao de uma ilustrao para livros, que parte do esboo e das primeiras camadas de tinta at a finalizao.

A primeira ilustrao que vamos analisar foi intitulada por Howe de Fitzchivalry Tom Badgerlok, e parte de uma srie de trabalhos realizados pelo ilustrador para a trilogia de livros The tawny man escrita por Robin Hobb. No nvel da primeiridade das formas visuais, vemos o brilho como elemento na luz que entorna a cabea do heri. Ao nos depararmos com a luz que ilumina o heri, podemos deduzir atravs das relaes metafricas que ele de boa ndole. Afinal um cdigo cultural, ou uma metfora natural. No diagrama de relaes que a metfora sugere atravs do jogo de luz e sombras, poderamos relacionar que a razo e as aes do heri so guiadas pela luz, j que a sua cabea e suas mos esto no topo do quadro onde a luz ilumina. Porm, podemos pensar tambm que algo maligno sempre o espreita, j que as sombras tambm so abundantes sobretudo nas partes mais baixas do corpo da personagem. As cores que caracterizam as colunas do cenrio so amareladas e avermelhadas, e poderamos criar relaes destas cores com as cores da batalha, onde o barro e o sangue se misturam. A luz branca e amarelada que entram por entre as colunas poderiam simbolizar a f e a esperana dos guerreiros nas foras divinas. No nvel da secundidade das formas visuais, vemos emergir das formas figurativas o valor de metfora atravs da postura e do olhar do personagem. Howe descreve que o personagem por ele ilustrado, bondoso, corajoso e destemido, porm ingnuo, e torna-se uma marionete fcil nos jogos de poder (HOWE, 2007, p.64). Talvez por isto, o ilustrador tenha representado o guerreiro com o pescoo levemente curvado, o que parece uma metfora na postura do heri que denota desconfiana. Porm ao encarar o leitor, o heri demonstra sua coragem. Outra metfora que podemos encontrar dentro das formas figurativas est nas colunas do cenrio. Em uma narrativa onde a imagem aparece apenas entre dezenas e dezenas de texto escrito, o valor simblico de toda cena colocada em uma ilustrao deve ser muito bem planejado, o que exigem do ilustrador um trabalho de concepo de um conceito e aplicao prtica, atravs de uma comunicao eficiente atravs da linguagem visual. Deste modo representar o guerreiro fechando uma composio com duas grandes colunas, parece ressaltar o peso e a fora de um guerreiro. As colunas assim como os guerreiros, so um smbolo de ordem e sustentao social. A prxima ilustrao que iremos analisar foi chamada In to the green por Howe. Ela descrita por Howe como uma personagem fascinante e um pouco perigosa, que a uma personificao da floresta (HOWE, 2007, p.80). Diferente da primeira ilustrao analisada, os contrastes de luz e sombras aqui no simbolizam uma disputa entre o bem e o mal, mas sim, denotam a coexistncia das duas foras em uma mesma manifestao, tanto na floresta, como na sua personificao humana. Ainda no nvel da primeiridade das formas visuais, a cor do cabelo da personagem pode atingir o valor metafrico de perigo e ferocidade, uma vez que na natureza um tipo de cor que visa afastar os inimigos. No nvel da secundidade nas formas figurativas vemos que a postura corporal da personagem indica um tom ameaador. O pescoo levemente abaixado com olhar de quem espreita entre as rvores. A inclinao e a tenso de peso em suas pernas demonstram agilidade e confiana. Em comparao com o peso visual das rvores, a personagem ganha leveza. Dando ateno aos galhos das rvores, notamos que todos eles esto direcionados na direo da personagem, o que torna definitivamente parte nica da natureza, uma exaltao e proteo criatura da floresta. A nossa ltima ilustrao ser analisada foi intitulada por Howe de The Pond, e foi produzida para o conto Rana-la-Menthe, do autor J.L. Trassard. Segundo Howe, trata-se da histria de um larpio assombrado pelo barulho do bater dos cascos de cavalos. Em um uma determinada noite o moo resolve parar os cavalos, que so montados por uma silenciosa e bela mulher a qual o moo se apaixona. A mulher que obviamente no humana sempre retorna ao pntano, deixando o moo desolado. (HOWE, 2007, p.18). O mais interessante de percebermos nesta ilustrao em relao s demais analisadas, que aqui a metfora contida no contraste de luz e sombras no se refere coexistncia nem disputa entre o bem e o mal. Aqui a luz e a sombra determinam a separao entre dois mundos distintos, o mundo dos homens e o mundo dos espritos. Podemos ver assim que alguns cdigos culturais inseridos dentro do tema de uma narrativa, passam formar uma nova teia de sentidos diagramticos entre o tema e o cdigo estabelecido por conveno. Ainda no nvel da primeiridade das formas visuais, no sentido diagramtico que exige a metfora, podemos ver que o brilho da luz do Sol, aparece atrs da personagem, como se a luz da razo estivesse em um ltimo plano. No nvel da primeiridade a marca do gesto, ou das pinceladas feitas para descrever as sombras na gua so todas na direo do personagem, isto alm de guiar o olhar do observador para um ponto focal, tambm cria uma relao metafrica de que todo este clima sombrio esto direcionados uma personagem. No nvel da secundidade das formas figurativas podemos perceber a figura do rapaz com o pescoo abaixado, olhando para o seu prprio reflexo. Em contexto de metfora, o reflexo da figura humana na gua, pode significar dvida com o prprio eu. A figurao das rvores foi ilustrada de maneira sombria sugerindo o clima da narrativa.

Como vimos, as metforas dentro da narrativa de livros, possuem o poder de criar snteses dos conceitos abordados no texto. Snteses que tornam o contedo por um lado mais rpido e acessvel e por outro expandem o significado do texto abrindo espao para novas sensaes e interpretaes sobre a narrativa. Os efeitos visuais como o brilho e os contrastes entre luz e sombra quando atingem sentido de metfora em uma ilustrao, relacionam-se ao tema da narrativa, sendo que o mesmo efeito pode buscar representar diferentes significandos em cada ilustrao. Assim podemos pensar que as metforas ao serem utilizadas repetidas vezes em determinados temas narrativos podem criar novas convenes culturais, expandindo os recursos da linguagem.

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