PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DO RIO GRANDE DO SUL FACULDADE DE LETRAS

MIRES BATISTA BENDER

O PROCESSO CRIATIVO DE MRIO FAUSTINO: REPETIR PARA APRENDER, CRIAR PARA RENOVAR

PORTO ALEGRE 2013

MIRES BATISTA BENDER

O PROCESSO CRIATIVO DE MRIO FAUSTINO: REPETIR PARA APRENDER, CRIAR PARA RENOVAR

Tese apresentada como requisito para obteno do grau de Doutor pelo Programa de Ps-Graduao da Faculdade de Letras da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul.

ORIENTADORA: PROF. DR. ANA MARIA LISBOA DE MELLO

PORTO ALEGRE 2013

B458p

Bender, Mires Batista O processo criativo de Mrio Faustino : repetir para aprender, criar para renovar / Mires Batista Bender. 2013. 242 f. Tese (doutorado) - Faculdade de Letras da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2013. Orientadora: Prof. Dr. Ana Maria Lisboa de Mello 1. Faustino, Mrio, 1930-1962. 2. Literatura brasileira : Poesia : Crtica literria. 3. Literatura brasileira : Teoria literria : Linguagem potica. I. Mello, Ana Maria Lisboa. II. Ttulo.

CDU 869.0(81)-1.09(Faustino, Mrio) 869.0(81).01

Para Andr Bender, alma generosa, querido exemplo de ser educador e de ser amigo para sempre.

Para a dona Dina, amor na eternidade (in memoriam).

Poema no corte da palavra que o poema se faz liberto da bagagem espessa da pele. Aberto ao saque ele se anuncia calando a lngua e a memria. O golpe no probe a poesia porque o silncio fere a fala. (Volnyr Santos, 1995)

AGRADEO A tod@s que, de diversas maneiras, tornaram essa etapa mais fcil e prazerosa. queles que nunca recusaram a amizade, o apoio, a palavra de acolhimento e a disposio para compreender, ajudar e emprestar livros. minha orientadora, Ana Maria Lisboa de Mello, pelo cuidado, pelo incentivo ao meu projeto intelectual e pela presena amiga. Vania Pinheiro Chaves, que me orientou durante a bolsa sanduche na Universidade de Lisboa, pelo inesquecvel acolhimento e por deixar um exemplo de energia e entusiasmo pelos projetos dos alunos. Aos professores integrantes da banca, por aceitarem analisar este trabalho. Lilia Silvestre Chaves, por sempre me presentear com sua delicadeza, seu interesse por este trabalho e pela honra de voar de norte a sul por um pedido meu. Mrcia Ivana de Lima e Silva, pela frequncia do sorriso e da palavra exata na hora precisa. A Ricardo Barberena, pela novidade em suas aulas, por trazer ares novos e revigorantes ctedra. A Antonio Sanseverino, por me mostrar como o poema deve ser lido e por me fazer querer alcanar o verso. Jane Tutikian, pela ateno, pelo carinho e por me apresentar o mistrio Fernando Pessoa. Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, na pessoa da diretora Maria Eunice Moreira, pelas oportunidades que me facultou, e da atual diretora da FALE Regina Kohlrausch. Ana Maria Tramunt Ibaos, a dinda, paraninfa e conselheira desde a primeira hora. Aos professores que me deixaram lies valiosas desde a Graduao at o Programa de PsGraduao em Letras na UFRGS e na PUCRS. Aos amigos que fiz enquanto cursava o doutorado. equipe da secretaria da Faculdade de Letras, pelo auxlio e simpatia. Pelo apoio da CAPES, que financiou minha estada em Lisboa durante o perodo do Programa de Doutorado Sanduche - PDSE e, alm da enriquecedora experincia acadmica, proporcionou-me a oportunidade de fazer amigos. Pela valiosa colaborao de Lus Pinheiro e do pessoal do CLEPUL. Ana Paula, da Casa Fernando Pessoa e Ftima Lopes, do acervo de Fernando Pessoa na Biblioteca Nacional de Lisboa. Aos Professores Pires Laranjeira, Maria Joo, Manuel Ferro e Arnaldo Saraiva. Aos meus novos amigos portugueses Maria Manuel a Micha , Fernanda, Alberto, Letcia Ferreira, e Ana Letcia. s minhas irms, irmos e amigos queridos, por andarem comigo mais uma milha. Marcinha Viegas, Violeta, Dani Espndola, a Volnyr Santos e ao leitor imprescindvel Renato Dias, estrelas da vida inteira. Ao Andr, meu amigo imortal, a quem este trabalho dedicado com muita justia e carinho, por sua generosidade, seu entusiasmo e o apoio incondicional.

RESUMO Este trabalho tem por objetivo analisar o processo de criao de Mrio Faustino para observar como o autor interage com as rupturas estticas do incio do sculo XX, bem como investigar as implicaes desses movimentos na produo do poeta. Ressalta-se o carter fragmentrio do poema e a constituio de um sujeito lrico que se desdobra em mltiplas vozes. Dentro desse enfoque, o estudo analisa o aproveitamento que o poeta d a recursos criativos tpicos de outras artes, como a colagem cubista, os ideogramas e a montagem cinematogrfica, alm de explorar o metapoema e a releitura dos mitos clssicos, propondo uma linguagem revitalizada e espacializada para formas tradicionais, como a ode e o soneto. O corpus constitudo pela obra potica de Faustino, tendo como apoio sua escrita ensastica sobre poesia, com o fim de compreender as reflexes que o encaminharam em seu projeto potico. Quanto ao mtodo, a pesquisa de natureza bsica, pois pretende propor uma nova perspectiva hermenutica aos estudos da poesia faustiniana, buscando enriquecer a fortuna crtica sobre sua obra. Por objetivo, descritiva/explicativa, uma vez que no apenas descreve os fenmenos, mas interessa-se tambm por identificar os fatores que determinam ou que contribuem para sua ocorrncia. Por procedimento, insere-se na pesquisa documental, utilizando no somente as referncias tericas usuais da pesquisa bibliogrfica (como livros e trabalhos cientficos), recorrendo ainda a fontes mais diversificadas e sem tratamento analtico, como jornais, revistas, artigos, cartas e depoimentos. Daro aporte terico ao trabalho os estudos sobre poesia moderna, realizados por Hugo Friedrich; a abordagem sobre linguagem potica, desenvolvida pelo terico Mikhail Bakhtin, e a ensastica de T. S. Eliot. O estudo examina a proposta faustiniana por uma nova linguagem em poesia, a partir da anlise de marcas textuais e de seu dilogo com as obras inovadoras de alguns poetas contemporneos, chegando a constatar que a construo do sujeito lrico em seus poemas realiza-se a partir de uma reflexo sobre a despersonalizao na poesia moderna, a qual culmina na experincia alcanada por Fernando Pessoa. Expresses-chave: Mrio Faustino; processo de criao; linguagem potica; poesia e crtica; rupturas estticas.

ABSTRACT This study aims to analyze the creation process of the poet Mrio Faustino to observe his interaction with the aesthetic disruptions that occurred in the early twentieth century, in particular, investigating the reflection that such languages operate in the constitution of his lyrical subject, which reveals its fragmentation, consisting of multiple voices. Within this approach the study observes the treatment which the poet dispenses to typical resources from visual arts, such as the cubist collage, the ideograms, and the cinematographic setting, as well as exploring the metalanguage and the reinterpretation of the classic myth, proposing a revitalized and specialized language in traditional forms such as the sonnet and the ode. The corpus is compound by Mrio Faustinos poems and his essays about poetry, having as support his writing essays on poetry in order to find the reflections that led him into his poetic project. As for the method, the research is of a basic nature, therefore it intends to propose a new hermeneutic perspective to the study of Faustinos poetry, seeking to enrich the critical apparatus about his work. By goal, it is descriptive/explanatory, since it not only describes the phenomena, but is also interested in identifying the factors that determine or contribute to their occurrences. By procedure, it is part of the documentary research, using, not just the usual theoretical references of literature, (such as books and scientific papers), which are provided from non analytical resources like newspapers, magazines, letters and interviews. The theoretical bases are supported by the studies about modern poetry from Hugo Friedrich, the poetic approach in the studies from Mikhail Bakhtin and the essays from T. S. Eliot. Through the analysis of Mrio Faustinos style and his relation with the contemporary works, this dissertation examines the new propositions of poetic language contained in his work. This exam reaches the conclusion that the poetic self occurs in his poems as a result of a reflection about the modern concept of depersonalization, culminating in the experience attained by Fernando Pessoa. Key expressions: Mrio Faustino; creative process; poetic language; poetry and criticism; aesthetical ruptures.

SUMRIO

INTRODUO E QUESTES DE MTODO 1.1 O quadro sinptico 1.2 O teorema 1.3 O roteiro 10 15 18

PREPARAO: O PROJETO PROMETEICO DE MRIO FAUSTINO 2.1 Painel entre 1945 e 1960 2.2 A chama prometeica 2.3 O metapoema 29 45 63

IDEAO: OS NEXOS DO POETA 3.1 Mrio Faustino joga dados com Mallarm 3.2 Pound: imagem e composio 3.3 Pessoa: temas e mtricas 79 98 114

ILUMINAO: O ATO DE CRIAR 4.1 A Arquitetura do poema 4.2 As vozes do mito 4.3 Fragmentos e montagens 128 142 152

VERIFICAO: O SUJEITO LRICO FAUSTINIANO EM DILOGO COM A OBRA DE FERNANDO PESSOA 5.1 A tragdia subjetiva 5.2 A alquimia dos heternimos 5.3 Despersonalizao e fragmentao do sujeito lrico 164 175 189 202 218 227 230 237

NO MEU FIM, O MEU COMEO REFERNCIAS ANEXO A As verses de Mensagem ANEXO B Projeto de A reconstruo ANEXO C Algumas leituras sobre Mrio Faustino

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Captulo 1 Introduo e questes de mtodo

[...] saber que essas coisas que vou escrever jamais me faro amado de quem amo, saber que a escrita no compensa nada, no sublima nada, que ela est precisamente ali onde voc no est o comeo da escrita.1 (Roland Barthes)

1.1 O quadro sinptico

O poeta brasileiro Mrio Faustino, nascido em Teresina, Piau, em 22 de

outubro de 1930, e falecido em 27 de novembro de 1962, viveu e produziu em um perodo de grandes transformaes culturais e em meio ao surgimento das vanguardas na literatura brasileira. A formao da potica faustiniana acompanha muitos dos traos que delineiam as rupturas estticas das revolucionrias vanguardas europeias, desde o final do sculo XIX. Essa caracterstica ir conformar em sua obra uma tendncia desconexo a uma sociedade programada, ao transformadora sobre a linguagem, atitude revisionista sobre a tradio literria, explorao do cdigo como elemento de constituio do poema, e

despersonalizao da lrica, pela adeso a um sujeito de mltiplas vozes.

A produo de Mrio Faustino est tomada pelo projeto de renovao da linguagem potica, pela explorao de formas mais expressivas sinttica e

BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. Traduo de Mrcia Valria Martinez de Aguiar. So Paulo: Martins Fontes, 2003, p. 161.
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semanticamente, propondo um formato que, associando a sintaxe linear expresso ideogramtica, encaminhe a linguagem a uma releitura das formas. Inspira-o resgatar a revoluo iniciada pelo Mallarm do Un coup de ds2, continuada por Pound com o mtodo de montagem ideogrmica, por Joyce e sua prosa revolucionria das palavras-montagem, pela sintaxe visual de Cummings e pelos caligramas de Apollinaire, alm de aderir insero das diversas vozes que agora falam pelo sujeito potico.

Ainda que seja questionvel atribuir poesia o poder dialgico referido por Mikhail Bakhtin (1895-1975) ao tratar do romance, na medida em que ela carece de estrutura plurivocal e pluriestilstica, preciso avaliar o novo momento potico que se instaura no processo de contaminao da poesia pela prosa, nos primeiros anos do sculo XX. No caso do Brasil, h um imbricamento de gneros, o qual se mostra com fora a partir do movimento modernista (que ocorre, tambm, no sentido da prosa potica), obrigando a levar em conta as novas estruturas ideolgicas e dialogais apresentadas nesses ltimos cem anos.

O exerccio de desvendar o percurso ritualstico 3, que faz surgir a forma potica e seus modos de expresso, encontra subsdios nos estudos sobre processos de criao, os quais tomam flego no Brasil ao mesmo tempo em que se processam as inovaes modernistas. Essa possibilidade de identificar um sistema e estabelecer
Un coup de ds jamais nabolira Le hasard (Um Lance de dados jamais abolir o acaso), poema de Stphane Mallarm (1842-1898) publicado em 1897. 3 De acordo com Octavio Paz, precisamos dos cientistas e dos filsofos para acessarmos o conhecimento a respeito dos deuses, e necessitamos das religies para ador-los. Mas para seduzi-los, burl-los ou venc-los, contamos com o poeta e a magia que ele executa atravs do poder encantatrio do rito dentro do ritmo. Cf. PAZ, Octavio. O arco e a lira. Traduo de Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982. P. 65-68; Outros poetas referiram o processo potico como magia ou ato sagrado: BORGES, Jorge Luis. O pensamento vivo de Jorge Luis Borges. So Paulo: Martin Claret, 1987, p. 94; ELIOT. T. S. Funcin da poesia e funcin de la crtica. Barcelona: Seix Barral, 1968, p. 153; LUCKCS, G. Esttica. Barcelona: Grijalbo, 1966. 2 v., p. 34-108; NERUDA, Pablo. Para nascer, nasci. So Paulo: Difel, 1980, p. 323; PESSOA, Fernando. Obra potica. Rio de Janeiro: Nova Aguillar, 1986, p. 3; RIMBAUD, Arthur. Cartas do visionrio e mais nove poemas. Coimbra: Fora do Texto, 1995, p. 26. VALRY, Paul. Variedades. So Paulo: Iluminuras, 1991, p. 214.
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conceitos favorece a apreciao e interpretao do texto literrio, facilitando sua compreenso e reconhecimento como objeto de arte.

A investigao sobre o processo de criao de Mrio Faustino marca um ineditismo desta pesquisa, uma vez que o primeiro estudo de sua obra com essa abordagem. Um segundo enfoque que este trabalho inaugura o estudo das relaes da obra do poeta brasileiro com a de Fernando Pessoa.

ligao

de

Faustino

Pessoa

ocorre

atravs

do

processo

de

despersonalizao4 que marca as duas obras apresentando-se, em Fernando Pessoa, na forma de diversas individualidades que compem um eu-lrico ligado ao eu emprico recriado, enquanto em Faustino ir gerar um sujeito lrico composto pela multiplicidade de vozes.

Outros pontos de contato entre os dois poetas sero identificados, podendo-se registrar, por exemplo, o aspecto da poesia metafsica, que est presente na obra de Faustino e que no pode ser negada na poesia pessoana, especialmente porque nos poemas de Alberto Caeiro, lvaro de Campos e Ricardo Reis notam-se concepes diversas de mundo que do a perceber um projeto existencial. Com os heternimos, Pessoa cria a possibilidade de se compreender o mundo, ou, como ele mesmo refere em carta a Casais Monteiro: enriqueo -me na capacidade de criar personalidades novas, novos tipos de fingir que compreendo o mundo ou, antes, de fingir que se pode compreend-lo.5

Na despersonalizao potica a palavra lrica j no nasce da unidade de poesia e pessoa emprica, elemento que Hugo Friedrich localiza na obra de Charles Baudelaire (1821-1867). FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna: da metade do sculo XIX a meados do sculo XX. Traduo de Marise M. Curione. So Paulo: Duas Cidades, 1978, p. 36. 5 Carta escrita em 20 de janeiro de 1935. In: PESSOA, Fernando. Obras em prosa. Organizao de Cleonice Berardinelli. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995, p. 101.
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importante deixar claro que Faustino olha para a riqueza da construo pessoana e elabora a sua prpria criao em um registro que marcado por suas experincias com a matria potica e decorrente do tempo em que sua obra se produz ambos, tempo e espao, diversos na obra dos dois poetas assinalando a diferena temporal e estrutural das duas construes. Assim sendo, a atualizao que o poeta brasileiro prope para a criao pessoana (dentro do que Hugo Friedrich chamou de despersonalizao) est ligada aos diversos elementos que formam a expresso potica faustiniana. Apenas para dar um exemplo: a composio de Fernando Pessoa, reveladora de nova expresso na poesia moderna a qual o poeta portugus havia pressentido desde seu comeo e que registrou no poema Hora absurda, de 1913 ainda pressupe alguma linearidade ou integridade do sujeito. Embora se apresentem como uma diluio do poeta em vrios Eus, os heternimos so compostos de mapas astrolgicos e registros biogrficos que deixam perceber um ser pensante, ntegro, ainda que seja na forma de figura de retrica. Esse aspecto se d a perceber especialmente pelo registro metafsico que, nos heternimos, denuncia uma certa busca pela compreenso da existncia e pela ascenso para um ideal de existir, que eles, em ltima anlise, carregam.

Por outro lado, na potica de Faustino, a linguagem formadora do eu-lrico oferece sua composio atravs da expresso de vozes poticas diversas, formando um nico eu potico. Sua composio por fragmentos e no h viso de unidade possvel nesse eu-lrico, o qual constitudo por colagens e se manifesta por atravessamentos, como o prprio ser que d forma sua potica: o ser cindido e fragmentrio dos anos ps-guerra, por volta da dcada de 1950.

Buscando revelar a dinmica da criao e no olhar o texto como um objeto inerte em que se tenta definir uma potica, este estudo prope uma viso ampliada dos fatores que norteiam a concepo da obra de Mrio Faustino, em que esto envolvidas as opes formais do autor, suas mitologias e viso de mundo, bem como

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seu contexto histrico-social, ou seja, observar os movimentos que levaram construo do trabalho artstico, analisando o objeto em sua constituio. O interesse desta tese explorar a hiptese de que esse processo de formao torna-se parte constitutiva da obra.

O estudo de aspectos constituintes da potica de Mrio Faustino ir revelar enunciados que multiplicam vozes e trazem para o corpo do poema personagens vidas por compartilhar espao, compondo o discurso de uma variedade de falas, as quais so fundidas no prprio sujeito potico. Assim, o poeta inclui diversas vozes de personas, que se alternam para expressar o sentimento do eu potico, propondo um exerccio de poesia que acolhe a manifestao do discurso do outro.

O propsito do presente trabalho , portanto, estabelecer os elementos em que se funda a potica faustiniana, investigando, em seu processo criativo, sua motivao e sistema. A partir de anlise das marcas textuais, o estudo ir mapear a proposta faustiniana de renovao da linguagem potica, observando seus dilogos com manifestaes artsticas do sculo XX e demarcando a evoluo que sua trajetria processou, especialmente em direo criao de um eu-lrico multifacetado, construdo na confluncia de novas perspectivas estticas. Como deseja elucidar as motivaes externas que influenciam a elaborao do objeto de arte literria, tal anlise insere um painel da produo de Mrio Faustino no cenrio da poesia brasileira, desde as experincias formais do ps-guerra at as vanguardas dos anos 1950 e seu caminho em direo poesia revolucionria e experimental dos anos 1960.

A investigao centrada no dilogo do poeta brasileiro com as rupturas estticas, do ponto de vista do lema faustiniano repetir para aprender, criar para renovar6. Parte-se da hiptese de que a construo do sujeito potico em Faustino
NUNES, Benedito. A poesia de Mrio Faustino. In: FAUSTINO, Mrio. Poesia de Mrio Faustino. Organizao de Benedito Nunes. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1966, p. 3.
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resultado de uma reflexo sobre a despersonalizao na poesia moderna paradigma na obra do poeta portugus Fernando Pessoa (1888-1935). O intuito observar, na constituio desse sujeito lrico, composto por mltiplas vozes, a participao do poeta crtico na progressiva e acentuada mudana da linguagem potica, a qual se processa a partir do incio do sculo XX. Nesse sentido, a tese d enfoque ao contato entre a poesia de Mrio Faustino e a obra de Fernando Pessoa.

1.2 O teorema

Uma srie de movimentos de vanguarda propicia aos anos iniciais do sculo

XX uma feio questionadora dos rumos da expresso potica, inserida, por certo, na voragem das transformaes de mbito cultural, social e econmico em todo o mundo. Desde as propostas tericas at sua efetivao prtica na ebulio do

ambiente transgressor modernista, das desconstrues futuristas e das alucinaes e do inconsciente surrealistas, essas mudanas fazem parte de um processo que as tendncias estticas vo delineando e que a lrica moderna apresenta em fortes matizes vindos do perodo que a antecede, o Simbolismo.

O princpio de despersonalizao, observado na obra de Baudelaire (18211867) e nos estudos de Nietzsche (1844-1900) sobre o Super-Homem, alcana projeo com os estudos de Freud (1835-1930) sobre o inconsciente e a diviso do sujeito, depois estruturados por Lacan (1901-1981) em uma teoria do sujeito. Esses trabalhos revelam novas concepes de ser humano e, no mbito da Literatura, expem a perda da funo representacional na poesia moderna. Nesse contexto, a conscincia da despersonalizao do sujeito lrico vem se cristalizar, na primeira metade do sculo XX, constituindo a base do processo criativo do poeta portugus Fernando Pessoa.

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Na verdade, conforme aponta Gilbert Durand (1921-~), desde os ltimos anos do sculo XIX, j se faz presente uma noo de anti-individualismo, que diferencia com clareza a modernidade do sculo XX dos individualismos romnticos do sculo passado. Durand relaciona a obra de Fernando Pessoa com as duas principais teses da nossa modernidade (entendendo como modernidade o final do sculo XIX e incio do sculo XX), quais sejam: a tese do anti -individualismo e a da afirmao ontolgica da realidade do mundo: quanto mais se esbate o eu, mais se consolida o mundo objectal.7

Os estudos de Mikhail Bakhtin sobre filosofia da linguagem, surgidos no sculo XX, tendo por objeto o campo ficcional, assinalam o processo de plurivocalidade da personagem. Sua teoria apresenta a concepo de dialogismo, argumentando que todo o sujeito no discurso ele mesmo e um outro, ou seja, h um desdobramento do sujeito. De acordo com Bakhtin, o romance o espao do dilogo entre as vrias vozes ideolgicas. No romance, realiza-se o reconhecimento da linguagem do prprio indivduo na linguagem do outro. No texto romanesco, a palavra do outro constituinte indispensvel e, assim, o discurso do romance bivocal. J no discurso potico, toda atividade, toda a dinmica da imagem enquanto palavra esgotada no jogo entre a palavra e o objeto. Para o crtico russo, o mundo da poesia seria sempre iluminado por apenas um discurso unitrio e indisputvel. Bakhtin no reconhece, pois, uma segunda voz no discurso potico, uma vez que, para ele, o estilo potico seria a pura e direta expresso da inteno do prprio poeta, e o discurso potico seria, ento, o espao da autoridade 8. Mesmo tendo construdo sua teoria literria a partir do texto romanesco, as vises deste filsofo da linguagem sero problematizadas duran te a pesquisa para perguntar

DURAND, Gilbert. A persistncia europeia do mito e o reencantamento da modernidade. Traduo de Jeannine Quintin. In: Colquio sobre Fernando Pessoa. Fundao de Serralves: Porto, 27/10/1988, p. 11. 8 BAKHTIN, Mikhail. O discurso na poesia e o discurso no romance. In: Questes de literatura e de esttica: a teoria do romance. Traduo de Aurora Bernadini et al. So Paulo: UNESP, 1998, p. 95.
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sobre a autoridade da poesia como linguagem apta a rejeitar ou acomodar as imposies estticas e ideolgicas, a exemplo dos questionamentos propostos por Cristovo Tezza (1952-~) a respeito da autoridade do poema.

Em seus estudos sobre a lrica moderna, Hugo Friedrich 9 (1904-1978) sistematiza as tendncias surgidas, as linguagens e os temas que se manifestam, bem como o entrelaamento das diversas tenses que a compem no que ela reflete do contedo da vida dos homens e daquilo que o cerca, seu comportamento geral e o que ela apresenta de polifonia e subjetividade. De acordo com Friedrich, a poesia almeja manter-se autossuficiente e pluriforme em sua significao, consistindo em um entrelaamento de tenses de foras absolutas, as quais agem sugestivamente em estratos pr-racionais10. A poesia ser medida pela fora que essa tenso capaz de deslocar, conforme referiu Eliot 11. Alm disso, segundo Friedrich, a poesia no quer mais ser a medida da realidade. Na modernidade, ela foge ao mbito do familiar e pretende alar-se no estranhamento, que, afinal, compe sua prpria definio. Abandonando o descritivismo, o sentimentalismo e a comunicabilidade, ela prescinde da necessidade de ser compreendida para assumir uma atitude transformadora. Pretende ser arcaica e moderna, intelectualizada e simples, bela e feia, sempre polifnica e, sobretudo, no deseja ser a expresso do estado de nimo. Nas palavras de Friedrich: trata-se de algo diferente de estado de nimo. Trata-se de uma polifonia e uma incondicionalidade da subjetividade pura que no mais se pode decompor em isolados valores de sensibilidade 12. Esses conceitos sero revistos por Alfonso Berardinelli (1943-~) no estudo Da poesia prosa13 e so adotados na tese para orientar os estudos sobre a forma da expresso moderna.

FRIEDRICH, 1978, op. cit. nota 4. Idem, ibidem, p. 16. 11 ELIOT, T. S. Tradio e talento individual. In: Ensaios. Traduo de Ivan Junqueira. So Paulo: Art, 1989, p. 45. 12 FRIEDRICH, 1978, op. cit. nota 4, p. 17. 13 Textos escritos entre 1983 e 2001. BERARDINELLI, Alfonso. As muitas vozes da poesia moderna. In: Da poesia prosa. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
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Em relao criao potica, T. S. Eliot (1888-1965) afirma que a boa poesia supera as questes com as quais o poeta se envolveu ao escrev-la. Em obras como Ensaios (1932) e De poesia e poetas (1957), o crtico poeta aborda o poema no contexto social em que foi produzido e afirma a importncia que a poesia tem para constituir a expresso de um povo e a do poeta para trabalhar sobre a sua lngua, preservando-a, distendendo-a e aperfeioando-a. As reflexes de Eliot sobre a tradio e o talento dos poetas e as vozes e a funo da poesia so aproveitadas no estudo dos poemas.

Friedrich, Bakhtin e Eliot, portanto, fornecem os conceitos bsicos que nortearo a anlise dos textos. Outros tericos, porm, viro a ser adotados, para atender s necessidades interpretativas especficas de cada obra, ou para atualizao de conceitos, como o caso de Berardinelli e Tezza.

1.3 O roteiro

Neste captulo introdutrio, apresentamos os caminhos seguidos na busca por

uma abordagem inovadora do percurso da esttica faustiniana do ponto de vista de seu processo criativo.

Os primeiros estudos sobre o processo criativo observam o modo como a mente opera quando algum executa uma ideia ou desenvolve um projeto. Os captulos desta tese foram organizados a partir das etapas da criao, indicadas em teorias desenvolvidas pelos pesquisadores a respeito do processo criativo. Nosso estudo parte das pesquisas apresentadas por seu terico pioneiro, Graham Wallas, em 1926, e seus sucessores, Rossman, Barron, Perkins e Plsek, at o trabalho de Alex

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F. Osborn, o criador da tcnica conhecida por Brainstorming 14. Da sntese desses trabalhos, selecionamos os estgios citados na maioria dos estudos e adotamos para estruturar os captulos da tese em que mapeamos o processo criativo de Mrio Faustino. De acordo com os modelos estudados, a formao do pensamento criativo ocorre, basicamente, em quatro etapas: preparao, ideao, iluminao e verificao.15

Vale registrar que os modelos so apenas usados como guias, sabendo-se que no so conclusivos. O percurso criativo um processo que est relacionado ao contexto em que se realiza e afetado por diversos fatores que no analisaremos aqui. O ato criador no estabelece um comeo e um final definidos, sendo entendido como uma cadeia de relaes. Segundo Cecilia Almeida Salles:

A natureza inferencial do processo significa a destruio do ideal de comeo e de fim absolutos. Para essa discusso, a nfase recai com maior fora na impossibilidade de se determinar um primeiro elo na cadeia. [...] O processo inferencial destaca as relaes; no entanto, para compreendermos melhor o ato criador, interessa-nos a tessitura desses vnculos, isto , a natureza dessas inferncias. O ato criador manipula a vida em uma permanente transformao potica para a construo da obra. A originalidade da construo encontra-se na unicidade da transformao: as combinaes so singulares. Os elementos selecionados j existiam, a inovao est no modo como so colocados juntos.16

A etapa nomeada Preparao17 o momento em que o artista trabalha com um acmulo de ideias. a fase em que opera com o levantamento e as associaes

Cf. NAKASA, D. O processo criativo. In: Universidade interativa. Disponvel em: <http://pt.scribd.com/doc/55569232/Os-Processos-Da-Criatividade>. Acesso em: 13 out. 2012. 15 Obras sobre as etapas do processo de criao: WALLAS, G. The art of thought. New York: Harcourt Brace, 1926; ROSSMAN, J. The psychology of the inventor. Washington DC: Inventors Publishing, 1931; OSBORN, A. F. Applied Imagination. New York: Charles Scribner, 1953; PERKINS, D. N. The minds best work. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1981; BARRON, F. Creators on creating: awakening and cultivating the imaginative mind. New York: Tarcher/Penguim, 1997; PLSEK, Paul E. Creativity, innovation and quality. Milwaukee: ASQC Quality Press, 1997. 16 SALLES, Cecilia Almeida. Gesto inacabado: processo de criao artstica. 2 ed. So Paulo: FAPESP: Annablume, 2004, p. 88-89. 17 OSBORN, Alex Faickney. O poder criador da mente. Traduo de Jacy Monteiro. So Paulo: IBRASA, 1987, p, 120-121.
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das informaes que reuniu. Est relacionada definio, observao e ao estudo do projeto de criao.

No captulo 2, intitulado Preparao: o projeto prometeico de Mrio Faustino, discute-se o projeto de poesia, que Faustino desejava que orientasse sua vida, till Death doth us part18. Visando ser melhor detalhada, a apresentao do projeto potico divide-se em trs partes. A primeira, subcaptulo 2.1, traz um painel da produo de Faustino no cenrio da poesia brasileira do perodo. A segunda, 2.2, foca seu plano de intenes no desenvolvimento da palavra potica, investigando como as principais foras da expresso artstica em contexto atuam sobre sua poesia. A terceira, 2.3, analisa, a partir dos poemas, como se manifestam suas teorias sobre a atividade dos poetas. Neste espao estudado o metapoema, elemento marcante da expresso potica moderna, de que Faustino se valeu para teorizar sobre a essncia da poesia. Observa-se, ainda, o poeta do pensamento, que em Faustino manifesta-se via razo sensvel: em sua poesia, a emoo nunca se expressa dissociada da razo, pois h um distanciamento que exigido do poeta para que a expresso potica ocorra. A inteligncia reflexiva opera o distanciamento entre a emoo sentida e o sentimento expresso pelo poeta. A razo sensvel que ir transfigurar o sentimento em poesia. Quando o poeta se manifesta j est distanciado da emoo que o fez inicialmente criar o poema. nesse ponto que surge o fingidor, conforme referido por Fernando Pessoa.

A etapa seguinte nomeada Ideao19. a fase das conexes. Aps a reunio e o levantamento das informaes sobre o tema com o qual ir trabalhar, o artista comea a operao de assimilao e processamento dessas ideias. Nesta fase, o

Faustino, em carta enviada de Nova York, em 14 de setembro de l960, noite, para Benedito Nunes: poesia e vida minha devero seguir paralelas, at que a morte nos separe, till Death doth us part. FAUSTINO, Mrio apud CHAVES, Llia Silvestre. Mrio Faustino: uma biografia, Belm: Secult; IAP; APL, 2004, p. 44. 19 OSBORN, 1987, op. cit. nota 17, p. 129-131. Graham Wallas nomeia essa fase como: Incubao.
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subconsciente passa a operar diversos nexos que so essenciais criao. Aqui, as referncias pessoais, as experincias guardadas na memria do poeta atuam para processar essas conexes.

No terceiro captulo, Ideao: os nexos do poeta, este estudo analisa o efeito das obras de poetas que estiveram frente das rupturas esttico-literrias do incio do sculo XX, a saber, Stphane Mallarm, Ezra Pound e Fernando Pessoa, para verificar sua presena na poesia faustiniana. A produo de Mrio Faustino compreende o perodo entre 1948, data da publicao de seus primeiros poemas em jornais, e 1962, ano em que o autor desaparece em acidente areo. A interrupo da obra, ceifada pela morte prematura do poeta, quando apenas publicara seu primeiro livro, obstculo a uma definio da concepo de sua arte potica. O traado do projeto potico de tal autor reclama, pois, a apreciao das diferentes poticas que frequentam seus escritos. Nesse sentido, o estudo do processo de criao deste crtico poeta permite, ou melhor, exige exame sobre autores com os quais seu texto dialoga, seja como eleitos para criticar, divulgar ou traduzir, seja para participar da sua escrita de poesia, trazendo para a prtica o lema faustiniano: repetir para aprender, criar para renovar. A influncia desses autores na criao de Mrio Faustino nunca opera uma assimilao passiva, mas atua na reflexo sobre o desenvolvimento de novos potenciais da escrita potica e na retomada da tradio como forma de renovao. Esses dois procedimentos so marcantes na obra de Faustino, que trabalha imagens e ideias de precursores, mas como se os reinventasse, e, mesmo quando compe usando elementos da pica, por exemplo, o faz na forma dos fragmentos. Neste espao, o trabalho busca definir a relao que se estabelece entre o texto nascente e aqueles de que ele se serve para sua constituio, evidenciando os aspectos em que o novo texto seja fruto de uma absoro intelectual e esttica, mas gerado em completa autonomia, no resultando, exatamente, da angustiante influncia preconizada por Harold Bloom. A atualizao do conceito de influncia, como a passagem de imagens e ideias de autores para seus sucessores, pode ocorrer no presente momento, uma

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vez conhecidas e aproveitadas as noes revisionrias de clinamen, tessera, kenosis, daemonizao, askesis e apophrades, propostas e detalhadas pelo estudioso norteamericano.20

A prxima fase, denominada Iluminao21, o momento da expanso das ideias, em que o artista ir vislumbrar inmeras possibilidades de acessar a efetiva criao ou realizao de sua ideia.

O quarto captulo, Iluminao: o ato de criar, trata, mais pontualmente, do processo criativo faustiniano. Neste captulo, o estudo das marcas textuais busca observar os diversos matizes do enriquecimento tcnico processado na poesia moderna e explorado por Faustino. Na primeira parte, 4.1, A arquitetura do poema, so abordados aspectos que se manifestam na estrutura do verso, pelo novo ritmo sinttico e pelas novas formas de corte e de enjambement22; na estrutura da imagem, com o choque de palavras, a aproximao de realidades estranhas e a imagstica do subconsciente; na estrutura da palavra, pela explorao de seus valores musicais, visuais e sensoriais, como a fuso ou a desintegrao, bem como a restaurao ou inveno de vocbulos e onomatopeias. Em seus versos, aparecem as notaes da frase, dando realce material s palavras, as inverses drsticas e a subverso do sistema de pontuao e, por fim, a inovao na disposio tipogrfica: os caligramas, o uso de espaos brancos, a variao de corpos e famlias de caracteres e a disposio sistemtica dos apoios fonticos ou semnticos.23 A segunda parte, subcaptulo 4.2, intitulada As vozes do mito. Nela, para uma anlise das solues
Cf. BLOOM, Harold. A angstia da influncia: uma teoria da poesia. Traduo de Marcos Santarrita. 2 ed. Rio de Janeiro: Imago, 2002, p. 64-65. 21 OSBORN, 1987, op. cit. nota 17, p. 138-141. 22 Uma vez que ainda no tenha sido consagrado em lngua portuguesa um termo para traduzi-lo, adota-se na tese o vocbulo originrio francs, enjambement, para designar a complementao sinttica e rtmica que o verso efetiva em outro, que o segue. Esse recurso formal pode ser encontrado sob outras denominaes em manuais e estudos de literatura: cavalgamento, encadeamento, entroncamento, tansbordamento, quebra de verso, etc. 23 Caractersticas identificadas com a escrita moderna, de acordo com MELLO NETO, Joo Cabral de. Da funo moderna da poesia. In: Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994, p. 767-768.
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encontradas por Faustino em seu processo de elaborao do texto, este estudo explora um elemento de composio esttica, largamente empregado pelo poeta: o discurso mtico. Em uma srie de poemas, so apresentadas figuras mitolgicas, heris, poetas e lugares sagrados da antiguidade clssica. Revisitando os mitos clssicos, greco-romanos ou sacros, o poeta vale-se de sua componente literria e atualiza o relato mtico na medida em que lhe confere novas significaes. A figura de Prometeu, por exemplo condenado por roubar o fogo dos deuses para favorecer os humanos , encontra nova releitura na poesia de Mrio Faustino, e o deus quem receber das mos do homem a Oferta, fruto da inspirao trazida pela chama criadora, que o eu-lrico ir cantar na forma do metapoema.

Ao observar o processo criativo de Mrio Faustino e as novas estruturas de linguagem que dele decorrem, na ltima parte deste captulo, 4.3, prope-se fazer o levantamento dessas manifestaes e articular a discusso sobre como elas evoluem em seu trajeto, desde a primeira escrita, mais lrica, passando pela revitalizao do soneto espacializado com ncleos semnticos muito bem demarcados at a composio dos Fragmentos, na introduo de lxicos e na utilizao de um vocabulrio dinmico, o qual interfere com o tratamento temtico, e tambm na fisionomia tipogrfica, no desenho caligrmico e na utilizao das colagens e dos ideogramas. Com esse fim, observaremos o carter de elaborao das escolhas que Faustino faz na composio de seus poemas, a partir da apropriao de recursos de outras linguagens, como o cinema e a pintura. Esse exerccio pe mostra o movimento de concepo do texto, que, se veio tona de modo inconsciente, em um fluxo livre, logo depois ir sofrer o trabalho arquitetnico da construo do poema e de estruturao do verso, que, na sua obra, no prescinde de um cuidadoso acabamento formal.

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A ltima das quatro etapas denominada Verificao24. Conforme as teorias sobre o processo criativo, esse o momento em que sero eleitos os tpicos ou pontos de realizao do projeto iniciado na fase de preparao. O artista far a seleo do material a ser aproveitado na execuo da ideia, aqueles elementos que apresentam maior afinidade com as caractersticas do projeto. o momento em que o intelecto ir determinar os rumos da obra que a imaginao iniciou. Nesta fase, talvez em maior atividade, esto atuando lado a lado o pensamento criativo e o pensamento analtico.

No captulo 5, intitulado Verificao: o sujeito lrico faustiniano em dilogo com a obra de Fernando Pessoa, aprofunda-se a investigao sobre os sinais deixados pela presena de Fernando Pessoa na composio do eu-lrico faustiniano. O contato da produo de Mrio Faustino com a obra de Fernando Pessoa, renovadora da poesia de lngua portuguesa a partir do sculo XX, escreve um captulo especial nos dilogos que se podem detectar na criao faustiniana. Embora se constate a inexistncia de estudos sobre a presena do trabalho de Fernando Pessoa na poesia de Mrio Faustino, o poeta portugus est entre os interlocutores mais diretos do escritor brasileiro. Assim como Fernando Pessoa, Faustino realizou um percurso em direo perquirio metafsica: o questionamento sobre o ser, a finitude do homem e a multiplicidade do eu. Ainda que a dimenso das produes dos poetas portugus e brasileiro seja desigual, fundamental para a compreenso do projeto esttico de Mrio Faustino palmilhar seu dilogo com Fernando Pessoa e a tradio lrica lusitana. Alm das afinidades temticas, da reflexo filosfica e da srie de sonetos claramente identificados com a poesia portuguesa, a aproximao de Mrio Faustino a Fernando Pessoa percebe-se, sobretudo, no processo em que o poeta brasileiro faz repercutir certa tradio da poesia lrica, em que Faustino aproveita as lies de Pessoa, bem como Pessoa ouviu a voz dos portugueses na obra de Cames (1524?-1580), que, por sua vez, considera os sentimentos lusitanos
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OSBORN, 1987, op. cit. nota 17, p, 156-157.

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cantados nas missivas de S de Miranda (1481-1558) e nos sonetos de Petrarca (13041374) antes dele. Ademais, na trajetria de ambos, Pessoa e Faustino, detecta-se a valorizao do processo artstico em detrimento da personalidade do criador, alm da necessidade de instituir-se multiplamente, com vrias vozes poticas ao mesmo tempo. Este captulo est subdividido em trs partes: 5.1, A tragdia subjetiva, trata do surgimento da heteronmia na obra pessoana; 5.2, A alquimia dos heternimos, sobre as relaes entre as obras dos heternimos pessoanos Alberto Caeiro, Ricardo Reis e lvaro de Campos e a de Mrio Faustino, e 5.3, Despersonalizao e fragmentao do sujeito lrico , apresenta o sujeito potico faustiniano sob a perspectiva do componente de formao, inserido pelo processo de despersonalizao consagrado por Fernando Pessoa.

O procedimento descritivo adotado na tese encontra sua melhor justificao nas caractersticas do objeto descrito. Se parecer que este estudo transita entre as complexas ramificaes do estilo potico faustiniano, no ser um engano. De qualquer maneira, uma potica que acolhe tal diversidade de estilos, linguagens, formas, ritmos e tendncias estticas, no pode ser descrita seno em termos da multiplicidade de registros que abraa. O trabalho procura colocar o relatrio analtico dos procedimentos estilsticos encontrados no conjunto da obra de Faustino em perspectiva com sua conscincia histrico cultural e as transformaes formais do perodo de sua produo.

O corpus da tese composto da obra potica do ensasta, jornalista, crtico e tradutor. Mrio Faustino deixou alm de uma vasta produo de textos crticos sobre poesia, divulgados na coluna que manteve no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil um livro, intitulado O homem e sua hora (1955), e diversos poemas esparsos e manuscritos, os quais formam seu esboo da composio de um longo poema, que escreveria por toda a vida. Seu nico livro teve trs reedies pstumas, que incluem outros poemas at ento inditos ou apenas publicados em jornais. So elas: Poesia de

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Mrio Faustino (1966); Poesia completa, poesia traduzida (1985), ambos organizados e prefaciados por Benedito Nunes, trazendo seu ensaio A poesia de Mrio Faustino, e O homem e sua hora e outros poemas (2002), organizado e prefaciado por Maria Eugenia Boaventura, com o ensaio de Benedito Nunes A poesia de meu amigo Mrio. H ainda a publicao da conferncia pronunciada por Benedito Nune s no Conselho Estadual de Cultura do Par, constituda de estudo de vrios poemas, intitulada A obra potica e crtica de Mrio Faustino (1985) e uma seleo de Benedito Nunes com o ttulo Os melhores poemas de Mrio Faustino , prefaciada com o ensaio Poeta da poesia e publicada em 1985.25

Para atender aos requisitos da proposta terica sobre a obra de Faustino, so suporte da tese sua nica biografia, escrita por Lilia Silvestre Chaves (2004), e os textos ensasticos escritos por Faustino. A sua obra crtica est reunida nos livros Poesia-Experincia, organizao e introduo de Benedito Nunes (1976); Evoluo da poesia brasileira (1993); De Anchieta aos concretos (2003) e Artesanatos de poesia (2004). Os dois ltimos foram organizados por Maria Eugenia Boaventura. Todas as obras trazem textos crticos publicados por Faustino entre 1956 e 1959 no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil26. No anexo C desta tese, apresenta-se um inventrio

FAUSTINO, Mrio. O homem e sua hora. Rio de Janeiro: Livros de Portugal, 1955; FAUSTINO, Mrio. Poesia de Mrio Faustino. Organizao de Benedito Nunes. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1966; NUNES, Benedito. A obra potica e crtica de Mrio Faustino. Belm do Par: Conselho Estadual de Cultura, 1985; FAUSTINO, Mrio. Os melhores poemas de Mrio Faustino. Organizado por Benedito Nunes. Rio de Janeiro: Global Editora, 1985; FAUSTINO, Mrio. Poesia completa poesia traduzida. Organizao de Benedito Nunes. So Paulo: Max Limonad, 1985; FAUSTINO, Mrio. O homem e sua hora e outros poemas. Organizao de Maria Eugenia Boaventura. So Paulo: Companhia das Letras, 2002. Todos os poemas de Mrio Faustino, citados nesta tese, so extrados de O homem e sua hora e outros poemas (Companhia das Letras, 2002). Embora esta publicao apresente algumas divergncias da verso original de 1955 (publicada enquanto ainda vivia o poeta), ou da edio de 1966, organizada por Benedito Nunes, quanto ao texto dos poemas (divergncias que sero apontadas quando ocorrerem em poema aqui apreciado), esta edio foi adotada no interesse de facilitar o acesso pesquisa aos possveis leitores deste trabalho, por ser o nico livro com a obra potica completa de Faustino disponvel no acervo das livrarias. 26 CHAVES, Lilia Silvestre. Mrio Faustino: uma biografia. Belm: Secult; IAP; APL, 2004; FAUSTINO, Mrio. Artesanatos de poesia. Organizao de Maria Eugenia Boaventura. So Paulo: Companhia das Letras, 2004; FAUSTINO, Mrio. De Anchieta aos concretos. Organizao de Maria Eugenia Boaventura. So Paulo: Companhia das Letras, 2003; FAUSTINO, Mrio. Evoluo da poesia brasileira. Salvador:
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simplificado de leituras sobre a produo do poeta piauiense. Os demais documentos da seo de anexos so: anexo A, trs verses do poema Mensagem; anexo B, projeto do poema A reconstruo.

A expresso que compe o ttulo da tese: repetir para aprender, criar para renovar usada por Faustino para marcar a importncia de se criar visando renovao da escrita potica, mas, sem perder de vista tudo o que se pode aprender com os textos j escritos. Nesse sentido, a palavra repetir refere a praticar o exerccio j realizado por todos os poetas desde Homero como diz Eliot para aproveitar seu ensinamento, pensar sobre o que eles realizaram, e repercutir, ou seja, divulgar a poesia, tendo sempre em vista a criao e a renovao. A mxima de Faustino quase um silogismo, pois das assertivas poderamos deduzir que algo novo ser gerado do exerccio de observar o que foi feito e tomar lies com esse passado. Nessa sentena, pode-se perceber a sntese do processo criativo faustiniano. Ela abarca a reelaborao das formas clssicas, a reviso dos textos de outros poetas, a publicao das antologias, em que Faustino tambm revela um trabalho de autor, pois a escolha e a organizao que d aos poemas encaminham novas leituras; seu trabalho de reelaborao do verso e criao de expresses, a composio das vozes poticas, a experincia crtica atravs dos ensaios, seu exerccio de traduo e o aproveitamento das linguagens do cinema e das artes plsticas. Nesse gesto de criar em busca de uma renovao, est o entendimento de que esse exerccio nunca encerrado, pois a construo criativa jamais se fecha. Ela prope uma atividade em rede, uma vez que seus entrelaamentos vo abrindo caminho para um exerccio e um pensamento em que uma ideia leva outra e, assim, vai se formando um pensamento rizomtico, sempre possibilitando novas ideias e novos exerccios. Por essa razo que se procura no fechar a tese seno com um captulo que prope o final como um recomeo, pois, mesmo morto o poeta, sua obra permanece e estende
Fundao Casa de Jorge Amado, 1993; FAUSTINO, Mrio. Poesia-Experincia. Organizao de Benedito Nunes. So Paulo: Perspectiva, 1977.

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sua teia a partir das leituras que ela oportuniza e da hermenutica que se abre dessas leituras.

A obra de Mrio Faustino intenta uma trajetria por novas solues estticas ao mesmo tempo em que celebra a autonomia da linguagem do poema. A riqueza dos elementos constituintes faz dela uma voz de rara expressividade, com ambio para falar em nome das aspiraes de um povo, de reivindicar por ele suas transformaes e de ser carne feita de verbo27. O trabalho pela atualizao, divulgao e manuteno da matria potica um aspecto que fortalece a posio do autor entre os poetas de sua poca e o destaca a ponto de ser reconhecido por seus pares como iniciador da poesia que se far no Brasil dos anos 1960. No sexto e ltimo captulo, No meu fim, o meu comeo, por meio da sntese das caractersticas da obra, reunidas pela tese, procura-se apontar o que encaminha para a definio de Faustino como o poeta precursor da gerao 60.28

Do poema O homem e sua hora. Todos os poemas de Mrio Faustino, citados nesta tese, so extrados de: FAUSTINO, Mrio. O homem e sua hora e outros poemas. Organizao de Maria Eugenia Boaventura. So Paulo: Companhia das Letras, 2002. Nas citaes seguintes, sero apontadas apenas as pginas. Os nmeros dos versos sero informados quando ocorrer citao parcial. FAUSTINO, p. 95 versos 224-225. 28 Cf. LYRA, Pedro. Sincretismo: a poesia da gerao 60. Rio de Janeiro: Topbooks, 1995, p. 92. Na introduo desta obra (p.25-28), Lyra conceitua gerao: Gerao um conceito que compreende um conjunto finito de indivduos agrupveis por uma mesma faixa etria, determinada pelo tempo necessrio sua reproduo. Portanto, toda gerao abriga, num mesmo tempo-espao histrico, um grande nmero de pessoas, dos mais variados tipos e regies, nveis e posies, que s precisam ter em comum o nascimento num mesmo arco temporal. [...] Essa coletividade entra na cena histrica num determinado momento, sob certas condies e com uma certa misso a cumprir. [...] como seja iferente das anteriores, a fisionomia de uma gerao no pode ser jamais igual de uma outra. Cada uma tem datas, problemas, marcos, desafios, bandeiras, temas e ideais prprios.
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Captulo 2 Preparao: o projeto prometeico de Mrio Faustino

Desde que o fogo, Prometeu, nos deste, No Cucaso do nosso prprio esprito Como tu, mesmo em marcha, estamos presos E o tempo o nosso abutre. Nunca mais, por tua causa, pararemos, Em nosso prprio andar agrilhoados Como cegos que gemem por no verem O que vem no entanto. Mas um dia, algo oculto e claro o pede, Seremos finalmente, e como os nossos Teus grilhes do no-ser romper-se-o, E a ave enforcars. 29 (Alexei Bueno)

2.1 Painel entre 1945 e 1960

A poesia brasileira dos anos 1930, herdeira das formas livres introduzidas
pelo movimento modernista, caracteriza-se pela conquista de novas temticas. So exemplos os temas polticos e religiosos, como em Carlos Drummond de Andrade e Murilo Mendes, e as incurses pela lrica metafsica, do primeiro Vincius, de Jorge de Lima e de Ceclia Meireles, entre outros. Esse perodo consagra uma expresso potica de maior liberdade esttica, principalmente evidenciando seu equilbrio e uma reao ao primitivismo e ao excesso pitoresco dos poetas de 1922.

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BUENO, Alexei. Poemas reunidos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1998, p. 267.

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A gerao de 1945 pretende abandonar os arroubos de liberdade dos primeiros modernistas e, salvo raras excees30, sua poesia escrita sob o signo da disciplina, fundada no desejo de retornar ao rigor formal do Parnasianismo. Esse grupo de poetas, que amadureceu durante a Segunda Guerra Mundial, traz algumas tendncias simbolistas e pleiteia uma volta (nem sempre sistemtica) s formas tradicionais. Antonio Candido comenta essa fase crtica da nossa literatura (depois de 1940, ou pouco antes)31 como sendo dias de sectarismo estreito acotovelando-se com o formalismo. Candido aponta a queda do movimento editorial e caracteriza o perodo como de relativa complexidade, um misto de refinamento e grosseria, com o fascnio intelectual por experincias tcnicas resultando no represamento das correntes de inspirao, e, ainda, uma fase pouco criadora, embora muito engenhosa, com grande preocupao esttica e desligada da realidade social. O crtico sugere como sada para esta poesia que pouco ou nada tem a dizer o caminho do experimentalismo potico, para que os novos poetas possam dar vazo a novas expresses literrias.32

Segundo Alfredo Bosi, a gerao de 45 apresenta a ambivalncia de, por um lado, cometer o erro de subestimar os avanos libertrios alcanados pelos modernistas, mas, por outro, propor questes que estimulariam as geraes seguintes a procurar solues criativas, algumas das quais desencadeariam o surgimento das vanguardas dos anos 1950. A sntese que apresenta a situao que a poesia brasileira viveria a partir daquele perodo oferece uma viso tanto das realizaes dos escritores, como dos eventos sociais que as condicionam:

Os melhores poetas da segunda metade do sculo tm respondido de modo vrio aos desafios cada vez mais prementes que a cultura e a praxis lanam ao escritor. E que se chamam, por exemplo, guerra fria, condio atmica,

Como, por exemplo, a poesia de Joo Cabral de Mello Neto. CANDIDO, Antonio. Literatura e cultura de 1900 a 1945. In: Literatura e sociedade. 8 ed. So Paulo: T.A. Queiroz/ Publifolha, 2000, p. 101-126. 32 Idem, ibidem, p. 118.
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lutas raciais, corrida interplanetria, neocapitalismo, Terceiro Mundo, tecnocracia... E, vindos embora, em sua grande parte, do formalismo menor e estetizante que marcou o clima de 45, lograram atingir um plano mais alto e complexo de integrao, de que so exemplos os poderosos poemas de Ferreira Gullar e de Mrio Faustino, [...].33

No perodo em que Faustino publica seus primeiros poemas, a poesia no Brasil ainda respirava ares da chamada gerao de 45. Mantendo um a atitude em prol da renovao da linguagem potica, Faustino busca inovaes, especialmente com relao estrutura do verso e do esquema sinttico.

