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OLIVIA AUGUSTA NIEMEYER DOS SANTOS

A EXPERINCIA DO LIMITE: A TRADUO DE LA VRIT EN PEINTURE

CAMPINAS 2010

A EXPERINCIA DO LIMITE: A TRADUO DE LA VRIT EN PEINTURE

Tese apresentada ao Departamento de Lingustica Aplicada do Instituto de Estudos da Linguagem da Universidade Estadual de Campinas como requisito parcial para a obteno do ttulo de Doutora em Lingustica Aplicada. Orientadora: Viviane Veras

UNICAMP

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Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca do IEL - Unicamp

Sa59e

Santos, Olivia Niemeyer. A experincia do limites: a traduo de La Vrit en peinture / Olivia Augusta Niemeyer dos Santos. -- Campinas, SP : [s.n.], 2010. Orientador : Maria Viviane do Amaral Veras. Tese (doutorado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Estudos da Linguagem.

1. Jacques Derrida. A verdade em pintura. 2. Traduo e interpretao. 3. Desconstruo (Traduo). 4. Limites. I. Veras, Maria Viviane do Amaral. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Estudos da Linguagem. III. Ttulo.

oe/iel

Ttulo em ingls: "The experience of limits: the translation of La Vrit en peinture". Palavras-chave em ingls (Keywords): Jacques Derrida. La vrit en peinture. Interpreting and translating; Deconstruction (Translating); Limits. rea de concentrao: Teoria, prtica e ensino da traduo. Titulao: Doutor em Lingustica Aplicada. Banca examinadora: Profa. Dra. Maria Viviane do Amaral Veras (orientadora), Profa. Dra. Lenita Maria Rimoli Esteves, Profa. Dra. Flavia Trocoli Xavier da Silva, Prof. Dr. Daniel do Nascimento e Silva e Profa. Dra. Maria Helena Pires Martins. Data da defesa: 02/08/2010. Programa de Ps-Graduao: Programa de Ps-Graduao em Lingustica Aplicada.

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Ao Professor Paulo Roberto Ottoni (in memoriam)

Agradeo minha orientadora, Viviane Veras, pela ateno, firme apoio e carinho que sempre me proporcionou.

Agradeo a Jeanne-Marie Gagnebin de Bons e a Viviane Veras pelo estmulo por ocasio da qualificao de projeto.

Agradeo a Maria Augusta Barros de Mattos e a Jos Carlos Pinto de Oliveira pelas qualificaes de rea.

Agradeo a Flavia Trocoli e a Fbio Duro pelas crticas pontuais e sugestes por ocasio do exame de qualificao.

Agradeo a Lenita Rimoli Esteves, Flavia Trocoli, Maria Helena Pires Martins e a Daniel do Nascimento e Silva por terem aceitado participar da banca de defesa desta tese.

Agradeo aos meus professores do Instituto de Estudos de Linguagem pela formao recebida ao longo de todos esses anos.

Agradeo a Rose de Almeida Marcelino e a Claudio Pereira Platero por toda a ajuda recebida.

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RESUMO

Minha tese pretende considerar a experincia da traduo de La Vrit en peinture (Jacques Derrida, 1978), em seus vrios aspectos, e reconhecer, na singularidade desse ato tradutrio, algumas das questes e pressupostos que percorrerem o pensamento ocidental: a oposio fora/dentro; a possibilidade/impossibilidade do encontro com o outro; o mito da origem e a restituio como apropriao. A metfora biolgica da autoimunidade, utilizada por Jacques Derrida em seus ltimos textos (e articulada, por ele, religio, cincia e democracia), o ponto de partida para essa reflexo: nosso corpo possui um sistema imunolgico que evita que algo de fora que o estranho ou o estrangeiro (um vrus ou bactria, por exemplo) , uma vez dentro dos limites do corpo, o destrua. No entanto, em algumas ocasies, entra em funcionamento outro sistema, autoimunolgico, que ataca ou enfraquece esse mesmo sistema imunolgico, permitindo que o de fora invada os limites do dentro. Mas essa invaso no sempre ou no somente uma ameaa, um perigo. tambm o que permite, por exemplo, a aceitao de um enxerto ou de um rgo retirado de outra pessoa. Permite que algo de fora salve o paciente. Possibilita, portanto, uma sobrevida. Sobrevida do corpo e, utilizando o conceito de autoimunidade de forma mais ampla, sobrevida da democracia, da cincia (a mudana de paradigma) ou do texto original (o comentrio, a interpretao, a traduo). Procuro articular os quatros captulos de A verdade em pintura com os quatro captulos da tese: no primeiro, para reconhecer a complexa relao entre original e traduo a partir da lgica do parergon, considerando que a traduo trabalha sempre com o que est dentro das fronteiras do original; no segundo, para refletir sobre o ponto limite, a experincia daquilo que permanece irredutivelmente idiomtico, mas que, mesmo assim, deve se entregar a uma deciso de traduo; no terceiro, para avaliar a posio do original como paradigma, suspeitando da possibilidade de uma origem absoluta ou modelo primeiro; no quarto e ltimo captulo, para examinar a questo do par e o desejo da tradutora de restituir a verdade do original, levando em conta a afirmao de Derrida: toda restituio constitui uma apropriao.

Palavras-chave: traduo, Jacques Derrida, A verdade em pintura, desconstruo, limites

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ABSTRACT

My thesis takes into consideration the experience of translating La vrit en peinture (Jacques Derrida, 1978) in its various aspects, and in the singularity of this translation process recognises some of the questions and presuppositions which pervade Western thought: the outside/inside oppositions; the possibility/impossibility of an encounter with the fellow man; the myths of origin and restitution as appropriation. The biological metaphor of autoimmunity used by Jacques Derrida in his last texts (and blended by him, with religion, science and democracy) is the starting point for this reflection: our body has an immunologic system that is prevented from destruction by something from "outside" something alien or foreign such as, for example, a virus or a bacterium which may get "inside" the limits of the body. Nevertheless, on some occasions, another system an autoimmunologic one is activated, and it attacks or weakens this very immunologic system, allowing the "outside" to invade the limits of the "inside". Not always, or not only, though, is this invasion a threat, a danger. This is also what allows, for example, the acceptance of a grafting or an organ taken from another person. It allows something from the "outside" to save the patient. Therefore, it enables a survival survival of the body and, by using the concept of autoimmunity in a wider sense, survival of democracy, of science (a change in the paradigm) or of the original text (the commentary, the interpretation, the translation). I try to link the four chapters of A verdade em pintura with the four chapters of my thesis: in the first chapter, the aim is to recognise the complex relation between the original and the translation from the logical perspective of the parergon, considering that translation always deals with what is inside the frontiers of the original; in the second chapter, I reflect on the borderline, on the experience of that which remains irreducibly idiomatic, but even so should surrender to a translation decision; in the third chapter, my goal is to assess the place of the original as a paradigm, suspecting the possibility of an absolute origin or primary model; in the fourth and last chapter, I examine the original/translation dyad and the translator's wish to restitute the "truth of the original", bearing in mind Derrida's statement that "every restitution is an appropriation."

Key words: translation, Jacques Derrida, La vrit en peinture, deconstruction, limits

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SUMRIO

INTRODUO.............................................................................................1 O que desconstruo ..........................................................5 A hospitalidade ...................................................................12 A autoimunidade..................................................................16 I. A TRADUO DE "PARERGON": a experincia do limite.................27 Kant por Derrida .................................................................28 A questo do limite em Derrida.......................................... 33 Os estudos de traduo e o limite........................................43 II. +R / R+": uma traduo autoimune......................................................59 Os limites da traduo ........................................................61 As palavras em "tr"............................................................. 63 Jogos de linguagem.............................................................67 Estrangeirismos e neologismos...........................................72 O processo de legitimao..................................................74 A deciso necessria ..........................................................78 III. O PARADIGMA..................................................................................85 O original como paradigma................................................90

IV. OS SAPATOS DE VAN GOGH.......................................................104 O par Heidegger e Schapiro ............................................106 O par de tradutoras ..........................................................108 O par de sapatos...............................................................115 E o estranho par composto por original e traduo ........ 118

CONSIDERAES FINAIS .................................................................123

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ...................................................141

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INTRODUO

Por onde comear, todavia, se todo incio, toda introduo, todo ponto de partida j se encontram afetados pela impossibilidade de um comeo absoluto? 1 M. Lisse, L exprience de la lecture.

Comear por uma "Introduo" uma reflexo sobre a traduo de um livro de Jacques Derrida implica entender que possa haver uma penetrao de fora para dentro de um texto. Nos termos de Marc Goldschmit2 :

[...] a introduao supe que o leitor se situe no exterior e que a passagem para o interior a compreenso do conjunto do projeto, do sentido e do que est em jogo - est reservada ou interdita, que demanda, em todo caso, a presena e a autoridade de um condutor. (Goldschmit 2003, p. 9)

Supe que esse condutor, aquele que escreveu a introduo, um sujeito suposto saber, conhea o "mapa" do seu trabalho, seus caminhos e desvios, saiba relatar o que deve ser considerado "dentro" ou "fora" do seu texto. Supe que um introdutor possua as chaves e as senhas da tese e que poderia evitar aos leitores, uma errncia interminvel. Que possa, em suma, orientar os leitores para os significados corretamente situados "dentro" das fronteiras de um "querer dizer" autoral. Mas A verdade em pintura, como
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Ao longo deste trabalho, as citaes em portugus, quando no referidas a determinado tradutor, foram traduzidas por mim. 2 Goldschmit, Marc (2003). Jacques Derrida, une introduction. Paris: Agora Pocket

tantos outros livros de Derrida, ensina a suspeitar da noo de fronteira, de limites bem marcados entre o fora e o dentro de um texto, assim como de uma tese, de uma obra de arte, de um original. Mas preciso um comeo a desconstruo nao pretende esquecer a tradio acadmica nem pode prescindir de seus instrumentos que oscile entre a impossibilidade de se introduzir ao pensamento derridiano "de fora" e a necessidade de fazer justamente isso. Ao mesmo tempo, pretende chamar ateno para a problematizao de toda e qualquer tentativa de controle sobre a leitura de um texto.

Jacques Derrida, em sua obra, parte ao (e, possivelmente, de) encontro de outros filsofos, da arte, da poesia, da literatura, da psicanlise, e, o que nos interessa aqui, da traduo. Um filsofo que convoca vrias lnguas, vrias pocas, sempre espera do que vem do outro, incluindo seu leitor e tradutor. Ele se faz ouvir a partir de outras vozes, vozes que, como em Restitution, desdobram-se, agregam-se e se dispersam continuamente, a ponto de no sabermos, exatamente, quem est falando. Mesmo os textos em que, aparentemente, escutamos somente o autor encerram uma polifonia no interior de um monlogo. Essas vozes, Derrida no escreve sobre elas, mas se coloca escuta, o que permite que elas prprias tomem a palavra. Em La vrit en peinture3, Derrida se coloca escuta de Immanuel Kant, Walter Benjamin, Martin Heidegger e dos artistas Valrio Adami, Vincent Van Gogh e Gerard Titus-Carmel.

certamente sedutor, para uma artista visual, um ttulo que anuncia a Verdade... sobre a pintura, na pintura, da pintura. E eis aqui, em cena, a tradutora. Para este texto4, a traduo me deu a oportunidade de levantar questes sobre limites, origem, hospitalidade, autoimunidade, como nos protegemos de e nos abrimos para o outro, para o estrangeiro. Em seus pontos limites, aqueles que resistem mais explicitamente passagem para outra lngua, a traduo de La Vrit en peinture pode ser considerada um operador apropriado para refletir sobre alteridade em seus diversos aspectos. Alm disso, gostaria de acrescentar a esta tese pensada a partir da traduo de um livro sobre arte, e para fazer jus importncia de La Vrit en peinture para a filosofia contempornea uma questo esttica que se coloca de forma insistente em nossos dias: a ligao entre o fazer artstico, sua apreciao e os discursos sobre arte. A arte contempornea existiria sem um discurso? Derrida comenta, em entrevista a Peter Brunette e David Wills 5, que se considera tecnicamente incompetente para falar sobre arte, mas competente para questionar os processos de legitimao desse domnio, sua institucionalizao, seus limites e a prpria questo da competncia. O gesto de Derrida em La Vrit en peinture consiste, de um modo geral, em procurar aquilo que, no campo artstico e ao redor das obras, representa uma fora de resistncia autoridade filosfica, ao discurso filosfico ou, em outras palavras, ao logocentrismo6. Uma obra espacial se apresenta em silncio, afirma Derrida nessa entrevista, mas necessrio diferenciar o mudo do taciturno, duas formas de entender o silncio da
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Derrida, J. (1978). La Vrit en peinture. Paris: Champs-Flammarion. Texto que se apresenta como requisito para a obteno do ttulo de doutora em Lingustica Aplicada. 5 Brunette, Peter e Wills, David (1994 b). 'The Spacial Arts: An Interview with Jacques Derrida' em Deconstruction and the visual arts: art, media, architecture. Cambridge University Press. 6 Cf. Brunette 1994 b, p. 10.

obra de arte. Por um lado, a obra de um absoluto mutismo, no pode falar. Ser absolutamente estrangeira ou heterognea ao discurso encenaria talvez um desejo de escapar da subordinao ao discurso. Por outro lado, ela pode falar, podemos sempre nos referir nossa prpria experincia dessas obras mudas, podemos sempre interpret-las. Derrida acrescenta:

Quer dizer, essas obras mudas j so, de fato, bastante falantes, cheias de discursos virtuais e, desse ponto de vista, a obra silenciosa se torna um discurso ainda mais autoritrio torna-se o prprio lugar de uma palavra que ainda mais poderosa por ser silenciosa e que carrega em si, como faz o aforismo, uma virtualidade discursiva que infinitamente autoritria, teologicamente autoritria em certo sentido. Assim, pode ser dito que o maior poder logocntrico reside no silncio de uma obra e a libertao dessa autoridade feita pelo discurso, um discurso que vai relativizar as coisas, vai se emancipar, recusa-se a ajoelhar-se diante da autoridade representada pela escultura ou arquitetura. (Brunette 1994, p. 12 e 13)

crtica de que a desconstruo no seria pertinente para a apreciao de obras visuais, Derrida responde que a desconstruo mais efetiva a que no se limita a textos discursivos, e, certamente, no se limita a textos filosficos, embora se sinta mais vontade com filosofia e literatura7.

verdade, por razes que tm a ver, em parte, com minha prpria histria e arqueologia, que meu investimento em linguagem mais forte, mais antigo, e me d mais alegria do que meus investimentos no plstico ou visual ou espacial. (Brunette 1994, p. 19)

No h nada que no seja textualizado, no sentido expandido da palavra texto,

uma rede de referncias e diferenas que denominamos "texto". H texto mesmo quando no h discurso, o efeito de espaamento j implica uma textualizao 8.

Em todo caso, para ser bem categrico, eu diria que a ideia de que a desconstruo deva se confinar anlise do texto discursivo e sei que essa ideia bem difundida realmente ou um grande desentendimento ou uma estratgia poltica designada para limitar a desconstruo a questes de linguagem. (Brunette 1994, p. 15)

A desconstruo, portanto, como um parergon, no est nem dentro nem fora das artes visuais, no est em lugar nenhum ou est numa situao entre.

Lembremos, entretanto, que a desconstruo no um mtodo, no repousa sobre um trajeto pr-determinado com regras bem definidas, pontos principais e comentrios secundrios. Quando se escolhe comentar algo a partir de Derrida (sobre, com, em direo , para, em nome de, em honra de, contra...9), aceita-se inevitavelmente, como j bem sabido, reconhecer que esse comentrio modifica o prprio ponto de partida, aceita-se pensar e escrever, num movimento de vai e vem, a partir e ao encontro do texto derridiano, sem se decidir entre esses dois sentidos.

O que desconstruo?

Cf. Brunette 1994, p. 14. Cf. Brunette 1994, p. 15. 9 Derrida falando sobre literatura em uma entrevista: This strange institution called literature: interview. In: Attridge, D. (org). Jacques Derrida: acts of literature. New York / London: Routledge, 1992, p. 33-75. Apud Nascimento, E. (1999). Derrida e a literatura. Niteri: EdUFF, p.20.
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Desconstruo pode ser pensada como foi ao longo da traduo de La Vrit en peinture como um modo de refletir atribudo a Jacques Derrida e que examina paradoxos e conceitos estabelecidos pela tradio filosfica ocidental; uma ideia sem ideias-chave ou ento uma reflexo filosfica em que todas as ideias so ideias-chave; uma fora que desloca e dissemina a ordem herdada; uma reao ao estruturalismo dominante na Frana em dado momento; uma forma de ler textos literrios e filosficos explorando o que no foi percebido nem pretendido por um autor, nem mesmo inconscientemente; uma nfase nas contradies entre o que afirmado e o que descrito em um texto; uma espectrologia que desafia a noo de presena plena; uma suspeita que recai sobre nossos pensamentos mais reconfortantes, como o que denominamos origem e fim, inteno, deciso, justia, perdo, humanidade, animalidade, identidade, amizade, memria, morte; um vrus que infecta a filosofia10; consideraes sobre a traduo como um texto suplementar e essencial ao mesmo tempo, tanto secundrio ao original quanto sua condio de possibilidade; uma ateno contnua iterabilidade como repetio do mesmo e alteridade; um pensar diferente sobre as questes de limites, fronteiras, margens, molduras; o esforo em levar ao limite as afirmaes de um autor; um deslocamento entre o centro e as margens de um texto literrio ou de uma reflexo filosfica; a reabilitao do que sempre foi considerado erro, fraqueza, crise, ponto limite dos estudos tradutrios e sua incorporao prpria teorizao; a reformulao do conceito de conceito, seus pressupostos, seus limites e suas

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Contaminao, seduo ou runa pelo vrus, como comenta Brunette, falando de sua experincia pessoal, mas que pode ser atribuda a qualquer um (a mim, com certeza). Segundo o autor, ele se tornou 'incapaz' de escutar uma preleo sobre quase qualquer assunto, desde que foi 'arruinado' pela desconstruo. Assim que algum, dando uma conferncia, divide seu tpico em trs partes, de imediato percebe que o nmero um poderia realmente ser considerado parte do nmero trs ou que o nmero dois e o nmero um, na verdade, se sobrepem... E Derrida responde: eu tambm. (Brunette e Wills 1994, p. 30)

possibilidades; a celebrao e o luto pela esttica, conceito levado ao limite por contradies internas e por exigncias econmicas, revelando seu compromisso com a ideologia e sua confiana no capitalismo; o entrelaamento, a incorporao e, portanto, a transformao de campos tericos como filosofia, arte, psicanlise, feminismo, marxismo, ps-estruturalismo, ps-modernismo; a necessidade de liberar novos conceitos para dar conta das transformaes j vivenciadas em nossa poca; a abertura para o acontecimento, para o que cai, inesperadamente sobre ns, como um raio; um inqurito sobre a competncia em diversos campos tericos, como ela formada, seus processos de legitimao, de institucionalizao, isto , tanto o que estabelece a competncia de explicitar os limites de um domnio seu corpus , quanto o questionamento do prprio conceito de limites e de competncia; a implicao na filosofia de termos indecidveis como pharmakon, parergon, hymen, etc.; uma prtica em desalojar as palavras de seu significado conhecido pela toro do lxico, da sintaxe.... Esse jogo de enumerao poderia continuar por muito tempo. Mas confio que o efeito desestabilizador desse excesso (como faz Derrida com a numerologia de TitusCarmel11) explicite de forma mais estridente a dificuldade em responder objetivamente pergunta o que a desconstruo e se esta "tese" desconstrutivista. Dificuldade exacerbada pela constatao depois dessa enumerao da tentativa de atribuir uma ideia de profundidade ou eloquncia tese; tentativa que se torna suspeita no momento em que glorifica a si prpria. Na opinio de alguns crticos de Derrida, a desconstruo simplesmente algo

que apareceu na Frana, foi digerido e, aparentemente, esvaziou-se por volta de 1973. Derrida responde a essa provocao:

Isso tanto verdadeiro quanto falso. verdade que a desconstruo apareceu de certa maneira em certo tempo na Frana e que houve um atraso em sua transmisso. Houve um processo de assimilao e, portanto, aparentemente, de digesto e evacuao que ocorreu na Frana, entre 1966-7 e 1972-3 e desse ponto de vista pode-se dizer que acabou. Ao mesmo tempo, muitas vezes significa repdio ou ressentimento em funo de algo que, em minha opinio, ainda no chegou Frana. (Brunette e Wills 1994, p. 30) Para John Caputo12, em poucas palavras,

[...] desconstruo respeito, respeito pelo outro, uma respeitosa e responsvel afirmao do outro, uma forma de, se no apagar, pelo menos delimitar o narcisismo do self (que , bem literalmente, a tautologia) e para fazer algum espao para o outro ser. Esta uma boa maneira de comear a pensar sobre instituies, tradies, comunidades, justia e religio. (Caputo 1999, p. 44)

Marc Goldschmit avana uma definio:

[A desconstruo] no o projeto filosfico arbitrrio de um autor: ela , melhor dizendo, o princpio de runa que est inscrito em todo texto desde sua escritura; dito de outra forma, ela age como um vrus inseminado na origem e que desmonta, antecipadamente, qualquer "montagem" textual ou institucional. Nesse sentido, a desconstruo no nem uma crtica nem uma crtica da crtica: ela no se sobrepe os textos dos quais fala. (Goldschmit 1997, p. 20)

A mesma dificuldade encontrada na definio de desconstruo habita a pergunta: esta tese desconstrutivista?. Seria possvel, e muito mais fcil, responder a isso se a
Cf. Derrida (1978), pp 234 240 e o captulo III desta tese. Caputo, J. (1997). Desconstruction in a Nutshell. A conversation with Jacques Derrida. NY: Fordham Univesity Press.
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desconstruo nos apresentasse um "manifesto" (como j se fez no campo artstico), um conjunto de coordenadas, de procedimentos, de protocolos que serviriam de pontos de referncia em direo verdade da desconstruo, que reconfortariam uma tese que pretendesse se colocar dentro dos limites daquilo que desconstruo. Como dizer de uma tese que ela desconstrutivista se os pontos de referncia propostos por Derrida enviam a outros pontos, a outras referncias; se os sinais de trnsito que iriam indicar a boa direo apontam para vrios nortes; se as interseces de caminhos levam a desvios infindveis? Dessa forma, eu no diria (levada pelas pertinentes inquietaes da banca de qualificao) que minha tese desconstrutivista. Ela contm, como qualquer texto, o vrus da desconstruo, o vrus que desencadeia um processo de autoimunidade que permite que o leitor encontre os pontos cegos neste texto e desconstrua ou construa, a partir deles, novas significaes. Goldschmit examina uma confuso recorrente que aproxima a desconstruo de uma "teologia negativa", supondo que teologia negativa consista em que toda linguagem predicativa permanece inadequada essncia de Deus e, portanto, somente atribuies negativas poderiam pretender dar uma resposta pergunta "o que Deus" e, o que nos interessa aqui, "o que a desconstruo". A desconstruo tenta se esquivar de toda pergunta metafsica e sua retrica pode "fazer pensar" na teologia negativa: como falar sem falar da desconstruo "como falar de Deus", "como falar dele sem falar dele?"13. A desconstruo elabora outra sintaxe, inscreve-se de outra forma para tentar se subtrair a

essa apropriao. Seus "quase-conceitos" no "so", no pertencem metafsica da presena ou da presena do presente, da terceira pessoa do verbo ser, e nem mesmo de sua ausncia. Passo a palavra a Jacques Derrida: ainda na entrevista a Brunette e Wills, o filsofo ajuda a quase-conceitualizar a desconstruo, concentrando-se em alguns de seus aspectos. Derrida afirma que o que lhe interessa, sobretudo, a fora desconstrutiva quanto hegemonia filosfica. Um gesto que consiste em encontrar, ou pelo menos procurar seja o que for que, na obra, represente sua fora de resistncia autoridade filosfica e ao discurso filosfico14. Ainda nessa entrevista, Derrida se diz um pouco surpreso pela amplitude do uso da reflexo desconstrutivista, como por exemplo, em arquitetura, cinema ou direito. Mas minha surpresa somente meia surpresa, porque a desconstruo, como foi concebida ou percebida, torna essa amplitude necessria15. Em outro texto16, Derrida arrisca uma nica definio to breve, elptica e econmica quanto uma senha: plus dune langue, mais de uma lngua, no mais uma lngua..., o que no esclarece tanto assim e, ao contrrio, abre para novas tradues. Talvez fosse mais produtivo modificar a pergunta inicial para O que o que a desconstruo, j que desconstruo pode ser entendida tambm como uma reflexo que abala a pertinncia da questo o que . O jornal italiano Poesia perguntou a Derrida o que poesia, e recebeu como resposta o texto Che cos la poesia17. Para responder a essa pergunta, que coisa a poesia (Quem ousa me perguntar isso?), em duas
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CF. Goldschmit 2003, p. 149 150. Cf. Brunette, P. e Wills, D. (1994), pp. 10, 11. 15 Brunette, P. e Wills, D. (1994), p. 11 16 Derrida, J. (1986b), pp. 14 -15. 17 Derrida, J. (1988). 'Che cos' la poesia' (1988) em Kamuf, P. (1991) (ed.). A Derrida Reader between the blinds. Columbia University Press, p. 221 e seqncia.

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palavras, Derrida leva o leitor por cruzamentos e desvios que envolvem o porcoespinho, o ditado escolar, o decorar de uma poesia, o corao (o saber de cor), a auto estrada... Dessa forma, a pergunta o que , que coisa no recebe de Derrida uma resposta direta que revelaria a essncia da poesia, sua substncia, o substrato capaz de permanecer o mesmo e ntegro ao receber a diversidade dos dizeres poticos. O risco de responder a o que desconstruo, assim como a o que poesia, percorre o mesmo caminho do porco-espinho atravessando a rodovia: ameaador pelos eriar de seus espinhos e desarmado por se fechar, por se cegar, enrolando-se sobre si mesmo. A desconstruo permanece sempre em perigo, ou, como comenta Goldschmit, h um constrangimento interno na reflexo derridiana que se prestaria, muito facilmente, falsificao pelos seus leitores: "a incompreenso talvez o risco estrutural da desconstruo, se ela perfura o tmpano da orelha filosfica"18. Deveramos poder estar fora da desconstruo para poder responder o que desconstruo, para prometer dizer a sua verdade interior, mas isso no possvel, no h esse lugar fora, a salvo da linguagem, no h como responder a essa pergunta sem restaurar o prprio logocentrismo que Derrida procura abalar. Ao contrrio, a desconstruo trabalha pelas margens, com a necessria contaminao do fora no dentro, examinando justamente os limites entre as oposies e os limites da pergunta o que ; os limites que nos trazem de volta minha reflexo sobre/em A verdade em pintura.

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Cf. Goldschmit 2003, p. 186 187.

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A hospitalidade

O tema do limite e da invaso do inimigo em nossa casa j era inspecionado por Derrida por meio do quase-conceito de hospitalidade, em que o filsofo desenha os contornos de uma geografia impossvel, ilcita da proximidade. Como esclarece Anne Dufourmantelle, Hostis, em latim, significa hspede, mas tambm hostil, inimigo. O pensamento , para a autora, essencialmente, um potencial de domnio. Ele nunca deixa de encaminhar o desconhecido ao conhecido, de fatiar o mistrio para faz-lo seu, para clare-lo. Nome-lo19. Em francs, como bem conhecido, h um deslizamento entre hte/hspede e hte/hospedeiro, o termo em francs designa tanto aquele que recebe em casa o visitante quanto o prprio visitante. Na lngua portuguesa j houve esse deslizar entre hspede/hospedeiro, como pude verificar no Dicionrio Aurlio. No verbete hospedeiro, lemos: aquele que hospeda, o dono da hospedaria. E no verbete hspede: aquele que se aloja temporariamente na casa alheia. E, em seguida, entre parnteses, podemos ler um significa desusado do termo hspede: hospedeiro20. O hspede j est dentro da casa do hospedeiro e, por mais essa razo, se torna um perigoso estranho, um hostis. La Vrit en peinture, o original, esse hspede(iro)
Dufourmantelle, A. (2003). Anne Dufourmantelle convida Jacques Derrida a falar Da Hospitalidade (traduo de Anne Dufourmantelle invite Jacques Derrida rpondre De Lhospitalit, por Antonio Romane, reviso tcnica de Paulo Ottoni). So Paulo: Escuta. Nota 2, p. 6 e p. 30. 20 No Novo Diccionario da lngua portugueza, datado de 1870 (Faria, E., 3 edio, Lisboa: Escritrio de Francisco Arthur da Silva), podemos ler, entre outras significaes: Hspeda, sf: estalajadeira; mulher a quem se d hospedagem; (ant) esposa, mulher. Hspede, sm (segue um comentrio: em egyp, pet significa senhor, dono e ei ou hei significa casa). O termo latino (hospes, tis) significa: o que agasalhado, o que agasalha o passageiro, ou pessoa que vem de fora e no da famlia; dono de estalagem. No Grande Diccionario Portuguez ou Thesouro da lngua portugueza, de frei Domingos Vieira, de 1873 (Porto: Editores: Ernesto Chardon e Bartholomeu H. de Moraes), encontramos: Hospeda, sf. Mulher que d pousada nas estalagens, ou quartos de aluguer mulher a quem se d hospedagem. Hospede: pessoa agasalhada em hospedaria, ou em casa particular dono de estalagem estalajadeiro.
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recebido com todo seu estranhamento pela lngua portuguesa, entra pela nossa fronteira lingstica e , ao mesmo tempo, invadido por A verdade em pintura. Para Derrida, preciso pensar a hospitalidade (e a traduo, podemos acrescentar), o encontro com o absolutamente outro, no pelo vis da reconciliao ou da tolerncia uma relao de fora, unilateral, de cima para baixo, que impe condies e exige a adaptao do outro a minha tradio mas como uma experincia-limite: tentar dizer aquilo que chega at ns e que no dominamos. A traduo, nos seus pontos limites, hospeda o original, o estrangeiro, e experimenta suas aporias, suas exigncias, permite que a potncia do limite atue nesse confronto com o outro, anunciando e provocando (por um processo de autoimunidade, como veremos mais tarde) a abertura para a alteridade incontornvel do estrangeiro. Alguma coisa dentro do nosso prprio territrio lingustico alterado ou precisa se modificar para dar a ver a necessidade e a possibilidade de se ir ao encontro de e entrar em relao com o outro pela traduo. Em Altrits21, o filsofo refora que preciso partir desse paradoxo: a relao com o outro uma relao louca que compreende o outro em certa relao de incompreenso, uma relao sem relao. Continua Derrida:

Para entrar em relao com o outro, preciso que a interrupo seja possvel; preciso que a relao seja uma relao de interrupo. E a interrupo, aqui, no interrompe a relao com o outro, ela abre a relao ao outro. [...] Se fizermos dela uma relao do tipo hegeliana, de apaziguamento, reconciliao, totalizao, etc., coloca-se a questo do apagamento do outro na mediao, pela mediao. (Derrida 1986, pp. 81 - 82)

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No limiar que nos separa do outro, observamos a novidade do territrio desconhecido, acolhemos o estrangeiro o original sem deixar de aceitar a impossibilidade da hospitalidade incondicional que permanece, apesar de impossvel, a nica digna desse nome. Dialogando com Helne Cixous22, o filsofo argelino aproxima a hospitalidade do perdo: perdoar s possvel quando se perdoa o imperdovel. E isso vale tambm para o dom, para a hospitalidade. Continua Derrida: eu poderia multiplicar os conceitos que obedecem a essa mesma lgica, em que a nica possibilidade da coisa, a experincia da impossibilidade. Em discurso agradecendo o prmio Adorno23, recebido em setembro 2001, Derrida examina a possibilidade do impossvel:

A possibilidade do impossvel no pode ser seno sonhada, mas o pensamento, um pensamento absolutamente diferente da relao entre possvel e impossvel, esse outro pensamento pelo qual, h muito tempo, eu respiro e s vezes perco o flego, em meus cursos ou em meus percursos, h, talvez, mais afinidade que a da prpria filosofia com o sonho. Seria preciso, mesmo ao acordar, continuar a velar pelo sonho. Dessa possibilidade do impossvel, e do que seria necessrio fazer para tentar pens-la de outra forma, de pensar o pensamento de outra forma [...], tento, da minha maneira, tirar algumas consequncias ticas, jurdicas e polticas, tratandose seja do tempo, do dom, da hospitalidade, do perdo, da deciso ou da democracia por vir. (Derrida 2002a, p. 20).

