UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO

CURSO DE ESPECIALIZAO EM PEDAGOGIA DA ARTE













EXPERIMENTAL EU SOU

(UMA PROPOSTA DE DES-EDUCAO DO OLHAR)



1


ADALGISA LUZ





Projeto de pesquisa apresentado ao Curso de Especializao
em Pedagogia da Arte como requisito para o
desenvolvimento do Trabalho de Concluso de Curso
Orientadora: Profa. Rosa Maria Bueno Fischer



Porto Alegre, janeiro de 2009.
2

SUMRIO


Apresentao, 4

1 Afinal, o que cinema? (refletindo sobre o objeto de estudo), 7
2 Cinema experimental (e agora?!), 11
3 A vanguarda (ou o pessoal dos ismos), 18
4 Primeiro exerccio (cinema puro ou com leite), 23
5 O olhar (pausa para uma reflexo sensvel), 29
6 A des-educao (ou a autotransformao), 33
7 Segundo exerccio (ou Crianas, tentem fazer isso em casa), 36


Referncias, 41

Anexo vdeo-digital T pronto

























3




































RESUMO Experimental eu sou (uma proposta de des-educao do olhar).
Discute de que modo o cinema experimental pode fazer parte de uma formao
tico-esttica no sentido de uma transformao do olhar. Atravs de dois exerccios,
ver filmes experimentais de vanguarda e fazer um vdeo como experimento, a
pesquisa quer propor uma possibilidade criativa de ver e trabalhar com imagens em
ambiente multimdia. Ao des-enquadrar, des-formatar, des-educar o olhar, o cinema
experimental poder ser uma possiblidade de nos trans-formar tica e esteticamente.



Palavras-chave: Cinema, Educao, Experimentao.


4
APRESENTAO


Esta pesquisa tem como ttulo Experimental eu sou (uma proposta de des-
educao do olhar) e discute a possibilidade da experimentao cinematogrfica
como parte da formao tico-esttica no sentido de uma de transformao do olhar.

Atravs da elaborao de dois exerccios (assistir a filmes experimentais e
fazer um pequeno vdeo), a questo da des-educao do olhar proposta na busca
de uma experincia sensvel no que se refere aos elementos puros do fazer cinema
enquanto imagem-movimento: luz, ritmo e o prprio movimento.

Para o primeiro exerccio, a proposta comear do incio assistindo ao
cinema experimental avant-garde da dcada de 1920. Esse cinema insere-se no
momento inaugural do movimento vanguardista que, como bastante conhecido,
propunha uma ruptura em relao aos modelos tradicionais de arte. Ruptura,
segundo Alain Badiou, como possibilidade de criao. Analisei, ento, as propostas
cinematogrficas de diferentes artistas. Detive-me especialmente nos trabalhos de
Fernand Lger, Hans Richter e Marcel Duchamp.

Para desenvolver as bases tericas, busquei referncias principalmente na
teoria cinematogrfica de Ismail Xavier sobre Vanguarda e no conceito de ruptura do
filsofo francs Alain Badiou. Em relao formao tica e esttica, iniciei a leitura
da ltima obra de Michel Foucault, A hermenutica do sujeito orientada pela
professora Rosa Fischer. Em relao questo cinema e educao, os suportes
foram as reflexes de Roslia Duarte. Finalmente, iniciei-me na teoria de Philippe
Dubois sobre cinema e vdeo e arrisquei-me nas leituras de Deleuze em relao
imagem-movimento.

O segundo exerccio constitui-se do relato e da anlise do processo de
criao de um vdeo-objeto, um experimento utilizando imagens prontas (ready-
mades) de filmes dos irmos Lumire intercaladas por imagens de alguns filmes
experimentais de vanguarda. Esse experimento parte do conceito de cinema
5
enquanto imagem em movimento e quer propor um dilogo entre cinematgrafo e
cinema.

Tambm realizei uma pesquisa de imagens na internet e fotografei imagens
de alguns filmes citados para integraram o trabalho, criando assim um dilogo entre
texto e imagem.

Minha experincia com cinema comeou como roteirista em 1990, quando
ainda era estudante de Letras na UFRGS. Meu primeiro roteiro para curta-
metragem, em animao, chamava-se Novela, um segmento de captulo de novela
interpretado por jacars. Era para ser engraado. E foi. Em seguida, veio um
trabalho proposto pelo Instituto Goethe de So Paulo sobre a Guerra de Canudos.
Ainda em animao, escrevi uma espcie de fico documentada, O arraial, a partir
do dirio de campo Canudos (Dirio de uma expedio) de Euclides da Cunha.
Nesse trabalho, tive a oportunidade de fazer tambm co-direo, participando assim
das decises relativas direo de arte, gravao das locues e montagem.

Depois, vieram os curtas Cidade Fantasma, de inspirao godardiana, e Caf
Paris, onde um tanto de metalinguagem aparece discutindo a construo formal do
roteiro. Saindo da animao, houve um projeto de documentrio Um voluntrio da
ptria, adaptado do livro do jornalista Zuenir Ventura (ainda na gaveta). E,
recentemente, participei como co-roteirista da adaptao para longa-metragem da
obra de J osu Guimares Enquanto a noite no chega passando assim fico.

Nessa trajetria por diferentes gneros cinematogrficos animao,
documentrio e fico , aprendi a estar naquele espao entre as fronteiras, o
espao onde um formato conhecido se rompe e algo novo comea, um espao de
experimentao e de criao. Partindo desses experimentos criativos, cheguei
literalmente ao interesse pelo cinema experimental.

Esse cinema continua experimentando. Hoje, podemos assistir, tanto a
produes antigas como s mais recentes, em dvds, festivais de cinema e
programas de televiso, na internet e na tela do celular. Adultos e tambm
crianas podem aventurar-se como espectadores e realizadores desse formato.
6
Assistir e praticar essa experincia iniciada h quase um sculo pode ser uma
possibilidade de renovar, ampliar, purificar, como queriam alguns de seus criadores,
e a desenquadrar nosso olhar, levando a uma percepo mais sensvel e
libertadora.






























7
1 Afinal, o que cinema? (refletindo sobre o objeto de estudo)


2


Acostumadas fotografia, algumas pessoas viram nascer, no final do sculo
XIX, uma experincia inovadora at ento. Algo diferente para o olhar ansioso de
homens e mulheres modernos prestes a entrar no sculo XX. Essa grande novidade,
anunciada nas feiras, parques e circos, eram as incrveis imagens em movimento.
(Toulet, 1988).