Nos poemas publicados entre 1948 e 1955, ainda predominam formas lricas tradicionais como a ode, a balada e o soneto, geralmente expressas em versos metrificados, sobretudo em decasslabos, sendo o soneto a que ocorre com maior frequncia.

Oriunda do provenal sonet diminutivo do vocbulo son , a palavra denota uma aliana com a msica. O ponto de partida seria uma cano popular, composta de duas quadras, s quais seu criador teria acrescentado um duplo refro de trs versos. Desse modo, tm-se duas quadras e dois tercetos, ou seja, quatorze versos, geralmente decasslabos, com varivel disposio das rimas.34

Desde o sculo XVI, quando foi divulgado pela Europa, o soneto nunca perde sua posio de relevo. A poesia moderna introduz variaes no uso das formas poticas tradicionais. No Brasil, durante o sculo XX, podemos citar poetas como Drummond e Joo Cabral, por fazerem uso crtico desse modelo tradicional. A revoluo na organizao do soneto se expressa de maneira exemplar na poesia de Mrio Faustino, pois, assim como utiliza os sonetos da tradio ibrica com pequenas alteraes no padro formal e rmico, Faustino inova aplicando estrutura

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BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. 42 ed. So Paulo: Cultrix, 2004, p. 439. MOISS, Massaud. A criao literria: poesia. 16 ed. So Paulo: Cultrix, 2003, p. 273-274.

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convencional do soneto a engenharia do poema concreto. No poema Soneto (citado na pgina 162 desta tese), o poeta transforma decasslabos heroicos em um soneto espacializado. Se o texto do poema for rec omposto, encontraremos os quatorze versos da forma tradicional, que Faustino redesenhou no modelo proposto pelas vanguardas da poesia visual.

A palavra ode um vocbulo de origem grega e, primitivamente, significava canto. O cntico de estrofes sim tricas era composto para ser entoado com msica e coros35. Tradicionalmente formado em quartetos, a medida dos versos costuma variar de acordo com os efeitos musicais e emocionais pretendidos. Faustino altera a estrofao original e compe em dsticos (com o no poema Ode, de 1948), estrofe que, de acordo com o padro da versificao portuguesa, usada em composies de maior flego e aplica-se a temas filosficos.36

Balada, do francs arcaico ballade, surgido no sculo XIII, manifestao literria corrente entre os povos anglo-saxes, eslavos, balcnicos e gregos. A balada chega a Portugal e Espanha em 1828, quando associada ao Romancero, forma popular ibrica correspondente quela composio lrica. O Romancero, ou Romance, mantm permanncia constante ao longo da histria da literatura hispnica desde o surgimento dos primeiros poemas escritos, no sculo XV (anteriormente, pertenceram tradio oral)37. Tanto a balada como o Romance caracterizam-se por serem canto de feio narrativa, em torno de u m episdio apenas, de assunto melanclico, histrico, fantstico ou sobrenatural. 38

MOISS, 2003, op. cit. nota 34, p. 264-266. ALI, Manoel Said. Versificao portuguesa. So Paulo: EDUSP, 1999, p. 130. Ver exemplo da ode faustiniana na pgina 182 desta tese. 37 QUILIS, Antonio. Mtrica Espaola. Madrid: Ediciones Alcal, 1969, p. 145-146. 38 MOISS, 2003, op. cit. nota 34, p. 285-287.
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Na Balada, Faustino apresenta a morte indesejada, trazendo a solido ao eu lrico diante da privao pela ausncia do amigo. No poema em memria de um poeta suicida, ela se mostra como a experincia alheia, algo que o eu-lrico experimenta atravs do outro, pelo sentimento de perda. A dor da ausncia faz nascer a dvida do indulto divino ao amigo desgraado e provoca a recusa em aceitar a finitude humana:

Senhor, que perdo tem meu amigo Por to clara aventura, mas to dura? No est mais comigo. Nem conTigo: Tanta violncia. Mas tanta ternura. 39

No Romance, o poeta tambm canta a morte, agora revelada com o apelo fantstico do anjo que chega em seu cavalo amarelo, ambos a morte e o fantstico temas reincidentes nesta forma lrica. No poema de Faustino, a morte se apresenta como um bem desejado e esperado pelo eu-lrico, como o desfecho natural do destino humano.40

Nessa primeira fase da produo faustiniana, os poemas j traduzem uma reflexo sobre o eterno e o efmero na condio humana, temas que habitaro sua obra at o final. Desde suas primeiras composies, revela-se a presena de um eulrico marcado pela constituio de vozes diversas, como notvel no Primeiro poema, de 1948, em que a voz do poeta deslocada para uma entidade que o ajude a dar conta da mensagem aos homens. Ora assume o Orfeu, que traz a msica e o poema, ora o ser que caminha sobre as ondas, ou, ainda, o anjo recm-desperto:

FAUSTINO, p. 158-159, vs. 26-29. O poema Balada foi utilizado por Glauber Rocha no filme Terra em Transe, produzido em 1966 e estreado em 1967. A primeira cena do filme pe o poema como pano de fundo para as reflexes do protagonista, Paulo Martins, um jornalista e poeta (como o prprio Faustino), que, no perodo da ditadura militar, fez opo pela luta armada. O texto do filme uma montagem usando os versos 1, 2, 7 e 8 da primeira estrofe do poema Balada. A epgrafe do poema de Faustino Em memria de um poeta suicida dedicada ao poeta norte -americano Hart Crane, que se matou aos 33 anos de idade, em 1932. 40 O poema Romance estudado nas pginas 124 -125 desta tese.
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Mas eu no sou o senhor embora venham comigo a msica e o poema. Por que vos ajoelhais se eu vim por sobre as ondas e s tenho palavras? Ouvi a minha voz de anjo que acordou: Sou poeta.41

Nesse perodo, percebe-se a influncia de Rilke e de Jorge de Lima, alm do gosto pelo poema longo, que acompanhar a produo de Faustino, mesmo em sua fase final, composta por fragmentos. O maior representante desse apreo pela vasta medida o poema O homem e sua hora42. Seus 235 versos compem diversos dilogos, articulados pelo eu-lrico, formados atravs da colagem de uma gama muito variada de elementos.

So exemplares das referncias encontradas no poema alguns resgates a partir do Antigo e do Novo Testamento, como no verso de abertura, ...Et in saecula saeculorum, em que o poeta vale-se da expresso latina e pelos sculos dos sculos, como na orao: Glria ao Pai, ao Filho e ao Esprito Santo, como era no princpio, agora e sempre, e pelos sculos dos sculos. Tambm no verso 18, em que Sbia sombra de Joo indica o apstolo autor de um dos quatro livros do Apocalipse. Fazem referncia aos mitos clssicos os versos 18 e 19, Fumo sacro de Febo,/ Venho a Delfos e Patmos consultar-vos. Febo o nome pelo qual tambm conhecido Apolo, deus solar da mitologia grega; Delfos a regio onde ficam seus templos, e Patmos a ilha onde Joo escreveu o Apocalipse. famosa por abrigar o templo de Apolo onde a pitonisa comunicava seus orculos. E o verso 23, Nox ruit, Aenea, tudo se acumula, do latim: a noite cai, Eneias. Filho da deusa Afrodite, Eneias o heri do pico de Verglio, A Eneida. Veterano troiano da guerra contra os gregos, ele escapou da destruio de Troia para fundar Roma. A primeira parte deste verso de Faustino retirada do verso 539 de A Eneida, livro VI: Nox ruit; Aenea, nos flendo ducimus horas. A segunda parte do verso de Verglio aproveitada no verso
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FAUSTINO, p. 236-237, versos 20-25. FAUSTINO, p. 106-113.

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105 do poema de Faustino: Flendo ducimus horas... E aqui (a expresso latina traduz-se por chorando passamos as horas). No verso 43, Ezra, trazem mais putas para Elusis, o poema faz referncia ao poeta Ezra Pound (1885-1972) e a Elusis, uma cidade grega onde havia um templo da deusa da agricultura, Ceres, no qual celebravam rituais famosos em toda a Grcia. A referncia no verso 87 ao mais clebre filsofo chins, Confcio (Kung-Fu-Tseu - ~551). Jaz confusa, Kungftse, nada acima. No verso 51, aparece o ltimo verso do Paraso em A divina comdia, de Dante, canto XXXIII, vs. 145. Lamor che move il sole e laltre stelle (vs. 51). Do italiano: o amor que move o cu e as outras estrelas. Para o verso 136, D -lhe tu mesmo, Fabro, o mel, a voz, Faustino usou a nominao dirigida por Eliot ao poeta norte-americano Ezra Pound na epgrafe do poema The waste land (il miglior fabbro o melhor arteso), referncia buscada na A divina comdia, de Dante, (Purgatrio canto XXVI, verso 117). Fabro retirado do latim operrio, aquele que faz, artista ou artfice. A expresso Bastis que pierres vives ce sont hommes, que aparece no verso 198, inspirada em frase de Franois Rebelais: Je ne bastis que pierres vives ce sont hommes, do francs: construes como pedras vivas que so os homens; homens que so como pedras vivas. Nos versos 231-232, o poema faz referncia Eos, a aurora personificada na mitologia grega. Repetiro a cada aurora (hrodo,/ Hrododaktulus Eos, brododaktulus!), do grego: rosa, aurora de dedos cor de rosa, de dedos cor de rosa. Eos que abre todas as manhs as portas do cu para o carro do sol, e rododaktylos como a chama Homero43. Segundo Benedito Nunes, h, nos versos 76 a 83, uma parfrase a conhecido trecho do Ta-Hio, fruto da unio entre o humanismo greco-romano e o racionalismo prtico de Confcio, que Mrio Faustino assimilara: Heri, v teus bares assinalados:/ Escondem luzes feitas para arder/ Por todo o imprio; e nunca se contemplam/ Direto ao corao, antes de agir,/ E querem reformar o reino sem/ Reformar as provncias; sem que reine/ Ordem

Tradues e contribuies de: EULLIO, Carlos Evandro Martins. A literatura piauiense em curso. volume 2: Mrio Faustino. Teresina: Corisco, 2000, p. 80-91.
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pelas famlias; sem que neles/ Mesmos brilhe azulada disciplina;/ E sem retificar seus coraes.44

Apesar de apresentar polissemia de contedo, aspecto caracterstico do gnero lrico, nesse poema tambm se revela uma certa vocao para o pico, que Faustino une ao lrico e, assim, configura sua sntese do poema moderno, como um avano no caminho pela tradio45. Esta referncia ao poema faustiniano como sendo uma lrica com vocao pica j apontada por Benedito Nunes46 pode ser lida pelos registros encontrados no poema, os quais sugerem o tom das epopeias. Neste sentido, podem ser citados o assunto ilustre, sublime, solene47, da trajetria do escritor pelos caminhos da produo potica, e a atitude blica do poeta transformado em heri e guerreiro, em luta com as palavras, assimilando a figura de Enias em sua batalha na Troia incendiada e desbravando o caminho para a fundao de uma nova cidade. Podem ser apontadas ainda a referncia a personagens mticas, citadas em profuso, e a presena de eventos histricos como, por exemplo, o cu vomitando tranquilos cogumelos rseos de sangue e lava, em meno ao episdio das bombas lanadas em Hiroshima e Nagasaki durante a Segunda Guerra , a que o poeta moderno narra aplicando com liberdade sua imaginao e fantasia48.

NUNES, 1966, op. cit. nota 6, p. 14. Para o conceito de tradio, adota-se a definio de Octvio Paz: e ntende-se por tradio a transmisso, de uma gerao a outra, de notcias, lendas, histrias, crenas, costumes, formas literrias e artsticas, ideias, estilos. PAZ, Octvio. A tradio da ruptura. In: Os filhos do barro. Traduo de Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, p. 17. 46 No prefcio de Os melhores poemas de Mrio Faustino, referindo-se ao poema O homem e sua hora, o filsofo analisa: Surpreendemos a o embalo da grande lrica do sobressalto m etafsico, da revivescncia rfica e da rememorao histrica, ora dialogal, ora tendendo ao distanciamento narrativo, pico. FAUSTINO, Mrio. Os melhores poemas de Mrio Faustino. Seleo de Benedito Nunes. So Paulo: Global, 1985, p. 8. 47 MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. 12 ed. So Paulo: Cultrix, 2004, p. 153. 48 Idem, ibidem, p. 153.
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Desnecessrio seria registrar os desencontros entre o poema de Faustino e a forma da epopeia. certo que no se constitui a estrutura pica, pois, apesar de o poema apresentar uma invocao do poeta ao deus Apolo, diante dos templos de Delfos e Patmos, pedindo que o esclarea sobre o que advir aps a queda de Troia, a proposio, que abre o poema, apenas um anncio de que o poeta ir falar do seu tempo, mas Que sculo, este sculo (versos 1 -2). Porm, a formulao Et in saecula saeculorum, no primeiro verso, indica que o sculo a que o poeta se refere poderia ser qualquer um, por todos os sculos, um tempo de decepes e derrotas, em que o vento empurra as velas para o abismo e as cidades que erguemos se arrunam (versos 24-26), no referindo um momento histrico preciso. O poema foge, assim, aos moldes da pica, o que compromete a relao com a estrutura da pica clssica49. Tambm no surge o assunto nacional da narrativa dos fatos heroicos de um povo componente j desligado das epopeias ditas modernas, aps o desaparecimento das organizaes sociais rigidamente orientadas 50 e, principalmente, no caso de Faustino, um poema que, ao contrrio da epopeia, trata do presente e do futuro, e no do passado. Alm disso, Faustino o compe com diversas modificaes no desenho de um trao estilizado, para dar ao poema a forma moderna, utilizando os recursos da poesia ideogrmica, ainda que mantenha a sintaxe linear, quase descritiva, em uma variao de estilos que enriquece a linguagem.

Pode-se ainda observar neste perodo da escrita de Faustino que, embora ainda se apresente o decasslabo como fulcro de seu giro rtmico, em uma linguagem densamente metafrica e mantendo tributo forma do soneto, como fizeram os poetas da gerao de 45, sua poesia se mostra aberta renovao da linguagem e

A epopeia compe-se de cinco partes, sendo duas no obrigatrias: proposio, onde o autor apresenta o assunto que se prope a cantar; invocao, em que o autor pede inspirao s musas; narrao, aborda o assunto propriamente dito. As opcionais so: ofertrio, onde o autor dedica sua obra a algum, e eplogo. Cf. MOISS, op. cit. nota, 47 p. 153. 50 Cf. BAKHTIN, 1998. Epos e romance, op. cit. nota 8, p. 407-408.
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seu repertrio ir transitar para uma forma espacializada, orientada por um certo alento barroco, aberto experimentao e rebeldia, conforme a definiu Augusto de Campos51. O poeta estabelece a reviso do clssico e prope uma ponte entre o clssico e a vanguarda como trilha aos poemas futuros. O paideuma52 faustiniano celebra uma adaptao dos padres estticos tradicionais e da ruptura concebida pelas vanguardas como uma abertura para formatos renovados, construindo um novo objeto de poesia. Essa disposio revela-se nos poemas produzidos entre 1955 e 1962 e torna-se eloquente na crtica revolucionria e ideogramtica que Faustino publica no Jornal do Brasil.

Se o perodo que circunda o da gerao de 45 acompanha o retorno tradio clssica, patrocinado por poetas desde Ledo Ivo at Vinicius de Moraes sendo importante registrar alguma exceo, como, por exemplo, Joo Cabral de Mello Neto , tambm palco de renovaes, por ser o momento em que surgem os primeiros historiadores modernistas da literatura brasileira. Ao lado de ensastas como Antonio Candido, lvaro Lins, Eduardo Portela e Afrnio Coutinho, o poeta Mrio Faustino institui nos jornais um espao at ento indito no pas, onde apresenta, em pgina inteira (no mais nos rodaps), uma coluna de crtica de poesia, talvez a nica com esse formato no Brasil. Segundo seus crticos, Faustino marca a poesia brasileira por sua atuao movimentando as letras nacionais atravs de Poesia-Experincia53, pgina que dirige e publica no Suplemento Dominical do Jornal
CAMPOS, Augusto de. Mrio Faustino, o ltimo verse maker I e II. In: Poesia, antipoesia, antropofagia. So Paulo: Cortez & Moraes, 1978, p. 45. 52 Termo definido por Ezra Pound como a ordenao do conhecimento de modo que o prximo homem (ou gerao) possa achar, o mais rapidamente possvel, a parte viva dele e gastar um mnimo de tempo com itens obsoletos. POUND, Ezra. ABC da literatura. Traduo de Augusto de Campos e Jos Paulo Paes. 11 ed. So Paulo: Cultrix, 2006, p. 161. 53 Paulo Francis, ao comentar a crtica literria que se fazia no Brasil ps-modernismo, considera Mrio Faustino a nica exceo ausncia de mediao e polmica produtiva, que colocassem os pontos nos diversos ii. Classificava os crticos da poca como pseudo -eruditas com tendncia conciliao. Destaca o que considera brilhantismo o ensaio em que Faustino cobra de Drummond a posio de mestre da poesia brasileira, posio que, segundo Faustino, por direito lhe pertencia como dono da poesia mais importante, em vrios sentidos, jamais aparecida entre ns. FRANCIS, Paulo. O afeto que se encerra: memrias. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1980, p. 87-88. Para o
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do Brasil de setembro de 1956 a janeiro de 1959. Atuando em um dos jornais de maior circulao do pas, sua coluna destaca-se pela clareza da linguagem, desprovida do uso de jarges tcnicos, pela rapidez com que divulga a informao sobre a poesia em circulao e pelo modo franco com o qual avalia o material criticado. Os destaques referem ao tratamento que d, em seus ensaios, expresso de opinies e conceitos sobre a arte do verso, pela adoo de uma semntica editorial sem precedentes, assim como pela amplitude que oferece divulgao do campo literrio, a qual pode ser medida pela prpria recepo da coluna.

Estudioso das literaturas francesa, inglesa e de tradio ibrica, Faustino utiliza em seus ensaios crticos um vasto campo de referncias e analisa o trabalho de diversos autores. A escolha do crtico contempla estudar os poetas pela contribuio que possam oferecer poesia e, nesse sentido, no comenta apenas aqueles que apresentem afinidade com seu projeto esttico, mas acaba evidenciando cubistas, dadastas e poetas ligados a experimentalismos mais radicais, como Hugo Ball (1886-1927), Kurt Schwitters (1887-1948) e Arthur Cravan (1889-1918). Seleciona, traduz e comenta obras de poetas clssicos que publica lado a lado com poetas estreantes, dando a estes, ao mesmo tempo, a oportunidade de verem seus poemas divulgados ao lado de grandes nomes consagrados internacionalmente e, tambm, a educativa ocasio de confrontar seu trabalho com o dos mestres.

bigrafo Ruy Castro, Mrio era incmodo e embora ningum estivesse mais do que ele, exp osto crtica, pela maneira com que cobrava participao dos poetas, crticos e historiadores, dos quais exigia que fossem rigorosos como ele, sua poesia carecia de anlise. Ocorre que nem todos podiam enfrent-lo em seu terreno: o do debate srio no sem um toque de humor, e o da argumentao brilhante, estofada pela leitura de muitos livros. CASTRO, Ruy, em (confirmar pontuao) artigo publicado na Revista Isto , 1977, p. 56-57. Ivo Barroso reala o alcance do trabalho realizado por Faustino junto aos novos poetas, atravs da pgina do Jornal do Brasil: Com o aparecimento de Mrio Faustino, a folha transformou-se em motivo de cult. Isso porque ele representava para ns tudo aquilo por que vnhamos ansiando: o mestre capaz de nos fornecer, da maneira mais atraente e dinmica possvel, as teorias de que necessitvamos [...]. Os jovens poetas de minha gerao tudo devem a Mrio Faustino: foi ele quem nos ensinou a encarar a poesia como algo srio e comprometedor. BARROSO, Ivo. Lembrana. Asas da palavra. Belm: UNAMA, v. 7, n 16, p. 158-159, out. 2003.

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Acolhendo as novas iniciativas em arte, em fevereiro de 1957, Faustino publica um artigo sobre a Exposio Nacional de Arte Concreta brasileira, o qual seria considerado por muitos como o saldo mais positivo entre os registros que marcaram aqueles eventos (So Paulo, dezembro de 1956; Rio de Janeiro, fevereiro de 1957). O texto de Faustino apresenta um balano da produo potica brasileira do perodo e d boas-vindas s inovaes propostas pelos poetas concretos, naquela fase verso do concretismo. Na Histria concisa da literatura brasileira , Alfredo Bosi apresenta-o como o poeta que antecipou e promoveu a experincia concretista, ao lado de Ferreira Gullar54.

Apesar de adotar uma linha concretista em alguns poemas, como no Soneto espacializado, em que demonstra o apreo, vrias vezes revelado, pela renovao que a poesia concreta representa para a expresso potica daquele momento, Faustino faz questo de declarar que no concretista55 e que no pretende seguir a experincia tentada por seus colegas de So Paulo e pelo Sr. Ferreira Gullar, embora, em suas anlises para a coluna Poesia -Experincia, em 1957, tenha pedido aos leitores ateno para os novos poemas concretos, e afirmado acreditar que a vanguarda concretista poderia agitar a poesia br asileira do marasmo discursivosentimental em que se encontra (apesar dos esforos de Joo Cabral e alguns outros), provendo nossa linguagem potica de novos campos de ao perceptivos e expressivos.56

BOSI, 2004, op. cit. nota 33, p. 473-475. No balano de aniversrio da pgina Poesia -Experincia, publicado no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil em outubro de 1957, Faustino declara: No, no sou concretista [...]. Meu destino pessoal, como poeta, parece-me ser diferente: [...]. H, em primeiro lugar, as premissas de onde parece partir a experincia concretista: [...], o verso est morto, impossvel criar coisa boa e nova em verso, etc. No aceitamos [...] essas premissas. Por outro lado [...] os poetas concretos parecem aceitar a posio de Poe, segundo a qual impraticvel o poema longo. Ora, a mim s interessa o poema longo [...]. FAUSTINO, Mrio. De Anchieta aos Concretos. Organizao de Maria Eugenia Boaventura. So Paulo: Companhia das Letras, 2003, p. 490-492. 56 FAUSTINO, Mrio. Poesia-Experincia. Organizao de Benedito Nunes. So Paulo: Perspectiva, 1977, p. 218.
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Vrios intelectuais, em diversas reas, chamam a ateno para o trabalho do poeta crtico e o fator de renovao que ele representa. O filsofo Benedito Nunes ressalta as caractersticas que norteiam seus poemas: variaes sintticas, rtmicas e tonais em estruturas racionalmente articuladas, onde os significados se mantm em permanente fluxo57. O crtico Mrio Chamie elogia as originais solues estticas e a complexa pesquisa verbal58. O tradutor e poeta Jos Lino Grnewald destaca a evoluo do poema no trato com a imagem e o arrojo no trabalho com a linguagem59. Segundo o bigrafo Ruy Castro, Faustino julgava ser de sua obrigao espalhar o que aprendera, dizer o que pensava e dar espao aos que tinham o que dizer 60. O cineasta Glauber Rocha, falando sobre o filme de sua autoria Terra em Transe, declarou: Mrio Faustino foi o maior poeta brasileiro de minha gerao. [...] coloquei (o poema) em meu filme, como homenagem; ele era um pouco como o (protagonista) Paulo Martins61. Entre as manifestaes dos poetas contemporneos, merece citao a matria publicada pelo Dirio de Notcias, sobre comentrio de Drummond: Quem primeiro nos falou do poeta Mrio Faustino [...] foi o velho violeiro [...], Carlos Drummond de Andrade... e de tal jeito falou que no podamos seno ficar de olho no moo62. O pesquisador Paulo Franchetti anota que Faustino teve participao muito marcante na atualizao do repertrio potico brasileiro e que seu trabalho ajudou a determinar os rumos da literatura brasileira subsequente63. O romancista e jornalista Carlos Heitor Cony, perguntado a respeito de Mrio Faustino, declara:
NUNES, 1966, op. cit. nota 6, p. 6-7. Publicado na revista Dilogo, em 3/03/1955, sob o ttulo: O homem e sua hora (Mrio Faustino). CHAMIE, Mrio apud CHAVES, Albeniza. Tradio e modernidade em Mrio Faustino. Belm: UFPA, 1986, p. 278-280. 59 Publicado no Correio da Manh, 15/12/1962, sob o ttulo: Outras crticas sobre a poesia de Mrio Faustino. Idem, ibidem, p. 282-286. 60 FAUSTINO, 2003, op. cit. nota 55, (contracapa). 61 Em entrevista revista Positif. ROCHA, Glauber. Revoluo do cinema novo. Rio de Janeiro: Alhambra/ Embrafilme, 1981, p. 89. 62 CAMPOS. Quatro Campos. Dirio de Notcias, 9 nov. 1955, apud CHAVES, 2004, op. cit. nota 18, p. 246. 63 FRANCHETTI, Paulo. Ps-tudo: a poesia brasileira depois de Joo Cabral. In: Estudos de literatura brasileira e portuguesa. Cotia: Ateli Editorial, 2007, p. 276.
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Ele foi muito superior a qualquer um de ns. Ele teve uma dupla funo, como poeta e crtico. Como ensasta, eu pelo menos no conheo nada melhor, nada mais lcido do que o ensaio de Mrio Faustino sobre Inveno de Orfeu, do Jorge de Lima. obra-prima. A poesia dele tambm de altssimo nvel. Ele me telefonou na vspera de morrer. Se vivesse mais, seria hoje o anti-Jos Guilherme Merquior. lamentvel que ele esteja to esquecido, quando a fora dele muito mais deflagradora de cultura que a do Oiticica. Oiticica mais pitoresco, mais provocador, mas o Faustino muito mais estruturado. 64

No ensaio Musa morena moa, Jos Guilherme Merquior alerta para o surgimento de uma nova poesia brasileira nos anos 1950, a qual no est identificada com os grandes poetas modernistas (como Drummond, Murilo Mendes ou Joo Cabral), mas tambm no se aproxima dos grupos de vanguarda (concretos, Praxis, Processo). So vozes poticas surgidas aps o malsinado neo -parnaso da gerao de 45. Entre os autores integrantes dessa nova musa brasileira, cita Mrio Faustino, a quem se refere como sendo detentor de um estilo novo, mais variado e sui generis prximo das tcnicas expressionais do modernismo de ponta.65

O auge da produo de Faustino situa-se na dcada de 1950, momento de complexidade no contexto artstico brasileiro, com a formao de vrias correntes de vanguarda, como o grupo Noigandres e o Ruptura, em 1952, e os Neo-concretos em 1959, s para citar alguns de maior expresso. um perodo de transformaes no mbito cultural, social e econmico em todo o mundo. No Brasil, com o advento das indstrias de base, a sociedade assume definitivamente uma feio urbana. As novas conquistas cientficas e tecnolgicas por todo o mundo66 diminuem as distncias entre os homens, alteram a conformao do cotidiano das grandes cidades e influenciam diretamente o imaginrio urbano, trazendo estmulo ao

CONY, Carlos Heitor. Entrevista Folhaonline, revista eletrnica do jornal Folha de So Paulo, Fernando de Barros e Silva. Publicada em 28/7/1996. Disponvel em: <http://biblioteca.folha.com.br/1/30/1996072802.html>. Acesso em: 2 out. 2012. 65 MERQUIOR, J. G. Musa morena moa: notas sobre a nova poesia brasileira. In: O fantasma romntico e outros ensaios. Rio de Janeiro: Vozes, 1980, p. 135-150. 66 Ver HOBSBAWN, Eric. Os anos dourados. In: Era dos extremos: o breve sculo XX: 1914-1991. Traduo de Marcos Santarrita. So Paulo: Companhia das Letras, 1995, p. 259-267.
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desenvolvimento de criaes renovadoras nas artes. Literatura, msica, artes plsticas, cinema e fotografia deixam-se tomar pelo esprito da recriao dos movimentos de vanguarda. Novas formas de representao da experincia humana e da condio do homem na sociedade moderna iriam se configurar neste perodo.

Escrevendo no ambiente dos agitados anos 1950, essa poca de inovaes no panorama da poesia brasileira, desvinculado da gerao de 45 e trilhando um percurso rumo poesia dos anos 1960 perodo que se fixaria na histria brasileira como da relativizao da noo de liberdade em todas as suas instncias e de fragmentao do iderio poltico e social , Mrio Faustino persegue seu ideal de renovao da linguagem, aproveitando recursos da tradio potica e demonstrando sintonia com ideias transformadoras, como as de Ezra Pound, por exemplo, especialmente de seu conceito de make it new, no sentido de formar uma nova tradio.

No perodo que se desenha entre os anos 1956 e 1959, fase posterior experimentao concretista, o poeta trabalha com mais vigor em sua proposta de inovao. Percebe-se um importante avano formal nessa fase que , talvez, a mais inventiva do poeta. mais marcante o surgimento de alternadas vozes poticas a que sua criao d espao e um movimento de transgresso se faz notar, atravs de poemas em que se tematizam o corpo e o amor como modo de transgresso e rebeldia. H, nesta fase, um esprito revolucionrio, que reclama liberdade de movimentos para o corpo, estabelecendo-o como o lugar das sensaes autnticas e afirmando um esprito contrrio a restries, de qualquer ordem.

Em seu estudo sobre as fases da poesia de Faustino, Carlos Eullio nomeia esse perodo como fase moderna ou experimental e considera que:

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Os poemas desta fase assinalam sem dvida o ponto mximo de ruptura, embora discreta, com a forma anterior adotada. Em algumas composies a linearidade substituda por uma forma mais livre, s vezes anagramatizada. O espao em branco ento valorizado. O mundo lgico da hipotaxe (subordinao), cede lugar parataxe (coordenao), resultando da um poema mais livremente articulado, em que as palavras cada vez mais soltas sugerem a simultaneidade textual. 67

No ano de 1959, Faustino inicia uma srie de pequenos poemas lricos, por ele prprio denominada Fragmentos. No processo de recort e e montagem dos fragmentos, as imagens so articuladas a partir de combinaes de registros e objetos em associaes semnticas, fonmicas e rtmicas com que o poeta capta prismas do mundo real, os quais recompe e transforma trazendo para o texto uma nova carga emotiva. A metamorfose se faz possvel devido ao carter fragmentrio dessa constituio, pois as imagens ressurgem desligadas de sua ideia original. Um novo ajuste ser criado, formando uma composio renovada, obtida do arranjo heterogneo das expresses, dentro de uma ordem nova e particular. As montagens podem se apresentar na forma de dilogos interrompidos por reflexes lanadas ao acaso, ou citaes que culminam em uma espcie de monlogo interior.

Esses fragmentos, como unidades de uma montagem no linear, dariam ordem ao seu projeto potico de escrever um poema longo, que traria harmonia e definio sua obra potica, que ele gostava de definir como in progress. Percebe-se, nesta fase da produo potica de Faustino, uma linha esttica melhor definida. O poeta se posiciona, fazendo essa opo pelos pequenos poemas lricos que comporiam o longo poema, projeto de vida e de poesia. Esse projeto seria interrompido com a morte do poeta. Ou, como disse seu amigo Benedito Nunes, ganharia a totalidade, no poema surgindo para a vida quando morresse o seu autor. O princpio da obra estava no fim do artista.68

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EULLIO, 2000, op. cit. nota 43, p. 41-44. NUNES, 1966, op. cit. nota 6, p. 30.

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2.2 A chama prometeica

A figura mtica de Prometeu o Tit condenado por roubar o fogo dos deuses para favorecer os humanos a ter o fgado eternamente devorado por um abutre , aps haver assumido as interpretaes mais diversas, tornou-se, nos tempos modernos, o smbolo por excelncia da insubmisso e uma metfora para o conhecimento e a tecnologia. Desde a tragdia de squilo (entre os anos 467 e 459 a. C.), a figura do Tit associada rebeldia e ao desafio injustia e arrogncia dos deuses. Trs sculos antes, na Teogonia (sculo VIII), Hesodo relata os feitos do mito conhecido como benfeitor da humanidade e conta como enganou Zeus, o rei dos deuses, roubando-lhe o fogo para iluminar o pensamento dos homens. Na raiz indoeuropeia da etimologia de seu nome, Prometeu designa o previdente, aquele que carrega a sabedoria e a reflexo.

Por um processo de derivao, os mitos tm s ua temtica revestida por outros esquemas narrativos, os quais apresentem distores em relao ao relato original. um processo criativo, pelo qual se manifestam as flutuaes do tema de determinado mito atravs da histria. Analisando o movimento de intruses pelas quais uma narrativa mtica pode passar, Gilbert Durand identifica no relato de Prometeu a presena de caracteres que so constantes, como uma ideologia racionalista, humanista, progressista, cientificista e, s vezes, socialista 69. O que no impede que, ao longo de suas retomadas na literatura, a estrutura desse mito possa sofrer transformaes pela perda ou pelo empobrecimento de seus mitemas 70.

As caractersticas ressaltadas por Durand com relao ao aspecto fixo no mito de Prometeu o identificam com o sculo XIX, perodo em que as questes do homem
DURAND apud WUNENBURGER, Jean-Jacques. Mtodos, estruturas, transformaes. In: O imaginrio. Traduo de Maria Stela Gonalves. So Paulo: Edies Loyola, 2007, p. 45. 70 Idem, ibidem, p. 45.
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versus a cincia e em busca do progresso esto em voga. Os romnticos consideram o mito de Prometeu um smbolo daquele perodo, porm a caracterstica de transgressor das leis faz do deus acorrentado de squilo o primeiro

contraculturalista. De acordo com Ken Goffman, a atitude rebelde de Prometeu, sua arrogante e insubordinada autoconfiana frente tortura e a ideia de um mecenas tecnolgico transformam-no em representante da contracultura. O mito alcana o terceiro milnio abrigando caractersticas de smbolo das artes, alm de ser considerado cone dos hackers e de todos os que cultuam a propagao do software livre, por verem, segundo Goffman, o roubo do fogo dos deuses por Prometeu como uma metfora para a tecnologia.71

Pela caracterstica de iluminador de novas manifestaes na vida dos homens, por revolucionar, rompendo com uma tradio e criando uma nova, Prometeu se identifica com a poesia moderna e pode ser um de seus representantes. Por seu gesto intelectual e transgressor, o herdeiro dos poetas.

Na poesia de Mrio Faustino, o relato mtico faz o movimento contrrio e o deus quem recebe das mos do homem a Oferta. uma manifestao em que o mito se encontra latente, mas no c hega a fazer-se reconhecer na literaridade do texto72. O Prometeu faustiniano tornou-se herdeiro pelo direito da glria de seu gesto (verso 5) dos dons que seu legado trouxe aos mortais. Agora, o poeta pode devolver-lhe o fruto da inspirao trazida pela chama que, para ilumin-lo, foi roubada do tempo. em forma de versos que o faz:

Tremenda fortaleza traz consigo A lcida questo que me prope O olhar que olhar algum ofende, oprime: Seja qual for o preo de teu reino

GOFFMAN, Ken; JOY, Dan. Contracultura atravs dos tempos: do mito de Prometeu cultura digital. Traduo de Alexandre Martins. Rio de Janeiro: Ediouro, 2007 p. 25-26. 72 WUNENBURGER, 2007, op. cit. nota 69, p. 45.
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Levo comigo a glria de teu gesto E o poder dessa ideia que te acende, Brilha atravs de ti, te magnifica. Assim a luz mais nobre paira em torno De ti quando te voltas ao meu canto. Assim a voz que abole a voz do mundo E de outros mundos sopra sobre ti, Transfigura o palor de teus augrios, O mitrado fulgor de tua fronte E o cetro de teu torso que no dobram Os desafios deles, seus insultos. Porque s tu seguiste Meu rastro de alegria; Porque s tu soubeste Despir todo disfarce;

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Porque nenhum sepulcro Pde emprestar-te alvura Meu herdeiro de verbo, dou-te o pssaro De ferro que lavrei sobre a verdade Da chama que por mim roubaste ao tempo.73

Prometeu traz em si a tremenda fora da criao (verso 1) . A ideia poderosa que ele acende torna os homens melhores e, atravs deles, o magnifica (versos 6 -7). Ele o condutor da luz mais nobre, aquele que protege o canto e a poesia, voz que abole a voz do mundo e de outros mundos (verso 10). A morte n o o santificou (versos 20-21), mas s ele foi capaz de restaurar a alegria e libertar o fingidor (versos 16-19).

A poesia o pssaro de ferro que o poeta lavrou sobre a verdade (versos 22 23), constituda de leveza e densidade. Portadora do canto e smbolo do desejo de liberdade que acompanha os homens desde caro, ela consagra, na imagem do pssaro, a propriedade do que livre e voltil, alando voos mgicos e encantatrios pela palavra. Pelo poder de voar, o pssaro de ferro transita entre o anti go e o novo e tambm pode, como o metal, comportar padres fixos ou variar inmeras formas,
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FAUSTINO, p. 175-176, versos 1-7, 22-24.

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tons e ritmos. Na metfora do ser de ferro, a poesia ainda se define pela composio qumica do elemento: dura, malevel, dctil, fortemente atrada por todos os ms e mida, facilmente oxidvel, necessitando da constante renovao para no perecer pela ferrugem.

No jogo metafrico que se revela no relato do mito, o fogo a matria-prima que origina e fortalece a inteligncia e a sabedoria, tornando os homens diferentes de todos os outros seres viventes. Smbolo de espiritualizao e de sublimao, o fogo muito apto para representar o intelecto74. Quando recebe a chama do deus humanista, o poeta herda o poder intelectual do fogo, que a divindade representa, recebendo a capacidade do pensamento aliada habilidade de arteso. O legado de Prometeu habilita o poeta a ser o mensageiro dos homens, a divulgar a palavra potica e a revolucionar ideias, ainda que lhe seja requerido enfrentar os abutres de seu cotidiano e transgredir leis divinas.

Mrio Faustino percebe a arte como um sistema, integrando a literariedade do poema, a mensagem do poeta e a atitude do leitor. Para ele, a atividade do escritor inclui ensinar, descobrir e divulgar a poesia e no exclui a participao de todos os autores neste contexto, ao contrrio, exige-a, cobra dos grandes escritores, pelos quais mostra respeito, uma atuao eficaz no trabalho pela divulgao da arte, visando fazer movimentar o pensamento, circular as ideias e renovar a atividade potica, conforme ele mesmo prega. Faustino entende que a divulgao da poesia fomentaria a formao de leitores e criaria um ambiente estimulante para a produo potica brasileira, objetivos que perseguiu em suas atividades jornalsticas e culturais. Tais aspectos chamam a ateno para a atualidade e o valor da reflexo faustiniana, pelo

Porque permite simbolizao figurar por um lado a espiritualizao (pela luz) e por outro lado a sublimao (pelo calor). DIEL, Paul apud DURAND, Gilbert. As estruturas antropolgicas do imaginrio: introduo arquetipologia geral. Traduo de Hlder Godinho. 3 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2002, p. 174.
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debate que seu trabalho promove sobre o exerccio da poesia e a funo do poeta, e autorizam olhar sua trajetria do ponto de vista das lies de Prometeu.

A produo literria de Faustino se estabelece em espao de transitoriedade entre o seu projeto, claramente desenhado, e sua realizao, propriamente dita. Talvez no seja possvel aludir incompletude de qualquer obra potica, uma vez que, finda a vida, completa-se o trabalho efetivo daquele escritor. Por outro lado, no espao literrio, com suas regras prprias e independentes do espao dos homens, seria indicado dizer, como define Blanchot, que sua obra no acabada ou inacabada, ela 75. Para o caso de nosso estudo, porm, a obra in progress apresenta a dificuldade de localizar mapas que delimitem seu percurso. A procura de chaves para a interpretao de uma potica faustiniana pode, ento, ser facilitada pelo prprio poeta, atravs de seus ensaios sobre crtica de poesia publicados no Jornal do Brasil. Em alguns desses artigos, Faustino deixa clara sua viso sobre a caracterstica experimental de sua obra e a condio de efemeridade presente no texto de jornal:

Certos leitores ho de estranhar o jeito. Lembramos que no estamos escrevendo nos papiros da eternidade e sim no barato papel de um jornal vivo: o que interessa instigar, provocar, excitar, em certas direes, a mente do leitor competente. Preferimos escrever num laboratrio a escrever num templo.76 O que pensamos. O que escrevemos, nesta pgina. O que escrevemos em poesia. Nosso trabalho nesta pgina mostrar, criticar, instigar, avivar e nossa obra, mais pessoal, de poeta a caminho, de poeta que se faz, que no est feito, que no . [...] aspectos ainda que marginais, de nossa poesia em elaborao, em transformao, em avano e recuo, em experimentao [...]. 77

Tambm deixa entrever, nos conceitos delineados e nas consideraes esboadas a respeito do valor da poesia, sua percepo e atitude diante da matria potica. possvel, ainda, identificar um programa de intenes, anunciado tambm
BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Traduo de lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 2011, p. 91. 76 FAUSTINO, 2003, op. cit. nota 55, p. 189. 77 FAUSTINO, 1977, op. cit. nota 56, p. 278.
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em entrevistas e cartas, em que se percebe a disposio do poeta para o respeito liberdade das formas e pelos projetos de vanguarda, e, da mesma ordem, o aproveitamento de teorias e produo potica das mais diversas fontes, correntes e pocas:

Estou procurando criar poemas longos vastas formas significantes (S. K. Langer) e relevantes que constituam uma poesia criao -em-percepo, co-nascendo com a linguagem, sendo antes, durante e depois da linguagem. [...] Aquilo que a palavra (geralmente substantivos ou locues substantivas) significa para os concretistas, como elemento de estrutura, como origem de valncias, quero que a frase inteira, partes inteiras de discurso, versos que sejam, estrofes, cantos, venham a significar para minha poesia. [...] Quero ser, ainda por muito tempo, um poeta em formao e em transformao.78

Um esboo detalhado de seu projeto potico apresentado em 1959, quase como uma sntese dos preceitos lanados na seo Dilogos de Oficina da pgina Poesia-Experincia79. So oito itens que incluem: exercer a poesia com dignidade, conferindo-lhe uma vasta medida; trabalhar para que a poesia seja um meio de suprir no homem contemporneo suas necessidades metafsicas e, desse modo, complementar um vazio deixado pela religio e pelas artes em geral; praticar no poema o mtodo ideogrmico, no linear, no discursivo, semelhante montagem, digamos, eisensteniana, visando torn-lo mais claro e inteligvel; aprofundar na linguagem potica a possibilidade da expresso coloquial e jornalstica; buscar a linguagem dramtica, em uma nova sintaxe e escrever fragmentos de poemas lricos

FAUSTINO, 2003, op. cit. nota 55, p. 492-507. A pgina que Faustino publicava no Jornal do Brasil dividia-se em seis sesses, uma delas chamavase Dilogos de oficina e trazia reflexes sobre o fazer potico, conduzidas por poetas artesos (personagens fictcias), que conversavam enquanto desenvolviam seu trabalho. As demais: O melhor em portugus, que apresentava autores de lngua portuguesa, clssicos e estreantes; preciso conhecer, onde divulgava escritores estrangeiros modernos, traduzindo e comentando suas obras; Clssicos vivos apresentava os poetas clssicos de diversas nacionalidades; Fontes e correntes da poesia contempornea inclua textos tericos sobre poesia publicados por diferentes autores; Evoluo da poesia brasileira buscava captar e divulgar todos os movimentos, correntes e tendncias da poesia brasileira contempornea e havia ainda uma pequena antologia, exemplificando a linguagem potica, em versos que o autor da pgina considerava grandes realizaes e chamava Pedras de toque.
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como preparao para a realizao de seu grand e projeto, um poema em larga escala, esse longo poema que escreveria por toda a vida.80

No estudo publicado em Moderno ps-moderno: modos & verses, Teixeira Coelho apresenta as linhas fundamentais da arte na modernidade, definindo como principais caminhos: a metalinguagem, as rupturas, a subjetividade, o spleen e os temas da morte. Essas marcas podem ser localizadas na potica faustiniana, sendo notvel que, para o caso da obra de Faustino, podemos acrescentar o trnsito pelo engajamento crtico potico, o trabalho pela renovao da linguagem e a mltipla constituio da voz lrica.

A arte moderna substitui a unidade ou a convergncia de alguns poucos programas, pela multiplicidade da expresso esttica. Segundo Teixeira Coelho, a modernidade , acima de tudo, reao contra um estilo predominante. O estudo do processo criativo de Faustino acompanha seu exerccio pelo metapoema, pela despersonalizao potica, observa seu trato com os temas da melancolia e da morte, sua interao com as rupturas estticas, o engajamento crtico refletido em seus poemas, o trabalho pela renovao da linguagem e a formao de seu sujeito lrico, buscando reunir os aspectos que constituem sua potica.

Na observao do contato entre as diversas formas de linguagem da arte, interessante pensar o processo criativo sob a perspectiva de um artista das artes visuais. Paul Klee interpreta o processo que caracteriza a obra como sendo um ato de percepo e alude sua capacidade de iluminar o invisvel. Pela associao da matria ao ritmo, no trao do desenho sobre o papel, o artista pode explorar o potencial que as imagens tm de transcender a condio de cpia da realidade e sugerir uma nova ideia do real. Ao declarar que a arte no reproduz o visvel, torna

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NUNES, 1966, op. cit. nota 6, p. 28.

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visvel81, Paul Klee traduz a ruptura que ocorre entre a representao e a apresentao, na arte moderna, e alerta para o poder que a expresso artstica tem de trazer ao homem a conscincia de que pode perceber a realidade por um novo ngulo. A assertiva de Klee lembra a frase atribuda a Oscar Wilde quando observou que no havia nevoeiro em Londres at que Whistler o tivesse pintado82. De acordo com Teixeira Coelho, para alcanar esta expresso, o artista coloca a linguagem a seu servio. Para falar a linguagem ao invs de se deixar falar por ela, o artista ir provocar a ruptura com o cdigo anterior, estabelecendo uma nova expresso. Teixeira Coelho cita Ezra Pound, para quem toda poesia dita numa linguagem de vinte anos atrs no pode ser boa poesia. Com relao reit erada abordagem ao Spleen e temtica da morte, o ensasta aponta que o artista moderno um ser da solido, e seu tempo est colocado sob os signos do abismo e do suicdio, da a constante presena da morte rondando os temas. Por sua vez, a subjetividade seria a nota bsica para definio da arte moderna, desde que, a partir do sculo XIX, afirma-se a autonomia da opo esttica do artista.83

Para identificar as mitologias do projeto potico de Mrio Faustino, pode -se localizar no poema que d ttulo a seu nico livro O homem e sua hora um trajeto bem delimitado de acordo com os passos anteriormente demarcados. Metalingustico por excelncia, nele encontram-se os elementos definidos para um percurso potico e chegam a se tornar evidentes algumas das escolhas do prprio autor. Nesse sentido, Benedito Nunes esclarece:

sse poema, [...] que tda uma potica, enuncia aqules princpios relativos linguagem e sua funo, no momento adotados por Mrio Faustino e KLEE, Paul. Confisso criadora. In: Sobre arte moderna e outros ensaios. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001, p. 45. 82 Cf. DOREY, Carmo. Primeiro olhar: uma apresentao. Departamento de Filosofia da Universidade de Lisboa e Fundao Calouste Gulbenkian. Setembro, 2003. Disponvel em <http://sepia.no.sapo.pt/sepiaedartefcg3.html>. Acesso em: 18 jan. 2012. 83 COELHO NETO, Jos Teixeira. Modernidade na arte. In Moderno ps-moderno: modos & verses. 5 ed. So Paulo: Iluminuras, 2005, p. 40-46.
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nunca por le desprezados. A potica a definida aceita a trade de Pound fanopia, logopia e melopia e o prprio poema j nos d, com o seu harmonioso balano entre imagens, conceito e ritmo, uma experincia de integrao desses trs elementos bsicos. Sua forma, a meio caminho do potico e do prosaico, um discurso para ensinar e comover, no qual a msica, o sentido e a sucesso mgica das imagens se entrelaam (sic). 84

Como est expresso no poema, os caminhos pela poesia so feitos de obstculos e escolhas. Seguindo por eles, o poeta deve encontrar os valores com os quais dotar seus versos. Poder permanecer na imutvel torre de marfim, ou preferir engajar-se a variados movimentos. No poema de Faustino, a escolha do poeta inaugura uma terceira via pela encruzilhada entre os rios da morte e da vida, o Heleno Elsio e o Trtaro espesso (versos 108 -109). Em sua opo por renovar a poesia, o eu-lrico declara que erguer uma nova esttua. Nem a antiga tradio, nem a vanguarda, que rejeita o verso. O poeta no quer habitar os cemitrios amorosos em que unicrnios feitos ao luar conservam seu marfim (versos 118 -119), em uma provvel referncia s estticas romntica e simbolista. Sua escolha envolve erguer uma obra de arte renovada, a escultura feminina, composta dos cinco elementos:

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Flendo ducimus horas... E aqui A cruz onde o caminho se divide Em dois atalhos: um para o Mosaico Trtaro espesso, o outro para o lcido Heleno Elsio, nosso reino livre E nosso verbo, nossa dana e chama. Aqui devo deixar-te, Heri. Retiro-me Para uma ilha, Chipre, onde nascido Outrora fui, onde erguerei no uma Turris eburnea, torre inversa, torre Subterrnea, defesa contra as pombas Coblticas, colombas de outro esprito Torre abolida! No marfim que leves Lunares unicrnios cumularam Em cemitrios amorosos, eu, Pigmlion, talharei a nova esttua: Esttua de marfim, cndida esttua, Mulher primeira, fmea de ar, de terra,

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NUNES, 1966, op. cit. nota 6, p. 12-13.