E o ato tradutrio que reproduz e produz o texto que, ao mesmo tempo, trai d a ver essa lgica com muita propriedade: o aventurar-se ao encontro do original

Derrida, J. e Labarrire, P.-J. (1986a). Altrits, Paris: Osris. Magazine Littraire (2004), n 430, Abril, entrevista apresentada por Aliette Armel, 'Du mot la vie: un dialogue entre Jacques Derrida et Hlne Cixous', cf. p. 28. 23 Derrida, J. (2002c), Fichus. Paris: Galile.
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possvel na sua impossibilidade, e essa experincia-limite revela a importncia e a potncia dos estudos da traduo para a reflexo desconstrutivista. essa, portanto, a tese deste trabalho: articular a experincia da traduo sua possibilidade com a experincia da potncia do limite sua impossibilidade quando, por um processo de autoimunidade, abre-se o texto original para o estrangeiro. Considerar a experincia do ato tradutrio como uma espcie de paradigma e reconhecer, na singularidade da traduo de La Vrit en peinture algumas das questes e pressupostos que percorrem o pensamento ocidental, tanto no campo lingustico como no da arte: a oposio fora/dentro; a possibilidade/impossibilidade do encontro com o outro; o mito da origem e a restituio como apropriao. Onde estabelecer esta tese? Na moldura, em um entorno obra de Derrida, o que cria duas possibilidades (como os dois sapatos de Van Gogh e o par de tradutoras de Heidegger): considerar, por um lado, a tese como parergon da traduo de La Vrit en peinture livro que serve de ponto de partida e referncia ao longo do trabalho , algo que acompanha com comentrios um texto aberto a mltiplas interpretaes; e, por outro lado, considerar a traduo como parergon, um texto destacado da tese, que pode ser lido por si e no somente como complemento de um trabalho acadmico. Podemos considerar tambm que toda traduo j contm uma tese, entendida como um levantamento de questes e decises tericas sobre traduo; e toda tese pode ser vista como uma traduo, uma interpretao regrada de outros autores, algo que vem de fora, uma prtese, afirma Derrida, o que se d a ler, se d a ler por citaes24.

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A autoimunidade

Em Espectros de Marx25, Derrida j introduzia o quase-conceito de autoimunidade:

O eu vivo autoimune [...] Para proteger sua vida, para se constituir como nico eu vivo, para se referir, como o mesmo, ele necessariamente levado a acolher o outro no interior [...], ele deve, portanto, dirigir ao mesmo tempo por ele mesmo e contra ele mesmo as defesas imunitrias aparentemente destinadas ao no-eu, ao inimigo, ao oponente, ao adversrio. (Derrida 1994, p. 188) O tema aprofundado em Voyous26, na entrevista Auto-imunidade: suicdios reais e simblicos27 e em Foi et Savoir28, quando o filsofo francs examina questes polticas, teolgicas e filosficas com nfase nos conceitos de soberania, identidade, democracia, em como os herdamos e como os transformamos. Para considerar a fora retrica da palavra autoimunidade e examinar esse movimento entre o fora e o dentro de fronteiras (especialmente entre textos, entre original e traduo) acompanho a palestra apresentada durante o Encontro Internacional de Araraquara, em 2005, pelo

Derrida, J. (1981). Glas. Paris: Denol/Gonthier, p. 235. Derrida, J. (1994). Espectros de Marx: o estado da dvida, o trabalho do luto e a nova internacionalt (Spectres de Marx: L'tat de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale traduzido por Anna Maria Skinner). Rio de Janeiro: Relume-Dumar. 26 Derrida, J. (2003a). Voyous. Paris: Galile. 27 Borradori, G (2004). Auto-imunidade: suicdios reais e simblicos, em Filosofia em tempo de terror dilogos com Jrgen Habermas e Jacques Derrida (traduo de Philosophy in a time of terror por Roberto Muggiati). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. 28 Derrida, J. (2000). Foi et Savoir- suivi de Le Sicle et le Pardon. Paris: Seuil.
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tradutor de Voyous para o ingls, Michael Naas, e sua publicao posterior em portugus29. Derrida recorre a noes que se encontram fora dos limites da filosofia para se aproximar desse quase-conceito de autoimunidade. Em longa nota de rodap, Derrida tenta explicar o uso desse termo retirado da biologia e articulado, por ele, religio, cincia, democracia: nosso corpo possui um sistema imunolgico que evita que algo de fora que o estranho ou o estrangeiro (um vrus ou bactria, por exemplo) , uma vez dentro dos limites do corpo, o destrua. No entanto, em algumas ocasies, entra em funcionamento um outro sistema, autoimunolgico, que ataca ou enfraquece esse mesmo sistema imunolgico, permitindo que o de fora invada os limites do dentro. Mas essa invaso no sempre ou no somente uma ameaa, um perigo. tambm o que permite, por exemplo, a aceitao de um enxerto ou de um rgo retirado de outra pessoa. Permite que algo de fora salve o paciente. Possibilita, portanto, uma sobrevida. Sobrevida do corpo e, utilizando o conceito de autoimunidade de forma mais ampla ou como uma "metfora biolgica", sobrevida da democracia, da cincia (a mudana de paradigma) ou do texto original (o comentrio, a interpretao, a traduo). O filsofo continua:

Quanto ao processo da autoimunizao, que nos interessa particularmente aqui, ele consiste em organismos vivos, como bem se sabe, e em proteger a si mesmo contra sua autoproteo, destruindo seus prprios sistemas imunolgicos. medida que o fenmeno desses anticorpos estende-se para uma zona de patologia mais ampla, quando recorremos cada vez mais s virtudes positivas de imunodepressivos destinados a limitar os mecanismos de rejeio e a facilitar a tolerncia a certos transplantes de rgo,
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Naas, M. (2006). 'Uma nao... indivisvel: Jacques Derrida e a soberania que no ousa dizer sue nome' (traduo de Alcides Cardoso dos Santos) em Cardoso dos Santos, A; Duro, F. e Villa da Silva. M. das Graas (orgs). Desconstrues e contextos nacionais. Rio de Janeiro: 7 letras.

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sentimo-nos autorizados a falar de uma espcie de lgica geral de autoimunizao. (Derrida 2000, p. 67, nota 23)

No foi esta a primeira incurso de Derrida no territrio da biologia. Na entrevista a Peter Brunette e David Wills, Derrida afirma: tudo que fiz foi dominado pelo pensamento do vrus [...] o vrus podendo ser muitas coisas30. Mesmo em termos biolgicos, o vrus desarranja a comunicao e , alm disso, uma coisa que no est nem viva nem morta; o vrus no um micrbio. Continua Derrida:

Se voc segue essas duas trilhas, a de um parasita que rompe a destinao, de um ponto de vista de comunicao [...] e que, por outro lado, no est nem morto nem vivo, voc tem a matriz de tudo que fiz desde que comecei a escrever. [...]. No texto que citei31, fao aluso possvel interseco entre a AIDS e o vrus do computador como duas foras capazes de dilacerar a destinao. (Brunette e Wills 1994, p. 12)

O vrus dilacera a destinao, no sentido de no ser mais possvel seguir suas trajetrias, e isso em todos os campos: exrcito, polcia, comrcio, questes estratgicas. Segundo Naas, em Voyous, Derrida inscreve a autoimunidade em uma srie de outros termos (indecidibilidade, aporia, double bind, diffrance), no para construir uma equivalncia, mas para deix-la mais compreensvel, conservando ainda sua fora de ruptura. O que esses termos tm em comum uma antinomia interno/externo, uma indecidibilidade. A autoimunidade origina-se no simplesmente do fato de que no podemos nunca saber se algo ser ou no benfico, se algo se mostrar como ameaa ou oportunidade, mas do fato de que a oportunidade uma ameaa e a ameaa uma

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Brunette, P., e Wills, D. (1994). 'The Spatial Arts: an interview with Jacques Derrida', em Desconstruction and the Visual Arts. Art, Media, Architecture. Cambridge University Press. p. 12. 31 Derrida refere-se ao texto 'Rhtorique de la drogue' ((1992), em Points de suspension: entretiens. Paris: Galile. P. 241 267.

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oportunidade. Para Derrida, preciso continuar sempre a negociar entre essas antinomias, a inventar novas formas de calcular ou raciocinar entre elas32. Naas lembra tambm que autoimunidade no oposto imunidade. Ela secretada pela imunidade. a fora autodestrutiva produzida pelo prprio gesto imunizador, uma fora fraca que inibe o poder de soberania. Ao tema da autoimunidade, o filsofo argelino concede um lugar de honra. Derrida considerou legtimo estender os limites desse conceito para alm do conhecido processo biolgico: a desconstruo (a autoimunidade) opera em ns o que acontece , nos discursos, nos corpos, nas instituies e nos Estados. Segundo Derrida, as aporias inerentes aos conceitos de soberania, autoidentidade e democracia permanecem irredutveis devido a uma autoimunidade constitutiva, graas a uma lgica ilgica[...] que ao mesmo tempo os ameaa e permite que sejam perpetuamente repensados e reinscritos [...], um processo que est inevitvel e irredutivelmente em andamento em quase todo lugar33, incluindo, com certeza acrescento eu , o texto original e o texto traduzido, j que, em pontos limites, a traduo se volta contra si mesma, contra sua prpria possibilidade. Essa "autoagresso" se d a ver com muita clareza nas notas de rodap da minha traduo. Em uma segunda leitura de A verdade em pintura notei uma quantidade incrvel de notas de rodap sobre a traduo de "entendre". Da primeira pgina pgina 12, contei cinco N.d.t.: "No original, entendre, que significa, em francs, tanto entender como escutar"
34

. A traduo tenta se proteger de sua prpria impossibilidade, tenta aparar os

32 33

Cf. Naas, opus cit., p. 28. Cf. Naas, opus cit, p. 16. 34 O Atilf coloca o verbo 'entendre' no 'domnio da audio' mas, ao citar seu uso por Guy de Maupassant ('Julie, dit-il, je ne te permets point de parler ainsi de ta matresse. Tu entends, nest-ce-pas, ne loublie plus

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"golpes" que vm de fora. Essas notas foram suprimidas, aceitando que o deslizar entre "entender" e "escutar" em francs no pode ser transportado para o portugus em todas suas nuances. Esse verbo, num texto derridiano, ressalta a importncia da ideia de presena plena na tradio filosfica, da compreenso ligada fala, tema recorrente na desconstruo. No "Glossrio da traduo", includo no final de Posies35, o tradutor Tomaz Tadeu da Silva privilegia a traduo de "entendre" por "ouvir" e comenta em nota: "Mas tambm, ambiguamente, "entender", em expresses como 'sentendre parler'". Optei, finalmente, por traduzir, sempre que possvel, por "entender", na esperana (v?) de que os leitores possam distanciar-se desse "querer dizer" da tradutora e fazer uma leitura no limite entre "compreender" e "escutar". E deixei somente uma nota, comentando que essa deciso foi reforada por dois dicionrios de lngua portuguesa que explicitam a ambiguidade do verbo "entender", acrescentando que tambm pode ser entendido no sentido de "ouvir". Os dois citam exemplos semelhantes: "a balbrdia no me permitiu entender o conferencista" (Aurlio); "o barulho impediu que entendssemos o conferencista" (Houaiss). As inmeras notas de rodap sobre "entendre" e a procura, neste texto, pelo aval de dicionrios, reforam tambm, e sobretudo, o desejo da tradutora de dar a ver seu angustiante e necessrio processo de deciso; processo que no pode deixar de testemunhar e, ao mesmo tempo, velar a riqueza do texto original. A retirada de todas essas notas deflagra tanto o reconhecimento do "suicdio" da traduo por parte da tradutora, como uma ingnua "ocultao de provas"... Traduzir por "entender" no um

lavenir'), o Atilf comenta: "Nesse emprego, ideia de percepo da expresso acrescenta-se a de sua compreenso". E continua: 'Poderamos, s vezes, substituir a frmula pelo sinnimo familiar 'compris'?'. 35 Derrida, J. (2001a). Posies (traduo de Positions por Tomaz Tadeu da Silva). Belo Horizonte: Autntica.

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erro, mas, certamente, uma deciso redutora, em um texto derridiano. A supresso do excesso de notas (do excesso de zelo?) evita sobrecarregar o texto final em portugus com explicaes cuja pretenso (intil) seria conduzir a interpretao do leitor. Evita tambm acumular, indiretamente, desculpas pela promessa no cumprida de entregar ao leitor de A verdade em pintura, a verdade de La Vrit en peinture, a verdade em traduo. Percebi, tambm em uma segunda leitura, quando se l como outro, que "atenuei", de alguma forma, apressadamente, as afirmaes pontuais de Derrida, utilizando o imperfeito, em vez do presente, do futuro ou do futuro anterior. Angstia da tradutora dividida entre audcia e modstia. Por um lado, a coragem em fazer falar Derrida em portugus; por outro, a (falsa) modstia, a dificuldade em tomar a palavra de forma assertiva, tentando se esconder (condicionalmente) por trs dos tempos verbais derridianos:

Dans la langue francaise [...] cela peut vouloir dire et sentendre [...] (p. 9) Na lngua francesa [...] poderia (pode) querer dizer e se entender [...]

Tout ce que Kant aura entrevue sous le nom de parergon [...] Tudo o que Kant teria [ter] entrevisto sob o nome de parergon [...]

Mais ce dire-l pourra bien tre aussi um faire [...] Mas esse dizer poderia [poder] bem ser um fazer [...]

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Para Evando Nascimento, os tempos verbais privilegiados por Derrida para estabelecer a temporalidade clssica "out of joint" so o imperfeito e o futuro anterior. Continua Nascimento:

A preferncia pelo imperfeito evidente, pois ele desconstri desde seu interior a ideia de um tempo perfeito, como referncia a um presente nico e absoluto. Quanto ao futuro anterior, a rasura talvez seja ainda mais contundente, na medida em que ele perturba a lgica que coloca o futuro como posterior ao passado e ao presente. Como imaginar um acontecimento se dando no cruzamento de um futuro que antecede as duas outras modalidades temporais? [...] O tempo desconstrudo sempre intempestivo em relao a si prprio, espaado, um verdadeiro contratempo (Nascimento 1999, p. 217)

Marc Goldschmit ressalta a questo do futuro anterior na leitura de Rousseau por Derrida: ao pretender separar a presena da representao, a origem pura absolutamente separada do suplemento, Rousseau deixaria transparecer que no possvel remontar do suplemento origem, pois este est sempre e desde sempre contaminando a origem. A ideia de suplemento em Rousseau estaria baseada na "louca lgica temporal" da precedncia da origem em relao ao suplemento. Continua Goldschmit:

[...] precedncia que Derrida deixa entrever por uma estranha marca de gramtica: 'Lorigine aura(it) d tre pure'. A pureza da origem , com efeito, conjugada por Rousseau no futuro anterior ('aura d'); o futuro de um passado e de uma anterioridade, , portanto, um futuro passado. H, nesse sentido, um atraso da pureza em relao origem e a impureza torna-se ento a origem da pureza, se bem que a pureza desejada por Rousseau no pode ser, ento, seno retrospectiva. O futuro anterior [...] significa que a

pureza da origem, na origem, ter sido a condio incondicional de 22

tudo e de todo suplemento, mas ela se torna condicional e condicionada pelo suplemento e pelo artifcio da escritura. Na origem da origem h o suplemento do suplemento, a origem sendo nada mais que um suplemento de suplemento. (Goldschmit 2003, p. 53) Essa temporalidade "out of joint", como pensada por Derrida, articula-se com a questo da antecedncia/precedncia do prefcio, do post-scriptum e, o que interessa nesta tese, da traduo. Da traduo como condio de possibilidade do original, condio a priori da leitura de um texto, o fantasma de um futuro do passado que visita o original. A metfora poltico-biolgica de Derrida reala que a questo da incluso do que est fora no dentro se impe nesse momento em que as relaes entre pases esto sendo abaladas por migraes, em que as guerras no se fazem mais nos limites bem demarcados politicamente, nem com avies inimigos que ultrapassam essas fronteiras, mas dentro do espao do prprio pas, com seus prprios recursos, ou em espaos virtuais que no esto nem fora nem dentro de nada. Neste trabalho, a metfora biolgica da autoimunidade, utilizada por Derrida em seus ltimos textos, o ponto de partida para comentar a traduo de La vrit en peinture, procurando articular os quatros captulos do livro com quatro momentos do ato tradutrio: 1. a fronteira entre original e traduo; 2. o ponto limite; 3. o paradigma e seus desdobramento e 4. a restituio do texto a quem de direito, ao autor. No se trata de apagar as diferenas entre original e traduo, mas de problematizar essa diferenciao, ou, para ficar dentro da metfora poltica/biolgica de Derrida, de examinar suas

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fronteiras.

Digamos que, para permanecer na moldura, no limite, escrevo aqui, quatro vezes como faz Derrida na sua "advertncia" ao leitor, logo no incio de La Vrit en peinture em redor de um ato tradutrio. Em redor, e no diretamente sobre a traduo de La Vrit en peinture para no transformar a minha tese em uma traduo comentada. Depois de estabelecer, com a frase anterior, os limites da minha tese no uma traduo comentada , tento ultrapassar esses limites, comentando as notas de rodap que inclu ou exclui em A verdade em pintura, considerando que essas notas so pertinentes em uma tese que fala de fronteiras, de processo autoimunolgico e de parergon: as notas do tradutor estariam fora do texto de chegada e da tese, mas participariam, de forma instigante, no interior desses dois textos. esse o desafio: dos limites, eu passo. No comentar diretamente a traduo, mas coment-la de alguma maneira, pelas suas bordas, para constitu-la, insisto mais uma vez, a partir da lgica parergonal.

No captulo I, para examinar a questo do parergon: segundo Derrida, a histria da arte sempre procurou emoldurar, colocar limites explcitos entre arte e no-arte. Isso tambm acontece na traduo que trabalha, necessariamente, com o que est dentro do original, deixando fora o que est fora. Porm, como afirma Kant, o parergon, embora fora dos limites do ergon, participa da obra. Este trabalho articula a metfora da

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autoimunidade utilizada por Derrida para examinar questes polticas, teolgicas e filosficas com o ato tradutrio, com a finalidade de examinar os complexos limites entre original e traduo. O captulo 2, para examinar a impossibilidade de traduzir o ttulo do ensaio +R: as homofonias em Derrida como um importante limite da traduo para o portugus. Mas, justamente, a traduo pode ser mais instigante e suas questes mais abrangentes quando examinada nos seus limites, na borda, na moldura, nos seus pontos crticos. A traduo ser vista, nesse captulo, como a experincia da fora construtora da aporia, do limite. O que acontece quando se chega na beira de um abismo, da impossibilidade de traduzir? Nesse limite, algo acontece, as palavras podem dizer algo diferente do que diziam no original, do a ver novas configuraes semnticas. Esse captulo focaliza a criao de neologismos como estratgia necessria no momento em que o tradutor se aproxima de uma fronteira, quando percebe a possibilidade/impossibilidade da traduo. No captulo 3, para instituir o original como o modelo a ser seguido, o paradigma oferecido em toda sua importncia de ato criador, originrio, e que, no entanto, se problematiza durante o ato tradutrio: morre e renasce em suas tradues, em sua descendncia. No captulo 4, para examinar a questo do par e o desejo de restituir a verdade do original quando se trata de traduo, a partir da afirmao de Derrida: toda restituio constitui uma apropriao. O debate em torno do quadro de Van Gogh ajuda a compreender e afastar os fantasmas que ainda rondam o ato tradutrio: o culto

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origem, a ladainha das intenes, a mstica do sentido nico.

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CAPTULO I

A TRADUO DE PARERGON: A EXPERINCIA DO LIMITE

O ser no limite: estas palavras no formam ainda uma proposio, menos ainda um discurso. Mas h a, se jogarmos com elas, com que engendrar quase todas as frases deste livro J. Derrida, "Tmpano, Margens da filosofia.

O pensamento filosfico de Immanuel Kant tradicionalmente dividido em duas fases: a pr-crtica (1755-1780) e a crtica (de 1781 em diante) que inclui a publicao da Crtica da razo pura em que o filsofo examina as condies de possibilidade e os limites do emprego da razo a partir de princpios a priori e da Crtica da razo prtica, que no contm, a priori, princpios constitutivos e na qual o filsofo levanta questes sobre os fundamentos da lei moral. Essa segunda fase do sistema filosfico kantiano apoia-se, portanto, em uma oposio bem delimitada: razo pura/razo prtica. O problema para Kant passa a ser a criao de uma ponte sobre o abismo que separa esses dois campos, um termo mdio entre o entendimento e a razo, cujos princpios, em caso de necessidade, poderiam ser ajustados a cada parte de ambas ( filosofia terica ou prtica) e que resolveria, dessa forma, a dicotomia natureza/liberdade, o que comporta grandes dificuldades. A Crtica da faculdade do juzo36 que analisa os ajuizamentos que se chamam estticos e concernem ao belo e ao sublime da natureza ou

36

Kant, I. (1995). Crtica da faculdade do juzo (traduo de Kritik der Urteilskraft und Schriften por Valrio Rohden e Antnio Marques). Rio de Janeiro: Forense Universitria, pp. 12-13.

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da arte37 parece fazer isso. Essa terceira Crtica ultrapassa as fronteiras da esttica incluindo a Crtica da Faculdade de Juzo Teleolgica que analisa o fim ou o propsito que daria sentido natureza. Na Crtica da faculdade do juzo, Kant estabelece uma rede de outras oposies necessrias para o embasamento de seu pensamento:

sensvel/inteligvel, sujeito/objeto, essencial/acidental, terico/prtico, natureza/costume, e, o que interessa principalmente neste captulo, a dicotomia dentro/fora. preciso determinar os limites entre o que intrnseco ao objeto esttico e o que extrnseco, contingente, o que deve ser afastado para que possamos afirmar com propriedade isto belo. O importante do mtodo crtico de Kant no estender o nosso conhecimento do mundo, mas aprofundar nosso conhecimento sobre o homem. Saber o que o homem pode saber e que no pode: um pensamento sobre limites.

Kant por Derrida

Para Jacques Derrida, Kant utiliza o julgamento esttico para ocultar a impossibilidade de resolver essas oposies. Os textos de Derrida so atpicos cruzam a literatura, a lingustica, a religio e atravessam, afirma Sarah Kofman38, os livros da tradio filosfica ocidental que Derrida denomina incontornveis, como os de Heidegger, de Nietzsche, de Kant, de Hegel, de Freud. Autores, segundo as palavras de Derrida, nos rastros dos quais eu escrevo, aqueles livros em cujas margens e entrelinhas eu desenho e decifro um texto que , ao mesmo tempo, muito semelhante e

37 38

Kant 1995, prlogo, V e VI, p. 12 e 13. Kofman, S. (1984). Lectures de Derrida. Paris: Galile.

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completamente outro [...]"39. A leitura derridiana no tem como objetivo, como sabemos, louvar ou refutar o texto em questo, mas sim examin-lo rigorosa e minuciosamente, procurando os pontos de instabilidade nos quais opera o que Derrida denomina indecidvel, tendo sempre o cuidado de evitar que esse exame se transforme em um conjunto disponvel de procedimentos regulamentados, de prticas metdicas, de caminhos acessveis. A reflexo desconstrutivista sobre o pensamento esttico kantiano inicia com uma leitura atenta, cuidadosa e detalhista da terceira Crtica, chamando a ateno para o lugar em que o texto kantiano se abre para novas leituras, novas interpretaes. o ponto cego, o lugar da aporia que excede as intenes do autor, o ponto-limite em que a Crtica da faculdade do juzo se revela instvel, deslizante, sem fugir, todavia, de uma rigorosa lgica textual. Um lugar aportico que, paradoxalmente, abre caminho para novas configuraes tericas. Em La vrit en peinture, Derrida comenta a tradicional necessidade de estabelecer limites bem demarcados entre fora e o dentro da obra de arte: Ora, preciso saber do que falamos, o que concerne intrinsecamente ao valor de beleza e o que permanece exterior a seu sentido imanente de beleza. Esse requerimento permanente distinguir entre o sentido interno ou prprio e a circunstncia do objeto do qual se fala organiza todos os discursos filosficos sobre a arte, o sentido da arte e o sentido, simplesmente, de Plato a Hegel, Husserl e Heidegger. Pressupe um discurso sobre o limite entre o dentro e o fora do objeto de arte, aqui, um discurso sobre a moldura. Onde encontr-lo? (Derrida 1978, p. 53)

E Derrida encontra esse ponto limite da Crtica da faculdade do juzo, no 14,

Derrida, J. (2001). Posies (traduo de Positions, por Tomaz Tadeu da Silva). Belo Horizonte: Autntica, p. 10.

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reproduzido aqui: Mesmo aquilo que se chama de ornamento (parerga), isto , que no pertence inteira representao do objeto internamente como parte integrante, mas s externamente como acrscimo e que aumenta a complacncia do gosto, faz isto, porm, somente pela sua forma, como as molduras dos quadros, ou as vestes em esttuas, ou as arcadas em torno de edifcios suntuosos. (Kant 1995, 14)

Em grego, parergon significa alm ou ao lado do ergon, alm ou ao lado da obra, o fora da obra, o que somente um acessrio acidental, ornamentos adjuntos que se acrescentam a uma obra j completa por si mesma. Assim, paradoxalmente, Kant coloca a moldura participando do dentro da obra ao afirmar que o parergon aumenta a satisfao do observador, "a complacncia do gosto", participa no seu sentimento de prazer ou desprazer. O discurso filosfico sempre rebaixou o parergon, como sempre fez com um dos termos de uma dicotomia: essencial/acidental, dentro/fora, completo/incompleto, srio/no srio, original/traduo, em que o segundo termo foi considerado inferior, marginal, secundrio ou suplementar. O mesmo acontece com o parergon, em Kant: ele est na borda da obra, depende dela, acidental e pode ser retirado sem que a obra perca sua essncia ou completude. Mas, ao mesmo tempo, limita e focaliza a ateno sobre a obra, emoldura o dentro e cria um fora que, por sua vez, vai se constituir como um dentro de outro enquadramento e assim por diante. a lgica do parergon, na denominao derridiana. O parergon abre o objeto tanto para os valores estticos quanto

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para o mundo contingente, unifica e divide a obra. um indecidvel, ao lado de tantos outros destacados por Derrida nos textos tradicionais da filosofia: pharmakon, hymen, suplemento, espectro, zumbi, vrus e outros, termos que escapam das oposies bem emolduradas pela metafsica e que tiveram de permanecer fora dos limites do pensamento ocidental. David Krell40, em epgrafe a Broken Frames, cita

Economimesis41, texto de Derrida que, como La vrit en peinture, focaliza a esttica:

No estamos prximos de dispor de critrios rigorosos para decidir sobre uma especificidade filosfica, sobre limites emoldurando um corpus ou o prprio de um sistema. O projeto de tal delimitao j pertence, ele mesmo, a um conjunto que ainda deve ser pensado. E o conceito de pertencimento (a um conjunto) deixa-se trabalhar, at mesmo deslocar, pela estrutura do parergon. (Derrida 1975, p. 57).

Para reforar o double bind que coloca a moldura dentro e fora da obra, podemos considerar que, retirando a moldura da Mona Lisa ela continua sendo a Mona Lisa "de sempre". Atualmente, essa questo parece menos importante, o impressionismo e a abstrao na pintura trouxeram no somente o fim da representao realista na natureza, mas tambm o fim da arte como algo separado de seu entorno. A moldura cessou de ser uma fronteira entre a obra e o mundo e se torna um indicador do novo status da arte no sculo XX. Mas j foi uma questo polmica. Os impressionistas, de um modo geral, foram os primeiros a teorizar sobre a moldura, questionando o dourado brilhante e trabalhado dos enquadramentos da poca, substituindo-os por molduras brancas ou coloridas,

40

Krell, D. (2000).The purest of bastards, works on mourning, art and affirmation in thought of Jacques Derrida. The Pennsiylvania State University Press. 41 Derrida, J. (1975). 'Economimesis', em Agacinscki, et all, Mimesis des Articulations. La philosophie en effet. Paris: Aubier-Flammarion.