Segundo o terico francs Philippe Dubois:


Ali onde a foto oferecia do mundo uma
imagem imobilizada, fixada em sua pose
para a eternidade [...], o cinema desenrola
regularmente suas bobinas, macio, fluido,
desfiando imagens to rpidas que, na
projeo, nem chegamos propriamente a
apreend-las, levados (e iludidos) pelo fluxo,
absorvidos pela tela, deslizando ao ritmo dos
planos que se encadeiam. (Dubois, 2004, p.
52)



Uma nova sensao para os olhos, mente e corpo era percebida. Uma nova
experincia esttica, ainda inclassificvel, surgia. A filosofia, que quase cem anos
depois se ocuparia deste acontecimento, trava inicialmente uma batalha sobre este
ponto: o cinema uma arte? (Badiou, 2004, p. 4)
8
Em A linguagem secreta do cinema, J ean-Claude Carrire (2006) afirma que
o cinema criou uma nova absolutamente nova linguagem que inicialmente
precisou de esforo por parte dos espectadores para absorv-la. E tambm de
ajuda. Era o caso do explicador, um homem com um longo basto que ficava em p
ao lado das imagens e, apontando para a tela, explicava o que estava acontecendo.

H muito tempo j no nos surpreendemos mais com a imagem de um trem
chegando a uma estao ou com o close-up de um personagem. A linguagem que o
cinema desenvolveu desde suas primeiras dcadas de existncia e seu status de
arte so familiares para ns. Movimentos de cmera ousados e edies aceleradas
no pedem mais a presena do explicador. E o vdeo j considerado uma das
possibilidades de reflexo sobre o cinema (Dubois, 2004).

Atualmente, ver filmes pode ser uma prtica social to importante do ponto
de vista da formao cultural e educacional das pessoas, quanto a leitura de obras
literrias, filosficas, sociolgicas e tantas mais (Duarte, 2002, p.17).

Nas sociedades audiovisuais, as imagens em movimento deslocaram-se da
tela do cinema para a tela da televiso (foto n. 2), depois para a tela do computador
e, atualmente, para a tela do celular. Do final do sculo XIX ao incio do sculo XXI
em pouco mais de cem anos, a transformao foi acelerada e o acesso a essas
imagens multiplicou-se.

Emmanuelle Toulet (1988), curadora do Departamento de Artes do
Espetculo da Biblioteca Nacional da Frana, relata que, em 28 de dezembro de
1895, a primeira projeo cinematogrfica realizada no Salo Indiano, uma saleta no
subsolo do Grand Caf, em Paris, contou com a presena de trinta e trs
espectadores.


A arrumao sumria: uma tela, uma
centena de cadeiras, uma aparelho de
projeo em cima de uma escadinha e, na
entrada, uma faixa: Cinematgrafo Lumire,
entrada 1 franco. (Toulet, 1988, p. 15)
9
Essa modesta projeo do Cinematgrafo Lumire considerada o marco
inicial daquilo que j foi descrito como um violento abalo da tradio artstico-cultural
(Benjamin, 1987), o cinema. O evento reunia, no mnimo, um sculo de pesquisas
na rea da fotografia, da fsica e da qumica. E, se quisermos ir mais longe, na
Renascena, Leonardo da Vinci j utilizava a camara oscura para as pesquisas de
perspectiva (Toulet, 1988).

Os primeiros espectadores do Cinematgrafo Lumire fizeram um excelente
boca-a-boca. Em alguns dias, filas formaram-se diante da porta do Salo Indiano e,
rapidamente, mais de dois mil espectadores assistiam s, repetindo, incrveis
imagens em movimento.

Nos primeiros anos, a grande novidade, recebida com surpresa, entusiasmo e
susto pelo pblico j familiarizado fotografia, foi justamente a de ver a imagem
que, inicialmente esttica, punha-se em movimento: o vento nas rvores, a agitao
das guas, o trem que entra na estao de La Ciotat. (Toulet, 1988, p. 17)

Os recm surgidos cameramen dos irmos Lumire registravam cenas
cotidianas e paisagens e buscavam imagens inditas (como as Cataratas do
Nigara ou a Praa da Paz Celestial) em pases distantes (como os Estados Unidos
ou a China).

No incio dos anos 1980, o filsofo francs Gilles Deleuze iria explicar em
entrevista aos Cahiers du Cinema, n 352, publicada em Conversaes (1992), o
motivo pelo qual considerou o domnio do cinema em seu conjunto para escrever
seu livro A imagem-movimento (1983): porque ele (o cinema) est construdo na
base da imagem-movimento. (Deleuze, 1992, p. 62)

Em outra entrevista, em 1985, a Cinma n 334, desta vez sobre A imagem-
tempo (1985), Deleuze afirma que o cinema executa um automovimento da imagem
[...] (Deleuze, 1992, p. 76). Esse conceito passou a fazer parte, no apenas da
teoria do cinema, como tambm da sua histria, caracterizando uma poca do
cinema de acordo com os diferentes tipos de imagem-movimento encontradas:
10
A imagem cinematogrfica aparece de sada,
como radicalmente nova, pois ela est em
movimento; essa idia de uma imagem
fundamentalmente diferente das outras
imagens, porque ela possui uma qualidade
que a diferencia (ela no secontenta em
acrescentar o movimento imagem) [...] ela
capaz de automovimento. (Aumont e
Marie, 2007, p. 163)


Seria esse automovimento da imagem a dimenso esttica do cinema capaz
de nos convocar a permanecer durante horas absorvidos pela tela, deslizando ao
ritmo dos planos que se encadeiam (Dubois, 2004, p.52)?

O cinema experimental arrisca dizer que sim:


[...] apesar da potncia industrial e comercial
que ele (o cinema) encarna, a transparncia
mimtica est longe de constituir sua lei
geral e excludente lembremos todo o
trabalho da abstrao cinematogrfica, do
experimental e do no-figurativo mesmo
em termos de reproduo do movimento.
(Dubois, 2004, p. 57)



Apenas quinze anos aps seu nascimento oficial, o cinema avant-garde
iniciava, nos badalados anos 20, movimentos artsticos de experimentao. Das
feiras e circos, o cinema passava a ocupar artistas e intelectuais.

Da experincia cinematogrfica inicial, outras experincias (foto n. 3) surgiam
revindicando o estatuto de arte para a nova inveno que no parou mais de se re-
experimentar.

3



11
2 Cinema experimental (e agora?!)


3


Que filme louco! O que que isso? No entendi nada! Essas so algumas
expresses que podem (ou no) acompanhar uma sesso de cinema experimental.

Experimental... Experincia, experimentar, experimento essas palavras
podem nos remeter a diferentes sentidos: a experincias de laboratrio, a
experimentar um novo sabor, aos experimentos dos alquimistas na busca da
transformao de chumbo em ouro, etc.

No sentido desse trabalho, experimental refere-se a um tipo de cinema que
busca uma experincia sensorial, dos sentidos, uma iluminao esttica mais sutil e
menos racional (Mekas, apud Xavier, 2005, p.107). Experimental aqui est para a
experincia esttica na medida em que no apenas pensamento, mas presena
sensvel (Pereira, 2008).

Diferente do cinema diegtico (representativo, narrativo, ficcional, horizontal),
o cinema experimental pode apresentar-se relacionado ao discurso cinematogrfico
de maneira vertical. Poderamos dizer que em relao ao filme de continuidade ou
horizontal, com incio, meio e fim e montagem invisvel aquela em que no
percebemos o corte (Xavier, 2005), o filme experimental experimenta.