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De gua, de fogo85

significativo que o poeta pea auxlio a Hefesto. O deus do fogo e do metal tem a habilidade de lapidar uma joia pea de beleza e de forjar o artefato blico, instrumentos que ajudam a embelezar, proteger ou alongar a vida dos homens. Sobretudo, apenas ele rene as duas qualidades de que o poeta deseja dispor na composio de uma nova expresso potica. Conforme refere Santos Silva, o deus arteso no extrai a beleza e o poder seno do trabalho. Sua forja opera obras que tornaro elevados e eternos os feitos dos guerreiros. Porm, o trabalho nos pores cavernosos e obscuros, assim como sua atividade de lapidao e elaborao o tornam metfora da poesia. Esta atuao subterrnea leva segunda caraterstica do deus arteso, a qual serve ao projeto do poeta: sua condio de marginal. O deus coxo, desprovido da beleza fsica que favorece todos os outros deuses, pode encarnar o smbolo desta nova forma de poesia, em seu dom de conjugar o grotesco quilo que logra forjar de belo:

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Hephaistos, sobe, ajuda-me A compor essa esttua; fcil corpo, Difcil Face, Santa Face falta O sopro acendedor de tua esperta Inspirao... noite, enquanto durmo, Cava-lhe, oh coxo, o gesto e o peito, pede deusa tua esposa d-lhe quantos Encantos pendem de seu cinto. Phanos, Phanos, imagens de beleza, chagas Na memria dos homens...86

O poema O homem e sua hora articula-se por meio de uma extensa colagem de elementos que vo sendo reunidos, sem a pretenso de um sentido lgico inicial. Nessa complexa montagem, forma-se um eu-lrico composto de vrias identidades: o
FAUSTINO, p. 109-110, versos 105-123. Santos Silva apresenta refinada anlise deste tema, em que situa a escolha do poeta entre o mundo da tradio judaico-crist e o helnico, identificando a ilha de Chipre como o lugar de origem e classificando o poeta como arteso, inspirado e fecundador. SILVA, Antonio Manoel dos Santos. Poesia e potica de Mrio Faustino. So Jos do Rio Preto: UNESP, 1975. Tese (Livre-Docncia), Instituto de Biocincias, Letras e Cincias Exatas, Universidade Estadual Paulista de So Jos do Rio Preto, 1979, 2 v., p. 231-239. 86 FAUSTINO, p. 110, versos 123-132.
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heri, o guerreiro, o vidente rfico, o poeta, o arteso, o arquiteto e o escultor. Todos sero unidos ao homem angustiado por seu tempo, que reconhece sua pequenez e impotncia: Todo esse caos, Homem, para dizer -te / no seres deus nem rei nem sol nem sino/ [...] e quem nos erguer deste sepulcro?87

Do ponto de vista de seu dilogo com as vanguardas, Faustino esmera-se por aprofundar o exerccio com a linguagem, revendo a expresso potica e recorrendo sintaxe ideogrmica, nunca prescindindo, porm, de realizar sua obra na potncia do verso e tecendo as vastas formas significantes. Seu ofcio como crtico tem a assinatura clara do poeta pensador de sua arte e voltado para o trabalho de seus pares, que ele critica e divulga nas colunas de jornais. Jamais perde de vista a pesquisa sobre as inovaes trazidas pelos movimentos de vanguarda, e consegue aliar ao interesse pela pesquisa com a linguagem a tendncia para discutir a situao social dos artistas, o que, parafraseando Alfonso Berardinelli, o que est em jogo nas vanguardas, em detrimento da linguagem vista como estilo. Nas palavras do crtico italiano: com os grupos e os movimentos de vanguarda, a inovao esttica se torna militante, transforma-se em manifesto, em propaganda, em ao organizada88. , provavelmente, esta vocao para o panfleto o que afasta o projeto esttico de Faustino de algumas das opes propostas pelas vanguardas. Em ensaios crticos, o poeta explica esse afastamento, apesar das manifestaes de apreo pela iniciativa de grupos como Praxis e Concretos, segundo anotamos na primeira parte deste captulo.

atravs das teorias de Eliot que o poeta brasileiro ir elaborar suas abordagens ao tema da tradio versus modernidade. As formulaes de Eliot em Tradio e talento individual (1917), por exemplo, falam direto ao seu projeto de

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FAUSTINO, p. 108, versos 66-67 e 74. BERARDINELLI, 2007, op. cit. nota 13, p. 21.

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instaurar o novo na tradio89. Assim, Faustino adere aos estilos poundiano e eliotiano de pensar o trabalho com a tradio como um caminho para a inovao. Esta perspectiva desvincula a obra de Faustino da linha dos seguidores de Mallarm, conforme definio de Berardinelli ao classificar os poetas que buscam a poesia pura90. Podemos observar que no referido ensaio de 1917 Eliot j trabalha conceitos como a despersonalizao91 e sua relao com o sentido da tradio. Alm desses, outros temas tratados pelo poeta anglo-americano iro chamar a ateno de Faustino, como o estudo sobre as vozes que agem no poema. De acordo com Eliot, a poesia se expressa em trs vozes: a primeira a do poeta, que, a princpio, fala consigo apenas, ou no busca qualquer interlocutor. A segunda a do poeta, no momento que se dirige ao leitor ou ouvinte. A terceira a do poeta, quando o poema se realiza em forma do contato que estabelece com o outro 92. Outro aspecto a ser considerado na relao entre os projetos faustiniano e eliotiano a teia de intertextualidade que o autor de Waste land elabora e que encontra eco no obra do poeta de O homem e sua hora. Alis, pode -se dizer do poema de Faustino como Joo Alexandre Barbosa diz sobre o de Eliot, que o poema configura um espao em que a criao e a crtica esto vinculadas pela metfora intertextual 93. H, ainda, que se atentar para a unio de crtico e poeta em um mesmo artista como sendo outro ponto de contato entre as obras de Faustino e Eliot.

Alexandre Barbosa, refletindo sobre a tradio do novo proposta por Harold Rosenberg, declara que poder-se-ia chamar de novo na tradio [...] a permanente recuperao da linguagem da poesia enquanto capaz de instaurar um discurso intertextual. BARBOSA, Joo Alexandre. As iluses da modernidade. In: As iluses da modernidade. Notas sobre a historicidade da lrica moderna. So Paulo: Perspectiva, 1986, p. 28. 90 As marcas profundas que a obra de Mallarm e de Pound deixam na potica faustiniana sero mais detalhadas quando apreciarmos os dilogos de Faustino com esses dois poetas no prximo captulo da tese. 91 ELIOT, 1989, op. cit. nota 11, p. 45. 92 ELIOT, T. S. As trs vozes da poesia. In: De poesia e poetas. Traduo de Ivan Junqueira. So Paulo: Brasiliense, 1991, p. 122. 93 BARBOSA, 1986, op. cit. nota 89, p. 29.
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Embora na modernidade a poesia tenha restringido seu antigo papel pblico de repositrio da memria popular, de transmissora de cultura, de divertimento ou atividade divinatria e assumido a feio de voz que fala consigo mesma, independentemente de haver interlocutor ou de acontecer qualquer comunicao, h um ingrediente desse processo de transformaes que se faz notvel a partir das rupturas estticas desde meados do sculo XIX. O eu que fala no poema (consigo mesmo) passa por um processo to intenso de fragmentao que o levar a produzir outras vozes, integrando-as ao poema e constituindo um novo perfil lrico. Tais construes redundam em composies poticas quase dialogadas. Por esse raciocnio, possvel chegar ideia de outro ser sentido no poema.

As mltiplas identidades que a poesia faustiniana rene acompanham uma linha que tem origem na obra de Baudelaire e nas diversas mscaras que se do a conhecer a partir de seus poemas, desde o esgrimista at o trapeiro. Tido como primeiro poeta moderno, sua poesia pe em causa a posio do poeta diante de uma tradio estabelecida e abre uma srie de novas perspectivas a partir da linguagem, entre o sublime e o grotesco.94

Faustino constri uma nova herana formada pelo ambiente que circunda a poesia do seu tempo, sendo esse novo ambiente constitudo, como ensina Bergson, de cada um dos momentos vividos pelo poeta. Cria-se, assim, uma condio especial para estudar os movimentos da arte potica, em um registro que inclui o exerccio de observar a atuao do poeta com relao matria potica em seus avanos e rupturas dentro da histria e apreciando a evoluo interna da passagem de um poema para outro.95 De acordo com Bradbury e McFarlane, nos tempos modernos existe uma sensao de que no somos herdeiros do passado, mas do cenrio, do
Sobre o tema da linguagem de Baudelaire, consultar o primoroso estudo de Auerbach (1951). AUERBACH, Erich. As flores do mal e o sublime. Traduo de Jos Marcos Macedo e Samuel Tit Jr. Inimigo rumor. N 8. Rio de Janeiro, v. 8, p. 83-100, mai. 2000. 95 BARBOSA, 1986, op. cit. nota 89, p. 14-15.
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ambiente que nos circunda e engloba, uma vez que, segundo os dois crticos ingleses, a modernidade significa uma nova conscincia, uma condio sem igual da mente humana96. Ainda que ser moderno inclua cultivar a novidade em repdio herana do passado, possvel integrar uma nova tradio moderna, que pode ser chamada de vanguarda sem amnsia. Uma ruptura que se instaura pela ebulio de ideias de diversas pocas, postas em choque e em dilogo.

O composto tradio e modernidade, to em voga nos anos 1950, traduz -se em Faustino como tradio e transgresso, j que antteses e paradoxos por exemplo iro unir-se a formas fixas ou totalmente fragmentadas para determinar o comportamento dos versos faustinianos. O poeta aproxima opostos, mas no busca conciliao, o objetivo inovar formal e semanticamente. Se h, no projeto faustiniano, algum esforo de conciliao, entre tradio e inovao. Mesmo sendo a sua poesia desmarcada do tom de protesto e desfocada da viso poltico-social, apresenta-se interessada, conforme o prprio Faustino a define. No somente nos ensaios crticos, onde seu interesse pela condio dos poetas questo fulcral, mas tambm em seus versos habitados por imagens do ps-guerra e de cenrios da crise poltica, nota-se o modo engajado na apreciao de temas como a crise do direito do cidado, do confrontamento poltico, da falncia do trabalho e a degradao do homem.

Na crtica que dirige sociedade em seu Apelo a Terespolis, o poeta focaliza a marginalizao, a desnutrio e a carncia de recursos bsicos como alimentos, sade e trabalho, em um aviltamento que pe em xeque conceitos elementares como o bem e o mal. Esse sentimento est manifesto nos versos em que o poeta apresenta o definhar da dignidade, na lousa raiada de restos, pedindo

BRADBURY, Malcolm; McFARLANE, James. Modernismo: guia geral 1890-1930. Traduo de Denise Bottmann, So Paulo: Companhia das Letras, 1989, p. 16.
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po para os que conseguem sobreviver, l, nesse lugar indefinido, que pode ser a cidade nomeada ou qualquer outra e sendo condicionados a tombar a cara entre a lide e a vide (versos 20-21):

Raiz de serra raiz da terra na raiz do ser est o mal. 5 Boto de rosa boto da coisa borbotes de sangue; o mangue, este o mal. Cimo de cerro no imo do ermo rasteja o erro. Nu. Neste dedo. A lousa raiada de restos. Po para os que sobrevivem! L rara a que sempre vive Tomba a cara entre a lide e a vide O sal da terra. (A leste, o mar) O ser enfermo. Resto Que resta de teu filho? As pombas mpares hoje se odeiam. O sal, a serra, a sul o mangue Longe se ateia vasto rastilho: voz que reclama raiz de serra na foz da chama rosa de sangue na luz da lama

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cimo de cerro no limo do erro voz que proclama No h bombas limpas.97

Na voz que reclama e no rastilho ateado pelos marginalizados do mangue, as relaes entre os homens so guiadas pela desigualdade de pombas mpares e cercadas pelo dio que justifica as bombas. Contrapondo imagem da flor a do boto da bomba, o poeta apresenta a violncia em imagens de cores fortes, acionando o suspense do boto da bomba nuclear, que pode ser ativado a qualquer momento, transformando o boto de rosa (vermelha?) em borbotes de sangue.

Em Moriturus Salutat, apresenta-se o sentimento de inconformismo contra a coisificao humana e a percepo do sem sentido em perder a vida na guerra. O sujeito lrico visto em combate, na selva, fora de seu ambiente.

O poema vai compondo um cenrio atravs das imagens da po a dgua refletindo o cu, que azula, enquanto o sol amarela a grama. Segue transformando substantivos em verbos at apresentar o soldado que morre, avermelhando o rio. Logo a seguir, o eu -lrico parece integrar-se natureza e sentir-se parte daquele momento em que o cu envolve a poa e o sol, emprestandolhes seu azul: ora eu amo/ o crrego sangrento (avante!) eu sinto/ o cu azula a poa, o sol (versos 21-23). Porm, naquele ambiente de cores, crregos e seres da natureza, a guerra como um verme de cem patas que avana, p ante p (verso 10).

O cu azula a poa o sol o sol amarela a grama.

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FAUSTINO, p. 209-210.

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O homem (Soldado, a sorte est lanada!) avermelhando o rio. Centopia, verme p ante p, avanas: posso rir-me do gamo correndo sem sentido pela mata? a sanguessuga avana, eu corro com sentido: eu mato eu caio sem sentidos, ora, morro. O monte, o verde gaio. passa, corrente, o gamo; ora, eu amo o crrego sangrento (avante!) eu sinto o cu azula a poa, o sol sol, amarelo ramo, soltos dados: oh sorte de cem ps, oh quem me chama? Soldado, progredir rosto contra formigas, soldado dedicado, revlver, formas amigas, regredir sem sentido (inimigos?) a fronte contra a lama: soldado, quem te ama? Cubo azul, amarelo, verde, rubro, a morte est cansada: formiga, sanguessuga,centopeia, revlver contra os ossos no querem devolver-nos o que nosso; o cu, o sol, o rio, gamo e ramo, revlver: Aqui jaz... Devolvero a paz? 98

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possvel reconhecer duas vozes atuando no eu-lrico deste poema: o homem e o soldado. Note-se que o homem, nos versos iniciais, referido em terceira pessoa (o homem avermelhando o rio, versos 5 e 8) e depois em segunda
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FAUSTINO, p. 207-208.

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pessoa (avanas, verso 11). Nos versos 6 e 7, apresenta -se o soldado, cuja sorte est lanada. Essas duas personas parecem constituir um s eu-lrico, que ora se apresenta com sua personalidade homem, perdido em indagao existencial e sentindo-se oprimido, enquanto v o gamo correr livre pela mata (versos 20-25); ora assume o soldado, inicialmente atendendo s presses impostas pela condio de agente da morte (eu corro com sentido:/ eu mato, versos 15 -16), depois sendo paciente dela (eu caio sem sentidos/ ora, morro, versos 17-18). Como contraponto, o ttulo do poema, Moriturus salutat 99, faz referncia disposio para morrer e matar, declarada pelos gladiadores na Roma dos Csares. Nos versos finais, o eulrico assume a primeira pessoa do plural, podendo indicar a unio desses dois seres (homem e soldado) em um s, ou mesmo, a meno coletividade, integrando todos os homens nesse sentimento de vazio e perda que se define por: no querem devolver-nos o que nosso (versos 40-43):

Assim como o benfeitor prometeico, o poeta ambiciona aplacar as dores dos homens, porm est impotente e, preso s suas limitaes, nada pode alm de observar o destino, enquanto canta na Ode:

Ouo o teu canto pobre anjo decado Mas estou preso e o abutre me contempla. 100

O projeto que Faustino comeou a desenvolver depois da publicao de seu primeiro livro, cujos desgnios esto detalhados no programa de intenes, apresentado em 1959, inclua desenvolver as mltiplas expresses estticas que formam sua potica, na escrita de um nico longo poema que iria publicando em partes, a cada cinco anos, o qual seria composto de fragmentos, como em uma montagem cinematogrfica. Frustrado de execuo pelo desaparecimento prematuro

Do latim, os que vo morrer te sadam. FERREIRA, Antnio Gomes. Dicionrio de latim-portugus. Porto: Porto Editora/ Lisboa: Fluminense, [s/d.], p. 728 e 1021. 100 FAUSTINO, p. 241, versos 9-10.
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do poeta, seu projeto legado como herana aos amigos, em carta datada um ano e quatro meses antes de sua morte, onde Faustino escreve: Depois de minha morte, se quiserem, publiquem o conjunto dos fragmentos, ou melhor, das rias, como em msica.101 Faustino no teve tempo de desenvolver um estilo tardio, que, como preconiza Adorno, confere esttica um estado metafsico s alcanado quando o poeta consegue divisar a morte se aproximando102. Por outro lado, essa incompletude de sua obra carrega em si a disposio do que momentneo, o que pode ser a definio da prpria condio humana. Talvez por isso, confira-lhe a proximidade entre vida e arte, to desejada por Faustino. Atravs dos fragmentos, o poeta alcana a rarefao do sujeito, e a poesia se ergue da composio de runas, em uma estrutura constituda pela expectativa da queda, que o seu prprio amalgama. A obra fadada ao fim, assim como a vida do homem, mas, conforme Blanchot, no seu caminhar para a morte que torna possvel ao poeta criar, mas a maneira como dela se desvia. Fugaz e fragmentado, o trabalho do escritor torna-se perene pelo que seu registro capaz de perpetuar quando j no h mais a possibilidade da escritura.

2.3 O metapoema

Uma das peculiaridades da poesia moderna exacerbar o pensamento crtico

sobre o exerccio potico. Embora no seja caracterstica exclusiva da modernidade, a poesia hodierna encontra um redimensionamento da arte na concepo de

Em carta a Walmir Ayala. New York, 1 de julho de 1960. FAUSTINO, Mrio apud CHAVES, 2004, op. cit. nota 18, p. 42-44. 102 O conceito foi empregado pela primeira vez pelo filsofo alemo Theodor Adorno no ensaio O estilo tardio de Beethoven, de 1937, e retomado pelo ensasta palestino Edward Said In: SAID, Edward. Estilo tardio. Traduo de Samuel Titan Jr. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
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conscincia de seu processo, olhando o ofcio de dentro do espao interno do poema e absorvendo uma dimenso autorreflexiva.

A conscincia na criao perspectiva que se instala na poesia, com muito vigor desde meados do sculo XIX est sugerida por Charles Baudelaire (1821-1867) na obra O spleen de Paris (1869), pela ideia de que ao poeta moderno, por conviver em um ambiente em que a morte avana a galope de todos os lados ao mesmo tempo103, no dado preservar a aurola que os artistas cultivaram e ostentaram at o Romantismo.

Na modernidade, a presena de uma aura da obra de arte est comprometida, de acordo com Walter Benjamim, pela possibilidade de sua reproduo tcnica. A obra de arte sempre foi passvel de ser reproduzida, uma vez que pode ser copiada pela mo humana. A reproduo tcnica representa uma inovao, a qual ganhou avanos crescentes depois da criao da xilogravura, na Idade Mdia, e das grandiosas transformaes introduzidas pela imprensa. Outras tcnicas reprodutivas desenvolveram-se (como a estampa em chapa de cobre e a litografia) at a novidade alcanada com a fotografia, na primeira metade do sculo XIX. Ela no s liberou a mo do homem da etapa mais importante da criao artstica, como possibilitou ainda a acelerao do processo de reproduo das imagens. A fotografia desvincula os conceitos de original e cpias, haja vista que ela p ode ser produzida (reproduzida),infinitamente, a partir de seu negativo. Com essas facilidades, a reproduo tcnica alcanou altos padres de qualidade, especialmente com o surgimento da reproduo do som e o advento da arte cinematogrfica. Essa nova modalidade assume papel preponderante na transformao da presena da obra de arte, por instaurar novos regimes de percepo esttica os quais podem ser

BAUDELAIRE, Charles. O spleen de Paris: pequenos poemas em prosa. Traduo de Antnio Pinheiro Guimares. Lisboa: Relgio Dgua, 1991, p. 131 -132.
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atribudos, por exemplo, ao fato de o ator agora atuar diante de uma mquina, em lugar de uma plateia numerosa.

O estudo de Benjamin identifica como consequncia desse processo a perda da aura pelo objeto de arte este suposto halo luminoso que lhe atribui singularidade. Com a reproduo, um elemento ser eliminado, o aqui e agora da obra de arte104, ou seja, sua ligao com o contexto e o momento histrico em que foi produzida. O aqui e agora no pode ser reproduzido e constitui a autenticidade da obra de arte. Esse carter preserva a autoridade da obra ou, conforme o define Benjamin, seu peso tradicional105. De acordo com Benjamin, a autenticidade envolve os elementos temporais e espaciais ligados obra. Est relacionada sua essncia e abriga o que ela contm de transmissvel, de durao material e de poder como testemunho histrico106. Conceito fundamental para a representao dessa autenticidade o de unicidade. Essa caracterstica baseia-se no poder ritualstico, o qual confere pea um carter nico em funo de associ-la a um valor de sacralizao e culto107. Para referir unicidade da obra, Benjamin apresenta o exemplo de uma antiga esttua da deusa Vnus, que est, na Antiguidade grega, inserida em sua tradio como objeto de culto. J na Idade Mdia, essa mesma pea recebe conotao de dolo pago, portanto, pernicioso, destitudo de seu poder de culto. Contudo, explica Benjamin, em ambas as tradies, a unicidade da obra se mantm, ou seja, sua aura permanece. Os dois elementos, autenticidade e unicidade, podem ser lidos como seu potencial valor para formao de uma tradio e sero perdidos com o advento das tcnicas de reproduo das obras de arte.

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. 7 ed. Traduo de Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1998, (Obras escolhidas I), p. 167. 105 Idem, ibidem, p, 168. 106 Idem, ibidem, p. 167-168. 107 Idem, ibidem, p. 170-171.
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A perda da aura no se d apenas pela capacidade de reproduo tcnica da obra. Ela consequncia, alm disso, da nova atuao dessa pea de arte no contexto cultural e econmico. Esse movimento ocasionar mudanas no modo de percepo da obra, por parte do pblico. Benjamin desenvolve a teoria de que, na era da reprodutibilidade tcnica, a obra de arte retirada de sua esfera superior, pois tem seu papel na sociedade redimensionado pela nova posio em um lugar de natureza fragmentria e aberta, a que ser conduzida pelas alteraes na produo e recepo das obras. A tendncia que a poesia moderna exercita de investigar seu objeto parte do curso de dessacralizao enunciado por Benjamin. A destruio da aura levou o poeta moderno a uma inquietude que o pressiona no sentido de buscar significao ou mesmo a viabilizao de sua arte.

Na modernidade, a discusso sobre o processo de criao da poesia, alm de tornar-se objeto de estudos tericos, ganha fora como matria-prima na feitura de poemas. Ao propor questes sobre si mesma, a arte potica provoca uma reflexo que possibilitar ao poeta moderno pensar sobre a prpria linguagem, fazer a anlise sobre sua atuao e carregar o poema de tenses que ele capta na paisagem hodierna. Atravs da metapoesia, ele faz o poema girar sobre si mesmo e expor sua forma de construo, desenhando um autorretrato. Aliada ao seu poder de reprodutibilidade tcnica, essa perspectiva da arte como produto que pode ser dissecado, conceituado, explicado e demonstrado faculta o acesso possibilidade de ser apropriada por qualquer pessoa, colaborando no processo de decomposio de seu carter sacrlico e mtico.

A atitude crtica do poeta, buscada em detrimento da inspirao, profusamente marcada na produo de Mrio Faustino, em que a reflexo sobre o exerccio da escrita de poesia talvez seja o tema mais frequente. A Faustino interessa manter em desenvolvimento uma tradio potica, compreendendo por tradio no

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s o acmulo de conhecimentos e testemunhos atravs dos tempos, mas tambm a transmisso de cultura para outra pessoa, ou de uma gerao para outra, denotando a ideia de movimento constante. Uma vez preterida no ambiente de mercantilizao da arte, antiga tradio sobrepe-se uma tradio renovada, a qual defende novas linhas de ao e pensamento.

Rilke diz que os versos no so sentimentos, so experincias 108. O escritor no quer dizer, no entanto, que para se tornar poeta seja suficiente uma vida rica em aventuras e realizaes. Essa vivncia ser importante se formar uma rede de lembranas, a qual deve permanecer no esquecimento. Tudo aquilo que o poeta fez, todas as cidades e pessoas que conheceu faro parte de um patrimnio que o constitui e que o levar a escrever a primeira palavra de seu primeiro verso. Blanchot explica que experincia, nas palavras de Rilke, remete a uma metamorfose que trar o poeta para o contato com o prprio ser e com a renovao do eu, nesse processo.

O autor da coluna Poesia-Experincia entende esse contato de um escritor com sua memria em transformao como o acesso, no s s suas vivncias pessoais, mas tambm ao manancial cultural disponvel ao poeta desde Homero e que o leva a escrever com o sentido de uma literatura simultnea e atemporal109. O poeta deve ter em causa que o legado desta tradio supera a transmisso de informaes, simplesmente, e implica a conquista de novos patamares na arte, o que envolve a metamorfose dessas heranas em novas descobertas estticas. Faustino persegue essa nova tradio e consagra-se como poeta crtico, pois, conforme j registrou Benedito Nunes, a sua reflexo sobre a poesia e a sua profunda conscincia

BLANCHOT, 2011. A morte possvel. In: op. cit. nota 75, p. 89. Ver a reflexo de Rike em: RILKE, Rainer Maria. Os cadernos de Malte Laurids Brigge. Traduo de Lya Luft. So Paulo: Novo Sculo, 2008, p. 18-19. 109 Cf. ELIOT, 1989, op. cit. nota 11, p. 39.
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da linguagem mantm-se unidas e em constante movimento, nunca desalienadas de seu trabalho com o verso:

Segundo a tradio literria ocidental, a expresso poeta-crtico, inversa e complementar a de crtico-poeta, aponta para trs estilos de prtica do poema: a de arte potica, a de fabricao de poesia, no sentido de criao verbal, trabalhosa, agnica, e de renovao ou criao de novas formas poemticas. Mrio Faustino adotou-os nas trs fases [...] de sua poesia (sic).110

Na leitura de alguns dos metapoemas de Faustino, iremos delinear sua reflexo sobre a dessacralizao da poesia e a problematizao do trabalho do poeta, manifestando a valorizao de uma tradio da ruptura, que pretende manter o pensamento em circulao e revigorar a arte potica atravs da constante reviso de sua linguagem.

A ideia da poesia ainda preservada em um plano superior, carregada de mistrios e conservando seu valor de culto, est presente no soneto Prefcio. Um eu-lrico distanciado (se no ausente) apresenta o labor do poeta envolto em uma aura mtica, em que a imagem do labirinto simboliza as vicissitudes do poeta no caminho para a criao. A entrada no poema facultada pelo enjambement, logo no primeiro verso, cujo sentido encontra complementao sinttica no verso seguinte, oferecendo um contnuo, que refora semanticamente a ideia do caminhar em meio a uma noite de mistrios na direo dos tesouros ocultos do verso:

Quem fez esta manh, quem penetrou noite os labirintos do tesouro, 111

Esse poema, que se apresenta como o prefcio do livro em que surge, tambm pode ser lido como um prenncio da atividade potica. O percurso pelo verso
NUNES, Benedito. A poesia de meu amigo Mrio. In: FAUSTINO, Mrio. O homem e sua hora e outros poemas. Organizao de Maria Eugenia Boaventura. So Paulo: Companhia das Letras, 2002, p. 49. 111 FAUSTINO, p. 71, versos 1-2.
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escuro e incerto, mas o alvorecer traz iluminao ao poeta. A poesia mostra-se plenamente justificada, como uma finalidade em si mesma, entre o tempo eterno e o tempo histrico, princpio e fim do homem e sua hora:

Quem fez esta manh f-la por ser Um raio a fecund-la, no por lvida Ausncia sem pecado e f-la ter Em si princpio e fim: ter entre aurora E meio-dia um homem e sua hora.112

O desencanto na reflexo sobre o ofcio potico est evidenciado nos versos de Carpe diem113, onde as dvidas assombram o poeta, mesmo diante de um dia repleto de possibilidades. Como viver as experincias que o dia traz? Como torn-las perenes? Cant-las? Criar um poema? Ele pode ser talhado, esculpido em pedra. O importante que a vivncia passageira do poeta seja eternizada pela arte:

Que fao deste dia, que me adora? Peg-lo pela cauda, antes da hora Vermelha de furtar-se ao meu festim? Ou coloc-lo em msica, em palavra, Ou grav-lo na pedra, que o sol lavra?114

O poeta espera fugir da morte pela poesia e mesmo do amor se afasta, em nome de sua arte. Vencido pelas dificuldades, noite aps noite, decide guardar os sentimentos no tecido do poema:

Fora guard-lo em mim, que um dia assim Tremenda noite deixa se ela ao leito Da noite precedente o leva, feito Escravo dessa fmea a quem fugira

FAUSTINO, p. 71, versos 10-14. A expresso de origem latina, significando colher, gozar o dia, foi cunhada por Horcio, na forma que universalmente conhecida, na Ode em que o poeta aconselha a gozar o momento presente, visto ser incerto o dia de amanh: Dum loquimur, fugerit invida/ Aetas; carpe diem quam minimum credula postero (Enquanto falamos, foge o tempo inimigo; aproveite o momento, sem fiar minimamente no dia de amanh.) MOISS, 2004, op. cit. nota 47, p. 69-70. 114 FAUSTINO, p. 229, versos 1-5.
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Por mim, por minha voz e minha lira. 115

Mas nem sempre se faz luz no espao da criao. A noite impe-se ao dia do poeta, escravo de sua arte. A sombra da lua mostra-se, e a morte o que resta do ingrato ofcio que traidor e o abandona. Assim como o eu-lrico, em seu estado de solido, a lua no tem luz prpria e deixa uma irnica mensagem, carpe diem, enquanto se faz claro:

(Mas j de sombras vejo que se cobre To surdo ao sonho de ficar to nobre. J nele a luz da lua a morte mora, De traio foi feito: vai-se embora.)116

O Homem e sua hora117, poema em que os temas se entrelaam e abrigam subtemas, pode ser lido quase na totalidade dos 235 versos como uso de metalinguagem. Os temas da poesia e da atividade do poeta estendem-se ao longo do poema e podem ser identificados atravs da sintaxe imagtica. A viso da poesia trazida por expresses como: musical Pandora de salvar, no de perder; esttua perfeita, Galateia, flor, rosa, entre outras. So expresses que transportam a poesia para um plano elevado de onde vista como um bem almejado pelo poeta. Por outro lado, no que concerne batalha do poeta com as palavras, o poema congrega imagens conceituais negativas como: vazio, fragilidade, perda, sofrimento, parcialidade efemeridade. Essa escolha lexical, por sua vez, revela o poeta em sua condio de agonistes118, o lutador, a quem a morte alcanar antes da glria. Nos primeiros versos, o sobressalto diante do rduo caminho, por todos os sculos dos sculos:

Et in saecula saeculorum: mas Que sculo, este sculo - que ano FAUSTINO, p. 229, versos 6-10. FAUSTINO, p. 229, versos 11-14. 117 FAUSTINO, p. 106-113. 118 Poema Agonistes, FAUSTINO, p. 101.
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Mais-que-bissexto, este Ai, estaes Esta estao no das chuvas, quando Os frutos se preparam, nem das secas, Quando os pomos preclaros se oferecem. (Nem podemos cham-la primavera, Vero, outono, inverno, coisas que Profundamente, Heri, desconhecemos...) Esta outra estao, quando os frutos Apodrecem e com eles quem os come. Eis a Quinta estao, quando um ms tomba, O dcimo-terceiro, o Mais-Que-Agosto, Como este dia mais que Sexta-feira E a Hora mais que Sexta e roxa. [...] Nox ruit, Aenea, tudo se acumula Contra ns no horizonte. As velas que ontem Acendemos ou brancas enfunamos O vento apaga e empurra para o abismo. As cidades que erguemos, ns e nossos Serenos ascendentes se arrunam

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Entre analogias do absurdo e imagens surrealistas, a noite cai sob um cu de bombas, transformando o presente em cinzas e trazendo o mau agouro a pairar sobre o futuro. Nos diversos smbolos do caos, entre livros e balanas, os anjos plidos, as bestas aladas e os cogumelos de sangue e lava sendo vomitados anunciam uma existncia perdida em horas de pranto e batalhas inglrias, em que a nica certeza do curso para a morte, infalvel e iminente:
[...] E no cu donde a noite rui s vemos Plidos anjos, livros e balanas, Candelabros, cavalos, crocodilos Vomitando tranquilos cogumelos Rseos de sangue e lava bestas, bestas Aladas pairam, hora de o futuro Fazer-se flama, e a nuvem derreter-se Em cinza de presente.

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Memrias da idade clssica da poesia e da mitologia greco-latinas, Homero, Cames, Goethe, Schiller e Pound fazem parte deste cruzamento de influncias literrias e citaes. As figuras mitolgicas, os heris clssicos e os lugares

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sagrados unem-se ao eu-lrico, evidenciando a necessidade de buscar nas referncias da tradio o elixir para a nova poesia pretendida pelo heri poeta. Esse tempo clssico o acompanha at um cenrio moderno, que no trar conforto nem consolo:
17 Aqui, Sbia sombra de Joo, fumo sacro de Febo, Venho a Delfos e Patmos consultar-vos, Vs que sabeis que conjunes de agouros E astros forma esta Hora, que soturnos Vos de asas pressagas este instante.119 [...] L'amor che move il sole e l'altre stelle Aqui parou, em ponto morto. Nem Cometas hoje aciona, ou gestos de Ternura move rumo aos eixos trmulos. 120

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O poema moderno tambm explora os valores visuais, musicais e sensoriais das palavras, o que, conforme tipologia de Ezra Pound, um dos mais expressivos representantes da vanguarda potica, o principal meio para atingir eficincia mxima da linguagem. Essa expresso buscada por Faustino e os exemplos de fanopeia, melopeia e logopeia,121 podem ser apontados nos versos de O homem e sua hora. patente a confirmao de que a esttua que o poeta deseja talhar a poesia, s ela composta de imagem, musicalidade e pensamento. Por meio da fanopeia, o poeta atribui imagens imaginao:

Na terra cor de carne as vias fremem Duras de sangue e seixos [...] No mar cor de mortalha as rotas gemem... [...] Na selva cor de vida atalhos vibram. [...]

FAUSTINO, p. 106. FAUSTINO, p. 107. 121 Pound apresenta, nesta ordem, o que chama de: o s trs meios principais para carregar a linguagem de significado at o mximo grau possvel. POUND, 2006, op. cit. nota 52, p. 63.
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Nos ares cor de esprito aves traam Pautas de canto, rumos de alegria.122

Pela melopeia, as palavras so impregnadas, alm de seu significado usual, por uma qualidade musical, produzindo a emoo por intermdio do ritmo alcanado, como se percebe no som das aliteraes em sibilante e em lquida:

Sobra somente a luz que se concentra No lume de teus ouros, luzbel, luz123

O ritmo se expressa pulsante, pelas construes em labiais e dentais:

Plcida, prestes, pura quanto Pallas Bordando seus bordados sem brandir. 124

Na logopeia, os versos unem pensamento e palavra para gerar novas possibilidades interpretativas, explorando sua capacidade enunciativa e construindo por oposio a fora vital do fogo, contrapondo-se do gelo. O poeta oferece sua obra para mostrar aos homens o poder realizador da palavra, atravs do vigor guardado nos elementos:

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[...] vai aos homens Ensinar-lhes a mgica olvidada: Ensinar-lhes a ver a coisa, a coisa No o que gira em torno dela, a ela Semelho, quase igual, para enganar-nos; Ensina-lhes a ver de coisa a coisa, O fogo que as rene, no o gelo Que entre as coisas navega, a separ-las. 125

Os empregos de fanopeia, logopeia e melopeia esto evidenciados (respectivamente) nas escolhas lexicais dos versos 131, 133 e 137, marcados por
FAUSTINO, p. 112, respectivamente, versos 177-178, 186, 195, 202-203. FAUSTINO, p. 109, vs. 94-95 (grifo nosso). 124 FAUSTINO, p. 111-112, vs. 174-175 (grifo nosso). 125 FAUSTINO, p. 112, versos 178-185.
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imagens de beleza, aliadas a ideias que carregam de fora os sons e tornam a poesia em musical Pandora de salvar. O poema, que sugere um chamado tradio literria por suscitar a visita ao pico, apresenta recursos da retrica moderna, em que alia a tradio modernidade. Essa caracterstica revela-se na notao das frases pelo uso de travesses e reticncias, com os quais o poeta confere realce material s palavras, anunciando suspiros, silncios e emoes:

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De gua, de fogo Hephaistos, sobe, ajuda-me A compor essa esttua; fcil corpo Difcil Face, Santa Face falta O sopro acendedor de tua esperta Inspirao... noite, enquanto durmo, Cava-lhe, oh coxo, o gesto e o peito, pede deusa tua esposa d-lhe quantos Encantos pendem de seu cinto. Phanos, Phanos, imagens de beleza, chagas Na memria dos homens... pede a Hermes Ideias que asas gerem nos tendes Carregando de fora os sons vazios D-lhe tu mesmo, Fabro, o mel, a voz Densa, eficaz, dourada, melopaico Nctar de sete cordas, musical Pandora de salvar, no de perder...126

Ao chamar ao o deus arteso (Hephaistos), nestes versos em que solicita seus servios para ornar a poesia com os sons e os ritmos musicais, Faustino usa a nominao dirigida por T. S. Eliot ao poeta Ezra Pound, fabro (verso 135), o qual foi homenageado por Eliot na epgrafe do poema The waste land com o ttulo de il miglior fabbro (o melhor arteso)127. Eliot, por sua vez, seguindo a trilha da tradio potica, valeu-se da expresso empregada por Dante em A divina comdia para denominar o poeta Arnaut Daniel, trovador provenal, fu miglior fabro del parlar materno.128

FAUSTINO, p. 110, versos 123-138. ELIOT, T. S. Poesia. Traduo de Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006, p. 101. 128 ALIGHIERI, Dante. A divina comdia. Traduo de Hernni Donato. So Paulo: Circulo do Livro [s/d]. Purgatrio canto XXVI, verso 117, p. 424.
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No poema Mito, o eu-lrico, em sua fisionomia enigmtica de ser em forma de pssaro, assimila a tarefa do poeta no sonho de criar atravs do poema um ser novo que, pelo movimento e som, empreender o voo criativo. Nas palavras de Santos Silva, essas associaes figurativas interligam -se e marcam uma

ambiguidade, uma diviso neste ser poemtico: de agir pelo sonho, num estado contrrio ao de sua forma de existir na realidade129. Uma vez que a ao apenas acontece nos sonhos, o cantor, enquanto desperto, mantm-se suspenso sobre o rido terreno do tempo presente, em que frutos mecnicos rolam sobre sepulcros sem cadver (verso 10):

Ser em forma de pssaro Sonora envergadura Ruflando asas de ferro sobre o fim Dos xtases do espao, Cantando um canto de ao nos pomares Onde o tempo no treme, Onde os frutos mecnicos Rolam sobre sepulcros sem cadver; 130

O estado onrico como veculo da criao potica surge tamb m no poema E sonhou a mulher que se cumprira. Na sintaxe imagtica formada por palavras como breve, suave, encanto e ilusrio, o sonho est unido ao canto pela ideia da fugacidade de ambos. A poesia a mulher prometida, acalentada por Orfeu e sua lira. Porm, seu potencial criativo permanece como promessa no realizada, pois no frutificou a rede filial inda vazia (verso 13):

E sonhou a mulher que se cumprira. E sonhou que no ventre da guitarra Silente uma semente se partira Em pranto, riso e msica, fanfarra De dor e glria por delfim nascido. E sonhou a mulher que, enfim florido Seu trato de terreno roxo, aberto, Passado que em futuro ento se abria

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SILVA, 1979, op. cit. nota 85, p. 247. FAUSTINO, p. 90, versos 3-10.

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Frutificando em palmas de alegria. Na lira umbilical Orfeu tocava Acalanto ilusrio que dormia E entre rvores de sonho balanava A rede filial inda vazia.131

Nos versos de lirismo metafsico do poema Legenda, o sujeito potico o ser angustiado, perseguindo a palavra que insiste em escapar. Passado, presente e futuro da criao sero apresentados em um jogo de anforas, aliteraes, assonncias e alteraes de tempos verbais em que a forma do poema e os recursos de linguagem daro testemunho do tema, mostrando o trabalho de elaborao do poema. Ainda que muitas aventuras se apresentem, o eu-lrico fracassa e permanece carente, privado do dom que tanto busca:

Agora o bandoleiro brada e atira Jorros de luz na fuga de meu dia E mudo sou para cantar-te, amigo, O reino, a lenda, a glria desse dia. 132

A ansiedade do sujeito potico no embate com o verbo tambm se revela no poema Sinto que o ms presente me assassina. Tomado pela impotncia verbal, o poeta se posiciona em luta contra a finitude que o derrota e assassina sua voz. Subjugado pela ao do tempo, usa a palavra para enfrentar seus limites e tenta alcanar a eternidade atravs dos versos, porm, reconhece que tombar fracassado, pois percebe que as palavras so falso lenitivo e no lograro vencer o tempo:

Sinto que o ms presente me assassina, As aves atuais nasceram mudas E o tempo na verdade tem domnio Sobre homens nus ao sul de luas curvas, Sinto que o ms presente me assassina, Corro despido atrs de um cristo preso, Cavalheiro gentil que me abomina

FAUSTINO, p. 224. FAUSTINO, p. 79, versos 16-19. O poema Legenda est trans crito, na ntegra, neste trabalho, no subcaptulo 4.1 Arquitetura do poema, pginas 140-141.
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E atrai-me ao despudor da luz esquerda Ao beco da agonia onde me espreita A morte espacial que me ilumina. Sinto que o ms presente me assassina, E o temporal ladro rouba-me as fmeas De apstolos marujos que me arrastam Ao longo da corrente onde blasfemas Gaivotas provam peixes de milagre. Sinto que o ms presente me assassina, H luto nas rosceas desta aurora, H sinos de ironia em cada hora (Na libra escorpies pesam-me a sina) H panos de imprimir a dura face fora de suor, de sangue e chaga. Sinto que o ms presente me assassina, Os derradeiros astros nascem tortos E o tempo na verdade tem domnio Sobre o morto que enterra os prprios mortos O tempo na verdade tem domnio, Amen, amen133 vos digo, tem domnio E ri do que desfere verbos, dardos De falso eterno que retornam para Assassinar-nos num ms assassino. 134

No perodo em que Faustino produz sua arte, o mundo atravessa uma poca de grande desenvolvimento e profundas transformaes. Esse momento de ebulio social e artstica ir se projetar em seu texto e na reflexo sobre o poema. No autorreferente 22-10-1956, atravs de declaraes como: apago quanto amor me sobe o monte, os versos trazem a autocrtica do eu -lrico que cede usura e adota a poesia como moeda de troca. A atitude do poeta depreciar o valor i ntrnseco da arte, e a imagem benjaminiana da obra de arte tornada mercadoria ser revelada lexicalmente nas expresses soldados sobre mim, mercenrios, soldo e pago:

Na edio utilizada para citao dos poemas de Faustino neste trabalho (2002), o verso 27: Amen, amen vos digo, tem domnio, aparece com grafia diferente da original (de 1955), trazendo acento: Amm, amm, talvez atualizando livremente a grafia da interjeio hebraica amen (assim seja), usada pelo poeta na interpretao da autora deste trabalho como uma assuno da impossibilidade de vencer o domnio do tempo sobre o homem. Outra diferena est na apresentao do poema (em duas estrofes na edio de 2002), que no original composto em nico bloco. Decidimos manter a grafia como na verso publicada pelo poeta (de 1955). 134 FAUSTINO, p. 92. O poema est reproduzido na ntegra, pois ser estudado sob o tema da composio do eu-lrico, no Captulo 5.3, pginas 198-199.
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Castra, castra, acampamentos ergo e queimo SUScitando soldados sobre mim e ao peito mercenrios soldo e pago e apago quanto amor me sobe o monte [...] de scrates zombado com crtias fornicado: para QU? [...] eu lutando com eros idem idem com verbo eu lutando com mar com circe e com Migomesmo, guerreiro atribulado,135

Nos poemas de Faustino, revela-se o poeta em agonia, lutando para alcanar a palavra potica e, na quase totalidade das vezes, enfrentando o fracasso e a precariadade no recurso da linguagem. Embora o exerccio de pensar sobre poesia possa ser notado em diferentes abordagens desde a antiguidade clssica, essa conscincia da linguagem, que seu enfoque assume na poesia moderna, traz para dentro do poema as evidncias de seu potencial a fim de desenvolver uma crtica ao prprio ato de escrever. E, apesar de a metalinguagem ser vista como um elemento de comunicao adotado pelos artistas com o intuito de superar o consumo massificado e a consequente desvalorizao da arte, ao investigar, atravs do poema, as relaes e estruturas possveis na obra literria, o poeta expe seus enigmas. Com o metapoema, fica desfigurado o carter mgico da criao potica e mesmo o poder demirgico do poeta.

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FAUSTINO, p. 220-221, versos. 21-24; 34-36; 66-69.

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Captulo 3 Ideao: os nexos do poeta

Et ma tte surgie Solitaire vigie Dans les vols triomphaux De cette faux136 (Stphane Mallarm)

3.1

Mrio Faustino joga dados com Mallarm

O engajamento do poeta Mrio Faustino ao projeto de renovao da

linguagem passa por adeso a rupturas introduzidas pela poesia moderna, j sentidas desde a segunda metade do sculo XIX. Vrios aspectos das manifestaes de vanguarda, expressas at meados do sculo XX, estaro presentes em suas escolhas poticas e iro determinar uma estrutura fortemente construda pelo desejo de inovar, portanto, desestruturar a poesia de seu tempo.

No enigma proposto pela lrica do francs Stphane Mallarm e na liberdade que sua escrita instaura na linguagem, revela-se uma audcia que desafia o poeta brasileiro a fazer algo alm de versos. Conforme Faustino escreve no ensaio sobre Mallarm, na coluna do Jornal do Brasil, sua poesia lhe provoca o desejo de criar poemas [...] que so, ao mesmo tempo, sedes e correntes de beleza, documentos de

Minha cabea aparecida vigia solitria nos vos triunfais desta foice. Excerto de poema de Mallarm Cantique de Saint Jean, traduo de Mrio Faustino. In: FAUSTINO, Mrio. Artesanatos de poesia. Organizao de Maria Eugenia Boaventura. So Paulo: Companhia das Letras, 2004, p. 163.
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autocrtica existencial e remdios-fortificantes-operaes-plsticas para a lngua em que so escritos e para a prpria linguagem h umana137. Os jogos de composio dos poemas de Mallarm, principalmente depois de Un coup de ds138, o inspiram a unir a subjetividade das metforas tcnica objetiva e analtica.

Na detalhada exposio que desenvolve a respeito da potica mallarmeana e sua vinculao poesia da modernidade, Hugo Friedrich declara que dela resultou um novo tipo de lrica moderna e chama a ateno para o fato paradoxal de o solitrio, fechado em si mesmo haver influenciado fartamente a produo de outros poetas. Friedrich cita os nomes europeus de George, Valry, Swinbourne, Eliot, Guilln e Ungaretti139. Entendemos que uma lista de nomes americanos incluiria o de Mrio Faustino.140

Os ensaios sobre crtica de poesia que Faustino deixou podem ser lidos como caminho para as chaves da interpretao da potica faustiniana, no que ela se filia de Mallarm, uma vez que Faustino elabora um raciocnio sobre a obra mallarmeana em suas diversas fases e estilos, apresentando uma pequena antologia de seus versos, em que demonstra solues estticas adotadas pelo poeta francs e at emitindo pareceres, frutos de seu gosto pessoal. Ainda assim, neste estudo procuramos identificar as marcas da presena de Mallarm na escrita faustiniana diretamente na produo dos poemas, onde os sinais desta pertena iro se revelar fartamente.

Tomando por orientao o roteiro apresentado por Friedrich em Estrutura da lrica moderna, nas quase cinquenta pginas que dedica a Mallarm, encontraremos,

FAUSTINO, 2004, op. cit. nota 136, p. 160. Um lance de dados, obra que inaugura a fase de experimentao espacial do verso na obra do poeta francs, publicada em 1897. Cf. FRIEDRICH, 1978, op. cit. nota 4, p. 95-139. 139 Idem, ibidem, p. 96. 140 Outros poetas brasileiros poderiam integrar a lista. Por exemplo: o Mrio de Andrade do Paulicia desvairada, o Drummond de Claro enigma, o Joo Cabral de Psicologia da composio, Dcio Pignatari, Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Ana Cristina Csar e Paulo Leminski.
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logo na primeira, vrios exemplos de caractersticas da lrica mallarmeana que inspiraram Mrio Faustino:

Em Mallarm constatamos: ausncia de uma lrica do sentimento e da inspirao; fantasia guiada pelo intelecto; aniquilamento da realidade e das ordens normais, tanto lgicas como afetivas; manejo das foras impulsivas da lngua; sugestionabilidade em vez de compreensibilidade; conscincia de pertencer a uma poca tardia da cultura; relao dupla para com a modernidade; ruptura com a tradio humanstica e crist; isolamento que tem conscincia de ser distino; nivelamento do ato de poetar com a reflexo sobre a composio potica, predominando nesta as categorias negativas.141

Na poesia de Faustino, manifesta-se a emancipao do lirismo voltado ao sentimento e inspirao. Observa-se um efetivo trabalho de elaborao do poema, composto pelo cuidado artesanal e aliado a uma construo que evidencia o poeta do pensamento, ao mesmo tempo um processo voltado para a expanso da imaginao criadora sem amarras. O poeta deseja criar acima do sentimento, da inspirao, e tem em vista a total liberdade para as instncias criativas. Seu intento formar versos que livrem o pensamento e o sentimento do homem das camadas de abstraes [...] que se interpem entre o sujeito e o objeto do conhecimento 142. Tal pretenso o levou elaborao de poemas como Cavossonante escudo nosso, em que o eu-lrico explora a experincia do poeta em seu ofcio peculiar de ser atravs da linguagem:

CAVOSSONANTE escudo nosso palavra: panaceia ornado de consolos e compensas enquanto a seta-fado nos envenena ambos tendes Rachados No sabuloso mar na salsa areia alimento no cresce cobras crescem

Idem, ibidem, p. 95. As referncias a esse excerto do texto de Friedrich aparecero grifadas por ns, ao analisarmos a obra de Faustino. 142 Em carta de abril de 1957, enviada a Benedito Nunes. NUNES, 2002, op. cit. nota 110, p. 64.
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e nos impe silncio o bramir vero do veado oceano cio cio verdade, matogrosso universal viosamente ouvida no palavras no pa lavras e do cosmo selvagem recm recm tombada: AMOR estrela inominada pedra lava escudo penejante panacia (a cruz se enfuna) blide trespassando cho-essncia peito-presena AQUI Estamos. Entre nome e fenmeno balana nunca meu corao ferido sangra pelo rosto do ser e por seus rins, indiferente, he le na, s slabas vus teu ventre disfar-farando: ele singra ele sangra ele roxo ... espuma ... pela forma da coisa por seu peso e pra de pulsar rugindo contra o que serve de rocha e despedaa a liberdade stima tocar a liberdade oitava penetrar a liberdade inteira conhecer: COR AO o sopro do metal ressoa chama para a luta real (h remoinhos) cavossonante escudo rebentamos a fraga estilhaamos nus sem-pele estrelorientados rumo-ns boiamos ainda que parados: mudos: somos.143

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FAUSTINO, p. 216-218. A palavra cavossonante (verso 1) grafada em letra maiscula, conforme primeira publicao em livro, por Benedito Nunes em 1966. Maria Eugenia Boaventura publica nota em sua edio de 2002, informando que este poema j havia sido publicado no Correio da Manh, em 30 de maro de 1957, e que o original datiloscrito que ela usou como base apresentava variaes no aspecto grfico e na pontuao, mas no as especifica.
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O poema se constri palavra por palavra, como se o poeta deliberasse sobre cada escolha lexical e nenhum signo fosse lanado ao acaso. Em versos de marcao pulsante e mtrica variada, o tom reforado pela ciso de frases e vocbulos, pela disposio peculiar dos sinais grficos e pela espacializao no desenho da pgina. A palavra como imagem trazida para alertar, no contraste entre o preto da tinta e os espaos deixados em branco, encontros inusitados como (no verso 11) veado oceano ou (no verso 20) estrela inominada, que surgem no cosmo selvagem (verso 17) do poema.

A ideia da palavra potica ostentada como um escudo reforada pela adjetivao cavossonante, especialmente por se apresentar em maisculas. Reunindo esse vocbulo aos demais grafados com letras maisculas, pode-se formar um eixo para o poema que fala da construo potica: CAVOSSONANTE, AMOR, AQUI, COR AO.

Na poesia faustiniana, a fantasia guiada pelo intelecto. A palavra exata e clara a condutora do poeta pelo caminho da imaginao. Conflagrada pela expresso potica, ela dever integrar a literariedade do poema, a mensagem do poeta e a atitude do leitor. No poema O homem e sua hora, a lio da poesia abre caminhos para a imaginao, atravs da palavra:

Vai, esttua, levar ao dicionrio A paz entre palavras conflagradas. Ensina cada infante a discursar Exata, ardente, claramente: nomes144

Outro elemento presente na obra do autor dos fragmentos o aniquilamento da realidade e das ordens normais tanto lgicas como afetivas . Em um dos poemas em que o eu-lrico toma forma inumana, Mito, o cantor um pssaro de ferro, inativo, em suspenso sobre campos incertos, de onde emite um canto de sonora
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FAUSTINO, p. 112, versos 187-190.

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envergadura e a quem apenas o sonho traz ao, movimento, pela imagem da caravana que passa ante o rudo dos ces:

Os ces do sono ladram Mas dorme a caravana de meu ser; Ser em forma de pssaro Sonora envergadura Ruflando asas de ferro sobre o fim Dos xtases do espao, Cantando um canto de ao nos pomares Onde o tempo no treme, Onde os frutos mecnicos Rolam sobre sepulcros sem cadver; E sonho outros planaltos Por mim sobrevoados na procela; 145

A lrica de Mallarm, cheia de sutilezas intrincadas e linguagem inslita, joga com contedos estendidos, adelgaados146, que contrastam com o rigor com o qual trabalha a preciso e observa as convenes das leis da mtrica, da tcnica visual, da rima e da estrofe, o que, de acordo com Hugo Friedrich, o contraste entre o perigo e a salvao147. Faustino integra contedos adelgaados ao trabalho estrutural ou completa liberdade formal. Na verdade, esse contedo adelgaado so imagens de um texto plurvoco, em que o poeta piauiense adere ao movimento das coisas como um instrumento verbal de sua nova dico. Estabelece-se um outro modo de perceber a linguagem e uma singular relao entre palavra e objeto.

