Muro Munilla, Miguel ngel (2004) Anlisis e interpretacin del cmic: ensayo de metodologa semitica Universidad de La Rioja.

Servicio de Publicaciones ISBN 84-95301-83-0

INTRODUCCIN
El objeto inmediato de estas pginas son las cuestiones relativas a la metodologa, mtodo y modelo que permitan analizar e interpretar los cmics. La reflexin llevada a cabo ser eminentemente especulativa en la primera parte del texto y se encaminar hacia la prctica de crtica aplicada en la segunda. Esta del cmic es una parcela necesaria de la investigacin pero casi desatendida, en gran medida porque, primero, se ha debido vencer la reticencia que supone el adoptar el cmic como objeto de estudio, y segundo, porque en el mbito del cmic han predominado dos tendencias de estudio: la histrica, en un principio, y la didctica, ms recientemente. En cuanto a la necesidad y la dificultad de lo relativo a metodologa (pese a opiniones contrarias, como las de Mainer, 2000: 271-2), bastara tener presentes conclusiones pesarosas de maestros, como van Dijk, Barthes o Ubersfeld, quienes, a pesar de haber dejado libros excelentes de anlisis del texto, no dudan en sealar lo rudimentario de sus modelos y en advertir sobre lo desproporcionado entre los esfuerzos de explicitacin y los resultados posteriores. Cierto es, no obstante, que en cuanto se entra en el mbito de la teora del relato es inevitable (por honestidad intelectual) reincidir en autores, obras (y hasta citas) muy conocidas. De cualquier forma, estas pginas no pretenden ser un breviario de doctrina narratolgica, sino efectuar una adecuacin crtica de esta a la comprensin del cmic; la remisin a la teora de la narrativa literaria se impone por dos razones bsicas: la primera porque hasta el nivel del discurso (donde entran en juego las sustancias de la expresin) novela, cine y cmic responden a los mismos presupuestos narrativos; segundo, porque en el mbito del cmic son escasas las aportaciones al respecto. La labor docente en la universidad y la colaboracin con Centros de Profesores me ha venido haciendo notar, ya desde hace aos, la enorme importancia que tiene la tarea de anlisis e interpretacin de los mensajes icnicos, en justa correspondencia con el predominio que este tipo de mensajes tiene en la configuracin de nuestro tiempo y, ms en profundidad, en cuanto favorece el conocimiento cabal de los textos y moviliza destrezas de aprendizaje.

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Comparto con Bordwell (1995) la creencia en que el anlisis y la interpretacin de textos son actividades que descansan en tcnicas elaboradas y transmitidas de forma institucionalizada, y que, por tanto, es tarea de la universidad el atenderlas y ofrecerlas de forma crtica. Hoy, culminado el siglo XX, tenemos perspectiva suficiente y adecuada (la que dan ms de cien aos de actividad creadora, industrial y bastantes menos de investigacin) para contemplar y admitir el cmic como objeto de estudio. Sus lmites estn bien definidos, aun en la heterogeneidad de sus etapas y tendencias: desde la de formacin hasta el manga actual, desde los clsicos de mediados de siglo (Eisner, Hogarth, Foster...) hasta los recientes (Sienkiewicz, Miller, Brescia, Crepax...), desde el cmix hasta las tendencias esteticistas, cercanas a la pintura (Mattotti, Pazienza, Segrelles...). Tambin en lo industrial ha recorrido el cmic etapas de diferente signo, desde las dcadas de bonanza de mediados de siglo, tanto en Estados Unidos como en Europa, hasta una actualidad en que, salvo en Japn, ha venido perdiendo empuje ante otras manifestaciones de evasin, como la televisin, los videojuegos o la navegacin por Internet. Y en lo relativo a su importancia o consistencia como manifestacin cultural no cabe duda, tampoco, de que nos encontramos, como diagnostic Gubern, ante uno de los medios de expresin ms caractersticos de la cultura contempornea (Gubern, 1974: 151); de hecho, una de sus condiciones ms sobresalientes, la fragmentariedad, la interrupcin de sus elementos, coincide con uno de los rasgos ms definitorios de la postmodernidad. Pero no es solo en su carcter representativo del siglo en lo que estriba su importancia, sino en su condicin de medio de comunicacin de masas, de gran poder comunicativo, con enorme implantacin durante dcadas, con intencionalidad y funcin variadas y vinculacin a otras formas icnicas (pintura, teatro, cine, ilustracin, publicidad) o literarias (la narrativa y el teatro), con derivados mixtos de tanta importancia en la actualidad como el cine de animacin, ya sea el realizado por tcnica tradicional, ya el realizado a partir de digitalizacin de imgenes; movilizador, adems, de una actividad perceptiva e intelectual de gran inters, como ponen de relieve la psicologa de la percepcin y el cognitivismo o la didctica. Frente a ello, es notoria la escasa calidad esttica que tiene gran parte de su produccin, pero a este respecto cabe entender, como plante Deleuze (1983: 8) con respecto al cine, que lenorme proportion de nullit dans la production cinmatographique nest pas une objection.2 A mi entender, no cabe duda de que una de las tareas y compromisos fundamentales con la sociedad actual de la universidad (cuya funcin capital es la
1. Con una mesura que falta en Baetens (1998), quien lleva a cubierta de su texto esta cita de Ben Streepe: Qui na rien compris la bande desine, na rien compris au XX sicle. 2. De hecho, si se siguieran los parmetros de Wilde para diferenciar entre artesana y arte, sera casi imposible considerar el cmic como arte, en la medida en que, lejos de ocultar sus procedimientos (lo exigible al arte), los exhibe, algo propio de las artesanas.