12
Segundo o Dicionrio Terico e Crtico de Cinema, organizado por J acques
Aumont e Michel Marie (2007) o filme experimental faz uma experincia em uma
rea qualquer: narrativa, figurativa, sonora, visual, etc. e teria as seguintes
caractersticas:

a) Ele no realizado no sistema industrial

b) No distribudo nos circuitos comerciais
(mas eventualmente em outros circuitos)

c) No visa distrao, nem,
necessariamente, rentabilidade

d) majoritariamente no-narrativo

e) Trabalha questionando, desconstruindo ou
evitando a figurao. (Noguez, apud Aumont
e Marie, 2007, p.111)


Outra caracterstica possvel seria a exposio desses filmes em galerias de
arte e museus, em que os filmes experimentais fazem parte da montagem
cenogrfica, a exibio contnua e o espectador pode assistir a eles de forma
ininterrupta ou no o assim chamado cinema de exposio:


Se depois de um sculo o cinema tem sido
basicamente pensado e vivido como um
dispositivo bem normatizado (a projeo em
sala escura de imagens em movimento
sobre uma tela de grande formato diante de
espectadores sentados por um certo tempo e
absorvidos na identificao daquilo que
desfila), temos visto nos ltimos anos, num
movimento crescente (cujas origens
remontam, porm, aos anos 20),
questionamentos acerca desta forma
instituda de apresentao, da natureza
daquela normatizao e das eventuais
possibilidades de deslocamento ou de
renovao do dispositivo modelo. (Dubois,
2004, p.113)




Esses filmes, expostos em suporte de vdeo, ganham espao tambm na
internet. Livres do peso das cmeras 35mm e do suporte magntico (vdeo), a
leveza em termos fsicos da imagem digital um dos atributos que permitem sua
13
larga difuso no ambiente web. Deslocamento e renovao contnuos. Em entrevista
ao jornal Zero Hora (ZH, 11 de agosto, 2008), o cineasta, msico, fotgrafo e
cartunista norte-americano, David Linch, afirma que a produo de filmes em suporte
digital para a internet uma grande possibilidade criativa e j est criando uma nova
linguagem.

Em Experimental film (foto n. 3), um vdeo-digital de trs minutos veiculado no
Youtube, Nathalie Rawrits (2006) realiza em casa com diferentes cmeras 16mm,
vdeo e fotogrfica digital um filme experimental de acordo com a letra da msica
da banda nova-yorquina They might be giants. Combinando objetos do cotidiano,
desenho, palavras escritas, bonecos com a letra da msica, a garota filipina
experimenta, inventa, cria seu prprio experimento. Sua sntese simples, direta e
totalmente graciosa. Seu olhar brinca atravs das cmeras. Nathalie joga com
truques banais, canta, dana, dubla - sem susto, na cozinha, no quarto, no banheiro.

De acordo com o portal CAPES, nos ltimos trs anos de pesquisa
acadmica (2005 a 2007) sobre o tema cinema experimental, apresentaram-se
dissertaes e teses a partir do trabalho de diretores brasileiros como Mrio Peixoto
(Limite, 1930), Srgio Bianchi (A causa secreta, 1994), Rogrio Sganzerla (O
bandido da luz vermelha, 1968), Guel Arraes (O auto da compadecida, 1999). Da
bailarina alem Pina Bausch, h registro de um estudo feito a partir do filme O
lamento da imperatriz (1987) dirigido por ela. H tambm trabalhos nas reas de
arquitetura, psicologia e literatura formando o que se chama de um leque amplo de
possibilidades justamente uma das caractersticas desse cinema o no
estabecimento de um padro fixo.

Em Porto Alegre, durante o Festival CineEsquemaNovo 2008, festival que tem
como proposta abrigar a todos os formatos cinematogrficos, foi exibida a Mostra
Mo Dupla, composta por seis programas, entre eles: Cineplstica contempornea
com filmes dos artistas brasileiros Tunga (Medula, 2005 e Quimera, 2004) e Cao
Guimares (Quarta-feira de cinzas, 2006 e Volta ao mundo em algumas pginas,
2002); Haroldo nosso rei, com os cineastas Ivan Cardoso ( meia-noite com
Glauber, 1997) e J lio Bressane em parceria com o poeta Haroldo de Campos
(Galxia albina, 1992 e Galxia dark, 1993) e Vanguardeiros histricos com Um co
14
andaluz, 1929, de Luis Buuel, Entracte, 1924, de Ren Clair e Ballet Mchanique,
1924, de Fernand Lger.

Neste panorama, foi possvel assistir ao trabalho de cineastas, videastas,
escritores, msicos, performers e artistas visuais [...] juntando TV-cinema-vdeo-
clipe-performance conforme explicava o folder do festival. Comum a esses filmes, a
experimentao nas diferentes reas narrativa, figurativa, sonora e visual e o
cruzamento de reas: poetas, msicos e artistas visuais fazendo cinema.

Em relao aos filmes convencionais, outra caracterstica dos filmes
experimentais justamente a de deixar evidente o dilogo com as outras artes
(visuais, msica, literatura) para que possamos v-lo, inclusive chamando a
ateno do nosso olhar para isso, atravs de rupturas e repeties.
Nos curta-metragens de Agns Varda, Ydessa, os ursos, etc... (2003),
Ulysses (1982) e Salve os cubanos (1992), a cineasta belga trabalha com
fotografias. Esse conjunto, Vardaphoto, mostra o trabalho de Varda em
experimentao permanente. Unindo movimentos de cmera e fuses
expressividade das pessoas retratadas (olhares, sorrisos, gestos, corpos), Varda cria
imagem-movimento e narrativas em trs situaes diferentes.


4


No primeiro curta, Ydessa, os ursos, etc... temos o documentrio-subjetivo
sobre a exposio Teddy-Bear da artista e curadora Ydessa na Haus der Kunst em
15
Munique, 2003. Entre duas mil fotografias de crianas e adultos com ursos de
pelcia, Varda permite que o olhar deslize. O seu e o nosso.

Esse deslizar tambm acontece em Ulysses, a partir de uma fotografia de
inspirao surrealista tirada por ela mesma que mostra, sobre os seixos da praia,
uma cabra morta, um menino sentado e um homem nu de costa. Varda passeia seu
olhar, fixa, volta, repete, interrompe e nos convoca a fazer o mesmo.

Em Salve os cubanos, a partir da uma exposio em Paris, 1963, para
comemorar os dez anos da revoluo cubana, Varda viaja para Cuba e elabora mais
um experimento-documental sintetizando agora fotos animadas (stop-motion) e
ritmos musicais.