Essa dico nova no inclui a eliminao do verso. Uma anlise atenta observar que, quando refere ao verso como forma a ser remodelada, Mallarm cita o alexandrino, especificamente, e declara que verso h to logo se acentua a dico,

FAUSTINO, p. 90, versos 1-12. Expresso atribuda por Friedrich a Mallarm, que, em carta a R . Ghil (1885), declara: Quanto mais estendemos nossos contedos e quanto mais os adelgaamos, tanto mais devemos lig-los em versos claramente marcados, tangveis, inesquecveis. MALLARM, Stphane apud FRIEDRICH, 1978, op. cit. nota 4, p. 115. 147 O contraste entre o adelgaado (imaterial) do contedo e o vnculo da forma o contraste entre perigo e salvao. Idem, ibidem, p. 115.
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ritmo desde que estilo148. Nunca chega, portanto, a declarar a morte do verso, como queriam os concretistas, apenas prope em um novo jogo mudanas na sua concepo, enquanto profetiza que a reminiscncia do verso estrito assombra esses jogos e lhes confere um proveito. Tambm nesse ponto sua obra dialoga c om a de Faustino, que deseja manter o verso e declara: Aquilo que a palavra [...] significa para os concretistas, como elemento de estrutura, como origem de valncias, quero que a frase inteira, partes inteiras do discurso, versos que sejam, estrofes, cantos, venham a significar para minha poesia149.

O manejo das foras impulsivas da lngua aparece em poemas nos quais o poeta lrico d lugar ao heroico profeta que brada com a energia blica das palavras, explorando a intensidade sonora para expressar seu desespero diante da aventura com o verbo:

Meu canto, esta alimria sob o verbo do tempo, Sobre a lngua da morte, entre os lbios do inferno. 150

No poema Braso, o padro sonoro est a servio de um tom quase ufanista, que perpassa todo o poema desenhando um ritmo de tropel para as imagens metafricas. O tom de galope reforado nas aliteraes, nasce do solo sono um facho fulvo e nasce do solo sono um sobressalto, respectivamente presentes nos versos 4 e 7. No solo de lira, cresce o sonho da aventu ra da criao, que, embora monstruoso, amado pelo poeta.
At que nasa a luz e tombe o sonho, O monstro de aventura que eu amei. 151

MALLARM, Stphane. Divagaes. Traduo de Fernando Sheibe. Florianpolis: Editora da UFSC, 2010, p. 158-159. 149 FAUSTINO, 2003, op. cit. nota 55, p. 493. 150 Poema Haceldama, FAUSTINO, p. 94, versos 3 -4. 151 FAUSTINO, p. 76, versos 13-14.
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Pelo critrio da sugestionabilidade em vez de compreensibilidade, mencionado por Friedrich, o poema deve carregar o potencial potico de ativar o pensamento e a ao, formando o eixo que o far criar uma dinmica prpria. A partir da sugesto das palavras, novas ideias sero plasmadas:

... o eixo: a envergadura: a tempestade: o todo ria de pranto, advento de borrasca, o mar sem remo tolda os horizontes, Breas tem asco deste canto e vai-se 5 a este, o meio. O mar, alto e bifronte, o mastro verga ao peso de seus astros, tudo perdura e passa, Vasco e pano, a hora atordoada, a ponte, o gado estado, tempo insone, maremoto, o peixe em seu sepulcro, o cu doloso, piso estelado, fulcro de tormentos, nasce de baixo um feixe, um arco, um pasto inviolvel ave, procelria, prxima de seu cume, vela e prumo, alemar, terraquem, cu soto e supra, solto esqueleto alado, escuma e sulco, protelado corcel e corolrio do mar e dor do ar e surto e fumo, esqulido estilete, flecha e rumo 20 esqulido estilete, flecha e rumo.152

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No fragmento O eixo: a envergadura: a tempestade: o todo , imagens do caos sugerem o prprio ato da escrita em uma cadeia enumerativa que vai, aos poucos, delineando a criao do poema como ria de pranto, inscrita em um tempo insone, em meio a mar revolto e capaz de provocar asco at mesmo ao imprevisvel vento norte. Ao invs de seguir sucesses temporais e lgicas, ou efeitos de causa e consequncia nos temas, Faustino apenas os sugere:

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Fragmento, FAUSTINO, p. 118.

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Vcuo, fluxo-e-refluxo, arcano, arcanjo153

Em seus poemas, Faustino estabelece o que Friedrich denomina uma relao dupla com a modernidade. Os projetos da vanguarda configuram-se como tal apenas at que uma nova ruptura venha a se instalar. seu destino integrar a tradio, na medida em que passem a ser valorados pelo pblico. Faustino entende que, para renovar, o poeta no prescinde do contato com os elementos fornecidos pela tradio. Em seu ideal de renovao da linguagem potica, vale-se do conhecimento que a tradio logra passar de gerao a gerao e faz deste material o produto para a inovao.

No uso do soneto, desenhado na forma do poema concreto, na aplicao do contedo grotesco ou adelgaado para tratar de temas cotidianos e no percurso pela linguagem cinematogrfica at a poesia dos fragmentos, pode-se classificar uma relao tripla, e no dupla, com a modernidade. Seu trabalho prev a integrao da tradio ao moderno e, na mesma medida, do moderno na formao de uma nova tradio, sempre visando a uma equao para o futuro da poesia.

Inicialmente, localizamos seus poemas entre as formas poemticas tradicionais como a cano, a ode, a balada e o soneto, com versos metrificados e vrios decasslabos. Logo, os poemas compostos entre 1956 e 1958 assinalam a ruptura com essas expresses mais clssicas. A linearidade substituda por uma poesia mais livre, s vezes anagramatizada. Na ltima fase de Faustino, vemos poemas compostos como unidades de uma montagem no linear. Esta a fase em que, segundo Augusto de Campos154, o poeta realiza a integrao do moderno na tradio e refere-se poesia fragmentria escrita no perodo de 1959 a 1962, em que

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Poema Cambiante floresta, rio, joias, FAUSTINO, p. 117, verso 16. CAMPOS, 1978, op. cit. nota 51, p. 46.

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o poeta j resolvera o impasse tradio versus moderno e superara o passado versus presente, indo enfrentar o dilema presente versus futuro:

Carregando de fora os sons vazios D-lhe tu mesmo, Fabro, o mel, a voz Densa, eficaz, dourada, melopaico Nctar de sete cordas, musical Pandora de salvar, no de perder... Orfeu retesa a lira e solta o pssaro

Apesar da presena de figuras crists, a religiosidade na poesia de Mallarm acontece como um culto ao misticismo, reflexo do interesse que mantm pela literatura ocultista. Nela, o mistrio trazido por objetos simples e familiares a que o poeta consegue imprimir um tom enigmtico, completamente desligado da ideia de orao, como no poema Santa, de 1884. J em Faustino, a religiosidade apresentase atravs dos smbolos da paixo, da redeno e do nascimento de Cristo. Porm, esses temas sempre se mostram por meio de mitos primitivos e revelam a condenao que o poeta faz ao ascetismo e negao dos instintos, pregados pela religio crist, como nos versos de Haceldama155. Faustino v no impulso ertico e no pathos amoroso a liberao da carne, que fortalece o esprito pela aceitao do corpo. Assim sendo, o tema encontra evoluo natural no erotismo, no amor fati, no trgico que confronta vida e morte numa assuno do destino humano, conforme anunciou Benedito Nunes156. A ruptura com a tradio humanista e Crist, observada por Friedrich com relao a Mallarm, ocorre na obra de Faustino. Embora por caminhos diferentes, a religiosidade est presente e negada nos dois poetas.

O exerccio da poesia explora sua solido e isolamento, no mais com intuito de configurar a arte pela arte, mas na necessidade de conscincia de distino entre comunicabilidade e comunicao ou entre expresso individual e expresso social. O poeta, em sua luta com a palavra, visto como um Narciso solitrio. O eu -lrico
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O poema Haceldama, FAUSTINO, p. 96, ser estudado no subcaptulo 5.3, pginas 194 -197. Cf. NUNES, 1966, op. cit. nota 6, p. 6-7.

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reflete-se no espelho da prpria existncia para, florando e murchando, ocultando-se e revelando-se, tentar descobrir a si mesmo e a seu mundo atravs da recriao das palavras:
No solo esse narciso s o l itrio de sangue se enche e se esvazia, flora e murcha157 Quanto foste trado! O luar torto Raiva no campo aberto onde esta noite Um profeta estremece no seu tmulo. 158

No nivelamento do ato de poetar com a reflexo sobre a composio potica , presente na obra de Faustino, predominam as categorias negativas. Conforme j anotamos no segmento intitulado Metapoema (subcaptulo 2.3), a reflexo sobre o fazer potico tema axial na obra faustiniana. A perspectiva central da poesia de Faustino, ao tratar da atividade do poeta, de um momento agnico e solitrio, impondo ao escritor sua racionalidade, como se revela nos poemas Haceldama Legenda e Solilquio, dos quais apresentamos alguns versos exemplares:

Meu desespero fonte onde as lgrimas boiam Sem achar uma esponja, um clice que as una;159 [...] E mudo sou para cantar-te amigo O reino, a lenda, a glria desse dia 160 O crebro consome sua cpula Sinistra com meu lado aberto esquerdo. Na balana dos rins, na mortalha do fgado Poders ler pressgios: mas que vsceras Proclamam nossa glria enquanto o sangue Escorre, esquece e expande seus exlios? 161

Poema 22-10-1956, FAUSTINO, p. 220, versos 14-20. Poema Noturno, FAUSTINO, p. 77, versos 15-17. 159 Poema Haceldama, FAUSTINO, p. 94, versos 1 -2. 160 Poema Legenda, FAUSTINO, p. 79, versos 18 -19. 161 Poema Solilquio, FAUSTINO, p. 88, versos 2 -7.
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Uma

concepo

do

tempo

estruturada

em

referncias

das

teorias

bergsonianas, especialmente de Ensaio sobre os dados imediatos da conscincia (1889), orienta Faustino em sua viso da arte (e tambm j se fazia sentir na obra de Mallarm), assim como influencia muitas expresses desenvolvidas pelas

vanguardas do incio do sculo XX.

De acordo com Henry Bergson, tempo e movimento operam em uma sucesso de posies, sendo, portanto, recortes, quadros de um processo dinmico sempre em progresso. A multiplicidade que comanda o presente temporal ir compor a sntese entre memria, expectativa e as impresses sensoriais presentes.162

A partir das teorias bergsonianas, estabelece-se na literatura a busca por uma expresso mais de acordo com essas concepes de tempo e movimento. A procura por um encadeamento de palavras que possa figurar a complexidade desse novo entendimento da sensao temporal ser expressa em textos como os de James Joyce, Franz Kafka e Guimares Rosa. Walter Benjamin j alertara sobre a possibilidade desta experincia pelos autores, dissertando sobre Matria e memria, obra publicada por Bergson em 1896:

Matire et Mmoire define o carter da experincia da dure de tal forma, que o leitor deve dizer-se: apenas o poeta pode ser o sujeito adequado de uma experincia semelhante. E foi, com efeito, um poeta que ps prova a teoria bergsoniana da experincia. Pode-se considerar a obra de Proust, la Recherche du Temps Perdu, como a tentativa de reproduzir artificialmente, nas atuais condies sociais, a experincia tal como a entende Bergson. 163

Faustino tem conscincia de pertencer ao tempo da fragmentao. No mais o tempo em que a lgica da narrativa era o paradigma para a correspondncia com a

BERGSON, Henri. Ensaio sobre os dados imediatos da conscincia. Traduo de Joo da Silva Gama. Lisboa: Edies 70, 1988, p. 84-85. 163 BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: A modernidade e os modernos. 2 ed. Traduo de Heindrun K. M. Silva, Arlete de Brito e Tania Jatob. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2000, p. 39.
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natureza. Desde meados do sculo XIX a esttica adota a quebra dessas estruturas. A sintaxe estabelecida por esse movimento da arte est bem descrita nas teorias de Bergson relativas anlise do tempo e ao movimento da linguagem. Nesse novo tempo, a expresso artstica no reconhece distino entre os elementos, e, sim, sua interprenetrao. Em poesia, os novos vocbulos sero formados de superposio ou aglutinao, buscando compor a palavra total. Na base da formulao da palavra total (instituda por Mallarm) est a substituio de unidades articuladas por unidades meramente justapostas164. O poeta lana a desestruturao das unidades lexicais e provoca no leitor a tendncia sntese, que inerente a este. Hugo Friedrich salienta, com relao a Mallarm, a sintaxe composta de formas as mais variadas:

verbos no infinito absoluto (em lugar da forma conjugada que seria de se esperar), particpios segundo o modelo do ablativo absoluto latino, inverses gramaticalmente injustificadas, supresso da diferena entre singular e plural, emprego do advrbio como adjetivo, alterao da ordem normal das palavras, artigos indeterminados de gneros novos e assim por diante.165

Dentre todos os aspectos analisados por Hugo Friedrich com relao linguagem mallarmeana, a fuso de significado de uma palavra com outra que est colocada prxima a tcnica apontada como mais relevante para constituio do novo acordo sinttico criado por Mallarm 166. Esse recurso est presente na obra faustiniana em poemas como Nam Sibyllam e Solilquio e aparece em evidncia no poema 22-10-1956.

Em Nam Sibyllam, a expresso Lpides eloquentes de um passado (verso 6) revela que o silncio dos mortos fala muito de suas memrias, pois seus sepulcros guardam lembranas loquazes. No oitavo verso, lees alvijubados apresentam a

FRIEDRICH, 1978, op. cit. nota, 4, p. 117. Idem, ibidem, p. 117. 166 A tcnica mais importante a que funde o significado de uma palavra no da palavra que lhe est prxima. Idem, ibidem, p. 117.
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imagem de homens outrora guerreiros destemidos, agora acomodados em suas jubas embranquecidas pelo tempo. Em Solilquio, Lmpadas refulgem/ Suicidas, subcutneas sob o monte/ De meus defuntos mais revoltos, mais, dando a dimenso da dor ntima, refulgente profunda e imensa, oculta sob um monte.

No poema 22-10-1956, dentro do jogo de palavras em paranomsia, verbo e substantivo trocam significados: Foi-se na espuma foice de escuma sega. Esse poema evidencia a aplicao da estrutura sinttica mallarmeana, pela explorao da linguagem em seu potencial de apresentao dos objetos. Revela-a tambm no uso da expresso de modo no linear e na alterao da estrutura tradicional do verso. Elementos rtmicos, mtricos e rmicos ganham novas representaes tipogrficas, as quais iro agregar sons e sentidos aos signos, valorizando os significantes. No desenho dos versos, variando entre dez slabas, e apenas uma, h liberdade rtmica e mtrica, como exemplo nos versos 37 a 44.

O poema marcado por outro recurso mallarmeano, que a criao, a partir da composio dos vocbulos, de uma palavra total, como nos versos 30 a 33, onde se l: pois inutilbelo tenho sido/ talvez malvadorrendo/ e do bembelo hei rido/ o feiobom ferido. Esto presentes, ainda, o estilhaamento tipogrfico e sinttico, como nos versos 38 a 44, e a fragmentao e desintegrao da frase, nos versos 60 a 63; o desenho caligrmico realando o significado nos versos atravs da imagem do sol poente, nos versos 75 a 78, e o registro de um eu-lrico solitrio, egocntrico, narcsico, apresentando-se indiferente no segundo verso, mas que o exerccio da poesia tornar solidrio167, conforme se declara nos versos 80 a 83: ento cantarei de outro/ outubro e cantarei de mim no mais, de vs/ irmos que vos beijais aps o jogo/ floral onde meus verbos flor! iro:168

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Este aspecto da plurarizao do eu-lrico, neste poema, ser estudado no subcaptulo 5.3, p. 202-203. FAUSTINO, p. 223, versos 83-86. Este poema exemplar do uso de desenho caligrmico.

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Existencial narciso mais que fisioNmico espelho-indiferente mira -se nas calendas: seis e vinte, vinte e Seis voltas vem de re volu cionar 5 Em torno de seu prprio ser e sol. nascendo nas virilhas, riso e lgrimas escorrendo ao p da forca, o um minuto detm-se no seu curso s e s tuas ordens JOSU! Se estende 10 O contra si mesmo para desflorar-se: fecunda-se devora-se rumina169 vomitando-se o ser que volta a ser e o sol que assola ardendo a ss no solo l No solo esse narciso s o l itrio 15 de sangue se enche e se esvazia, flora e murcha, mar lua coito sstole oculta-se desvenda-se: flor talo no tlamo do tempo ereto prestes a penetrar na cova duma espada, 20 dum ventre que o derrota: castra: suga. Castra, castra, acampamentos ergo e queimo SUScitando soldados sobre mim e ao peito mercenrios soldo e pago e apago quanto amor me sobe o monte 25 em jumento montado, ou de cruz carregado: nos tomos desvendo e surpreendo -me nas razes que me chupam castas e em violetas me violentam frutos 30 NO!: pois inutilbelo tenho sido talvez malvadorrendo e do bembelo hei rido o feiobom ferido de scrates zombado 35 com Crtias fornicado: para QU? De qualquer modo um homem fala: p h

A grafia dos versos em que aparece O sol invertido e na vertical est incorreta na edio de 2002 (organizada por Maria Eugenia Boaventura), pois comea no primeiro verso da estrofe e est com dois esses, alm de o desenho no formar um ngulo perfeito, no incio e no final dos versos desta estrofe, sugerindo o desenho da forca, pelo ngulo do vocbulo com os versos seguintes, como na edio de 1966 (organizada por Benedito Nunes).
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a l o s ... i o l h p / senta-se na balana donde fala outubro outubro ao tempo, ao tempo rubro donde entre brumas um lacrau se esgueira e morde o calcanhar do sagitrio: e morde o calcanhar do SOLitrio 50 e o tendo fere de Aquileu que chora no por patroklos morto mas por um patroklos traidor que atrs das naus vendeu-me por dinheiros (30) e foi-se Foi-se na espuma foice de escuma sega 55 meu pescoo nodoso e pelgicos deuses conspiram contra mim, jogam-me em ilhas que no so minhas e entrementes minha terra posse de prncipes que roubam tudo o que amontoei para meus filhos: urnio netnio plutnio petrleo planetas diamantes que no ovrio 65 terrestre armazenei roubam-me enquanto eu lutando com eros idem idem com o verbo eu lutando com mar com circe e com Migomesmo, guerreiro atribulado, 70 durmo e esqueo meu povo e minha fmea e meu filho telmaco! e meu pai. Talvez um outro outubro me descubra equilibrado sobre os pratos claros de minha libra e em vez de escorpies 75 picando o pr-doS O L tenhamos pombas anunciando o fim da tempestade. 80 Talvez um outro outubro me descubra poseidon-perdoado e em paz com minha terra e meu tempo ento cantarei de outro outubro e cantarei de mim no mais, de vs 85 irmos que vos beijais aps o jogo floral onde meus verbos flor! iro:

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o resto silncio! Sabereis quando nascer 90 o fruto cujo smen planto agora na boca duma noite contraurora. 170

Ressalta-se a alterao da ordem normal das palavras, ao estilo da lrica de Mallarm, que no poema de Faustino so harmonizadas pelo encadeamento em fluxo, constante ao longo de todo o poema e vital do primeiro ao ltimo verso da primeira estrofe.

Com uma lrica que se afasta radicalmente da confisso e da vivncia, era de se esperar que a poesia de Mallarm conduzisse a um sujeito lrico ausente, ou, como o define Hugo Friedrich, de uma neutralidade suprapessoal171. Em grande parte da poesia de Faustino at mesmo nos casos em que h uma profuso de vozes em um mesmo poema , tambm encontramos uma voz dissimulada, que apenas conota a no pessoa do poema. Uma subjetividade implcita pode ser assinalada em poemas como Vida toda linguagem, Marginal Poema 15 e Apelo de Terespolis 172. No poema Noturno, a voz de um eu-lrico distante, meditativo, observa o presente, o passado e o futuro como um burlesco, equilibrista, saltimbanco ou danarino. Sua voz ser disfarada para dar lugar a uma variao de registros, que iro da segunda pessoa (foste trado, no verso 15), para a terceira (um profeta, no verso 17) em uma mesma estrofe:

Nem uma s verdade resplandece Neste vero sonhado por abutres. O ano inteiro, o outro ano, e o outro, Mentidos pela mmica de um bufo, Contam falsas proezas de funmbulo. E os saltos j no podem mais traar O mito que exercemos, a parbola.

Poema 22-10-1956, FAUSTINO, p. 220. FRIEDRICH, 1978, op. cit. nota 4, p. 110. 172 Consecutivamente, FAUSTINO, p. 82, 152 e 209.
170 171

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Alardes, fugas, flmulas. Palmeiras Partilhando o resgate da beleza Das nuvens criadoras de uma estrela, De nada mais que uma. O saltimbanco, Mirando-se nas poas, rejubila. E ressoa na flauta de anteontem O repouso de um pntano... Quanto foste trado! O luar torto Raiva no campo aberto onde esta noite Um profeta estremece no seu tmulo. 173

15

A manuteno do enigma, que, segundo Mallarm, imprescindvel em poesia, alcanada por Faustino em poemas em que a sugesto atinge maior vigor (alm do uso de metforas) por aderir a recursos retricos caractersticos da poesia concreta, como as espacializaes, as paronomsias e as aliteraes.

eis o homem disposto, com suas faixas, ei-lo em templo deposto, entre seus panos.174

As tcnicas de fuso ou desintegrao das palavras percebem-se em versos como os de Cavossonante escudo nosso, onde a disposio no texto oferece apoio fontico e semntico:

indiferente, he le na, s slabas vus teu ventre disfar-farando: [...] Estrelorientados rumo-ns boiamos175

O poeta tambm ir radicalizar os processos de aglutinao e composio, procedimento que tanto na obra de Mallarm quanto na de Faustino realam a tendncia ruptura, acrescentando uma faceta peculiar ao exerccio de perseguir o verso novo, uma vez que ambos sustentam laos com a tradio potica,
FAUSTINO, p. 77. FAUSTINO, p. 128, versos 15-16. 175 FAUSTINO, p. 217, versos 32-33 e 48-49.
173 174

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especialmente no emprego dos temas clssicos176. No caso da obra de Mallarm, em poemas como Laprs-midi dun faune, cantando a figura mtica do fauno, Le ange, em que resgata o mito de Narciso, e de Hrodiade, sobre a Salom bblica, o poeta estabelece um dilogo com mitos clssicos e religiosos, temas que vinculam alguns de seus poemas tradio literria. Chama a ateno para este aspecto da obra de Mallarm a referncia de J. K. Huysmans, ligando o poeta ao Decadentismo. Em seu romance, s avessas (de 1884), Huysmans vincula o sentimento de rejeio do protagonista, Des Esseintes, pela modernidade burguesa do sculo XIX sua admirao pela obra de Mallarm, um poeta que, conforme o texto do romance, num tempo de lucro, vivia longe das letras, guardado da tolice ambiente por seu desdm177. Fernando Monteiro de Barros cita a meno de Huysmans ao poema de Mallarm Tarde de um fauno em comentrio sobre a ligao do poeta da ruptura aos apelos da tradio literria. Para Barros, por meio deste poema, em que o eu-lrico assumido pelo animal mitolgico, Mallarm estabelece um dilogo intertextual com o texto de Ovdio (43 a.C.-18 d.C.), que no livro I, das Metamorfoses, relata os eventos da transformao da niade Siringe em uma flauta de juncos que cativaria o fauno P e passaria a ser seu inseparvel instrumento para executar melodias.178 Tanto no caso de Mallarm como de Faustino, portanto, o ingrediente de sua peculiaridade na adeso ruptura no vem da negao de um estilo antigo, mas de oferecer novas combinaes daqueles mesmos elementos que o compem. Essas novas combinaes so transformadoras na medida em que propem resolues

Assim como ocorre em diversos poemas de Mallarm, os versos de Faustino so frequentados pelos mitos clssicos, assunto que ser tratado no prximo captulo da tese. 177 HUYSMANS, Joris-Karl. s avessas. Traduo de Jos Paulo Paes. So Paulo: Companhia das Letras, 1987, p. 228. 178 BARROS, Fernando Monteiro de. Poesia simbolista: tradio e modernidade. Revista Uniabeu. Belford Roxo. Inss: 2179-5037, v 4, n 8, set dez, 2011. Disponvel em <http://www.uniabeu.edu.br/publica/index.php/RU/article/viewFile/234/pdf_125>. Acesso em 8 nov. 2012.
176

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inesperadas, mas ainda mais efetivo o que instauram de viso crtica, tanto do estilo clssico quanto dos novos processos criativos.

Hugo Friedrich alega que a lrica mallarmeana representa uma ruptura to profunda e oferece tal complexidade que os recursos estilsticos implantados por Mallarm no poderiam ser adotados por nenhum outro poeta, em sua totalidade, e registra que s alguns deles apareceriam na lrica posterior. No que concerne potica de Faustino, eles so aplicados em larga escala, corroborando as declaraes de Faustino sobre Mallarm em Poesia-Experincia. Para o poeta dos fragmentos, os poemas de Mallarm so novas maneiras de ser das palavras e das coisas.179

O acaso parece estar abolido nas relaes que se estabelecem entre as obras de Faustino e Mallarm. Em sua busca pela expresso potica em total renovao, o poeta brasileiro encontrou nos procedimentos da potica mallarmeana os indcios que apontavam para a literatura do sculo XX e adiante.

3.2 Pound: imagem e composio

Na viso de Faustino, a poesia de Pound complementar em relao de

Mallarm. Segundo apreciao desta pesquisa, esses dois trabalhos compreendem quase que integralmente o cenrio potico que serviu de base para o desenvolvimento da obra faustiniana. No que diz respeito construo do poema e busca por uma expresso potica renovada, Mallarm e Pound mostraram o caminho a Faustino.

179

FAUSTINO, 2004, op. cit. nota 136, p. 159.

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Para identificar qual o potencial de criao gerado pelas leituras de Faustino sobre a obra poundiana, pode ser interessante observar quais modelos foram importantes ou vitais, quais foram constantes ou momentneos e, ainda, que recursos foram seguidos inconscientemente ou quais foram explicitamente recusados. A proposta deste segmento pensar, por essas perspectivas, como o poeta brasileiro se apropria desses modelos e como eles contribuem para a formao do poema faustiniano.

Muitos dos crticos de Faustino apresentam seu contato com Pound quase exclusivamente ligado ao trabalho de crtico ensasta que caminha paralelamente obra potica do autor de O homem e sua hora180. Na coluna de crtica de poesia, que publicou no Jornal do Brasil, pode-se identificar como Faustino seguiu o estilo antolgico da anlise poundiana.

A partir da escolha que faz dos textos e da localizao que designa dentro da pgina, pela composio que integram no dia especfico de sua publicao, o autor da coluna desperta novas leituras. Sua antologia constitui, desse modo, um gesto de autor, na medida em que estabelece uma outra narrativa, pela condio de criar novas conexes revelando as correspondncias que os textos ali dispostos guardam entre si. Ao apresentar lado a lado poetas estreantes e nomes j consagrados, contemporneos e clssicos, Faustino confronta peculiaridades estticas, ticas, lingusticas e histricas das diferentes obras em suas pocas e autores. A partir da nova narrativa definida pela antologia crtica, o ensasta traz evidncia para novos
Por ocasio da morte de Mrio Faustino, em 1962, Jos Lino Grnewald publica no Correio da Manh, no Rio de Janeiro, um artigo no qual constata que o estilo poundiano acompanhou somente a crtica de Faustino, enquanto seu verso, ainda que algo impregnado da tradio da poesia inglesa na dico e no arrojo metafrico, apenas lembra Pound em algum detalhe ou em citaes intencionais do autor. Em 1963, Benedito Nunes publica um ensaio apontando os novos rumos que a poesia do autor de O homem e sua hora tomara no momento posterior publicao deste livro, principalmente na criao dos Fragmentos, e comenta que, nessa fase, a influncia de Pound apenas uma inspirao para fazer experimentos. O artigo de Grnewald foi publicado no Correio da Manh, 15/12/1962. O ensaio de Benedito Nunes foi publicado em Inveno, revista de arte e vanguarda, v. 2, n 3, jun. 1963, p. 20-30. Cf. CHAVES, 1986, op. cit. nota 58, respectivamente, p. 282-286 e p. 287-300.
180

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poetas e oferece a oportunidade de estabelecer paralelos entre obras j consagradas e as recm-produzidas, quer para uma apreciao de seu valor esttico, quer para chamar a ateno para as inovaes das vanguardas.

Alm de evidenciar a exposio da tcnica de amostragem e a do contraste e cruzamento de lminas, as quais permeiam a crtica poundiana, Faustino pe em prtica suas teorias sobre renovao potica, tomadas do conceito de make it knew introduzido pelo poeta norte-americano. Seu intento atualizar formas praticadas no passado em funo de experincias poticas do presente181. Trazendo ensinamento sobre tcnicas de expresso literria, desde o soneto at a poesia concreta, e alertando aos principiantes para os conhecimentos que poderiam auferir da leitura dos grandes poetas, sua pgina no Jornal do Brasil seleciona, traduz, comenta e publica obras de artistas estreantes junto dos maiores poetas brasileiros e estrangeiros de todos os tempos.

O pensamento de Faustino coincide, em certa medida, com os termos da World Literature182. O conceito de World Literature envolve a obra que circula fora de seu sistema literrio ou que se l fora de seu lugar de origem (a partir da traduo) e os

amplamente conhecida e divulgada a influncia de Ezra Pound no estilo de crtica literria que Mrio Faustino desenvolveu e a sua simpatia pela obra potica do escritor norte-americano. O poeta brasileiro faz, porm, questo de deixar claro, em ensaio sobre Pound publicado no Jornal do Brasil, que a posio poltica do responsvel por este escrito diametralmente oposta de Pound . FAUSTINO, 1977, op. cit. nota 56, p. 197. 182 Johann Wolfgang Von Goethe usou o conceito de Weltliteratur em diversos ensaios escritos no incio do sculo XIX, referindo-se circulao e recepo de textos literrios por toda a Europa. Em 1835, Johann Peter Eckermann publicou textos oriundos de suas conversas com Goethe sobre o tema, fazendo com que o conceito de World Literature ganhasse maior projeo. Os estudos sobre o desenvolvimento da World Literature encontraram nos Estados Unidos um espao de grande difuso e floresceram especialmente a partir dos anos ps Segunda Guerra. Os movimentos da W orld Literature parecem ser impulsionados pelo crescimento da globalizao econmica, pelos movimentos migratrios e pela dinmica da traduo, acentuadamente marcados nas ltimas dcadas do sculo XX. Segundo Helena Buescu, o conceito proposto por Goethe corresponde a uma atuao no sentido de evitar um isolacionismo literrio surgindo claramente como uma hiptese de resposta para o seccionamento nacional/ista do fenmeno literrio. BUESCU, Helena. Grande Angular: comparatismo e prticas de comparao. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian; MCT, 2001, p. 5.
181

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elementos da cultura local que ela far circular atravs de sua leitura, bem como o conjunto de dados de cultura trazidos de fora, muitas vezes incompatveis, que a obra, como espao de coabitaes, ir compatibilizar aos dados locais. Faustino no chega a trabalhar para que seu texto ganhe visibilidade no exterior, mas, atendendo segunda prerrogativa da literatura- mundo, proporciona aos leitores brasileiros o acesso literatura que se faz em diversas partes do mundo, estabelecendo uma maneira dinmica de importar informao atualizada e fazer circular ideias sobre o fazer potico.

Algumas das caractersticas da obra poundiana que marcaram definitivamente o texto de Faustino esto ligadas sua constante luta pela renovao da linguagem potica, pelo trabalho artesanal na estruturao do verso e pelo uso frequente de recursos como metforas, imagens e encadeamentos. Outros apelos tocaram momentaneamente sua poesia, e podemos encontrar em alguns poemas o uso de aluses, citaes e referncias em lnguas estrangeiras. Alguns caminhos parecem ter sido seguidos sem alto grau de conscincia por parte do poeta brasileiro, como ocorre na idealizao do poema A reconstruo, em que se percebem as mesmas referncias usadas por Pound nos Cantos, desde a ins pirao no Dante de A divina comdia at as aluses a diversos tempos e lugares histricos.

Por sua vez, os pontos de encontro entre os dois poetas ajudam a demarcar um desenho revelador no trao do poeta brasileiro. Podem-se elencar, entre outros, o exerccio da atividade terica sobre poesia, a traduo de poemas, o zelo pela competncia artesanal, a busca da palavra exata e carregada de sentido, o trabalho pela renovao da expresso potica, o gosto pelo pico e, simultaneamente, pela escrita fragmentria, especialmente na fase final dos dois poetas, o projeto da vasta medida e o interesse em escrever um nico poema por toda a vida projeto que ambos deixaram inconcluso: Pound nos Cantos e Faustino em seus fragmentos. Quanto ao estilo, nota-se que Faustino tirou grande proveito de conselhos

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poundianos como: a rima deve conter um elemento de surpresa. As demais sugestes de Pound incluem: no deixar que o verso caia morto no final, o comeo do verso seguinte deve apanhar a ascenso da onda de ritmo, nunca decepar o poema em imbicos separados e a estrutura rtmica no deve destruir a forma das palavras.183

No que tange ao ritmo, talvez ocorram as maiores dessemelhanas entre as duas obras, pois os contrastes iro se mostrar, por exemplo, nas escolhas rtmicas e mtricas, em que Pound adota os alexandrinos e Faustino, os hendecasslabos. O ritmo de Pound marcado pelo uso de uma cadncia fluida e constante, o ritmo absoluto. J em Faustino, impossvel demarcar um ritmo, dada a variedade de marcaes que adota. Tambm o tom da poesia faustiniana nitidamente grandiloquente, e na primeira fase, quase ufanista, enquanto a linguagem poundiana assinala um tom coloquial, pendendo para o irnico. Outras diferenas podem ser notadas e entre os traos recusados por Faustino, encontra-se a rigidez com que Pound delimita um roteiro para a escrita de poemas, tanto para si mesmo como para todos os poetas, instrudos por sua cartilha ABC of Reading (1934), em que so orientados de acordo com o paideuma poundiano, a registrar:184 a) b) c) d) e) f) g)
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no usar de maneira alguma palavras que no contribuam para a apresentao de uma imagem; tratar diretamente a coisa, seja ela subjetiva ou objetiva; nunca apresentar subjetivo ao lado de objetivo; jamais misturar abstrato e concreto; receie as abstraes; no seja opinioso; no seja descritivo.185

POUND, Ezra. A arte da poesia: ensaios escolhidos. Traduo de Heloysa de Lima Dantas e Jos Paulo Paes, So Paulo: Cultrix, 1976, p. 11-14. 184 Trata-se de uma srie de nos reunidos dos ensaios em que Pound pretendia ensinar a escrita de poesia aos poetas jovens. Textos traduzidos por Faustino para a coluna no JB, extrados da revista Poetry, maro de 1913. De A Retrospect e New Directions, 1968, includos na edio brasileira de A arte da poesia. Idem, ibidem, p. 11-12. 185 Idem, ibidem, p. 9-12.

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Vrios aspectos da escrita de Pound tm reflexo nas escolhas poticas de Faustino. Embora sua crtica seja unnime em assegurar que as semelhanas importantes ocorrem apenas na obra ensastica, parece seguro afirmar que h mais semelhanas do que diferenas no que concerne escrita de poesia. Tambm possvel notar que algumas das diferenas encaminham, muitas vezes, para o rumo das opes, tanto temticas quanto estilsticas, adotadas pela poesia de Faustino.

Observando as demoradas leituras e anlises que o poeta brasileiro realizou sobre a escrita poundiana, tratamos de analisar qual aspecto da poesia de Pound poderia encontrar maior ressonncia em sua produo potica. Buscamos localizar outros pontos de contato, alm daqueles apontados pela crtica, relevantes no s pelo nmero de incidncias, mas tambm pelo profundo registro que deixam na obra potica de Faustino.

Por exemplo, com relao s formas de expresso do eu-lrico, os dois poetas compartilham a multiplicidade de vozes, porm, em Pound dramatizada e dividida pelas diversas personae, enquanto Faustino congrega-a em um nico eu desfolhado e multifacetado. A personagem potica de Pound, a exemplo do que se observa na longa narrativa dos Cantos, apresentada por um eu-lrico que, embora, muitas vezes, identificvel por um nome prprio (neste caso: Mauberley), um ser impessoal, cindido entre cdigos e culturas e que pode ter vivido (ou estar vivendo) em qualquer tempo e lugar. No caso de Faustino, o eu-lrico uma entidade que, sempre desprovida de identidade individual, propagadora de pensamentos e sentimentos de diversos seres poemticos, os quais iro adotar uma voz ou mesmo vrias em um nico poema, sendo, assim, expresso desse eu-lrico plurivocalizado.

Em outro aspecto, a construo potica de ambos os poetas, to diversos formalmente, ir revelar manifestao anloga. E esse o ponto que esta pesquisa

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percebe como maior condutor do dilogo entre os dois poetas: o trabalho com as imagens.

As imagens poticas, que j foram definidas por Cecil Day Lewis como pinturas feitas de palavras186, encontram em Ren Wellek e Austin Warren a identificao com figuras retricas187. As imagens encerram uma diversidade de figuras que surgem para reforar o poder de presentificao das ideias e cenrios no poema. Quer pela construo anafrica, pela semelhana sonora, pelos recursos da metonmia, das sinestesias, das prosopopeias e hiprboles, quer pelo encadeamento das metforas, a composio dos recursos imagticos trabalha para que o poema alcance o significado desejado. De acordo com Ana Maria Lisboa de Mello,

na imagem, a conjugao de palavras de campos semnticos diferentes desfaz as relaes lgicas e pe a imaginao em funcionamento, exigindo a participao do leitor no preenchimento das entrelinhas ou vazios do texto, j que os sentidos so mais sugeridos do que plenamente enunciados. 188

O trnsito da obra de Pound pela poesia imagtica deixa marcante registro na histria da literatura de lngua inglesa, pela criao do Imagismo, movimento lanado por Pound em Londres, no ano de 1912. Os imagistas propunham o uso de imagens poticas claras e a adoo de temas modernos em verso livre. O termo usado para denominar o movimento mencionado pela primeira vez, em outubro de 1912, no livro de Pound Ripostes189. Naquele momento, os imagistas ainda se designam pelo vocbulo em francs: Les imagistes. Os componentes do grupo so apresentados por Pound como descendentes da escola esquecida de T. E. Hulme.

LEWIS, C. D. The poetic image. New York: Oxford UP, 1947, p. 18. WELLEK, Ren; WARREN, Austin. Theory of literature. London: Penguin, 1976, p. 186. 188 MELLO, Ana Maria Lisboa de. Ou isto ou aquilo: um clssico da poesia infantil brasileira. In: NEVES, Margarida de Souza; LBO, Yolanda Lima; MIGNOT, Ana Chrystina Venancio (org.). Cecilia Meireles: a potica da educao. Rio de Janeiro: PUCRJ; Loyola, 2001, p. 189. 189 O livro de Pound inclui uma seleo de poemas de Hume, poeta que havia antecipado as ideias imagistas trs anos antes. BRADBURY; McFARLANE, 1989, op. cit. nota 96, p, 187.
186 187

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Tido, ento, como um filsofo da vanguarda, Hulme publicara poemas imagticos, em 1909, que so considerados como a origem da inspirao imagtica de Pound.

Em janeiro de 1913, Pound publica na revista Poetry, de Harriet Monroe, poemas do imagista H. D. Lawrence e indica a existncia de um programa do movimento. Em maro do mesmo ano, a Poetry publica o Primeiro Manifesto Imagista. Trata-se de um artigo apresentado em forma de entrevista, que Pound concedeu a Frank Stewart Flint (um dos fundadores e companheiro de Hume em 1909), que teria sido redigido pelo prprio Pound. Esse manifesto apresenta os trs princpios fundamentais do movimento: 1. Tratamento direto da coisa, seja subjetiva ou objetiva; 2. No usar absolutamente nenhuma palavra que no contribua para a apresentao; 3. Quanto ao ritmo: compor na sequncia da frase musical, no na sequncia de um metrnomo.190

O manifesto acompanhado de Alguns mandamentos de um imagista, um pequeno manual, o qual Pound indicava a quem quisesse compor uma poesia mais dura e mais sadia, que, segundo suas previses, seria escrita pela prxima dcada. Os mandamentos sugerem:

No use palavras suprfluas, nem adjetivos que nada revelem. No use expresses como dim lands of peace (br umosas terras de paz). Isso obscurece a imagem. Mistura o abstrato ao concreto. Provm do fato de no compreender o escritor que o objeto natural constitui sempre o smbolo adequado. Receie as abstraes. No reproduza em versos medocres o que j foi dito em boa prosa. No imagine que uma pessoa inteligente se deixar iludir se voc tentar esquivar-se aos obstculos da indescritivelmente difcil arte da boa prosa subdividindo sua composio em linhas mais ou menos longas. O que cansa os entendidos de hoje, cansar o pblico de amanh. No imagine que a arte potica seja mais simples que a arte da msica, ou que voc poder satisfazer aos entendidos antes de haver consagrado arte do verso uma soma de esforos pelo menos equivalente aos dedicados arte da msica por um professor comum de piano.191

190 191

Idem, ibidem, p. 187. POUND, 1976, op. cit. nota 183, p. 11-12.

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Os demais mandamentos incluem aproveitar a tradio criteriosamente e economizar ornamentos. A imagem , ento, definida por Pound como aquilo que apresenta um complexo intelectual e emocional num instante de tempo 192.

Um sculo depois de sua criao, o Imagismo ainda fruto de divergncias acadmicas e acolhe definies controversas. Inicialmente descrito como uma revoluo na literatura de lngua inglesa, to importante quanto a romntica, conforme Graham Houg e citado por Madox Ford como o nico movimento bem organizado na poesia inglesa desde os dias da irmandade pr-rafaelita, o movimento chegou a ser referido como uma esttica do simbolismo, modernizada, mas essencialmente tradicional, de acordo com Fra nk Kermode.193

O pequeno grupo de imagistas, formado, a princpio, por Ezra Pound, D. H. Lawrence e Frank Stewart Flint, agregou nomes como T. S. Eliot, William Carlos Williams, Wallace Stevens, Robert Frost, Marianne Moore, Carl Sandburg e Hart Crane. A primeira antologia organizada por Pound (1914), sob o ttulo de Des Imagistes, conta com a colaborao de James Joyce. Em 1915, a norte-americana Amy Lowell assume a liderana do movimento, e um desiludido Pound batiza o grupo de Amygists. Pound passa a desenvolver sua doutrina das imagens, agora sob o nome de Vorticismo, e declara: A imagem no uma ideia. um n ou um feixe de radiao; o que posso, e devo obrigatoriamente, chamar de VRTICE, do qual e atravs do qual e dentro do qual as ideias corre m constantemente.194

A ideia da imagem total traduzida por Pound no poema Em uma estao de metr, poema que se tornou emblemtico do Imagismo. Um dos preceitos estabelecidos por Pound, a ser seguido pelos poetas, exatamente a apresentao da

POUND, 2006, op. cit. nota 52, p. 25. BRADBURY; McFARLANE, 1989, op. cit. nota 96, p. 185-186. 194 Idem, p. 192.
192 193

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imagem, sem jamais descrev-la ou represent-la. Esse poema ilustra o prprio conceito institudo por Pound. A imagem captada em um recorte de instante flagrado, no apenas imagens congeladas, mas tambm a imagem em movimento, em que o texto potico apreende a pluralidade e a simultaneidade da cena que apresenta:

The apparition of those faces in the crowd; Petals on a wet, black bough195 (O aparecer destes rostos na multido; ptalas de flor num ramo negro e mido)

Conforme Octavio Paz, a imagem reproduz o mo mento de percepo e fora o leitor a suscitar dentro de si o objeto percebido 196. De acordo com a anlise do poeta mexicano, o sistema potico de Pound consiste na apresentao das imagens como cachos de signos sobre a pgina. Ideogramas, no fixos, mas em movimento197. Duas imagens so condensadas no poema Em uma estao de metr: a multido, na dinmica de sua apario, e as ptalas da flor em que se tornam. Este ser um recurso usado com felicidade por Pound. Sua sobreposio de imagens levar o leitor a perceb-las em uma nica ideia. Como na imagem em que expressa sua sensao em relao ao sculo XX:

Beer-bottle on the statues pediment! That Fritz, is the era, today against the past, Contemporary.198

A garrafa deixada ao p da esttua desacomoda a sensao do poeta, pela quebra de harmonia na figura. Em sua viso do mundo contemporneo, a garrafa o

HIGH, Peter B. An outline of American literature. 23. ed. New York: Longman, 2003, p. 134. A traduo ora apresentada de Dora F. da Silva. 196 PAZ, Octavio. Signos em rotao. Traduo de Sebastio Uchoa Leite. So Paulo: Perspectiva, 1972, p. 46. 197 PAZ, 1984, op. cit. nota 45, p. 177. 198 HIGH, 2003, op. cit. nota 195, p. 135.
195

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presente e a esttua o passado. Nas palavras de Peter B. High, esta falta de harmonia representa o mundo contemporneo.199

No poema de Pound, a imagem desencadeia um conflito, elemento que atende ao conceito eisensteniano de composio. Para o cineasta russo, a montagem baseia-se no princpio da contradio, que define pelo choque de valores plsticos opostos, tanto entre dois planos sucessivos, quanto no interior de um mesmo plano200.

Em 1951, Hugh Kenner publica o livro considerado como a obra que reativa e sedimenta as ideias dos imagistas, The poetry of Ezra Pound201. Sabe-se que Faustino pesquisou e analisou a obra de Pound, sendo, portanto, provvel que tenha tido contato com o estudo de Kenner, embora no haja registros a esse respeito. O livro do pesquisador norte-americano lanado no perodo em que Faustino est nos Estados Unidos, onde permanece por dois anos, estudando lngua e literatura inglesa, no Pomona College, na Califrnia202. possvel que essa obra tenha apoiado sua incurso pela poesia imagtica.

Faustino adapta os estilos assimilados na escola das imagens de Pound, unindo-os ao mtodo de composio cinematogrfica de Siergui Eisenstein203. Um

this lack of harmony represents the contemporary world. Idem, ibidem. Cf. EISENSTEIN, Siergui. O princpio cinematogrfico e o ideograma. In: CAMPOS, Haroldo de. (org.). Ideograma: Lgica, poesia, linguagem. Traduo de Heloysa de Lima Dantas. 3 ed. So Paulo: EDUSP, 1994, p. 158-160. 201 POUND, 1976, op. cit. nota 183, p. 185. 202 Em 1951, Faustino adquiriu bolsa de estudos em concurso internacional promovido pelo Institute of International Education. Cf. CHAVES, 2004, op. cit. nota 18, p. 190. 203 Siergui Eisenstein (1898-1949). Considerado um dos mais importantes cineastas soviticos, relacionado ao movimento de arte de vanguarda russa, participou ativamente da revoluo de 1917 e da consolidao do cinema como meio de expresso artstica. Criou uma nova tcnica de montagem chamada Intelectual ou Dialtica, a qual propunha o conflito -justaposio de planos significativos paralelos. Utilizava montagens ideogrmicas em suas tomadas de cena, as quais estabeleciam um jogo de inter-relaes entre as imagens, enquanto permitia que todas mantivessem seu valor original. Cf.
199 200

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exemplo dessa adaptao est na tcnica de superposio de imagens aliada ao uso do conflito, de que so exemplares os versos de Marginal poema 15 204. O poema, em que o eu-lrico enfrenta o enigma da existncia no embate com a palavra, traduz suas incertezas ao situ-lo diante de uma folha de papel cercada por um rio a referncia heraclitiana mudana e passagem temporal e apresenta seu gesto de reflexo na imagem trazida nos primeiros versos, a nuca, a testa oblqua sobre a folha:

Item: as estaes o que dela nos deixa capricrnio rios cercando a folha a nuca, a testa oblqua sobre a folha rios formam baa rios param; pinho, pasta, papel: creme de luz, luz creme e tinta e noite e letra

Nas estrofes seguintes, aparecem as contradies. Em um espao ao mesmo tempo luminoso e obscuro, o eu-lrico, que agora se identifica com uma personagem feminina, divaga entre paisagens irreais e estaes confusas sem encontrar luz para sua perquirio, enquanto se pergunta quem sou eu?. O poema c hama reflexo lembrando a mxima de Bachelard: o conhecimento do real luz que sempre projeta algumas sombras205. Todo instante da existncia pode ser ao mesmo tempo vago e exato:

o vcuo luminoso e flui ( vago) o negro quem ocorre e existe (exato) EISENSTEIN, Siergui. O princpio cinematogrfico e o ideograma. In: CAMPOS, 1994, op. cit. nota 199, p. 158-160. 204 FAUSTINO, p. 152. 205 BACHELARD, Gaston. A formao do esprito cientfico: contribuio para uma psicanlise do conhecimento. Traduo de Estela dos Santos Abreu. Rio de Janeiro: Contraponto, 1996, p. 17.

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obscuro e obscuro igual a vago; e da mesma maneira: deleitoso este livro neste inverno; neste, inverno, que mais primavera mais outono ou menos o que em tudo persiste de vero de luz sobre as baas: de ar molhado sem peixes, com gramados e automveis fluindo e da mesma maneira: onde estou eu? ela pergunta (no filme) e dessa mesma maneira as estaes; ou o que nos deixa o bode com seus cornos em riste arremessando contra a prpria folha final (impressa) corroda de espao e tempo (encontro-te em tal rua, s tantas horas). e da mesma maneira: a moa atleta deixa cair mangas douradas em seu curso; as praias afinal completaram seu cerco do maroceano

sobreposio

de

imagens

permanece, agora, em uma sequncia

enumerativa, que assume um tom de denncia. Revelando o engajamento do eulrico, o poema apresenta cenas cotidianas e imagens de pessoas comuns, iludidas pela imprensa (no duplo sentido de: jornais enrolam), exploradas, injustiadas e impotentes, com as quais o eu-lrico se solidariza ao assumir as vozes das pessoas do plural em ns, vs, eles, todos engambelados:
jornais enrolam priplos, viagens detidas nas manchetes em torno de seu fel o clice endurece; este passando fome; aquele injustiado; esta prostituda;

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aquela analfabeta; estes desempregados, aquelas aquelas abortando ns, vs, eles ameaados, engambelados

A tcnica do jogo das montagens fica mais evidente ao isolarmos alguns versos, entre plpebras que se fixam, clios que se vergam e o relgio que mostra os nmeros sempre do mesmo modo:
e as plpebras se fixam: nas palmeiras, cocos de sal vergando clios duros: o relgio, a baa, mastros, nmeros e da mesma maneira:

Nele, as imagens vo se sobrepondo e fundindo at condensarem uma terceira e inesperada apario, como na folha de escrever igual a sono escuro:

a folha mais a folha, mais, a folha (papel, papel impresso) parada de estaes retngulo de ser e estar item de preto igual a sono escuro

Ou como na tormenta que faz o dia salpicado de noite, conforme observa Regis Bonvicino na anlise que faz do poema:206
a tormenta soprava leste-oeste; ou de ontem para hoje? ou do norte para amanh? ou do sul para sempre? e da mesma maneira o dia: creme salpicado de noite e nome: aqui.

BONVICINO, Rgis. Reverso: eros, montagem e inovao em Mrio Faustino. Disponvel em: <http://regisbonvicino.com.br/catrel.asp?c=11&t=96>. Acesso em: 5 out. 2012.
206

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Ao examinar o que denomina tom inovador da poesia de Faustino, Regis Bonvicino chama a ateno para uma esttica que vai alm das linhas do Modernismo e apresenta, em Marginal poema 15, a forma peculiar de usar a mtrica. Estabelecendo um jogo de altos e baixos, na polimetria de seus versos, Faustino desequilibra o ritmo entre alexandrinos: as praias afinal completaram seu cerco; decasslabos: a nuca, a testa oblqua sobre a folha; e os versos mais curtos, como o sextisslabo: e obscuro igual a vago; e o octasslabo: luminoso e flui/ ( vago)207. Este trabalho rtmico, realizado atravs das escolhas mtricas, est plenamente vinculado ao jogo com as imagens, formando no poema uma condensao visual que emerge em novos significados.