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de favorecer la actividad de pensamiento), estriba justamente en facilitar el conocimiento de la condicin, funcionamiento y finalidad de los medios de comunicacin, en la medida en que son factores constitutivos esenciales de la visin y realidad del mundo que vivimos: desde lo ideolgico (sustentador, en demasiadas ocasiones, de valores regresivos), a la posibilidad de un pensamiento crtico, de lo evasivo fungible a estticas sopesadas.3 En efecto, pocas dudas debera haber sobre la conveniencia de la dedicacin investigadora a este objeto, por el mero y sustancial hecho de su constitucin como modalidad de comunicacin de amplia implantacin a lo largo del siglo XX. Pero lo cierto es que las sigue habiendo, y fundamentalmente en centros de saber empecinados de forma aberrante en mantener su vista en el pasado y en los productos sancionados tradicionalmente como prestigiosos. Greimas (1980: 63) ya sealaba la dificultad que encontraba la constitucin de una sociosemitica discursiva que atendiera a todo tipo de productos (entre los que, por cierto, inclua las tiras dibujadas), justamente por el elitismo que discriminaba textos de calidad y subproductos, y negaba a estos la posibilidad de convertirse en objeto de estudio. Gadamer (1992: 122), a su vez, se vea precisado a alegar recientemente a favor de estos estudios, contra esa concepcin elitista de la investigacin, advirtiendo que el desprecio a los medios de comunicacin de masas supone la ignorancia de su gran influencia en la sociedad, tanto desde lo ideolgico como desde lo artstico. Ya Eco, en el movimiento dialctico con que recorri el mundo de los medios de comunicacin masivos en Apocalpticos e integrados ante la cultura de masas (1964), haba puesto de relieve una evidencia: la existencia de un cmic no fungible como mero producto evasivo; un tipo de cmic que sustenta valores, de tipo lrico (Krazy Kat o Peaunuts, por ejemplo) o satrico (los de Jules Feiffer); a esta apreciacin le faltaba, para completar el cuadro, la referencia a cmics valiosos por su dibujo y esttica grfica y narrativa como los de Hogarth, Eisner o Brescia. Aos ms tarde, en La estructura ausente, animaba al estudio semitico exhaustivo del cmic y otras series de mensajes dentro de lo iconogrfico (1973: 293). Por otro lado, no creo desdeable la finalidad, aledaa a esta especfica, de ejercitar la prctica de lectura crtica de mensajes en cualquier soporte que se presenten. Abogaba Ricardou (1970: 20) por esta utilidad, que posibilitara desenmascarar los lenguajes falsificados que impone la sociedad; si bien, no creo que se trate tanto de lenguajes falsificados como de textos de enorme capacidad persuasiva, tendentes a atraer hacia determinadas visiones del mundo o
3. No puedo, por tanto, estar ms de acuerdo con los planteamientos de autores como Villanueva y quienes elaboraron el Curso de teora de la literatura, cuando manifiestan el convencimiento de que su tarea prioritaria es la de contribuir, a travs de la docencia y de la investigacin, al anudamiento de esa cadena que, tanto desde la teora literaria y la crtica de obras concretas en ella fundamentada, como desde la comparacin de las diferentes literaturas debe extenderse hasta la didctica de las mismas (Curso de teora de la literatura. Madrid, Taurus, 1992: 13).