Assim como os antigos cameramen dos irmos Lumire, a infatigvel Agns
Varda busca imagens em diferentes pases, distantes ou no, com seu olhar
particular, sua viso alterada por sentimentos fortes segundo seu depoimento em
A janela da alma, 2001, foto n. 4) e fabrica suas imagens-movimento ali onde a
foto oferecia do mundo uma imagem imobilizada, fixada em sua pose para a
eternidade [...] (Dubois, 2004, p. 52).


Hoje, sob o amplo guarda-chuva do termo cinema experimental abrigam-se
diferentes formatos desde o cinema de vanguarda da dcada de 1920, o cinema
underground norte-americano da dcada de 1960, o cinema independente (Aumont
e Marie, 2007), at a produo de cineastas e no-cineastas que podemos acessar
pela internet o novo palco das mais variadas experincias.

Mas, afinal, com o que rompe o cinema experimental? Antes ainda, o filsofo
francs Alain Badiou, no ensaio El cine como experimentacin filosfica (2004),
perguntava:


Qu fue en la historia de la humanidad el
cine como ruptura? Con qu rompi la
humanidad al inventar el cine? La
humanidad con el cine es diferente de la
16
humanidad sin el cine? Y cul es el lazo
ntimo entre la aparicin del cine y las
nuevas formas posibles del pensamiento?
(Badiou, 2004, p.31)


Se o cinema prope novas snteses entre valores artsticos plsticos e
musicais, entre arte e no-arte, entre imagem e pensamento antes de que se
hablara de multimedia, el cine ya era multimedia en s mismo (Badiou, 2004, p.42),
ao romper com as formas tradicionais, o cinema experimental ampliou essa
possibilidade.

Nas rupturas, novas possibilidades de criao e de combinao de valores
artsticos, novas snteses entre o sensvel e o inteligvel, entre imagem e
pensamento, entre imagem e movimento.

Para J onas Mekas, o grande mentor do cinema underground norte-
americano:



O cinema, mesmo aquele mais ideal e mais
abstrato, permanece [...] concreto:
permanece a arte do movimento, luz e cor.
Quando deixamos os preconceitos e os pr-
condicionamentos de lado nos abrimos para
a concretude da experincia puramente
visual e cinesttica, para o realismo da luz
e do movimento, para a pura experincia do
olho, para a matria do cinema. (Mekas,
apud Xavier, 2005, p.107).


O cinema experimental, ao oferecer-nos essa experincia cinesttica, amplia
nosso modo de ver, sensibilizando nosso olhar para seus elementos intrnsecos.
Para ver e/ou produzir imagens, essa aprendizagem pode tornar-se parte de um
caminho que conduz nosso olhar para fora, para a concretude do visvel (foto n. 5).



17
5


O homem com a cmera de Dziga Vertov (1929) j apontava para a
busca dessa condio concreta do olhar, ao mostrar o despertar de uma cidade
atravs dos deslocamentos de pessoas, nibus e carros, e da acelerao dessas
imagens at podermos ver exatamente isso, imagens, imagens que se movem cada
vez mais rpido [...] instituindo o furor da cmera pela hipermobilidade, a
multiplicao e a velocidade. (Dubois, 2004, p. 189)

J em The Velt Underground and Nico de Andy Warhol (1967), a partir
de uma cmera fixa, vemos o ensaio da banda de mesmo nome junto com um
menino que toca pandeiro alternadamente com a vocalista Nico. Nesse ensaio, as
propostas experimentais vanguardistas luz, ritmo, movimento esto
especialmente destacadas pelos enquadramentos, texturas e zooms. Aqui no a
velocidade que importa, mas a repetio ao ritmo hipntico da msica por sua vez
tambm experimental.







18
3 A vanguarda (ou o pessoal dos ismos )


6


No incio do sculo XX, principalmente durante a dcada de 1920, pipocaram
os conhecidos movimentos artsticos Futurismo, Cubismo, Dadasmo e Surrealismo.
Para Marcel Duchamp, ainda mais importante teria sido o Erotismo tema do
Colquio Internacional de Orlans em 2005 e que, no entanto, ficou menos
famoso.

Para refrescar a memria, na foto acima (n. 6) vemos o artista plstico
espanhol Salvador Dali (Surrealismo) e o fotgrafo norte-americano Man Ray
(Dadasmo). Ambos moraram em Paris no momento da efervescncia artstica dos
anos 20, depois da Primeira e antes da Segunda Guerra Mundial. A irreverncia
desses e outros vanguardeiros histricos levou-os a formar um grupo de artistas
independentes, que ficou conhecido como Gerao perdida. Eles buscavam romper
com os movimentos artsticos tradicionais. (Millet, 1997).

Mas vamos com calma. A tradio forte. E ruptura ainda um assunto
complicado. Esse conceito to bem assimilado pela arte contempornea nem
sempre foi visto de forma tranqila. Alguns modernos prepararam o caminho para o
que hoje considerado quase trivial: romper com padres antigos.


19
Alm de marcar um momento histrico
preciso, participando das rupturas
provocadas pelo Moderno (por exemplo, na
pintura, a irrupo da metfora com Chagall,
a presena da imagem potica com
Rousseau, a do inslito do cotidiano com De
Chirico, a discusso dos meios plsticos com
Duchamp e Picabia, a negao e o non-
recevoir do Dad etc., ou ainda, o humour-
noir com Vach, o rompimento da poesia
com Mallarm e Raymond Roussel, o reino
da Imagem com Saint-Pol Roux etc., e
propondo uma posio de atuao desde o
seu primeiro Manisfesto do surrealismo [...],
o Movimento Surrealista permanece sendo,
ontem [...] e hoje, uma aventura em aberto.
(Lima,1995, p.47)



Aventura, irreverncia, quebra das tradies, perdidos, malditos. Antes de
serem considerados cults, o pessoal dos ismos penou bastante. Foram recusados,
expulsos, difamados (Millet, 1997), mas no desistiram. Consideravam-se
visionrios, msticos, alqumicos (Xavier, 2005) e no podiam deixar de comunicar
suas vises.

O Surrealismo, ltimo movimento oficial do perodo, criou um dos filmes mais
radicais segundo as propostas de ruptura do momento, Um Co andaluz de Luis
Buuel e Salvador Dali (1929). A famosa imagem de um olho sendo cortado (foto
n.1) sintetiza essa idia buscava-se uma renovao do olhar. Mesmo.

Foi nesse ambiente que se iniciaram as experincias criativas de alguns
artistas-cineastas que se propuseram a trabalhar com elementos brutos ou puros da
linguagem cinematogrfica como movimento, luz e ritmo (Xavier, 2005).

O cinema j tinha rompido com suas primeiras formas narrativas encontradas
no teatro (peas teatrais eram simplesmente registradas com cmera fixa a partir de
um ponto de vista considerado o do espectador) quando comeou a cortar e montar
as seqncias filmadas. Essa operao teria caracterizado a criao da linguagem
cinematogrfica propriamente dita (Carrire, 2006).