Os poemas de Faustino contm mostras frteis e fartas de recursos imagticos. No poema Nam Sibyllam..., a metfora dos cndidos lees alvijubados, enfrentando as areias trazidas pelo vento nas praias, anuncia a situao de homens que deixaram a condio de fortes e combativos para se tornarem dceis, subjugados pelo tempo:

L cndidos lees alvijubados s brisas temporais se despedaavam Contra as salsas areias sibilantes 208

No poema Prefcio, em uma imagem breve, mas eloquente atravs da metonmia do ser metamorfoseado em pssaro , o poeta logra apresentar um relato das lendrias transformaes de Zeus em cisne, a que o mitolgico rei dos deuses se submetia para seduzir e deflorar mulheres mortais:
Desflorada por mpetos de rara Metamorfose alada209

Idem, ibidem. FAUSTINO, p. 99, versos 8-10. 209 FAUSTINO, p. 71, versos 7-8.
207 208

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Pelo animismo presente nos versos do Poema em tom meditativo, o eu-lrico expressa sua angstia e solido, enquanto abandona a cidade hostil:

Subo meu mago monte: vou de bonde [...] Folhas de rvores puras vo passando E mal consigo ler os pressgios que atiram A mim seus galhos tortos. Solavancos Empurram-me de encontro a meu irmo estranho [...] Uma alegria aponta numa esquina. Um porto nobre Convida-me e recuso. L de baixo A cidade me grita por socorro210

A potica faustiniana explora a potencialidade das metforas desde sua primeira fase, mais clssica, at a criao dos fragmentos. Detectado na maioria dos estudos crticos sobre a obra do poeta piauiense, o registro metafrico pode ser apreciado em poemas como o soneto ingls Nam Sibyllam..., em que o tempo o canibal solar que devora os tenros anos211, ou no poema Vida toda linguagem, em que a arte potica sangue, leite e smen, que jorra como verbos 212. Surge nos versos do fragmento, em que o eu-lrico, na luta cotidiana da vida moderna, lana seu desabafo em forma de apelo: entorne-se o mel do tempo213. Nas paisagens de Estrela roxa, o cenrio desolador traduzido na presena da Figueira sem folha de esperana214. As imagens so eloquentes na aflio da noite melanclica do sfico Ego de Mona kateudo, em que a amante solitria espera Restos de rosa entre lenis de olvido. 215

FAUSTINO, p. 179, versos 3, 17-20, 23-24. FAUSTINO, p, 99, verso 3. 212 FAUSTINO, p, 82. 213 FAUSTINO, p. 120, verso 1. 214 FAUSTINO, p, 84, verso 16. 215 FAUSTINO, p, 103, verso 6. O ttulo do poema de Faustino: Ego de mona kateudo (E eu jazo sozinha), refere ao ltimo verso de um poema lrico de Safo de Lesbos, poeta grega do princpio do sculo VI a.C. Cf. EULLIO, 2000, op. cit. nota 43, p. 78.
210 211

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3.3 Pessoa: temas e mtricas

Mrio Faustino escreveu sobre poetas brasileiros de Anchieta aos

concretos , criticou e traduziu franceses, ingleses, norte-americanos, alemes, italianos e espanhis. Porm, sabido apreciador de poesia portuguesa, no iremos encontrar, em sua coluna Poesia-Experincia, uma seo de ensaios sobre poetas portugueses e isso se explica pelo fato de ele consagrar a uma mesma ptria todos os poetas de lngua portuguesa. Em ensaio sobre o poeta espanhol Rubem Dario, Faustino faz a seguinte relao: Ns temos sobretudo Cames, eles, sobretudo Gngora. Ns temos Pessoa, Bandeira, Drummond, Cecilia, Jorge de Lima, Joo Cabral, eles tm Dario, Antonio Machado, Lorca, Jumenez, Guilln, Alexandre, Hernandes.216

O poeta brasileiro mantm um vigoroso contato com a tradio lrica portuguesa desde Lus de Cames at Fernando Pessoa. O vasto campo de ritmos e estilos adotados na poesia faustiniana encontra material na obra multifacetada de Lus de Cames e seu percurso em verso clssico ou tradicional, de redondilhas a hendecasslabos. Este registro aparece tanto na forma como nos temas eleitos pelo poeta brasileiro. Seu trnsito pela lrica camoniana fica patente tanto nas escolhas mtricas como na adeso a temas cantados pelo poeta lusitano. Em um dos poemas da srie Fragmentos de uma obra em progresso, uma indagao melanclica sobre a fugacidade da vida encaminhada musa camoniana Ins de Castro217, cuja histria de amor teve final trgico e permaneceu no imaginrio do povo portugus, tornando-a uma figura mtica, smbolo de paixo eterna:

FAUSTINO, 2004, op. cit. nota 136, p. 196-197. Lus de Cames, no canto III de Os lusadas, apresenta a histria do amor de Dona Ins de Castro por D. Joo, incluindo uma personagem feminina no ambiente masculino da pica lusitana, o que, por si s, denota a importncia dada a este mito literrio que ali se formava. CAMES, Lus de. Os lusadas. Organizao de Alexei Bueno. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.
216 217

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Ins, Ins, quem sobrevive, quem, nos filhos que fabrica? 218

exemplar deste dilogo o roteiro que Faustino rascunha para o poema A reconstruo219, inspirado no pico Os lusadas. Nele, o poeta projeta a escritura do texto em que idealiza seguir a trilha de Dante pelo inferno em A divina comdia, porm, no projeto faustiniano o peregrino um Orfeu que segue procura do amor, tendo como guia o poeta portugus das viagens, Lus de Cames.

O poema seria dividido em oito partes, tendo sido escrita apenas a primeira. Invocando grandes nomes da tradio potica Virglio, Homero, Ovdio, Dante, Cames, Cervantes e Shakespeare, entre outros, o poeta busca, atravs da palavra, no s o aperfeioamento pessoal, mas tambm um pacto entre homem e universo. Valendo-se das armas que Cames pendurou nos salgueiros e portando a lira, que ele abandonou para chorar sbolos, o eu pot ico ir empreender sua peregrinao pelo amor em meio a uma floresta de feies amaznicas, percorrendo os caminhos do inferno e combatendo moinhos de vento220. A proposta de Faustino pretende criar uma analogia entre a procura da poesia e a busca pelo sagrado Graal. Nos apontamentos para a quinta parte do poema (em projeto), ressalta sua obsesso pela renovao da linguagem. O poeta quer a volta da integrao entre o homem e o cosmo atravs do verbo. Projeta engendrar uma pesquisa sobre a palavra e um estudo sobre a lngua portuguesa, seguindo passos de Cames:

Meditao. Pranto ao p dos rios. Parfrase de Cames: a lira... os salgueiros... (nada de alusividades)... A procura do verbo: a lngua portuguesa: necessidade de seu aperfeioamento. Identificar a procura da poesia coma procura do gral: o Verbo. Procurar, atravs da palavra no s o aperfeioamento pessoal, como um pacto entre o homem e o universo, atravs do conhecimento profundo deste, por meio da palavra. 221 Poema Ins, Ins, quem sobrevive, quem, p. 132, versos 1-2. O texto do poema A reconstruo e seu projeto integram o anexo B deste trabalho. 220 FAUSTINO, Mrio. Poesia completa poesia traduzida. Organizao de Benedito Nunes. So Paulo: Max Limonad, 1985, p. 105-109. 221 Idem, ibidem, p. 106.
218 219

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Para ilustrar a presena da lrica de tradio portuguesa na composio de Faustino, pode ser citado o poema Sextilha, o qual segue a linha de Arnaut Daniel desde o sculo XII, assumida por Dante e Petrarca, passando por S de Miranda e Cames, tendo chegado ao sculo XX com Fernando Pessoa, entre outros.

A sextina, forma de estrutura complexa, foi criada por Arnaut Daniel no final do sculo XII, na Provena. Graas a Petrarca, chegou a ser uma das formas mais caractersticas da lrica italiana222. Conta com seis estncias de seis versos e um terceto final, espcie de envoi. Os trinta e nove versos obedecem a uma estrutura padronizada. Em lugar da rima, tem-se a substituio pela identidade lexical: a ltima palavra de cada sextilha se repete na seguinte, e os vocbulos finais dos versos da sextilha inicial recorrem, noutra disposio, no final das outras sextilhas. As palavras situadas ao final da primeira sextilha repetem-se em posio diferente, ao longo do poema, e retornam no terceto final, onde trs delas iro compor a rima e as demais, a cesura. O movimento dessa estrutura lembra uma espiral. 223

A sextina esconde, em sua engenhosa textura em espiral, um desenho denominado por Shapiro como Hierglifo do tempo. Um simbolismo bblico e esotrico, criado pela tenso entre os nmeros seis e s ete, cuja verdade reside na percepo de uma ordem transcendental, microcosmicamente imanente na mente criativa do poeta.224

A Sextilha, de Faustino, obedece estrutura fixada pelo poeta provenal, compondo-se de uma sextilha de proposio, cinco sextilhas de desenvolvimento do tema e um terceto de remate, o envoi. No poema do poeta brasileiro, o esquema rmico segue a repetio de palavras nos finais de verso, e o ltimo verso de cada

QUILIS, 1969, op. cit. nota 35, p. 129. Cf. MOISS, 2004, op. cit. nota 47, p. 419. 224 Idem, ibidem, p, 419.
222 223

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sextilha se repete no comeo da seguinte. Porm, seus versos so compostos de pentasslabos (redondilha menor), e no de setisslabos (redondilha maior) como na forma tradicional, o que quebra o simbolismo bblico ou esotrico, fundado na tenso entre os nmeros seis e sete seis versos, sete slabas estabelecida para dar mente criadora acesso a uma ordem transcendental. Outra diferena, em relao estrutura da sextina tradicional, a palavra de abertura do envoi. Habitualmente, o envoi iniciado com um vocativo (prncipe ou princesa), indicando a pessoa a quem o poeta envia ou dedica o poema. No envoi da sextina faustiniana, a mensagem encaminhada ao prprio poema, pois abre o ofertrio com a palavra sextilha. O poema de Faustino traz o lamento do poeta por seu amor antigo e doloroso. Fora do alcance do cantor, o corpo amado apresentado na forma da estrutura complexa, melodiosa e espiralada da sextina, a qual traduz a impossibilidade de realizar o ideal de amor, no singelo encontro com a rosa:

Ah, possuir-te a alma Sem tocar-te o corpo! E quando nasce o dia, Murmurar, morrendo Deste atroz martrio, vai, rosa impossvel! vai, rosa impossvel. Vai, que o claro dia De cingir-te o corpo Sem magoar-te a alma No chegou martrio De te amar morrendo! [...] Sextilha sem corpo, Vai, torna-te a alma Da rosa impossvel!225

Fernando Pessoa j apresentara inovaes na forma da sextina, fugindo ao padro rmico, pois suas rimas no seguem a repetio de palavras, exigida na rgida
225

FAUSTINO, p. 227-228, versos 1-12, 37-39.

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estrutura tradicional, mas obedecem a um esquema AA, BB, CC. A ideia de retomada pode ser percebida semanticamente pelas escolhas lexicais do poeta, como em caminhos, estradas, erradas:

so muitos os caminhos e alheios os vizinhos! So largas as estradas E as distncias erradas, Mas sempre sobra alma A f que a faa calma.226

Pessoa desmonta a estrutura dos heptasslabos, compondo em mtrica variada, mas, ainda assim, logra resgatar o simbolismo bblico e a noo do transcendentalismo imanente alma criativa, caractersticos da sextina. O poeta portugus obtm esse efeito atravs de registros da numerologia ocultista, que, em seu poema, envolvem cinco mestres em cinco pontas da estrela, e a imagem do filho irreal do Demiurgo/ Que Arquiteto do Universo, o qual foi trado, morto por trs assassinos, encontrado em trs portas e levantado aps trs dias. Esse poema traz a indicao adotada pela equipe que pesquisa o acervo de Pessoa de ser um poema incompleto. Apesar da indefinio de um segundo verso da segunda estrofe, o esquema da sextina permanece na estruturao de cinco sextilhas e envoi, ainda que apresente apenas o primeiro verso, com o qual deveria formar o terceto final.

Novamente, no h a repetio sistemtica de vocbulos em uma mesma estrofe, mas a retomada se evidencia nas palavras levanto, levantado, levantou e nas expresses trs assassinos, trs portas, trs dias; foi o primeiro, foi o segundo, foi o terceiro e quando que serei levantado?, quando que serei sacrificado? espalhadas pelas seis estrofes:

Do poema: O a quem tudo negado. PESSOA, Fernando. Poesia. 1931-1935 e no datada. Organizao de Manuela Parreira da Silva, Ana Maria Freitas e Madalena Dine. So Paulo: Companhia das Letras, 2009, p. 276, 2 estrofe, versos 7-12 (grifo desta autora).
226

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H cinco mestres de minha alma, Por cinco pontos me levanto Da estrela que me esplende calma E tem no meio um sinal santo A letra que nos traz dos cus A sigla do nome de Deus. Foi o primeiro um Arquiteto 227 Morreu sob o imperfeito tecto Por no dizer nosso Segredo. Trs assassinos o mataram Nas trs portas em que o acharam. Seu nome, virgem de traio, Est em meu ser como um remdio Contra o que fraco em corao, Contra o dessdio e contra o tdio; sua imagem de exumado Quando que serei levantado? Foi o segundo um Taumaturgo Que na judia, Foi filho irreal do Demiurgo Que o Arquiteto do Universo. Ao Deus judeu se substituiu E a nova lei instituiu. Morto na cruz, diz-se na lenda Que aps trs dias levantou Seu corpo e achou a sacra senda Que outro maior lhe sua imagem de cruzado Quando serei sacrificado? Foi o terceiro228

Ritmos, tons e mtricas da poesia pessoana so compartilhados por Faustino. A esses elementos o poeta brasileiro agrega a tcnica de unir formas tradicionais a uma linguagem inusitada, registro recorrente na composio dos poemas faustinianos. H, ainda, o contedo adelgaado dentro de mtricas rgidas, o qual

Sinal indicativo de espao em branco deixado por Fernando Pessoa, conforme anotaes registradas pela Equipa Pessoa. Idem, ibidem, p. 30. 228 PESSOA, 2009, op. cit. nota 226, p. 235-236 (grifo desta autora).
227

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Hugo Friedrich percebe em Mallarm229. Fernando Pessoa extrapola a relao forma/contedo inscrevendo um novo estilo, com ampliao temtica para um nvel que marcar a escrita do novo sculo, como neste Soneto j antigo, que mantm a estrutura do soneto tradicional nos decasslabos dispostos em dois quartetos e dois tercetos, mas apresenta um tom coloquial e quase descritivo:
Olha, Daisy: quando eu morrer tu hs de dizer aos meus amigos a de Londres, embora no o sintas, que tu escondes a grande dor da minha morte. Irs de Londres p'ra Iorque, onde nasceste (dizes... que eu nada que tu digas acredito), contar quele pobre rapazito que me deu tantas horas to felizes, Embora no o saibas, que morri... mesmo ele, a quem eu tanto julguei amar, nada se importar... Depois vai dar a notcia a essa estranha Cecily que acreditava que eu seria grande... Raios partam a vida e quem l ande! 230

Mrio Faustino explora este recurso como evoluo estrutural, trabalhando o soneto e o poema concreto em uma mesma composio, alm de adotar contedos incomuns s formas tradicionais como o Soneto, a Sextina e o Romance, por exemplo. A respeito desta tcnica, Hugo Friedrich argumenta constatando que, durante o Romantismo, a poesia do sofrimento sem causa, da desolao e do niilismo encontrara salvao nas formas repousantes e fechadas em si, enquanto apresentava

Expresso atribuda por Friedrich a Mallarm, que em carta a R. Ghil (1885) declara: Quanto mais estendemos nossos contedos e quanto mais os adelgaamos, tanto mais devemos lig-los em versos claramente marcados, tangveis, inesquecveis. MALLARM, Stphane apud FRIEDRICH, 1978, op. cit. nota 4, p. 115. 230 PESSOA, Fernando. Fices do interldio/ 4: poesias de lvaro de Campos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983, p. 93.
229

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um contedo inquieto. Ora, na modernidade, a salvao da beleza encontra-se na linguagem.231

Ainda que na fase da concepo dos Fragmentos a poesia faustiniana revele maior dilogo com a obra de Fernando Pessoa, pode-se perceber que, mesmo na sua fase inicial, Faustino j manifesta o contato com a poesia de tradio portuguesa. Seu livro O homem e sua hora traz quatro sonetos claramente identificados com esta tendncia, tanto na ordenao sinttica quanto meldica, a qual pode ser observada no esquema da estrofao. Faustino introduz uma inovao na alternncia das rimas, que no soneto oriundo da tradio constitui-se do esquema: ABBA - ABBA - CDC DCD232. Esto includos na seo intitulada Sete sonetos de amor e morte, a saber: No quero amar o brao descarnado, Divisamos assim o adolescente, Soneto e Inferno, eterno inverno, quero dar.

Em Necessito de um ser, um ser humano, a unidade mtrica rompida pela presena de decasslabos alternados com hexasslabos. O poema prope um jogo antittico entre o ser e o no ser, em que o suj eito lrico se declara misterioso arcano impossvel de ler. H necessidade do outro para que se faa o reconhecimento do ser, pois a conscincia de si somente atinge sua satisfao numa outra conscincia de si233. O eu-lrico clama por um ser que o envolva contra o no ser universal:

Necessito de um ser, um ser humano Que me envolva de ser Contra o no ser universal, arcano Impossvel de ler 5
231

A B A B A

luz da lua que ressarce o dano

O contraste entre o adelgaado (imaterial) do contedo e o vnculo da forma o contraste entre perigo e salvao. FRIEDRICH, 1978, op. cit. nota 4, p. 115. 232 QUILIS, 1969, op. cit. nota 35, p. 132. 233 Comentrio desenvolvido a partir do conceito hegeliano. LUCAS, Fbio. O drama do ser em Fernando Pessoa. Letras de hoje, Porto alegre, PUCRS, v. 23, n 73, p. 37-53, setembro de 1988.

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Cruel de adormecer A ss, noite, ao p do desumano Desejo de morrer. Necessito de um ser, de seu abrao Escuro e palpitante Necessito de um ser dormente e lasso Contra meu ser arfante: Necessito de um ser sendo ao meu lado Um ser profundo e aberto, um ser amado.234

B A B C D C D E E

10

Inferno,

eterno

inverno,

quero

dar

apresenta-se

com

perodos

melodicamente independentes. Este soneto em formato ingls, em bloco, articulado atravs de reiterao anafrica: inferno, eterno inverno, com alterao no nono verso para, inverno, teu inferno. Assim como no poema anterior, nota-se a diviso das estrofes em dois campos fnicos, medida caracterstica da tradio portuguesa, em que Faustino adota um esquema de rimas alternadas que no usual nesta tradio (AB, AB, AB, AB, CD, CD, EE). Dor e sofrimento marcam o eu-lrico que percebe em tudo a dura imagem do Juzo Final. Segundo Carlos Martins Eullio, por efeito da paronomsia, o significado de um termo projeta-se no outro, instaurando, pela simultaneidade, a atmosfera lrica que se prolonga em todo o campo semntico do poema.235

10

Inferno, eterno inverno, quero dar Teu nome dor sem nome deste dia Sem sol, cu sem furor, praia sem mar, Escuma de alma beira da agonia. Inferno, eterno inverno, quero olhar De frente a gorja em fogo da elegia, Outono e purgatrio, clima e lar De silente quimera, quieta e fria. Inverno, teu inferno a mim no traz Mais do que a dura imagem do juzo Final com que me aturde essa falaz Beleza de teus verbos de granizo: Cartula celeste, onde o fugaz

A B A B A B A B C D C D C

234 235

Soneto, FAUSTINO, p. 187. EULLIO, 2000, op. cit. nota 43, p. 75.

123

Estilo de teu riso-paraso?236

Em Divisamos assim o adolescente, um ser privilegiado, vivendo em meio natureza, smbolo de pureza e perfeio. Com trs perodos rtmicos e sintticos diferentes, o sujeito plural que atuava na primeira par te (divisamos) ir assumir uma posio de distanciamento, na segunda parte, dando lugar a uma voz em terceira pessoa (velavam), que ainda protege o ser perfeito. Na terceira parte do poema, o ambiente de paz ser perturbado em seu breve encanto. De a cordo com Santos Silva, o poema faz a descrio de um espao feliz, preservvel, porm efmero, pois est sob a ameaa de uma ordem superior. Uma ordem precria que encontrar sua sntese expressiva no verso final. Silva chama a ateno para o sujeito que apresenta o quadro mitolgico, pois, primeiro se descreve junto aos outros e posteriormente se distancia, passando a ser somente sujeito

contemplante.237

10

Divisamos assim o adolescente, A rir, desnudo, em praias impolutas. Amado por um fauno sem presente E sem passado, eternas prostitutas Velavam por seu sono. Assim, pendente O rosto sobre um ombro, pelas grutas Do tempo o contemplamos, refulgente Segredo de uma concha sem volutas. Infncia e madureza o cortejavam, Velhice vigilante o protegia. E loucos e ladres acalentavam Seu sono suave, at que um deus fendia O cu, buscando arrebat-lo, enquanto Durasse ainda aquele breve encanto.238

A B A B A B A B C D C D E E

Em No quero amar o brao descarnado, passado, presente e futu ro mostram-se no instante em que o eu-lrico j desfeito pelo horror da morte antev um tempo contrafeito e em descompasso, contudo, ainda aspira possibilidade da

Inferno, eterno inverno, quero dar, FAUSTINO, p. 100. SILVA, 1979, 1 v, op. cit. nota 85, p. 169. 238 Divisamos assim o adolescente, FAUSTINO, p. 166.
236 237

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existncia. No soneto composto por decasslabos clssicos, o campo semntico favorece uma atmosfera nebulosa e sombria, envolvendo esse ser que se debate em seu leito de morte entre dois sentimentos: no quero amar e quero entregar -me. As metforas brao descarnado e peito silente, e as expresses como horror, morto, ser desfeito, medo, morte, estremecendo e sudrio estabelecem o cenrio para a confisso do ser que rejeita sua finitude. Ainda que em um esquema rmico mais complexo entre rimas cruzadas, emparelhadas e interpoladas , o poema conserva a estrutura da tradio ibrica de diviso em dois campos fnicos (o primeiro, entre o verso 1 e o 8; o segundo, entre o verso 9 e o 14):

10

No quero amar o brao descarnado Que se oculta em meu brao, nem o peito Silente que se instala no meu lado, Onde pulsa de horror um ser desfeito Na presente viso de seu passado Em futuro sem tempo contrafeito, Em tempo sem compasso transmudado. O morto que em mim jaz aqui rejeito. Quero entregar-me ao vivo que hoje sua De medo de perder-me em pleno leito Rubro de vida e morte em que me deito luz de ardente e grave e cheia lua. Ao que, se a Morte chama ao longe: Mrio! Me abraa estremecendo em meu sudrio.239

A B A B A B A B C B B C D D

Na linha da tradio ibrica, o poema Romance evidencia a celebrao da morte como um bem absoluto que o eu-lrico aguarda e almeja. A morte vista pelo eu-lrico como o fim natural das coisas, estoicamente, encerrando um ciclo e refletindo uma aceitao total e heroica do destino humano. O sentimento de harmonia sobre os princpios que regem a existncia est representado pela unio do anjo e da besta, smbolos msticos do bem e do mal (verso 20). H nesse poema uma voz que remete ao romanceiro popular medieval, identificando a tragicidade, a qual

239

FAUSTINO, p. 174.

125

caracterstica marcante deste estilo. Benilton Cruz240 declara que o elemento trgico se instaura no poema Romance, no momento em que o poeta profere o verso inicial: Para as festas da agonia:

10

15

Para as festas da agonia vi-te chegar, como havia sonhado j que chegasses: Vinha teu vulto to belo Em teu cavalo amarelo, Anjo meu, que, se me amasses, Em teu cavalo eu partira Sem saudade, pena, ou ira; Teu cavalo , que amarraras Ao tronco de minha glria E pastava-lhe a memria. Feno de ouro, gramas raras. Era to clido o peito Anglico, onde meu leito Me deixaste ento fazer, Que pude esquecer a cor Dos olhos da vida e a dor Que o sonho vinha trazer.

Ainda em consonncia com a esttica do Romancero, Benilton Cruz destaca a temtica da morte; a referncia cavalaria ou ao cavalo, nos versos 5 e 9; a memria, invocada no verso 11; as figuras do anjo e da besta, no verso 20; a presena da mulher, aquela que educada pelo amor corts, como ouvinte no verso 22, e a expresso mala sorte, com vocbulo em espanhol, no verso 25. Embora aborde a tradio oral presente em poemas desde a Idade Mdia at o sculo XX, o ensasta no chega a apontar os indcios de oralidade no poema de Faustino, mas podemos sugerir que ela se revela nos versos 22 e 23, em que o cantor dirige-se a damas e senhores presentes para ouvir sua histria:

20
240

To celeste foi a festa, To fino o Anjo, e a Besta

CRUZ, Benilton. Vozes do Romancero em Romance de Mrio Faustino. Disponvel em: <http://www.unicamp.br/iel/site/alunos/publicacoes/textos/v00007.htm>. Acesso em: 7 jan. 2013. Ensaio integrante do projeto de pesquisa para a UFPA, Universidade Federal do Par.

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Onde montei to serena, Que posso, Damas, dizer-vos E a vs, Senhores, to servos De outra festa mais terrena

25

No morri de mala sorte, Morri de amor pela morte.241

Dos ecos medievais at as vanguardas do sculo XX, a poesia de Mrio Faustino persegue o sonho de se tornar substncia, excedendo o poeta. Como Fernando Pessoa, Faustino aspira a uma vida de poesia. Seu projeto inclui fazer do exerccio potico o fio condutor da sua existncia, poesia e vida minha devero seguir paralelas, at que a morte nos separe242.

O ideal que Faustino manifesta em carta datada de 1960 de reunir vida e poesia tem ressonncia na beatitude dos integrantes do grupo de artistas denominado Gerao Beat. O grupo de inconformistas formado no final dos anos 1940 e constitudo, principalmente, por escritores norte-americanos, pretende reunir a esfera simblica, a palavra potica e a empiria em um mesmo projeto de arte243. Apreciador da literatura norte-americana, no h registros de que Faustino tenha lido as obras de Lawrence Ferlinghetti, Jack Kerouac, Allen Ginsberg ou William Burroughs, alguns dos contemporneos poetas beat. Porm, certo que manteve relaes de amizade com o poeta norte-americano Robert Stock, que morou em Belm do Par de 1953 a 1957 244. Bob Stock, como o chamam, oriundo de Big Sur, uma regio no centro da Califrnia, nos Estados Unidos, que abrigou entre os anos 1940 e 1970 uma espcie de comunidade hippie, que reuniu grande nmero de artistas e intelectuais inconformados com o sistema convencionado pela sociedade.
FAUSTINO, p. 80-81. FAUSTINO, Mrio apud CHAVES, 2004, op. cit. nota 18, p. 44. 243 WILLER, Claudio. Gerao Beat. Porto Alegre: L&PM, 2010, p. 8-14. 244 De volta aos Estados Unidos, Stock publica um longo poema rquiem em homenagem a Faustino, intitulado The poet Mario Faustino descends into Hades and rises to the empyrean. STOCK, Robert. Covenant. New York: Trident Press, 1967. O livro, na ntegra, est disponvel em http://www.tbns.net/robertstock/covenant.html.
241 242

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Com Bob Stock, Faustino debate a matria potica e declara ter aprendido o trabalho sistemtico e a dedicao extrema poesia o real work , assim como a moral empenhada poesia, como valor principal norteando o exerccio da arte feito prtica de vida245. O poeta norte-americano comunga da filosofia beatnik e tem seus poemas publicados na revista americana Beatitude246, fundada pelos poetas beatniks Bob Kaufman, John Kelly e William Margolis. Atravs de Stock, provvel que Faustino tenha tido contato com o viver pela arte dos beatniks.

A inteno de viver em funo da arte j havia sido manifesta pelo poeta Fernando Pessoa, para quem o que necessrio criar. A vida? H de no ser vivida, mas, tornada grande. A arte dinmica, uma abstrao em movimento, e exige do poeta ao para tornar maior a humanidade. Em carta datada de 1915, Pessoa declara:

Ter uma ao sobre a humanidade, contribuir com todo o poder do meu esforo para a civilizao vm-se-me tornando os graves e pesados fins da minha vida. E, assim, fazer arte parece-me cada vez mais importante coisa, mais terrvel misso dever a cumprir arduamente, monasticamente, sem desviar os olhos do fim criador-de-civilizao de toda a obra artstica.247

De acordo com o poeta Cludio Willer (1940), todo poeta que escreveu no Brasil, durante os anos 1950, o fez inspirado em Fernando Pessoa 248. Integrante do grupo de poetas brasileiros mais atuantes nos anos 1960, Willer fala na condio de herdeiro das criaes de Pessoa e na confluncia de seus sucessores. Como j apontamos na apresentao deste trabalho, consideramos que o contato com a poesia de Fernando pessoa crucial para a obra de Faustino na composio de um sujeito potico capaz de multiplicar vozes.
CHAVES, 2004, op. cit. nota 18, p. 228. Beatitude Anthology. San Francisco: City Lights Books, 1960. 247 Carta a Armando Cortes Rodrigues, escrita em 19 de janeiro de 1915. In: PESSOA, 1995, op. cit. nota 5, p. 54. 248 Depoimento no documentrio Uma outra cidade. Roteiro e direo de Ugo Giorgetti. So Paulo: SP Filmes, 58 min, 2000.
245 246

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Captulo 4 Iluminao: o ato de criar

Quem a essa hora bate porta? Decerto Pandora e sua caixa. Decerto Pandora e sua caixa de esperanas repleta.249 (Luiz Ruffato)

4.1 A arquitetura do poema

Na observao do processo criativo de Mrio Faustino, evidenciam-se o

cuidado formal, o trabalho arquitetnico da construo do poema, a elaborao minuciosa do texto e a valorizao da linguagem precisa e carregada de sentido. Faustino configura o trabalho do poeta como atividade intelectual, sempre determinado pelo domnio total de seu instrumento: a palavra. O poeta o fazedor da manh, que fecunda a palavra pelo dom recebido do legado de Prometeu. A poesia, receptculo do sentimento do mundo e conhecedora de todos os temas humanos, apresenta-se como a caixa lendria, trazida pela primeira mulher e ocorre sob o tensionamento das emoes humanas. Misterioso depsito de medos, angstias e dores, mas detentora de toda a esperana de que a raa humana capaz. Pandora de salvar, no de perder...250. Entretanto, o trabalho para alcanar a palavra potica

249 250

RUFFATO, Luiz. As mscaras singulares. So Paulo: Boitempo, 2002, p. 33. FAUSTINO, p. 110, verso 139.

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agnico e solitrio, alm de exigir o vigor da presso com que o poeta ir fundir a srie de componentes que formam sua alquimia. Ao cabo, seu efeito no ser medido pela intensidade dos sentimentos que levaram o poeta a criar, mas, conforme ensina Eliot, pela intensidade da presso sob a qual sua fuso alqumica liberada251. Assim, ao poeta moderno j no dado frequentar uma alcova, mas um laboratrio. Territrio de investigao e experimentos, seu laboratrio abriga criaes e transformaes. Como um alquimista, ele ir operar combinaes de ideias, formas e processos, os quais far dialogar com outras artes e cincias, buscando tornar em poema a palavra encontrada. De acordo com Roland Barthes:

Cada palavra potica assim um objeto inesperado, uma caixa de Pandora de onde saem voando todas as virtualidades da linguagem; portanto produzida e consumida com uma curiosidade particular, uma espcie de gulodice sagrada. Essa Fome da Palavra, comum a toda a poesia moderna, faz da palavra potica uma palavra terrvel e desumana. Institui um discurso cheio de buracos e cheio de luzes, cheio de ausncias e de signos super nutritivos sem previso nem permanncia de inteno e por isso mesmo to oposto funo social da linguagem, que o simples recurso a uma palavra descontnua abre a via de todas as sobrenaturezas. 252

O exerccio de poesia , para Faustino, um trabalho dinmico. Para ele, forjar a palavra potica com conscincia exige criar novas formas de expresso e linguagem, promovendo o debate sobre o exerccio da poesia e a funo do poeta na sociedade. Em seus ensaios e tradues, reunidos nas colunas dos diversos jornais com os quais colaborou, ele busca ordenar o conhecimento sobre poesia, dentro do esprito poundiano da formao de um paideuma, de modo a facilitar a transmisso de uma tradio, para que os prximos poetas e leitores de poesia pudessem acessar, de maneira mais efetiva, o que constitui sua parte mais viva e vibrante, atravs dos anos.

ELIOT, 1989, op. cit. nota 11, p. 44. Texto escrito em 1964. BARTHES, Roland. O grau zero da escrita. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2004, p. 43-44.
251 252

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Faustino produz sua obra em um momento em que o Brasil encontra-se no auge de um perodo de grandes mudanas e as artes vivem uma fase de marcantes rupturas. Seu acolhimento aos movimentos mais inovadores do perodo e a vontade de caminhar ao lado das realizaes inventivas de sua atualidade no prescindem do olhar investigativo sobre outras pocas. Sua percepo do momento potico filtrada por um vasto conhecimento dos poetas clssicos e ateno s obras da tradio potica, sendo este tambm um fator que determina a riqueza de seus temas e formas.

Para aqueles que esperavam das rupturas o caminho para uma transformao radical, o poeta lembrou: H, por toda parte, uma crise do verso. Mas que, em toda parte, ainda se faz, e pode-se fazer melhor ainda, bom verso. A tradio continua, retifica-se e continua, no se perde um bom instrumento s porque outro foi inventado.253

Faustino insere-se em uma corrente do lirismo moderno que concebe a criao potica estreitamente ligada s faculdades intelectuais. Tendncia essa que seguida desde Edgar Allan Poe, com quem Baudelaire declara ter aprendido o exerccio da claridade mental e do trabalho rigoroso em detrimento do abandono emoo. Nesta linha, tambm se inserem os trs poetas que consideramos ser aqueles com os quais Mrio Faustino mais dialoga: Stphane Mallarm, Ezra Pound e Fernando Pessoa.

O autor de Poesia-Experincia percebe a modernidade esttica como parte da modernidade cultural e declara que, para pr em ao uma nova, genuna e eficiente linguagem potica, preciso [...] realizar radical revoluo em todo o processo perceptivo, criativo e comunicativo da lngua, pensamento, fala, poesia e prosa254. Faustino sustenta que a perspectiva de uma cultura da linguagem deve
253 254

FAUSTINO, 1977, op. cit. nota 56, p. 276. Idem, ibidem, p. 276-277.

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englobar no s todos os gneros da manifestao artstica, mas tambm a cincia, a moral, a vida em sociedade e defende o intercmbio entre as diversas artes e a participao, por parte do poeta, nos acontecimentos, na aventura universal e nacional, nas descobertas cientficas, na evoluo do pensamento...255. Sua poesia, inspirada no Futurismo de Marinetti, tem, por sua vez, a perspectiva totalizante que orienta as vanguardas artsticas do perodo:

Que a poesia pelo menos tem sido uma arte extremamente complexa, ontolgica e teleolgicamente; que a palavra ergo, a poesia tem valncias lgicas, meldicas e visuais, virtual e atualmente; que a palavra ergo, a poesia significado e significante; que preciso que esse significado e esse significante sejam relevantes, e no mero flatus vocis; que a poesia meio de criao, portanto de realizao pessoal, portanto de identificao com o universo, portanto de doao e de comunicao; que a poesia serve para manter vivos e eficazes os mecanismos humanos de percepo do universo, de pensamento e de fala.256

Como de resto, sua ideia de reformar a poesia valorizando a tradio aliada modernidade acompanha a tendncia dos movimentos de ruptura instalados naquele incio de sculo XX. O crtico poeta identifica, mesmo em poetas das rupturas mais radicais, o respeito pela tradio potica. Encontra-o em Mallarm, que, apesar de ser dono de uma obra responsvel pela sintaxe que extrapola as formas poticas tradicionais a ponto de poder ser considerado o poeta-smbolo da tradio do moderno, apresenta um elo entre a tradio e a modernidade, como j referimos, pelo trabalho com os mitos clssicos. Encontra tambm em Ezra Pound o poeta ligado s rupturas estticas e formador do grupo dos tradicionalistas, integrado por poetas ingleses que prezavam as obras da tradio literria.

A questo da adaptao do poeta ao contexto da modernidade est no centro do real problema da poesia moderna em relao linguagem potica. O poeta moderno extrai suas imagens do cotidiano, de sua prpria experincia no mbito da
255 256

Idem, ibidem, p. 278. Idem, ibidem, p. 277.

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vida moderna e, a esta vivncia, alia a mediao de todos os poetas que leu. Joo Alexandre Barbosa, tratando das inadequaes de relacionamento entre o poeta e a sociedade, explica que:

dizer o que nomeia a poesia moderna , necessriamente, definir o modo dplice de existncia do poeta moderno nas suas relaes com a prpria linguagem da poesia e com uma sociedade que, laicizando aquela, subtraiu do poeta o elemento que lhe dava a condio de intrprete vaticinador e orculo.257

Elementos de experincias cotidianas influenciam a criao de Faustino e marcam a obra do poeta em seu trnsito pela lrica moderna, determinando suas escolhas formais e estilsticas.

Na obra Le Pacte Lyrique, Antonio Rodriguez trata da estratgia usada pelos poetas em relao s circunstncias de espao e tempo dentro do poema 258. A atmosfera criativa que se estabelece, quando o poeta traz para o texto potico informao sobre datas e lugares, realiza uma conexo entre o mundo do eu-lrico e a experincia emprica do poeta. Usado por Drummond, com suas referncias cidade natal, Itabira; por Manoel de Barros, nas aluses ao Pantanal, ou por Mario Quintana ao cantar a dor infinita em percorrer as ruas de Porto Alegre, o recurso revela a condio do poeta diante de sua perspectiva social ou viso de mundo e a forma como a manifesta.

No texto de 22-10-1956, Faustino traz a data de seu aniversrio para o ttulo do poema, induzindo o leitor a uma rpida identificao do eu-lrico com o eu emprico. Ainda que no se faa aluso direta ao mundo real vivido pelo autor, fica clara a inscrio do poeta solitrio em busca da beleza como o Narciso existencial. Esta chamada ao homem dentro dos versos gera a atmosfera desejada pelo poeta
BARBOSA, 1986, op. cit. nota 89, p. 19. RODRIGUEZ, Antonio. Le Pacte Lyrique: configuration discursive et interaction affective. Sprimont: Mardaga, 2003, p. 159.
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para ambientar a reflexo a que o poema prope sobre o ato criativo, solitrio e doloroso, mas, ao mesmo tempo, o auxilia a apresentar a razo de sua luta e existncia. De acordo com Ana Maria Lisboa de Mello, mesmo quando o assunto do poeta se refere a um determinado acontecimento, o poema mostra como essa realidade repercute na interioridade de um ser o sujeito potico que exprime a condio do homem no mundo.259

Nos processos e recursos adotados por Faustino, nota-se que o cuidado formal e o zelo pela palavra precisa fazem presena em sua produo potica, mesmo na fase dos fragmentos, quando os poemas so construdos com formas livres e mais ligados a experimentos lingusticos. Como procedem os surrealistas, Faustino inicia seu processo de escrita deixando fluir o pensamento, a partir de impresses e sentimentos quase inconscientes, automticos. Mas, assim como o dos primeiros, seu mtodo revela rasuras e submisso sintaxe. A observao de seu processo criativo denota uma extensa pesquisa verbal e o trabalho com adaptaes de imagens, temas e experimentaes sintticas.260

Um recurso largamente aplicado por Faustino, em seu processo de execuo do texto, a utilizao do discurso mtico como um elemento de composio esttica. Revisitando os mitos clssicos, greco-romanos ou sacros, Faustino serve-se do carter pedaggico daqueles relatos e vale-se de sua componente literria para entretecer seus poemas. O carter de artificialismo presente em tal construo evidencia-se pelas rasuras e alteraes que o poeta procede para incluir no poema a figura mitolgica capaz de contribuir em multiplicidade de sentidos, trazendo maior fora sugestiva e enriquecendo os significados oferecidos ao leitor. Como exemplo, o poema Mensagem apresenta, da primeira verso escrita em 1953, at a publicada

MELLO, Ana Maria Lisboa de. Poesia e imaginrio. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2002. Traos da evoluo deste trabalho na elaborao do poema podem ser notados nos manuscritos de A reconstruo, reunidos no anexo B desta tese.
259 260

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em 1955, a variao do primeiro verso, visando a uma reformulao neste sentido. esclarecedora a explicao oferecida por sua bigrafa:

De Marchai, duros, descalos, ps de verso, da primeira escrita, para Em marcha, heroico, alado p de verso, do poema publicado (primeiro verso e o nico totalmente modificado), a mensagem, cujo ritmo se aveluda, passa a dirigir-se, ora ao alado p de verso, que o poeta exorta a partir, agora heroico e alado referncia ao mensageiro grego dos deuses e ao metro, tambm grego, de Homero , ora elegia que propiciar o novo palco formado de palavras, o templo justo e exato. 261

Outro fenmeno que ocorre com grande frequncia na poesia faustiniana o enjambement. Nos poemas de Faustino, ele se apresenta em todas as suas categorias conhecidas. O enjambement suave, aquele em que o sentido do primeiro verso se prolonga at o final do seguinte, aparece, por exemplo, no nono e no dcimo versos do poema Noturno262 e nos dois ltimos versos do soneto Prefcio:263

Partilhando o resgate da beleza Das nuvens criadoras de uma estrela Em si princpio e fim: ter entre aurora e meio dia um homem e sua hora.

H o enjambement abrupto, em que o sentido iniciado no primeiro verso quebra-se repentinamente antes do final do seguinte, como nos versos 13 a 15 do Romance:264

era to clido o peito Anglico, onde meu leito Me deixaste ento fazer,

CHAVES, 2004, op. cit. nota 18, p. 187. Trs verses do poema Mensagem compem o anexo A deste trabalho. 262 FAUSTINO, p. 77. 263 FAUSTINO, p. 71. 264 FAUSTINO, p. 80.
261

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Aquele que ocorre dentro de uma mesma estrofe denominado enjambement encadeado. Dele, so exemplos os versos do soneto ao estilo ingls, composto de decasslabos, rimas alternadas e rico em metalinguagem, Prefcio:265

Metamorfose alada, onde jamais se exaure o deus que muda, que transvive. Um raio a fecund-la, no por lvida Ausncia sem pecado e f-la ter Em si princpio e fim: ter entre aurora e meio dia um homem e sua hora.

O enjambement estrfico acontece quando o ltimo verso de uma estrofe transborda no primeiro verso da estrofe seguinte, conforme se l no poema Viglia:266
Teu hlito quebrado entre teus lbios - princpio de fim, fim de princpio Fervilha em minhas fontes como ao sopro Celeste outrora ardeu teu sangue fulvo, Que agora gela espera de outro verbo Igual ao que de mim hoje me aborta, Enquanto choro como ento chorava, luz primeira como desta vela;

Por fim, o enjambement lexical, em que um mesmo vocbulo divide -se indo formar o final do primeiro verso e o incio do verso seguinte, como no poema Cavossonante escudo nosso, em que o substantivo palavra tambm pode ser lido como a ao de escrever ou de construir o verso, quando o poeta divide o vocbulo em pa (p) e lavras:267

Viosamente ouvida No palavras no pa lavras

FAUSTINO, p. 71, versos 8-9; 11-14. FAUSTINO, p. 203, versos 1-8. 267 FAUSTINO, p. 216, versos 14-16.
265 266

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O encadeamento estabelece, ainda, uma alterao na cadncia natural do poema, pelo fato de o sentido do verso se prolongar e s encontrar finalizao de significado ou de definio rtmica na complementao realizada no verso seguinte. O recurso pode servir ao poeta para alcanar um andamento peculiar. No poema Balatetta, Faustino introduz um ritmo fluente e mais leve aos versos, ao fazer com que o encontro dos decasslabos com os hexasslabos sempre forme enjambements:

Por no ter esperana de beij-lo Eu mesmo, ou de abra-lo, Ou contar-lhe do amor que me corri O corao vassalo, Vai tu, poema, ao meu Amado, vai ao seu Quarto dizer-lhe quanto, quanto268 di Amar sem ser amado, Amar calado. Beijai-o vs, felizes Palavras que levssimas envio Rumo aos quentes pases De seu corpo dormente, rumo ao frio Vale onde vaga a alma Liberta que na calma Da noite vai sonhando, indiferente fonte que, de ardente, Gera em meu rosto um rio Resplandescente. No sonolento ramo Pousai, palavras minhas, e cantai Repetindo: eu te amo. Ele, que dorme, e vai De reino em reino cavalgando sua Beleza sob a lua, Encontrar na voz de vosso canto Motivo de acalanto; E dormir mais longe ainda, enquanto Eu, carregando s, por esta rua Difcil, meu pesado Corao recusado, Verei, nesse seu sono renovado, Na edio utilizada para citao dos poemas de Faustino neste trabalho, o verso 7: Quarto dizer lhe quanto, quando di, aparece com grafia diversa da publicao original (de 1966). A diferena est no vocbulo quando, que na edio de 2002, registra Quarto dizer -lhe quanto, quanto di (grifo desta autora).
268

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Razo de desencanto E de mais pranto. Entretanto cantai, palavras: quem Vos disse que chorsseis, vs tambm?269

Se considerarmos toda a poesia publicada de Mrio Faustino, veremos que mais da metade de seus versos constitui-se de hendecasslabos. Um trao curioso de opo por uma melodia mais complexa, em que os versos tm um andamento mais trpego e menos meldico do que nos decasslabos, por exemplo. Os

hendecasslabos, conforme aponta Antonio Candido270, so considerados da arte maior, desde o sculo XV, e ganharam, no perodo romntico, uma cadncia de galope martelado e inflexvel, que d ao pensamento e emoo uma melopeia fugaz condizente s aspiraes romnticas. O crtico chama a ateno para a nica acentuao rtmica ento usada pelos romnticos nas 2, 5, 8 e 11 slabas. Os versos de onze slabas marcam a preferncia do inovador poeta simbolista Arthur Rimbaud, quando pretendia causar estranhamento atravs do ritmo do poema. Faustino ir combinar esta mtrica a uma grande variedade de organizaes rtmicas. Santos Silva detecta, no verdadeiro inventrio que faz do verso faustiniano, 55 formas de acentuao tnica apenas nos hendecasslabos271. Esse trao de formao do poema j denota uma tendncia de estilo do poeta, uma vez que aproveita a flexibilidade inerente a esse tipo de verso para inovar, manipulando a acentuao silbica e alcanando, assim, grande variedade rtmica.

praticamente impossvel demarcar um estilo ou padro rtmico na poesia faustiniana, haja vista que ela utiliza diferentes curvaturas meldicas em uma grande variedade de slabas marcadas ou no marcadas por intensidade. Em seu estudo,

FAUSTINO, p. 160-161. CANDIDO, Antonio. As formas de expresso. In: Formao da literatura brasileira: momentos decisivos. 5 ed. Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo: EDUSP, 1975, 2 v., p. 39. 271 SILVA, 1979, op. cit. nota 85, p. 41-43.
269 270

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Santos Silva272 aponta que, mesmo nos decasslabos, um dos metros de menor incidncia na composio potica de Faustino, a realizao rtmica ocorre com doze diferentes tipos de apresentao. A observao do crtico minuciosa e elenca diversos exemplos, os quais poderamos reproduzir aqui, porm, apenas interessa ao nosso olhar sobre a composio do verso faustiniano seu registro sobre a variao rtmica. Contudo, salientamos que o texto de Santos Silva valiosa fonte de consultas sobre a versificao na obra de Faustino.

Os versos monossilbicos compostos de apenas uma slaba potica so considerados muito raros. Usados, com relativa frequncia, por Faustino, conferem ao poema uma marcao de valsa, com uma batida musical bem definida pelas pausas. Para alcanar o efeito desejado, muitas vezes so aliados a versos longos. Tanto neste caso de construo da mtrica como no da composio por enjambements, Mrio Faustino estrutura o poema de maneira a tornar o ritmo to importante quanto o sentido na hermenutica do poema. Essas escolhas rtmicas podem ser notadas em poemas como Marginal poema 15 (transcrito, na ntegra, nas pginas 103 -105 da tese). Aparecem, ainda, em Alma que foste minha, Solilquio, O mar recebe o rio. O rio, Meninada apostando corrida com a chuva, Trabalha, Trpode, Apelo de Terespolis, Ariazul, Soneto, Cavossonante escudo nosso, 22 -101956, e surgem em profuso ao longo dos 112 versos de Marginal poema 19:273

Seixo refletido no dorso o decurso volutas revoltas entre caules bolhas, folhas depsito de sombras hulhas bulhas por que temes o mar; por que no temes A tese de Santos Silva apresenta a contagem de 1.756 versos, sendo 1.014 hendecasslabos. P. 23-26. FAUSTINO, respectivamente, pginas: 86, 88, 136, 137, 141, 152-154, 20, 209, 211, 214 , 216-217, 220223, 147-151.
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o carvo que ele forma; por que temes ?274

Nas composies de Faustino, os esquemas rtmicos, sonoros e imagticos esto a servio da organizao do discurso e da construo do sentido, estando todos os fatores em equivalncia de valor. No poema Braso, o plano semntico marca um ritmo de galope apresentado pelos vocbulos sobressalto, corcis e fuga. Tambm trabalhando para a formao do estrato sonoro, est a aplicao das rimas em ei, no ltimo verso de cada terceto e do dstico com que o poema se encerra.

Nesse poema, uma inovao ao uso do terceto de Dante introduzida por Faustino e apontada pela pesquisadora Albeniza Chaves275. Ela ressalta que essa escolha de Faustino pelo uso de uma nica rima a interpolada introduz uma renovao ao esquema do terceto de Dante, o qual apresenta rimas alternadas, como usaram Manuel Bandeira e Ceclia Meireles, implicando uma renovao do poeta piauiense:

Nasce do solo sono uma armadilha Das feras do irreal para as do ser Unicrnios investem contra o Rei. Nasce do solo sono um facho fulvo Transfigurando a rosa e as armas lcidas Do campo de harmonia que plantei. Nasce do solo sono um sobressalto. Nasce o guerreiro. A torre. Os amarelos Corcis da fuga de ouro que implorei. E nasce nu do sono um desafio. Nasce um verso rompante, um brado, um solo De lira santa e brava minha lei At que nasa a luz e tombe o sonho, O monstro de aventura que eu amei.276

Marginal poema 19, p. 147, versos 1-10. CHAVES, 1986, op. cit. nota 58, p. 48. 276 Poema Braso, FAUSTINO, p. 76. (grif os desta autora).
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No poema Legenda, o arranjo sonoro fica por conta das aliteraes e anforas distribudas ordenadamente pelo texto. Nas quatro estrofes irregulares, o poema composto por rimas e assonncias em i, colaborando para marcar a sonoridade dos versos, na grande maioria decasslabos, por si s um metro de versos melodiosos.

Passado, presente e futuro so examinados pelo eu-lrico, que reflete sobre a escrita da poesia diante da passagem do tempo. A expresso no princpio aparece nos versos 1, 5 e 9, indicando um tempo de surgimento da palavra potica, quando tudo podia ser criado, pois o mundo era virginal e o esprito do poeta tinha liberdade para mover-se livremente luz do sol:

No princpio Houve treva bastante para o esprito Mover-se livremente flor do sol Oculto em pleno dia No princpio Houve silncio at para escutar-se O germinar atroz de uma desgraa Maquinada no horror do meio-dia.277

O poema ir evoluir para o presente, em uma gradual troca de tempos verbais (havia, houve) at o agora, em que ocorre o germinar atroz de uma desgraa/ Maquinada no horror do meio-dia. No final, v o tempo melanclico do presente, em que deveria fazer-se a luz, mas, sujeito perdido no caos da agitao e do rudo, sente-se impotente no confronto com a palavra mudo:

E havia, no princpio, To vegetal quietude, to severa Que se entendia a queda de uma lgrima Das frondes dos heris de cada dia. Havia ento mais sombra em nossa via. Menos fragor na farsa da agonia,

277

Poema Legenda, FAUSTINO, p. 79, versos 1-8 (grifos nossos).