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especialmente depois de 187742. A escolha da moldura branca pelos pintores independentes foi razo suficiente para excluir esses impressionistas dos sales oficiais. Indagado se as pinturas, por serem objetos de luxo, combinariam melhor com o dourado das molduras, Degas respondeu: As suas podem ser, senhor [objetos de luxo]. Mas as nossas so objetos de absoluta necessidade43. Van Gogh, em carta para seu irmo Tho44, recomenda como deve ser a moldura e a parede (outra moldura) onde o quadro dos Comedores de batata seria pendurado, o que ilustra a importncia da moldura e do entorno para o pintor:

[...] um quadro que ficaria bem cercado de ouro, tenho certeza. Ficaria igualmente bem numa parede coberta por um papel que tivesse o tom profundo do trigo maduro. Caso ele no seja destacado do resto desta maneira, ele simplesmente nem deve ser visto. [...] Pense nisto, por favor, se quiser v-lo como ele deve ser visto. Esta proximidade com um tom dourado, ao mesmo tempo, ilumina certas manchas em lugares que voc no imaginaria, e suprime o aspecto marmreo que ele teria caso fosse colocado, por infelicidade, sobre um fundo bao ou preto. (Van Gogh 1986, pp 99 100)

George Seurat, em particular, na opinio de Lebensztejn, um exemplo pertinente nessa questo. Como cada rea de cor influencia outras reas adjacentes, a tonalidade do enquadramento deveria ser calculada para no interferir de forma prejudicial no quadro. O artista chegou mesmo a pintar uma barra entre a tela e a moldura para amenizar a participao do enquadramento nas cores. Com isso, Seurat tornou os limites de sua

Cf Lebensztejn, J.-C., 'Starting out from the frame (vignettes)' em Brunette, P. e Wills, D. (1994). Deconstruction and the visual arts: art, media, architecture. Cambridge University Press, p. 128 e sequncia. 43 Citado por Lebensztejn, opus cit., p. 130. 44 Van Gogh, V. (1986). Cartas a Tho (traduo de Lettres de Vincent Van Gogh son frre Tho por Pierre Ruprecht), Porto Alegre: L&PM.

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obra indeterminados. Onde agora se podem colocar esses limites? Antes ou depois da moldura? Entre a borda pintada na tela ou a moldura pintada?45. Lebensztejn afirma:

Interferir com a moldura significa interferir com a Arte e com o status que nossa cultura ofereceu Arte. Era lgico que, no incio do sculo 20, os artistas das vanguardas, ocupados em subverter o prprio aspecto, definio e essncia da pintura, atacassem seus limites. (Lebensztejn 1994, p. 130)

Mas no podemos deduzir que a moldura se tornou absolutamente fora da obra de arte, embora essa questo numa poca em que as instalaes artsticas dominam as exposies e em que as autoridades reservam espaos para o grafitti nas ruas das cidades tenha perdido sua importncia e premncia. Talvez a moldura (frame) tenha sido emoldurada (framed), no dizer pitoresco de Lebensztejn46. E podemos tambm ampliar a desconstruo da moldura por Kant e Derrida acrescendo que os muros dos museus, os catlogos e os discursos dos crticos podem ser vistos como enquadramentos ou parerga para a arte contempornea, algo que no est nem dentro nem fora do trabalho de um artista.

A questo do limite em Derrida

O que sugere o termo limite no ttulo deste trabalho, em posio de destaque, acima da obra? Um parergon fora/dentro da obra? O limite marca um espao em volta de um territrio geopoltico, de uma obra de arte, de um texto e determina o lugar onde uma coisa termina e a outra comea, "como na

Lebensztejn opus cit., p. 129. Lembrando que, em ingls, 'to frame' significa tambm 'armar uma cilada, uma armadilha, incriminar algum'.
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geografia"; nas palavras de Giovanna Borradori47, "o trabalho filosfico de clarificar o significado de conceitos, categorias e valores, bem como campos tericos como a tica e a poltica, consiste em traar fronteiras ao redor deles48. Em nota, Borradori esclarece esse ponto:

As fronteiras so mais centrais filosofia do que maioria das outras disciplinas, uma vez que traar fronteiras conceituais no exatamente o que a filosofia faz, mas aquilo do que ela trata. As fronteiras da prpria filosofia tm sido a principal questo filosfica desde os gregos. Por 2.500 anos de histria, a filosofia nunca parou de examinar e justificar suas fronteiras, traando-as repetidas vezes e de diferentes maneiras. (Borradori 2004, p. 198, nota 11)

A filosofia pensa seu outro, relaciona-se com o no-filosfico, com prticas e saberes outros, fazendo sempre ressoar sua prpria voz, emprestando ao outro suas categorias e conceitos. Empresta seu logos ao outro. Um filosofema tem seus limites, mas esses limites so porosos, o seu exterior no o surpreende, includo na economia de seu discurso; "um discurso que se chamou filosofia" reconheceu, concebeu, declinou o limite, de todas as formas e, "para melhor dispor dele", transgrediu-o49. Como entravar essa economia, pergunta Derrida, destinada a amortecer, abafar, interdizer as pancadas do exterior...? E acrescenta:

Como interpretar mas a interpretao no pode mais ser aqui uma teoria ou uma prtica discursiva da filosofia to entranha e singular propriedade de um discurso que organiza a economia da sua representao, a lei do seu prprio tecido, de tal forma que o
Borradori, G. (2004). Filosofia em tempos de terror: dilogos com Jrgen Habermas e Jacques Derrida (traduo de Philosophy in a time of terror, dialogues with Jrgen Habermas and Jacques Derrida por Roberto Muggiati). Rio de Janeiro: Jorge Zahar. 48 Borradori 2004, p. 154. 49 Derrida, J. (1991a). Tmpano, em Margens da filosofia (traduo de Marges de la philosophie por Joaquim Torres Costa e Antonio Magalhes). Campinas: Papirus, p. 11.
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seu exterior no seja o seu exterior, no o surpreenda nunca, que a lgica da sua heteronmia discorra ainda no subterrneo do seu autismo. (Derrida 1991a, p. 17)

E Derrida pergunta: Que forma pode ter este jogo de limite/passagem? e explicita que no h nem uma resposta, nem uma resposta, mas transformao e deslocamento da questo do limite. E isso que pretende este trabalho, partindo da traduo de La vrit en peinture e seguindo Derrida: examinar, deslocar, lanar um outro olhar sobre a questo do limite, considerando o ato tradutrio, a partir de A verdade em pintura, um instrumento pertinente para esse exame. H um movimento recorrente no discurso filosfico no pensar por dicotomias, especialmente que Derrida aponta em vrias ocasies: depois de dividir um juzo em dois, de situar um dos termos como bom e o outro como mau, secundrio, marginal ou infiel, esse discurso acrescenta que existe o mau pode ser bom, o que atrai o mau para dentro das fronteiras do bom. Em Kant, temos a diviso entre ergon (a obra) e parergon (um acrscimo externo). Este ltimo moldura, vestes das esttuas, colunata , por sua vez, subdividido: h o parergon de ostentao, de adorno, como a moldura dourada (adequado somente para recomendar, pelo seu atrativo, o quadro ao aplauso, ento ele se chama adorno [...] e rompe com a autntica beleza) e o parergon que participa da obra, e que aumenta, pela sua forma, a complacncia do gosto50.

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Giovanna Borradori destaca mais uma questo de limite em Derrida: limite entre razo e religio51. O subttulo de Foi et Savoir "As duas fontes da 'religio' nos limites da simples razo", que se apropria do ttulo de uma obra de Kant, A religio dentro dos limites estritos da razo. Segundo Borradori, o projeto de Kant para conter a religio "dentro" dos limites da razo abalada por Derrida, que a coloca, no "dentro", mas "nos" limites da razo, o que "indica a interdependncia do que includo e do que excludo por esse limite". Afirma Borradori:

Explorar a interveno de Derrida sobre o texto de Kant no s mostrar o alcance do envolvimento do primeiro com o legado do Iluminismo, mas tambm ira desfazer qualquer suspeita de que sua leitura do terrorismo global como uma crise autoimune possa estar firmando uma postura niilista (Borradori, 2004, p. 168).

Derrida complica, dobra o que est fora para dentro dos limites, revelando que as fronteiras (toda forma de fronteira, de limite) atravessam o interior que elas, supostamente, delimitam e separam 52.

Em Apories53, Derrida liga a questo da fronteira do problema e da aporia. Primeiramente, o problema da traduo de "problema": o termo remete a dois sentidos: tanto projeo quanto proteo. Tanto o que jogado diante de ns como uma tarefa a ser feita, uma questo a ser resolvida , quanto o que nos serve de proteo, algo que

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Kant opus cit., 14. Borradori, G. (2004). Filosofia em tempos de terror: dilogos com Jrgen Habermas e Jacques Derrida (traduo de Philosophy em a time of terror, dialogues with Jrgen Habermas and Jacques Derrida por Roberto Muggiati). Rio de Janeiro: Jorge Zahar. 52 Cf. Goldschmit, M. (2003). Jacques Derrida, une introduction. Agora Pocket, p. 114. 53 Derrida, J. (1996). Apories. Mourir sattendre aux 'limites de la vrit. Paris: Galile.

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colocado adiante para nos abrigar, substituir, esconder um segredo, nos esconder em caso de perigo. E o filsofo acrescenta: Toda fronteira problemtica nesses dois sentidos54. Para Derrida, a palavra problema se relaciona problematicamente com outro termo grego, aporia, que, no plural, serve de ttulo ao livro. A experincia da nopassagem, do permanecer diante de uma porta, um limiar, uma fronteira, uma linha, ou simplesmente, da borda ou da abordagem do outro enquanto tal
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. Algo nos barra a

passagem, algo que, ao mesmo tempo, nos projeta em direo ao outro e, como um escudo, nos impede essa passagem. No h propriamente uma fronteira a ultrapassar ou que possa nos proteger. Trata-se da fazer a experincia no passiva da aporia. Na traduo, a experincia no passiva da aporia exige decises difceis, mas que devem ser feitas e, algumas vezes, comentadas. Em Parergon, lemos:

Laissons. Que veut dire "laisser" [...], que fait "laisser"? etc. (p. 34) Deixemos de lado: que quer dizer deixar [...], o que faz deixar? etc.

Uma nota foi acrescentada, ressaltando a homofonia entre "laissons" e "Leons sur lesthtique" de Hegel, e revelando tambm a derrota da traduo. H, para a tradutora, duas possibilidades de derrota (e uma melhor que a outra..., como acontece com as dicotomias tantas vezes examinadas por Derrida). A primeira: a tradutora no ter tido, logo de incio, a audcia ou o conhecimento de chegar at a borda do abismo, de se arriscar a errar e reconhecer esse erro em uma nota. A segunda: ela pode falhar, mas, pelo

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Derrida 1996, p. 30. Derrida 1996, p.31.

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menos, tomou, no limite, uma deciso, e levantou uma questo tradutria no espao reservado a ela: as N.d.t. As decises em traduo nunca so tranquilas. Em A verdade em pintura, optei por seguir a grafia prxima do francs, utilizando "abysmo" (abyme, uma referncia herldica) e "abismo" (abme, um precipcio sem fundo), e conservei em francs, em itlico, a expresso "en abyme". Como em:

Le cercle et labyme, tel serait le titre [p. 28] Le cercle et labme, donc, Le cercle en abyme [p. 29] O crculo e o abysmo, tal seria o ttulo. O crculo e o abismo; portanto, o crculo en abyme. primeira vista, pode parecer uma deciso tranquila. Essa opo deixa transparecer uma passagem entre La vrit.. e A verdade... e, ao mesmo tempo, revela uma situao intransponvel, sem sada, entre os dois textos. Como dar conta da referncia ao verbo "abmer", como de tantas outras homofonias em Derrida? Este comentrio, por exemplo, levou-me a acrescentar, em "Parergon", a nota seguinte:

Derrida utiliza o termo "abyme" na sua forma arcaica, com "y", emprestado de Andr Gide; a traduo recorrer, quando necessrio, ao termo tambm arcaico em portugus: "abysmo". O autor utiliza tambm a palavra "abme" que significa abismo, em portugus, e que, em francs, remete tambm ao verbo "abmer" (deteriorar). Nesta traduo, conservo em francs a expresso en abyme, em itlico. Como Derrida emprega, vrias vezes, o recurso das aspas ou do itlico, ao utilizar tambm esses recursos, por conta prpria (por exemplo, toda vez que uma palavra ou uma expresso conservada em francs), reconheo que estou confundindo o leitor que no sabe se no original o termo estaria ou

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no escrito dessa forma. Mas so os problemas incontornveis da traduo (N.d.t). Derrida sublinha o que o termo 'mise en abyme' tem de complexo e paradoxal, bem alm das suas duas acepes mais frequentes, recorrentes tambm na lngua portuguesa: a referncia herldica (um escudo que apresenta um leo segurando um escudo, que representa um leo, etc.) e metalinguagem em literatura (uma pea de teatro que encena uma pea de teatro, ou um romance sobre a escrita de um romance). No se trata somente da confortvel noo de um texto observando sua prpria imagem no espelho. Esse jogo de reflexos infinitos corre sempre o risco de ter um papel apaziguador, de "preencher o abismo" saturando-o com sua prpria representao. Da seu sucesso, acrescenta Derrida56. A noo de abismo se torna mais complexa por remeter a uma relao "em suspenso", sem "fundo" ou de uma profundidade sem fim, do grego a (negao) e byssos (fundo, profundidade), como ressalta Nicholas Royle. O abismo no tem sada, no porque h um obstculo que impede uma soluo, mas porque no existe uma soluo, um final confivel. Para Royle, a questo do abismo ou da aporia, da "aporia como abismo" no se confina ao campo da literatura; "ao contrrio, concerne questes de vida ou morte, lei, tica, poltica e justia", coloca em movimento uma nova maneira de se pensar o possvel, a responsabilidade, a deciso, uma experincia interminvel e aportica. "[O] que permeia toda a discusso da aporia ou do abismo, ou, na verdade, a da deciso e a da responsabilidade, a questo da moldura, do limite ou da borda"57.

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Cf. Derrida 1981, Glas, p. 192. Cf. Royle, N. (2003). Jacques Derrida. New York: Routledge, pp. 92 - 93.

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O termo "en abme" remete tambm ao momento que reconhecemos, pelas aporias do texto e pelas possibilidades/impossibilidades da traduo, que um significante remete a outro significante, que o significado nunca est presente; ele infinito, "sem fundo", est sempre sendo adiado para "alm do fundo do abismo", numa situao de diferena e de diferimento. A questo do gnero literrio permite ao filsofo ressaltar outro aspecto do "abismo" ou da "aporia": o texto apresenta a si prprio como um conto, ou um romance, ou um poema, etc. Essa re-marca (assim como o ttulo, o prefcio, as notas da tradutora) no pertence exatamente ao texto nem se coloca fora dele, participa do texto sem participar, e, nesse caso, pode ser visto como um parergon, na forma como examina Derrida em A verdade em pintura.

O tema da nossa dcada, explicita o filsofo, destaca a fronteira como limite ou a fronteira como traado. E exige a experincia das aporias necessrias e impossveis que concernem essa temtica. O autor como costuma fazer recorrentemente e excessivamente divide e subdivide e re-subdivide as diferenas entre as mltiplas fronteiras e diversas aporias; fao, portanto, um recorte no texto derridiano e relevo o que me interessa no momento: duas fronteiras aparentemente heterogneas: de um lado, a fronteira entre contedos (coisas, objetos, referentes, como queiramos: territrios, pases, Estados, naes, culturas, lnguas, etc.58) e, de outro lado, o limite entre um conceito e outro, segundo a barra opositional. Temos aqui um duplo conceito de fronteiras, um duplo conceito de hospitalidade e um duplo conceito de dever: o dever de

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honrar e assumir a memria europeia, lembrar o que foi prometido sob esse nome Europa, cultivando, entretanto, a crtica dessa herana; e o dever de abrir o territrio para aquilo que no nem nunca ser Europa. Acolher o estrangeiro para integr-lo, mas tambm para aceit-lo em sua alteridade. Em suma, um dever de traduo59. Um lado da fronteira obseda o outro lado, um tipo de aporia se entrelaa com outro tipo. Primeiramente, a aporia como uma porta fechada, uma fronteira insupervel ou que exige o conhecimento de uma senha para permitir a abertura para o outro lado. Em segundo lugar, o impasse vem do fato de que no h fronteiras, os traados so porosos, oscilam e no se deixam definir. Finalmente, a aporia de um terceiro tipo: o prprio impasse se torna impossvel, no h passagem, a experincia do passo se perde, no h traduo, conservamos o termo em francs, entre aspas, entre parnteses, criamos um galicismo, um neologismo ou consideramos o termo como j traduzido. No texto "introdutrio", na fronteira com o captulo I de A verdade em pintura 60, a nota em que eu comento a traduo (ou no-traduo) de passe-partout foi modificada para dar conta desse termo "j traduzido", mas que deixa, como sempre, um resto. Nessa fronteira entre captulos, Derrida enumera algumas dicotomias (ou "oposies bifaciais") que fazem parte da histria da arte ocidental. Um espao "entre", que deve ser solicitado, "para dar lugar verdade em pintura". Espao que se refere, de alguma forma, a fronteiras: entre o quadro e a parede; entre a borda de dentro e a de fora da moldura; entre a moldura e o quadro; entre o tema principal e seus "acompanhamentos"; entre a imagem e o que o pintor "quis dizer" (o meio e a mensagem, a imagem formal e a inteno do autor).
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Derrida 1996, p. 39. Cf. Derrida 1996, p. 41 e sequncia. 60 Derrida 1978, p. 17-18.

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Le trait alors se divise en ce lieu o il a lieu. Lemblme de ce topos parat introuvable, je lemprunte la nomenclature de l' encadrement: cest le passe-partout. (Derrida 1978, p. 17) "O trao se divide, ento, nesse lugar onde ele acontece. O emblema desse topos parece no poder ser encontrado, eu o empresto da nomenclatura do enquadramento: o passe-partout".

O passe-partout no precisa ser traduzido. Deixado em francs na traduo (como outros termos em A verdade em pintura), esse termo ilustra o prprio tema do passepartout em La Vrit en peinture: nem dentro nem fora dos limites pertinentes pintura, nem dentro nem fora do portugus, virando a face para um lado e para o outro da fronteira entre Brasil e Frana61. Deixar o termo em francs no propriamente uma escolha e no precisa realmente de nota para chamar a ateno do leitor para essa operao de decalque que importa o lxico estrangeiro para o portugus conservando sua grafia intacta. Noto tambm que o termo est sendo modificado: na minha experincia pessoal, os moldureiros e seus ajudantes pronunciam muitas vezes "passepatur"62. Passe-partout entrou em nossa lngua pela porta da esttica (e pela porta das moldurarias) e j recebeu o aval dos dicionrios. No entanto, ainda considerei relevante acrescentar outra nota destacando outra significao, um resto que a traduo no pode incluir "dentro" do portugus: chave universal, chave para todas as fechaduras. Fronteira, aporia, dever, traduo, esses temas se cruzam nos textos derridianos. Podemos afirmar que, ao examinar os limites da tarefa tradutora a partir da traduo de La Vrit en peinture, trata-se de ressaltar a urgncia de problematizar o conceito de

Em portugus tambm utilizamos a expresso 'passe-partout': papel que se coloca entre a obra e a moldura. Em francs, remete tambm 'chave-mestra', aquela que permite a passagem, que 'passa por tudo' 62 Em busca na Internet, podemos encontrar anncios do tipo: 'moldura em madeira com passepatur tambm em madeira'.

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limite em todo o seu alcance, em toda sua potncia, em todos os campos polticos, lingusticos, religiosos, psicanalticos, artsticos, tudo o que nos limita com o outro e nossa prpria identificao, em toda sua complexidade. Trata-se, neste texto, de destacar a necessidade de examinar, a partir dos estudos de traduo, os pressupostos metafsicos que regem a noo de fronteiras, a fim de reinscrev-la em outras cadeias de significaes. Um livro sobre arte, como La Vrit en peinture, constitui outra forma de rodear a questo tradutria (e a histria da arte), contornando-a, sem dela desviar a ateno. A traduo de uma obra artstica para um discurso possvel/impossvel, como toda traduo, possvel/impossvel como a leitura e traduo desse texto intitulado La Vrit en peinture .

Os estudos de traduo e o limite

Por que fazer uma reflexo desconstrutivista sobre a traduo a partir do ensaio Parergon? Porque, em A verdade em pintura, trata-se da questo da moldura, de limites demarcados e estendemos essa questo para examinar a fronteira entre original e traduo, debater as aporias encontradas pela tradutora e a potncia dessas aporias para a questo tradutria. E nesses pontos limites que a traduo se d a ver em toda sua complexidade, o lugar onde a traduo, mais explicitamente do que em outro, deixa de ser vista como um ato servil e secundrio e ganha consistncia prpria. A questo tradutria, como est sendo examinada aqui, possui afinidade,

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parentesco com o ensaio Parergon, embora nele a traduo no seja includa como parerga. A ligao entre esse ensaio e a traduo, a partir de A verdade em pintura, revela uma ligao ou analogia forada, o que leva a pensar que, de alguma forma, a traduo est e no est fora do Parergon, est nas molduras do ensaio, no limite, mas permite ver o que est dentro, participa dele. Uma vez facilitadora, a traduo de um texto filosfico, por exemplo, pode ser qualificada de adorno como a moldura dourada descrita por Kant63 , aquilo que atrai o leitor pela sua didtica, mas no faz jus complexidade do pensar filosfico. A traduo de +R (par dessous le march) por "+(a)R (ainda por cima. Do mercado)", minha primeira opo, poderia encurtar um caminho de leitura? Ou seria um "adorno", como comenta Kant sobre a moldura dourada. Uma discusso esttico-desconstrutivista, se existe, ter trabalhado os conceitos artsticos da tradio, questionando seus pressupostos onto-teleolgico e, ao mesmo tempo, ter ultrapassado seus limites, demasiadamente cerceados pelos dogmas da tradio, com a finalidade de abrir novas formas de levantar questes sobre arte, como faz Derrida em La Vrit en peinture. Da mesma forma, uma viso desconstrutivista nos Estudos de traduo, a partir da lgica do parergon, procura levantar os pontos de aporia, as situaes-limites reveladas pelo ato tradutrio para poder considerar o texto traduzido um outro texto alm ou fora do original e que, ao mesmo tempo, participa do dentro do original, uma dobra do fora no dentro, uma moldura que enquadra e transborda as fronteiras entre dois ou mais sistemas lingsticos. Em nossa poca, vrios filsofos passaram a interrogar a tarefa do tradutor por

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Cf. Kant opus cit. 14.

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outros ngulos, acrescentando novas configuraes aos conceitos j desgastados dos estudos tradicionais sobre traduo. Segundo Antoine Berman64 (1984):

No sculo XX, a traduo entrou no horizonte filosfico como uma questo explcita e crucial com pensadores to diferentes como Wittgenstein, Karl Popper, A. Quine, Heidegger, Gadamer e, mais recentemente, Michel Serres e, sobretudo, Jacques Derrida. (Berman 1984, p.295) Para Derrida65, a filosofia ocidental define-se como projeto de traduo, como fixao de certo conceito de traduo, e sua histria exige, fundamentalmente, a presena de um significado transcendental independente da lngua, resguardado no texto traduzido. Derrida continua: S h filosofia se a traduo nesse sentido possvel, portanto, a tese da filosofia a tradutibilidade, a tradutibilidade no sentido corrente, transporte de um sentido, de um valor de verdade, de uma linguagem na outra, sem dano essencial. Portanto, a passagem, o programa de traduo, a passagem filosofia, no meu esprito, era isso: a origem da filosofia a traduo, a tese da tradutibilidade, e em toda parte em que a traduo, nesse sentido, derrotada, nada menos a filosofia que derrotada. (Derrida 1982, pp. 159-160)

A reflexo desconstrutivista problematiza a noo de equivalncia e abandona a apreciao de perdas e ganhos em relao a um original estvel, articulando a tarefa do tradutor com reflexes contemporneas, constituindo assim diferentes objetos de estudo e novos ngulos de tematizao. Ao longo de toda a sua obra, o filsofo argelino examina pontualmente a questo tradutria, especialmente esse jogo entre o fora e o dentro da moldura do original, e o movimento de re-apropriao que faz a filosofia, depois de
64 65

Berman, A. (1984 ). Lpreuve de ltranger. Paris: Gallimard. Derrida, J. (1982). LOreille de lautre. Montral: VLB.

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expulsar ou rebaixar um dos termos da dicotomia original/traduo para fora de seus limites. E a traduo d a ver esse movimento entre fronteiras de forma muito explcita: a tradutora escreve a partir de um original, La Vrit en peinture, ultrapassando o limite do que o autor quis dizer ou pretendeu escrever nas entrelinhas de seu texto. Mas sem que isso seja uma escolha, um transgredir voluntrio. Ao contrrio, o que pretende o leitor e o tradutor sua tarefa, seu desejo captar o sentido depositado no texto, proteg-lo em suas margens, em suas molduras, lutar pela sua unidade e transport-la, sem perda considervel, para sua lngua de chegada. Mas a tradutora faz mais do que sua inquietao permite; ele desloca, enxerta e modifica as bordas do querer dizer do autor. Ela coloca para dentro do texto o que est fora, em um movimento de inflexo que desarranja a boa ordem do conceito de traduo como transporte de significados de uma lngua a outra. Sabemos que Derrida escreve para no ser traduzido e, entretanto, se oferece ao ato tradutrio sem condio. o filsofo da traduo e avana barreiras contra a traduo de seus textos. Utiliza estratgias textuais que criam textos-limites e produzem foras de interpretao que minam as fronteiras entre possibilidade e impossibilidade de recuperao do querer dizer do autor. Naturalmente podemos entender que isso acontece em qualquer traduo, mas em alguns de seus textos, como o que se mostra neste trabalho, isso mais aparente. Em outras palavras, A verdade em pintura d a pensar um processo de autoimunidade um processo que atrai o que est fora das fronteiras do texto

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original para dentro da traduo atuando vigorosamente no ato tradutrio e que coloca em cena a morte de La vrit en peinture e sua sobrevida. Podemos pensar o limite, a moldura que separa a traduo do original, no apenas como uma fronteira entre dois textos, mas como o lugar em que a experincia da traduo corre perigo, corre o risco de se precipitar no abismo da incompreenso e do abuso e deixar de ser uma traduo confivel e renovadora, ou seja, uma fronteira em que, um passo a mais e a experincia tradutria se perde. No h nada do outro lado da fronteira. O limite, se ultrapassado, acarreta a perda da experincia. Antoine Berman, comentando a diferena entre a estranheza real (a que amplia a capacidade significante do leitor) e a inautntica (a que rebaixa o original a um exotismo incompreensvel), observa que a traduo se situa, justamente, "nessa regio obscura e perigosa em que a estranheza desmesurada da obra estrangeira e de sua lngua, corre o risco de se precipitar, com toda sua fora, sobre o texto do tradutor e sua lngua destruindo assim seu projeto [...]" (Berman 1984, pp. 247-248). O que exacerba a angstia do tradutor que esse limite no est claramente demarcado, a linha entre as duas lnguas trmula e incompleta. Mas, se ele no se arrisca a chegar bem perto do abismo, ele no enfrenta, a contendo, sua tarefa. No caso da traduo, a perda da experincia ter sido uma traduo em que qualquer coisa vale, uma traduo que no ser considerada correta, que ser abusiva, facilitadora, no-sria. Uma transgresso. Mas para pensar o conceito de transgresso, preciso considerar a fronteira entre os dois textos como uma linha claramente demarcada,

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com a possibilidade de escolher ficar de um lado ou do outro. O tradutor deseja e faz tudo para transladar o que est no territrio estrangeiro para o territrio de sua lngua materna, isso que se costuma denominar "traduzir". No entanto, quando se trata de lnguas, de traduo entre uma e outra, sabemos (especialmente por meio da obra derridiana) que o limite est sempre em movimento e que no se trata propriamente de uma escolha. O ato tradutrio ter sido uma transgresso, uma vez que obedece inevitavelmente injuno de um double bind: A verdade em pintura no pertence realmente lngua de partida (no caso no seria transgresso nem mesmo traduo) e tambm no pode instalar-se definitivamente em um territrio alm do original, transformando a transgresso em situao. No esquecer que, alm da potncia do limite, do que possvel dar a ver quando se est beira do abismo, temos tambm o limite da potncia do abismo: um passo a mais pe tudo a perder. Um abismo que, embora produtivo, no se deixa produzir como conceito, com determinaes bem enquadradas, emolduradas. No limite, pode acontecer uma inverso, uma inflexo, o que est fora do original passa a fazer parte intrnseca dele, o que era problemtico vira soluo que d a ver outras configuraes pertinentes ao texto. O que sempre foi considerado um limite da traduo pode ser visto tambm como um lugar particularmente importante para o ato tradutrio: recriao e no transporte. Essa fronteira com o abismo pode tornar-se, assim, o lugar onde a traduo se constitui como traduo forte e renovadora, como sobrevivncia do texto de partida. O tradutor vence limites permanecendo dentro/fora do

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campo do original, abalando ou rasurando a prpria dicotomia dentro/fora. A inflexo, a dobra do fora no dentro de um territrio possibilita novas interpretaes, configura uma situao entre fronteiras no explicitadas que se articula com as reflexes de Derrida sobre o dom, a hospitalidade, o rastro, o hymen, a autoimunidade, o pharmakon, e outras. O captulo Parergon coloca em jogo a questo do limite desde sua apresentao formal, emoldurando os pargrafos, ou melhor, os vazios entre os pargrafos com sinais grficos que (no) separam os espaos do texto. Os pargrafos evitam o contato entre si pela espessura do branco, forando o leitor a uma leitura transgressora de seus prprios limites visuais, um jogo entre distncia e proximidade

__

a maioria desses pargrafos

emoldurados no comea com uma maiscula; eles permanecem abertos, sem ponto final; o pargrafo seguinte no continua, necessariamente, o pargrafo anterior e cada pargrafo no comea do lado esquerdo da pgina, mas inicia j cortado ao meio, um incio que no bem um incio e que abala a prpria noo do inicial. Podemos afirmar que a questo do limite, da moldura que fecha o original e abre a tradues renovadas, pode ser mais produtivamente examinada pelas estratgias textuais escolhidas pelo autor: termos em alemo ou grego conservados entre parnteses, o que levanta a suspeita inicial sobre a possibilidade da traduo desse termo para

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qualquer outra lngua; utilizao reiterada de palavras, expresses, homofonias, construes sinttica, ditados, aliteraes, jogos de palavras... Estratgias que exercem uma presso contra os dois textos: um acidente de fronteira. Como restituir, por exemplo, a ligao entre satis, stira e assez? ou o jogo fontico entre sans, sang e sens? e a expresso faire marcher, empregados repetidamente ao longo de Restitutions? Como dar conta dos dois significados de pas, que escolhi traduzir, algumas vezes, por passo, contando com a ligao, bastante frouxa, entre o andar e o significado negativo desse termo em portugus. Uma das maneiras de lidar com essas aporias colocar o termo original em nota de rodap e deixar a multiplicidade de sentidos em suspenso, aceitar e no anular o equilbrio instvel do texto derridiano. A traduo acrescenta e ao mesmo tempo no d conta traduz muito e muito pouco. Esses termos intraduzveis configuram uma situao mais premente da angstia para o tradutor, um double bind de transformao/conservao do texto de partida em que o tradutor toca e coopera com o original, a partir de certo hors doeuvre: nem simplesmente extrnseco, nem simplesmente intrnseco. Esse fora da obra acrscimo, suplemento, adio, desvio por outra lngua comporta um risco que todo tradutor conhece: o risco do erro. Mas quem disse que seria preciso evitar todos esses riscos? E o risco em geral?66. Esses pontos limites nos textos de Derrida no nos conduzem, pelo prprio pensar desconstrutivo, a evitar a experincia da aporia, mas a confiar nela. E, quando falamos de traduo, falamos tambm de confiana, pois preciso certa crena na

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traduo para aceitar as decises do tradutor como escolhas pertinentes para determinada poca. Os exemplos destacados da prpria tarefa de traduo de La vrit en peinture levantam algumas questes: qual a importncia da traduo para a tese? A tese poderia ser lida sem ler a traduo? A traduo consequncia da tese? Ou, ao contrrio, o ponto de partida que d origem tese? A meu ver, a relao da traduo de La Vrit en peinture com a tese reflete bem a questo do limite, de um entendimento econmico entre fronteiras: territrios separados, autnomos e que, no entanto, se comunicam estreitamente, extrapolam suas divisas, extravasam um no outro por enxerto, contaminao, suplemento. E, pela lgica do parergon, A verdade em pintura parergon em relao a La vrit en peinture que, por sua vez, parergon obra de Kant, de Hegel, de Heidegger, e esse

movimento continua: um abismo que traz outro abismo, ou um link que, com um movimento do mouse, abre para outro link. Neste trabalho trata-se, no fundo, e sempre, da questo dos limites entre lnguas, das fronteiras entre original e traduo. Trata-se de ficar atenta passagem entre o francs e o portugus na traduo de La Vrit en peinture, preocupando-me em justificar (e autorizar) minha traduo, mesmo quando (explicita e economicamente), coloco em dvida sua possibilidade e a comento, como no segundo captulo desta tese, hesitando ou duplicando a traduo do ttulo do segundo ensaio do livro: +R (par dessus le march)

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Cf. Derrida 1978, p. 37.