20
Cerca de quinze anos depois da primeira projeo do Cinematgrafo Lumire,
alguns artistas como Ren Clair, Marcel Duchamp, Man Ray, Hans Richter, Fernand
Lger, J ean Epstein, entre outros, iniciaram experimentos que ficaram conhecidos
como cinema avant-garde, uma nova proposta de ruptura com a arte realista-
naturalista (Xavier, 2005) recm criada pelo cinematgrafo.



O trao comum aos diferentes ismos
daquele perodo sua oposio a uma
tradio clssica, resumida na proposio da
arte como imitao [...] (Xavier, 2005, p.99)


Desta vez, o cinema buscou romper com a relao invisvel de uma cena
com a outra criada pela montagem ou edio. Para diferenciar-se da arte
representativa, ou imitativa, esse cinema de ruptura buscou uma viso direta (Xavier,
2005) realando elementos cinematogrficos como luz e obscuridade (branco e
preto), imagem (em movimento) e ritmo chegando a denominaes como cinema
abstrato, cinema puro, integral, absoluto, marginal, maldito e cinema-poesia (Aumont
e Marie, 2007).

Esse cinema, de acordo com Xavier,


[...] No fruto de um trabalho discursivo, de
articulao de elementos ou da construo
de um espao que cria um lugar para as
coisas. resultado apenas da presena
bruta de cada elemento, respeitado em seu
desenvolvimento contnuo, dentro de um
ritmo que lhe caracterstico. (Xavier, 2005,
p. 103)


21
7


Nas novas snteses criadas pelo cinema avant-garde, podemos encontrar
uma reflexo sobre o prprio conceito de imagem. Considerada inicialmente uma
palavra da psicologia, [...] imagem como cpia mental de algo e o espectador como
aquele que tem imagens de imagens (Badiou, 2004, p.59), os artistas visonrios
propuseram que o espectador tivesse uma imagem direta, tornando-se ele tambm
um visionrio capaz de ver o que pode ser e-vidente em uma imagem a variao
de luz: preto, branco e cinza, o automovimento da imagem, o ritmo (foto n. 7).


A vanguarda teve como ideal um espcie de purificao do olhar.



Uma relao sensorial mais integral com o
mundo e a apreenso de sua poesia tornar-
se-ia possvel graas nova arte e seu
poder de purificao do olhar. (Xavier, 2005,
p.104)


Para Badiou (2004), isso algo misterioso, como uma transmutao no
sentido da alquimia. Da transformao do chumbo em ouro (alquimia clssica),
passando pela purificao interior (alquimia moderna) (Roob, 2005), o cinema de
vanguarda tambm estaria imbudo da misso de busca pela pureza e pela
simplicidade.

22
Diria entonces que el cine es una
purificacin, el trabajo de la purificacin. Si
exageramos un poco, podemos comparar el
cine con el tratamiento de la basura. Al
comienzo, tienen realmente cualquier cosa,
un montn de cosas diferentes, una especie
de material industrial confuso. El artista va a
hacer seleciones, trabajar ese material, lo
va a concentrar, eliminar y unificar tambin,
va a poner juntas cosas distintas con la
esperanza de producir momentos de pureza.
(Badiou, 2004, p.65)


Em seu ideal, os artistas vanguardistas buscavam a pureza do visvel, e
para isso realizaram experincias cinematogrficas que proponho acompanharmos a
seguir. Ainda para Badiou, tratava-se de uma sorte para esses artistas poderem
estar no incio desse projeto experimental.


En el comienzo del cine se contaba con un
estdio, con decorados construdos. No
haba color, no haba sonido, estaban muy
cerca de un arte primitivo, pero... qu suerte,
que suerte para el artista! Podia controlar
mucho mejor lo visible. (Badiou, 2004, p.65)


E a simplicidade.













23
4 Primeiro exerccio (cinema puro ou com leite)



8


No incio de A hermenutica do sujeito, Michel Foucault (2006) explica como
os filsofos gregos antigos escolhiam prticas como purificao, concentrao da
alma, retiro ou ausncia invisvel, resistncia, etc, para exercitarem o conceito de
cuidado de si, buscando o desenvolvimento de uma formao tica e esttica.
Nesse caso, uma formao voltada para o poder.

Guardadas as devidas propores, afinal no sou filsofa, nem grega, e
apenas uma leitora iniciante de Foucault, minha ateno voltou-se para a questo do
exerccio o fazer, o experimentar, a presena sensvel (Pereira, 2007). Nesse
sentido, assistir a filmes do cinema experimental poderia ser um exerccio para o
olhar na busca de uma formao no sentido tico e esttico voltada para a arte.

Ento, vamos nos divertir um pouco. O exerccio que proponho assistir a
trs filmes de curta e mdia metragem realizados durante a dcada de 1920 e que
fizeram parte da histria do cinema experimental Ballet mchanique (1924) de
Fernand Lger, Rhythmus 21 (1921) de Hans Richter e Anmic-Cinma (1926) de
Marcel Duchamp.


24
Observando traos comuns deste projeto artstico que inclua a purificao, a
concentrao e a resistncia do olhar contra as formas j ento consideradas
codificadas do cinema, vemos propostas que, no incio, causaram espanto e susto e
que, s vezes, necessitam at hoje da figura do explicador.


...] o cinema dos anos 20 visa produzir
efeitos, quase sinestsicos, de
desestabilizao da viso, ultrapassamento
do corpo e dissoluo da identidade do
sujeito. No mais o corpo estvel e
unitrio, soberano e pensante que ordena e
ancora os deslocamentos do ponto de vista;
um outro corpo, estilhaado, multiplicado,
em permanente reviravolta; um corpo
encantado, liberto, areo, atravessado por
foras. (Dubois, 2004, p. 189)



Com essa ajuda, podemos comear com Ballet mchanique (1924, foto n. 8)
do francs Fernand Lger. De inspirao cubista, o filme mostra pessoas, objetos do
cotidiano e figuras geomtricas intercalados [...] numa nova ordem constituda de
valores plsticos-rtmicos (Xavier, 2005, p. 108).

Esse Ballet mostra uma mulher em um balano, um chapu, o plano detalhe
de um sorriso, pndulos, tringulos, crculos, o plano detalhe de ps caminhando,
engrenagens em movimento, uma senhora subindo uma escada, sapatos, pernas,
imagens sobrepostas, repeties. O ritmo dos movimentos e a montagem
associativa revelam a ruptura com a narrao e o drama teatral.


[...] celebrar o advento do objeto e fazer do
cinema arte exclusivamente plstica, de
montagem, prpria a fornecer em sua [...]
verso aquilo que, em certa medida, j
fornecido pelo espetculo das ruas, pelas
tcnicas de decorao de vitrines e por toda
esta transformao ambiental, que, sem
dvida, tem suas influncias decisivas na
sensibilidade [...] (Xavier, 2005, p. 108)



25
Os deslocamentos, a utilizao de objetos e engrenagens, os planos-detalhe
em tela dividida, as sobreposies desestabilizam o olhar, e, poderia arriscar,
desestabilizam a posio do sujeito frente ao (filme)-objeto. O projeto de cinema
avant-garde afirmava que o importante cada imagem singular e seu poder gerador
de uma nova experincia do mundo visvel (Xavier, 2005, p. 103).

o caso do curta-metragem Rhythmus 21, do cineasta alemo Hans Richter
que, considerado um artista dadasta, fez tambm experincias cinematogrficas
diretamente sobre a pelcula. Em Rhythmus 21, durante trs minutos, nos
encontramos diante de quadrados e retngulos brancos que se movem em ritmo
hipntico sobre fundo preto ou vice-versa. S isso? S. Purinho.