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prcticas ideolgicas o (quiz sea lo mismo en la actualidad) econmicas. Buena parte de estos mensajes se articulan, adems, en cdigos verbo-icnicos. Por otro lado, y yendo ms a lo hondo, me parecen sugerentes y defendibles las apreciaciones (como las que reitera Greimas) que vinculan placer esttico y el descubrimiento (de isotopas, de regularidades, de sentidos...); entiendo que no cabe duda de que tal mecanismo funciona con todo tipo de textos y puede extenderse a la actividad analtica y de interpretacin. En cuanto a la existencia de reflexiones metodolgicas y mtodos establecidos para el anlisis e interpretacin hay que constatar que son, ciertamente, escasos4 y parciales, como se podr ir viendo a lo largo de estas pginas: son numerosas las obras que se destinan a reflexionar sobre las caractersticas especficas del cmic5 (y muchas ms a su vertiente histrica o sociolgica6), pero no conozco ninguna que tome el objeto en toda su extensin, y menos aun que trate de articular con sus indagaciones un dispositivo metdico. As, yendo a los ms relevantes, se acerca a esta intencin el temprano trabajo de Fresnault-Deruelle, La bande dessine (1972), bsicamente su tesis de doctorado, de 1970. Se trata de un trabajo que encuentra su inspiracin y material metodolgico en el estructuralismo francs que se abra a la semitica7 y que miraba tambin al cine: Propp, Todorov, Barthes, Bremond o Greimas, junto a Mitry, son referencias constantes. Esta orientacin hace que se tomen en consideracin aspectos narratolgicos del cmic, comprensiblemente los propios del nivel de la historia; ello, unido a su intencin manifiesta de no quedar prisionero de un sistema demasiado rgido y de dar preferencia al corpus (escuela belga) sobre el mtodo de anlisis, hace que queden amplios huecos sin tratar en el mbito semitico narratolgico, que vienen a sumarse a los ms evidentes relativos a aspectos de la imagen.8
4. Conviene no exagerar, pero es revelador, al respecto, lo que manifiesta Vadillo (2000: 17) cuando, al hablar de las dificultades de cualquier estudio sobre el cmic, afirma la inexistencia [...] de modelos de anlisis que tengan en cuenta la especificidad del cdigo utilizado por el medio. En consonancia, tambin escasean las investigaciones enfocadas hacia la docencia, tanto en lo relativo a la realizacin prctica de un cmic (Ba, 1985; Bewerly, 1995, Llobera, 1973; McCloud, 1995; Simpson, 1998), como en la pedagoga dentro de un sistema de enseanza (Altarriba, 1993; Rodrguez-Diguez, 1988; Rolln Mndez y Sastre Zarzuela, 1986; VV.AA., 1993). 5. Entre ellas, Altarriba, 83 y 85; Baetens y Lefvre, 1993; Baetens, 1998; Barbieri, 1993; BaronCarvais, 1985; Bremond, 1968; Couperie y otros, 1967; Cremonini y Fresnedi, 1982; Faur, 1983; Fresnault-Deruelle, 1972a, 1972b y 1972c; Groensteen, 1991, 1999; Gubern, 1981 y 1994; Gubern y Gasca, 1991; Masson, 1985; McCloud, 1995; Peeters, 1998; Pierre, 1976; Pennachioni, 1982; Renard, 1976; Tisseron, 1987; Vadillo, 2000; Vzquez, 1981; VV.AA., 1988 y 1991. 6. Bermdez, 1995; Blanchard, 1974; Bremond, 1978; Coma, 1979, 1982, 1987, 1989; Cuadrado, 1997; Gasca, 1966; Gaumer y Moliterni, 1977, 1996; Groensteen, 1985; Martin, 1978; Masotta, 1982; Moix, 1968; Renard, 1986; VV.AA.., 1988). 7. Aunque la definicin que aporta de semitica se limite a reproducir la cita de Saussure, su concepcin es mucho ms ajustada: de ah, por ejemplo, que tome en consideracin aspectos como los de las categoras estticas, que, habitualmente, son pasados por alto. 8. mbito al que presta mayor y ms precisa atencin en Fresnault-Deruelle, 1977; texto, por lo dems, sin un plan robusto, demasiado heterogneo, como resultado de haber sido confeccionado a partir de trabajos ya publicados en diferentes mbitos y con diversos fines.

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Los lenguajes de la imagen, de Barbieri (1993), est pensado a partir de la comparacin del cmic con otros mbitos artsticos y estructurado en tres partes: la primera dedicada a los lenguajes de la imagen, donde se exponen de forma sucinta las caractersticas fundamentales del dibujo, la perspectiva, el encuadre y la puesta en pgina, a partir de los vnculos del cmic con la ilustracin, la caricatura, la pintura, la fotografa y la grfica; en la segunda se relaciona (con excesiva brevedad y algo de voluntarismo) el cmic con los lenguajes de la temporalidad, con la msica, la poesa y la narrativa; y en la tercera, Lenguajes de imagen y temporalidad, esa comparacin se extiende al teatro, al cine de animacin y al cine, tambin de forma breve. Masson (1985) es mucho menos sistemtico y abarcador de facetas y componentes, a pesar de presentarse como apoyado en la narratologa y en la semiologa; curiosamente, sus dos partes principales estn dedicadas a (algunos pocos aspectos de) la morfologa y de la sintaxis, sin que se haga referencia ni a la semntica ni a la pragmtica del cmic. Marion (1993) es un texto de gran inters para la reflexin terica, pero no tiene entre sus cometidos el establecer un dispositivo sistemtico; se apoya en el modelo narratolgico de Genette y, desde planteamientos psicoanalticos, repiensa nociones establecidas por la narratologa flmica. El caso de Baetens y Lefvre (1993), siendo muy interesante por sus observaciones y por el conocimiento especfico que proporciona sobre autores como Franc, Vaughn-James o Duveaux, prcticamente se despreocupa del intento generalizador. Batens (1998) no tiene tampoco intencin sistemtica; lleva a cabo anlisis e interpretaciones con instrumental conceptual narratolgico, y su planteamiento programtico puede ser desorientador, al sealar como algo notable la posibilidad de sumar el anlisis del relato y la lectura microscpica de ciertos detalles formales: algo que va de soi. Caso revelador es el de Peeters (1998), quien reconoce haber abdicado de planteamientos formalistas rgidos para instalarse en una forma de interpretacin ms relajada. En realidad, las crticas que efecta al formalismo slo son vlidas para una mnima parte del formalismo extremoso, aquel que elimina cualquier referencia al significado; lo que s es cierto es que, como en tantos otros casos, de lo que parece tratarse es de instalarse en una prctica analtica y de interpretacin ms cmoda, que permita una gran soltura al investigador, lo que viene a traducirse en textos ms lucidos, cercanos al ensayo divulgativo. Alguna mayor atencin presta Groensteen (1999), desde una perspectiva semitica amplia, a las cuestiones metodolgicas, pero sigue siendo mnima ya que su texto se propone como objeto profundizar en la reflexin sobre las caractersticas distintivas del cmic. A este respecto es muy apreciable el hincapi hecho en la condicin metonmica de la imagen, las tensiones generadas en el espacio por el dibujo y el globo, y las pormenorizaciones que lleva a cabo en elementos cuasi-evidentes como las funciones de la vieta o las relaciones entre globo y cuadro.9
9. Menos afortunada es la actitud de convocar opiniones adversas de forma forzada para rebatirlas, y el excesivo esfuerzo en teorizar, con gruesos subrayados, sobre obviedades ya asimiladas por