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+(a)R (ainda por cima - Do mercado) R+ (ainda por cima - o mercado) Trata-se de indagar o que est em jogo quando se fala de fronteiras, de limites, de passagem entre as diversas lnguas que cruzam o texto derridiano, sem esquecer que, em La vrit en peinture, o francs faz lei e a tarefa da tradutora prestar ateno e tributo diferena entre essas duas lnguas, aceitando e problematizando algumas expresses quase-intraduzveis. Trata-se, em suma, de trazer, para dentro do portugus, a questo da tradutibilidade de uma lngua fora de suas fronteiras, de considerar cuidadosamente o ponto em que a experincia da traduo se extravia, a traduo se torna errada/errante, a tradutora perde seu rumo e desorienta seus leitores. Se no h limites demarcados entre original e traduo, como falar que uma interpretao errada? E, no entanto, existem interpretaes abusivas, erros de traduo, nem tudo aceito ou autorizado como uma traduo correta. Uma publicao, a citao em outro livro por outra tradutora, uma tese so formas de autorizar uma traduo. Essa autorizao, essa contrassinatura requer alguns constrangimentos, privilegia certos enunciados estabelecidos por uma comunidade de tradutores que daro, ou no, o aval necessrio para que uma traduo seja considerada correta. O prprio termo contrassinatura, sem entrada nos dicionrios consultados, mas utilizado de forma recorrente pelos tradutores de Derrida, pode ser aceito para traduzir contresignature no texto derridiano; termo que, em outros contextos, mais

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corretamente traduzido por aval. Por conseguinte, quando se fala em ultrapassar os limites do original no se trata de um jogo sem regras em que qualquer traduo/interpretao seria possvel, contudo, essas regras no podem ser estabelecidas formalmente. Uma traduo provisria de um termo, apresentada primeiramente entre aspas afirmando e suspendendo a afirmao ao mesmo tempo ou acompanhada pela palavra em francs entre parnteses, como a pedir indulgncia por esse uso , ao ser publicada por uma editora oferece a possibilidade de repetio e pode passar a fazer parte do texto derridiano em portugus. Vrios termos foram considerados corretos, com sua repetio, como encetamento para entame; visada para vise; retornante para revenant, "sobrelano" para "surenchre" entre tantos outros. Os limites em torno de lxico derridiano, se isso existe, so ampliados para dar lugar a mais um termo que s se estabelece definitivamente em portugus quando a traduo deixa de ser tmida... e passa a ser usada, sem subterfgios, em outros livros. E pode ser revogada e substituda por outra traduo, considerada mais produtiva, mais correta, nessa ultrapassagem de fronteiras entre o idioma derridiano e o portugus. Em nota de rodap, a tradutora Anamaria Skinner apresenta o termo obsidiologia, sua sugesto para a traduo de hantologie67. O quase-conceito de diffrance foi traduzido por diferncia por M. Beatriz Nizza da Silva, em 197168, e

Derrida, J. (1994). Espectros de Marx: o estado da dvida, o trabalho do luto e a nova internacional (traduo de Spetres de Marx: Ltat de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale). Rio de Janeiro: Relume-Dumar. Nota p. 18. 68 Derrida, J. (2002b). A escritura e a diferena (traduo de Lcriture et la diffrence por M. Beatriz Marques Nizza da Silvia). So Paulo: Perspectiva. 3 edio. Cf. nota p. 72.

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retomado por Miriam Schnaiderman e Renato Janine Ribeiro69 e estabelecida em quase todas as outras tradues, como em A Farmcia de Plato70. Uma nova sugesto aparece com Andr Rangel Rios71, que defende, em um captulo, a traduo por diferna com a letra latina , opo que ser privilegiada neste trabalho72. A passagem entre fronteiras sempre problemtica, ela se anuncia por um pas, uma oscilao entre a possibilidade de passagem e sua negao. A linha que delimita uma lngua da outra, a alfndega, a polcia, o visto, o passaporte, a identidade do autor e da tradutora, tudo isso feito por uma fronteira inefvel, problemtica. Para Derrida, uma passagem alm das fronteiras no ser impossvel desde que a verdade se confine dentro de fronteiras. Temos aqui um dilema: se considerarmos que o texto original possa ser limitado, enquadrado em todas as suas significaes, seria desejvel, ou at mesmo indispensvel, ultrapassar essas fronteiras, indo ao territrio estrangeiro procura da verdade do original em outra lngua para oferec-la a seus leitores. E se considerarmos que as fronteiras do texto so contingentes, histricas, sem uma autoridade absoluta que as legitime, ainda assim desejvel e indispensvel que elas sejam ultrapassadas a ultrapassagem de uma linha em movimento caso contrrio, todo texto se imobilizaria dentro de sua prpria lngua e a comunicao de conhecimento e mesmo a leitura seriam impossveis. De qualquer forma que as entendamos, as fronteiras podem/devem ser ultrapassadas, no tranquilamente ou apressadamente, mas como

Derrida, J. (1973). Gramatologia (traduo de De la grammatologie, por Miriam Schnaiderman e Renato Janine Ribeiro). So Paulo: Perspectiva e Editora da Universidade de So Paulo. Logo aps a nota 1 da "Advertncia". 70 Derrida, J. (1997). A farmcia de Plato (traduo de La Pharmacie de Platon por Rogrio da Costa). So Paulo: Iluminuras. Cf. Nota p. 74. 71 Rios, A.R. (2000). A diferaena, em Nascimento, E. e Glenadel, P. (2000). Em torno de Jacques Derrida. Rio de Janeiro: 7 Letras. 72 Rios, opus cit. O autor pergunta: Quem sabe minha traduo por diferna ser adotada e terei a academicamente valiosa honra de ser repetidamente citado?. P. 92

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contrabandistas, cuidadosa e vagarosamente, passo a passo, aps terem sido, essas fronteiras, criteriosamente examinadas. Nessa tarefa, atravessar as fronteiras do original como a condio de possibilidade do ato tradutrio fazer a prova do limite, da aporia, reconhecer a fronteira, mas no a negatividade da experincia da traduo. O impasse da traduo deve ser reconhecido e no resolvido, como afirma Derrida, em Apories (pensando a partir de Heidegger): Quando algum prope uma soluo para sair do impasse, voc pode estar mais ou menos seguro de que ele comea a no mais compreender, supondo-se que tenha compreendido at ento73. No nos instalamos tranquilamente em um alm do original, assim como no nos instalamos, como afirma Derrida, em um alm da metafsica:

[...] pelo trabalho que se faz de um lado e outro do limite, o campo interior se modifica e produz-se uma transgresso que, por conseqncia, no est presente em lugar algum como um fato consumado. No nos instalamos jamais em uma transgresso, no habitamos jamais outro lugar. A transgresso implica que o limite esteja sempre em movimento. [...] Ao cabo de certo trabalho, o prprio conceito de excesso ou de transgresso poder se tornar suspeito. (Derrida 2001, pp. 18 e 19)

O termo limite bastante abrangente, tanto em francs quanto em portugus: limite entre territrios geogrficos e polticos (vale acrescentar a possibilidade de uma zona limite, um lugar entre, os poucos metros da alfndega em um aeroporto, o espao na estrada que leva a outro pas, espao roubado de um lado e do outro da fronteira); limite cronolgico, de validade, de idade, de data; ponto que no deve ser

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ultrapassado a pacincia tem limite; parte ou ponto extremo, fim, termo pensava-se que o mar se estendia sem limites; la limite; situao limite... A lista permanece aberta.

"Escrevo para no ser traduzido". Toda traduo estaria, ento, condenada a se precipitar no abismo? A tradutora se sentiria imobilizada ou desencorajada em sua tarefa? So questes dirigidas a Derrida por Thomas Assheuer74. E Derrida responde:

Como outras pessoas, por vezes sinto o desencorajamento de que o senhor fala, mas isso tambm, a meu ver, uma provao necessria. Se todo projeto fosse o objeto tranquilizador, a consequncia lgica ou terica de um saber assegurado (eufrico, sem aporia, sem contradio, sem indecidibilidade para resolver) isso seria uma mquina que funcionaria sem ns, sem responsabilidade, sem deciso, no fundo sem tica, nem direito, nem poltica. No h deciso nem responsabilidade sem a prova da aporia ou da indecidibilidade. (Derrida 2004, p. 322)

No haveria traduo, no sentido derridiano, sem a responsabilidade de uma deciso, e justamente nesses pontos limites que ela se faz mais premente, que ela d a ver toda a sua potncia de morte e sobrevida. E preciso continuar, no se imobilizar sob pretexto de no fazer jus complexidade do texto filosfico. A tradutora assume um risco sem garantias, sem proteo , decide sozinho, cada caso um caso diferente, cada caso uma primeira vez (como a morte, chaque fois unique) embora se inscreva em uma tradio. Mesmo a traduo mais bem cuidada carrega uma falha, sua diferena em relao ao original, a conscincia por parte do tradutor de estar oferecendo uma iluso im-possvel ao leitor.
Derrida, J. (1996). Apories. Mourir- sattendre aux limites de la vrit Paris: Galile, p. 65. Derrida, J. (2004). 'A utopia no, o im-possvel', em Papel mquina (traduo de Papier machine por Evando Nascimento). So Paulo: Estao Liberdade, p. 315.
74 73

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Em suas decises, embora assumidas sozinhas, a tradutora pode recorrer a outros tradutores. Em A verdade em pintura, temos citaes dos tradutores Valrio Rohden; Antonio Marques; Maria da Conceio Costa; Maria Jos R. Campos; Andr Telles; Joaquim Torres da Costa; Antonio Magalhes; M. Beatriz Marques Nizza da Silva; Jos Lino Grnnewald; Constana Marcondes Csar; Pierre Ruprecht; Andr Telles; Emmanuel Carneiro Leo; Ferreira Gullar; o editor Robson Achim; lvaro Cabral; Luisa Buarque de Holanda. A traduo para o ingls, por Geoff Bennington e Ian McLeod foi muito utilizada para ajudar a significar certas passagens por demais obscuras. E me atrevi a discordar desses tradutores em certas ocasies. Por exemplo, alguns termos foram conservados em francs, acrescentando tradues ou comentrios em nota. Por exemplo, em Restitution, temos o verbo pouiller, que pode significar examinar atentamente para encontrar erros, mas tambm catar piolhos. O verbo pouiller foi traduzido, por Ferreira Gullar: o que mais nos desnuda e pela Editora Achim: o que mais a fundo nos despoja75. Optei, na minha traduo, por manter o termo em francs, entre aspas, e acrescentar uma N.d.t..

coutez la peinture. Elle nous pouillerait, selon Artaud, de lobsession de faire que les objets soient autres . (Derrida 1978, p. 435) Escutem a pintura. Ela nos pouillerait segundo Artaud, da obsesso de fazer com que os objetos sejam outros, de ousar arriscar o pecado do outro...

75

Artaud, A. (2003). Van Gogh: o suicida da sociedade (traduo de Van Gogh: le suicid de la socit por Ferreira Gullar). Rio de Janeiro: Jos Olympio. Artaud, A. (s/d). Van Gogh: o suicidado pela sociedade (traduo de Van Gogh: le suicid de la socit, sem nome do tradutor). Editora Achiam.

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Tambm em Restitution, lemos: ... deux souliers droits ou gauches qui ne se distinguent que numero76. A verso para o ingls traduz numero por numerically77. Escolhi deixar o termo em latim ("... dois sapatos direitos ou esquerdos que no se distinguem a no ser pelo 'numero'") e acrescentar nota, procurando conservar o que o termo possa ter, nesse ensaio de Derrida, de desencaminhador, apoiando-me no Dicionrio Latino-Portugus de Cretella Junior e Ulha Cintra e no Magnum Lex LatinoLusitano que indicam, para numero, os significados de prontamente, logo, depressa, oportunamente, a propsito. Desencaminhador porque, como est entre aspas e em itlico, o leitor poderia facilmente pensar em numro, em francs, j que o texto trata de sapatos, de punctura, de tamanho (nmero de sapato, em portugus). Procurei, enfim, cruzar a tradio criada por esses tradutores, pensar a partir dela, mas sem segui-la cegamente: posicionar-me com e contra os outros tradutores. Ousar traduzir, no imobilizando a traduo em nenhum valor de verdade, aceitando e denunciando, com modstia e ousadia, sua eficcia relativa. E tendo conscincia de que nem todos os erros se equivalem, a traduo falha em muitos pontos, mas no falha por escolha ou sistematicamente. H, tambm a, uma questo de limite, de fronteira entre erros, com toda a riqueza problemtica do limite, com toda sua economia e estratgia, como est sendo discutido aqui. Muitas vezes, o limite do erro s visto depois de transposto, na leitura do outro ou na leitura do prprio tradutor, depois de certo tempo, a partir de certo afastamento, quando o prprio texto lido, finalmente, como texto de outro.

76 77

Derrrida, J. (1978). La vrit en peinture. Paris: Champs-Flammarion, p. 430. Derrida, J. (1987a). The truth in painting (traduo de La vrit en peinture por Geoff Bennington e Ian McLeod. Chicago/London: The University of Chicago Press, p. 376.

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CAPTULO II

+R / R+": UMA TRADUO AUTOIMUNE

... fazer a prova da aporia ...: isso no significa necessariamente a derrota ou a paralisia, a negatividade estril do impasse. J. Derrida, Apories

No ensaio denominado +R ( par dessus le march)78, Derrida examina, a partir dos desenhos do italiano Valerio Adami, as fronteiras entre polticas e arte, filosofia e arte, original e cpia, entre assinatura e o nome prprio do autor. Em O retrato de Benjamin, Adami desenha a cabea do filsofo judeu-alemo-marxista cortada por um trao, pela fronteira poltica entre Frana e Espanha, onde Walter Benjamin, tentando escapar das foras nazistas, cometeu suicdio. Benjamin foi mal recebido em seu pas e em seu meio, e foi quase ignorado na terra do exlio a Frana , e pode ser considerado, como o faz Derrida, um homem crtico, em posio crtica, nos limites, um homem fronteira, embora isso no deva dar lugar a devaneios simbolistas, mas sim anlise de um aparelho histrico- poltico implacvel79. O texto de Derrida acompanha os desenhos de Adami extravasando os limites (como a escada que conduz o olhar alm da borda); tocando com oximoros, quiasmos e antfrases o concerto a quattro mani; escrevendo sobre telas; aproximando e distanciando, vertiginosamente, o leitor, o desenho e o texto "telescopados".

78 79

Derrida, J. (1978). '+R (par dessus le march)'. La vrit en peinture. Paris: Champs-Flammarion. Cf. Derrida idem, p. 204.

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Quando o tradutor se depara com um termo intraduzvel, um ponto limite em que a traduo falta, muitas vezes no pode escolher entre duas significaes possveis, ou entre a certa e a errada, uma de cada lado de uma fronteira bem demarcada entre a traduo pertinente ou a traduo abusiva. O intraduzvel no a oscilao entre duas tradues, mas a experincia daquilo que permanece sempre estrangeiro, irredutivelmente idiomtico, mas que, mesmo assim, deve se entregar a uma deciso. A deciso necessria para toda e qualquer leitura, e o tradutor (assim como o leitor) no pode deixar de modificar ou acrescentar algo mais, algo que pode ser considerado tanto "fora" do original quanto participante deste. Aquele que traduz no constata simplesmente que h duas ou mais significaes em jogo, mas faz a experincia dessa aporia para poder escolher e responder por essa escolha. Somente a partir dessa experincia que h, rigorosamente falando, liberdade de deciso.

De acordo com novas estratgias nos Estudos de Traduo criadas pela desconstruo a experincia da possibilidade/impossibilidade do ato tradutrio tratase de assumir a responsabilidade de uma deciso que no se reduz a seguir regras prexistentes, que desconfia das anlises j sedimentas da nossa cultura, mas que, ao mesmo tempo, no pode prescindir dessa mesma tradio. H, nesses pontos intraduzveis, algo de aterrador, um abalo motivado por uma deciso que nunca satisfaz plenamente quem a toma, mas que tambm permite uma perspectiva crtica dos limites das teorias tradutrias mais convencionais. Alm disso, precisamente nesses pontos aporticos que

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a traduo se d a ver em todo o seu potencial de instrumento para solicitar importantes pressupostos sedimentados da filosofia ocidental, por exemplo: a suposta existncia de um significado transcendental que seria presentificado pelo texto (os supostos limites entre a presena e a ausncia no texto de uma mensagem depositada, passvel de ser recuperada, sem grandes perdas, pelo leitor/tradutor); a suspeita sobre a possibilidade de uma origem pura em qualquer campo do pensamento; o abalo do pensamento dicotmico, to recorrente ainda hoje (por meio da solicitao da separao ntida entre autor/ tradutor, entre texto de partida/texto de chegada, entre fidelidade/traio) e, de uma forma mais ampla, a desconstruo de nossa relao com o outro, revelada pela traduo que preside toda comunicao, oral e escrita.

Assumir a responsabilidade de cruzar os limites difcil, o tradutor procura um desvio consultando dicionrios, Internet, amigos tradutores, tradues para outras lnguas. Mas acaba criando coragem, correndo riscos para difundir a obra escolhida, proibindo sua imobilizao no reconhecimento (por mais verdadeiro que seja) de que jamais estar altura da complexidade das coisas80.

Os limites da traduo

A traduo do ensaio +R esbarra em dificuldades incontornveis, para utilizar um adjetivo caro ao autor. Logo no ttulo, a traduo reconhece um de seus limites, uma

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fronteira em que preciso transgredir abertamente e, dessa forma, contestar a possibilidade de um querer dizer de Derrida. A deciso de traduzir +R por "R+" no foi fcil. Pensei primeiramente em explicitar a homofonia criada por Derrida acrescentando um pequeno "a" ao ttulo, entre parnteses, tentando traduzir o som "plus air" do francs. +R +(a)R

Mas como "explicitar", "esclarecer", "simplificar didaticamente" um ttulo se esta tese desconfia, sobretudo, da "domesticao" do texto derridiano? "R+" cria outra homofonia, destaca o "errar", sempre possvel quando se trata de leitura e traduo. E, se foge das significaes do original, se traduz pouco, se impede o ttulo de respirar, por outro lado destaca a possibilidade de abrir a novas questes tradutrias: limites bem emoldurados entre original e traduo; criao de neologismos e homofonias em portugus; a morte anunciada e nunca realizada do paradigma, do modelo, do ponto de origem; a restituio da "verdade em traduo". Em suma, fidelidade e traio, possibilidade e impossibilidade do ato tradutrio, ou melhor, sua possibilidade ligada estreitamente a sua impossibilidade. Mas "+(a)R" continua sendo uma possibilidade para a tradutora, continua presente pela sua ausncia, "dentro" e "fora" de A verdade em pintura, como os dois desenhos descartados por Titus-Carmel. Quando translitero o +R (plus air) por +(a)R(mais ar), perco a possibilidade de

80

Cf. Derrida 2004, p. 344.

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"entender" como plus erre, na acepo de "errar" (cometer um erro); "andar sem rumo"; "hesitar" e tambm "passo", "pegada"81. "R+", minha outra possibilidade, permite outras leituras, como "errncia" e "errar". A hesitao da tradutora persiste na continuao da traduo do ttulo em francs: (par dessus le march) (ainda por cima - o mercado)

Hesitao e angstia gerada pela destruio da economia do ttulo original e pelo descarte da traduo usual da expresso em francs (ainda por cima). Mas, por outro lado, a deciso de acrescentar "o mercado" no nada fcil, embora tenha me parecido pertinente no perder a referncia ao mercado, tema recorrente em La Vrit en peinture, assim como em Economimesis, outro texto de Derrida sobre esttica.

As palavras em tr

Na primeira frase do ensaio: et si, le rsonnement dans cette autre langue vous garant encore, j'aimais les mots pour trahir (pour traiter, triturer, traner, tramer, tracer, traquer). (Derrida 1978, p. 171)

o esforo da traduo seria tentar fazer ressoar o tr, importante nesse ensaio, como em outros textos derridianos82; mas como traduzir traner e traquer para o portugus, sob o

Cf. em francs, 'aller grand'erre', 'aller sur les erres de quelqu'un'. Cf. Derrida, J. (2000). 'O que uma traduao 'relevante'?' em Alfa,- Revista de lingustica, volume 44, nmero especial. Pp 13 48. Sao Paulo: Editora Unesp. Nesse ensaio sobre traduo, Derrida 'anuncia algumas palavras em tr': trabalho de parto, e tambm do trabalho transferencial e transformacional, em todos os cdigos possveis, e no somente no da psicanlise, entrar em concorrncia com o tema aparentemente mais neutro da traduo como transao e como transporte. P. 16.
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constrangimento da letra? Lembrando que a aliterao em tr faz a coreografia dos passos entre traduo, traio, transporte, tradio, transbordamento, erra entre as questes com as quais Derrida, de certa forma, desafia o a tradutora. A traduo escolhida: e se, a ressonncia nessa outra lngua ainda extraviando vocs, eu gostasse das palavras para trair (para tratar, triturar, tragar, tramar, traar, ir atrs)

essa, no limite, uma traduo "propriamente dita"? Ou a opo por "ir atrs" segue os passos da tradutora extraviada? o instante em que se pode afirmar que isso no o texto de Jacques Derrida, apesar de levar sua assinatura, de conserv-lo como autor? Em suma, o ato tradutrio, nesses pontos limites, consiste em trair, tragar, atrair para fora das fronteiras uma propriedade do autor. Cada termo ou quase-conceito de Derrida se ramifica em uma rede textual que entrecruza filosofia, literatura, psicanlise; textos que analisam esses saberes; tradues e comentrios em outras lnguas; leva em conta as leis e as normas vigentes no territrio do autor, sua tradio, sua memria, etc.: hiperlinks que constroem, para a traduo, um labirinto que no deve ser desconsiderado, e no qual o tradutor erra, mas no pode se deixar perder. Resta-lhe, somente, entrar no jogo, criando, com coragem, outros corredores ou outros links. Por exemplo, levar em conta como determinados termos derridianos foram traduzidos para o ingls. No caso do exemplo citado, Geoff Bennington e Ian McLeod, tradutores de La vrit en peinture para o ingls, escolheram, in order to betray Derrida e Adami, a traduo por: to treat, triturate, trice, in-trigue,

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trace, track, conservando o som tr, embora ultrapassando os limites entre texto de partida e texto de chegada. Uma operao de sabotagem (um processo de autoimunidade) do prprio ato tradutrio opera no texto de Derrida, nesse enfileirar de palavras em tr: trame, travail, en train, le trait, le trajet, tress, trace, trajectoire, traverse, tratrise, traduction, transcription, le trpas, la transe, la tragdie, les trous, troncs, trpanations, le trma, le trop, je trie ou triche, je tringle, je trime, tremble ou me trouble, une traille, en traquant, trempant, trane, trmail, treillis. E o que resta ao tradutor desse mar de tr (sem esquecer as ondas formadas por gl83)? Resta tocar, como prope Derrida, a quatro, ou + mos, orquestrar as diversas lnguas envolvidas, atomizar por hfens e parnteses, inverter e reverter com coragem e cautela, arejar (ou no?) com a vogal "a" da "diffrance" o ttulo do texto original. Naturalmente, essa ultrapassagem de fronteiras pode ser analisada de acordo com teorias tradutrias conhecidas e reconhecidas como pertinentes j h muitos anos. Por exemplo, examinar a traduo dessas palavras em tr a partir da dicotomia forma/contedo: nesse caso, o texto em ingls e a traduo para o portugus teriam conservado a parte formal do original (a repetio em tr) e subvertido o contedo, os significados presentes no texto de partida. Entretanto, necessrio considerar que a reflexo desconstrutivista transformou, deslocou, problematizou as questes tradutrias, criou novas estratgias indispensveis renovao e difuso dos Estudos de traduo
Palavras em 'gl' relevadas de Glas, em uma leitura em diagonal, apoiando-me somente na coluna de Genet, onde voc flana no texto, como um turista. Na p. 54: glaviau; glas; gloire; glossaire. Na p. 68 e seqncia: glaviol; gladiolage; esglaiar; glace; glageure; deglagier; glazios; eiglaria; eglosiat; glaive; glave; glaviot; gladiateur; gladiatrice; gland, panglossie. Na p. 80: 1' glantine, 'que torna a vista to penetrante que a da guia', un aigle, aigle blanc, aigle noir, aigle de Ganymde [...]. On peut dire une aigle. E na p. 168: GL. No digo o significante GL, nem o fonema GL, nem o grafema GL [...] no tem identidade, sexo, gnero, no faz sentido, no nem um todo definido nem a parte destacvel de um todo. Gl permanece gl. Na p. 169: Os gl de l' aigles so, portanto, ao mesmo tempo ou alternativamente a elevao area do conceito, o saber absoluto que arrebata e o peso do significante que esmaga ou se afunda em voc'.
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contemporneos com a finalidade no somente de atualizar a prpria rea da traduo, mas de examinar questes de linguagem que possam passar despercebidas, no fosse o ato de ultrapassar as fronteiras entre uma lngua e outra. No podemos, segundo o filsofo, entender tr como um radical, ou como uma condio de possibilidade para outras palavras, o que ainda seria permanecer dentro da moldura do logocentrismo. Para o filsofo, o tr no tem nada a ver com as palavras que so compostas por ele, no representa nada, no imita nada, mas grava um trao diferencial, um grito informe, ainda segundo Derrida. Tr no depende de lxico, no se deixa domesticar, abre-se para algo novo que se inicia numa segunda vez e que no est em relao inferior nem superior a ele. preciso investir nas palavras em tr ou, parafraseando o autor, trocar a letra t por outras consoantes, considerar um fr (como em francs?), um rr (como em Derrida?), ou destacar o nosso "lh" e "nh", gritos informes da lngua portuguesa? Fazer valer seus tomos, suas partes, usar a borracha, como Adami fazia em seus desenhos. Iniciar outras viagens, liberar mais ar, utilizar o +, que remete a todas as cruzes de Adami, guerra, Cruz Vermelha, aos curativos em X, sustica84. Sobre o tr, afirma Derrida em "+R":

Mas se o tr , a cada vez, alterado, transformado, deslocado por aquilo que parece complet-lo, ele conserva uma espcie de suficincia, no uma identidade a si, sentido ou corpo prprio, mas uma estranha e altiva independncia. Ele no se atm ao ncleo semntico trans ou tra. Nem um todo nem um pedao, nem metfora nem metonmia [...]. Ele apreende, se endurece, se restringe, cortando, sseo, uma aresta. [...] Eis aqui o paradoxo: por nada lhe faltar, por que seu programa

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Cf, Derrida 1978, p. 199.

66

imutvel controla e constrange tudo o que pode lhe sobrevir, esfora-se em se empenhar em itinerrios absolutamente novos, a cada vez absolutamente diferentes. Cada palavra, cada frase assume, em sua quase-completude, um sentido heterogneo, enceta uma segunda travessia que, entretanto, no mais secundria, derivada, servil em relao a um mestre tr: ao desenho, tal como o pratica Adami. (Derrida 1978, p. 196)

Jogos de linguagem

O jogar com palavras entendido, como afirma o linguista Stephen Ullmann85, como a desorganizao de um saber familiar. O autor desapropria as palavras do seu significado j gasto pelo uso e faz a cabea do leitor bater de um lado para o outro (bandear, diria Derrida?). No simples brincadeira, mais um como desfazer coisas com palavras86, comenta o autor, brincando com as palavras de John L.Austin. Com Derrida, os jogos despertam outros tipos de inquietao, fazem, como nos desenhos de Adami, "muitas coisas ao mesmo tempo87 e expem o significante indecidibilidade. Esse jogo mostra, diz, coloca em movimento um coro de lnguas que no descansa nunca, um acontecimento que nunca chega. Utiliza o poder desses pontos limites que empurram o tradutor para uma deciso tradutria que possa ou deva ser defendida pela tradutora.
85

Ullmann, Stephen (1964, quarta edio). Semntica. Uma introduo cincia do significado (traduo de Semantics Un Introduction to the Science of Meaning por J.A. Osrio Mateus). Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian. 86 Cf. Ullmann 1964, p. 97. 87 Derrida 1978, p. 200. Os desenhos de Adami so fragmentados, suscitam a errncias do olhar do espectador com engavetamentos, montagens, traos interrompidos, frases, como em 'Ritratto di Walter Benjamin', citado na pgina 201 de +R. Cf. ilustrao da pgina 200 em La Vrit en peinture.