Nesse estudo sobre superfcie e profundidade, Richter buscou reduzir o filme
ao seus elementos mais puros o branco e o preto tambm no caminho para a
criao do filme-objeto, algo dotado de qualidades prprias, como luz projetada
numa superfcie e nada mais (Xavier, 2005, p. 105). Aqum do espao social, o
funcionamento da percepo era o que estava sendo investigado. Qual seria a
resposta do espectador? Um olhar estilhaado, multiplicado? Um corpo liberto,
encantado? (Dubois, 2004)

Na foto-montagem (foto n. 9) podemos ter uma idia geral das imagens e do
ritmo do filme. O movimento, claro, nessa montagem apenas sugerido.


As questes relacionadas com a construo
de um espao coerente perdem relevncia e
as reflexes dos tericos se dirigem para o
elogio s virtudes plsticas de cada relao
cmera-objeto particular. (Xavier, 2005, p.
104)


Richter nos prope no apenas imagens geomtricas, mas tambm um
espao abstrato. Fundamental na inaugurao do cinema puro ou abstrato (Xavier,
2005, p. 108), o artista-cineasta faz sua investigao sensorial, sua ruptura com o
mundo natural. Qual ser desta vez, a reao do espectador?
26

9






27
Para no simplificar as coisas, vamos agora a Anmic-Cinma. Ainda
puro, tambm abstrato, este cinema-poema joga com a palavra na tela. O jogo
comea no ttulo com a palavra cinema espelhada. Duchamp pe em movimento
esferas rotatrias (discos em que ele desenhou crculos concntricos e excntricos
em preto e branco) intercaladas com poemas dadastas que giram sobre uma esfera
lisa no lugar dos cartes com narrao ou dilogos que acompanhavam os filmes
mudos.


A construo do cinema potico compatvel
com os diversos ismos da vanguarda
implica trabalhar contra a reproduo
natural e contra a idia de mimese no
prprio terreno onde tal naturalidade de tal
perfeio mimtica parecem estar inscritas
no prprio instrumento e na prpria tcnica
de base. Diante deste problema, conforme a
vanguarda, a resposta ser diferente.
(Xavier, 2005, p. 100)



10






28
Em seu movimento hipntico, a experincia sensorial de Anmic-Cinma
chama a ateno para a presena bruta de cada elemento, respeitado em seu
desenvolvimento contnuo, dentro de um ritmo que lhe caracterstico. (Xavier,
2005, p. 103).

Desintegrando o espao dramtico e narrativo do cinema at ento, o filme
busca:

Uma relao sensorial mais integral com o
mundo e a apreenso de sua poesia tornar-
se-ia possvel graas nova arte e seu
poder de purificao do olhar. (Xavier, 2005,
p.104)




11


O cinema avant-garde prope-se a nos revelar a imagem em movimento, nos
mostrar seu poder de transformao desnudando o objeto ou o rosto focalizado,
privilegiando a imagem cinematogrfica na sua viso direta, sem mediaes, e
naquilo que ela tem de especial frente viso natural. (Xavier, 2005, p.103)




29
5 O olhar (pausa para uma reflexo sensvel)



12


No artigo, A dimenso esttica na formao e atuao docente, Fischer
(2007) prope, a partir da leitura de A hermenutica do sujeito (1982), onde o
filsofo concentra-se nas questes ticas e estticas da produo de si mesmo, o
exerccio da educao do olhar enquanto formao de uma subjetividade.


Suponho que poderia fazer parte importante
da formao docente a educao do olhar, a
educao da sensibilidade, a educao
tica, cuja fonte poderiam ser, dentre tantos
possveis, alguns exerccios de imerso nas
linguagens audiovisuais: exerccios de
entrega aos sons, movimentos, dilogos e
cores das imagens do cinema e da televiso;
exerccios que fogem aos esquemas
convencionais das chamadas estruturas de
consolao. (Fischer, 2007, p. 2-3)


O caminho do cuidado de si prev exerccios e prticas e uma delas poderia
ser assistir a produes udio-visuais. Alm da ampliao de repertrio, a prtica do
ver poderia ser tambm caminho para a subjetivao um certo delineamento de
um sujeito complexo, justo e digno que nossa educao busca e que, muitas vezes,
nas exigncias do dia-a-dia, perdemos.
30
No filme A janela da alma de J oo J ardim e Walter Carvalho (2001), a
premissa justamente o inverso do ver, ou, o no ver, digamos assim. Logo no
incio, o escritor J os Saramago (foto n. 13) discorre sobre a caverna de Plato e
sobre o antigo topos do olhar. Saramago afirma que a sociedade audiovisual a
concretizao da metfora da caverna onde os seres humanos estariam sentados
de frente para uma parede (tela) branca assistindo representao vida.


13


O ponto de vista do autor da obra Ensaio sobre a cegueira (1995), adaptado
para o cinema com o mesmo ttulo sob a direo de Fernando Meirelles (2008),
pode ser um ponto de partida clssico para as inmeras discusses sobre o tema do
olhar a cegueira metafrica.

No entanto, acompanhando os pontos de vista que seguem sendo
apresentados pelo subjetivo filme-documentrio A janela da alma, passamos a ter
tambm os depoimentos de pessoas literalmente cegas, que nasceram cegas, que
ficaram cegas ou que esto parcialmente cegas e seus relatos sobre o sentido da
viso.

Sensveis, entregues aos sons, movimentos, dilogos e cores das imagens ,
comeamos a expandir, alm de nosso repertrio, nosso prprio ponto de vista
sobre o tema. Somos convocados a partilhar outras vises como a do filsofo cego
(foto n. 14 e foto n. 15), que fotografa incansavelmente a cidade de Paris e seus
habitantes, conhecidos ou no.
31

14


15


Ou a acompanhar as experincias visuais multiplicadas, multifacetadas, multi-
coloridas do msico Hermeto Pascoal (foto n. 12), que nos aponta seu terceiro olho.


O olho j est nas coisas, ele faz parte da
imagem, ele a visibilidade da imagem. [...]
O olho no a cmera, a tela. Quanto
cmera, com todas as suas funes
proposicionais, antes um terceiro olho, o
olho do esprito. (Deleuze, 1992, p. 72)


Nesse filme, especialmente dedicado ao tema, nosso olhar expandido para
fora e para dentro, em um movimento subjetivo e sensvel que nos leva a refletir
sntese entre o sensvel e o inteligvel.
32
Nos depoimentos dos cineastas Agns Varda e Wim Wenders a confirmao
da subjetividade do olhar. Varda e a viso alterada por sentimentos fortes.
Wenders (foto n. 16) e a possibilidade de vermos com o crebro, com o estmago e
com a alma.