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Ante esta situacin, y convencido de la conveniencia de la utilizacin de planteamientos de esttica comparada, es comprensible que haya tratado de allegar a mi reflexin las aportaciones, bsicas, de la narratologa del relato literario y las del cinematogrfico, as como las de la iconografa, mxime cuando se produce una coincidencia de presupuestos bsicos, filosemiticos, entre estos mbitos y autores. As, y a pesar de que el cmic queda en terreno de nadie y salvo honrosas excepciones (Gombrich, 1987: 278) no es allegado desde otros mbitos para las comparaciones y las reflexiones, la proximidad de componentes y procedimientos hace muy til repensar el cmic desde estos otros mbitos. Lo mismo Gombrich10 que Panofski (1972), desde la iconologa ms consistente, anan el tratamiento analtico riguroso de las condiciones del texto con su insercin en las coordenadas espaciales de su produccin y recepcin. En esta misma lnea (sin la cualidad magisterial de los anteriores y como reelaboradores de aportaciones previas) se mueven, en el mbito hispnico, las interesantes propuestas del texto colectivo Carmona (1991) o los microanlisis (siempre con justificacin metodolgica y con constantes derivaciones hacia cuestiones tericas y metodolgicas) de la propuesta de Zunzunegui (1994 y 199611), o el texto compilado por Gonzlez Requena (1995, resultado de un congreso del 1992), con propuestas variadas (narratologa, sicoanlisis, mtodo eclctico y mezcla del anlisis textual con la filologa cinematogrfica, como puntualiza el propio compilador). Fuera del mbito hispnico tienen consistencia particular trabajos dedicados al cine, como los de Bordwell (1989), Bordwell y Thompson (1995), Casetti y Di Chio (1990) o Aumont y Marie (1990). Del primero considero destacable la atencin a nociones bsicas como las de interpretacin, comprensin y anlisis, que habitualmente se dan, irreflexivamente, por supuestas. Y a la clarificacin bsica que produce cuando precisa cmo se ejerce la interpretacin (con la elaboracin de campos semnticos a los que traducir el texto, ordenados en estructuras bsicas y sobre categoras o patrones determinados). El texto de Bordwell y Thompson (1995, 1 ed. 1979), si bien es posible que posea menor precisin u hondura en el pensamiento sobre nociones bsicas que en otros libros similares (faltan o son someras, por ejemplo, las relativas a estilo o a personaje o al narrador cinematogrfico), es modlico para mis intereses en la medida en que se orienta con claridad hacia la enseanza del anlisis y conjunta la
la investigacin; en otro orden de cosas, el esfuerzo hecho en poner de manifiesto la importancia de las relaciones no sintagmticas para el cmic, como si fuera una gran novedad, se hubiera podido evitar, con una reflexin previa sobre las condiciones generales del texto artstico y, en particular, del lrico. 10. Al que Omar Calabrese (1987, en Brisset, 1996: 93) considera el padre y el mejor exponente de la semitica de las artes. 11. Clarificadora de sus fundamentos metodolgicos es la referencia que hace (Zunzunegui, 1996: 125) a su labor como mixta de anlisis textual, comparatismo y filologa cinematogrfica.