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Em suas imagens, Adami desarticula e desloca as linhas e, ao mesmo tempo, as mantm juntas: le dis-joint (maintenant fait oeuvre). Agora, por um breve momento, a tradutora respira: dis-joint pode ser traduzido por dis-junto, estamos (provisoriamente) no melhor dos mundos. Embora a continuao da frase corte sua respirao: o dis-junto (agora, trabalha). Derrida lana mo das ambiguidades criadas, entre outras estratgias, por homofonias (mort e mors); pela atomizao das palavras por hfens (tele-onto-fonofalocntrico); pelo uso de parnteses, de maneira a escrever um segundo texto ao lado de um primeiro: Adami dessine ici (ce) quil dessine, montre (ce) quil fait, [...] il montre ce que (se) passe...(Derrida 1978, p. 185)

Adami desenha aqui (aquilo) que ele desenha, mostra (aquilo) que ele faz, [...] mostra o que (se) passa...

E o que (se) passa o nome "Benjamin", dentro e fora da moldura, o "ttulo de um (quadro) ausente: de um desaparecido". Desaparecido o sujeito88, que tanto pode ser entendido, tanto em francs como em portugus, como o sujeito est desaparecido e o tema o desaparecido. Quando traduzo: "a (quoi?) aura/march" por "Isso (o qu?): aura/mercado", cruzo o ttulo do ensaio, "+R (par dessus le marche)" com o tema da perda da aura em Benjamim. A frase "a (quoi?) aura/march" 89, poderia ter sido traduzida por: Isso (o qu?) ter mercado ou ainda Isso (o qu) ter funcionado, o que teria dispensado a

88 89

Disparu est le sujet. Derrida, 1978, p.205. Idem, p. 206.

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interferncia dos dois pontos. Qualquer uma dessas tradues traz o desaparecimento da "aura" e do futuro anterior, to caro a Derrida. A tradutora perde novamente o flego. Derrida lana mo (ainda por cima) de relaes filolgicas (e corajosas) entre palavras. Por exemplo, o termo Ich ganha em complexidade e amplitude pelo pensar do filsofo: Ich, corps arrach dun poisson, corps tranger dun mot pour intresser une autre langue (Adami le fait souvent) au jeu des signatures et la surenchre agonistique spculant sur le je.(p. 178)

Ich, corpo arrancado de um peixe, corpo estrangeiro de uma palavra para interessar outra lngua (Adami o faz muitas vezes) no jogo das assinaturas e no sobrelano agonstico que especula sobre o eu.

Ichtus, Ichnos, Isch (homem em hebraico), Chi ( ) chiasma, que interessa Derrida no como smbolo de desconhecido, mas porque h nele cruzamento, duplo gesto, uma espcie de bifurcao... alis, desigual90. Derrida acrescenta: "e podemos experimentar vrias lnguas e todos os sexos (por exemplo she91)". Outro recurso utilizado por Derrida e que exige uma redobrada ateno por parte dos tradutores: o filsofo constri frases interrogativas sem ponto de interrogao. Percebemos que uma pergunta, no texto original, pela inverso da posio do sujeito em relao ao verbo, como nessas frases:

O le cadre a-t-il lieu. A-t-il lieu. O commence-t-il. O finit-il. P. 73) Onde a moldura tem lugar. Tem ela um lugar. Onde comea. Onde

90 91

Idem, p. 189. Idem, ibidem.

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termina.

necessrio que a tradutora possa contar com o leitor que, sem muita ajuda, convocado a dar o tom interrogativo. No texto derridiano, os jogos de linguagem, esses deslocamentos de sentido que no nos oferecem um ponto de apoio seguro, fazem parte do que ele quer afirmar (por exemplo, a ausncia de um significado transcendental depositado, pelo autor no texto original ou pelo tradutor no texto de chegada), so importantes na sua teorizao e no somente recurso estilstico ou mesmo um paradoxo ldico. Vo alm da etimologia, de uma virtuosidade lgica ou de um falso brilho retrico92. No um desejo de obscurantismo, nem desejo de se abster do desejo de inteligibilidade. um jogo, mas o que est em jogo muito srio93. Esses jogos de linguagem so, na maioria das vezes, intraduzveis, j que supem um saber compartilhado entre culturas e sistemas lingsticos, saber este que est, muitas vezes, ausente no repertrio dos diferentes leitores (e mesmo no de alguns leitores franceses). Alm disso, revelam, com mais clareza, a problemtica questo da instabilidade das fronteiras entre as lnguas, revelam o ato tradutrio como um instigante problema filosfico e exploram seu papel decisivo na construo dos sentidos de um texto. a traduo confirmando sua prpria impossibilidade: preciso, nesses pontos limites, partir desse paradoxo. Em entrevista, Derrida explicita:

92

Vo alm da semntica cautelosa de Ullmann: 'No entanto, perfeitamente claro que os jogos de linguagem trazem um elemento de garbo e de maleabilidade ao manejo da lngua e que, usados com moderao, podem proporcionar um valioso meio de humor e ironia, nfase e contraste, aluso e subtileza, e certa variedade de outros efeitos estilsticos'. (1964, p. 399) 93 Magazine Littraire 2004, p. 28: 'c' est pour moi lenjeu le plus srieux du monde.'

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O que me guia, sempre a intraduzibilidade: que a frase se endivida para sempre em relao ao idioma. O corpo da palavra deve estar a tal ponto inseparvel do sentido que a traduo no possa seno perd-lo. Ora, um paradoxo aparente, os tradutores se interessaram mais pelo meu texto do que os franceses, tentando reinventar em suas lnguas a experincia que acabo de descrever. (Magazine Littraire 2004, p. 26)

A resistncia oferecida pelos jogos de palavras ou termos intraduzveis abalam a antiga mquina conceitual metafsica qual eles pertencem. E so de uso to constante em Derrida que se tornam familiares aos seus tradutores (e leitores), do a impresso de que so tranquilamente entendidos... O que no acontece totalmente, j que no h um sentido transcendental a ser recuperado. John Llewelyn94 recolhe, entre vrios livros, os diferentes jogos construdos a partir do nome do filsofo argelino: Reb Rida, Reb Drissa, De Rideau, Der-idda (alm do j conhecido "The reader" e "Derridad"). Posso (ouso?) tambm acrescentar o verbo "derider": "desenrugar" e, como acrescenta o Atilf95: fazer desaparecer do rosto as marcas de srio, de gravidade... Llewelyn continua:

Derrida ainda no se denominou Jack Derippa, e deixo aos leitores decifrar que foras podem estar em jogo nessa assinatura que ele nunca assumiu. No fiquem desencorajados com o Der. Derrida j observou que se aproxima da forma como os franceses pronunciam the. (Llewelyn 1986, p. 71)

94 95

Llewelyn, John (1986). Derrida, on the threshold of sense. New York: St. Martins Press Analyse et traitement informatique de la langue franaise - http://atilf.fr/atilf/banniere_atilf.htm

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Estrangeirismos e neologismos

Como entender a criao de neologismos em portugus para traduzir o discurso derridiano? O que acontece quando utilizamos termos como diferna, retornante, traduzente, restncia, indecidvel, obsequncias, parergonal, termos que no existem na nossa lngua e so decalcados diretamente do francs? O emprstimo de palavras de outras lnguas ainda uma questo atual e polmica96, j que, para muitos, esses estrangeirismos seriam sinais de empobrecimento e deturpao da lngua. A maioria das pessoas defende que essas criaes so saudveis para a renovao da lngua, mas resiste s inovaes, ou reprova de alguma forma. Reconhece sua necessidade e reclama do uso abusivo. Howard Caygill, em seu Dicionrio Kant, qualifica a criao de neologismos de expediente desesperado97. Quando criamos ou utilizamos um termo importando-o ou decalcando-o explicitamente de outra lngua pisamos em um terreno incerto. Por um lado, a quantidade de emprstimos e decalques que utilizamos (no comrcio, na informtica, nos esportes, etc.) demonstra a necessidade da criao de novos termos em nossa lngua e a atitude despreocupada com que nos apropriamos da lngua estrangeira; por outro lado, h certo mal-estar nesse uso frequente, como se estivssemos cometendo algum deslize ou alguma contraveno. Habitamos a lngua portuguesa, ela nosso territrio, territrio

Em 12 de janeiro de 2007, foi proposta pelo Ministrio Pblico Federal, a fiscalizao e punio de estrangeirismos em anncios publicitrios, remetendo ao projeto de lei de proteo e cultivo da lngua portuguesa, apresentado por Aldo Rebelo, em 2001. Em 14 de julho de 2009, a polmica retomada: foi aprovado o projeto de lei do governador Roberto Requio que torna obrigatria, nas propagandas, a traduo para o portugus de palavras de outros idiomas. Fontes: Folha de So Paulo e O Estado de So Paulo. 97 Caygill, H. ((2000) Dicionrio Kant (traduo de A Kant Dictionary por lvaro Cabral). Rio de Janeiro: Jorge Zahar. Lemos na pgina 178: Em vez de recorrer ao expediente desesperado do neologismo, Kant procura o termo numa lngua morta e erudita.

96

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conquistado e que precisa ser defendido. Quando percebemos o estrangeiro adentrar nossas fronteiras, sentimos necessidade de nos defender, de proteger (s vezes desastrosamente, por meio de leis, decretos e penalidades) nossa nacionalidade. Por estar a lngua materna ligada estreitamente ideia de lar, de famlia, de pas, o estrangeirismo desperta, consequentemente, um sentimento de submisso, transforma o estrangeirismo em um pequeno crime de lesa-ptria.

A metfora biolgica, criada por Derrida e apresentada no primeiro captulo deste trabalho, ajuda a entender o que se passa na passagem de um termo estrangeiro para o portugus, como o caso dos neologismos por decalque ou por emprstimo. Podemos tentar conceituar essa passagem pela fronteira como um mecanismo que, ao mesmo tempo em que agride e ameaa nossa lngua (e nossa soberania), acrescenta-lhe uma sobrevida, garante sua permanncia como o organismo vivo e mutante que toda lngua . Um sistema autoimunolgico atua nos sistemas lingusticos e, enfraquecendo seus limites (o vernculo estabelecido), abre-se para o outro, para o estranho, permitindo ento que o de fora atravesse suas fronteiras, legalmente (incluindo-o no dicionrio) ou por contrabando, e passe a fazer parte integrante do nosso territrio lingstico. Esse mecanismo pode ser apreciado mais claramente em certos neologismos, em certos pontos limites, onde a fronteira entre original e traduo dilui suas linhas de demarcao.

Revenant 127 fois. Je commence speculer sur ce qui se chifre ainsi du reste (p. 221)

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Retornante 127 vezes. Comeo a especular sobre isso que se enumera assim, alm disso. Pour lui, dabord. Pour moi, ensuite de lui. Ordre des squences (consquences et obsquences des sries) (p. 217) Para ele, primeiramente. Para mim, em seguida dele. Ordem das seqncias (conseqncias e obsequncias das sries). - rinstallant les deux chaussures dans leur dlaissement "propre", dans leur tre-dlac qui, entre eux, au beau milieu - dans leur restance? (p. 312) - reinstalando os dois calados no seu abandono prprio, no seu ser-desatado que, entre eles, exatamente no meio - na sua restncia?

O processo de legitimao

O uso constante de um termo decalcado de outra lngua autoriza a entrada do estrangeirismo em dicionrios e o termo passa a ser considerado parte integrante do sistema lingstico. Essa entrada no tranquila. O dicionrio estabelece oficialmente as fronteiras entre o que pode ser usado ou no, mas essas fronteiras so tambm problemticas. Se o estrangeirismo estiver dicionarizado (no Aurlio, no Houaiss ou em uma publicao como Dicionrios de filsofos98) pode ser usado sem medo, ser considerado neologismo e integrado lngua portuguesa falada no Brasil. Em A verdade em pintura, alguns termos no foram traduzidos, confiando na possibilidade do prprio

Srie publicada pela Jorge Zahar, em que constam ttulos como Dicionrio Kant, Dicionrio Hegel, Dicionrio Heidegger e outros. Em portugus, temos o Glossrio de Derrida, organizado por Silviano Santiago, em 1976 e publicado pela editora F. Alves, Rio de Janeiro.

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leitor procurar o significado, se precisar, nos dicionrios. Por exemplo: passe-partout, bon mot, speech acts, ex-cathedra, morgue, gauche, slide. Os dicionrios constituem o parmetro oficial, o meio pelo qual decidimos se um item pertence ou no ao acervo lexical de uma lngua. E a utilizao frequente de um termo pelos tradutores - e sua veiculao nos meios de comunicao ou obras literrias que autoriza o dicionrio a oficializar o neologismo, ou, para privilegiar a viso adotada neste trabalho, importamos oficialmente um artigo que j estava dentro de nossas fronteiras: os dicionrios trazem para a lngua portuguesa o que nela j se encontrava. Acolhemos um estranho/estrangeiro que se revela, paradoxalmente, de casa. Como artigos contrabandeados, as palavras estrangeiras entram pelas nossas fronteiras sem pedir licena ou esperar por autorizao. E so ou no legalizados a posteriori. Esses novos termos no so, portanto, somente uma questo de fronteira, mas tambm uma questo de autoria / autoridade. A criao de neologismos para tentar dar conta do texto original de Jacques Derrida pode ser examinada a partir do desejo, por parte de seus tradutores, de fixar um lxico derridiano que teria entrada como verbete em um dicionrio ou glossrio em portugus, e que seria muito til para uma primeira aproximao da obra do filsofo. Uma publicao que daria continuidade ao glossrio organizado por Silviano Santiago e seus alunos, nos anos 7099, e que inclusse outros neologismos em portugus, como os que j foram citados e outros que dificilmente entrariam em um dicionrio no especfico. No entanto, temos que levar em conta que, como afirma Evando Nascimento, na

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Introduo de Em torno de Derrida100:

Se a idia de um vasto glossrio de Derrida seduz imenso porque parece mimetizar a formatao globalizante no momento mesmo em que a trai radicalmente [....]. Em seu sentido mais clssico, o glossrio refora o carter unificador da tradio filosfica, cada verbete procurando sintetizar um conceito e configurando uma estrutura pr-informtica. (Nascimento 2000, pp. 14 16)

Os quase-conceitos derridianos e seus indecidveis assim como seus neologismos em francs e a possibilidade da criao de neologismos em portugus apontam, ao contrrio, para o antiprincpio da linguagem conceitual. Continua Nascimento:

Ali onde um conceito unifica, cola, consolida [...], o indecidvel transfere e prolifera, desgruda, corri, desconstri a lngua da metafsica no como crtica reativa mas como afirmao trgica e alegre, nietzschiana. (Nascimento 2000, pp. 14 16)

A srie expressiva de termos criados ou modificados por Derrida (rastro, diferna, retornante, pharmakon, parergon, indecidvel, quase-transcendental, etc.) no constitui "conceitos" propriamente ditos, mas "quase-conceitos". O filsofo no apaga nem evita simplesmente o conceito de "conceito", mas marca um afastamento por estratgias textuais que "emprestam" um termo da filosofia para, em seguida, retirar sua marca. O "quase-conceito" no define mais uma essncia ou uma quididade, mas procura uma nova "conceituao", levando em conta o perigo de reintroduzir exatamente aquilo que se quer evitar: um discurso ainda regulamentado pela "essncia"; pelo "sentido puro";

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100

Santiago, S. (1976). Glossrio de Derrida. Rio de Janeiro: Francisco Alves. Nascimento, E e Glenadel, P., org. (2000). Em torno de Jacques Derrida. Rio de Janeiro: 7Letras.

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pela "verdade absoluta"; pelo "querer dizer do autor"; por um "significado transcendental", etc. Destacando o termo "quase-transcendental", Geoffrey Bennington101 comenta que esse termo possui uma "ambio transcendental" no realizada, "eles elevam a cabea o tempo de uma respirao"... e decaem de volta no texto. Nunca atingem, propriamente, "o estatuto de operadores metalingusticos ou metaconceituais".

H, certamente, um lucro em nos colocarmos continuamente em questo ao privilegiar cruzamentos com outras lnguas. Trata-se, em ltima anlise, de nossa prpria sobrevivncia, como explicita a metfora da autoimunidade. Assim como no h uma lngua pura, no h tambm puro amlgama com o outro, somente uma afirmao do jogo, da auto-regulamentao lingustica. bom lembrar mais uma vez que a desconstruo no tem como objetivo destruir os limites entre lngua materna/lngua estrangeira. O pensar por dicotomias no intil e, assim como rtulos e classificaes, contribui para organizar nosso saber, continua sendo pertinente para explicitar e comunicar um conhecimento, sobretudo depois que problematizamos seus limites e os pressupostos que lhes servem de base. Trata-se, em suma, de situar explicitamente o problema do estatuto dos termos herdados, emprestados, decalcados e oficializados por uma lngua. Os neologismos, os diferentes jogos de linguagem criados por Derrida e seus tradutores, como em +R, "R+" ou "+(a)R", colocam em movimento um jogo de indecidibilidade demolidora porque fogem rotina das palavras, dos conceitos, da deciso entre fiel/infiel. Trata-se

101

Cf. Bennington, G (1991). Jacques Derrida. Paris: Seuil, pp 248- 249.

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igualmente dos recursos necessrios para desconstruir essa herana e para expor e celebrar o fato de que toda palavra permanece sempre errante e que sua traduo sempre diferida e diferenciada. Permanece sempre em diferna.

A deciso necessria

O ato tradutrio, como o caso da traduo de +R , impe o caminho da aporia, da passagem impossvel, negada, denegada, proibida e necessria ao mesmo tempo. A traduo insuficiente ou demasiada desses pontos limites desloca e complica as fronteiras entre francs e portugus, revela que essas fronteiras correm pelo interior do territrio que supostamente elas separam em dois. +(a)R no est traduzindo +R, ou est traduzindo demasiadamente, dando a ver/ler a palavra ar, obliterada no grito informe do ttulo em francs. E a traduo, acrescentando o (a), mesmo entre parnteses, no retoma esse grito e nem cria outro. "R+" seria uma soluo? Temos que reconhecer (e Derrida reconhece em vrios textos) que h algo de violento ou perverso na forma como ele trata a lngua francesa, como nela deixa sua marca. Um amor lngua que se desdobra em respeito e distores. E o mesmo acontece com o texto traduzido, um misto de desejo de fidelidade e impulso necessrio infidelidade. Talvez nada nunca acontea a no ser na linha de uma transgresso, no traspasse de algum trespassing, como lemos em Apories102. Uma deciso necessria para qualquer traduo ou leitura, e o tradutor (assim como o leitor), ao fazer a

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experincia da aporia, no pode deixar - muitas vezes violentamente -, de modificar o querer dizer do autor, no pode evitar deixar de lado ou acrescentar algo mais que pode ser considerado tanto fora do original quanto participante deste. Torna-se necessrio o suportar no passivo da aporia como condio para a traduo, para as escolhas e para a responsabilidade do tradutor. Nos pontos limites, percebemos mais explicitamente como necessria uma deciso que interrompa a ligao a qualquer determinao prvia, mas que guarde uma relao precisamente a isso que a traduo interrompe. Em outras palavras, nesses pontos limites fazemos, alm da experincia da aporia, a experincia da dis-juno: paradoxalmente, a palavra exprime a separao atravs da ligao: s falamos em disjuno quando sabemos a que remete a juno. Ann Van Sevenant dedicou-se a uma pesquisa sem fim, uma luta, em torno do termo disjoint103. A palavra, separada, por Derrida, por um hfen, explicita o que Sevenant comenta:

A noo de disjunto tem, geralmente, uma conotao negativa, possivelmente por causa do prefixo dis e sobretudo porque concebida como o contrrio de junto. Entretanto, o que est disjunto no diametralmente oposto ao que est junto. Identificando algo como disjunto, j temos o junto como referncia. (Sevenant 2000, p. 78)

Na experincia tradutria o disjunto explcito em seus pontos limites, percebemos, com mais pertinncia, o fator de dis-juno trabalhando a relao entre o original e suas tradues: so textos que no esto nem separados nem juntos, no constroem uma unidade dividida em partes, nem constituem textos absolutamente

Derrida, J. (1996). Apories. Paris: Galile, p. 66. Sevenant, A. Le disjoint fait oeuvre, em Roelens, N. (, org. 2000). Jacques Derrida et lesthtique. Paris e Montal: LHarmattan.
103

102

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separados. Podemos tambm estender essa disjuno relao entre o autor e o que se produz por intermdio de sua mo104, entre sua inteno ao escrever e os significados que possam surgir a partir de seu texto: esto dis-juntos. Sabemos que o gesto de Derrida consiste em procurar aquilo que, nos textos incontornveis da filosofia, resiste autoridade do discurso filosfico, embora permanecendo sempre na proximidade da obra, no seu umbral. Como fazer para colocar em ao essa resistncia no texto traduzido, j que no se pode simplesmente transportar esses jogos de linguagem e neologismos para outra lngua? Podemos procurar no renunciar totalmente ao significado de um termo, deix-lo ressoar mais uma vez e, entretanto, acrescentar algo de novo, por fora, por operaes de desvio nos limites de duas ou mais significaes. Uma operao de contrabandista que se introduz pelas fronteiras, pelas bordas dos conceitos estabelecidos introduzindo algo no

regulamentado. E como aceitar essa responsabilidade sem destruir o texto original? Como pode o tradutor falar em seu prprio nome e, ao mesmo tempo, contra-assinar o texto do autor? Podemos entender, no caso da traduo de um texto de Derrida, que a criao de neologismos aceita ou estimulada pelo prprio filsofo. O tradutor receberia uma ordem de Derrida: no me obedea o tempo todo. Mas quais os limites desse estmulo ou dessa ordem, desse double bind ? A parte formal da traduo de +R (a comear pelo ttulo na pgina 169, escrito " mo"), assim como outros ensaios e livros de Jacques Derrida, um limite a mais para o

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Sevenant opus cit., p. 74.

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tradutor: em La Vrit en peinture os ensaios Parergon, +R e Cartouche tm incio com letra minscula, sem pargrafo, e no terminam tranquilamente em um ponto final, mas permanecem em suspenso. Em Foi et Savoir, o autor divide o livro no meio: at o pargrafo 26 utiliza o itlico. Do 27 ao 52, o itlico no mais utilizado. Glas105 e Tmpano106, so outros exemplos, entre muitos, em que a formatao explicitamente confusa. Alguns livros incluem outra publicao, no formato de favor inserir", que no est nem dentro nem fora do livro107. Usualmente, o "favor inserir", como a "errata", indica um erro, uma falta, uma falha. Em Derrida, tambm usualmente, o que indicaria um erro (como o "erro" em traduo, o ponto limite) incorporado a sua teorizao, como um enxerto, um parergon. Nunca sabemos, com certeza, se houve um erro ou um abalo proposital na estrutura do texto e, consequentemente, se todas essas caractersticas formais devem ser reproduzidas, ou no, no texto traduzido. No h um signatrio que afirme, endosse ou assine o que devemos pensar. Derrida valoriza os ecos entre textos, os liames inevitveis que se criam entre escrituras e que terminam por ultrapassar as fronteiras dos seus textos. s vezes o erro mais evidente: a traduo para o portugus de La diffrance108 omitiu, por duas vezes, na pgina 36, a terceira pessoa do verbo ser: Ora, se a diferena (eu ponho aqui o sob uma rasura) aquilo que torna possvel [...]. Isso aconteceu, provavelmente, por estar o sob rasura, na cpia que foi enviada grfica. O texto

Derrida, J. (1981). Glas. Paris: Denel/Gonthier. Derrida, J. (1991a). Tmpano, em Margens da filosofia (traduo de Marges de la philosophie por Joaquim Torres Costa e Antonio Magalhes). Campinas: Papirus. 107 O 'Prire d'insrer' em Glas e em Fichus esto em folhas soltas dentro do livro. A tradutora, Ncia Bonatti informou que, em Khra o 'prire d' insrer' foi includo no texto, na primeira pgina, sem nenhum comentrio. A mesma coisa em Salvo o nome, desta vez com o ttulo de 'Advertncias'- ambas as decises foram editoriais. 108 Derrida, J. (1991). A Diferena em Margens da filosofia (traduo de Marges de la Philosophie por Joaquim Torres Costa e Antnio Magalhes). Campinas: Papirus.
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original inclui o verbo ser, e a traduo dessa frase deveria conserv-lo: .... se a diferena [sob rasura] (eu ponho aqui o sob rasura [...].... Com certeza, o revisor, ao ver o verbo literalmente riscado, entendeu que deveria ser suprimido... Em situaes outras (no campo artstico, por exemplo), h uma interferncia formal que no to fcil de ser catalogada como engano e que, se a levarmos ao seu limite, pode destacar questes importantes na reflexo desconstrutivista. Vejamos: podemos imaginar que, durante uma exposio de arte contempornea, na qual inclumos as exposies de Adami, os visitantes tm a direito de hesitar em considerar o extintor de incndio como parte de uma instalao artstica ou como uma exigncia de segurana. O mesmo acontece com o ttulo do ensaio colocado acima da pgina 215, na edio francesa de La vrit en peinture: o ensaio +R termina, na pgina 209, sem ponto final. E, depois de uma pgina em branco, lemos o ttulo do prximo ensaio: Cartouches, sobre o artista Titus-Carmel (p.211). Em seguida, temos uma pgina com comentrios sobre a primeira verso desse ensaio e o texto "propriamente dito" comea na p. 213. Entretanto, na ilustrao da p. 215, vemos, em cima da pgina, +R, como se essa ilustrao pertencesse ao ensaio sobre Adami, mas que, no entanto, reproduz uma obra de TitusCarmel... Um enxerto? Um abalo nos limites entre os dois ensaios (o que estaria bem de acordo com o contexto de +R)? Um erro de tipografia? Um cochilo do revisor? Como saber com certeza? Importa? Podemos pensar tambm que uma interpretao que levasse em conta esse enxerto do ttulo +R no ensaio Cartouches pode ser feita somente a partir dessa edio e no de outra no da edio em ingls, por exemplo. Como a

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traduo vai lidar com isso? Uma interpretao ou uma traduo que queira ser fiel ao original pode tanto consertar esse cochilo quanto conservar o enxerto. Pode tanto acionar o sistema imunolgico operando no texto original (repelindo o "+R" estrangeiro, protegendo as fronteiras do texto de Derrida ao expulsar o engano) quanto operar por autoimunidade, enfraquecendo as defesas do original e deixando o +R como uma prtese dentro do corpo do texto. Pode at mesmo incluir o fora com um comentrio e levantar outras questes, como est sendo feito nesse momento. importante para esse trabalho considerar ainda duas questes: podemos falar em Esttica da desconstruo? E por que falar em esttica em uma tese sobre traduo? Quanto primeira pergunta, e em um primeiro momento, a resposta seria no, no possvel falar de uma Esttica da Desconstruo, j que Derrida lana uma suspeita sobre a possibilidade de uma anlise ou de uma crtica, ou mesmo de uma tese desconstrutivista. Em um segundo momento, podemos considerar a possibilidade de reformar ou arejar o conceito de esttica construindo para ele novas configuraes, novas formas de entender o que acontece nas obras de Adami, Titus-Carmel, Van Gogh, o que est em jogo nos textos de Kant, Meyer Schapiro, Heidegger. Quanto segunda: justamente para colocar em questo as fronteiras entre as diversas reas de conhecimento, j que estamos tratando exatamente da possibilidade de limites e de molduras. Como foi ressaltado na Introduo, em seus ltimos textos, Derrida transporta um termo da Biologia para a filosofia e, neste trabalho, autoimunidade atravessa em direo aos Estudos de traduo. E este trabalho utiliza

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passo, confiando na conotao negativa desse termo em portugus para traduzir o intraduzvel pas, to recorrente em Derrida, contando, justamente, com um transbordamento entre os territrios da traduo, da filosofia e de um jogo de cartas... Esttica, poltica, filosofia, cincia podem ser entendidas como um suplemento questo tradutria, com todas as implicaes sugeridas pelo termo suplemento. Este trabalho no tenta conciliar as diversas reas do conhecimento com os Estudos de traduo, mas procura utilizar todos os recursos para conceber o limite e sua abertura para o alm-do-limite como o lugar privilegiado para destacar questes tradutrias. a que o ato tradutrio acontece em sua importncia, em toda sua atualidade e como instrumento pertinente para a reflexo desconstrutivista. Da mesma forma que, para Derrida, entende-se melhor a questo do perdo quando se examina o imperdovel, somente na experincia de seus limites que a traduo pode ser dita precisamente uma traduo, no sentido de o tradutor assumir mais claramente a responsabilidade do texto de chegada. O que traduzvel no necessita de traduo: uma linguagem matemtica (2+2=4) ou um termo como SOS ou www j esto traduzidos em vrias lnguas. Termos de computao, manuais, catlogos tambm no exigem uma prova da aporia uma deciso por parte do tradutor, j que um programa de computador pode ser criado para transportar esses termos para outra lngua. O limite, os jogos de linguagem, as conotaes intraduzveis do francs para o portugus, to necessrios para Derrida, constituem o lugar onde um ato o ato tradutrio aparentemente secundrio, ganha consistncia prpria, tenta ultrapassar limites e fazer +R ressoar em "R+" ou em +(a)R.

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CAPTULO III

O PARADIGMA

Terei construdo alguma coisa com a matriz de seu texto? A partir da qual poderamos ler o livro, quer dizer, re-produzi-lo. J. Derrida, Glas

Em 1978, Jacques Derrida foi convidado a escrever uma introduo ao catlogo da exposio The Pocket-size Tlingit Coffin, de Gerard Titus-Carmel, no Centro Pompidou. O catlogo reproduz o pocket-size coffin, o pequeno modelo em madeira (Pocket-Size 10 x 6,2 x 2,4 cm, na proporo do nmero de ouro), o primeiro, o paradigma como o denomina Derrida , criado a partir dos esquifes dos Tlingit, ndios canadenses. Esse primeiro trabalho, o modelo real, o pequeno esquife em acaju construdo por Titus-Carmel possui um fundo em espelho, laterais em pele (os Tlingit fazem comrcio ou contrabando de peles, ultrapassam limites, portanto), com cordes e uma tampa transparente em altuglass109, fechada por quatro minsculos parafusos. Para Derrida, o esquife est aberto e fechado ao mesmo tempo, ao mesmo tempo hermtico e transparente: "acessvel por todas as suas superfcies e, no entanto, fechado, encriptado, pregado, parafusado: impenetrvel"110. O pequeno esquife em acaju serve bem para encaminhar este trabalho para o campo da traduo. O original de um texto, se quisermos pensar a partir de Titus-Carmel
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Larousse, 1998. Altuglas, com um s somente e com maiscula: marca de um material sinttico muito resistente. 110 Derrida, J. (1978). Cartouches, em La vrit en peinture, Paris: Flammarion, p. 213.