16



Finalmente, e no menos importante, as imagens do nascimento de uma
criana. Se no ventre materno podemos sentir o calor e a suavidade da gua, ouvir
sons internos e externos ao corpo da me, ao nascermos, logo aps as primeiras
respiraes, os olhos procuram se abrir. E, ento, queremos aquilo que ainda no
tnhamos, viso. (fotos n. 17, n.18, n. 19)



17 18 19


33
6 A des-educao (ou a autotransformao)



20


Depois de des-psicologizar, sensibilizar, purificar e concentrar nosso olhar,
estaramos prontos para des-educ-lo? (foto n. 20)

No artigo intitulado E-ducando o olhar (2008), o professor belga J an
Masschelein discorre sobre o olhar e o movimento, o caminhar como um novo olhar
e defende uma pedagogia pobre como possibilidade de e-ducar o olhar educar no
no sentido de educare (ensinar), mas de e-ducere (conduzir para fora).

O autor inicia fazendo um apanhado sobre a questo da educao do olhar:



Quando pensamos em educar o olhar vem-
nos logo a idia de que isso seria a forma de
ajudar os alunos a alcanar uma viso
melhor, mais crtica, emancipada ou
liberada. Deveramos ajud-los a abrir os
olhos, ou seja, a se tornarem (mais)
conscientes daquilo que realmente
acontece no mundo, para se darem conta de
como seu prprio olhar est preso a uma
perspectiva e posio especficas.[...] Educar
o olhar, ento, significaria alcanar uma
melhor compreenso. (Masschelein, 2008, p.
36)

34
Em seguida Masschelein explica que nesse artigo quer explorar um caminho
diferente no sentido de que e-ducar no significaria adquirir uma viso crtica ou
liberada mas sim libertar nossa viso, no nos tornando conscientes e despertos,
mas nos tornando atentos. (p. 36)

Nesse sentido, comecei a refletir sobre uma possvel des-educao do olhar.
O prefixo des [do lat. ex] segundo o dicionrio Aurlio (1986) indica separao,
transformao, intensidade, ao contrria, negao, privao.

A experincia de assistir ao cinema experimental de vanguarda poderia
negar a viso tradicional do cinema de continuidade, nos privar do projeto
ilusionista da montagem invisvel, agir contrariamente s expectativas da indstria
cinematogrfica e nos separar de um modo de ver previsvel.



21 22


Nada contra Titanic (foto n. 21). O filme levou milhes de pessoas s salas de
cinema. um clmax para o projeto ilusionista ou cinema de continuidade. Mas o
olhar atento que a imagem rugosa do filme de J ean Epstein (foto n. 22) nos pede,
o que vai [...] nos levar para fora da zona de conforto, nos mobilizando, nos
deslocando [...]. (Masschelein, 2008, p. 43)

A pesquisa crtica quer nos fazer prestar ateno. Ateno como o estado
mental (state of mind) no qual sujeito e objeto esto em jogo (Masschelein, 2008, p.
35
36). Des-educar o olhar seria, ento, um convite a desenquadrar, desformatar,
liberar nosso olhar.

A exposio intensa aos elementos puros como imagem em movimento, luz e
ritmo que o cinema experimental tornou e-vidente, poderia transformar o nosso
olhar. Para ver o que esse cinema quer nos mostrar, precisaramos estar presentes,
atentos, precisamos de uma atitude de entrega.


A questo do caminhar no nos oferecer
uma viso (leitura) melhor ou uma viso
mais completa, que nos permitiria transgredir
os limites de nossa perspectiva, mas sim nos
permitir, por assim dizer, uma viso alm de
toda perspectiva, um olhar que nos
transforma (e , portanto, experincia)
enquanto a sua evidncia nos comanda.
(Masschelein, 2008, p. 37)




Entregues viso, expostos s imagens em movimento, poderamos deslocar
nossa posio de sujeito preso a uma perspectiva, a um nico ponto de vista.


Ele (o caminhar) permite um olhar alm de
toda a perspectiva, j que a perspectiva est
presa a um ponto de vista no sentido de
posio subjetiva, ou seja, exatamente a
posio do sujeito em relao a um
objeto/objetivo. Caminhar significa colocar
essa posio em jogo, significa ex-posio,
estar fora-de-posio. (Masschelein, 2008, p.
37)


Em analogia com o caminhar(mover)-olhar(atentar) do texto de Masschelein,
nosso olhar diante da imagem cinematogrfica poderia ser um olhar atento que v o
movimento, a luz e ritmo. Um olhar que v o auto-movimento da imagem. A poiesis
do cinema experimental parece ser esse esforo o de uma arte que pode nos
deslocar, nos des-educar, nos transformar pela experincia esttica.

36
7 Segundo exerccio (ou Crianas, tentem fazer isso em casa)



23


Na recente exposio, Rebobine, por favor de Michel Gondry, o cineasta
conhecido por seus experimentalismos (Bravo, janeiro de 2009) convida o
espectador a fazer um filme. O esprito faa voc mesmo est implcito nessa viso
de cinema de Gondry, em sintonia com o fenmeno recente de reproduo de filmes
caseiros em diversos sites da internet diz a revista. (Crtica, 01/2009 p. 56)

Colocando disposio do visitante roupas, objetos cnicos e um workshop
bsico, o pblico convidado a experimentar a vida de cineasta por um dia. (idem,
ibidem). A motivao a de trazer o cinema para perto.

Outra maneira de nos aproximarmos do cinema o vdeo. Segundo Dubois
(2004), isso pode ser feito de trs maneiras: o vdeo que busca a relao com o
cinema voltando-se para suas origens; o vdeo de decupagens e colagens
valorizando o elemento plstico e vdeo pardico.


Cabe tambm perguntar qual o cinema que
o vdeo convoca [...]: quem, cinema ou
vdeo, impe seu jogo ao outro. [...] Em um
primeiro grupo de vdeos, o cinema figura as
origens : a infncia (cinema da infncia ou
infncia do cinema), um elemento-chave do
37
auto-retrato, uma matria para redescobrir o
tempo e efetuar o trabalho da memria.
(Dubois, 2004, p. 234)


Ento, como cobaia de minha pesquisa experimental, proponho a mim
mesma fazer um vdeo-experimento. Partindo da idia de filme-objeto, de acordo
com a proposta vanguardista (Xavier, 2005), T pronto, um vdeo-objeto como vou
cham-lo, o exerccio de fazer uma experincia visual a partir de imagens prontas
ready-mades. (foto n. 24 e n. 25)



24 25



Esse experimento discute a possibilidade de desenvolver um dilogo entre o
cinematgrafo (imagens captadas pelos irmos Lumire e seus cameramen) e
imagens dos filmes propostos no primeiro exerccio Ballet mchanique, Rhythmus 21
e Anmic-Cinma.