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reflexin terica con una ejemplificacin pertinente. Aumont y Marie presentan (sin afn de exhaustividad ni de absoluta sistematicidad) las principales vas para acceder al texto flmico y, en este sentido, aportan un marco de gran valor orientativo. As, se ofrecen y enjuician las propuestas textuales prximas al estructuralismo, a la narratologa y a la semitica (el filme como texto, como relato y en sus componentes icnicos y sonoros), las del psicoanlisis (con atencin especial a los efectos que el filme produce en el espectador). Similar planteamiento omnicomprensivo es el que est a la base de Casetti y Di Chio, quienes proponen atender al filme como relato, al anlisis pormenorizado de sus imgenes y sonidos, a sus relaciones intertextuales y a las contextuales. Inteligente es, asimismo, su idea de que en la fase analtica de la descomposicin (en la que se describe), se reconoce el texto, mientras que en la complementaria de la recomposicin es cuando se culmina la comprensin y, en cierto sentido, se interpreta el texto. Y til, pedaggicamente, la puntillosidad con que organizan su estrategia de anlisis a partir de un mtodo en el que se van disponiendo, de forma ordenada y consecuente, significantes, tipos de signos y los cdigos y componentes del filme. As las cosas, reitero mi inters por cuestiones de establecimiento de un dispositivo de anlisis e interpretacin con cualidad pedaggica, que haga ver, de forma sistemtica y con la mayor claridad posible, las facetas artsticas y comunicativas del cmic, sus componentes constitutivos, que pueda atender al texto en su inmanencia y se abra tambin a su circunstancia. Me interesarn, por tanto, cuestiones como qu saberes o escuelas proporcionan conocimientos adecuados para ello o cul haya de ser deslinde e inventario de elementos constitutivos del cmic y su configuracin en relaciones. Similar esfuerzo se ha de dedicar a continuacin a definir esos mismos elementos. As, por ejemplo, con respecto al encuadre, me interesar, por un lado, saber cmo debe entenderse, y de forma complementaria, qu lugar ocupa en relacin con otros elementos y en qu disposicin se relaciona con ellos. No puede caber duda de que a la base del dispositivo de anlisis ha de situarse una teora del cmic (con la descripcin ineludible de su aparato formal) y de la narrativa. En muchos casos ser inevitable entrar en averiguaciones, cuando categoras o componentes no estn claros en esa teora; como sustenta Chatman (1990: 162-3): La tarea de la teora narrativa, como de cualquier otra teora, es tratar de resolver las ambigedades y la poca claridad de los trminos que ha heredado. Esto va a ser lo que suceda cuando presentemos los elementos integrantes de una teora de la narracin, en los que todava siguen quedando aspectos debatibles o, meramente, oscuros. En esta tarea de articular la teora sobre el cmic y la narrativa en un modelo analtico y, en su caso, interpretativo, hay tres obras que pueden delimitar el campo en el que se ha de mover mi indagacin: los textos pioneros y clsicos de Umberto Eco, Apocalpticos e integrados (Lumen, Barcelona, 1968), de Romn

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Gubern, El lenguaje de los comics (Pennsula, Barcelona, 1972), y de Jos Luis Rodrguez Diguez, El comic y su utilizacin didctica. Los tebeos en la enseanza. (Gustavo Gili, Barcelona 1988). El sugestivo texto de Eco presenta interpretaciones sobre Steve Canyon, Superman y Peanuts y plantea las primeras consideraciones (que yo conozca) sobre las condiciones de interpretacin sistemtica de los cmics. Ahora bien, su decantacin inmediata por la interpretacin ideolgica, hace que tanto la parcela de los componentes constitutivos del cmic, como los propios niveles de anlisis queden escasos.12 Pero, subrayo, no es que a Eco le pase desapercibida la necesidad del anlisis de las estructuras formales, sino que decide llevar a cabo una interpretacin de tipo ideolgico. As, tras considerar las condiciones del cmic como lenguaje, y concluir que, tras su aparente simplicidad se fragmenta en una serie de casos de evidente complejidad, manifiesta que el anlisis de los contenidos [ideolgicos] resulta incompleto si no se hace al mismo tiempo [...] el de las estructuras formales, para calibrar la interdependencia de ambos componentes (1968: 182). El texto de Romn Gubern, por su parte, vena a solucionar carencias en lo relativo al conocimiento y sistematizacin de los elementos integrantes del cmic. Fue, ciertamente (como destacaba Luis Gasca en su prlogo), el primer estudio sistemtico y global del cmic en Espaa, con la pretensin de convertirse en una pequea biblia para ayudarnos a descifrar los cdigos. (Gubern, 1972: 11); para ello se fundamentaba en planteamientos de la lingstica estructural (ms que de la semitica, aunque se enuncie as en el captulo 6 y se planteen algunos problemas semiticos), hasta ofrecer un inventario de las unidades constitutivas del cmic y de algunas de las relaciones que entablan para configurar un sistema de comunicacin verbo-icnico. Su finalidad, por tanto, era la de ofrecer lo que podramos denominar una gramtica de los cmics (que quedaba escasa), en ningn caso un mtodo de interpretacin. Sobre esta base, Jos Luis Rodrguez Diguez traz en 1988 una investigacin muy minuciosa y pormenorizadora que tenda a establecer esta gramtica y a ampliar el inventario de componentes. Su planteamiento pedaggico hace que el libro ofrezca un esquema de notable claridad, muy til para fundamentar la etapa analtica del estudio del cmic; pero este esquema se detiene cuando se considera suficiente para sustentar el propsito del libro, que es el de proveer al alumno de un criterio riguroso en la observacin del tebeo (1988: 129). Rodrguez Diguez llega a plantear cuatro modelos de anlisis de la expresin (sumables al anlisis iconolgico, o de la representacin de la imagen): el de vietas que presentan un alto nivel de significacin, el estilstico, el estructural y el
12. No comparto, sin embargo, la opinin crtica de Antonio Lara, cuando responde a la pregunta de Rodrguez Diguez (1988: 11) sobre el anlsis de Eco que analiz muy mal esa pgina, utilizando una terminologa realmente disparatada. Supongo que a Lara le bailaron los textos y juzg unos por otros, porque Eco llev a cabo su anlisis con un estilo divulgativo irreprochable.