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e Derrida, hermtico e transparente ao mesmo tempo, acessvel ao leitor e impossvel de ser emoldurado em todas as suas significaes. Uma lgica geral da autoimunizao opera nos limites do original abrindo-o a modificaes necessrias para sua sobrevivncia, como suas posteriores tradues e interpretaes. Esse pequeno caixo em madeira engendrou uma srie de 127 desenhos em tcnicas, suportes, dimenses e ngulos diferentes. Isolados e em srie, cada um deles nico, insubstituvel, um cortejo de singulares, mas com um ar de famlia, um grupo de genealogia fingida, uma sequncia com traos do mesmo modelo. O esquife (do pai? pergunta Derrida) d a luz a uma filiao de difcil reconhecimento e que, paradoxalmente, faz dele, pai, modelo, paradigma. Uma obsequncia111, afirma Derrida: sequncia e obsquias, sobrevida e morte. Essa srie desafia, 127 vezes, a questo da srie, da repetio, da reproduo, da genealogia. A obra de Titus-Carmel (e da vem o problema, ou o desencorajamento de Derrida) solicita a repetio em srie, em uma srie. H algo que finge uma genealogia, pretende um incio; ao mesmo tempo, gera um grande nmero de desenhos sem modelo inicial, sem exemplo a seguir. Falta pertinncia s palavras continuao, reproduo, famlia, genealogia. O esquife em acaju, o esquife original, parido (por Titus-Carmel), deixa uma descendncia incalculvel, infinita, um gerador incansvel, um paradigma.

A palavra grega [paradigma] convm, nesse caso. Designa, na maior parte das vezes, essa espcie de modelo artificial que j procede de uma techn. O modelo, o exemplo , ento, um artefato, um referente construdo, s vezes, de todas as suas partes, instrudo, uma estrutura fabricada. aqui o caso (Derrida opus cit.,

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p. 224)

O termo paradigma convm a Derrida e interessa e convm a este captulo pela possibilidade oferecida por Cartouches de explorar a confluncia entre o modelo e suas cpias (entre o "pequeno esquife em acaju" e seu desdobramento em 127 desenhos) e a relao complexa entre um texto original e suas interpretaes possveis. Em nenhuma parte do ensaio, Derrida faz a ligao entre o paradigma de TitusCarmel e o texto original. A questo tradutria est "fora" dos limites de Cartouches assim como o desvio pelo ensaio de Ernst Gombrich, que vai ser comentado a seguir, pois me parece pertinente a sada dos limites do ensaio derridiano em uma tese que tenta uma reflexo sobre a dicotomia dentro/fora e sua relao com a questo tradutria a partir da traduo de um livro sobre esttica. Ernst Gombrich, no prefcio de A histria da arte112, aponta o esforo dos tericos e historiadores para tentar dar conta da profuso de mudanas de perodos e estilos nesse estranho e fascinante mundo das artes. E alerta o leitor contra a armadilha de interpretar de forma ingnua e errnea essas mudanas na arte como um progresso contnuo. A preocupao normativa com conceitos tericos, rtulos e classificaes (instrumentos e mal necessrios, segundo Gombrich) dos tericos mais acadmicos levou criao de vrias dicotomias (uma proliferao de polaridades) ao longo da histria da arte: sublime e belo, ingnuo e sentimental, tico e hptico, aditivo e divisrio, fisioplstico e ideoplstico, linear e pictrico, forma fechada e aberta, clareza e obscuridade, multiplicidade e unidade, entre outras que eram constantemente

Cf. Derrida 1978, p. 214 e sequncia. Gombrich, E.H. (1999). A histria da arte (traduo de The Story of Art por lvaro Cabral). Rio de Janeiro: LTC Livros Tcnicos e Cientficos.
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descobertas e que geravam novas classificaes. Podemos tambm observar que o grande nmero de polaridades j aponta para uma diversidade impossvel de ser contida dentro, justamente, de polaridades. Sugere tambm a necessidade de suspeitar do abuso de dicotomias e observar a histria da arte por outros ngulos, por conceitos diferentes. A expresso foras de tolerncia, utilizada por Gombrich no ensaio Norma e Forma
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, interessa-me particularmente por poder ser articulado com o quase-conceito

derridiano da autoimunidade. No ensaio de Gombrich, "foras de tolerncia" no o tema. Aparece no terceiro captulo com uma negativa:

No tenho inteno de fazer um relato completo da reabilitao gradual desses diferentes estilos, ou das foras de tolerncia histrica e orgulho nacionalista que concorreram para o repdio ao monoplio de Vitrvio. No presente contexto, interessa apenas constatar que todos os que questionavam a norma aceitaram as categorias a que ela dera origem. (Gombrich 1990, p. 112)

A esttica normativa usualmente trabalha com proibies, com termos de excluso, com regras que so mais facilmente formuladas em sentido negativo, como um inventrio de pecados a serem evitados. No entanto, segundo Gombrich, a lista de proibies se multiplicou de tal forma que acabou restringindo o espao criativo e reforando uma inspida repetio de solues seguras114. Os Estudos de Traduo elencaram, da mesma forma, certo nmero de dicotomias, na tentativa de normalizar ou sistematizar o ato tradutrio; dicotomias algumas mais amplas outras mais particulares que persistiram durante sculos e acabaram se tornando uma "inspida repetio de solues seguras": forma/contedo;

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Gombrich, E. (1990). 'Norma e forma estudos sobre a arte da Renascena' (traduo de Norm and Form por Jefferson Luiz Vieira / Camargo). So Paulo: Martins Fontes. 114 Gombrich 1990, p.115.

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significado/significncia, sujeito/objeto, fiel/infiel. desnecessrio acrescentar que sempre aprendemos algo quando criamos ou analisamos essas dicotomias, quando examinamos os pressupostos que lhes do pertinncia e tambm quando as contestamos ou problematizamos. O debate sempre produtivo. Os limites bem demarcados entre estilos, entre artistas, entre teorias, entre textos (original e traduo, por exemplo), entre sistemas lingsticos (o que estaria dentro da lngua portuguesa e o que estaria fora, como os neologismos em ingls, to comuns atualmente) so necessrios e, ao mesmo tempo, impossveis de serem explicitados sem dar espao a questes que abalam esses limites. Retomando o que j foi dito no incio do captulo, o que est dentro de um paradigma (de um estilo artstico, de uma teoria poltica, de um texto) deve ser intolerante com o que est fora de suas fronteiras para se conservar ntegro e de acordo com suas prprias regras. Ao mesmo tempo, deve se tolerante, deve abrir-se para a alteridade, para o que est fora de seus limites para sobreviver de outra forma. Um paradigma deve ser fiel aos seus critrios e, ao mesmo tempo, deixar agirem foras de tolerncia que possam abrir seus limites para o estranho, para aquilo que foge a esses mesmos critrios. possvel utilizar a metfora biolgica da autoimunidade, criada por Derrida, para ajudar a entender o que acontece na passagem de um paradigma para outro, seja ele cientfico, textual ou artstico, como o pequeno esquife em acaju de Titus-Carmel. Podemos entender a mudana de paradigma (as mudanas no texto original) como um sistema imunolgico operando no paradigma dominante, enfraquecendo suas defesas,

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abalando suas fronteiras (ou conceitos) bem demarcadas e abrindo-se para o outro, para a alteridade, permitindo que o estrangeiro (outra teoria, outro paradigma, outra interpretao do mundo) seja admitido como um hspede. As metforas analisadas neste captulo (foras de tolerncia e autoimunidade) apontam para a necessidade de resistir e aceitar o diferente, aquilo que aparece como absolutamente anmalo, monstruoso, capaz de expor o que est, h muito, sedimentado pela nossa cultura.

O original como paradigma

et ainsi du reste, sans prcdent. (p. 213) e assim, do resto, sem precedente
Assim tem incio o ensaio Cartouche. O que resta? O que subsiste do conjunto do qual retiramos uma parte? O resto a srie de desenhos que fizeram parte da exposio de Gerard Titus-Carmel no Museu nacional de arte moderna George Pompidou. Entretanto, importante para Derrida utilizar o termo reste tambm com a significao de algo no tempo e no espao e para significar tudo o que visto como secundrio, sem importncia em relao a um elemento que se quer valorizar, como nas expresses pour le reste, quant au reste, comme le reste; e no sentido de como tantas outras coisas, expresses que podem levar a conotaes pejorativas. De reste, significa tambm ter mais que o necessrio, como em avoir de largent de reste, avoir

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de lamour, de la gnerosit de reste: ter muito de algo e distribu-lo prodigamente115. Mas Derrida acrescenta: ...sans prcdent. Trata-se de um resto, mas que no tem precedente. Algo retoma e continua, em srie, alguma coisa, mas essa coisa no o precedeu, no h nada que tenha vindo antes e do qual tenha sobrado um resto... O que contesta a simples cronologia dentro desse dirio cronolgico que Cartouche, assim como Titus-Carmel contesta a ideia de srie em uma srie, ou como uma traduo exibe a impossibilidade da traduo sem resto em seu prprio corpo.

Si jcris maintenant CELA SERA RESTE SANS EXEMPLE, ils ne liront pas. (p. 213) Se escrevo agora ISSO SER RESTO SEM EXEMPLO, eles no lero.

Como traduzir reste sem resto? A traduo de "CELA SERA RESTE SANS EXEMPLE" deixa um resto, no pode ser lida de outra forma, como acontece em francs: "cela ser rest sans exemple", j que, nessa lngua, no obrigatrio o uso de acento em maisculas. O pequeno esquife em acaju dispensa os desenhos posteriores, os restos, mas, ao mesmo tempo, depende deles: o modelo faz parte da srie, e no pode dispensar essas interpretaes desenhadas em tcnicas diversas. Uma situao paradoxal, claro, j que no se pode duvidar de que Titus-Carmel tenha construdo o seu esquive de madeira antes de reproduzi-lo em 127 desenhos. Para examinar esse paradoxo em sua relao traduo destaco os termos da

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Exemplos retirados do Atilf, verbete reste.

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metfora genealgica a partir da qual Derrida estuda o pequeno esquife de acaju116: o primeiro, o princeps, principesco, hermtico, singular, impenetrvel, encriptado, o pai, aquele que engendra a srie de desenhos, o que no pertence linhagem, que est sobre um pedestal, sobre um trono, engrandecido. E, no entanto e ao mesmo tempo, o genrico, transparente, acessvel, ventre feminino, aquele que no reconhece a descendncia, o que engendrado pela srie, que faz parte da linhagem, o banido, o excludo, o menor que o menor, o ano sobre o cadafalso. Como me apropriar do discurso de Derrida sobre o paradigma em Titus-Carmel e desvi-lo para a questo tradutria? Porque se trata, realmente, de uma apropriao, j que Derrida no relaciona, nesse ensaio, o paradigma com um original nem coloca os desenhos de Titus-Carmel como tradues desse original. A apropriao , de certa forma, autorizada por outra travessia: a de Derrida, entre a Biologia e a Poltica. Como ligar o texto Cartouche questes tradutrias? Como, se j no ttulo, a impossibilidade de traduzir cartouche com todas as suas conotaes em francs oferece uma resistncia desanimadora117? necessrio, para ligar Cartouches a Cartuchos, atrever-se, expor-se, correr o risco, lanar-se a algo que nem est fora nem dentro dos limites do texto em francs. uma questo de princpio, afirma o autor do ensaio118. De origem e de traduo. E justamente o limite dessa pertinncia que est em causa aqui. Enfim, a traduo importa na tese.
Para essa lista, procurando no deix-la muito extensa, utilizo somente as duas primeiras pginas do texto. 117 'Cartouche', no masculino o desenho no fundo de um quadro ou de um mapa com um ttulo ou uma dedicatria; nas inscries hieroglficas emoldura o nome dos deuses ou dos reis. No feminino, invlucro de munio, recarga de tinta, de gs, embalagem de maos de cigarros, caixa para vdeo. Como termo militar designa tambm a baixa ou licena que se dava a um soldado. O nome prprio Cartouche denominava um malfeitor que viveu no incio do sculo 18, na Frana. Em portugus, cartucho sempre masculino, um invlucro para carregar munio, alimento ou tinta de impressora. Em cartografia, designa o pequeno mapa inserido no mapa maior do qual amplia um detalhe. 118 Derrida 1978, p. 218.
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O desejo irreprimvel de Derrida deitar-se no esquife de Titus-Carmel e inscrever o seu nome sobre o cartucho articula-se com o desejo do tradutor de inscrever seu nome ao lado do nome do autor. A traduo pode ser vista como um cenotfio, uma homenagem, um monumento morte do autor, sem que seu corpo, o do autor, a se encontre: um tmulo vazio (kenostaphos, kenotaphion), para o corpo desaparecido de um desaparecido, desaparecido ou roubado, embolsado no momento certo, escreve Derrida119. O tradutor, ento, como um pick pocket, um batedor de carteira, rouba a carteira de identidade do autor. A tradutora se apossa da autoridade de Derrida (ligando seu nome ao dela) e abusa, talvez, da ousadia de falar da sua traduo a partir da reflexo do prprio autor do original. Apropria-se do texto de Derrida sobre Titus-Carmel para desvi-lo e falar de traduo, refletir sobre a relao esquife e desenhos e lig-la relao Cartouches e Cartuchos. Puxar para si o original, como se puxa um cadver da gaveta no necrotrio ou como Derrida puxa para si os desenhos de Titus-Carmel das gavetas em que esto guardados, no Centro Pompidou120. Fazer disso um tema, observar o cadver de todos os lados, com cuidado, ele o seu ductus e o modelo inicial, o paradigma. Cada traduo sendo uma entre a srie de tradues possvel desfalca e conserva, sua maneira, o paradigma; faz seqncia ou obsequncia, herda um texto que existia antes e, ao mesmo tempo, cria a herana. Segundo o autor de Cartouches, Titus-Carmel atrai o paradigma para o desvio, extravia esse original e o faz retornar centuplicado, 127 vezes, precisamente. E o paradigma, o esquife principial, o original, suporta bem essas manipulaes, as anamorfoses ou as

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Derrida 1978, p. 219. Cf. Derrida 1978, pp. 220, 221.

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tradues feitas pelo prprio Titus-Carmel. 127 desenhos, aquarelas, gravuras, guaches que parecem copiar o pequeno esquife em acaju, Copiar, entre aspas, como foi escrito por Titus-Carmel e retomado por Derrida. Nenhuma palavra, continua Derrida, seria suficientemente dctil, suficientemente dcil para representar o que acontece com a srie de desenhos: produo, reproduo, seduo, reduo. Traduo, talvez, mas no foi utilizada nem pelo artista nem pelo filsofo. E mesmo a palavra traduo no daria uma resposta segura s questes levantadas pela srie de desenhos e seu paradigma, o esquife 0 (1 ou -1). Mas nos acostumamos a no esperar, de Derrida, respostas seguras. Tentaremos somente acrescentar, ao longo deste trabalho, outras questes a essas questes, somar s questes estticas, questes tradutrias. E outras podero surgir, um nmero potencialmente infinito de questes e tradues, acrescentando mais nmeros a essa numerologia pretendida por Titus-Carmel. O nmero 127 importante para Titus-Carmel. Ele destri dois desenhos para se limitar ao nmero 127, impar, primo. Titus-Carmel trabalha, em vrias outras obras, com srie, com numerao: 25 Variaes sobre a ideia de ruptura, Os 18 Mausolus para 6 Choferes de Txi nova-iorquinos. 20 variaes sobre a ideia de Deteriorao, 17 Exemplos de Alterao de uma Esfera, 7 Desmontagens. Para Derrida, o nmero, quando faz parte do ttulo ou quando se exprime em uma srie (uma srie de 8 tijolos em Joaquins Love Affair, os 19 desenhos de O Uso do Necessrio, etc.), vem corromper a autoridade do nome, da voz, da escritura fontica121.

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127 um nmero primo. Por um lado, invulnervel, intacto, nada que vem de fora o afeta, o esquife/original no contaminado pela sua descendncia. Por outro lado, o pequeno esquife, o original, retorna srie, decomposto em sua numerao pode ser inserido em qualquer lugar desse cortejo fnebre que se arrasta at o artista dizer: basta. Embora tenha admitido que seu projeto fosse incluir todos os desenhos, mesmo aqueles que considerava falhos, Titus-Carmel destruiu dois desenhos. Titus-Carmel teria, ento, reconhecido que nem todos os resduos se equivalem, detalhe importante para Derrida, pois o artista lembra e fala desses natimortos. Esse par desaparecido pertence ou no obra? Esto fora da srie como as notas retiradas de A verdade em pintura mas so lembrados, assombrando, como quer Derrida, o dentro da srie dos 127 desenhos. O que faz Derrida com essa trama numrica, essa compulso aritmolgica122 , aritmopotica123 criada e valorizada por Titus-Carmel? Derrida a leva a srio (e a uma srie), usa, consume at os ossos, gasta at o fio, revira de todos os lados, modula, distorce, como faz com suas prprias palavras124. Gira em volta dos 127, especula, contabiliza ainda os dois desenhos destrudos, os que foram marginalizados, os que desapareceram. No podemos deixar de pensar que os nmeros de Titus-Carmel conferem uma ilusria objetividade s suas ideias, oferecem uma agradvel impresso de segurana e certeza matemticas. Mas, se esses nmeros aumentarem, ultrapassarem limites, h um

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Cf. Derrida 1978, p. 231. Cf. Derrida 1978, p. 231. 123 Cf. Derrida 1978, p. 238. 124 Cf. Derrida 1978, pp. 229 230.

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efeito contrrio. Ir at o limite parece imperativo para a desconstruo, mesmo se esse limite no pode ser entendido como objetivo, e no pode ser claramente delimitado. 34 (3x4=12, 3+4=7, 12 e 7= 127) 127=12+7. 12=3x4 (horas, meses, estaes), 7= 3+4 127 (1+2+3+4=10e 1=2=7=10) 0 (-1 +1) 1+2+7 igual a 1+2+3+4 5+6= 11 ou 5-6 = -1 12+7=19 (como em O uso do Necessrio) 129 10 = 119 = 12(0) 1 1.1,1.2 / 2.1,2.2,2.3,2.4,......... E Derrida acrescenta, ainda por cima, o nmero da calculadora: Ur-300 n.27932..., sem falar nas datas que introduzem cada parte do ensaio, de 30 de novembro de 1977 a 11 - 12 de janeiro de 1978. E a traduo acrescenta numerologia de Cartouches as 127 notas de rodap de "Cartuchos"... Trata-se de uma "estratgia do excesso", se posso denominar assim o recurso do filsofo de "levar a srio" as afirmaes de um texto e arrast-las at um limite, que subverte a numerologia do artista. Outro exemplo dessa estratgia do excesso: na pgina 247 inicia-se uma diviso: 1. (p. 247) (que se divide em A.B.C. D) 2. (p. 258) 3. (p. 265). E recomea, na p. 271: 1.2.3.4.5.6.7. E recomea novamente, na p. 274: 1.2. 3.4 (A.B.C.D.) 5.(. . . ) 6. (1.2.3.4.5.6).

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O recurso analtico utilizado por Derrida em dividir exaustivamente parte de seu texto nos leva a duvidar, precisamente, da eficcia dessa diviso, da contaminao ou transbordamento de fronteiras entre 1. e 2. ou A e B. O excesso acompanha a vida pessoal de Derrida. Como ficamos sabendo por Albert Dichy e Safaa Fathy125, o filsofo doou ao Institut Mmoires de ldition Contemporaine (IMEC) uma parte significativa de seus arquivos: mais de 15.000 cartas, sua correspondncia, ao longo de 50 anos, com intelectuais, profissionais, alunos e amigos. s cartas que correspondem aos seus anos de formao acadmica, acrescentamse as que tratam da publicao de obras; dos comentrios de colegas; dos comentrios dos tradutores; da organizao dos Estados Gerais da Filosofia; da fundao do Colgio Internacional de Filosofia; dos encontros em Cerisy; dos convites recebidos (mesmo aqueles que ele no atendeu). Mais ainda: as cpias em duplo carbono das cartas que foram enviadas pelo prprio Derrida126. La vrit en peinture no analisa a numerologia de Titus-Carmel, no pergunta o que o artista quer dizer com isso, mas a utiliza, confia na potncia destruidora/construtora e na fora subversiva do acmulo, joga com as excessivas possibilidades desses nmeros, deixa inmeros sentidos em suspenso, o que subverte o que h de transcendente ou metafsico nessa operao matemtica. esse movimento de utilizar o prprio texto (o dentro do texto) para abrir a outras significaes (para o que est fora do texto) que se denominou, meio revelia do autor, A desconstruo. Esse excesso toma outras configuraes. O filsofo, em Parergon, imagina uma

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Dichy.A e Fathy, S. (2004). Derrida. Cahier deLHerne. Paris: dition de lHerne. Cf. Dichy.A e Fathy, S. (2004), p. 450.

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moldura enquadrando uma pintura, representando um edifcio rodeado de colunas...127. Um excesso que desestimula a compreenso facilitadora ou apressada demais das afirmaes de Kant. Uma vertigem que permite s palavras dizerem mais do que se pretendia originalmente. Nota-se tambm que, no incio de Passe-partout128, Derrida acumula interpretaes sobre a frase: eu me interesso pelo idioma em pintura: pelo idioma em pintura; pela prpria expresso idiomtica em pintura; pelas palavras em pintura; por aquilo que se refere ao idioma, ao estilo idiomtico no domnio da pintura; pela singularidade irredutvel da arte pictrica que seria uma linguagem, "o que soma, pelo menos, se contarem bem, quatro hipteses, mas cada uma se divide, por enxerto e contaminao, por todas as outras, e vocs jamais terminariam de traduzilas"129. Em vrios outros textos, Derrida encadeia vrios termos para construir um quaseconceito, como tele-onto-fono-falocentrismo. Um excesso de enfileiramento de termos que interfere (e ofende, h uma violncia satrica nesses excessos) na construo do significado das palavras pelo leitor. O acmulo (de desenhos, de termos, de nmeros, de tradues, de notas) gera um potencial destrutivo, irnico, que pode ser utilizado com proveito para solicitar verdades estabelecidas sem que o autor se situe fora do texto.

Podemos tambm pensar em termos de excesso para levantar questes tradutrias. Se aceitarmos que traduo uma das leituras ou interpretaes possveis de um texto, entramos tambm no campo do demasiado, multiplicamos numericamente as possibilidades tradutrias: cada pessoa que l um texto faz uma interpretao/traduo

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Cf. Derrida 1978, p. 73. Passe-partout, em La Vrit en peinture, p. 5. 129 Derrida 1978, p. 5.

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diferente. Podemos adivinhar que nem todas seriam consideradas pertinentes, estimulantes; muitas seriam subjetivas, fora do contexto, individualizadas ao extremo ou simplesmente erradas. Mas s com isso teremos um nmero fantstico de tradues para cada original. Cada pessoa que l o mesmo texto pela segunda vez, faz uma nova interpretao, um pouco diferente da primeira, e assim por diante. Em suma, cada pessoa, a cada leitura, faria uma nova traduo/interpretao do texto. Um testemunho (pelo excesso) da pertinncia da questo tradutria: o transbordamento causado pelo encadeamento exaustivo (onde tudo traduo ou tudo original), ajuda a construir a passagem filosofia, transforma o ato tradutrio em complexo ato filosfico, questiona a possibilidade de limites ou moldura para os significados no texto ou a possibilidade de um significado transcendental que preceda a leitura. A questo tradutria no oferece nem se esgota em um conceito, por isso no permite uma metodologia ou um conjunto estvel de dispositivos epistemolgicos. Ela abre inmeros caminhos e leva ao limite questes da linguagem, explora a potncia desse limite na esttica, na literatura, na hermenutica, na psicanlise, em todos os campos em que a passagem entre uma lngua e outra necessria. O que, em outras palavras, seria um testemunho, pelo excesso, da importncia dos Estudos de traduo. A srie infindvel de tradues no se limita a comparaes com um texto original fechado em si mesmo, mas pode manter um questionamento sempre atualizado sobre as questes das origens, refazer infinitamente um texto, conservando-o vivo em suas diferenas e manter a possibilidade de o original ser sempre interpretado de forma renovadora. O original, em

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acaju, pode ser anunciado, reconhecido, apreciado, analisado, mas no colocado na situao de "princeps", de "principial", de paradigma a ser repetido com fidelidade. A tarefa do tradutor a de lanar o paradigma e no a de fech-lo em seus limites. No podemos, entretanto, simplificar essa relao original/traduo. No podemos desfazer simplesmente essa dicotomia (afirmando que tudo traduo, por exemplo) j que uma traduo pressupe um original. Entretanto, quando se coloca, em uma linha de diferenciao, tanto o original quanto todas as suas tradues (interpretaes, crticas, citaes, etc.), esse excesso, esse abuso abala a relao direta entre traduo e original. O original sentenciado morte, ao esquecimento, se no for

lido/interpretado/traduzido. Voltando obra de Titus-Carmel, temos em La Grande Bananeraie Culturelle uma srie de 59 bananas de plstico que fingem, afirma Derrida, copiar a 60, a primeira, a natural, a verdadeira, o paradigma, a original, a que se decompe rapidamente durante a exposio. O momento em que a diferena entre o modelo e suas cpias se faz mais aparente quando a banana natural est mais apodrecida, quando desaparece, as filiais no so mais cpias, nem, alis, originais, a relao modelo/cpia no mais suficiente. No se pode duvidar de que a banana natural tenha um papel precedente, isso incontestvel, mas o interesse, para Derrida, no que se possa ou no duvidar de um ato de nascimento ou de reconhecimento de paternidade, mas examinar de que forma um texto, um paradigma, d origem s suas tradues. Em outras palavras, o pai no faz lei a no ser gerando dvidas, criando um

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efeito de paternidade, um efeito de chefia130. A desconstruo, usando como instrumento o ato tradutrio, agrava os deslocamentos que j existem no texto, mostrando que nunca houve, no texto original ou no modelo primeiro, a plenitude que a metafsica reivindicou. Todo texto tanto dispora de significado quanto semente que d origem a outros significados, e considerar um texto origem absoluta de outro no confivel. , utilizando as palavras de John Llewelyn (em outro contexto), um conceit, uma vaidade ou fantasia, e no um concept131. As infinitas tradues de um texto, esse excesso luxuriante, permanecem como um lugar de resistncia, conservam e estimulam o direito de perguntar como posso entender isso? em vez de o que isso significa? ou o que o autor quis dizer?. O esquife original de Titus-Carmel, isolado, faz parte da srie como um ponto de origem, o primeiro, cronologicamente, uma obra-prima, efeito de chefe de uma srie infinita. Mas , ao mesmo tempo, o esquife do chefe, do autor, o monumento funerrio de si mesmo. Como toda sepultura, e como toda traduo, conserva e destri, guarda e apaga aquilo que guarda. Como um fantasma, obseda cada uma das suas continuidades, mantm um compromisso, deixa seu rastro, sua marca, um esquife ou um texto mudo que, todavia, guarda a ltima palavra (que arrogncia, quelle morgue). H, na srie de Titus-Carmel, desenhos mais ou menos falhos, tradues erradas, descartadas. Alguns foram abortados: pelo menos dois cadveres foram para a fossa comum e no para o cenotfio, segundo Derrida. Alguns, na srie, ficaram fora da srie, mas ainda sobrevivem, so citados, como as N.d.t., dentro e fora da obra. A verdade em pintura

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Cf. Derrida 1978, p. 249 e seguintes. Cf. Llewelyn, J. (1986). Derrida, on the threshold of sense, p. 70.

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tambm conserva alguns fantasmas escondidos, possibilidades que foram descartadas, mas que podem retornar, em outras ocasies (durante a leitura, por exemplo) assombrando o texto de chegada. Desta forma, a tenso essencial entre traduo e original conservada, assim como o conflito inevitvel entre duas ou mais possibilidades de traduo nunca est descartado, o que agrega, ao ato tradutrio, indecidibilidade e interesse sempre renovados.

Cartouches e Cartuchos so assinados por Derrida, embora ele, talvez, no se reconhea totalmente em Cartuchos. O autor sempre pode assumir ou negar essa paternidade imposta (Cartouche, o nome do grande ladro, a coragem da tradutora, quelle morgue). Obedecendo lgica do cartucho, do parergon, do paradigma e sua descendncia, Cartuchos no est nem fora nem dentro de Cartouches, no nem produo nem reproduo, diz a mesma coisa, mas diferente, diz a mesma coisa e cria aquilo que diz. Cartuchos pode ser visto como um feito, um dado, um lance de dados ou uma laada (como os laos dos sapatos pintados por Van Gogh), entrelaando o fora e o dentro, deslocando os discursos tranquilizantes sobre a traduo, elegendo o original como um paradigma, mas na forma como faz Titus-Carmel: instalando uma estranha (fingida, diz Derrida) genealogia que desafia a posio do pai, refazendo constantemente a cena de origem, muitas vezes contra a vontade da tradutora que pretende, acima de tudo, recuperar o querer dizer de Cartouches. O que se pode esperar de Cartuchos a possibilidade de abrir o texto derridiano a novas

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interrogaes, tanto para as questes estticas quanto para as questes tradutrias. Tanto celebrao, quanto luto pela traduo.