Ainda de acordo com Dubois, vdeo (do latim, eu vejo) o ato mesmo de
olhar. (2004 p. 71)


[...] Portanto, podemos dizer que o vdeo
est presente em todas as outras artes da
38
imagem. Seja qual for seu suporte e seu
modo de constituio, todas elas esto
fundadas no princpio infra-estrutural de eu
vejo. (Dubois, 2004, p. 71 e 72)



O exerccio inicia por olhar as imagens dos filmes citados repetidas vezes
buscando nelas os elementos brutos ou puros: luz, ritmo, movimento. Em seguida,
gravar as imagens da tela da televiso e do computador, selecionar trechos para a
edio, editar, finalizar.

Atravs de rupturas e repeties, as imagens pedem um olhar atento que
desliza pelo movimento, pra, muda de direo, de perspectiva e, deslocando-se,
busca o [..] objeto e o ato que o constitui. Vdeo: uma imagem-ato. A imagem como
olhar ou o olhar como imagem. (Dubois, 2004, p. 72)

Optando em retirar o udio, T pronto praticamente mudo, como os filmes
antigos exceto por um rudo muito baixo colocado em looping ao fundo. Pode-se
ouvir ou no.

A escolha das imagens e as combinaes propostas seguem os critrios
experimentais abordados: ruptura com a imagem realista-naturalista proposta pelo
cinematgrafo, deslocamento do olhar em relao imagem codificada, luz, ritmo,
movimento.

A seqncia (funciona imagem por imagem f. n 23) ou o roteiro constitui-se
por:


Crditos iniciais
1. Olhos abrem (duas vezes) Ballet Mchanique
2. Chegada do trem na estao Lumire
3. Engrenagens Ballet Mchanique
4. Trem/pessoas Lumire
39
5. Tringulos/crculos Ballet Mchanique
6. Trem (trs vezes) Lumire
7. Rosto sobreimpresso (trs vezes) Ballet Mchanique
8. Homens chegando porto Ballet Mchanique
9. Garrafas Ballet Mchanique
10. Homens chegando porto Ballet Mchanique
11. Retngulos Rhythmus 21
12. Sada da fbrica Lumire
13. Mulher subindo escada (trs vezes) Ballet Mchanique
14. Sorriso (duas vezes) Ballet Mchanique
15. Mulher subindo escada (trs vezes) Ballet Mchanique
16. Batedor de claras Ballet Mchanique
17. Crianas brincando de roda Lumire
18. Sapato/chapu Ballet Mchanique
19. Rosto, olhos, sorriso sobreimpresso Ballet Mchanique
20. Rosto virando Ballet Mchanique
21. Garrafas Ballet Mchanique
22. Pessoas na gua Lumire
23. Pessoa jogando bocha Lumire
24. Esferas rotatrias Anmic-Cinma
25. Crculo Ballet Mchanique
26. Pernas de manequim Ballet Mchanique
27. Pessoas na China Lumire
28. Poesia rotatria Anmic-Cinma
29. Esfera rotatria Anmic-Cinma
30. Enfermeiras com carrinhos de beb Lumire
31. Esfera rotatria Anmic-Cinma
32. Criana pequena entra e sai de quadro Lumire
33. Esfera rotatria Anmic-Cinma
34. Olhos fecham Ballet Mchanique
35. Imagem invertida olhos abre Ballet Mchanique
Crditos finais


40
Neste jogo origens, cinema da infncia ou infncia do cinema o convite
feito para des-locar o olhar, ex-pr-se, deixar-se trans-formar. Convite aceito? T
pronto.

Des-educar nosso olhar pode ser uma possibilidade de nos prepararmos para
novas experincias. Diante das tecnologias digitais interativas que j alcanam salas
de aula (Reimann, 2008/2), teorias e prticas so re-inventadas. E nos fazermos
presentes, atentos, de maneira aberta e disponvel pode ser um caminho ou uma
vereda.

Experimente! Voc vai gostar.



26











41
Referncias

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XAVIER, Ismail. O Discurso Cinematogrfico. So Paulo: Paz e Terra, 2005.


Filmes assistidos

A janela da alma J oo J ardim e Walter Carvalho 2001 (16mm, cor e pb, 73 min)
Anmic-Cinma Marcel Duchamp 1926 (35mm, pb, 6 min)
Ballet mchanique Fernand Lger 1924 (35mm, pb, 19min)
Experimental film Nathalie Rawrits 2006 (digital, cor, 3 min)
Lumire Linvention du cinema Marc Allegret 1995 (video, pb, 60 min)
O homem com a cmera Dziga Vertov 1929 (35mm,pb, 67 min)
Rhythmus 21 Hans Richter 1921 (35mm, pb, 3 min)
Salve os cubanos Agns Varda 1982 (digital, pb, 30 min)
The Velt Underground and Nico Andy Warhol 1967(16mm, pb, 63 min)
Ulysses Agns Varda 1982 (digital, cor)
Um co andaluz Luis Buuel 1929 (35mm, pb, 16min)
Ydessa, os ursos, etc (digital, cor e pb, 44 min)



Imagens pesquisadas

1. Fotograma Um co andaluz Luis Buuel 1929
2. Andy Warhol
3. Foto digital Experimental film Nathalie Rawrits 2006
4. Agns Varda foto experimental A Janela da Alma J oo J ardim 2001
5. J onas Mekas
6. Salvador Dali e Man Ray
7. Foto-montagem Marcel Duchamp descendo a escada
43
8. Fotograma Ballet mchanique Fernand Lger 1924
9. Foto-montagem com fotogramas Rhythmus 21 Hans Richter 1921
10. Fotograma Anmic cinma Marcel Duchamp 1926
11. Fotograma Anmic cinma Marcel Duchamp 1926
12. Hermeto Pascoal foto experimental A Janela da Alma J oo J ardim 2001
13. J os Saramago foto experimental A Janela da Alma J oo J ardim 2001
14. Filsofo foto experimental A Janela da Alma J oo J ardim 2001
15. Filsofo foto experimental A Janela da Alma J oo J ardim 2001
16. Wim Wenders foto experimental A Janela da Alma J oo J ardim 2001
17. Beb foto experimental A Janela da Alma J oo J ardim 2001
18. Beb foto experimental A Janela da Alma J oo J ardim 2001
19. Beb foto experimental A Janela da Alma J oo J ardim 2001
20. Marcel Duchamp
21. Foto still filme Titanic J ames Cameron 1997
22. Fotograma Couer fidle J ean Epstein 1923
23. Cameraman foto experimental A Janela da Alma J oo J ardim 2001
24. Fotograma Velvet Underground e Nico Andy Warhol 1967
25. Fotograma Rhythmus 23 Hans Richter 1923
26. Menino foto experimental A Janela da Alma J oo J ardim 2001