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basado en la convergencia del mensaje verbal y el icnico. Pero, con ser importante esta aportacin, se muestra necesitada de mayor elaboracin, partiendo desde dos aspectos bsicos; el primero, en cuanto a exponer y valorar la fundamentacin terica y metodolgica de cada uno de los modelos, y el segundo, y no menos importante, en cuanto a atender a sus posibilidades pedaggicas: a las condiciones de los mtodos para ser sistematizados (en la medida de lo posible) y poder ser enseados. El primer modelo de anlisis (realizado sobre vietas de Roberto Alczar, Conan, El Guerrero del Antifaz y Johnny Hazard) es, tout court, un anlisis ideolgico similar al de Eco en Apocalpticos, en el que se difumina enormemente la atencin a los rasgos pictogrficos y lxicos. El anlisis estilstico, fundamentado en la escuela de Bally, Spitzer o Dmaso Alonso, se entiende como el modelo que a partir de la intuicin provocada por el autor en el lector, este ltimo estructura de modo sistemtico, aunque intuitivo. (p. 103). En la ejemplificacin de Rodrguez Diguez (sobre Asterix) el mtodo se resuelve en una (interesante) actividad de lectura creativa que atiende a mltiples aspectos, tanto de microunidades como de macrounidades, con atencin a diferentes niveles y sus relaciones, hasta mostrar la singularidad (y acierto) del texto interpretado. El problema de este mtodo (ya lo nota el propio Rodrguez Diguez), tanto para su aplicacin al cmic como cuando se utiliza en comentario de poesa, estriba en su mismo eje: todo queda a expensas de ese chispazo de apreciacin (sacudida, dira Spitzer) en el que se intuye la clave de la obra, a partir del que (y se ha de subrayar esta secuencia temporal) se atiende a aquellos rasgos que permiten corroborar tal intuicin y ofrecer una lectura acabada de la obra; la actividad de anlisis queda muchas veces a expensas (como, por cierto, en cualquier mtodo de raz impresionista) de la capacidad cultural y de la sensibilidad del crtico, adems de en la confianza en la suerte para que se produzca el chispazo comprensivo. En su vertiente relajada este mtodo propicia un mero anlisis de rasgos, a discrecin (y acierto) del analista. Cuando Rodrguez Diguez plantea la posibilidad de un anlisis estructural acierta al presentarlo como superacin y mejora del estilstico (aunque habra que matizar el componente estructural que tiene la propia estilstica), pero yerra al reducirlo a un anlisis de contenido y de actantes. Es aqu donde se revela necesaria la apoyatura en la narratologa que le hubiera permitido plantear un modelo sistemtico de atencin a rasgos y niveles, para el que, paradjicamente, toda la primera parte del libro (el lenguaje del cmic) viene a ser (parte de) la introduccin adecuada. Con el anlisis sistemtico se acerca Rodrguez Diguez a cumplir lo que, en rigor, debe y puede conseguir el estructural, como puede verse en su planteamiento, cuando dice que debera atender a qu nivel de inconicidad presenta, qu caractersticas tiene la vieta, cules son los rasgos de la presentacin del campo acotado plano, horizonte, dinamismo, etc. y cmo se realiza la presentacin de lo verbal. (p. 120).

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Falla el autor, en mi opinin, al considerar este mtodo como nacido de la sntesis de los anteriores, cuando no es as, porque tienen supuestos, races y objetivos distintos, y al no notar la falta en su planteamiento de componentes y categoras narrativos.13 Queda, por tanto, pendiente una tarea en cuanto al estudio del cmic en dos captulos fundamentales; el primero el que ha de atender a los factores constitutivos de lo que se denomina lenguaje del cmic, en el que, todava, hay que deslindar ms componentes, para, despus, proceder a ordenarlos y relacionarlos de manera conveniente, a fin de convertir el conocimiento de este lenguaje en un instrumento articulado, disponible para ser utilizado en la actividad de anlisis sobre el cmic. El segundo captulo pendiente es ms notable; se refiere a las enormes carencias de estudio que muestra el componente narrativo del cmic. El conjunto de las aportaciones que se hagan en estos dos componentes debe proporcionar la base para efectuar la tarea analtica del cmic, que, a su vez, ha de suponer el primer paso para tareas interpretativas de diferente signo: temtica, ideolgica, psicolgica, estilstica, semitica... Huelga decir (y por eso hay que decirlo) que disto mucho de creer definitivas e inamovibles las decisiones que adopto en estas pginas. Las propuestas que aporto estn siempre abiertas a a cambios que las mejoren e, incluso, a sustituciones que las eliminen, probando, a su vez, su propia bondad. Seguimos, creo, en el estadio de tanteo y provisionalidad aludido por Barthes al decidir sobre los niveles de anlisis del relato en el conocido nmero 8 de Communications, y no porque aquellas propuestas no hayan sido repensadas, sino porque la complejidad y variedad del hecho esttico pone constantemente a prueba y en cuestin los mtodos analticos y crticos que se le aplican, marcando sus facetas de adecuacin y poniendo en evidencia las inadecuadas. Y en cuanto al mtodo establecido, slo puede admitirse en conjunto, como constructo que favorezca la lectura. Quitndole teatralidad a la declaracin de Fremion (1983:11), no se puede sino coincidir con l en que no hay un mtodo, como tal, fijado, definitivo, que permita comprender y hacer cmics a todo novicio; lo que hay son dispositivos analticos que favorecen, en condiciones econmicas, la lectura y comprensin, esto es, la identificacin y conocimiento del objeto sobre el que se aplican. Quiero expresar mi agradecimiento a los autores y editoriales que han concedido su autorizacin para que pudiera hacer uso de imgenes de sus cmics en este ensayo: Glnat Espaa, DC Comics, Norma Editorial, Capp. Enterprises Inc., United Feature Syndicate, King Feature Syndicate, Calpurnio y Accademia Pigreco.