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CAPTULO IV

OS SAPATOS DE VAN GOGH

Coloquemos como axioma que o desejo de atribuio um desejo de apropriao. Em matria de arte, assim como em tudo o mais. Dizer: isso (essa pintura ou esses calados) pertence a X, resulta em dizer: isso me pertence pelo desvio do isso pertence a (um) mim. Jacques Derrida, La verit en peinture

O nmero 3 da revista Macula publicou um conjunto de ensaios intitulado Martin Heidegger e os sapatos de Van Gogh132. Para essa revista, Derrida reuniu certo nmero de debatedores (no fica muito claro quantos so, mas sabemos, graas ao uso de um adjetivo, que uma das vozes feminina) e utiliza como pretexto um ensaio de Meyer Schapiro intitulado A natureza morta como objeto pessoal. Schapiro critica Heidegger por ter atribudo, no ensaio A origem da obra de arte por Van Gogh a uma camponesa. Os velhos sapatos de Van Gogh deram origem a muitos comentrios de autores como o citado Meyer Schapiro, George Steiner134, Frederic Jameson135 e Jacques Derrida.
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, os sapatos pintados

Macula, Paris: Brochet, n. 3, 1976-1978. Heidegger. M. (2008) A origem da obra de arte (traduo de Der Ursprung des Kunstweks por Maria Conceio Costa). Lisboa: Edies 70. Heidegger, M. A origem da obra de arte (traduo de Der Ursprung des Kunstweks por Maria Jos Campos) em Kriterion, Revista de filosofia da Universidade Federal de Minas Gerais. Volumes XXVII, XXX e XXXIII (nmeros 76, de janeiro a junho de 1986; nmero 79 80, de julho de 1987 a junho de 1988 e nmero 86, de agosto a dezembro de 1992). 134 Steiner, George (1982). As ideias de Heidegger (traduo de lvaro Cabral). SoPaulo: Cultrix. 135 Jameson, F. (1997). Ps-modernismo. A lgica cultural do capitalismo tardio (traduo de M. Elisa Cevasco). So Paulo: tica.
133

132

104

No ensaio de Derrida, Restitutions de la vrit en pointure136, os participantes desse pollogo debatem a correspondncia entre a atribuio dos sapatos ao campons (ou camponesa), feita por Heidegger, em A origem da obra de arte e a restituio desses sapatos a Van Gogh, por Meyer Schapiro, nos ensaios The Still Life as a Personal Object a Note on Heidegger and van Gogh e Further Notes on Heidegger and van Gogh 137. Trata-se, nos dois casos, de uma atribuio ou restituio que configura, como sempre acontece, segundo Jacques Derrida, uma apropriao. Tanto Heidegger quanto Schapiro utilizam o par de sapatos de Van Gogh para encaminhar suas prprias ideias. Segundo Steiner, o quadro de Van Gogh uma das pedras de toque138 de Heidegger. Pela pintura dos sapatos de campons percebemos que no se trata somente de uma reunio de materiais (tinta, tela, cor), mas de algo mais: artista e arte so o lcus no qual a verdade se coloca em obra na obra, em e atravs da arte. Algo brota (como uma planta na terra e da terra cultivada pela camponesa) da obra de arte e permite verdade, ainda segundo Heidegger, instalar-se e fazer-se ver. Por meio da obra de arte ficamos receptivos e co-respondentes ao apelo do ser, percebemos a afinao, a harmonia entre o dizer da obra e a verdade do ser. A pergunta de Heidegger sobre a origem da obra de arte no espera precisamente uma resposta. Espera uma rplica, uma reciprocidade ou uma co-respondncia. Um responso entre a Arte como origem da obra e a verdade do ser. Neste captulo, as citaes de A origem da obra de arte foram tiradas de duas tradues: a primeira, de 2008, em segunda edio, por Maria Conceio Costa para as
Derrida, J. (1978). Restitutions de la vrit en pointure, in La vrit en peinture, p. 291 a 436. Paris: Champs Flammarion. 137 Os dois ensaios encontram-se em Schapiro, M. (1994), Theory and Philosophy of Art: Style, Artist and Society. New York: George Braziller, Inc. 138 Steiner, opus cit., p. 42.
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Edies 70; e a outra, por Maria Jos Campos, para a revista Kriterion. Uma das tradues (a de 2008) foi incorporada no corpo da tese (por ter sido a primeira?) e a outra colocada em notas de rodap (desemparelhada? Em co-respondncia?) tambm em A verdade em pintura. Temos ento um par de tradutoras de Heidegger, e o par vai ser o assunto deste captulo: o par de tradutoras, o par de sapatos, o par formado por Heidegger e Schapiro, e, como objetivo e pano de fundo, o estranho par composto por original e traduo.

O par Heidegger e Schapiro

A questo levantada por Meyer Schapiro que, ao falar dos sapatos pintados por Van Gogh, Heidegger estaria utilizando o quadro para difundir suas prprias ideias sobre o embate entre Terra e Mundo. Revelaria tambm uma preocupao retrgrada com o ruralismo, e "errando feio", j que os sapatos no seriam de um campons (como queria o filsofo), mas sim do prprio Van Gogh, na ocasio, um citadino, a man of town and city139. Em Heidegger140, Zeljko Loparic comenta que o filsofo alemo meditou longamente sobre os instrumentos que se encontram nos quadros de Van Gogh, mas esses instrumentos no devem ser pensados exclusivamente segundo categorias da sociologia rural. A crtica ao ruralismo em Heidegger, segundo Loparic, surge com Adorno, em 1964: ... alguns dos detratores de Heidegger [...] querem nos convencer

139 140

Schapiro opus cit, p. 138. Loparic, Zeljko (2004). Heidegger. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor.

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de que Heidegger nasceu e permaneceu um campons da Subia, astuto mas retrgrado. A inspirao vem da afirmao de Adorno feita em 1964, num panfleto que visava destronar Heidegger da posio de mentor da filosofia alem e recuperar essa funo para a escola de Frankfurt de que Heidegger estaria aplicando normativamente uma falsa eternidade das relaes agrrias (Loparic, 2004, p. 22). Talvez se possa dizer que Heidegger era um homem do campo no mesmo sentido em que Van Gogh era o pintor das paisagens da Holanda e da Provena. (Loparic 2004, p. 21)

Loparic lembra tambm que Heidegger no era um campons. Fora educado em um ambiente modesto e em uma famlia crist que no se interessava especialmente pelas relaes agrrias, mas sim por teologia e filosofia, questes elementares e fundamentais da vida. Mas a terra seria, para Heidegger, repositrio de um sentido oculto do ser, e o artista (Van Gogh, no caso) vivencia essa terra, fala sobre ela com uma linguagem notcnica. Os participantes do pollogo reunido por Derrida reconhecem uma circunstncia atenuante na atribuio dos sapatos ao campons (ou camponesa) feita por Heidegger, levando em conta a proximidade da ideologia rural, terrena, artesanal de Heidegger e a vivncia do prprio Van Gogh, que retratou, inmeras vezes, a vida dos camponeses. Por outro lado, a ingenuidade de Schapiro parece mais grave, uma vez que reivindica o direito de atribuir calados pintados ao signatrio do quadro, ao proprietrio de um objeto destacvel e apresentado em pintura. Para Derrida, os sapatos pintados de Van Gogh no esto presentes nem ausentes no quadro; h sapatos, isso tudo. E no podem ser restitudos, foram feitos para permanecer em pintura, j que no podemos atribuir, com certeza, um par de sapatos

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pintados a um referente concreto fora do quadro.

O par de tradutoras

O desejo de restituio de Heidegger e de Schapiro ressoa no das duas tradutoras de Heidegger. O que querem essas duas tradutoras? Qual seu desejo exasperado? Ambas querem restituir a verdade em traduo, desejam oferecer o texto original em alemo a quem de direito, aos leitores em portugus, e pagar, como todo tradutor, uma dvida "fantasmtica com o autor. Na apresentao de A origem da obra de arte, a tradutora Maria Jos Campos afirma que pretende seguir com a maior fidelidade possvel o estilo to especial de Heidegger, permanecendo atenta originalidade da linguagem heideggeriana:

Lendo Heidegger, comum que nos sintamos desconcertados diante do carter paradoxal e enigmtico de seu pensamento, atravs dos meandros e labirintos em que o filsofo nos coloca, pelas oposies que se multiplicam em sua maneira de imprimir um outro sentido s palavras e s frases. Isto d margem a interpretaes diversas e acumula, s vezes, dificuldades quase insuperveis para quem pretende expor, de forma clara e acessvel, as ideias heideggerianas. [...] Nessa perspectiva, ao empreender a difcil tarefa de traduzir a palavra heideggeriana, procuramos no nos afastar da letra do texto alemo, razo pela qual estamos citando os termos originais. (Campos Kriterion, n 76, p. 186)

Em Restitution, Derrida cita Heidegger em francs e coloca o termo original alemo entre parnteses, recurso muito utilizado pelo filsofo francs que, com esse

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gesto, convida para dentro de seu texto toda a comunidade cultural germnica, revela o comprometimento do termo com determinada lngua e submete seu prprio texto, em francs, prova do estrangeiro, prova da traduo ou da resistncia traduo. Comentando o fato de citar uma traduo francesa de Heidegger durante uma conferncia proferida em ingls, Derrida desenvolve um pouco mais a questo da presena de duas ou mais lnguas (e de duas tradutoras) em um s texto:

[...] pensei que o texto de Heidegger poderia ser ainda mais accessvel, ganhar alguma legibilidade suplementar ao chegar a vocs por uma terceira orelha. A explicao (Auseinandersetzung) com uma lngua a mais pode refinar nossa traduo (bersetzung) do texto que denominamos original. Acabo de falar da orelha do outro como de uma terceira orelha. No era somente para multiplicar at o excesso os exemplos de pares (os ps, as mos, as orelhas, os olhos, os seios, etc.) e todos os problemas que eles deveriam apresentar a Heidegger. [...] Eu sabia que teria que pronunciar em ingls o texto que escrevia em francs sobre outro texto que eu lia em alemo. (Derrida 1987a, p. 208, nota 1)

So termos, como tantos privilegiados por Derrida, intraduzveis; com tantas conotaes suplementares que pode levar a tradutora a recuar diante do risco, a julgar a palavra to ampla e indeterminada que chega a imobiliz-la em sua tarefa. preciso multiplicar os rascunhos, aceitar os constrangimentos inerentes ao ato tradutrio, buscar as possibilidades de audcia na lngua portuguesa e esperar que sua escolha tenha a sorte de despertar seus leitores para diferentes interpretaes s possveis a partir do texto em portugus. Cela nous entranerait trop loin aujourd' hui, du ct des chaussures ou des bas avec lesquels une pense chemine, pense, parle, crit, avec as langue (comme) chausse [...] (p. 327).

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Isso nos levaria, hoje, longe demais, para o lado dos calados, das meias, com os quais um pensamento caminha, pensa, fala, escreve, com sua lngua (como) calada [...].

Uma nota foi acrescentada: "no original: chausse". A traduo por calada (trottoir) no a correta (pavimentada seria melhor?), mas bem til, devido ao contexto da frase. Em portugus, pode levar a outro entendimento, como registra Houaiss: "calado: apoiado em ou escorado ou equilibrado com calo"; remete, no verbete "calo", a "imobilizado" e tambm ao substantivo "rasteira", o que daria a pensar a lngua da traduo dando rasteira no leitor... O uso desse expediente (exibir entre parnteses o termo na lngua de origem) recorrente em Derrida. Evando Nascimento, na Nota do tradutor em Papel Mquina, afirma que esse recurso permite conservar certos jogos metafricos e conceituais que marcam a textualidade derridiana141. A cada vez, a duplicidade desses termos (tanto no original quanto na traduo) assinalada, (des)orientando a tarefa de leitura e dando a ver a complexidade tanto da reflexo desconstrutivista quanto da tarefa do tradutor. Em um texto da desconstruo isso tem um aspecto relevante posto que implica a prpria reflexo sobre o ato tradutrio privilegiada por Derrida. Jnia Barreto, ao traduzir Torres de Babel, um texto que aborda e expe os limites intransponveis da traduo, afirma que termos, expresses, conceitos, sonoridades, metforas, construes de frases, pontuaes e jogos de palavras no contracenam por acaso. Assim, a tradutora mantm a estratgia de deixar em francs os termos criados por Derrida ou as expresses sem correspondentes em portugus142.

Derrida, J. (2004). Papel Mquina (traduo de Papier machine por Evando Nascimento). So Paulo: Estao Liberdade, p. 9. 142 Derrida, J. (2002c). Torres de Babel (traduo de Junia Barreto). Belo Horizonte: UFMG.

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No caso da traduo de A verdade em pintura, utilizo, na tentativa de afirmar esse jogo conceitual citado por Nascimento, grande quantidade de notas de rodap que, ao dar a ler o original em francs, expe e reconhece a impossibilidade de traduzir sem perda substancial determinados termos e expresses143. O recurso de citar duas tradues diferentes foi utilizado na minha traduo de Restitution..., em que me apoio nas duas verses de A origem... j citadas. Utilizo tambm, poucas vezes, duas tradues de Van Gogh: le suicid de la socit, livro mencionado algumas vezes pelos participantes do pollogo. A primeira traduo de Ferreira Gullar144 e a segunda, a da editora Achiam145. H algumas diferenas entre as duas verses, entre os dois dizeres de Antonin Artaud em portugus. Quanto estrutura do livro, por exemplo, a editora Jos Olympio organiza o texto em versos livres, interrompendo a frase com vrgulas e mudando o pargrafo; a da Achiam prefere uniformizar os pargrafos. Quanto traduo, temos, naturalmente, muitas diferenas, comeando pelo ttulo do livro em portugus: o suicida da sociedade (Gullar) e o suicidado pela sociedade (Achiam). O recurso de deixar uma expresso em francs e explic-la em nota utilizado com proveito por Gullar: a expresso feux grgeois (p. 29) explicitada em nota: leo que queima sobre a gua, recurso blico usado pelos gregos antigos, enquanto a traduo da editora Achiam opta por: misturas incendirias (p. 9). Na pgina 30, Gullar traz o estigma em sua prpria cara, sujeito nojento e obsceno; Achiam, p. 10, mais contundente e leva o estigma nas fuas, pedao de porco
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Lembro, porm, que esse excesso de notas de traduo s tem pertinncia numa traduo que acompanha uma tese sobre traduo, devendo, no caso de uma publicao, ser revisto. Artaud, A. (2003). Van Gogh: o suicida da sociedade (traduo de Van Gogh: le suicid de la socit por Ferreira Gullar). Rio de Janeiro: Jos Olympio. 145 Artaud, A. (sem data). Van Gogh: o suicidado pela sociedade (traduo de Van Gogh: le suicid de la socit, sem nome do tradutor). Rio de Janeiro: Achiam.
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imundo. Para Gullar, No h fantasmas nos quadros de Van Gogh, no h vises, nada de alucinaes. a verdade trrida de um sol das duas da tarde. [...] Sem pesadelo e sem efeito (p. 66); enquanto em Achiam h afetos e no efeito: No h fantasmas nos quadros de Van Gogh, no h vises, nada de alucinaes. a verdade trrida de um sol das duas da tarde. [...] Sem pesadelo e sem afetos (p. 38).

Retornando s duas tradues de A origem..., parece-me til, neste captulo, cotejar dois trechos das tradues, escolhidos no captulo A coisa e a obra. Na primeira, a traduo portuguesa, lemos:

Em primeiro lugar: os meios de compreender o suporte coisal da obra, os conceitos de coisa dominantes, so insuficientes. Em segundo lugar: o que queramos compreender como a mais prxima realidade da obra, o suporte coisal, no pertence em geral desse modo obra. [...] Para tal, necessrio que caiam primeiro as barreiras do que bvio (das Selbstverstndlich) e que os ilusrios conceitos habituais sejam postos de lado. Eis porque foi preciso fazer um desvio. Mas ele leva-nos ao mesmo tempo ao caminho que pode conduzir a uma determinao do elemento coisal na obra. O carter coisal na obra no deve ser negado; mas este carter coisal, se pertence ao ser-obra da obra, tem de pensar-se a partir do carter de obra da obra. (Costa 2008, pp. 29 - 30)

Na traduo da Kriterion, lemos: 1) Enquanto meios de captar a infra-estrutura de coisa da obra, os conceitos tradicionais so insuficientes. 2) O que desejamos alcanar como realidade imediata da obra sua infra-estrutura de coisa no faz, desse modo, parte da obra. [...] Para tanto, necessrio previamente realizar um trabalho negativo,

desmascarar a pseudo-evidncia das noes adquiridas. preciso 112

conduzir-nos por um desvio que, por sua vez, nos introduza no caminho que esbarra na questo da infra-estrutura de coisa que existe na obra. No se trata de negar tal infra-estrutura, mas de procurar entender que a coiseidade da obra deve ser analisada, no do lado da coisa, mas do lado da obra. (Campos revista Kriterion, p. 210)

Realmente, traduzir pode ser uma experincia desconcertante. Quando se trata da traduo de certos autores podemos falar em situao limite, em que o campo de significaes ampliado muitas vezes propositalmente por vrias possibilidades de interpretao, o que modifica consideravelmente o texto de chegada, como pode ser constatado por essa comparao entre as duas tradues de A origem... e as de Van Gogh... Vale lembrar que a justaposio das duas tradues citadas de Heidegger assim como as duas tradues de Artaud no apresentada, neste trabalho, com a finalidade de decidir qual das duas mais fiel ao original. Procuro, ao contrrio, afastar-me da oposio fiel/infiel, escapar ao pensamento dicotmico que herdamos e honramos. O texto de chegada o mesmo e diferente do texto de partida, fiel e infiel ao mesmo tempo, ou melhor, no nem fiel nem infiel ao original e esse double bind que interessa numa tese sobre traduo e que articula a questo tradutria, a partir de uma traduo de Derrida, com a filosofia da arte. No meu caso, existe tambm o desejo de restituir a Heidegger, via Derrida, duas tradues em vez de uma, um excedente de interpretao, e uma delas colocada ao p da pgina, em nota, uma posio suplementar, fora/dentro da obra, construindo um espao ou uma quase-edio bilngue onde o leitor poder, a qualquer momento,

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cruzar as duas tradues para o portugus. Um gesto que oculta um pedido de desculpas pela dificuldade da traduo colocada no corpo da tese e revela a necessidade que tem a tradutora em recorrer ao aval de outro tradutor. Os leitores, ao tomarem contato com duas tradues to diferentes, so levados a apreciar a polissemia deliberada dos textos de Heidegger (e o mesmo acontece com os de Derrida), percebem que outras possibilidades de traduo permanecem sempre possveis assombram o texto de chegada e que uma traduo reconfortante ou totalizante no tem chance de acontecer. Uma situao limite, aportica: as tradutoras no podem nem dar (se) conta dessa polissemia, nem passar sem. A escolha desse extrato de A origem... foi feita tambm tendo em vista que essas afirmaes de Heidegger sobre a obra de arte podem nos ajudar a tentar entender o que acontece quando se colocam duas tradues to diferentes disposio do leitor: em primeiro lugar, percebemos que os conceitos que encontramos na tradio dos estudos de traduo so insuficientes. Essa insuficincia, ou seja, recorrer necessria e indispensvel parte negativa de uma tese sobre traduo, mais bem compreendida retomando o que afirma George Steiner em After Babel: h dois mil anos as teorias de traduo abordam a nica e inescapvel questo da fidelidade ao original, sintetizada em duas perguntas: De que formas se pode, ou se deve, atingir a fidelidade? Qual a melhor correlao possvel entre o texto A da lngua-fonte e o texto B da lnguaalvo?146. Em segundo lugar, h a necessidade de criar novos ambientes tericos para os

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Estudos de Traduo e no realizar somente o trabalho negativo de solicitar os conceitos tradicionais desses estudos, que continuam sempre vlidos e necessrios. Alm de desmascarar a pseudo evidncia das noes adquiridas, preciso criar novos caminhos e novos desvios, sem, entretanto, negar a tradio ou nos colocarmos fora dela. Um gesto duplo, a duas mos: ultrapassar a iluso tradutria depois de examin-la com cuidado, dando a ver novas configuraes para a dicotomia lngua materna/lngua estrangeira. Ao mesmo tempo, enriquecer e dinamizar a tarefa do tradutor, focalizando a relao entre autor e tradutor, acrescentando indeciso e disseminao leitura do texto nas duas lnguas envolvidas.

O par de sapatos

A questo do par aparece logo na primeira pgina de Restituies, quando um dos participantes afirma: Seria preciso esperar sermos mais que dois para comear e o outro completa: Melhor dizendo, para emparelhar. Mas o que significa, afinal, nesse pollogo, um par? qual o problema de serem, esses sapatos pintados, emparelhados ou desemparelhados? O que faz um par? Pares so reconfortantes, formam um conjunto conhecido por todos, so teis, so honrados, pares de dicotomias que constroem um pensamento bem organizado; pares heterossexuais que constroem famlias; pares formados por um autor e um tradutor, sem interferncia disseminadora de terceiros, ou de terceiras significaes possveis. Eles, os

146

Cf. Steiner (1975), pp. 261-262.

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pares de sapatos, bem emparelhados, podem nos fazer andar (nos dois sentidos de faire marcher fazer andar e enganar , expresso idiomtica muitas vezes utilizada por Derrida em Restitution...), so bem identificados: p direito e p esquerdo. Constroem uma relao confivel, apaziguadora, totalizadora. Ao contrrio, h algo de falso em dois sapatos do mesmo p, algo de inquietante, monstruoso (pertencem a algum com dois ps esquerdos?), falta complementaridade, um permanece sempre como um outro, um estrangeiro. A narrativa de talo Calvino, A pantufa desparelhada147, ilustra bem esse desconforto inquietante: o senhor Palomar comprou, num bazar do Oriente, um par de pantufas. De volta a casa, percebeu que um p era maior do que o outro. E imagina um outro homem, caminhando em algum pas com duas pantufas desemparelhadas, uma dbil sombra claudicante percorrendo o deserto, com uma pantufa que lhe aprisiona o p torcido. Continua Palomar:

O vnculo que nos une mais concreto e claro do que a maior parte das relaes que se estabelecem entre os seres humanos. Contudo, jamais nos encontraremos'. Decide continuar a usar estas pantufas desparelhadas em solidariedade com seu companheiro de desventura ignoto, para manter viva essa complementaridade to rara, esse espelhamento de passos claudicantes de um continente a outro [...]. O companheiro ignoto talvez claudicasse em outra poca, a simetria de seus passos ecoa no s de um continente a outro, mas na distncia dos sculos. Nem por isso o senhor Palomar se sente menos solidrio com ele. Continua a manquejar penosamente para dar alvio sua sombra. (Calvino 1994, p. 91 - 92)

No fim do pollogo convocado pela revista Macula, a questo do par (que

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Calvino, I. (1994). A pantufa desparelhada em Palomar (traduo de Palomar por Ivo Barroso). So Paulo: Cia das Letras.

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intervm repetidamente ao longo do ensaio) retomada: os calados pintados podem estar desemparelhados, podem pertencer, cada um, a um outro par pelo qual eles continuam a se deixar obsedar148, assim como o original continua a obsedar suas tradues como um estranho par disjunto. Naquilo que no faz par, permanece o desejo de restituio (de um continente a outro, de um sculo a outro, de uma lngua outra), de reatamento. Um faz sinal ao outro, muitas vezes de cima para baixo, embora a identificao nunca seja perfeita, embora ela tenha limites. Retomando a questo do par de sapatos de Van Gogh, lemos que, segundo Derrida, o desemparelhado ainda pode funcionar bem, embora em duas orientaes contrrias, direita e esquerda. Uma experincia inquietante, mas normal, diz um dos interlocutores (Derrida, provavelmente). H tambm uma segunda possibilidade para o par de sapatos: um nico sapato. Lemos em Restitution...: "Par amputado? Sapato amputado do par ao qual pertence? Obsedado pelo outro? Triunfante e soberano, enfim ss, e captando toda a investidura fetichista? ou narcisista?"149 Podemos articular essa possibilidade com a de se ter somente a traduo e no o original de um livro, como o caso da Ilada de Homero: a verso que chegou at ns uma vulgata, uma traduo latina. A Ilada j aparece em latim, em citaes, nos sculos V e IV a.C. e j seria uma vulgata, sem dvida, na poca em que foi trazida da sia Menor para a Grcia, como declara Paul Mazon150. No existe propriamente um original da Ilada, ou, como

148 149

Derrida 1978, p. 427. Derrida 1978, p. 427. 150 Homero (1955). Iliade (traduo de Paul Mazon). Tomo I da Collection des Universits de France. Paris: Socit ddition Les Belles Lettres.A Ilada de Homero (1955) foi traduzida do latim para o francs, em 1955, por Paul Mazon. Alm de tradutor e prefaciador, Mazon tambm o editor da obra; nessa funo, ele quem vai estabelecer qual, entre as inmeras tradues em latim da Ilada, ser escolhida para ocupar o lugar de original, na pgina esquerda, nessa edio bilngue.

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descreve o editor, o texto de partida flottant (como todo texto, acrescento), uma traduo de outras tradues. H uma terceira possibilidade para os sapatos en peinture (e mais uma possibilidade de articular o par de sapatos com o par original/traduo): dois pares do mesmo p, duas tradues do mesmo original. Elas no vo juntos sem machucar o leitor, sem desencaminh-lo na sua leitura. Mas se refletem, ou melhor, refletem a "mesma" origem que continua a habit-las, mesmo sendo diferentes. Suas diferenas so reconhecveis. E h tambm, quarta possibilidade, dois ps absolutamente idnticos, quando "acreditamos estar vendo duplo [...] Fico alucingena"151. Fico e angstia do tradutor. Mas sabemos, desde Pierre Menard, que dois textos idnticos so impossveis, no se copia Cervantes inocente ou inconsequentemente. Podemos reconhecer e agir sobre a possibilidade de desemparelhamento, considerar original/traduo duas coisas no idnticas, que no fazem,

verdadeiramente, par, no sentido de se completarem, mas o que temos em verdade. nossa aposta152. A traduo no aposta no par, ela o desafia, embora declarando fidelidade, paridade. preciso restituir o texto ao autor, traduzindo-o, fazendo um par/desemparelhado. E os textos de Derrida encontram seus pares nas tradues para muitas lnguas, e compem, alm disso, um dilogo apaixonado sobre essa tarefa.

E o estranho par composto por original e traduo

151 152

Derrida 1978, p. 429. Cf. La Vrit en peinture, p. 430.

118

A traduo no forma um par reconfortante com o original, no o completa, so dois textos que mantm uma estreita relao e, ao mesmo tempo, podem ser colocados lado a lado, como dois ps esquerdos (gauches, esquivos, acanhados, desajeitados). A traduo constri um lao entre o texto em francs e o texto em outra lngua, mas uma relao interrompida, uma relao outra. Em Altrits153, Derrida comenta a importncia dessa mediao interrompida ao falar da relao com o outro.

Mas pode-se pensar em outra experincia da mediao, na relao sem relao: sob essa mediao, eu reconheceria o movimento da relao com o outro; uma relao louca, uma relao sem relao que compreende o outro como outro, em certa relao de incompreenso. [...] Se h interlocuo, ela supe essa interrupo. (Derrida 1986 A, p. 82)

As questes tradutrias so inmeras em Restituio..., j que tanto o filsofo argelino quanto o alemo recorrem a neologismos e a outros recursos idiomticos difceis de ser entendidos na lngua alem ou francesa, e impossveis de ser traduzidos, se confiarmos no conceito corrente de traduo. Como exemplo, destaco o uso de hfen para separar os componentes da palavra ou para abalar um significado comum; a recuperao de um antigo significado da palavra, retomando a tradio originria e incluindo um aspecto cultural mais vigoroso e o uso de ressonncias e conotaes com outros termos por homofonia. No se encontra um sentido claro, mesmo na lngua de origem; no h um sinnimo exato para essa palavra e nenhum dos sentidos da palavra excludo. So autores que vo contra os limites da linguagem, no dizer de Loparic:

A sua pergunta [de Heidegger] pelo sentido do ser no pode ser

Derrida, J. e Labarrire, P-J. (1986a). Altrits: avec des tudes de Francis Guibal et Stanislas Breton. Paris: Osiris.

153

119

posta numa expresso verbal gramaticalmente correta e tampouco admite uma resposta bem formulada. Tudo o que poderia ser verbalizado sobre esse assunto seria a priori um sem-sentido. (Loparic 2004, p. 11)
154

Retomando o texto de Ann Van Sevenant

, podemos levar em conta algumas

consideraes da autora sobre o termo disjunto, tema resultado de uma pesquisa sem fim em torno de uma nica palavra (da qual se tornou vtima...)155. A significao mais usada de disjunto , tanto em francs como em portugus: separado, desunido, desconjuntado. Para a autora, disjuno no seria simplesmente o sinnimo de uma desunio abstrata, nem poderia ser somente associada ao fragmento, parte de um todo especificado156. Somente os elementos que so determinveis reciprocamente podem ser levados em conta em uma disjuno, sem que isso conduza a uma hierarquia de elementos disjuntos.

Esto, portanto, implicadas em uma disjuno as diferentes partes constitutivas mantidas juntas e que poderiam ser, igualmente, mantidas separadas. Definitivamente, possvel que, falando de elementos disjuntivos, se deva estar em condio de mant-los parte para poder mant-los juntos. precisamente essa tenso entre aquilo que no pode ser mantido junto e aquilo que no pode ser mantido separado que traduz a experincia do disjunto, perceptvel, sobretudo, na experincia esttica. (Sevenant 2000, p. 73)

E se trocarmos o conceito de par, de dupla, de duplicata a conhecida dvida do tradutor pela noo de disjunto (do diz-junto da traduo), temos uma

Cf. Sevenant, Ann Van (2000). Le disjoint fait oeuvre em Roelens, N (2000) Jacques Derrida et lesthetique. Paris: LHarmattan. 155 Cf. Sevenant idem, pp. 71 72. 156 Cf. Sevenant idem, p. 73.

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boa metfora que reflete a relao em double bind que une/separa o autor e a tradutora, une/separa Restitutions e Restituio. Derrida, como j vimos, utiliza o termo dis-joint ao falar da obra de Valrio Adami, referindo-se dis-juno entre pintura e escritura. Este final de captulo procura restabelecer contato entre o que fala Derrida sobre Adami e a relao entre Restitution e Restituio. Texto original e traduo ressoam um no outro, e de diferentes maneiras, eles se dis-juntam a toda hora, sem violncia aparente, ou melhor, so disjuntos, continuamente, pela leitura de cada um de ns. Restituio no o duplo perfeito ou o espelho de Restitution. Os dois textos fazem um par-disjunto, disjuntos desde o incio, separados por de uma estreita ligao como se o disjunto fosse, na verdade, sinnimo de disjunto junto157. Sevenant faz ainda uma observao: o disjunto no remete, necessariamente, a dois elementos o que pode ser entendido, pelo pensamento privilegiado neste trabalho: que pode haver dis-juno entre original e suas vrias tradues, em uma ou muitas lnguas. Continua a autora:

Vrios elementos que podem ser mantidos parte so inscritos em uma dis-juno que mantm todos juntos. possvel, por fim, que essa regra se aplique a todas as suas manifestaes identificadas, quer dizer, que toda identificao suponha que se deva sempre poder manter parte para poder manter junto e vice-versa. (Sevenant 2000, p. 80)

Para concluir, e retomando a questo do par de calados de Van Gogh, podemos perguntar a quem retorna o ensaio Restituio? Por direito, retorna a Derrida, por minhas palavras, e deve permanecer assim. Mas pouco (e ingnuo) atribuir

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simplesmente a origem de um texto ao seu autor, sem que essa atribuio seja acompanhada de uma reflexo terica. Podemos pensar o original ao mesmo tempo como um emigrante dis-junto ou desenraizado (como foram Schapiro e Goldstein) e, ao mesmo tempo, como um sedentrio (Heidegger): Restitution permanece onde nasceu e desvia seus passos por outros lugares, por outros territrios. Como no formam um par ou formam um par dis-junto Restitution... e Restituio... no evitam o turbilho de possibilidades abertas para o leitor/tradutor.