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Mais xtase no mito da alegria. Agora o bandoleiro brada e atira Jorros de luz na fuga de meu dia E mudo sou para cantar-te, amigo, O reino, a lenda, a glria desse dia. 278

A expresso que abre o poema no princpio sugere uma referncia ao tempo bblico da formao do universo. O discurso do sujeito potico estabelece um paralelo entre o ato da criao potica e o gesto cosmognico do surgimento da vida.279

Nos versos de Apelo de Terespolis, o eu-lrico reconhece o tempo presente como o algoz, e a impossibilidade de convivncia entre os indivduos evidenciada em expresses como: as pombas/ mpares/ hoje se odeiam. A viso melanclica e solitria da vida moderna cantada na forma simples dos versos curtos e rpidos. Subjacente a esta simplicidade, est a profunda reflexo sobre a precariedade nas relaes entre os homens. A imagem do boto da rosa, frequentemente presente para simbolizar a prpria poesia, tornou-se metfora para todo o simbolismo trgico da bomba atmica.280

O enigma instaurado pela poesia de Faustino pode ser lido a partir das experincias do lrico com conscincia na criao, e o trabalho permanente do poeta a recuperao da linguagem, vista como insero do novo na tradio. Nenhuma ambiguidade pode haver em se trabalhar o novo lembrando a tradio, uma vez que a prpria existncia do novo condicionada possibilidade de experincias anteriores e toda arte fruto da que j houve. O ideal de Faustino cultivar a

FAUSTINO, p. 79, versos 9-19 (grifo nosso). De acordo com Santos Silva, o sintagma No princpio, juntamente com seus equivalentes semnticos, ento e desse dia, forma um dos eixos compositivos do poema; evoca o tempo bblico das origens. SILVA, 1979, op. cit. nota 85, p, 266. 280 O poema Apelo de Terespolis est transcrito, na ntegra, no subcaptulo 2.2, p. 57 -58.
278 279

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tradio em proveito da renovao. Seu dilogo com a tradio fertiliza a atitude potica do make it new propagado por Ezra Pound e que o poeta brasileiro traduz como faze nova a coisa, faze a coisa nova, faze novo, faze de novo281. Como apela Eliot, o presente deve ser a conscincia do passado, pois fundamental que se mantenha seu poder de revel-lo. preciso renovar, romper estruturas e manter as ideias em movimento, tendo presente que a mentalidade em mudana um desenvolvimento que em nada aposenta nem Shakespeare nem Homero, nem os desenhos rupestres do artista magdaleniano.282

4.2 As vozes do mito

Convidado para conferencista do evento Charles Eliot Norton Poetry

Lectures, em Harvard, no ano de 1985, portanto, a 15 anos apenas do i ncio do terceiro milnio, Italo Calvino preparou uma srie de palestras uma para cada encontro cujo texto foi publicado sob o ttulo Seis propostas para o prximo milnio283. Partindo da ideia de que h coisas que s a literatura com seus meios especf icos nos pode dar284, props-se a indicar o que considerava serem valores literrios e situlos na perspectiva do novo milnio.

abertura da primeira palestra, em que trata da oposio leveza/peso, fala do incio de sua carreira e no contraste que enc ontrou entre o estilo gil e leve da escrita que gostaria de adotar e o pesadume e a inrcia dos fatos da vida, os quais seriam sua matria-prima: s vezes o mundo inteiro me parecia transformado em
FAUSTINO, 1977, op. cit. nota 53, p. 143. ELIOT, 1989, op. cit. nota 11, p. 41. 283 No prefcio da publicao, Ester Calvino explica ter adotado este ttulo para preservar a ideia que o autor havia registrado em seus datiloscritos como tentativa de definir um ttulo para suas palestras. Neles, a expresso for the next millennium aparecia sempre. CALVINO, Italo. Seis propostas para o prximo milnio: lies americanas. So Paulo: Companhia das Letras, 1990, p. 6. 284 Idem, ibidem, p. 16.
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pedra: mais ou menos avanada segundo as pessoas e os lugares, essa lenta petrificao no poupava nenhum aspecto da vida. Como se ningum pudesse escapar ao olhar inexorvel da Medusa. instigante que Calvino introduza aqui o discurso mtico. A mensagem que essa sua escolha passa de que a linguagem dos mitos continuar a habitar a literatura ao longo do novo milnio. Esta concluso poderia parecer uma obviedade caso no atravessssemos um perodo de mudanas to rpidas e frequentes, a ponto de levar alguns, at mesmo, a duvidarem da permanncia da literatura como a conhecemos. Calvino declara sua f no futuro da literatura e, esclarecido esse ponto, apresenta como exemplo de leveza que o tema de sua palestra, afinal o mito de Perseu em sua batalha com a Grgona: O nico heri capaz de decepar a cabea de Medusa Perseu, que voa com sandlias aladas.

Medusa , segundo o relato da mitologia grega, uma das trs Grgonas que transformam em pedra qualquer um que as encare, porm, a nica mortal. Perseu corta-lhe a cabea, usando seu escudo como espelho e, assim, evita olhar para o monstro. Do sangue de Medusa nasce o cavalo alado, Pgasus, que, com um golpe de suas patas, formar a fonte inspiradora dos poetas: a leveza surgida da monstruosidade285. O exemplo serve dialtica de Calvino. Porm, h ainda a pedra de toque do texto do autor italiano: Perseu leva consigo a cabea da Medusa e a usa para derrotar seus maiores inimigos. Ao final de certa batalha, precisa depositar a cabea do monstro para fazer o que faria qualquer um de ns, aps uma faanha desse porte, lavar as mos286. Onde deix-la? A resposta est nos versos de Metamorfoses, cantados por Ovdio e citados por Calvino no seguinte excerto:

Para que a areia spera no melindre a angucoma cabea (...), ameniza a dureza do solo com um ninho de folhas, recobre-o com algas que cresciam sob as guas, e nele deposita a cabea da Medusa, de face voltada para baixo. A leveza de que Perseu o heri no poderia ser melhor representada, segundo penso, do que por esse gesto de refrescante cortesia

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GRIMAL, Pierre. Dicionrio da mitologia grega e romana. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2005, p. 371. CALVINO, 1990, op. cit. nota 283, p. 17.

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para com um ser monstruoso e tremendo, mas mesmo assim de certa forma perecvel, frgil. Mas inesperado, contudo, o milagre que se segue: em contato (?) com a Medusa, os rmulos aquticos se transformam em coral, e as ninfas, para se enfeitarem com ele, acorrem com rmulos e vergnteas, que aproximam da hrrida cabea.287

A mensagem deixada pelo relato desse mito ensina que possvel extrair-se a leveza e a graa das condies mais adversas, mas, h uma lio maior: a prpria lio da narrativa mitolgica. Por meio da memria dos mitos, o homem vem procurando respostas para as questes fundamentais que envolvem sua trajetria na terra h milnios, pois as figuras mticas conservam os ensinamentos sobre o mundo e so capazes de apresentar-lhe um sentido, mesmo quando toda a empiria falha. No prefcio de seu Dicionrio de mitos literrios, Pierre Brunel rene a viso de diversos estudiosos e nos prope algumas definies sobre o tema e comea citando o Mircea Eliade de Aspectos do Mito: o mito conta uma histria sagrada, narra um fato importante ocorrido no tempo primordial, no tempo fabuloso dos comeos 288. Em Mito e Realidade, o mitlogo romeno explica: os mitos, efetivamente, narram no apenas a origem do Mundo (sic), dos animais, das plantas e do homem, mas tambm de todos os acontecimentos primordiais em consequncia dos quais o homem se converteu no que hoje289. Acompanhando esta apreciao de Eliade, Brunel apresenta a reflexo de Andr Jolles para destacar o carter literrio dos mitos: O mito relata como, graas s faanhas dos seres sobrenaturais, uma realidade chega existncia, [...]. Portanto, sempre a narrativa de uma criao e serve para decifrar as questes formuladas pelos homens. Ainda segundo Jolles, o mito o lugar onde o objeto se cria a partir de uma pergunta e sua resposta290. Em seu trabalho sobre as estruturas antropolgicas do imaginrio, Gilbert Durand define: Entendemos por mito um sistema dinmico de smbolos, arqutipos e esquemas, sistema dinmico

Idem, ibidem, p. 18. ELIADE, Mircea apud BRUNEL, Pierre. (org.). Dicionrio de mitos literrios. Traduo de Carlos Sussekind et al. Braslia: UNB; Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1988, p. XVI. 289 ELIADE, Mircea. Mito e realidade. Traduo de Pola Civelli. 6 ed. So Paulo: Perspectiva, 2006, p. 16. 290 JOLLES, Andr apud BRUNEL, 1988, op. cit. nota 288, p. XVI.
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que, sob o impulso de um esquema, tende a compor-se em narrativa291. O mito , portanto, uma narrativa. De acordo com Brunel, o mito nos chega envolto em literatura e j , queiramos ou no, literrio. Ressalta, entretanto, a posio de alguns autores modernos que apontam a literatura como adversria do mito. Denis de Rougemont, por exemplo, denuncia a profanao do mito atravs da literatura, distinguindo-a em dois momentos: o nascimento para a literatura e o declnio na subliteratura. Outro questionamento trazido p elo etnlogo francs Claude LviStrauss em seu Le Cru et le Cuit (O Cru e o Cozido), em que trata com ceticismo da origem sobrenatural atribuda aos mitos. Entretanto, mesmo esta viso no o impede de reconhecer nos mitos o carter vivo e a fora de uma tradio da qual a literatura, por sua vez, se alimenta.292

A poesia sempre teve profundas ligaes com o mito e isso se prova desde a sua origem, pois mito e poesia surgem em um tempo primordial, da ausncia da linguagem racional, em que s a linguagem simblica existia293. tambm por intermdio da linguagem potica que o homem mantm contato com seu eu mais profundo. Em O arco e a lira, Octavio Paz294 diz que a poesia revela a condio do homem, pois ela o ato pelo qual o homem se funda e se revela a si mesmo. Nos tempos modernos, o discurso potico busca criar um espao autnomo para estabelecer a convivncia do mito com a histria, tentando recompor cada vez mais arduamente o universo mgico que os novos tempos renegam 295. Tornando presentes os smbolos primordiais e mantendo-se ligado a seus valores histricos consagrados, o poeta espera resgatar o mito em toda sua fora de significao do mundo e das relaes entre os homens. De acordo com Eliot, no ensaio Tradio e Talento Individual, esse sentido histrico que far com que o poeta venha a

DURAND, 2002, op. cit. nota 74, p. 62. BRUNEL, 1988, op. cit. nota 288, p. XVII. 293 CASSIRER, Ernest. Antropologia filosfica. So Paulo: Mestre Jou, 1977, p. 244. 294 PAZ, 1982, op. cit. nota 3, p. 189. 295 BOSI, Alfredo. O Ser e o tempo da poesia. So Paulo: Cultrix, 2000, p. 174.
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escrever no somente com a prpria gerao a que pertence em seus ossos, mas com um sentimento de que toda a literatura europeia desde Homero e, nela includa, toda a literatura de seu prprio pas tm uma existncia simultnea e constituem uma ordem simultnea.296

Assim como muitos poetas de sua gerao ou posteriores, Mrio Faustino explorou o discurso mtico em seus poemas, tendo tido, por essa escolha, sua poesia classificada como mgico-mtica em artigo de Jos Guilherme Merquior297. Um elemento presente no processo criativo de Faustino o aspecto da elaborao de seus poemas a partir de um trabalho de releitura dos mitos clssicos, o que o desvincula do ngulo mgico que os relatos mticos possam conte r para explorar seu poder de formao pedaggica na hermenutica dos poemas. No estudo intitulado A potica do mito, Mielietinski defende que, na modernidade, a literatura encontra na mitologia, em funo da sua tradicional constituio simblica [...] a linguagem adequada descrio dos eternos modelos de comportamento individual e social, de certas leis essenciais do cosmo social e natural.298

A poesia de Mrio Faustino fala dos mitos formadores da civilizao ocidental, tecendo os vnculos entre a antiguidade e o tempo presente. A apreciao inquieta sobre o material e o espiritual, a morte e o transcendente e demais questes ligadas condio humana aparecem em sua poesia frequentemente perpassadas pelo discurso mtico. Personagens clssicas, deuses e heris frequentam sua obra que visita os homens em seu tempo, tanto nas cidades da civilizao helnica, como nas avenidas das grandes metrpoles modernas. Atravs deste artifcio, seus poemas pem o leitor em contato com o esprito olmpico grego e as aventuras de seus heris como um parmetro para pensar a conduta do homem moderno. De acordo com

ELIOT, 1989, op. cit. nota 11, p. 39. Artigo publicado no Jornal do Brasil em 22 de novembro de 1980, fonte: Portal Literal. MERQUIOR, Jos Guilherme. A volta do poema. Portal Literal. Disponvel em: <http://www.literal.com.br/ferreiragullar/bio-biblio/sobre-ele/imprensa/a-volta-do-poema/>. Acesso em: 20 Fev. 2012. 298 MIELIETINSKI, E, M. A potica do mito. Traduo de Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1987, p, 441.
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Mielietinski, a potica da mitologizao no apenas organiza a narrativa, mas serve de meio de descrio metafrica da situao da sociedade moderna.299

Ampliando a possibilidade desta hermenutica, est o trabalho de reinterpretao do relato mtico, proposto pela poesia faustiniana. Nas releituras de Faustino sobre matrias tantas vezes cantadas por outros poetas, as personagens mitolgicas apresentam, para alm de seu relato original, situaes inusitadas em relao ao seu papel primordial, provocando o leitor a uma reflexo que abre espao para uma nova perspectiva investigao do relato, e, tambm, a uma apreciao dialtica, a partir dos antagonismos trazidos a relevo.

O soneto Estava l Aquiles que abraava promove uma fuso de smbolos de culturas pags, do cristianismo e dos arqutipos da modernidade ligados aos mitos literrios. O poeta parte de um comportamento oposto quele esperado da personagem mitolgica em funo do conhecimento que o leitor tem do relato mtico , para propor a viso utpica de um mundo em que inimigos eternos se reconciliam, harmonizando contrrios e apontando nova perspectiva para examinar a questo dos instintos e desejos humanos. Ao recriar o mito, Faustino pacifica os belicosos heris gregos e troianos promovendo sua reconciliao no abrao de Aquiles e Heitor. Dessa forma, equilibra personagens antagnicas iluminando a possibilidade de uma reinterpretao da histria do homem, sendo proposta pela poesia, ou, em ltima anlise, provocando estranhamento. O poema inicia com um predicado, podendo levar o leitor ao sofisma da simples indicao de movimento, porm, o vocbulo l sugere que a ao acontea em um tempo indefin ido ou, mesmo, que possa ocorrer a qualquer tempo, e o seu lugar, na cidade exata, enfim aberta e clara, tambm pode ser qualquer um entre o paraso e o inferno, o cu e a terra, a polis grega e a metrpole moderna:

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Idem, ibidem, p. 441.

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Estava l Aquiles, que abraava Enfim Heitor, secreto personagem Do sonho que na tenda o torturava; Estava l Saul, tendo por pagem Davi, que ao som da ctara cantava; E estavam l seteiros que pensavam Sebastio e as chagas que o mataram. Nesse jardim, quantos as mos deixavam Levar aos lbios que os atraioaram! Era a cidade exata, aberta, clara: Estava l o arcanjo incendiado Sentado aos ps de quem desafiara; E estava l um deus crucificado Beijando uma vez mais o enforcado.300

Nos versos faustinianos, Judas apres entado como uma frao do deus crucificado. Despindo-se da moral crist, o poeta olha esteticamente para o princpio contido na lio do enforcado que, em uma reviravolta do relato bblico, quem recebe o beijo do Cristo j crucificado. Na intrincada rede de significaes que subjaz na relao de amor e dio entre Davi e Saul; no gesto do anjo cado, sentado aos ps de Deus; no perdo concedido por Cristo a Judas (o enforcado) e na ambiguidade representada pela imagem de Sebastio e seus lanceiros, surge a releitura proposta por Faustino para a linguagem mtica, enquanto realam-se os traos de origem arcaica, mstica e oculta que Friedrich encontrou na poesia moderna.301

No relato mtico, Orfeu o cantor que encantava todos os seres com sua msica, o aventureiro que viajou com os Argonautas e o poeta apaixonado por Eurdice, a quem buscaria, ainda que fosse preciso descer aos infernos. Assim ele o faz. Quando a esposa morre, Hades consente que ele a leve, impressionado pela prova de amor que Orfeu d indo at o inferno para resgat-la. Porm, o deus dos mortos impe uma condio: o cantor dever sair, sendo seguido por Eurdice, mas sem nunca olhar para trs antes de ter deixado o reino das trevas. Orfeu est quase

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FAUSTINO, p. 104. FRIEDRICH, 1978, op. cit. nota 4, p. 16.

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alcanando a luz do dia, quando uma dvida o faz voltar-se para saber se a amada o segue. Ele a v desaparecer e obrigado a voltar com seu desconsolo, sozinho, para junto dos humanos302. De acordo com o Dicionrio de Smbolos303, Orfeu aquele que ousou violar a norma e procurar enxergar o que era para permanecer invisvel. Para Blanchot304, Eurdice representa a obscuridade na trajetria de Orfeu, mas somente atravs do mistrio da noite, do insondvel, Orfeu alcanar o essencial.

No Orfeu faustiniano, revela-se o sonho do poeta pela obra perfeita, possibilidade abandonada, agora que a musa est perdida. Na interpretao que prope ao mito, Faustino apresenta-o como o amante da arte, em crise pela ausncia da inspiradora de seus versos.305 Nesta nova leitura, quando desce aos infernos procura de Eurdice, alm do resgate da amada, Orfeu tem em mente o retorno de seu dom de criar. O msico precisa recuperar sua arte e, para isso, enfrentar grandes sacrifcios. Algo que ele no previra, contudo, que seu percurso envolveria rever seu passado e transformar seu presente para s ento dar curso ao futuro, conforme declarado no verso 9: passado que em futuro ento se abria. Porm, este retorno ao passado lhe negado a partir do momento em que sabe ser proibido o gesto de olhar para trs. A presena do Orfeu mtico diante da musa no territrio de Hades e a sua interdio de voltar-se para olh-la configuram a impossibilidade de o poeta cumprir sua obra sem assumir todas as facetas da criao, incluindo a longa jornada solitria em busca do poema e a apreciao de seus valores passados e presentes.

Nos versos do soneto Prefcio, a reflexo sobre o tema da poesia est presente nas lies que o poeta traz dos tempos primordiais, relatando as lendrias
GRIMAL, 2005, op. cit. nota 285, p. 340-341. CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1987, p. 663. 304 BLANCHOT, 2011. O olhar de Orfeu, In: op. cit. nota 75, p. 186-188. 305 O poema E sonhou a mulher que se cumprira, FAUSTINO, p. 224, est transcrito na ntegra, na pgina 74, no subcaptulo intitulado O metapoema.
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transformaes de Zeus em touro e cisne (usadas pelo deus dos deuses para seduzir mulheres mortais)306 como metforas do prprio trabalho com as palavras. As parfrases do touro e as tradues do cisne remetem provvel densidade e possvel leveza a que o exerccio do poeta est predestinado. Na l eitura faustiniana, o poeta questiona os atos de um deus humanizado pelo pecado:

Quem fez esta manh predestinou Seus temas a parfrases do touro, A tradues do cisne: f-la para Abandonar-se a mitos essenciais, Desflorada por mpetos de rara Metamorfose alada, onde jamais Se exaure o deus que muda, que transvive. 307

A mensagem do poeta invoca o sagrado e o profano, conforme registra sua bigrafa, somando-os habitual referncia que liga o poeta ao Orfeu mtico:

a metfora do cisne (a ave de Febo Apolo, smbolo da poesia e do poeta, do amante e do desejo), explorada por Mallarm e Baudelaire, e a do touro (o Minotauro guardio do labirinto, smbolo do poder e da fecundao, o poeta meio touro, meio homem), estendendo-as s metamorfoses de Zeus. [...] vai traduzir animais mitolgicos ou no centauros, lees, unicrnios em sedues terrenas. Ao retomar o mito Mrio une no poema uma prxis sagrada a um fazer potico que se vincula ao profano. 308

Na releitura que Faustino prope do mito da Medusa o monstro com cabelo de serpentes , a face horrenda da Grgona torna-se redonda e clida, pois, ao contrrio do relato mtico, a Medusa d vida s pedras que a contemplem. Ela uma criadora, e at mesmo o veneno mortal que pode jorrar das serpentes, em se us cabelos, perde o poder malfico. Agora elas deitaro sementes sempre, veneno nunca... (verso. 12). Faustino compe em forma de elegia, como um rquiem pela

Cf. LURKER, Manfred. Dicionrio de simbologia. Traduo de Mario Krauss e Vera Barkow. So Paulo: Martins Fontes, 1997, p. 775. 307 Do poema Prefcio, FAUSTINO, p. 71, versos 3 -9. 308 CHAVES, 2004, op. cit. nota 18, p. 49.
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entidade abatida309. O poeta trabalha com os mitemas desse relato, e o poder semeador que o poema atribui Medusa pode ser inspirado no registro das Metamorfoses de Ovdio, quanto ao surgimento dos corais que se formam ao contato com a cabea da Medusa, depositada por Perseu enquanto o heri lava as mos aps a batalha. De toda forma, importante registrar a mitopotica que Faustino prope ao relato desse mito, apresentando a possibilidade de ser olhado de forma radicalmente contrria quela que a simples meno do nome Medusa sugere: o monstro de olhar petrificante. Na proposio de Faustino, a figura mtica incorpora as lembranas dos jogos deleitosos de Apolo com seu amante Jacinto (verso 4) e as aventuras de Jaso (verso 5), voando com os argonautas em busca do velo de ouro, experincias que a Medusa deve ter presenciado e carrega na cabea, em sua memria:

Naquela face, redonda e clida, Corriam livres, em claro friso De fora e graa, de terno e turvo, Os jogos deleitosos de Jacinto E as aventuras de Jaso. Era uma face redonda e clida Que transformara em carne e dana A pedra obscura que a contemplasse, To criadora essa medusa Fora, ostentada pelos cabelos, Pelas serpentes que deitariam Semente sempre, veneno nunca...310 [...]

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A poesia de Mrio Faustino encontrou no discurso mtico a expresso ideal para propor a reflexo sobre a aventura dos homens que passeavam pelos ptios e avenidas das cidades modernas, rumo ao terceiro milnio. Ao revisitar os mitos, o poeta atualiza seu valor de smbolo e confere-lhes novas significaes, as quais iro confirmar a vocao que eles tm para ilustrar os temas da histria humana em todos
O termo elegia j foi atribudo a lamentaes fnebres, um canto plangente em honra aos mortos. MOISS, 2004, op. cit. nota 47, p. 137-138. 310 Poema Fragmento de uma elegia, FAUSTINO, p. 170 -171.
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os tempos. A permanncia contempornea dos heris e das divindades arcaicas possibilita o retorno a um tempo anterior ao conflito social, perodo de comunho entre o homem e a natureza, em que poesia, linguagem e mito eram foras integrantes de um mesmo ritual. A integrao entre esses elementos, presente na obra de Faustino, sempre perpassada por uma viso reformadora e crtica da expresso potica, consagra a misso do poeta como tradutor de seu tempo, mas, principalmente, ilumina uma perspectiva de ampliao e renovao aos caminhos que se abrem ao fazer potico.

4.3 Fragmentos e montagens

Em carta de 1960, ao amigo Benedito Nunes, o poeta Mrio Faustino escreve:

se posso, se estou sozinho, se tenho papel, lpis mo, vou escrevendo em bruto, da mesma maneira que em cinema se tomam takes que mais tarde sero montados.311

Essa concepo integra o projeto da poesia de fragmentos, que o escritor idealiza a partir da publicao de O homem e sua hora (1955)312, programa que interrompido pela morte prematura do poeta sete anos depois. notvel uma sensvel transformao no texto de Faustino, ocorrida entre os poemas publicados no seu primeiro livro e a produo dos fragmentos. Embora no abandone a inte no do poema longo, essa fase ir realar um desejo de concentrao da linguagem e de coisificao da palavra. Seus versos, declara o poeta, sero pores montadas maneira cinematogrfica, eisensteiniana. E completa: essa montagem, ao mesmo

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CHAVES, 2004, op. cit. nota 18, p. 42. FAUSTINO, Mrio. O homem e sua hora. Rio de Janeiro: Livros de Portugal, 1955.

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tempo que dar ordem, harmonia, a minha poesia, organizar, de certo modo, minha vida, uma refletindo, ou melhor, reflexando, a outra. 313

Em sua poesia de fragmentos, Faustino prope uma operao que acontece pela tomada dos dados imediatos da conscincia como primeiro componente, sendo esta a forma de fazer nascer a expresso potica em fluxo automtico. A essa composio, inicialmente natural, como um jorro inconsciente, o processo alia o procedimento da elaborao, que ir incluir os takes, os caligramas ou ideogramas. Essa caracterstica atribui ao fragmento faustiniano uma condio sem paralelo no exerccio da poesia moderna brasileira.

Os fragmentos podem ser montados a partir de versos -frases ou de mdulos verbais. A combinao ou substituio dos elementos resultar na formao de diferentes sentidos. So exemplares os versos de Gaivota, vais e voltas, cuja construo modulada apresenta uma evoluo no andamento dos versos que iro formar o ideograma da morte. O poema rene muitos dos recursos adotados por Faustino na composio singular de seus fragmentos, como a articulao das anforas nos versos 1 e 2, reforadas nos versos 20 e 21 e 33 a 35 e a expresso por paronomsia dos versos 15 e 16. Associaes semnticas e registros de carter enumerativo tambm encontram exemplo entre os versos 10 e 29 deste fragmento, em imagens que interagem e se completam:

Gaivota, vais e voltas, gaivota, vais e no voltas. Somem-se os homens, deixam-se os peixes ir deriva mal se respira o ar do mundo e experimenta-se a voracidade do mar, do fundo envenenado:

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CHAVES, 2004, op. cit. nota 18, p. 42.

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esperma e mente, Ira e sorriso, esperana e dana Algum traz a mirra, traz aafro, azeite, vinagre: eis o homem disposto, com suas faixas, ei-lo em templo deposto, entre seus panos. Maresia, santidade que perfume!314

Uma elucidativa apreciao desta intrincada rede de imagens constatada na anlise de Benedito Nunes para quem esses versos de Faustino reproduzem a ondulao marinha e formam um ideograma comple xo da morte e ressureio, do efmero e do eterno. Nas palavras de Nunes, os versos iniciais revelam o contraste que se desenvolver nos versos subsequentes, atravs de imagens concretas de vida e morte, entre as quais se ressaltam as do peixe, deriv a no mar o homem (cristo), que tenta vencer a morte renunciando vida; o desencanto de Xerxes trado pelo mar suicdio, sacrifcio, traio vida; a ressureio carnal de Lzaro a abdicao morte:315

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Exaure-se a vela de ouro, esgota-se o pavio, cala-se algum que no quis beber seu clice, algum que no quis beber, algum, que no quis o mar, em vo e nada, o rduo mundo, gota aps gota, anos e anos. Contemplando o poente, os albatrozes Refletem-se nos elmos derrotados. Algum canta o refro. As algas danam no mar de vinho amargo. Xerxes, Xerxes, aoite aps aoite, agora, enfim noite e esvaem-se os navios. esta, ento, a Vera Cidade? essa, Ado, a tua verdade? Algum no quis viver, algum no quis seu fardo, suas rotas, algum entre alcatrazes, entre peixes vorazes, ser disforme santo lume nascente, ou heresia? Um rei entre santelmos

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FAUSTINO, P. 128-129. NUNES, 1986, op. cit. nota 55, p. 297.

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(pssaro, pssaro, cala-te, dorme, Lzaro, Lzaro, vai-te, no voltes.) 316

As associaes semnticas e os registros enumerativos aparecem em profuso nos fragmentos, nos quais as imagens se sobrepem e se complementam, conforme os exemplos apresentados a seguir:

Trancadas portas, quietos lilases, dados lanados ferro batido. Tlias lembradas, forte cidade. O tronco alto. O porto amplo! O teto longe. [...] rosa tranquila, campo lavado, batel partido. [...] A vela, acesa; a cinza vela: o corte, a sorte as quatro lanas, os ases quatro. A ilha exangue. 317

De acordo com declaraes de Faustino, apontadas no incio deste subcaptulo, seus fragmentos eram partes da composio que intentava realizar dali para frente, na forma de um nico poema longo, escrito da unio dessas unidades parciais, que reuniria durante um perodo de cinco anos e ento publicaria. Essa manifestao, dando a impresso de querer produzir uma poesia quase orgnica, no encobre o projeto potico que sempre se mostrou desvinculado da noo de organismo como unidade ou totalidade. Sua apreenso delineia uma escrita que se forma e evolui a partir das linhas de fora dos prprios elementos que a integram, portanto, composta por um conjunto de fragmentos e desprezando uma unidade orgnica. O pathos da fragmentao, presente na poesia faustiniana, revela que a busca por expressar em um conjunto sua percepo potica com a qual ele capta o mundo integrado em seus conflitos e contradies passa por perceber cada objeto em sua individualidade. Seu processo de composio por fragmentos no ocorre pela simples justaposio de termos indiferentes318, mas colocando em

FAUSTINO, p. 128-129. Do fragmento Trancadas portas, quietos lilases, dados lanados, p. 144, versos 1 -3, 7, 10-11. 318 BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita: a palavra plural. Vol 1. Traduo de Aurlio Guerra Neto. So Paulo: Escuta, 2001, p. 34.
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conflito diferentes tenses, as quais iro encontrar densidade no campo resultante das prprias antinomias.

O anseio faustiniano pela construo fragmentada do poema longo destacado por Alfredo Bosi na apresentao do poeta em sua Histria concisa da literatura. Ilustrando o comentrio com o texto de um dos poemas chamados Fragmentos, Bosi ressalta o esforo de Faustino em colher no jogo das contiguidades e das metforas uma cifra do destino humano: 319

Tnel, pedra, tonel A mo sem luva, a mo com chaga. Mundo que sobe e desce, mundo que sofre e cresce. Mundo que principia, medra e finda, mundo de fel e mel, tnel, pedra, tonel. E as dobras fartas do manto sono tombando em torno do leito tempo e os dobres fortes do pranto sino troando em turnos de luto e vento No fim do tnel, o princpio do tnel. Na subida da pedra, a descida da pedra. O tonel no tem fundo, a mo no chega s uvas

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Lida, caixo e sorte, vida, paixo e morte.320

Pode-se dizer da poesia de Faustino, como Deleuze da mistificao do livro, que tanto mais total quanto fragmentada321. A poesia faustiniana opera uma busca do tipo rizoma, atuando em um sistema aberto e efetuando um descentramento
BOSI, 2004, op. cit. nota 33, p. 473-475. FAUSTINO, p. 145-146. 321 DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Vol. 1. Traduo de Ana Lucia de Oliveira. Rio de Janeiro: Editora 34. 1995, p. 14.
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sobre outras dimenses e outros registros322, que a prpria negao da estagnao do pensamento e da linguagem. Sua potica, expressa nos poemas e nos ensaios da pgina Poesia-Experincia, desenha uma nova paisagem, no mais formada por rvores e razes, mas rizomtica, descentrada, mltipla ou um novo tipo de unidade. Tal noo de unidade deve ser analisada no mbito da cultura de fragmentao contempornea.

A poesia rizomtica faustiniana prope um mapa que oferece mltiplas entradas. No fragmento O mar recebe o rio, Mrio Faustino dos Santos e Silva decompe fonossemanticamente o prprio nome e une-se ao mar, ao rio (rio-mar, mar-rio: Mrio) e floresta (silva, em latim). O acesso ao sentido do poema outorgado pela riqueza da sintaxe imagtica. A composio sugere que o eu do poeta est sendo metamorfoseado em coletividade, atravs do jogo da incluso das diversas figuras arquetpicas que, desveladas, oferecem a composio deste ser mltiplo, autodenominado legio. Santos, deuses e mitos so chamados a apresentar um hino apologtico e consagrar o poeta em seu pertencimento ao passado da memria at revelar-se Apolo. sugestiva a utilizao do mito na contruo do eu-lrico deste poema em especial: Apolo o deus de todas as faculdades criadoras de formas. Deus da luz, da beleza, da ordem e da harmonia, quem se tornou, com o tempo, o deus da religio rfica, prometendo sade e vida eterna aos iniciados323. A presena de Apolo confere ao sujeito potico a denotao desses atributos carregados pela imagem-smbolo do deus sol, do mesmo modo que o qualifica como ser criador, cantor rfico, que viver atravs da poesia e da beleza.

A forte relao semntica que se estabelece por meio das expresses fluem, escorre/, e pra, arrastando/ rostos e restos e fluxo ir determina r o nexo da vida em direo morte, na imagem do rio que corre para o mar. Da mesma ordem, a
322 323

Idem, ibidem, p. 16. Cf. GRIMAL, 2005, op. cit. nota 285, p. 32-34.

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presena simblica do oceano abre a possibilidade de leitura do poema como anunciando a renovao da vida no retorno s origens, figurando um ponto transcendente em que o fluxo oferece recomeo:

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15

O mar recebe o rio. O rio faustosamente corre para o mar o rio-mar um hino apologtico do mundo. Dossis verdes flutuam sobre os outros tantos dossis azuis santos dos santos santos dos santos fluem deuses, deuses mais deuses e floresta. Meu nome legio. Meu nome escorre e pra o mar! O mar! Apolo! o fundo do cu verde-gaio sobre os potros arfando tantos, tantos rumo sul. Mente mefistoflica324 arrastando rostos e restos, rosa, fumo, verme, Santos dos santos azul-gaio fluxo...325

Nesta reintegrao do homem natureza, intento do poeta alcanar com seu olhar no apenas o registro do passado, mas tambm marcar o trao singular, o momento em que o arquivo ativa a memria do arquelogo para detectar a particularidade do gesto e sua capacidade de se multiplicar e espalhar seu enigma atravs de tempos e lugares, como o registro de seu nome, que esttico e escorre (versos 10-11) aposto ao fundo de um cu verde-gaio sobre os potros que cavalgam rumo sul (versos 12-13). A gravidade desta presena do ser sobre a terra pode ser metaforicamente associada marca deixada pela Gradiva de Jensen 326, que,

Referncia a Mefistfeles, mito literrio, demnio intelectual das lendas germnicas. Personagem do drama de Goethe, Fausto. 325 Fragmento: O mar recebe o rio. O rio, FAUSTINO, p. 136. 326 JENSEN, Wilhelm. Gradiva: uma fantasia pompeiana. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1987. Publicado originalmente em 1903, o romance do escritor alemo relata a trajetria de um jovem arquelogo, Norbert Hanold, que descobriu, em um museu de antiguidades em Roma, um relevo que o atrara muitssimo. A escultura representava uma jovem adulta, cujas vestes esvoaantes revelavam os ps, surpreendida ao caminhar. Um dos ps repousava no solo, enquanto o outro, j flexionado para o prximo passo, apoiava-se somente na ponta dos dedos, estando a planta e o calcanhar
324

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engessada no tempo como talhada em pedra, alcana com o gesto nico ao caminhar pelo que seu testemunho tem de inimitvel 327 o movimento que lhe dar vida e sentido por muitos sculos.

O projeto potico inconcluso de Mrio Faustino indica a busca por um caminho para a condensao dos diversos fragmentos da alma humana. Sobretudo, um carter rizomtico define a linguagem deste poeta, pois, assumindo uma posio de inter-ser, coloca-se como o rizoma, uma vez que no comea nem conclui, circula no intermezzo de uno e mltiplo 328, estabelecendo o tecido da complementaridade do sujeito e do objeto em sua obra, ao desenraizar e multiplicar o eu poemtico. Nesse percurso, o poeta d ateno a recursos criativos tpicos de outras artes, como a colagem cubista, os ideogramas, os caligramas e a montagem cinematogrfica, linguagens que estavam na vanguarda das manifestaes estticas do incio do sculo XX.

Inspirado no mtodo de montagem cinematogrfica de Siergui Eisenstein, Faustino usa, especialmente na ltima fase de sua poesia (dos fragmentos), a projeo da linguagem associativa do ideograma chins ao nvel do desenho e da articulao narrativa do poema, em substituio tradicional linearidade do discurso. Fundindo vrios elementos significantes em um mesmo signo, aglutinando palavras e fazendo montagens vocabulares, encontra uma forma de enriquecer sua expresso, com uma linguagem que busca transmitir mais usando o mnimo. A sntese que Benedito Nunes faz desses procedimentos adotados por Faustino d ideia do processo em sua completude:

perpendiculares ao cho. Possivelmente foi esse modo de andar incomum e particularmente gracioso que atraiu a ateno do escultor e que, tantos sculos depois, seduziu seu admirador arquelogo. [...] chamou-a Gradiva, "a que avana". 327 Cf. DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impresso freudiana. Traduo de Claudia de Moraes Rego. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2001, p. 127. 328 DELEUZE, 1995, op. cit. nota 321, p. 32.

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O poeta comeava anotando em versos as suas impresses imediatas. Depois submetia sses registros a um processo anlogo montagem cinemtogrfica, que lhes dava unidade. Haveria entre as colees qinqenais de fragmentos nexos temticos e formais, assegurando, com o inter-relacionamento de todos, a emergncia da unidade superior do poema nico, [...]. Teramos, assim, um processo de temporalizao, realizado em diferentes momentos: o primeiro, instantneo, de captao potica imediata (verso-circunstncia); o segundo, de reelaborao, em que o poeta, voltando ao primeiro momento, ligava a sua experincia passada sua experincia presente; e o terceiro, prospectivo, de abertura ao tempo, [...]. Dsse modo, a elaborao artstica far-se-ia com a matria da experincia do poeta desenrolada no Tempo com os dados imediatos de sua conscincia e tambm s custas do prprio tempo (sic).329

A partir do depoimento de Benedito Nunes, ficam claras as presenas das duas teorias mais utilizadas por Faustino na concepo criativa desta fase: a bergsoniana, pela ideia do fluxo contnuo formado pela interpenetrao dos estados imediatos da conscincia, e a do trabalho de composio do cineasta Siergui Eisenstein, em que os contedos dos poemas relacionam-se entre si e uns com os outros, por intermdio de uma srie de ideogramas que evoluem como nos shots da montagem cinematogrfica.

A tcnica de montagem cinematogrfica est evidente nos versos de Cavossonante escudo nosso, em que as imagens, lanadas como em uma sequncia de planos, conferem auxlio semntico. O recurso notvel no apelo trazido pelos sinais grficos, em que a disposio entre reticncias oferece leveza espuma, a qual parece flutuar entre os versos longos, como no excerto citado a seguir:

ele singra ele sangra ele roxo ... espuma ... Pela forma da coisa por seu peso. 330

O cineasta Siergui Eiseinstein explicava seu processo de composio como um desencadeamento de conflitos. A montagem dos planos baseava-se no princpio
NUNES, 1966, op. cit. nota 6, p. 29-30. FAUSTINO, p. 217, versos. 34-36. O poema est transcrito na ntegra no subcaptulo 3.1, desta tese, pginas 80-81.
329 330

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da contradio331. A montagem cinematogrfica constituda de elementos que devem ser observados, no s individualmente, mas tambm em relao ao todo que formam, para da possibilitarem uma interpretao. O sentido gerado no poema a partir de associaes entre imagens, geralmente dspares, acompanhando o princpio do conceito eisensteniano de montagem. Portanto, a ambiguidade um fator gerador de sentido, como se revela nos versos de Marginal poema 19:

Sob os raios de luz, raiz de treva, Rastro de dente-de-espadarte, resto Memria De alimento por paus e pedras perto Do limite inferior das ondas mais Pesadas proibido Passar acima, onde leve o ar Do dia proibido332

Um componente importante na montagem faustiniana a presena do ideograma. Assim como a disposio das imagens antagnicas, os ideogramas tm a habilidade de estabelecer sentido, desta forma, por exemplo, a unio de tnel, pedra e tonel333 traz o significado de morte. Outro exemplo aparece no poema Soneto, pois um ideograma significando amor apresentado no dstico que encerra o poema.

Dentro da perspectiva do projeto faustiniano de renovao da linguagem, que inclui reler as formas tradicionais, o poema Soneto desenha a disposio espacial dos vocbulos e atribui valor ao signo lingustico. O tema (romntico) do amor e morte recebe um formato ideogramtico, prximo do poema concreto, mas o Soneto conserva a chave de ouro, agora em ideograma. Os versos assinalados por espaos em branco demarcam o ritmo e podem sugerir silncio ou atribuir um tom mais forte ao discurso:

EISENSTEIN, Siergui. O princpio cinematogrfico e o ideograma. In: CAMPOS, 1994, op. cit, nota 199, p. 167. 332 FAUSTINO, p. 148, versos 35-42. 333 FAUSTINO, p. 145, verso 1.
331

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Bronze e brasa na treva: diamantes pingam (vibram) lapidam-se (laceram) luz slida sol rijo ressonantes nas arestas acesas: no vos deram, calhaus (calhaus arfantes), outro leito corrente onde roar-vos e suaves vossas faces tornardes vosso peito conformar (como sino) como de aves em brado rebentando em cachoeira dois amantes precpites brilhando: ties em selvoscura: salto! beira de sudrio ensopado abismos armando amo r amo r amo r a mo r te r amo de ouro fruta amargosa bala! e gamo.334

Alterao da perspectiva trazida pelo deslocamento formal da silhueta das figuras, considerado por estudiosos a mais completa e radical revoluo artstica depois da Renascena, o cubismo foi um dos recursos que Faustino adaptou aos seus poemas. No j citado Tnel, pedra, tonel, h a criao de um espao multiplicado pelas imagens que se superpem, sugerindo tratar-se da apresentao de vrias tomadas do mesmo instante presente:

Mundo que sobe e desce, mundo que sofre e cresce. Mundo que principia, medra e finda, mundo de fel e mel, tnel, pedra, tonel.335
334 335

FAUSTINO, p. 214-215. FAUSTINO, p. 145, versos 4-8.

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Em sua composio de palavras desenho, os caligramas fundem poesia as tcnicas do cubismo, do ideograma e da pintura futurista, avanando esteticamente rumo a uma expresso mais rica da interioridade inquieta vivida na poesia moderna. Os versos de Marginal poema 19 podem ilustrar essa tcnica:

seixo refletido no dorso o decurso Volutas revoltas entre caules bolhas, folhas depsito de sombras hulhas bulhas336

A poesia de Mrio Faustino aceita os antagonismos e no pretende harmonizlos nem acomodar conciliaes. Alis, da prpria tenso entre os opostos que ela se nutre. O processo construtivo de seus versos nasce do choque de oposies que desenvolve e por meio dessa forma de desconstruo que o poeta prope sua renovao da linguagem potica. Marcas desta escolha aparecem nos temas evidenciados na leitura de poemas como Estava l Aquiles que abraava ou O homem e sua hora, mas tornam-se ainda mais flagrantes na opo pelo recurso de montagem elaborado por Faustino. A composio atravs da tcnica cinematogrfica, inspirada em Siergui Eisenstein, revela a opo do poeta por uma dialtica de contrastes em que os planos funcionam, entre si, ao mesmo tempo como espelho e contraste. o choque dos valores plsticos opostos que ir determinar a imagem potica e, consequentemente, o comportamento do poema faustiniano.

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FAUSTINO, p. 147, versos 1-8.

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Captulo 5 Verificao: o sujeito lrico faustiniano em dilogo com a obra de Fernando Pessoa

O HOMEM e a hora so um s Quando Deus faz e a histria feita. O mais carne, cujo p A terra espreita.337 (Fernando Pessoa)

Quem fez esta manh f-la por ser Um raio a fecund-la, no por lvida Ausncia sem pecado e f-la ter Em si princpio e fim: ter entre aurora E meio-dia um homem e sua hora.338 (Mrio Faustino)

5.1 A tragdia subjetiva

Como nasce a ideia pessoana de conceber toda sua obra potica como um
drama em gente, povoado de mscaras e gneros com vida e produo independentes? A par daquela declarao de terem surgido repentinamente, como em um jorro criativo, os eus pessoanos parecem anteriores s prprias obras, e sua constituio d mostras de ter gnese na condensao do pacto com as artes, que Pessoa idealiza no seu Fausto.

Gerado anteriormente ao surgimento das personagens heteronmicas lvaro de Campos, Ricardo Reis e Alberto Caeiro , o Fausto de Fernando Pessoa, realiza, em sua trajetria filosfica, a dialtica daquelas figuras dramticas, em um
Excerto do poema Mensagem, Sptimo I / D. Joo, o primeiro. PESSOA, Fernando. Fices do interldio: Mensagem/Cancioneiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981, p. 26. 338 Excerto do soneto Prefcio, FAUSTINO, p. 71, vs. 10 -14.
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movimento de composio de imagens criativas que inclui o prprio hortnimo. Tendo desenhado e articulado os temas e motivos de cada um deles, o Fausto pode ser visto como o lugar de nascedouro da ideia heteronmica. Configura-se, assim, o Fausto pessoano como uma saga, que no apenas rel e revitaliza a figura do mito fustico, mas tambm se faz o criador dos mitos pessoanos.

Depois que os colegas de Orpheu fecharam o caixo de Fernando Pessoa (1888-1935), foi aberto um ba que o poeta conservava trancado em seus aposentos e que guardava o tratado de uma existncia potica em forma de versos, ensaios e reflexes sobre a vida e a esttica. Tornada quase mtica por seus pesquisadores e por todos os que aguardam em suspense cada nova revelao de seu contedo, esta arca viria integrar o mosaico do enigma pessoano e propor a esfinge que desafia estudiosos e leitores de sua obra at os dias de hoje.

Entre os vinte e sete mil, quinhentos e quarenta e trs documentos catalogados, encontravam-se os fragmentos do poema dramtico Fausto assim intitulado por Pessoa , contendo datas que identificaram sua escritura pelo perodo de 1908 at 1933. Deduz-se da que Pessoa dedicou a esta obra cerca de vinte e cinco anos de sua existncia.339

Desejo ser um criador de mitos, que o mistrio mais alto que pode obrar algum da humanidade, declarou Fernando Pessoa340. Sua obsesso era criar um poema dramtico, o qual seria uma pea com personagens fictcias sem drama,

Fernando Pessoa considerava a sua uma obra (confuso!) irremediavelmente inacabada. S empre povoada de novas associaes de ideias extraordinrias e inexcludveis, de trmino infinito. De fato, no possvel definir, pela disjecta membra localizada na arca, uma pea que configure o discurso completo daquele seu Fausto. So textos escritos s margens e, s vezes, em cima de textos datilografados, de teor totalmente alheio ao do poema dramtico e constituindo trabalho espinhoso para o leitor. Os pesquisadores do esplio trataram de definir um corpo para o poema, que se apresenta em trs verses. Este ensaio se debrua sobre a terceira, reunida por Teresa Sobral Cunha e intitulada Fausto, tendo por subttulo: tragdia subjectiva. 340 Um criador de mitos. In: PESSOA, 1995, op. cit. nota 5, p. 84.
339

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conforme definio do prprio Pessoa341. Parte deste projeto foi realizada no drama esttico O marinheiro publicado em 1915, na Revista Orpheu. Uma outra parte seria encontrada nos fragmentos do Fausto.

Em constante retomada dos mitos, a literatura os estrutura na forma de personagens imortais, como Hamlet, Macbeth e o prprio Fausto, de Goethe. Mais do que compor com os mitos, Pessoa cria personagens que se folheiam 342 e o faz com tamanha fora e substncia que vai a ponto de lhes soprar vida e a elas conceder a condio de criadores, no s de sua obra potica, mas tambm do poeta como um mito de si mesmo. Alm das personagens que estruturou na sua inovadora pica lrica, Pessoa divide-se em heternimos, criando personagens de estatura titnica, se no teofnica conforme define Durand, em que, pela plurificao do Eu generaliza e instaura explicitamente esse processo de dramaturgizao:

a obra de Fernando Pessoa tipifica o anti-personalismo crescente na primeira metade do sculo XX, cansado dos refinamentos um pouco anmicos de introspeco e do culto do eu romnticos. Pela conscincia aguda de alteridade, da tigragem 343, at mesmo da androginia do eu, pela identidade reencontrada no plano do enraizamento colectivo e da sua Saga, enfim, pelo fundamento de uma filosofia j mitognica baseada nas ran/n -tis pcnoieie que animam o povo tanto quanto o eu. Mas o reverso complementar deste no-personalismo a afirmao do mundo numa tripla orientao: a do super-objetivismo sensacionista, a da profundidade ou espessura constitutiva dos objetos, finalmente a da supremacia, sobre as projeces sonhadoras do Eu, do ato eficiente, do operar(sic) 344.

Ao superobjetivismo sensacionista, Durand identifica Alberto Caeiro; profundidade ou espessura constitutiva dos objetos, lvaro de Campos e,
Idem, ibidem, p. 85. Em Estruturas Antropolgicas do imaginrio, Durand explica que a razo do mito , folheada e espessa, portadora de sentidos mltiplos. DURAND, 2002, op. cit. nota 74, p. 372. Na palestra sobre A persistncia europia do mito e o reencantamento da modernidade, Durand define os heternimos pessoanos como capazes de folhearem -se, com o fim de ganhar vida. DURAND, 1988, op. cit. nota 7, p. 10. 343 Tigrado refere expresso de Vitor Hugo, ame tigre: a alma tigrada, possui mltiplas significaes e pluralidade simblica. 344 DURAND, 1988, op. cit. nota 7, p. 11.
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finalmente, Ricardo Reis relacionado supremacia do ato do operar, sobre as projees sonhadoras do Eu.

Fernando Pessoa refere, com frequncia, ao carter dramtico de sua poesia, mas atribui a ela um desenrolar interiorizado e concentrado na significao simblica que tudo carrega:

Tudo smbolo e analogia Tudo que vemos outra coisa So sombras de mos cujos gestos so A iluso me desta iluso.345

Pessoa revela que teve a necessidade, desde criana, de manifestar a presena de outras pessoas, de ampliar o seu mundo com personagens fictcias, autores de uma obra complementar do poeta criador de poetas. Tais escritores surgiriam de seus poemas, pois a criao das obras de Caeiro, Campos e Reis, segundo relata Pessoa, anterior ao nascimento dos autores, sendo, portanto, poetas gerados de seus prprios versos. Explicando a gnese dos heternimos, diria Pessoa: Trata -se, contudo, simplesmente do temperamento dramtico elevado ao mximo;

escrevendo, em vez de dramas em atos e ao, dramas em almas. To simples , na sua substncia, este fenmeno aparentemente to confuso.346

No poema dramtico, Fausto o condutor da interrogao sobre o ser e o mundo, sobre ele paira a questo do homem dissolvido em diversos eus. Sua tarefa a de manuteno das mscaras, que viabilizam a existncia (no poema, representada por trs discpulos deste Fausto). Ele , pois, o criador da questo heteronmica, dando vida s personas do poeta.