13. Carencia que tambin se observa en otros textos excelentes de investigacin sobre el cmic, como el de Barbieri (1993), en el que tambin se invocan otros objetivos para no abordar por extenso consideraciones sobre el componente narrativo en el cmic.

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NDICE
INTRODUCCIN ........................................................................................................................................................................................... CAPTULO 1 LA SEMITICA COMO DISCIPLINA FUNDAMENTADORA DE UNA METODOLOGA Y UN MODELO
DE ANLISIS E INTERPRETACIN ...............................................................................................................................................................

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1.1. Adecuacin de la semitica como metodologa de investigacin. Premisas epistemolgicas y metodolgicas.......................................................................................................... 1.1.1. Premisas epistemolgicas de la semitica......................................................................... 1.1.1.1.Concepcin semitica del signo, del texto y de la comunicacin ficcionales y estticos ............................................................................................................... 1.1.1.2. El signo icnico y el plstico ....................................................................................................... 1.1.1.3. El signo en el cmic .................................................................................................................................. 1.1.1.4. Las semiticas de objeto icnico........................................................................................... 1.1.1.5. Las categoras plsticas ......................................................................................................................... 1.1.1.6. El texto artstico narrativo: el relato ................................................................................. 1.1.1.7. La comunicacin esttica .................................................................................................................. 1.1.1.8. El arte como institucin y la dimensin social del arte ...................... 1.1.2. Presupuestos metodolgicos bsicos de la semitica ...................................... 1.1.2.1. Las nociones de anlisis e interpretacin ................................................................. 1.1.2.2. Los lmites de la lingstica ante el texto esttico....................................... 1.1.2.3. La narratologa como disciplina especfica del anlisis (e interpretacin) de los relatos ..................................................................................................................... 1.1.2.4. La combinacin de macro y micro-semitica en el anlisis ......... CAPTULO 2 CARACTERIZACIN DE LOS CMICS COMO TEXTOS NARRATIVOS LITERARIO-ICNICOS ................ 2.1. Peculiaridades semiticas del cmic.................................................................................................................. CAPTULO 3 MTODO Y MODELO DE ANLISIS E INTERPRETACIN ..................................................................................................... 3.1. El anlisis del cmic y sus peculiaridades ................................................................................................. 3.2. Los lmites del mtodo y del modelo de anlisis............................................................................. 3.3. El ensayo resultante del anlisis ................................................................................................................................

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CAPTULO 4 EL ANLISIS DEL CMIC.................................................................................................................................................................................... 4.1. Unidades significativas............................................................................................................................................................. 4.2. Anlisis de la vieta ...................................................................................................................................................................... 4.2.1. La iconicidad .................................................................................................................................................................... 4.2.1.1. Los cdigos pictrico y fotogrfico............................................................................. 4.2.1.2. El cdigo cintico ......................................................................................................................................... 4.2.1.3. El cdigo iconogrfico ........................................................................................................................... 4.2.2. La verbalidad en el cmic ........................................................................................................................... 4.2.2.1. Verbalidad nuclear ....................................................................................................................................... 4.2.2.2. Verbalidad adyacente ............................................................................................................................... 4.3. La constitucin de la secuencia de vietas como conjunto plstico y narrativo ................................................................................................................................................................................................................. 4.3.1. Las unidades sintcticas bsicas ...................................................................................................... 4.3.2. La asociacin de vietas y su fundamento .................................................................... 4.3.3. Tipos de articulacin ........................................................................................................................................... 4.3.4. Articulacin espacial............................................................................................................................................ 4.3.5. Articulacin temporal ........................................................................................................................................ 4.3.6. Articulacin de secuencias ......................................................................................................................... 4.3.7. El ritmo visual como efecto de la puesta en pgina ....................................... 4.4. La narratividad en el cmic. El anlisis del cmic como relato................................ 4.4.1. La estructura profunda .................................................................................................................................... 4.4.1.1. La historia .................................................................................................................................................................. 4.4.1.1.1. La accin y las unidades bsicas del relato ............................................ 4.4.1.1.2. Categora de cantidad: la densidad de los sucesos..................... 4.4.1.1.3. Categoras, planos, dimensiones y estados ............................................ 4.4.1.1.4. Los actantes ............................................................................................................................................ 4.4.1.1.4.1. El personaje tipo, actante individualizado o actor ............... 4.4.1.1.5. El tiempo en la historia ........................................................................................................ 4.4.1.1.5.1. El anlisis del tiempo en el cmic ........................................................ 4.4.1.1.6. El espacio en la historia ....................................................................................................... 4.4.1.1.7. El cronotopo y el marco de la accin ............................................................ 4.4.1.1.8. La estructuracin y los esquemas: la sintaxis narrativa en la historia .................................................................................................................................................... 4.4.1.1.9. La estructura profunda narrativa ........................................................................... 4.4.1.1.10. Tipologa de la historia ..................................................................................................... 4.4.1.1.11. Relatos con estructura dbil ..................................................................................... 4.4.1.1.12. Los problemas de la abstraccin, segmentacin y denominacin de unidades en el anlisis de la historia .................. 4.4.1.1.13. El tema, la tematizacin y el resumen a partir de la historia ................................................................................................................................................................ 4.4.2. Las operaciones de transformacin. El narrador como entidad nuclear ........................................................................................................................................................................................