157

Sevenant opus cit., p. 78.

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CONSIDERAES FINAIS

No limite do texto permanece somente uma assinatura, grvida, prenhe de tudo o que ela engoliu. J. Derrida, Glas.

O que sempre foi teorizado sobre traduo (e arte, pensada nesta tese como um tipo de ato tradutrio, o que seria outra tese, naturalmente) na cultura ocidental se apoiou em questes de presena do significado ou mensagem no texto original e na obra de arte, passvel de ser restitudo, com poucas perdas, pelo leitor ou espectador; na possibilidade de estabelecer limites bem demarcados entre original e traduo e entre arte e no-arte; de autoria (e autoridade), ou seja, de estabelecer uma origem absoluta, um paradigma oferecido em toda sua importncia de ato criador, rebaixando sua "descendncia" ou cpias; de possibilidade da separao entre forma e contedo; de algo denominado "esprito da poca", ou "alma do original"; algumas vezes, do prestgio do tradutor, como no caso da traduo de textos sagrados ou de textos cujos originais se perderam h muito.

Traduzir Derrida um desafio. Toda traduo um desafio, mas o discurso derridiano insistente e elptico, sobrecarregado de citaes de outros filsofos, de jogos de palavras, de neologismos (alguns aparecem somente uma vez, outros so retomados de forma recorrente, deixando seus rastros na lngua francesa e nas tradues), de suplementos, de notas, em que nada simplesmente uma questo de entender, d mais

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uma volta no parafuso da responsabilidade e da angstia do tradutor. Ao tentar traduzir a polissemia deliberada dos textos de Derrida deparamo-nos com vrias dificuldades. Primeiramente, a dificuldade das consideraes propostas por Derrida a partir do dilogo com outros filsofos. No caso da traduo de La vrit en peinture, com Kant e Heidegger e com artistas contemporneos, Adami e Titus-Carmel. Outra fonte de dificuldade estaria na ausncia de termos chave que organizem o pensamento de forma mais tranquila ou mais didtica. A sintaxe derridiana cria uma expectativa de traduo que pode ser abandonada numa segunda tentativa, ou numa segunda leitura, mas que permanece como algo que tambm poderia ter sido usado, um fantasma que retornaria de quando em quando para obsedar a traduo. Assim, o tradutor , muitas vezes, retido ou contrariado na sua tarefa. Traduzir Derrida seria operar, talvez mais explicitamente do que na traduo de outros textos, nos limites do ato tradutrio, com hipteses renovadas de interpretaes. Derrida dialoga com, manda recado para, presta homenagem aos, e lamenta seus tradutores. Reconhece o lugar do limite. Reconhece o ato tradutrio como um processo privilegiado em que est em foco a nossa relao com o outro, o que destaca tanto a necessidade dos estudos da traduo para a reflexo desconstrutivista quanto a necessidade da reflexo de Jacques Derrida para os estudos da traduo. Em Limited Inc158, Derrida manda recados para o tradutor: insisto com o tradutor que mantenha as aspas, os parnteses, os itlicos, e o francs; peo ao tradutor deixar esta expresso convencional em francs e esclarecer, eventualmente, as coisas numa

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nota (p. 53). Ou lamenta a sua tarefa impossvel: idioma intraduzvel (p. 44); ... embora meu francs esteja antecipadamente marcado pelo ingls e antecipadamente destinado a uma traduo na qual pressinto alguma dificuldade (p. 56); o equvoco dessa sintaxe francesa ser difcil de traduzir (p. 61); eu no gostaria de impacientar os leitores nos quais penso hoje, nem o tradutor que meu amigo (p. 64); Lastimo, ainda, o tradutor, mas a dificuldade da traduo faz parte do demonstrandum (p. 68). Em suma, o tradutor no pode manter intacto o original, e seu ato obedece estranha lgica do possvel/impossvel, algo que s se revela possvel em sua impossibilidade. Em seus pontos limites, a traduo mantm o questionamento sobre o original e pode, por um processo de autoimunidade, mant-lo vivo com a possibilidade de ser interpretado em outras lnguas e de outras formas. O espao reservado aos tradutores - prefcios e notas de rodap - oferece ao tradutor uma oportunidade para a autocrtica, para o exame cuidadoso do seu trabalho, para o repensar de suas decises. E revela tambm o prazer do tradutor nesse jogo de reconstruo do pensamento do autor: o prazer da descoberta e apesar de sua modstia to declarada o prazer da contraveno. Os tradutores de La vrit en peinture para o ingls159, Geoff Bennington e Ian McLeod, comentam a posio inconfortvel do tradutor de Derrida. Como todo tradutor, comentam os tradutores, estamos na posio de absoluta generosidade para com o leitor, dando a ler um texto que, de outra forma, lhe seria inaccessvel. Desse ponto de vista, a tarefa do tradutor, continuam Bennington e McLeod, uma tarefa nobre e

Derrida, J. (1991b). Limited Inc. (traduo de Constana Marcondes Csar). Campinas: Papirus. Derrida, J. (1987a). The truth in painting (traduo de Geoff Bennington e Ian McLeod. Chicago/London: The University of Chicago Press. Cf. p. XIV.
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158

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at mesmo santa, quase um ato de pura caridade. E depois acrescentam: essa posio inconfortvel por ser falsa. Podemos acrescentar que, em se tratando de um texto de Derrida, a tarefa se complica ainda mais, haja vista a prpria afirmao do autor, j citada, de que escreve de forma a fazer a traduo o mais difcil possvel, e de que essa dificuldade faz parte de sua reflexo. Giovanna Borradori160 comenta que Derrida leva o leitor por uma estrada longa e tortuosa, por amplas paisagens e canyons estreitos, alguns to profundos que o leito permanece longe da vista. Continua a autora:

A extrema sensibilidade para os fatos sutis da linguagem torna o pensamento de Derrida virtualmente inseparvel das palavras com que ele se expressa. A magia desse dilogo apresentar de uma maneira acessvel e concentrada sua capacidade incomparvel de combinar inventividade e rigor, circunlquio e firmeza. (Borradori 2004, p. 10)

O tradutor se v sempre s voltas com um projeto impossvel o de fazer o autor falar outra lngua e com a angstia de nunca estar bem certo de ter conseguido sucesso, preocupado em no multiplicar as notas de rodap; explicando a impossibilidade de traduzir certas ressonncias do francs; deixando na lngua original termos que perderiam muito se tentasse traduzi-los; esperando que o leitor introduza no seu prprio vocabulrio esses termos no traduzidos, mas j traduzidos. O prprio Derrida coloca palavras em outras lnguas (muitas vezes em alemo, ingls, latim ou grego), entre parnteses, logo depois da traduo para o francs, o que tambm acontece, muitas vezes, na traduo de Bennington e McLeod.
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Borradori, G. (2004). Filosofia em tempos de terror: dilogos com Jrgen Habermas e Jacques Derrida (traduo de Philosophy in a time of terror, dialogues with Jrgen Habermas and Jacques Derrida por Roberto Muggiati). Rio de Janeiro: Jorge Zahar.

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Gostaria de acrescentar, nestas consideraes finais, duas questes. A primeira seria como fica a traduo do texto de um autor que teoriza sobre traduo e que faz parte integrante da formao do seu tradutor?. Podemos entender essa relao autor/tradutor como uma relao mestre/discpulo?161 No livro, Matres et disciples, Steiner examina as relaes entre mestres, professores, mentores e seus discpulos ao longo da histria da filosofia e da literatura. No podemos esquecer que transmisso, traio, tradio, todas essas vibraes de sons e de intenes
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, trabalham no centro do conceito de traduo. Em um sentido

fundamental, segundo Steiner, o ensino uma forma de traduo. Steiner distingue trs estruturas da relao mestre/discpulo, trs cenrios, diz ele, que se misturam e se subdividem. Primeiramente, temos os mestres que destruram seus discpulos tanto no plano psicolgico quanto, ou at mesmo, no plano fsico. So mestres que questionaram o entusiasmo do aluno, consumiram suas esperanas, exploraram sua dependncia e sua individualidade. So vampiros, diz Steiner. Podemos levantar outras questes a partir desse primeiro cenrio: o mestre pode no encontrar discpulo sua altura; a doutrina pode ser julgada perigosa demais para ser transmitida e, consequentemente, morrer com o mestre ou ficar nas mos de poucos iniciados; ou ser transmitida de forma edulcorada, vulgarizada, incua. Em um segundo cenrio h discpulos que subverteram, traram e arruinaram seus professores, com o propsito de salvar sua prpria identidade. Um dos exemplos citados

Retomo aqui parte do texto Derrida e seus tradutores: uma relao mestre/discpulo?, publicado em Trabalhos em Lingstica Aplicada, Unicamp, IEL, volume especial organizado por lida Ferreira em homenagem ao professor Paulo Ottoni, 2007. 162 Cf. Steiner (2003), p. 12.

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por Steiner a relao problemtica entre Edmond Husserl e seu assistente, Martin Heidegger que ridicularizava, em sua correspondncia, tanto as ideias quanto o prprio mestre. A traio apresenta cores mais violentas com a ascenso dos nazistas: Heidegger assume o posto de reitor da universidade e passa a tratar do alto o seu antigo amigo. H um terceiro cenrio, afirma Steiner, feito de confiana e troca recproca, em que, por um processo de interao, o mestre ensina e aprende com o discpulo; o discpulo aprende e ensina tambm. Esse terceiro cenrio, de colaborao recproca, apresenta-se excessivamente otimista para descrever a cena da traduo, para servir de palco ao que acontece durante o ato tradutrio entre Derrida e seus tradutores. talvez um cenrio de sonho? De desejo? O tradutor deseja essa feliz e amorosa interao, faz tudo para isso, mas todo ato tradutrio inclui uma violenta apropriao, como na "restituio" dos sapatos de Van Gogh "a quem de direito". Por outro lado, a traduo tambm no se encaixa no cenrio de traio e sofrimento, como foi pintado por Steiner. O cenrio mais apropriado nesse nosso caso seria o de um double bind, o palco de uma fidelidade/infidelidade, uma cena de amizade/inimizade. Gostaria de estender a questo tradutria cruzando-a com a questo da amizade, um tema muito presente na reflexo derridiana. No livro Polticas da Amizade163, traduzido por Fernanda Bernardo, Derrida examina detalhadamente uma frase atribuda a Aristteles por Digenes Larcio: , amigos, no h amigos. Como podemos ver, uma afirmao quase impossvel, as duas frases parecem disjuntas pelo prprio sentido de afirmao e negao. Pressupe amigos

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Derrida, J. (2003b). Polticas da Amizade (traduo de Fernanda Bernardo). Porto: Campo das Letras.

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(j que est sendo endereada a eles num vocativo: , amigos) e declara em seguida sua inexistncia: "no h amigos" (uma contradio performativa, diz Derrida). Que a interpretao dessa frase, que suas diversas tradues colocam um problema crtico assim como no interior da prpria lngua grega algo que o prprio Aristteles j sabia. O grego devia, em suma, recorrer mesma palavra, phila, para sentidos diferentes e derivados. Todo o discurso das duas ticas sobre a phlia pode ser lido como um discurso sobre a linguagem, sobre amizade, os seus usos, os seus contextos, a sua equivocidade regulamentada, as suas tradues legtimas ou abusivas. Em nota, Derrida prope doze variaes ou doze modalidades de escuta da mesma frase. Uma dessas modalidades seria entender a frase como: , amigos, no h nenhum Amigo, desta vez com maiscula: no h esse amigo absoluto, no contaminado pelo seu contrrio. essa possibilidade que me interessa. O cenrio do amigo/inimigo, longe de ser uma simples indeterminao, imprime uma toro, ao mesmo tempo doce e violenta, ao tema da interao entre autor e tradutor, coloca em cena um sobressalto, suspende a crena metafsica em claras oposies de valores. Coloca, em suma, o ato de amizade enredado no da traio, a figura do inimigo entrelaada com a figura do irmo. Nas palavras de Derrida, pensar a amizade com o corao nas mos quer dizer: pensar a fidelidade no mais prximo do seu contrrio. Gostaria de acrescentar: pensar a traduo (" tradutores, no h tradutores") com o "corao nas mos", uma dis-juno entre fiel e infiel. Derrida explicita bem essa simbiose estranha, esse cenrio em double bind em

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que podemos d a ver a cena da traduo: "[...] criticar ou desenvolver as teses do mestre, defend-lo perante os outros no momento mesmo da identificao assassina, parricida: conhece-se isto, em filosofia, mutatis mutandis, desde o Sofista"164. isso que fazemos ao traduzir Derrida? Ou o que tentamos fazer? Ao traduzir Derrida, assassinamos o mestre e reconhecemos a nossa dvida? O que fazer, ns, os tradutores, mergulhados nesse drama em double bind, para sermos fiis por infidelidade? Como proceder para sermos leitores/discpulos ativos, como herdar e difundir a reflexo derridiana de maneira afirmativa, transformadora? O que no fazer? Sobretudo, no colocar Jacques Derrida, como aparentemente fao aqui, na posio de mestre, em um lugar acima, em exergo, como um ttulo, tomando conta do alto. No transform-lo em um guru secularizado. E no simplificar seu texto deixando-o menos tortuoso, mas enfrentar, com modstia e ousadia, seus desvios, suas homofonias e jogos de palavras. O que fazer? Seria bom poder responder a essa pergunta, mas no h regras que informem como proceder na traduo, como trair seguindo os descaminhos do texto derridiano. Deixar termos em francs entre parnteses? Comentar a traduo em notas de rodap ou prefcios? Criar neologismos para dar conta dos neologismos criados por Derrida? Tudo isso foi feito na traduo de La Vrit en peinture, mas a questo permanece: como seguir Derrida e abandon-lo, como segui-lo no somente por seguir?

A segunda questo que encerra estas consideraes finais: h, para os tericos contemporneos, uma traduo boa, fiel, que se conservasse dentro do texto, e uma

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Cf. Derrida (1991b), p. 61.

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traduo m, infiel que se colocasse fora do original? Essa questo no est bem colocada, pois ainda se apia em uma distino dicotmica tradicional, j solicitada pela filosofia do sculo 20, sobretudo pelo prprio discurso desconstrutivista. preciso se permitir outros ngulos para examinar o ato tradutrio, assim como abrir espao para outros discursos sobre arte, para poder apreciar a complexidade desses dois saberes. No campo dos estudos de traduo, necessrio solicitar (sem esquecer) todo um arcabouo terico baseado na possibilidade da descoberta de um significado textual que continuasse intocado no deslocamento para outra lngua. No campo artstico, necessrio, como feito em La Vrit en peinture, abrir a histria e a crtica da arte para o pluralismo de vises (a psicanlise, a lingstica, a poltica, as questes de gnero e as novas reflexes filosficas, como a desconstruo) e afastar os mitos que dominaram o campo artstico por muito tempo: o culto do autor como origem absoluta da obra; a sacralizao das instituies que acolhem essas obras, o que gera uma atitude devota do espectador; a imposio de uma verdade do significado da obra muitas vezes coerente com a ideologia dominante de uma poca procurando domesticar o olhar do espectador em vez de estimul-lo.

Como vemos, a questo tradutria se articula, em seus limites, com a questo da arte contempornea. No temos, na arte de nosso tempo, parmetros fixos para julgar se uma obra de arte sria ou no. Quando se aceita que uma obra de arte assim como o texto original no tem fronteiras estabelecidas com clareza, camos em uma aporia, um

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paradoxo: como se pode colocar uma obra (um trabalho artstico ou uma traduo) do lado de fora ou do lado de dentro de algo que no tem limites bem demarcados? Como falar que uma interpretao errada, ou que uma obra de arte no arte? Sabemos que nem tudo aceitvel no campo da traduo, que existem erros, esquecimentos, interpretaes abusivas ou redutivamente subjetivas, assim como existem obras de arte irrelevantes. No um vale tudo, nem no campo da arte, nem no campo das teorias tradutrias. Nem a arte nem a interpretao de um texto podem se dispersar e se fragmentar em milhares de possibilidade, em um caos indiferenciado ou assustador. Quando se desconstri a dicotomia arte/no arte, assim como original/traduo, no se apagam as diferenas entre um termo e outro. A arte no pode dispensar seus museus, seus grandes centros, seus crticos, todo esse processo de midiatizao disponveis em nossa poca. Mas por outro lado, as instituies e os crticos no podem ser uma autoridade centralizadora que, por meio desses mesmos museus, crticos, livros ou galerias, possa exercer um controle rigoroso demais, por demais ligado ao mercado ou de cunho padronizante, visando acentuar somente o que est na moda em determinada poca. Luciano Migliaccio, numa palestre na CPFL de Campinas, no dia 9 de setembro de 2003, indica as maneiras de dar o devido valor a uma obra: levar em conta a opinio dos crticos, das instituies, a trajetria do artista, sua formao e a prpria histria da arte. Esses aspectos formam uma rede de referncias que ajuda a conceituar o fazer artstico, a afirmar um juzo de valor sobre uma obra de arte contempornea.

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Assim como a histria da arte ajuda a constituir uma rede referencial para apreciar a arte de Titus-Carmel, de Adami, de Van Gogh, a traduo pode ser avaliada pela trama referencial constituda por sua prpria histria; por tradues j aceitas e publicadas; por seus crticos; pela quantidade e continuidade de suas teorias e pelo jogo contraditrio e disseminador entre essas mesmas teorias. Constituem-se, dessa forma, pontos de referncia para medir ou julgar a pertinncia de uma escolha, a seriedade do compromisso do tradutor ou do artista com seu trabalho. As teorias colocadas sob o rtulo de "tradicionais" estendem-se, como ressalta George Steiner, por um perodo de dois mil anos, no so, de forma alguma, homogneas e criam um campo terico diversificado e fundamental165. Para Douglas Robinson166, um aspecto recorrente da teoria tradutria nos ltimos dois mil anos ser insistentemente normativa. Continua Robinson:

Na verdade, teorias tradutrias no-normativas no foram tradicionalmente classificadas como teorias de traduo: Herodotus, por exemplo, discute traduo em vrios pontos na sua seo sobre Egito, mas por no dizer ao tradutor como traduzir, pensa-se comumente que as teorias tradutrias iniciaram-se com Ccero, quatro sculos depois. (Robinson 1996, p.1)

Como vemos, j se constituiu um estoque de proposies tericas que servem de ponto de referncia para evitar que o ato tradutrio se perca no mar infinito de subjetividade. Uma seqncia de propostas, de crises, de rejeio, de denncias, e de avanos e retornos. Essa trama acompanhada de questes polticas, sociais, posicionamento esttico, revolues econmicas e cientficas, e crenas religiosas.
165 166

Cf. Steiner (1975), p.261. Robinson, D. (1996) 'Translation and the Double Bind'. Texto distribudo durante palestra apresentada na Universidade de Campinas.

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Os tradutores e seus crticos apiam-se em referncias que, naturalmente, no so estticas, no tm seus limites bem delimitados e aceitam bem, por um movimento de autoimunidade como esta tese procurou ressaltar frequentes reformulaes, sendo continuamente revisitadas e redefinidas. Lembremos tambm que, para os estudos de traduo, no se trata somente de afirmar se tal traduo tem ou no valor. O que est em jogo o estatuto da traduo, sua importncia para a filosofia e para a linguagem, tanto na sua teorizao quanto na sua prtica. O que constitui, afinal, uma boa traduo? Sua aptido de criar para si um pblico de qualidade capaz de reconhecer seu estilo singular. Tanto a histria da arte quanto os estudos tradutrios so responsveis, por um lado, por uma memria, um entendimento histrico, um recenseamento de todo o passado de uma cultura. Por outro lado, so responsveis por si prprias: por sermos responsveis, devemos transformar continuamente a arte e a traduo tanto seu fazer quanto sua teorizao a ponto de reinvent-la.

Nesta tese, "traduo" e "ato tradutrio" so usados, muitas vezes, como sinnimos, com a finalidade de evitar o uso repetitivo dessas palavras e evitar tambm a utilizao ou conceitualizao de uma mais uma dicotomia traduo/ato tradutrio que iria se acrescentar a tantas outras: forma/contedo; teoria/prtica; fiel/infiel; original/traduo; sujeito/objeto, etc. O ato tradutrio no um "efeito" do pensar sobre traduo, no se acrescenta como um suplemento s teorias tradutrias. Toda teoria j

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compreende uma prtica de traduo, se considerarmos "traduo" uma hermenutica, a condio de inteligibilidade do texto. Gostaria, entretanto, de acrescentar algumas consideraes sobre as diferenas entre os dois termos. Traduo pode ser entendida muitas vezes, nesta tese, tanto como o texto traduzido para o portugus como o conjunto de teorias, debates, estudos que tentam conceituar, regulamentar, analisar ou desconstruir o termo. Com todas as suas controvrsias, equvocos, asseres e paradoxos disseminados entre os campos da lingustica, da histria, da filosofia, da arte, da psicanlise. E que inclui, claro, o prprio ato de traduzir. Resumindo, a traduo no se esgota no ato tradutrio e ela atua como um instrumento pertinente para a reflexo desconstrutivista. Como comenta Rosemary Arrojo
167

[...] a questo terica da traduo se destaca exatamente porque, devido a suas caractersticas peculiares, escancara problemas e questes que outros usos da linguagem podem mascarar mais facilmente. Nesse sentido, a traduo pode nos servir como um instrumento desconstrutor de proposies acerca da linguagem h muito estabelecidas e raramente discutidas. ( Arrojo 1992, p. 73)

Ato tradutrio pode ser conceituado como "aquilo que a tradutora faz". E, afinal, o que a tradutora faz? Os tradutores foram, recorrentemente, ao longo da longa histria da traduo, analisados e julgados por um parmetro impossvel de ser seguido. Heidegger, ao analisar o ato de pensar, comenta: "Julga-se o pensar de acordo com uma medida que lhe

Arrojo, R. (1992) (org.). 'As questes tericas da traduo e a desconstruo do logocentrismo: algunas reflexes' em O Signo Desconstrudo - Implicaes para a traduo, a leitura e o ensino. Campinas: Pontes.

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inadequada. Tal julgamento assemelha-se a um procedimento que procura avaliar a natureza e as faculdades do peixe, sobre a sua capacidade de viver em terra seca"168. Podemos dizer o mesmo sobre traduo: pelo modelo histrico do pensar ocidental sobre o ato tradutrio baseado na possibilidade e, conseqentemente, no dever de fidelidade a uma mensagem presente no texto , as qualidades e a importncia do original so tomadas aprioristicamente, o que sempre colocou a traduo numa posio secundria e servil, rebaixando os tradutores condio de parasitas do autor. Pairam sobre essas teorias tradicionais a idia da produo de sentido como presena; a reflexo conceitual baseada em um pensamento dicotmico e hierarquizante; a nostalgia e o respeito pela origem absoluta do discurso; a crena em valores universais e estveis que impediriam a interferncia do tradutor e possibilitariam a organizao da prtica, do ensino e da avaliao da traduo, deixando de lado a ideologia, os interesses desses tradutores e as peculiaridades de cada sistema lingstico. O tema da falta de respeito ao tradutor no uma questo ultrapassada, haja vista a polmica que pode ser acompanhada pela internet, no blog de Denise Bottman 169. Por e-mail pessoal, Bottman comentou esse desrespeito:

Do ponto de terico e acadmico, sem dvida, o "ato tradutrio" tem sido respeitado h vrias dcadas, merecendo inmeros estudos em profundidade, em todo o mundo. Outra coisa a questo prtica, quanto ao respeito editorial pela atividade tradutora: por motivaes econmicas escusas, muitas editoras tm lanado mo do plagiato, que crime definido no cdigo civil, no cdigo penal e na legislao referente aos direitos autorais, alm de criar situaes de concorrncia desleal no mercado e de atingir o patrimnio tradutrio brasileiro. Ainda em termos sociais e empricos, os meios de comunicao ainda no se
168

Heidegger, M. (1991). Carta sobre o humanismo (traduzido do francs Lettre sur lhumanisme por Rubens Eduardo Frias). So Paulo: Moraes Ltda. 169 http://naogostodeplagio.blogspot.com

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conscientizaram o suficiente quanto ao direito do tradutor em ter seu nome estampado nas notcias e resenhas de livros e lanamentos editoriais.

Marcos Siscar colaborou no blog revalorizao da atividade do tradutor:

"no gosto de plgio", comentando a

[...] Nossa poca assiste a uma renovao da teoria da traduo que coincide com a crtica lgica da transferncia do sentido e ao rebaixamento do texto traduzido como secundrio, mero simulacro do texto original. Resgatando o interesse e a importncia do texto traduzido, uma faixa substantiva da teoria da traduo atual procura restaurar a dignidade do excludo, do reprimido, daquilo que sistematicamente marginalizado como derivao do original, como atividade servil e, conseqentemente, mal paga. No s a traduo, mas tambm o tradutor que passa por um processo de revalorizao, processo cuja dificuldade pode ser imaginada quando constatamos a profundidade das razes da centralidade do original e da rejeio do imitado em nossa cultura. Essa rejeio, ou represso, do imitado fica bastante clara quando nos deparamos com um livro traduzido sem a meno do nome do tradutor ou quando nos defrontamos com a prpria falta de regulamentao adequada da profisso.

A pergunta sobre o papel dos tradutores continua, portanto, pertinente e atual, e a reflexo desconstrutivista, privilegiada nesta tese, amplia e renova essa questo. O que nos leva a retomar a pergunta do incio deste texto: afinal, o que faz a tradutora? Ela no recupera, no transporta, no repete o querer dizer do autor. Eu no gostaria de afirmar, apressadamente, que ela simplesmente cria ou transforma. Mas arrisco outra afirmao (tambm apressadamente): a tradutora "tradutora", com "" aberto, "tradutra", do verbo "tradutorar"... Essa afirmao inspirada em "Les Ngres", de Jean Genet: "Il faut que les

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ngres se negrent". O suposto verbo "se ngrer" acentua uma identidade do negro assim como "tradutorar" releva a identidade da tradutora , mas uma identidade fugidia, que no se deixa facilmente conceituar e imposta pelos outros personagens da pea de Genet
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. A frase " a tradutora tradutora, pode ser entendida como o sonhar contnuo

pela possibilidade do impossvel, pela traduo do intraduzvel, pelo fazer decises e concesses importantes em sua lngua, transpondo fronteiras, mas permanecendo envolvida pelo respeito ao(s) idioma(s) do original. E sendo levada, muitas vezes, por uma possibilidade didtica: o necessrio funcionamento da traduo, a exigncia de uma inteligibilidade de comunicao entre textos em lnguas diferentes. Heidegger um dos pensadores citados em A verdade em pintura utiliza muitas vezes o recurso de transformar um substantivo em verbo (e um verbo em substantivo). Forja palavras, foge do uso ordinrio da linguagem, procurando "um verbo que possibilite evitar o ''": "o tempo temporaliza", "o ser essencializa", "o mundo mundaniza". "Sua mais conhecida afirmao deste gnero : 'O prprio Nada nadifica'"171. Se uma palavra, no caso o verbo "traduzir", est demasiadamente prxima a ns, demasiadamente ligada a certo significado na nossa cultura, no conseguimos lidar com ela de forma apropriada: "est de certo modo muito distante. Por isso, remover algo para uma distncia apropriada [...] tambm traz-lo para perto o suficiente para manuse-lo [...]"172. Ainda em Carta sobre o humanismo, Heidegger afirma que "a libertao da

Cf. Levinas, M. (2004) "Que les ngres se ngrent..." em Cahier de lHerne Jacques Derrida (2004). Paris: ditions de lHerne. Dirigido por Marie-Louise Mallet e Ginette Michaud, p. 321. 171 Cf. Inwood (2002). Dicionrio Heidegger (traduo de A Heidegger Dictionary, por Luisa Buarque de Holanda). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, p. XIX. 172 Cf. Inwood (2002), p. XVIII e XIX.

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linguagem dos grilhes da gramtica e a abertura de um espao essencial mais original est reservado como tarefa para o pensar e o poetizar"173. A tentativa de criar um "quase" neologismo, o verbo "tradutorar" (um neologismo, para fazer jus a esse nome, depende de sua aceitao e de seu uso por um grupo de pessoas e de sua posterior entrada como verbete de um dicionrio), pretende afastar-se do comum, assustar ou surpreender os leitores, mas no decepcion-los. Um neologismo pode ser criado por razes estilsticas e contribui para causar um efeito intencional: ironia, estranhamento, cor local ou, no caso, um trocadilho com a palavra "tradutora". Pode e deve tambm denotar novas realidades e novos conceitos. Poderia esse novo verbo se fixar como um neologismo? O que est fora e o que est dentro do vocabulrio dos estudos tradutrios, o que ultrapassa os limites e no pode ser denominado neologismo? E essa questo no fcil nem sem importncia: o que significa criar termos, por uma tradutora, para teorizar o ato tradutrio, apoiando-se em um filsofo que faz da traduo um dos pontos principais de seu pensamento e que recorre, de forma insistente, criao de novas palavras em sua lngua para traduzir a lngua do outro ou para criar novas formas de denominar questes antigas? A resposta essa pergunta deve vir dos leitores deste texto, do outro, ou da prpria tradutora depois de algum tempo, quando puder ler seu "neologismo" como uma criao alheia. A tradutora escreve contra seu desejo (seria esse o significado de "tradutorar"?). O que ela prope restituir o texto do original aos leitores do portugus. Mas, o que seria de uma traduo que no "tradutorasse", que no hesitasse, que no procurasse decidir

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Heidegger (1991), p. 2.

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qual o melhor entre vrios termos imprprios para pensar o querer dizer do autor? O "tradutorar" no uma deciso calculvel, segura, programada pelo computador. uma questo de decidir o impossvel, de no recusar uma escolha, de fazer, pelo seu ato, uma terrvel dobra da traduo no original.

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