PESSOA, Fernando. Fausto: tragdia subjectiva. Organizao de Teresa Sobral Cunha. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1991, p. 5. 346 A gnese dos heternimos. PESSOA, 1995, op. cit. nota 5, p. 92.
345

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Grandes estudiosos de Pessoa j olharam para o Fausto como o lugar de nascedouro da ideia heteronmica: Eduardo Loureno a apresenta como uma autovivissecao potica sem igual e alega que ali onde o poeta arranca s uas mscaras. Conforme ele, tudo se passa como se Fernando Pessoa no tivesse podido nunca at o momento em que o seu processo se fixa em formas inalterveis configurar a sua pessoal criao sem a medida de outros universos poticos. Sabe -se que outros poetas antes de Pessoa tentaram a frmula da heteronmia. Refletindo sobre esse fato, segue Loureno: atitude comum, dir -se-. Mas no nas formas e na forma extraordinria que tomou no autor [...] do Fausto.347 Jos Augusto Seabra adianta que no apenas resduos da poesia heteronmica, mas tambm motivos polares que transitam entre os diversos heternimos, trazendo o fundamento de sua linguagem, fazem do Fausto o verdadeiro indcio de sua origem.348 Manuel Gusmo concorda com Seabra em que no s os temas, motivos e problemas do universo pessoano se encontram no Fausto. Aparecem, tambm, a articulao entre eles e a negatividade que inviabiliza uma possibilidade de se unificar a proliferao de vozes como ciso da subjetividade. Gusmo v o Fausto como uma espcie de subsolo da voz que, cindindo-se, faz a poesia de Pessoa e exibe, assim, a necessidade que obriga a heteronmia.349

A angstia do Fausto pessoano decorre do peso insuportvel de sua existncia de dvidas e dor. Ele questiona o conhecimento que adquiriu emprica ou intelectualmente e se percebe em um mundo de aparncias, em que supe haver algo alm das tristes sombras que se projetam diante de seus olhos. As componentes da equao alqumica se realizam no Fausto, pela possibilidade de diferentes olhares do Eu para o mundo e pela decifrao das mscaras adotadas pelos mltiplos pessoanos

LOURENO, Eduardo. Fernando Pessoa revisitado: Leitura estruturante do drama em gente. Porto: Inova, 1973, p. 146-158. 348 SEABRA, Jos Augusto. Fernando Pessoa ou o poetodrama. So Paulo: Perspectiva, 1974, p. 38-42. 349 GUSMO, Manuel. O poema impossvel: o Fausto de Pessoa. Lisboa: SARL, 1985, p. 221-222.
347

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frente vida, que ele condensa em um texto nico. Em Caeiro, h um apelo a olhar para os objetos e os seres com a naturalidade e a simplicidade das crianas:

Sei ter o pasmo essencial Que tem uma criana se, ao nascer, Reparasse que nascera deveras... Sinto-me nascido a cada momento Para a eterna novidade do Mundo...350

E mesmo esse olhar, livre de interrogaes metafsicas, encontra lugar na natureza inquiridora do Fausto pessoano, que j foi inocente e agora desejaria no pensar sobre o que v:

Uma vez contemplando um outeiro A linha de colinas majestosa Que azulada e em perfis desparecia No horizonte, contemplando os campos, Vi de repente como que tudo Desaparecer. 351

Entretanto, o mosaico fustico tambm composto da anttese destas mesmas almas, e assim, contrrio ao Caeiro, que apenas v das coisas, as prprias coisas (por que veramos uma coisa se houvesse outra?) tambm do lugar para a viso de Fernando Pessoa, que declara:

Ah, tudo smbolo e analogia! O vento que passa, a noite que esfria So outra cousa que a noite e o vento Sombras de vida e de pensamento. 352

Fernando Pessoa, ele mesmo, tem personalidade lunar e sustenta um olhar inquiridor, analtico, buscando ver o que est oculto:

PESSOA, Fernando. Fices do interldio/1: Alberto Caeiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981, p. 35. 351 PESSOA, 1991, op. cit. nota 345, p. 8. 352 Idem, ibidem, p. 5.
350

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Olho o Tejo, [...] O que ser-rio, e correr? O que est-lo eu a ver? Sinto de repente pouco, Vcuo, o momento, o lugar. Tudo de repente oco Mesmo o meu estar a pensar. 353

O poeta que pregou o fingimento e que declarou no sentir, seno atravs do pensamento racionalizado, opera sua prpria metfora na despersonalizao heteronmica o ponto alto de seu fingimento. Ele chegou a declarar, falando de sua obra inacabada: no posso evitar o dio que tm meus pe nsamentos de ir at o fim354. Pessoa desencadeia em um mesmo ato o pensar e o sentir, inextrincveis. O que em mim sente st pensando.355 O sentir, sem o qual no h o ser, filtrado pelo pensamento, e esse pensamento assume um carter de entidade: meus pensamentos tm dio, e a eles que o poeta atribui a autonomia de sentir o dio do fim das coisas, do ponto final em uma experincia e da concluso da obra.

Para Leyla Perrone-Moiss, que estudou a questo do olhar em cada um dos heternimos, a autovigilncia da conscincia em FP ele mesmo, como em seu Fausto, um meio de evitar o corpo, o corpo prprio e o alheio, corpos desejantes de que ele, literalmente, no quer nem saber356. Seu modo de olhar para a vida est inscrito no Fausto, que pensa, racionaliza, intelectualiza todas as reaes e sentimentos:

O mistrio dos olhos e do olhar Do sujeito e do objecto, transparente Ao horror que alm dele est; o mudo sentimento de se desconhecer, e a confrangida comoo que nasce PESSOA, 1981, op. cit. nota 350, p. 100. Autocentrismo e indefinio. PESSOA, 1995, op. cit, nota 5, p. 38-39. 355 Do poema Ela canta, pobre ceifeira. PESSOA, 1981, op. cit. nota 350, p. 158. 356 PERRONE-MOISES, Leyla. Pensar estar doente dos olhos. In: O olhar. Organizao de Adauto Novaes. So Paulo: Companhia das Letras, 1995, p. 327-345.
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de sentir a loucura do vazio; o horror duma existncia incompreendida quando a lma se chega desse horror faz toda dor humana uma iluso. Essa a suprema dor, a vera cruz.357

O olhar de Ricardo Reis desencantado e estoico358. Terico do Neopaganismo, descr da mxima crist em que o essencial no visvel. Contentase em olhar o mundo como um espectador, pois no percebe utilidade na ao, e caminha pela vida em atitude contemplativa e indiferente:

Sbio o que se contenta com o espetculo do mundo. 359 Para os deuses as coisas so mais coisas. A natureza s uma superfcie. Na superfcie ela profunda E tudo contm muito Se os olhos bem olharem. Aprende, pois tu, das crists angstias, traidor multiplice presena Dos deuses, a no teres Vus nos olhos nem na alma.360

Assim como acontece a Ricardo Reis, em Fausto, manifestam-se a apatia e a descrena na ao, a qual paira sobre o sujeito lrico como um fantasma a exigir dele interao com a vida em uma atitude que lhe causa pavor. Depois de fracassadas suas tentativas de se adaptar ao mundo e ao contato com os outros, sente sua vida, em um movimento urobrico, voltar ao mundo do pensamento:

Ah! o horror metafsico da aco! Os meus gestos separam-se de mim E eu vejo-os no ar, como as velas dum moinho, PESSOA, 1991, op. cit. nota 345, 1991, p. 7. Designa aquele que segue o estoicismo, doutrina que entende ser a ataraxia o ideal de conduta. Ou seja, indivduo que se mantm imperturbvel diante da dor e do infortnio e aceita, impassvel, o que o destino lhe oferecer. Cf. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Aurlio sculo XXI: o dicionrio da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999, p. 838. 359 PESSOA, Fernando. Fices do interldio/2: Odes de Ricardo Reis. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982, p. 86. 360 Idem, ibidem, p. 157.
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Totalmente no meus, e sinto dentro Deles a minha vida circular! 361

lvaro de Campos o modernista cosmopolita, um dndi moderno que quer ter todas as sensaes e acompanhar o frentico movimento da urbe. Seu olhar devora ruas, casas, mquinas, homens e navios. Ele sente a fora da multido e a velocidade dos automveis. Tudo movimento e vida. E, embora essa velocidade possa ser, s vezes, frustrante e fugaz, no quer o olhar desfocado dos simbolistas, seu programa o da energia futurista:

Nada me prende a nada. Quero cinquenta coisas ao mesmo tempo.362 Helahoho comboio, automvel, aeroplano minhas nsias, Velocidade entra por todas as ideias dentro, Choca de encontro a todos os sonhos e parte-os, Chamusca todos os ideais humanitrios e teis, Atropela todos os sentimentos normais, decentes, concordantes, Colhe no giro de teu volante vertiginoso e pesado Os corpos de todas as filosofias, os tropos de todos os poemas.363 Trago dentro do meu corao, Como um cofre que se no pode fechar de cheio, Todos os lugares onde estive , Todos os portos a que cheguei, Todas as paisagens que vi atravs de janelas ou vigias [...] Vi mais paisagens do que aquelas em que pus os olhos... Experimentei mais sensaes do que todas as sensaes que senti. Porque, por mais que sentisse, sempre me faltou que sentir E a vida sempre me doeu, sempre foi pouco, e eu infeliz. 364

No Fausto, est presente o mesmo olhar sensacionista, vido por explorar cada experincia que a vida possa trazer, mas a dor persiste, pois ele permanece acorrentado ao vazio e inutilidade de ser:

PESSOA, 1991, op. cit. nota 345, p. 149. PESSOA, 1983, op. cit. nota 230, p. 99. 363 Idem, ibidem, p. 87. 364 Idem, ibidem, p. 73.
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Beber a vida num trago, e nesse trago Todas as sensaes que a vida d Em todas as suas formas, boas e ms, Trabalhos e prazeres, e ofcios, Todos lugares, viagens, exploraes Crimes, lascvias, decadncias todas. [...] Viva a vida, que tudo, e mais no h! [...] O resto da minha alma anda disperso Pelos gritos e a luz desta oca orgia Em estilhaos de conscincia [...] J no tenho alma. Dei-a luz e ao rudo.365

A todos esses olhares que acumula e pactua, o guardio do conhecimento fustico, abrigo das mscaras pessoanas, acrescenta o pavor de sentir o olhar dos outros homens sobre si:

O horror metafsico de outrem! O pavor de uma conscincia alheia, Como um deus a espreitar-me! Quem me dera Ser a nica conscincia animal Para no ter olhares sobre mim!366

Fausto revela suas razes msticas, misturando entidades pags e crists, assim como fizera Goethe. Como um necromante, evocando foras do passado, convoca os mistrios da noite um mistrio que torna tudo negro [...] uma noite de Tudo que um Nada/ um abismo de Nada que um Tudo, e os poderes do sonho para falsear o real e viver o tempo da durao dos sentidos: Suave me o sonho, e a vida porque sonho367. Sua criao no acontece em um tempo delimitado historicamente, ou claramente estipulado. Resgata personagens mticas pouco lembradas, como Filoctetes, visitante dos abismos da solido e do abandono. Seu encontro com o ancio, que confecciona o filtro mgico para aplacar suas dores,

Idem, ibidem, p. 137 e 145. PESSOA, 1991, op. cit. nota 345, p. 96. 367 Idem, ibidem, p. 18-19.
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denuncia, certamente, a presena de um outro alquimista, um sbio, detentor de conhecimentos ancestrais:

Todas espcies De homens conheo, por cincia Sei ler os vcios ntimos e os crimes Nos olhares. 368

O Fausto pessoano ir compor a alquimia das personalidades heternimas tornadas mticas. Todas as razes e contradies destas quatro personagens dramticas, que, mesmo fora da ao, vestem mscaras como no teatro, sero processadas por ele e um tempo mtico ir se revelar, afinal, no processo alqumico no so as coisas e as substncias que so postas prova, so smbolos psicolgicos correspondentes s coisas, ou mais ainda, os diferentes graus de simbolizao ntima dos quais se quer verificar a hierarquia 369. Assim, o Fausto de Pessoa no buscar realizar a sntese do sujeito, pois a prpria possibilidade da poesia pressupe a coexistncia das contradies humanas. Em sua figurao mitolgica do Eu, ir construir o caleidoscpio do homem, por uma composio de formas que se encaixam umas nas outras como bonecas russas. Sua alma inquiridora encontrar alento na aceitao final da morte, embora persista o mistrio sobre a singularidade do ser, questo que os mitos continuaro a propor literatura.

368 369

Idem, ibidem, p. 124. BACHELARD, 1996, op. cit. nota 205, p. 60.

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5.2 A alquimia dos heternimos

As personas dramticas que, tornadas heternimos, vieram a consagrar o

carter de singularidade da obra do poeta portugus Fernando Pessoa, trouxeram literatura sua primeira expresso de sujeito lrico e sujeito emprico realizados em um mesmo poeta. Caminho aberto, a poesia do sculo XX pode seguir por um mundo fragmentado sem a fascinao da unidade, misturando o heterogneo por meio da magia lingustica. Muitos camaradas futuros, como os chamaria Maiakovski, iriam trilhar o caminho de um lvaro de Campos sendo conduzidos aos arroubos da gerao Beat, na vanguarda norte-americana. Outros seguiriam os ideais naturistas de Alberto Caeiro, possveis inspiradores de toda uma gerao hippie, a qual rejeita o esvaziamento tecnolgico e as urgncias da vida moderna. Ainda outros, em muitos casos, iriam encontrar guarida na paisagem greco-romana da antiguidade clssica, assim como o epicurista Ricardo Reis.370

Chove ouro bao, mas no no l fora... em mim... Sou a Hora, E a Hora de assombrose toda ela escombros dela...

Nos cem versos do poema Hora absurda, Fernando Pessoa anuncia o momento de renovao na linguagem, que marcaria as rupturas estticas europeias do incio do sculo XX. No estudo Fernando Pessoa, a dialtica do ser em poesia, Nelly Novaes Coelho chama a ateno para o fato de que, sendo o poema escrito em 1913, seu autor revela a sensibilidade e lucidez de perceber o evento enquanto comeava a se instalar. Pessoa capta o momento de agudas transformaes na escrita potica, hoje facilmente reconhecido, mas que ainda no se encontrava disponvel

Este tema desenvolvido por Lucila Nogueira no ensaio: Ricardo Reis e lvaro de Campos: da flauta de p lmpada da fbrica. In: NOGUEIRA, Lucila. A lenda de Fernando Pessoa. Recife: Associao de estudos portugueses Jordo Emerenciano, 2003, p. 67-84.
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percepo geral. Todo o texto deste poema uma metfora do fazer potico em que se dirige prpria poesia o eu despersonalizado da linguagem moderna.

Especialmente focado no trabalho de desenvolver uma nova forma de expresso potica, Mrio Faustino tira grande proveito das inovaes trazidas pela obra potica de Pessoa que j circula no Brasil nos primeiros anos da dcada de 1940, com o lanamento da reunio das obras do poeta portugus em Poesias (1942), publicada por Joo Gaspar Simes e Luiz de Montalvor, para a Editora tica. O autor de O homem e sua hora realiza uma espcie de atualizao do fenmeno da despersonalizao, a partir de suas leituras da obra do poeta dos heternimos.

O processo de constituio do eu-lrico faustiniano, em sua compleio multiforme, agregando as mais variadas identidades, encontra respaldo na escritura rizomtica do Livro do desassossego e, sobretudo, passa por marcante identificao com os heternimos pessoanos. Atributos das vozes expressadas nos poemas de Faustino recebem ressonncia das personas poticas pessoanas e, em cada uma daquelas trs personalidades centrais da heteronmia, o poeta brasileiro encontrar paralelos formais, estilsticos e temticos.

A adeso de Alberto Caeiro natureza e aos objetos em sua singeleza est presente nas diversas identidades do sujeito potico faustiniano. O marco da obra de Caeiro nos poemas de Faustino evidenciado pela leveza impressa nos versos que remetem ao convvio com a natureza, em que o eu-lrico confessa: quisera em rosa pura/ ou lrio transformar-me371. Os sinais desse contato com a poesia de Caeiro surgem na trova do menestrel medieval, pelo canto do jogral verde/ Que outrora celebrou seus milagres fecundos372. So reveladores, na iluso do viajante, que, ao lanar-se na aventura da primeira viagem, declara: planto/ Um fruto verde no
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Poemas do anjo, FAUSTINO, p. 248, versos 3-4. Poema Mensagem, FAUSTINO, p. 74, versos. 5-6.

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futuro, e parto/ De escuna virgem navegante, e canto373. Destacam-se no efeito mgico do instante em que Orfeu retesa a lira e solta o pssaro374 do verso. De maneira geral, manifestam-se na presena da poesia ainda ingnua, espontnea (em especial, da primeira fase da poesia faustiniana), a qual parece pertencer a um estgio pr-elaborao, de que so exemplares os poemas 1 motivo da rosa, 2 motivo da rosa, Primeiro poema375 e Poemas do anjo:

Vens como o vento acalentando as folhas Adormecendo a rosa tua passagem Donde esta paz o sono o sonho a sombra? Apenas leves dedos sobre os olhos Somente a mo do anjo sobre o ombro.376

Adotando o tom dos poemas de Caeiro, em sua forte ligao com a natureza e sua simplicidade de lirismo natural, instintivo, a poesia faustiniana empreende a perquirio metafsica de forma mais explcita que a manifesta nos versos do heternimo naturista. O poeta pensador, que Caeiro tenta encobrir, revela-se em Faustino com maior expressividade. No poema de inspirao camoniana Alma que foste minha377, nota-se que sua reflexo sobre as questes da existncia exposta diretamente e tratada sem subterfgios, ainda que em versos permeados por uma imagstica simplificada e pela adeso a um campo semntico que refere os elementos da natureza:
Alma que foste minha, desprendida de meu corpo e de meu esprito, leque de palma sem razes, sem tormentas, que gnero esta noite te distingue, que metro te organiza, por que dogmas, que signos te orientam rumo a qu? Mestre, qual o sexo das almas?

Poema Viagem, FAUSTINO, p. 202, versos 1-3. Poema O homem e sua hora, FAUSTINO, p. 110, verso 140. 375 FAUSTINO, respectivamente, p. 242, 243, 236. 376 Poemas do anjo, FAUSTINO, p. 249, versos 16 -20. 377 FAUSTINO, p. 86-87.
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Desmarcada e sem cordas alma que foste minha sem cravos e sem espinhos que trigo milenar te mata a fome divina que pirmide encerra tua essncia nudssima que corpo te defende de ti mesma do espao que idade, quantas eras, contra o tempo alma anrquica desmarcada e sem cravos sem preciso de estar ou de ficar Que te vale Bizncio? ou de mudar ou de fazer, ou de ostentar Que te vale este verso? apotica, absurda como chamar-te alma, de que, quando, para que, alma de morto, para onde?

O eu-lrico logra empreender uma indagao metafsica sobre a essncia do ser, forjando vocbulos simples em versos de construo direta e sem rebuscamentos de estilo. O poema discursa em versos livres, sem preocupao formal ou estilstica, vocabulrio coloquial, com uso da repetio de expresses, paralelismos e construo simples. Excetuando-se os dois verbos no particpio e uns poucos adjetivos, os demais vocbulos so da classe dos substantivos ou verbos no indicativo, acentuando-se um nmero reduzido de variao na classe das palavras. Esse exerccio de despojamento aproxima os versos de Faustino da poesia de Alberto Caeiro. Embora o heternimo pessoano alegue no ter metafsica alguma e negue o mistrio das coisas, seus versos sem rigor mtrico e com aparente simp licidade conduzem o olhar para dentro das questes humanas e realam a presena do ser em todos os objetos e elementos da natureza. Um sentimento de melancolia diante da perda da inocncia est presente na imagem singela do navio que deixa o cais:

Navio que partes para longe, Por que que, ao contrrio dos outros,

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No fico, depois de desapareceres, com saudades de ti? Porque quando te no vejo, deixaste de existir. E se se tem saudades do que no existe, Sinto-a em relao a cousa nenhuma; No do navio, de ns, que sentimos saudade. 378

Uma escritura sedimentada na arquitetura do poema ser construda sob a inspirao de Ricardo Reis. Em Ricardo Reis, identificam-se o fazedor, o escultor, o poeta que arquiteta seu poema em um estilo construdo com rigor e densidade. O lapidador que, assim como j referido com relao a Mrio Faustino, considera a obra potica fruto do trabalho. Segundo Gilbert Durand, a mais alta figura do trabalhador o poeta, mais alta porque ultrapassa as escrias tcnicas , assim como os deuses ultrapassam os tits379. De acordo com o antroplogo, Ricardo Reis incorpora esse alto trabalhador. Ricardo Reis relacionado por Durand supremacia do ato do operar, sobre as projees sonhadoras do Eu:

Mestre, so plcidas Todas as horas Que ns perdemos. Se no perd-las, Qual numa jarra, Ns pomos flores. No h tristezas Nem alegrias Na nossa vida. Assim saibamos, Sbios incautos, No a viver, Mas decorr-la, Tranquilos, plcidos, Tendo as crianas Por nossas mestras, E os olhos cheios De Natureza...

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PESSOA, 1980, op. cit. nota 345, p. 124. DURAND, 1988, op. cit. nota 7, p. 11.

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A beira-rio, A beira-estrada, Conforme calha, Sempre no mesmo Leve descanso De estar vivendo.

Tanto na poesia do heternimo pessoano como na do poeta brasileiro, esse gosto pela elaborao do poema encontra-se com a utilizao da linguagem do mito, do tema do amor fati e da reflexo sobre o tempo, deixando aparecer sua posio estoica diante da vida. O eu-lrico cultua a ataraxia como ideal. A vida no merece grandes preocupaes, e a impassibilidade diante da dor e do sofrimento ajuda a aceitar a fugacidade da existncia:

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O tempo passa, No nos diz nada. Envelhecemos. Saibamos, quase Maliciosos, Sentir-nos ir. No vale a pena Fazer um gesto. No se resiste Ao deus atroz Que os prprios filhos Devora sempre. Colhamos flores. Molhemos leves As nossas mos Nos rios calmos, Para aprendermos Calma tambm. Girassis sempre Fitando o Sol, Da vida iremos Tranquilos, tendo Nem o remorso De ter vivido.

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Nos versos de Faustino, reiteradas vezes o eu-lrico tambm assume uma posio impassvel, abraando a morte como o fim natural dos eventos, o encerramento de um ciclo e refletindo uma aceitao heroica do destino humano:

No morri de mala sorte, Morri de amor pela morte.380 Ao beco de agonia onde me espreita A morte espacial que me ilumina.381 Rubro de vida e morte em que me deito luz de ardente e grave e cheia lua. Ao que, se a Morte chama ao longe: Mrio!, Me abraa estremecendo em meu sudrio.382 luz da lua que ressarce o dano Cruel de adormecer A ss, noite, ao p do desumano Desejo de morrer.383 Lida, caixo e sorte, Vida, paixo e morte.384

No poema que convoca a musa de Ricardo Reis, Ldia, ao lado da herona camoniana, Ins de Castro, Faustino prope o questionamento sobre a permanncia do homem aps a morte e encaminha a uma reflexo em que as imagens do mar (as fabulosas naves passam prenhes) e do vento nas folhas e nos sinos (vento ululando, vento urrando) servem de metfora ao sentimento amoroso, fugacidade do tempo, inexorabilidade da morte e prpria renovao da vida. O eu-lrico assume uma posio estoica, ao reconhecer, no ltimo verso, que todos os homens passam e que todos vivem para falhar (verso 17). No h como negar a fragilidade da vida, e at a natureza faz comentrios atravs das tlias balanando ao vento (verso 3). A imagem das tlias esvoaando oferece apoio semntico ao tema da
Poema Romance FAUSTINO, p. 81, versos, 25-26. Poema Sinto que o ms presente me assassina, FAUSTINO, p. 92, versos 9-10. 382 Poema No Quero Amar o Brao Descarnado, FAUSTINO, p. versos 11-14. 383 Soneto, FAUSTINO, p. 187, versos 5-8. 384 Fragmento Tnel, pedra, tonel, FAUSTINO, p. 146, versos 20 -21.
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precariedade da existncia. A Ldia apresentada, segundo Benedito Nunes, numa revivescncia histrica e literria, que vai ao encontro da aventura martima portuguesa e do moderado epicurismo de Ricardo Reis, envolvida pela imagem do mar, smbolo de origem e fim de todas as coisas:385

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Ins, Ins, quem sobrevive, quem, Nos filhos que fabrica? ut re mi tlias ao vento soltas sussurrando Ldia, a gerao dos homens, folhas, folhas, h-de passar na brisa: Hino ouvido entre neves: ulti ... multi ... venturas, aventuras, vento ululando, vento urrando v, multides precipitam-se: till Death doth us part: at que a Morte, a Idade, Idade nos separe: geraes, oraes, berraes, oh in ut ilidade, Ins, quem vive, sobre que filhos, sobre que folhas? Ouve, repara, vida Ldia, os sinos, os fabricados sinos que partiram, os generados filhos se quebraram, todos falhamos, tudo, ai todos farfalhamos, sinos, folhas: As fabulosas naves passam prenhes. Os fenecidos anos voltam secos. Degenerados, regenerados? Ins, Ldia passamos.386

As tlias ao vento entoam as notas musicais (ut, re, mi) e trazem do passado o hino do musiclogo do sculo XI Guido dArezzo (995 -1050). Faustino processa a montagem de seu poema substituindo as notas da primeira estrofe do poema medieval por sons e vocbulos, formados a partir da decomposio ou da aproximao com outros. Pela composio musical, as tlias ao vento soltas sussurrando (verso 3) oferecem resposta interpelao feita musa: a gerao dos homens h-de passar na brisa. A resposta endereada personagem das odes de Ricardo Reis, Ldia, que senta com o poeta ouvindo correr o rio, colhe flores e toma lies de que a vida passa e no fica, nada deixa e nunca regressa (versos 4-5).
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NUNES, 1966, op. cit. nota 6, p. 31. Fragmento: Ins, Ins, quem sobrevive, quem, FAUSTINO, p. 132-133.

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Vem sentar-te comigo, Ldia, beira do rio. Sossegadamente fitemos o seu curso e aprendamos Que a vida passa, e no estamos de mos enlaadas. (Enlacemos as mos) 387

Em seu estudo sobre a versificao na obra de Faustino, Santos Silva faz um apanhado dos signos referentes notao musical desse poema em dilogo com o escrito por Guido dArezzo. A citao importante para demonstrar o apurado trabalho de elaborao na composio faustiniana detectado pelo ensasta:

H claramente a um processo de substituio pelo qual as referncias notao musical passam a outras referncias pertencentes a uma srie contextual distinta, contaminando-as. Na estrofe do musiclogo medieval, temos a sequncia ut, re, mi, fa, sol, la, si; no verso de Mrio Faustino, lemos, no princpio, ut re mi, mas nossa expectativa de leitura se quebra na quarta nota, com o desvio pata ti (de tlias). Parece-nos que, para realizar esta substituio e, consequentemente, para estabelecer a ruptura do sistema, instaurando outro, o poeta serviu-se de uma equivalncia preliminar. Vale dizer, aproveitando-se da homonmia entre mi (nota musical) e mi (pronome oblquo), passou, na referncia localizada na srie semntica do cdigo musical para a localizada no cdigo gramatical.388

O ut, conjuno latina, designava antigamente a nota d e foi trazido para o poema de Faustino, assim como as demais notas musicais, da primeira estrofe do Hino de vsperas de So Joo Batista, da autoria de Guido dArezzo. O texto da primeira estrofe do poema : Ut queant laxis/ resonare fibris,/ Mira gestorum/ famuli tuorum,/ Solve polluti/ labii reatum,/ Sancte Ioannes389. Santos Silva alonga por mais duas pginas o comentrio sobre os versos faustinianos fazendo o detalhamento das substituies do fa, de famulti, no poema medieval, para a leitura de ti, da palavra tlias, no de Faustino; bem como de sol, de solvi, no primeiro, para sol de soltas, no segundo e assim por diante.

PESSOA, 1982, op. cit. nota 359, p. 80, vs. 1-4. SILVA, 1979, op. cit. nota 85, p. 289. 389 CHAVES, 1986, op. cit. nota 58, p. 216.
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Essa opo por um cdigo musical como recurso na construo dos versos pe o poema de Faustino em condio de intertextualidade direta com a poesia de dArezzo, da mesma forma que instaura em uma categoria diferente a intertextualidade com a obra de Ricardo Reis, pelo interesse que o heternimo, homem culto e de formao clssica, demonstrava ter pela arte da msica e pela composio musical em poesia. Em um de seus conhecidos debates com o heternimo lvaro de Campos, em que este traz tona uma questo sobre qual a real necessidade de se imprimir um ritmo artificial palavra potica, Reis argumenta em longo depoimento, do qual apresentamos um excerto:

Quanto mais fria a poesia, mais verdadeira. A emoo no deve entrar na poesia seno como elemento dispositivo do ritmo, que a sobrevivncia longnqua da msica no verso. E esse ritmo, quando perfeito, deve antes surgir da ideia que da palavra. Uma ideia perfeitamente concebida rtmica em si mesma; as palavras em que perfeitamente se diga no tm poder para a apoucar. Podem ser duras e frias: no pesa so as nicas e por isso as melhores. E, sendo as melhores, so as mais belas. De nada serve o simples ritmo das palavras se no contm ideias. No h nomes belos, seno pela evocao que os torna nomes. Embalar-se algum com os nomes prprios de Milton justo se se conhece o que exprimem, absurdo se se ignora, no havendo mais que um sono do entendimento, de que as palavras so o torpor.390

No poema Ode, estilo que consagrou Ricardo Reis, surgem os temas caros ao perodo clssico: a presena da mitologia grega; o homem no centro dos questionamentos universais, confrontado em sua capacidade de produzir e conquistar, ao mesmo tempo em que se interpela sobre o lado sagrado que o compe; o tom elevado, a preciso lxica e o cuidado com a forma da composio em dsticos.

Enquanto se fez dia na histria dos homens, as figuras difanas dos anjos frequentam a paisagem natural das praias entre mitos e seres imortais. Hoje, (agora) a noite dos tempos smbolo da queda. O anjo humaniza -se e sofre o

PESSOA, Fernando. Pginas ntimas e de auto-interpretao. Textos estabelecidos por Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho. Lisboa: tica, [s/d], p. 392-393.
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desespero da alma esquecida, atormentado por haver perdido o dom celestial. Enquanto a terra se povoa de anjos indecisos (verso 13), homens solitrios carentes de valores que os sustentem com ps no cho, o impotente Prometeu, vigiado pelo abutre, no pode mais oferecer salvao.
Esta manh o ar estava cheio de anjos E sua sbita beleza era quase invisvel A manh era os mesmos e transparentes anjos E seus frgeis caminhos eram quase visveis 5 Agora noite e um anjo desgarrado Debate-se impotente no pegajoso mar Numa praia distante suas asas so algas E misteriosamente a noite est deserta Ouo o teu canto pobre anjo decado Mas estou preso e o abutre me contempla Por que amaldioas quem imortal te fez? A manh no tem culpa se no vem nunca mais Cheia de anjos indecisos caminhando Sem ps sobre os caminhos do ar 15 Por que o desespero alma esquecida? teu consolo o teres sido um anjo.391

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lvaro de Campos o poeta cosmopolita, que cultua a velocidade e as mquinas modernas. Nele, Faustino toma de emprstimo as vozes da vanguarda, da engenharia dos fragmentos, o heri, o soldado, o homem da cidade, o tema da solido moderna, o poema engajado:

de luz sobre as baas: de ar molhado sem peixes, com gramados e automveis fluindo e da mesma maneira: onde estou eu? ela perguntou (no filme) e dessa mesma

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maneira as estaes; ou o que nos deixa o bode com seus cornos em riste arremessando contra a prpria folha final (impressa) corroda de espao e tempo (encontro-te em tal rua, s tantas horas) e da mesma maneira392

O heternimo da velocidade quer captar todas as sensaes da vida moderna, seu modo de perceber o movimento das cidades est em afinidade com os cubistas e os futuristas. As mltiplas emoes que se mesclam so geradas pela atividade das mquinas, enquanto o mundo passa, veloz, diante de seus olhos e suas vises se interpenetram e se multiplicam.

Patriotas transitrios duma mesma ptria incerta, Eternamente deslocando-se sobre a imensidade das guas! Grandes hotis do infinito, oh transatlnticos meus! Com o cosmopolitismo perfeito e total de nunca pararem num ponto E conterem todas as espcies de trajes, de caras de raas! As viagens, os viajantes tantas espcies deles! Tanta nacionalidade sobre o mundo! tanta profisso! tanta gente! Tanto destino diverso que se pode dar vida, 393

Com a mesma intensidade que devora imagens e absorve a exuberncia da vida moderna, a melancolia se manifesta na alma do futurista fazendo-o voltar-se para dentro de si e assumindo a solido em meio ao movimento do mundo:

Primeiro o navio a meio do rio, destacado e ntido, Depois o navio a caminho da barra, pequeno e preto, Depois ponto vago no horionte ( minha angstia!), Ponto cada vez mais vago no horizonte..., Nada depois, e s eu e a minha tristeza, E a grande cidade agora cheia de sol E a hora real e nua como um cais j sem navios, E o giro longo do guindaste que, como um compasso que gira, Traa um semicrculo de no sei que emoo No silncio comovido de minhalma...394 FAUSTINO, Marginal poema 15, p. 152, versos 22-36. PESSOA, 1983, op. cit. nota 230, p. 62.

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Nas imagens sobrepostas em planos, fazendo ver as cenas como seriam apresentadas no cinema; em versos que exaltam o progresso, em estilo delirante e torrencial, Campos introduz na linguagem potica uma terminologia das cidades modernas enquanto intelectualiza as emoes, dando vazo a um sensualismo incorpreo com que talvez tente reprimir a manifestao de um lado feminino:

e tu assim que os queres, meu velho, e agradeces de l , Sei-o bem, qualquer coisa mo diz, um agrado no meu esprito Uma ereo abstrata e indireta no fundo da minha alma. Nada de engageant em ti, mas ciclpico e musculoso, Mas perante o Universo a tua atitude era de mulher, E cada erva, cada pedra, ceda homem era para ti o Universo. Meu velho Walt, meu grande camarada, evoh! Perteno tua orgia bquica de sensaes-em-liberdade, Sou dos teus, desde a sensao dos meus ps at a nusea em meus sonhos,395

O eu-lrico faustiniano percorre a paisagem moderna, examina suas mquinas e visita o povo nas ruas das cidades ardentes. Assim como o do h eternimo portugus, seu contato com a urbe angustiado, dinmico e autorreflexivo:

De pelo contrapelo. Sou eunuco Entre fmeas alheias. E palhao Percorro adros noturnos atulhados De turbas gargalhantes. Sou defunto E eis que ressuscito. Heu! sou louco. [...] Maquinismos que adoro e que me esmagam. [...] Cidade fria, cidados gelados, Aqui sou estrangeiro. Fora oculta Atrai-me para as portas onde encontro Uma vez mais o rio desgraado A cujas guas mornas! me incorporo.396

Idem, ibidem, p. 64. PESSOA, 1983, op. cit. nota 230, p. 66. 396 Poema A reconstruo, FAUSTINO, p. 194 -195, versos 95-99, 108, 139-143.
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Nesse dilogo entre a poesia de lvaro de Campos e o sujeito que se expressa nos poemas de Faustino, revela-se o interesse comum pela poesia de Walt Whitman (citado e homenageado nos poemas de Campos). A obra de Whitman encontra em Faustino o comprometimento do jornalista e o entusiasmo do pedagogo, que pensa a poesia como mensageira dos homens. Whitman exprime a voz do povo e da prpria natureza selvagem. Atravs dele, Faustino estabelece contato com uma nova forma de expresso, a qual se revela na voz que fala em seus fragmentos: um verso novo, um discurso novo, uma harmonia nova, a liberdade como arte potica397. Whitman falou que coisas novas deviam ser ditas em forma nova398 e seus poemas mostraram como faz-lo. Em versos descomprometidos com a mtrica e a rima tradicionais, o poeta norte-americano apresenta tambm temas inauditos: o trabalho, a vida na cidade, o sexo e a camaradagem. A poesia ainda a expresso do Eu, porm, a interioridade em Whitman transcende o indivduo e insere todo o mundo ao seu redor. Nos primeiros versos de Leaves of grass, anuncia-se um eu-lrico que declara: I celebrate myself, and sing myself, mas sua concepo do eu inclui outros, toda a nao, a humanidade inteira, for every atom belonging to me, as good belongs to you399. Em An outline of American literature, Peter B. High define: He begins with himself []. But this self soon grows to include friends, the entire nation, and, finally, humanity. He then introduces himself as Walt Whitman, a Cosmos. To him, the real self includes everything in the universe400.

A noo desse sujeito lrico hipercomposto e multifacetado ir integrar a poesia de Faustino e formar um eu-lrico de mltiplas vozes. Essa composio passa pelo eu-lrico ausente de Mallarm, encontra guarida nas Personae de Pound, mas
FAUSTINO, 2004, op. cit. nota 136, p. 58. Idem, ibidem, p. 57. 399 WHITMAN, Walt. Leaves of grass. New York, NY: Holt, Rinehart and Winston, 1966, P. 23. Song of myself, primeira estrofe: Eu celebro a mim mesmo e canto a mim mesmo/ E aquilo que eu aceit o tu deves assumir,/ pois todo tomo que faz parte de mim tambm te pertence (traduo da autora). 400 Ele comea falando dele mesmo, mas esse eu, logo passa a incluir os amigos, a nao toda, e, por fim, a humanidade. Ento ele se apresenta como Walt Whitman, o Cosmos. Para ele, o verdadeiro eu inclui todas as coisas no universo. HIGH, 2003, op. cit. nota 195, p. 70 (traduo desta autora).
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ressoa como uma definio no exemplo de despersonalizao desenhado por Fernando Pessoa, o qual, segundo conjectura desta pesquisa, tem sua primeira intuio no eu csmico que o poeta portugus percebe em Walt Whitman:

Eu, voz multiplicada, ergo-me e avano at [...] Com cem olhos rasgados. Fujo [...]401

5.3 Despersonalizao e fragmentao do sujeito lrico

No resta dvida de que a experincia de despersonalizao vivida por

Fernando Pessoa no tem precedentes e no foi alcanada por outros depois dele402. No entanto, seu exemplo de multiplicidade de vozes e personagens poticas deixou inspirao em muitos poetas e plantou forte impresso na potica de Mrio Faustino.

Em Fernando Pessoa, a multiplicidade de mscaras formadoras do uno so personas que consubstanciam a identidade do poeta, compondo o todo fragmentrio mantido no mundo do sensvel, sem alcanar o devir da reunificao idealizada pelo ser, mas sem necessariamente busc-la. O movimento trgico na poesia pessoana est no ato de um existir na persona de outro, em um gesto de conscincia de si

FAUSTINO, p. 219, versos, 2 e 5. Talvez a experincia considerada mais prxima da de Fernando Pessoa esteja na obra de Antonio Machado (1875-1939), que, em 1926, publica um Cancioneiro Apcrifo. A semelhana com a construo da obra de Pessoa tamanha, a ponto de a crtica referir a obra de Machado usando o termo heternimo, que um neologismo criado por Pessoa. (Cf. ZENITH, Ricardo & MARTINS, Fernando Cabral. A ideia da heteronmia. In: Fernando Pessoa: Teoria da heteronmia. Lisboa: Assrio&Alvim, 1985, p. 18). Para Antnio Apolinrio Loureno, ao contrrio do que vulgarmente se escreve, sobretudo em Espanha, o poeta Antonio Machado no foi um criador de heternimos. Falta, para tal, aos escritores que inventou, um estilo que os individualize, uma ideologia e uma potica prprias e uma estratgia enunciativa que os autonomize. Este comentrio integra a sinopse apresentada para a obra de Loureno, Identidade e Alteridade em Fernando Pessoa e Antnio Machado, publicada em 1995, pela Editora Angelus Novus, Coimbra. Disponvel em <http://www.skoob.com.br/livro/277836/>. Acesso em: 8 jan. 2013.
401 402

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mesmo. O poeta tem conhecimento da impossibilidade de plenitude e a expressa na criao trgica de mscaras heteronmicas, constituindo, assim, o drama em gente.

J na poesia de Mrio Faustino, as diversas vozes integram o corpo do poema, fundidas no prprio sujeito poemtico. De acordo com a reflexo de Bachelard, esta uma unidade metafsica, apenas oportunizada pela poesia:

A poesia uma metafsica instantnea. Num curto poema deve dar uma viso do universo e o segredo de uma alma, ao mesmo tempo um ser e objetos. Se simplesmente segue o tempo da vida, menos do que a vida; somente pode ser mais do que a vida se imobilizar a vida, vivendo em seu lugar a dialtica das alegrias e dos pesares. Ela ento o princpio de uma simultaneidade essencial, na qual o ser mais disperso, mais desunido, conquista a unidade.403

A voz multiplicada, em Faustino, parte essencial da constituio de seu sujeito lrico. possvel registrar duas marcas na formao deste eu-lrico que se divide entre a ocultao e a interao. De maneira mais evidente ou mais velada, encontram-se indcios da alternncia de vozes que concede aos poemas uma peculiaridade rara ao discurso poemtico, qual seja, o carter dialogal, que se manifesta na interao. Esse recurso retrico no se processa na forma do dilogo platnico, mas, por soluo de uma peripcia interna do discurso, aproxima a alternncia de vozes ao discurso dialgico. Esse fenmeno , muitas vezes, reforado por um tom de persuaso, o qual marca a interao em diversos poemas.

Mikhail Bakhtin no chega a formular uma teoria do sujeito, mas, sim, uma teoria da linguagem. Para o autor russo, o sujeito s pode ser apreendido a partir das vozes de seu discurso. Essa perspectiva, fundada na enunciao, pode auxiliar na observao do eu-lrico faustiniano, na medida em que a teoria bakhtiniana engloba, por um lado, uma perspectiva do sujeito social, fundado na interao verbal como

BACHELARD, Gaston. O direito de sonhar. Traduo de Jos Amrico Motta Pessanha et al. So Paulo: DIFEL, 1986, p. 183.
403

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apontou Tzvetan Todorov404 e, por outro, um sujeito que se constitui na trama mltipla de linguagens, teorizando as rupturas e a carnavalizao segundo se revela na obra sobre Rabelais405. Mas, principalmente, sua teoria aproveitada neste estudo pela conscincia, nela manifesta, de que a constituio do sujeito pressupe a voz do outro a partir dos estoques de informaes, que so produto da interao social. A formao de significados no discurso e aqui, em uma livre interpretao da formulao bakhtiniana, inclumos o discurso potico subentende a voz do outro em uma composio dialgica. Desse modo, o outro e o eu iro compor a voz lrica que se manifesta no sujeito faustiniano, nunca alienando a voz do eu daquelas que ele encontra na alteridade. Conforme esclarece Bakhtin, a respeito de nossos enunciados (e ele faz parnteses para informar que nossos enunciados incluem as obras literrias), as palavras dos outros introduzem sua prpria expressividade, seu tom valorativo. essa expressividade que o eu -lrico faustiniano, tomado como sujeito da enunciao, assimila, reestrutura e modifica 406, apropriando-se de novos significados.

Nos poemas de Faustino, manifesta-se o discurso do outro, quando o poeta inclui diversas vozes de personas que se alternam para expressar o sentimento do eu potico. Tal pluralidade pode ser detectada na quase totalidade de sua obra. Neste subcaptulo, reunimos alguns exemplos para iluminar essa hiptese.

As mltiplas identidades que o sujeito lrico assume para dar vazo linguagem, na potica faustiniana, podem revel-lo como um arteso, um guerreiro, um mstico, um jogral, um guia heroico encaminhando os rumos da poesia, um cantor medieval, o Orfeu, ou as diversas vozes em um mesmo poema. De acordo
BAKHTIN, Mikhail. Prefcio. In: Esttica da criao verbal. Traduo de Maria Ermantina Galvo Gomes Pereira. So Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 1-21. 405 BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento : o contexto de Franois Rabelais. Traduo de Yara Frateschi Vieira. So Paulo: HUCITEC; Editora da Universidade de Braslia, 1987. 406 O enunciado, unidade da comunicao verbal. In: BAKHTIN, 1992, op. cit. nota 404, p. 314.
404

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com a conjectura desta tese, explorada ao longo deste captulo, essa polifonia, presente na poesia faustiniana, espelha-se na obra de Fernando Pessoa e nas diversas mscaras que se do a conhecer a partir de seus heternimos, podendo ser considerada um dos pontos centrais de sua potica.

No poema Ressuscitado pelo embate da ressaca, o eu-lrico se declara voz multiplicada, em uma comunho com todos os outros eus que iro frequentar o poema, e apresenta-se para declarar sua vitria sobre a morte. Surgido do mar, ele alcana o promotrio e, novamente, pe-se de p, trazido com a mar, pela ressaca, e agora ressuscitado. Ao seu redor, em um cenrio de violncia e destruio, o nufrago observa um cadver, violentamente derrubado pela hecatombe, que o espreita atravs de cem olhos (ser ele mesmo ? Ou outro ser multiplicado?). Em sua fuga, perseguido pela morte, que, como uma ave de rapina (o aor), vai tornando o caminho insuportvel em seu rastro de sangue, a ponto de faz -lo desejar morrer: avante, sombra, avante,/ Cassa-me a permisso de ficar vivo (versos 8 e 9). A morte alcanar a simblica pomba, impedindo-a de trazer a paz. O nada surge na figura do co sem plumas, uma referncia que desloca a imagem do mar ressacado dos versos faustinianos para o rio do poema de Joo Cabral de Mello Neto (1950), que passa pela cidade como um co pela rua. No poema de Faustino, no basta ao sujeito poeta ter havido um princpio promissor em que recobrasse a vida, preciso que haja paz ao fim. No final, o triunfo dado multido, que abate at mesmo o sol, mas uma vitria incerta, pois a noite ainda permanece, como promessa de morte, manchando o mar:

Ressuscitado pelo embate da ressaca Eu, voz multiplicada, ergo-me e avano at O promontrio onde um cadver, posto em maca, Hecatombado pela vaga, acusa o cu Com cem olhos rasgados. Fujo e mais adiante, O aor rebenta o azul e a pomba, espedaada, Ensanguenta-me o rastro. Avante, sombra, avante, Cassa-me a permisso de ficar vivo. O nada

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Ladra a meu lado, lambe e morde o calcanhar 10

Sem plumas de quem passa e no espao se arrasta Pedindo paz ao fim, que o princpio no basta: O triunfo pertence ao tropel que no ar Nublado esmaga o sol, trofu tripudiado Por touros celebrando a noite e o mar manchado.407

Em Haceldama408, a polifonia patente, pois o discurso revela posies do sujeito potico alternando as vozes dos dois grandes antagonistas do relato bblico. A indicao do discurso bblico clara desde o ttulo do poema: Haceldama, em aramaico, significa campo de sangue e den omina o terreno comprado pelos sumos sacerdotes com o dinheiro que Judas ganhou para entregar Jesus e que, arrependido, jogou no santurio (cf. Mt 27,3-10; At 1,19). O eu-lrico ora se apresenta como Cristo, ora como Judas, em uma espcie de desabafo marcado pela dor, solido e culpa.

A voz que fala nos versos iniciais a do Cristo, que se deixa revelar pelas palavras usadas na descrio do episdio passado no Getsmani (descrito na Bblia em Mateus 26:36 e Marcos 14:32), especialmente pela referncia dor extrema e ao clice409. O eu-lrico assume a fala do Cristo at os versos 5 e 6, em que a referncia entrada triunfal de Jesus em Jerusalm:

Meu desespero fonte onde as lgrimas boiam Sem achar uma esponja, um clice que as una; Meu canto, esta alimria sob o verbo do tempo, Sobre a lngua da morte, entre os lbios do inferno. Poema Ressuscitado pelo embate da ressaca. FAUSTINO, p. 219. Na obra usada como referncia para as citaes dos poemas de Mrio Faustino, nesta tese, este poema est publicado com ttulo que recebeu quando de sua publicao no JB, em 11 de novembro de 1956, pgina 1. Cf. nota em Histria dos textos, p. 259. No manuscrito original e na publicao organizada por Benedito Nunes (1966), o ttulo no aparece e os trs ltimos versos sofrem variaes para: A vitria pertence ao tempo que no ar/ Agita um homem s, trofu tripudiado/ Pela noite que abate o sol no mar manchado. 408 FAUSTINO, p. 94-96. 409 Em Mateus 26:36, l-se: Ento Jesus se retirou com eles para um lugar chamado Getsmani [...] Ento lhes disse: Minha alma est triste at a morte. [...] E adiantando -se um pouco, prostrou-se com o rosto em terra, rezando e dizendo: Pai, se for possvel, afasta de mim este clice, contudo no se faa como eu quero mas como tu queres (sic). GARMUS, L (org.). Bblia sagrada. 13 ed. Rio de Janeiro: Vozes, 1990, p. 1208.
407

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Quem no viu essas sombras cavalgando meu fado, Carregando em triunfo as palavras que ergui?

O Judas revela-se entre os versos 7 e 12, pelas aluses traio com um beijo em seu rosto sem mancha pelo saco de prata que se faz campo de sangue (Haceldama), as imagens trazidas com os vocbulos, penumbra e silncio, sugerindo traio e solido, e, no verso 12, a aluso ao esquecimento em que a figura de Judas e seu acordo com os algozes de Jesus so relegados:

10

Porque s por um beijo em seu rosto sem mancha Fiz de um saco de prata o meu campo de sangue. Meu desespero brejo onde os restos borbulham Do prdigo que fui de penumbra e silncio E ningum fere a lira e as palavras que acordo Marcham turvas, sem som, rumo cova do olvido.

Dos versos 13 a 18, retorna a interveno do Cristo lamentando a perda de seu sonho de vida, que, ferido, faz jorrar linfa em lugar de sangue, confessando a dor pelo projeto frustrado de salvao dos homens e declarando-se, motivado pelo amor:

15

morto, em tumba nova, o meu sonho de vida. morto mais que morto exilado, sepulto, Feriram-no em seu lado e na linfa que escorre No h gota de sangue ou promessa de volta. E eu de amor tambm morro e maculo meu fim De mandrgora eleita raiz dessas cruzes

O Judas canta seu remorso e a conscincia de no merecer perdo por ser aquele que atribuiu igual valor aos figos (smbolos de generosidade e bondade) e aos espinhos, os quais, ento, maculam a face do Cristo. Reconhecendo a vilania e a dor, roga para que elas permaneam na memria do dia:

20

Onde os ramos do espinho e dos figos se anulam Que nada chore ou cante aqui, ou que perdoe A memria do dia, o remorso da aurora:

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Quando cada sentido negou-se a desistir

A voz de Jesus retoma a palavra em versos sintaticamente marcados por expresses consagradas como referncia ao Cristo, parbola, estigma, sem mcula, chama de aafro, fumo de incenso (versos 23 a 34):

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De marcar o compasso da parbola; Quando esta boca ao verbo contrafeita Sonhou guardar o estigma de teu sculo; Quando este olhar sem lume se fechou trajetria crua de teus raios: Quando este ouvido abriu-se derradeiro nua cessao de teus apelos; Quando estas mos sem mcula encontraram O rastro de teus dedos pelos tneis Oh chama de aafro, fumo de incenso, Jamais fareis tremer estas narinas! Houve turbas e turbas e mais turbas em fuga.

Nas estrofes finais, o poema assume um tom de crtica por parte das duas vozes que compem o eu-lrico, tanto na voz do Cristo como na do Judas manifestase uma disposio contrria ao dogmatismo cristo. O discurso, que at o verso 30 falava s massas, ou, de maneira geral, aos que no viram as sombras (verso 5), anotando expresses como ningum (verso 11) e feriram -no (verso 15), agora parece dirigir-se mais especificamente comunidade crist, os mercenrios, a vanguarda do no (verso 49), aqueles que envolveram o Cristo morto em um sudrio imagem usada como metfora para a hipocrisia da Igreja ou aos que baixam os olhos diante da vilania (verso 37):

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Quem no quer ver aqui a serpente que fui? No se envolva em sudrios a nudez deste crime Nem plpebras se baixem sobre o olhar suicida. Noite dupla inimiga, contra ti me arrebento Gladiatrio, martimo: na dureza do espao Final fora pisar com violncia.

O verso 41 retoma a fala do Cristo, agora entoando uma lamentao, como se o Deus feito homem se identificasse com os mortais em sua impotncia e fragilidade

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e clamasse pela glria que lhe foi roubada quando caiaram seu sepulcro, pela verdade que lhe foi negada e pela inao a que foi relegado com a garganta partida, o grito cortado e o gesto truncado (versos 46, 47 e 48). Clamando pelo poder perdido, ir empregar alguns eptetos relacionados ao Cristo, como sara de fogo e cordeiro:

45

A cal sobre o sepulcro de meu nome rouba-me a lenda Um furaco nas ilhas de meu sangue destri-me o dia Trombas no mar de lava de meu crebro partem-me a gorja cortam-me o grito torcem-me o gesso A vanguarda do no avana e vence Os mercenrios fsicos desbandam Fonte de fogo d-me essa glria Sara de fogo d-me o poder

50

55

Cinza de fogo d-me esse reino

Uma pregao em tom irnico, como se questionando a veracidade das promessas crists, apresentada no final do poema na forma de litania, em que o cantor sobrepe palavra promessa os vocbulos miragem e armadilha. O ritmo das lamentaes atingido graas ao equilbrio na aplicao das slabas tnicas (em negrito) nos versos de dezessete slabas:

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Carneiro de mortos que ostentas o abismo e ocultas a Vida oh a promessa! Carneiro de corpos que exaltas os ossos e oprimes a carne oh a miragem! Carneiro das almas que instalas a treva e expulsas o Esprito oh armadilha!