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4.4.2.1. Las instancias de la enunciacin y la recepcin............................................. 4.4.2.1.1. El narrador: importancia, configuracin y ubicacin ............ 4.4.2.1.1.1. El estatuto del narrador: su ubicacin ante la historia, como operacin transformativa previa.............................. 4.4.2.1.1.1.1. Niveles narrativos................................................................................................. 4.4.2.1.1.1.1.1. El relato intradiegtico....................................................................... 4.4.2.1.1.1.1.2. La metalepsis .................................................................................................... 4.4.2.1.1.1.2. Persona o ubicacin del narrador en relacin con la historia........................................................................................................................... 4.4.2.1.1.1.3. Relacin voz /tiempo: el tiempo de la enunciacin narrativa vs. la historia y sus tipos de relato............... 4.4.2.1.1.1.4. Operacin de modalizacin (o su-b-jetivizacin). La problemtica nocin de perspectiva, focalizacin, punto de vista o aspecto................................................ 4.4.2.1.1.1.4.1. Relacin narrador-historia: la categorizacin esttica, potica y filosfica ...................................................... 4.4.2.1.1.1.4.2. Relacin narrador-historia y narrador-receptor: la actitud del narrador y el tono del relato ........ 4.4.2.1.1.1.4.3. Punto de vista, en sentido estricto ................................. 4.4.2.1.1.1.4.4. Tipologas de la focalizacin..................................................... 4.4.2.1.1.1.4.5. Relacin entre los componentes de la nocin de punto de vista ....................................................................................... 4.4.2.1.1.1.5. Modalidades de la informacin ....................................................... 4.4.2.1.1.1.5.1. Nmero y caractersticas de las fuentes de ininformacin .......................................................................................................... 4.4.2.1.1.1.5.2. Regulacin de la informacin ................................................. 4.4.2.1.1.1.5.3. Infracciones excepcionales al sistema: paralipsis y paralepsis ....................................................................................... 4.4.2.1.1.1.5.4. Fiabilidad de la informacin ...................................................... 4.4.2.1.1.1.6. La configuracin de la accin: la cantidad de informacin ......................................................................................................................... 4.4.2.1.1.1.7. Narracin ceida a sucesos o comentarios: la narracin digresiva ..................................................................................................... 4.4.2.1.1.1.7.1. El metadiscurso narrativo y la metalepsis ............ 4.4.2.1.1.1.7.2. Fenomenicidad en la narracin ............................................ 4.4.2.1.1.1.8. Las situaciones o tipos narrativos................................................ 4.4.2.1.1.1.9. Las funciones del narrador .................................................................... 4.4.2.1.2. Instancias de la comunicacin externas al texto: autor real /lector real ................................................................................................................................. 4.4.2.1.3. Constructos intermedios: autor y lector implcitos .................. 4.4.2.1.3.1. Autor representado o autor narrador ............................................... 4.4.2.1.3.2. Lector representado y narratario ............................................................

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4.4.2.2. La temporalizacin: el tiempo en la trama ............................................................ 4.4.2.2.1. Pseudotiempo y tiempo artstico .......................................................................... 4.4.2.2.2. El orden en la trama .................................................................................................................. 4.4.2.2.3. La duracin ............................................................................................................................................. 4.4.2.2.4. El ritmo ......................................................................................................................................................... 4.4.2.2.5. La frecuencia ........................................................................................................................................ 4.4.2.2.6. El tiempo vivido y la semantizacin del tiempo ............................ 4.4.2.3. La localizacin: el relato de caractersticas de objetos y personajes o descripcin ............................................................................................................................ 4.4.2.3.1. La descripcin .................................................................................................................................... 4.4.2.4. La caracterizacin: el personaje............................................................................................. 4.4.2.4.1. Tipologa del personaje........................................................................................................ 4.4.2.5. La estructuracin de la trama: la dispositio ................................................................... 4.4.3. La estructura de superficie: el discurso................................................................................. 4.4.3.1. La modalidad de exposicin y los modos narrativos ............................. 4.4.3.2. El discurso del personaje en el cmic ......................................................................... 4.4.3.3. Modos de representacin de la voz y el pensamiento de los personajes en el cmic ....................................................................................................................... 4.4.3.4. El anlisis microsecuencial del discurso del personaje ...................... 4.4.3.5. El estilo y el metadiscurso sobre la superficie textual .................. 4.4.4. El componente paratextual en el cmic .............................................................................. CAPTULO 5 PRCTICA DE ANLISIS E INTERPRETACIN DE CMICS ................................................................................................. 5.1. La vieta. Flash Gordon, 1940.................................................................................................................................... 5.2. La pgina. El bueno de Cuttlas .................................................................................................................................. 5.3. El episodio. Torpedo ................................................................................................................................................................. BIBLIOGRAFA ..................................................................................................................................................................................................

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