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No ltimo verso, revela-se a chave do poema: Cristo, o bezerro dourado, foi abandonado pelo pai e pelos homens e morreu s no monte de seu calvrio. A mesma expresso bezerro dourado pode ser atribuda ao Judas, que vendeu a lealdade por dinheiros e enforcou-se. Ambos morrem em total abandono:

Eu vi um bezerro dourado morrer de abandono. 410

No poema 22-10-1956, o eu-lrico desenvolve uma reflexo sobre o fazer potico e sobre a prpria existncia em que se identifica com o Narciso mtico, tendo por espelho um tempo futuro, que, como as calendas gregas, talvez nunca venha:
Existencial narciso mais que fisionmico espelho-indiferente mira -se nas calendas411: seis e vinte, vinte e seis voltas vem de re volu cionar em torno de seu prprio ser e sol.412

Ao final da longa reflexo, dividido entre sua conscincia da finitude humana e a precariedade da luta pela palavra, o eu-lrico poeta chega a projetar um tempo mais feliz. Talvez possa viver em um outro outubro, o futuro compartilhado, em que seus versos vencero. Nessa altura do poema, o eu-lrico assume uma voz coletiva. Abandonando o tom individualista do narciso s o l itrio dos versos iniciais na primeira pessoa , anuncia a adeso a um canto coletivo na segunda pessoa do plural:

Talvez um outro outubro me descubra poseidon-perdoado e em paz com minha terra e meu tempo ento cantarei de outro

FAUSTINO, p. 94-96, poema na ntegra (grifo nosso). As calendas eram o primeiro dia de cada ms romano, na antiguidade. A expresso para as calendas ou calendas gregas serve para significar um tempo que nunca h de vir (um tom irnico, uma vez que os gregos no tinham calendas), o nosso dia de So Nunca. Cf. FERREIRA, 1999, op. cit. nota 358, p. 372. 412 FAUSTINO, p. 220, vs. 1-5.
410 411

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outubro e cantarei de mim no mais, de vs irmos que vos beijais aps o jogo floral onde meus verbos flor! iro.413

Em outro exemplo da transformao do eu-lrico individual para um ser plural, encontra-se o poema Sinto que o ms presente me assassina, cujo ttulo j evidencia o sentimento de um eu-lrico que se manifesta em primeira pessoa. O presente assinalado como um tempo de melancolia, em que os obstculos e a brevidade da vida determinam uma sensao de impotncia ao homem frente ao do tempo, que sobre ele tem domnio. A poesia oferece uma resistncia co ntra a solido e apresenta as armas para as lutas dirias do poeta. Porm, o tempo poderoso algoz e o desafia enquanto ele desfere verbos, dardos/ De falso eterno. Nesse poema, a alternncia das pessoas do sujeito potico parece obedecer a uma imposio do tema. Sendo o tempo uma abstrao que s pode ser equacionada na referncia do ser com o outro, o sujeito lrico busca amenizar as marcas do tempo ao chamar os irmos para o discurso potico. Incorporando a alteridade, o eulrico, que inicialmente expressava uma angstia individual, acaba solidariamente por abraar a dor de todos os homens no plural do ltimo verso:

que retornam para Assassinar-nos num ms assassino.414

A referncia a um passado de ingnua felicidade e a progresso do tempo para o desencanto de um presente melanclico so anunciadas nos versos de Legenda. O poema, dividido em uma grande estrofe, um terceto e dois dsticos, apresenta, nos doze versos que compem a primeira estrofe, uma indeterminao indicada nas

FAUSTINO, p. 223, vs. 80-86. Poema transcrito na ntegra no subcaptulo 3.1, pginas 92-94. FAUSTINO, p. 92-93, vs. 29-30. O poema na ntegra est transcrito no subcaptulo 2.3 O metapoema, pginas 75-76. Para Santos Silva, a voz potica assume aqui equivalncia figura de Cristo, pois adota como suas as palavras sagradas, fielmente transcritas, amen, amen vos digo, ou incorporadas em meio s que se ligam situao especfica do presente: na verdade e Sobre o morto que enterra os prprios mortos SILVA, 1979, op. cit. nota 85, p. 281 (grifo desta autora).
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expresses com o verbo haver, nos versos 2 e 6: houve treva, houve silncio. No verso 9, o vocbulo ganha conjugao no particpio: havia trazendo a ideia de um passado inacabado, em um anseio de continuidade que ir alcanar, no verso 16, o tempo presente, na expresso agora. A partir do verso 13, o sujeito lrico definir trs diferentes pessoas do discurso, especialmente marcadas: no verso 13, a primeira pessoa do plural, nossa; no verso 17, a primeira pessoa do singular, meu; no verso 18, a segunda pessoa d o singular, cantar-te, amigo. Reafirmando a posio da voz da alteridade dentro do texto potico, a presena do te (destinatrio) faz do poema uma estrutura dialgica, na qual h obrigatoriamente um eu (emissor), cuja existncia o texto procura, todavia, ocultar415. Esse jogo de entrada das vozes no poema, alm de acentuar a pluralidade, refora o movimento que traz o eu-lrico de algum lugar distante para prximo do leitor; aproximao que tambm notvel na imagem sugerida pelos vocbulos no princpio (no verso 1) e agora (no verso 16).

10

No princpio Houve treva bastante para o esprito Mover-se livremente flor do sol Oculto em pleno dia No princpio Houve silncio at para escutar-se O germinar atroz de uma desgraa Maquinada no horror do meio-dia. E havia, no princpio, To vegetal quietude, to severa Que se entendia a queda de uma lgrima Das frondes dos heris de cada dia. Havia ento mais sombra em nossa via. Menos fragor na farsa da agonia, Mais xtase no mito da alegria. Agora o bandoleiro brada e atira Jorros de luz na fuga de meu dia

15

Aproprio-me da anlise que Vania Pinheiro Chaves apresenta ao poema de Cassiano Ricardo Gagarin, poema visual, ligado ao movimento concretista brasileiro, publicado em 1968. CHAVES, Vania Pinheiro. O ldico e o experimental em Gagarin, de Cassiano Ricardo. Signo. Santa Cruz do Sul: UNISC, v. 31, n 51, p. 9-22, jul./dez. 2006.
415

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E mudo sou para cantar-te, amigo, O reino, a lenda, a glria desse dia. 416

Alguns exemplos de interao podem ser apontados nos seguintes poemas: Mensagem (p. 74), verso 7, Dize a eles que vinham e 13, dize a eles que tombam; Noturno (p. 77), verso 15, quanto foste trado; Viglia (p. 78), verso 9, mas no temos resposta; Romance (p. 80), verso 22, que posso, Damas, dizer vos; Vida toda linguagem (p. 82), verso 20, como todos sabemos; Estrela Roxa (p. 84), versos 17-19, Que suor, que semente cai dos membros/ Do cadver solar que hoje cravejas/ No lenho de teu signo suicida?; Alma que foste minha (p. 86), verso 25, que te vale este verso? e Marginal poema 19 (p. 150), nos versos 78, precisava de ti mas onde estavas, e 83, tu vertes parras, sem eira nem beira.

O sujeito lrico, que no poema O homem e sua hora metamorfoseia -se em heri, arquiteto, escultor, construtor, guerreiro, poeta e amante, consagrando o cantor rfico, assumir a voz de defensor dos homens injustiados, ameaados, engambelados, os quais fixam as plpebras nas palmeiras e no que em tudo persiste de vero417, em Marginal poema 15. Ainda manter a posio do poeta engajado nas questes do ser social em poemas como: Ao fundo da ilha movedia e torta (p. 126), Recesso de gua entre rochedos turvos (p. 140), Trabalha (p. 141), Moriturus Salutat (p. 207), e Apelo de Terespolis (p. 209).

Em outros casos, ocorre o que denominamos eu-lrico ausente, pois patente a existncia de um sujeito lrico, porm ele no marcado referencialmente, ou seja, no ocorre o registro ditico em primeira pessoa. o caso dos poemas: Prefcio, Noturno, Vida toda linguagem, Estava l Aquiles que abraava, E sonhou a mulher que se cumprira, Soneto, Apelo de Terespolis, Mito,

416 417

FAUSTINO, p. 79, poema Legenda (grifo desta autora). FAUSTINO, Marginal poema 15, p. 153-154, vs. 21, 51, 52.

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Ariazul, Marginal poema 15, e em quase todos os poemas que, com este ltimo, compem a seo Fragmentos de uma obra em progresso.

Na constituio de um sujeito lrico articulado em consonncia com seu projeto de renovao da linguagem, o poeta d lugar a um eu fragmentado, oriundo do processo de despersonalizao, mas no construindo mscaras. A presena do outro se manifesta na polifonia do sujeito, na oscilao entre as pessoas verbais, na incluso das diversas personagens poticas em um mesmo enunciado e no tom de interpelao ou de persuaso ao outro, recursos que trazem para dentro do poema e para a formao do eu-lrico diferentes sentimentos e pontos de percepo, consagrando uma atividade esttica que agrega a voz da alteridade ao discurso potico.

Na modernidade, quando o poeta confronta as questes do homem o momento em que o eu pessoal enfrenta impossibilidades para a elaborao potica. O recurso da despersonalizao apresenta-se como a forma de responder s imposies de seu tempo. A estrutura potica pessoana forneceu material para o experimentalismo faustiniano. O poeta elaborou a questo da incompletude humana atravs de sua potica dos fragmentos, podendo ter acesso a uma nova condio de ser no mundo.

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Captulo 6 No meu fim, o meu comeo

We must be still and still moving Into another intensity For a further union, a deeper communion Through the dark cold and the empty desolation, The wave cry, the wind cry, the vast waters Of the petrel and the porpoise. In my end is my beginning. (T. S Eliot)418

A investigao sobre o processo de criao artstica encontra guarida nas palavras de Martin Heidegger. No trabalho int itulado A origem da obra de arte, o filsofo declara que o ser criado na obra s se deixa manifestamente compreender a partir do processo de criao. , portanto, necessrio ao pesquisador interessado em encontrar a essncia da obra de arte aceder a levar em conta a atividade do artista, uma vez que a tentativa de determinar o puro ser -obra da obra a partir desta mesma mostrou-se inexequvel.419

Benedito Nunes duas vezes laureado por estudos sobre a obra de Heidegger parece em concordncia com sua assertiva ao alertar para a necessidade e o interesse em que sejam desenvolvidas pesquisas sobre o processo criativo de Mrio Faustino. No ensaio intitulado Introduo ao fim, o filsofo brasileiro, guardio dos arquivos deixados pelo poeta, indica alguns caminhos para o estudo:
Temos de estar parados e ainda em movimento/ Em outra intensidade/ Para uma unio ainda mais avanada, uma comunho mais profunda/ Atravs da fria escurido e desolao vazia,/ O clamor das ondas, a splica do vento, a vastido das guas/ Do petrel e do boto. Em meu fim est meu comeo. ELIOT, T. S. East coker V. In: Four quartets. (Publicado em 1943). Disponvel em: <https://www2.bc.edu/john-g-boylan/files/fourquartets.pdf>. Acesso em: 18 dez. 2012. 419 HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Traduo de Maria da Conceio Costa. Lisboa: Edies 70, 2000, p. 46.
418

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Muito tem que ser dito a respeito da ltima poesia de Mrio Faustino, (...). necessrio que se estude minuciosamente o processo de criao potica antes exposto, que se analise a estrutura da linguagem que desses processos decorreu, que se faa o levantamento das influncias recebidas pelo poeta, que se apurem todas as fontes em que se abeberou. No deve ser esquecida a relao da parte final de sua obra com os elementos de O Homem e sua hora que a preludiaram.420

Este roteiro apresentado por Benedito Nunes, embora no tenha sido esgotado em nosso trabalho, serviu de inspirao para a tese como uma estrela do norte. Esta pesquisa pretendeu ser, exatamente, um estudo sobre o processo de criao potica de Mrio Faustino, suas motivaes e sistemas. Buscou-se observar, na criao do sujeito lrico faustiniano, constitudo de mltiplas vozes, a participao do poeta no contexto das transformaes inseridas pelas vanguardas em atuao a partir do final do sculo XIX, at meados do sculo XX.

Interessado em procurar por uma nova esttica literria que renovasse o exerccio potico e afastasse a poesia do que entendia ser um perodo de marasmo, Faustino desenvolve uma linguagem singular e ricamente elaborada. Benedito Nunes revela que, logo aps a publicao de seu primeiro livro (1955), o poeta comea a trabalhar em um projeto, o qual anuncia em carta ao filsofo, referindo a um novo livro que teria por ttulo A reconstruo. Pelos manuscritos do poema homnimo, pode-se observar o avano que sua obra alcanara, decorrido apenas um ano de sua apresentao. notvel a mudana que se processa em sua linguagem em relao j peculiar expresso encontrada no livro de estreia, O homem e sua hora. Poemas desta ltima fase, como 22-10-1956 (1956), Cavossonante escudo nosso (1957), Ariazul (maio de 1957), Marginal poema 15 (junho de 1958), Marginal poema 19 (julho de 1958), Apelo de Terespolis (outubro de 1958) e Moriturus salutat (novembro de 1958), atestam a renovao adotada por Faustino no sentido de uma

Publicado no Suplemento Literrio dO Estado de So Paulo, em 9 de julho de 1966. NUNES, Benedito apud CHAVES, 1986, op. cit. nota 58, p. 323-324 (grifo nosso).
420

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poesia mais artstica e artesanal421, distanciando-se, gradativamente, do rigor tcnico que frequenta sua primeira fase. Em carta a Benedito Nunes, o poeta revela os passos do que chama de seus atuais rumos poticos: sint axe ideogrmica, abstracionismo orgnico e planejamento econmico, eis o meu trip.422

O projeto do livro A reconstruo parece ter sido abandonado para dar lugar j referida ideia de compor toda sua obra (dali para frente) em um longo poema formado por fragmentos. Os fragmentos realizam-se como as tomadas de cenas que compem um filme. So montagens, ou seja, elementos que, isoladamente, apresentam certo significado, mas quando reunidos, ou mesmo, colididos, assumem um terceiro significado, diferentemente daqueles dois primeiros. Suas composies ainda so formadas de uma grande diversidade de elementos: o gosto pela metfora; a construo anafrica; a conteno verbal e a economia de adjetivos (valorizando substantivos e verbos); o dinamismo fnico; a flexibilidade nos versos em grande variedade mtrica; o teorizar sobre o fazer potico a partir do prprio texto do poema; o apelo a recursos expressivos inovadores; o constante contato com outras linguagens; o interesse pelas expresses de vanguarda; a questo dialtica mantida em relao s rupturas estticas e formao de novas tradies e o vnculo com a tradio literria, sempre aplicado de forma renovadora e revisionista.

Observando o trabalho de criao do poeta, este estudo conclui que no possvel definir a potica faustiniana a partir de um conceito que resolva sua complexidade. Ela se desenha com mltiplas faces, e qualquer equao seria reducionista. Foi possvel, no entanto, traar linhas de atuao do poeta que ajudassem a trazer luz ao caminho por ele percorrido.

Segundo a linguagem que ele prprio empregava para explicar essa fase. NUNES, Benedito apud CHAVES, 1986, op. cit. nota 58, p. 323-324. 422 Em carta de outubro de 1958. CHAVES, 2004, op. cit. nota 18, p. 274.
421

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O contato com a lrica mallarmeana apenas um dos componentes da intrincada rede de relaes e estilos que compem o texto faustiniano. A profunda pesquisa com a linguagem e o exerccio de uma poesia de estilo dissonante, autnoma, transcendente ou desconectada com a realidade emprica e os fins comunicativos no o impediram de elaborar, ao mesmo tempo, uma poesia que estabelece conexes com a comunicabilidade direta e quase coloquial de um Eliot, ou, mesmo, do tom de camaradagem dos versos de Whitman. A opo por apreciar, mais de perto, as leituras que Faustino faz de Mallarm, Pound e Pessoa foi por entendermos serem estes, entre os autores estudados na confluncia com Faustino, os poetas que maiores contribuies trazem ao seu dilogo com as rupturas estticas do incio do sculo XX.

Um comportamento potico claramente identificvel na potica faustiniana o apreo reelaborao das formas. notvel o trabalho de engenharia na criao do verso como matria lapidar na produo do poema, podendo-se dizer ser o verso o pilar de sua obra. Mesmo quando o interesse pela renovao da linguagem potica o leva a perseguir experincias formais que quebram a estrutura do verso, adotando organizaes mtricas distantes das tradicionais, Faustino ir demonstrar o valor dado constituio do verso na composio do poema.

Cumpre ressaltar outra de suas atitudes diante da criao: a importncia do nvel de inconscincia atuando nos traos iniciais da produo, em que a intuio age como primeiro impulso criador, sendo o poeta, em seguida, levado ao trabalho de elaborao cuidadosa do texto. Faustino rene, em sua opo pelos abalos da linguagem potica, a reflexo da onrica surrealista e a da reformulao proposta pela filosofia bergsoniana, ambas as tcnicas interessadas em romper com as velhas estruturas. Alm dessas, o poeta agrega a viso da nova arte do cinema eisensteniano.

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No poema faustiniano, a composio quadro a quadro e a enumerao, s vezes exaustiva, dos objetos apresentam um cenrio como se processado no pensamento. O fruto do modelo instintivo dos surrealistas aliado ao trabalho composicional dos elementos como uma evoluo de planos imagticos para chegar a uma semntica de conjunto entre imagem e smbolos. Esse processo se realiza na leitura do poema como um fluxo que desvela, por meio da fragmentariedade, os modos de apreenso dos eventos a que os homens esto expostos no ambiente da vida moderna. Um recurso caracterstico da linguagem da lrica moderna, identificado por Friedrich como a exaltao dos estados do inconsciente.

Expressa-se, assim, a liberdade dos signos, exibidos fora de uma ordem natural da lngua; os sinais grficos carregando significaes em si,

independentemente de seu uso na frase; a vida apanhada em flashes, como no cinema; a liberdade instaurada no verso, tanto na mtrica quanto na rtmica. Revelase uma autonomia em que se extrapola o prprio cdigo, fazendo a linguagem falar uma lngua que a do poema e ser mais expressiva do que a comunicacional. Em contrapartida, outro ponto que caracteriza a poesia faustiniana diz respeito construo do poema em imagem, som e ideia, recursos definidos por Ezra Pound como fanopeia, melopeia e logopeia, o que marca a atividade do poeta do pensamento, operando o raciocnio intelectual na produo do poema. Interioridade neutra em vez de sentimento, fantasia em vez de realidade, fragmentos do mundo em vez de unidade, mistura daquilo que heterogneo so os termos que Friedrich define a lrica dos poetas modernos, e segue explicando: fascinao por meio da obscuridade e da magia lingustica, mas tambm um operar frio e anlogo ao regulado pela matemtica, que alheia o habitual 423, conjunto em que perfeitamente possvel localizar a potica faustiniana.

423

FRIEDRICH, 1978, op. cit. nota 7, p. 29.

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Talvez seja verdadeira a afirmao de que as caractersticas identificadas por este estudo na escrita potica de Faustino poderiam ser encontradas na obra de quase todos os poetas modernos. Possivelmente no seriam localizadas formando um conjunto anlogo, mas como partes de um argumento provvel, uma vez que a poesia hodierna deriva de um grande contingente de recursos tcnicos, mtodos modernos de reproduo e da interao entre diversas linguagens, alm de todos os meios de acesso informao, disponveis a poetas e leitores.424

Segundo Bradbury, a dialtica entre a tradio e a inovao parece ser uma das fontes principais nas obras dos poetas modernos. O historiador declara que o procedimento dos poetas a atuarem no presente com os olhos voltados para a cultura herdada uma sensibilidade muito mais acentuada nos autores nos ltimos cem anos, do que em qualquer fase anterior de nossa cultura, e cita entre os exemplos Rimbaud, Yeats, Eliot, Mallarm, Valry, Rilke, George, Montale, Quasimodo, Machado, Lorca, Brecht e Neruda425. Com relao ao seu dilogo com as obras da tradio literria, importante estabelecer que Faustino nunca tomou o passado por uma massa de mingau indiscriminado, nem o concebeu inteiramente a partir de uma ou duas admiraes particulares e menos ainda o organizou totalmente com base em um perodo de sua preferncia, para citar os alertas emitidos por Eliot quanto ao contato dos poetas com a tradio 426. Em todas as fases do trabalho do poeta piauiense, detectaremos sinais de retorno ao perodo clssico, romntico ou simbolista, mas sempre em verses reformuladas, reelaboradas.

Diversos componentes de sua potica, Faustino foi buscar em Mallarm, como seu experimentalismo visual, os jogos com a linguagem, o apreo pela composio
Ver desenvolvimento desta linha de raciocnio por Bradbury, in: BRADBURY; McFARLANE, 1989, op. cit. nota 96, p. 257. 425 Idem, ibidem, p. 257. 426 ELIOT, 1989, op. cit. nota 11, p. 40.
424

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do poema em detrimento do tema e, entre todas essas, o trabalho com temas e estilos da tradio potica. Em Pound, ele descobriu o enriquecimento da expresso por meio do uso dos ideogramas e as diversas tcnicas para a elaborao da crtica de poesia, assim como a busca da tradio atravs do exerccio da traduo. O poeta moderno traduz na medida em que o seu texto persegue uma convergncia de textos possveis: a traduo a via de acesso mais interior ao prprio miolo da tradio. De acordo com a reflexo de Joo Alexandre Barbosa, pela tradu o, a tradio do novo perde o seu tom repetitivo: re-novar significa, ento, ler o novo no velho.427

Na obra de Pessoa, a pluralidade do eu-lrico e o texto em fragmentos pem o poeta em contato com a despersonalizao reclamada pela lrica moderna, que exige adaptar a linguagem para acompanhar a nova forma de apreenso do mundo que a cerca. Onde melhor poderia Faustino encontrar inspirao para uma nova escrita, com vozes plurais e sujeito potico transformado em mltiplas vozes, seno no cone da despersonalizao da nova poesia? O organismo potico pessoano forneceu material para o experimentalismo faustiniano e para a evoluo a um estgio potico centrado na linguagem do eu em relao ao outro. As diversas vozes que comparecem em um mesmo poema faustiniano, questionando-se e apresentando vises contrastantes para um mesmo problema, no assimilam o tom platnico adotado nos ensaios do crtico poeta como os Dilogos de oficina. Formam uma estrutura dialgica a partir da reflexo dramtica que constro em enquanto refletem a despersonalizao do poeta como leitor do mundo moderno. Segundo Noelly Novaes Coelho, o fulcro da poesia heteronmia pessoana a nsia pelo conhecimento. De acordo com o apontado por este estudo, essa caracterstica est evidenciada desde a gnese dos heternimos na Tragdia subjectiva do Fausto. A produo potica de Faustino realiza o caminho ao conhecimento do homem, das palavras e dos objetos, atravs do que Eliot
427

BARBOSA, 1986, op. cit. nota 89, p. 29.

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chamou de poesia do pensamento. No h em sua obra aquele impul so filosfico declarado por Pessoa 428, porm, o estudo dos filsofos e pensadores desde a antiguidade clssica deixou um caminho seguro para o poeta do pensamento. Sua elaborao do poema, estruturado at o rigor da composio ou promovendo o desmantelamento da ordem e da norma potica, alia uma reflexo profunda sobre os temas da condio humana e a observao dos eventos atravs do palco do homem e suas questes metafsicas, logrando revelar uma forma peculiar de interpretao do mundo.

A leitura que Faustino faz das obras de Mallarm, Pound e Pessoa, assim como a reengenharia que processa na hermenutica dos relatos mticos e, englobando todas estas, o contato que efetiva com as linguagens trazidas pelas estticas do incio do sculo XX, estabelecem toda uma nova ordem de relaes entre autores e estilos. Tais expresses, em contato com a obra faustiniana, podem figurar uma linha dentro do conceito apresentado por Eliot a respeito da contribuio que cada novo poeta relevante poderia trazer para a literatura, a ponto de provocar uma releitura das obras da tradio a partir deste talento individual.

Do ponto de vista da esttica da recepo, torna -se irrealizvel a tarefa de medir o grau de ressignificao apresentado pela interferncia desta obra in progress, apesar da marca deixada por Faustino como aquele que ajudou a determinar os rumos da literatura brasileira subsequente; iniciador do movimento concretista brasileiro; instaurador de novos padres de sensibilidade esttica; crtico muito superior aos que operaram em seu tempo e antecipador do estilo potico que seria adotado nos anos 60, conforme declarado por seus pares429. Esta interdio pode

Eu era um poeta impulsionado pela filosofia, no um filsofo dotado de faculdades poticas. PESSOA, [s/d], op. cit. nota 390, p. 14. 429 Citados nas pginas 39-41 deste trabalho.
428

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ocorrer, exatamente, por seus projetos terem permanecido como promessas, em funo da morte precoce do autor. Outras duas posies podem, ao finalizarmos este estudo, ser estabelecidas. Uma diz respeito posio de Faustino diante da dialtica tradio/renovao e a outra tem relao com sua atuao como renovador da poesia brasileira.

Quando incorpora procedimentos das rupturas estticas e da linguagem visual da poesia concreta, Mrio Faustino desata o n mallarmaico, que, segundo Augusto de Campos, era o impasse que se apresentava ao poeta na premncia de decidir como seu poema se realizaria: se transitaria no tempo presente, permaneceria no passado ou procuraria instaurar uma poesia do futuro430. Faustino desfaz o n mallarmaico ao incorporar passado e presente em sua poesia que passeia entre o Classicismo e o Concretismo, bem como d passos seguros para ajudar a estabelecer os rumos em que a poesia brasileira ir se conduzir pelo futuro. No momento das repercusses da Gerao 1945, Faustino capta a necessidade de articular uma nova linguagem, a qual percebe emergir da runa das formas tradicionais. O autor de O homem e sua hora observou na ecloso das vanguardas um impulso para o surgimento de uma linguagem que recuperasse a poesia e a tornasse novamente identificvel como arte autnoma.

Em seu trabalho com a linguagem em que busca revitalizar a sintaxe, reabilitar o metro, a rima, o ritmo, a quebra visual, o uso do espao em branco, a fragmentao, a problematizao da linguagem prosaica, o cruzamento de cdigos, a singularizao dos sentidos e dos significados, pelo uso dos recursos tcnicos do discurso potico , Faustino reposiciona a poesia de sua contaminao pelo texto prosaico e logra resgatar aquela autoridade referida por Bakhtin, a qual faz dela

Artigos publicados no Suplemento Literrio do Estado de So Paulo, respectivamente em 12 e 19 de agosto de 1967. CAMPOS, 1978, op. cit. nota 51, p. 45.
430

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uma expresso independente e singular. Por esta atitude potica, transformadora dos rumos da linguagem literria, aliada ao grande esforo de divulgao e promoo da palavra potica, Faustino pode acatar a caracterizao como poeta precursor da Gerao 60, outorgada por Pedro Lyra. Para o poeta, ele foi o precursor da gerao dos poetas dos anos 1960, no s por antecipar recursos poticos fundadores da nova gerao, mas tambm por sua obra haver revitalizado o verso e a imagem, introduzindo um discurso analtico com fora de penetrao; por sua proposta de novos modelos de crtica e criao, pela conscincia de seu papel, bem como pelo apoio que deu s iniciativas de renovao da linguagem potica, estimulando o ingresso da poesia brasileira em uma nova era. Citando Lyra:

Pois bem: se quiserem um fato esttico, intrinsecamente literrio, originado da prpria evoluo interna da poesia, ele existe, eu o evoco e todos reconhecero: a atuao de Mrio Faustino no Jornal do Brasil, atravs de seu Suplemento Dominical, em meados dos anos 50 [...]. Ao propor novos modelos crtico-criativos e ao apoiar os movimentos de vanguarda que se lanavam, ele fundado em seu lema de repetir para aprender, criar para renovar, [...] ajudou a abrir uma nova era na Histria da Poesia Brasileira, com plena conscincia de seu papel. Constatando que po esia que se alimenta exclusivamente de tradies, por mais eclticas e slidas que sejam estas, poesia fadada a murchar, e Que a poesia brasileira necessitava, para tir-la da pasmaceira em que ainda se encontra, de um movimento de vanguarda srio e vivificante. [...] Revitalizou o verso e a imagem num discurso analtico e penetrante (sic).431

A ao que torna Faustino precursor da Gerao 60 que ele encontra o ponto de resgate da autoridade na linguagem potica, ou seja, o fator que preserva a poesia em sua condio de linguagem criadora e criativa. As inovaes trazidas para a expresso potica, fruto de sua relao com as artes visuais pela incluso de manifestaes como Cubismo e Dadasmo, por exemplo, abrem para a poesia a possibilidade da manuteno do estranhamento e, desse modo, da preservao de suas peculiaridades lingusticas, o que a define como poesia, mesmo aps sua invaso pela prosa nas duas vias, a da prosa potica e a da poesia prosaica. O que

431

LYRA, 1995, op. cit. nota 28, p. 91-92.

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resulta do dilogo de Faustino com as rupturas estticas do sculo XX a definio de um caminho que levar a poesia ao resgate de sua autoridade como linguagem, pois na reestruturao que prope ao discurso potico, Faustino encontra o caminho para o resgate da expresso da poesia em sua especificidade.

Em linguagem autnoma, seus poemas falam dos homens e do mundo, mas pretendem ser mais que seus tradutores e passam a formular a sua construo da realidade. Essa astcia da mmese432 faustiniana conduz sua apresentao de coisas singulares a lograr a insero da voz da alteridade atravs das mltiplas aberturas que propem fala do outro e da integrao de diversas pessoas do verbo voz do eu-lrico.

Conforme Bakhtin, quando a palavra do outro surge no discurso potico, ela perde os traos que a tornam capaz de posicion-la como voz que se contrape voz do poeta, pois a autonomia da fala potica anula o seu poder dialgico 433. Na poesia faustiniana, a peculiaridade que constatamos com relao ao ingresso da palavra alheia que ela carrega, no ato de adeso, seu poder de participar da enunciao, enriquecendo-a. A participao da voz externa ao poema no se d pela contraposio, mas pela composio na voz do eu-lrico que ela passa a integrar, trazendo uma nova nuance ao espectro potico por tornar sua atuao plurilingustica.

De acordo com Jos Guilherme Merquior, at mesmo os poemas mais abstratos, de tom sentencioso e filosfico, pretendem ser uma imagem, mais que um simples diagrama, da realidade. A astcia da mimese consiste da sua capacidade de, representando os particulares, transmitir significaes de ressonncia universal. MERQUIOR, J. G. Natureza da Lrica. In: A astcia da mimese. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1972, p. 8. 433 BAKHTIN, 1998, op. cit. nota 8, p. 94.
432

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Segundo Tezza, o poeta pode fazer o que quiser da linguagem [...] 434. Quando Faustino agrega a voz do outro em seu poema, no deseja negar a posio de proprietrio da prpria fala. Ao contrrio, na condio de colocar todo o mundo da linguagem a servio de sua voz435, ele opta por us-la para reafirmar o poder que a palavra tem de libertar o potico, de encontrar a verdade das coisas, como referiu Heidegger436. Assim, resgata para a poesia, com sua linguagem renovada, a autoridade de expressar sua verdade, apesar e acima de todas as assimilaes prosaicas ou coloquiais.

Alm disso, Faustino amplia o alcance aos sentidos do texto potico, por meio do exerccio de anlise crtica que opera no texto ensastico. A hermenutica desenvolvida em seus ensaios estende as possibilidades interpretativas sobre a escrita de poesia, iluminando novas leituras sobre o trabalho dos poetas que analisa. Assim, com sua crtica, o poeta oferece desdobramentos quilo que a prpria obra j havia dito de si mesma. Ademais, a interao que o contato com a escrita desses outros poetas efetiva na obra do poeta leitor no sentido da intertextualidade que pode se manifestar no novo texto e o efeito que essa leitura produz na prpria formao do poeta crtico abrem espao para a formulao de novos conceitos que ajudem a desmistificar, ou, ao menos, simplificar as teorias que se criam sobre a influncia da obra dos precursores na formao do poeta novo.

Todo texto uma leitura de outros textos e, sobre esse movimento, estabelecese a tradio literria, inclusive a tradio da ruptura 437. Ainda que a referncia

TEZZA, Cristovo. Sobre a autoridade potica. In: FARACO, Alberto; TEZZA, Cristovo; CASTRO, Gilberto de, (org.). Vinte ensaios sobre Mikhail Bakhtin. Rio de Janeiro: Vozes, 2006, p. 247. 435 Idem, ibidem, p. 247. 436 A essncia da arte a poesia. Mas a essncia da poesia a instaurao da verdade. HEIDEGGER, 2000, op. cit. nota 419, p. 60. 437 Uma tradio feita de interrupes, em que cada ruptura um comeo, cf. PAZ, 1984, op. cit. nota 45, p. 17.
434

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tradio possa causar desconforto no meio acadmico438, bem como a meno do termo influncia, exercitar a anlise do texto potico t endo em vista a diversidade de constructos tericos disponveis podemos tomar como exemplo o conjunto de reflexes apresentado por Harold Bloom439 leva a pensar que cada texto gera uma gama de possibilidades interpretativas to ampla quanto a projeo possvel de sua capacidade hermenutica para a leitura de novos textos.

Observar a obra de um poeta do ponto de vista das leituras que ele realiza sobre a de outros poetas, analisar a influncia recebida, no enquanto assimilao passiva, mas como reflexo sobre o desenvolvimento de novos potenciais da escrita potica, no subordina o trabalho do poeta novo daqueles que o influenciaram. Ao contrrio, pe em relevo a noo de que o poeta estabelece sua perspectiva hermenutica no s a partir das leituras prvias por ele realizadas, como de todas aquelas que sero efetuadas por seus leitores futuros. Assim sendo, qualquer obra jamais ser condicionada pela influncia recebida pelo poeta em sua formao, outrossim, ser a efetivao de todos os atos interpretativos que poder ocasionar. Esse movimento est relacionado, diretamente, ao conhecimento e valorizao da tradio literria, bem como oportunidade de constituio de novas tradies, a partir dessas leituras.

Temos exemplo na crtica de Foucault. H, em primeiro lugar, um trabalho negativo a ser realizado: libertar-se de todo um jogo de noes que diversificam, cada uma sua maneira, o tema da continuidade. Elas, sem dvida, no tm uma estrutura conceitual bastante rigorosa; mas sua funo precisa. Assim a noo de tradio: ela visa dar uma importncia temporal singular a um conjunto de fenmenos, ao mesmo tempo sucessivos e idnticos (ou, pelo menos, anlogos); permite pensar a disperso da histria na forma desse conjunto; autoriza reduzir a diferena caracterstica de qualquer comeo, para retroceder, sem interrupo, na atribuio indefinida da origem; graas a ela, as novidades podem ser isoladas sobre um fundo de permanncia, e seu mrito transferido para a originalidade, o gnio, a deciso prpria dos indivduos. O mesmo ocorre com a noo de influncia. FOUCAULT, Michel. As unidades do discurso. In: A arqueologia do saber. Traduo de Luiz Felipe Baeta Neves. 5 ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1997, p. 23. 439 Em obras como A angstia da influncia e Um mapa da desleitura, Harold Bloom estuda a influncia potica e apresenta o que ele considera uma teoria da poesia [...] uma crtica prtica mais antittica que qualquer uma que temos hoje. De acordo com Bloom, a reviso que o poeta novo exerce sobre as obras dos poetas da tradio deve ser vista como um processo de renovao. BLOOM, 2002, op. cit. nota 20, p. 55-65.
438

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Ao concluir esta tese, chegamos a uma reflexo sobre o sem nmero de possibilidades interpretativas que uma obra nova traz ao conjunto das leituras possveis de produes j existentes, na medida das novas perspectivas literrias que ela capaz de estabelecer. Pensamos o poeta como parte de um conjunto de leituras, leitores e textos, e a poesia como um nico grande texto formado por todos os autores e obras existentes, suas interpretaes e enigmas.

Neste estudo observamos o exerccio criativo a partir do processo que o determina. No apenas pela originalidade do trabalho que se forma, mas tambm como ato criativo, integrando obras e autores desde Homero. Entendemos a influncia como parte inalienvel desse processo, bem como a formao de tradies e a atuao de precursores. Dessa inspira o nasce o conceito faustiniano de repetir para aprender, criar para renovar.

Faustino, que, de acordo com Ruy Castro, parecia ter lido toda a poesia do mundo em todas as pocas e em todas as lnguas 440, anotava comentrios e ideias nas margens das pginas dos livros. No texto de sua biografia temos exemplos dos apontamentos que o poeta deixa nas margens dos prprios poemas datilografados. Na biblioteca pessoal, preservada pelo amigo Benedito Nunes, encontramos as marcas das leituras do poeta sobre o tex to de seus pares. Na marginlia construda por Faustino, do acmulo de notas e efabulaes apontadas nos livros, bem como dos ensaios, possvel organizar a antologia de seus pensamentos e, assim, formar uma imagem a partir da escrita daquele que quis fazer da linguagem a prpria biografia. Na anlise do conjunto das leituras de Faustino sobre a escrita de outros autores, esta tese encontra sua vocao de continuar a busca pelas bases da formao do poeta crtico para mapear a construo da proposta inserida em seu projeto

440

FAUSTINO, 2003, op. cit. nota 55, (contracapa).

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potico. Eis a proposta: construir, na linguagem, o lugar onde o outro possa falar, um deslocamento para o outro.441

Considerar Mrio Faustino como precursor da Gerao 1960 de poetas brasileiros leva em conta no somente as leituras que o constituem como poeta, mas ainda a maneira como seu trabalho lido pelos poetas e crticos dentro dos leitores depois dele. Essas leituras posteriores formam o locus interpretativo de sua obra.

Pensando na reflexo de Borges sobre o texto de Kafka com relao a seus precursores na maneira como ele afina e desvia sensivelmente nossa leitura 442 de determinado poema, depois de lido por ele podemos afirmar que a obra de Faustino posta em perspectiva a partir do conjunto de leituras que dela fazem seus sucessores, ou, conforme os termos de Harold Bloom, pelo revisionismo 443 que essas leituras realizam. Entendemos, tambm, que a forma como essas interpretaes a transformam um ponto que prope um desafio Teoria da Literatura, pois, apesar da iluminante possibilidade apontada por Borges de se teorizar a respeito da atuao do leitor poeta sobre a obra de seus precursores, muito do que determina essas leituras o olhar de quem l. O poema eloquente e mantm-se aberto a interpretaes, manifestando suas vozes mesmo no espao em branco que imprime na pgina.

Para Faustino, ser poeta ser escultor, arteso, arquiteto, construtor, heri, guerreiro e desbravador; falar por si, por ns, por eles e viver pressionado por muitas sensaes nas diversas reas da experincia moderna. Com esse sentimento

CHAVES, Lilia Silvestre. A escrileitura na internet. In: Escrita literria e outras estticas. Organizao de Amarlis Tupiass. Belm: UNAMA, 2006. 442 BORGES, Jorge Luis. Kafka e seus precursores. In: Outras inquisies. Traduo de Davi Arrigucci Jr. So Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 130. 443 Em A angstia da influncia, Harold Bloom considera que as relaes entre os poetas so marcadas por movimentos revisionrios, que os novos poetas praticam ao lerem as obras dos precursores. Cf. BLOOM, 2002, op. cit. nota 20, p. 60.
441

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em perspectiva, expressa sua capacidade de despersonalizao na malha de vozes com a qual compe os poemas, constituindo um eu potico multifacetado. Em seu trabalho alqumico de transfigurao da experincia em imagem potica, sobretudo, visa ter seus caminhos desenhados tanto no sentido de sua constituio no passado quanto em sua apresentao no tempo presente e vislumbrando uma projeo do futuro. Ao poeta cabe exercer um compromisso com a herana potica fatalmente recebida: faz-la permanecer no ciclo atemporal da vida e da criao e, com a inspirao de um Prometeu, do-la em verso aos que vierem.

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ANEXO A As verses de Mensagem

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Poema mensagem Verso publicada em 1955

Em marcha, heroico, alado p de verso, busca-me o gral onde sangrei meus deuses: conta s suas relquias, ontem de ouro, hoje de obscura cinza, p de tempo, que ele os venera ainda, o jogral verde que outrora celebrou seus milagres fecundos. Dize a eles que vinham tecer silentes minha eternidade que a lava antiga pura cal agora e queima-lhes incenso, e rouba-me farrapos de seus mantos desertos de oferendas onde possa chorar meu disfarce ferido. Dize a eles que roubam como chuvas de smen sobre campos de sal sem mancha, mas terrveis que desam sobre a urna deste olvido e engendrem rosas rubras de estrume em que tornei seus dons de trigo e vinho. Segue, elegia, busca-me nos portos e nas praias de Antanho, e nas rochas de Algures os deuses que afoguei no mar absurdo de um casto sacrifcio. Apanha estas palavras do cho tmido onde as deixo cair, findo o dilvio: forma delas um palco, um absoluto onde possa danar de novo, nu contra o peso do mundo e a pureza dos anjos, at que a lucidez venha construir um templo justo, exato, onde cantemos.

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ANEXO B Projeto de A reconstruo

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ANEXO C Algumas leituras sobre Mrio Faustino

AZEVEDO, Reinaldo. Mrio Faustino: de volta ao eterno. In: Contra o consenso: ensaios e resenhas. So Paulo: Barracuda, 2005, p. 91-103. O ensasta sada o livro O homem e sua hora, em seu relanamento, mas o considera tardio, alegando que a literatura brasileira falha em no reconhecer a obra de Faustino merecedora de uma ctedra em qualquer faculdade de letras que se prezasse e apresenta uma anlise de poemas como Ego de Mona Kateudo, Estava l Aquiles, que abraava e Balatetta. BARBIERI, Ivo. Oficina da palavra. Rio de Janeiro: Achiam, 1979. Neste livro, o Barbieri empreende um estudo da intertextualidade presente na obra do poeta piauiense, a qual, segundo ele, oferece farto suporte a este estudo, no s do ponto de vista das referncias que abriga, mas principalmente pelo dilogo que estabelece com poetas e prosadores prximos e remotos, ocasionando uma ressonncia plurivocal. O crtico tambm enfoca o didatismo do trabalho do poeta e seu especial uso das metforas. BOAVENTURA, Maria Eugnia. Lendo com o leitor. In: FAUSTINO, Mrio. Artesanatos de poesia. Organizao de Maria Eugenia Boaventura. So Paulo: Companhia das Letras, 2004, p. 17-38. Conforme apresentao na contracapa do livro, Artesanatos de poesia rene textos sobre poetas que fundaram a modernidade - como Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire, Lautramont, Arthur Rimbaud, Emily Dickinson e Stphane Mallarm - e sobre autores que consumaram a vanguarda do incio do sculo XX - Marinetti, Guillaume Apollinaire, Blaise Cendrars, Tristan Tzara e Ezra Pound. O ensaio de Boaventura apresenta o livro e relata fatos sobre a produo de Faustino. BOSI, Alfredo. Tendncias contemporneas. In: Histria concisa da literatura brasileira . 42. ed. So Paulo: Cultrix, 2004, P. 439, 474-475. Bosi ressalta a riqueza da construo dos versos faustinianos, que so, ao mesmo tempo, constelados de mitos dionisacos e centrados na explorao dos significantes e destaca seu projeto de construo, em fragmentos, do poema longo, malogrado pela morte prematura do poeta.

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BRASIL, Assis. Mrio Faustino. In: Histria crtica da literatura brasileira . Braslia: Instituto Nacional do Livro, 1975. Assis Brasil identifica Faustino no grupo de poetas de gerao ps-modernista, que procuravam novos padres de linguagem, na tradio mais rica de um Mallarm ou de um Pound, conservando, no entanto, as matrizes brasileiras.

Brazilian Poetry (1950-1980). Organizado por Emanuel Brasil. Connecticut: Wesleyan University Press, 1972.

Middletown,

Coletnea de poetas brasileiros que inclui Mrio Faustino, Augusto e Haroldo de Campos e Ferreira Gullar, entre outros. Publicada nos Estados Unidos, em ingls. CAMPOS, Augusto de. Mrio Faustino, o ltimo Verse Maker I e II. In: Poesia, antipoesia, antropofagia. So Paulo: Cortez & Moraes, 1978, p. 39-48. Augusto de Campos ressalta a importncia do trabalho de tradutor e crtico, desenvolvidos pelo poeta e expe uma diviso, por fases, da poesia faustiniana. Confessa que estranha a insistncia de Faustino em escrever poema longo, o que considera um descaminho saudosista, mas declara ser ele o ltimo verse maker de minha gerao, uma vez que, para este crtico, a poesia em verso encontra nele o seu canto de cisne. Relata que a princpio julgou que se tratasse de um ltimo suspiro do esprito de 45, porm, segundo Campos, Faustino foi salvo por sua formao diversa.

CAMPOS, Haroldo de. Mrio Faustino ou a impacincia rfica. In: Metalinguagem e outras metas. So Paulo: Perspectiva, 1992, p. 189-212. Haroldo de Campos d o depoimento de um companheiro de gerao, amigo e parceiro que foi de Faustino, na militncia do perodo de surgimento da poesia concreta no Brasil. Haroldo ressalta o poeta aberto ao novo o agudo discernimento criativo e a dinmica instigao de ideias que caracterizam o crtico-poeta. Faz ressalvas, porm, necessidade que Faustino tinha de escrever, contra o esprito daqueles tempos, um poema longo. Critica o texto de Faustino sobre A inveno de Orfeu, dizendo que a reviso de Jorge de Lima, ficou sendo, antes de mais nada, uma inveno de Mrio Faustino....

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CHAVES, Albeniza de Carvalho e. Tradio e modernidade em Mrio Faustino . Belm: GEU/ UFPA, 1986. Publicao do texto da dissertao para a Universidade Federal do Par. Traz anlise dos poemas de Faustino e rene alguns ensaios publicados em jornais, como de Mrio Chamie (1955), Benedito Nunes (1956) e Jos Lino Grnewald (1962). Em maro de 1955, a respeito do lanamento de O homem e sua hora, o poeta Mrio Chamie publica, em So Paulo, artigo em que discorre sobre as originais solues estticas que o poeta apresenta e aponta conquistas poticas como a complexa pesquisa verbal (em que as experimentaes lingusticas estariam em segundo plano), a familiaridade com o tema e a segura adaptao que une imagens e motivos s formas que os sintetizam. Para Chamie a obra que Faustino acaba de lanar indica que a poesia ir alcanar novos padres de sensibilidade esttica (Publicado na revista Dilogo, em 3/03/1955, sob o ttulo: O homem e sua hora - Mrio Faustino). Em ensaio publicado em 1956, Benedito Nunes faz a anlise dos poemas apresentados em O homem e sua hora e reala, por exemplo, as imagens de purificao e de retorno do prprio homem e das coisas inoc ncia primitiva, ao analisar os versos de Mensagem. Em diversos poemas destaca a gama de significaes que aparecem em torno de uma nica expresso e a perfeita correspondncia entre as palavras. No poema Haceldama, observa a transposio de simples estado melanclico para uma situao dramtica de valor universal e histrico e ainda, a representao da morte, explorada em suas possibilidades sensveis como o outro lado do prazer (Publicado no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, em 5 e 12 de agosto de 1956, com o ttulo: O homem e sua hora). Por ocasio da morte de Mrio Faustino, em 1962, Jos Lino Grnewald publica no Correio da Manh, no Rio de Janeiro, artigo onde apontava a sbita interrupo de seu work in process, o qual ainda no deveria estar sendo inventariado, no porque houvesse produzido pouco ou o insuficiente para registro histrico, mas por estar sua obra em constante e dinmico recondicionamento. Destaca a evoluo do poema no trato com a imagem bem como no aproveitamento dos recursos de espacializao e desintegrao ou aglutinao de palavras; o domnio da mtrica, do manuseio do decasslabo e do enjambement, com o qual conferia ambivalncia relao entre as palavras; o desdobrar do campo semntico e a variao do ritmo pela estratgia da pausa ou do contraponto. Nesse levantamento Grnewald refora que o estilo poundiano acompanhou somente a crtica de Faustino, enquanto seu verso, ainda que algo impregnado da tradio da poesia inglesa na dico e no arrojo metafrico, apenas lembra Pound em algum detalhe ou em citaes intencionais do autor. Grnewald ainda define, numa s frase, a abordagem que Faustino traz dos mitos clssicos: sua mitologia () revisualizada

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numa catarse hodierna homem & cosmos (Publicado no Correio da Manh, 15/12/1962, sob o ttulo: Outras crticas sobre a poesia de Mrio Faustino). CHAVES, Lilia Silvestre. Mrio Faustino: uma biografia. Belm: Secult; IAP; APL, 2004. Nesta que a nica biografia do poeta, Lilia Silvestre Chaves realiza uma exegese da obra/vida de Faustino. Lana um olhar sobre o poeta inscrito no cidado, o homem abrigado pelo poeta e, em todos eles, o tempo que os conduz e revelado na sua criao. Os dados reunidos resgatam os passos de uma vida dedicada poesia e oferecem consistente material de pesquisa, tanto no aspecto do fato real revelado, apresentando documentos, cartas e anlise crtica, como no trabalho ficcional da construo do texto.

CONY, Carlos Heitor. Entrevista Folhaonline, revista eletrnica do jornal Folha de So Paulo, Fernando de Barros e Silva. Publicada em 28/7/1996. Disponvel em: <http://biblioteca.folha.com.br/1/30/1996072802.html>. Acesso em: 2 out. 2012. Entrevista a Fernando de Barros e Silva, publicada na Folha de So Paulo, em meio eletrnico, com ttulo de Na priso com Glauber e Callado, em que Cony destaca a qualidade da obra de Faustino e sua importncia no cenrio da crtica brasileira. FRANCIS, Paulo. Um depoimento. In: FAUSTINO, Mrio. Poesia de Mrio Faustino. Organizao de Benedito Nunes. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1966, contacapa. Neste comentrio, Francis descreve o temperamento da crtica de Faustino, narrando o episdio, segundo ele, famoso nos corredores do Jornal do Brasil em que um poetastro teria ido, acompanhado de alguns acadmicos, procurar a Condessa Pereira Carneiro, ento proprietria do jornal, para pedir-lhe que no permitisse que Mrio Faustino fizesse a crtica de um livro que iria lanar. A Condessa, intrigada, inquiriu o poeta: se o livro indito, como o senhor sabe que ele no vai gostar? Francis e Faustino haviam sido colegas no jornal A Tribuna da Imprensa, no Rio de Janeiro,em 1955. NUNES, Benedito. Meu amigo Mrio. In: Dois ensaios e duas lembranas. Belm: SECULT/ UNAMA, 2000, p. 37-47. Benedito Nunes fala de sua convivncia com o amigo, Mrio Faustino, que foi seu professor de ingls, confidente e de quem se tornou guardio dos arquivos e da biblioteca, aps a morte do poeta. Benedito Nunes conta que, em alguns livros,

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Faustino tomava notas apaixonadas, margem dos poemas, rejeitando uns e aceitando outros, muitas vezes destacando versos ou expresses dentro de versos. NUNES, Benedito. A obra potica e crtica de Mrio Faustino. Belm: Conselho Estadual de Cultura, 1986. Um estudo sobre a poesia e a ensastica de Faustino, que apresenta, alm da anlise dos poemas, a conferncia pronunciada por Benedito Nunes no Conselho Estadual de Cultura do Par, em sesso especial realizada a 28 de maio de 1885. NUNES, Benedito. A poesia de Mrio Faustino. In: FAUSTINO, Mrio. Poesia de Mrio Faustino. Organizao de Benedito Nunes. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1966, p. 3-35. Em 1966, na reedio do livro O homem e sua hora adicionando poemas publicados em jornais e inditos, Benedito Nunes apresenta ensaio em que faz minucioso apanhado da potica faustiniana. Nunes ressalta as caractersticas que norteiam os poemas deste livro: variaes sintticas, rtmicas e tonais, em estruturas racionalmente articuladas, onde os significados se mantm em permanente fluxo. Expresses metafricas de grande vigor, aliadas a desenhos caligrmicos e ideogramticos, sempre tomando como base o verso, que jamais abandonou. NUNES, Benedito. O fragmento da Juventude. In: BOSI, Alfredo (org.). Leitura de poesia. So Paulo: tica, 2003, p. 171-190. Leitura de poesia uma reunio de ensaios de oito crticos brasileiros, em que Benedito Nunes apresenta a anlise do poema Juventude, u m dos poemas da srie fragmentos, que Faustino escreveu aps a publicao de O homem e sua hora. NUNES, Benedito. Poeta da poesia. In: FAUSTINO, Mrio. Os Melhores poemas de Mrio Faustino/ seleo de Benedito Nunes. So Paulo: Global, 1985, p. 7-11. Uma antologia de poemas de Faustino, selecionados Por Benedito Nunes e trazendo seu ensaio Poeta da poesia, em que o filsofo faz um apanhado de sua obra potica. FAUSTINO, Mrio. Evoluo da poesia brasileira . Salvador: Fundao Casa de Jorge Amado, 1993; Rene ensaios sobre literatura brasileira, que Faustino publicou no Caderno Literrio do Jornal do Brasil, em sua primeira edio em livro, organizada por Benedito Nunes. O estudo inclui a anlise das obras de Anchieta, Bento Teixeira,

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Gregrio de Matos, Cludio Manuel da Costa, Toms Antonio Gonzaga, Baslio da Gama e Santa Rita Duro, entre outros. FAUSTINO, Mrio. Poesia-Experincia. Organizao de Benedito Nunes. So Paulo: Perspectiva, 1977. Textos publicados por Faustino na pgina do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil entre Setembro de 1956 e janeiro de 1959, pela primeira vez reunidos em livro, com organizao e ensaio introdutrio de Benedito Nunes.

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