ConservatorioJulin Aguirre Materia :Acstica Apunte 3 Hacia un enfoque tipo-morfolgico

El discurso sonoro Hasta los primeros aos de este siglo, todas las cuestiones referidas a lo sonoro solo permitan un anlisis basado en tcnicas de composicin musical y la comprensin de aquello que ocurra en el transcurso de una obra musical requera ciertos conocimientos en ese campo. La situacin no se modific demasiado en la primera mitad del siglo. Por el contrario, luego de la aparicin del dodecafonismo y con la consolidacin del serialismo como consecuencia de este, el anlisis formal de un discurso musical se bas an mas que antes en el dominio de tcnicas cada e! mas comple"as. #in embargo podemos tra!ar una lnea que une el antes y el despus y decir sin temor a equi ocarnos que el comn denominador del anlisis y comprensin del discurso musical estaba centrado en el conocimiento del modo de produccin. #in lugar a dudas, era necesario conocer ciertas pautas que $acen a la estructura y el mane"o de esa estructura por parte del compositor para entender formalmente el discurso musical. %ste concepto de anlisis est fuertemente basado en comprender como se produce una obra musical, y $ace necesario el conocimiento de di ersas tcnicas, entre ellas nuestro sistema de representacin grfica, la partitura musical. Pero, &tiene realmente sentido comen!ar a plantear un compromiso con el discurso a partir del conocimiento de un sistema grfico de representacin' (eamos. %n la medida que nuestra idea de anali!ar el discurso se base en un estudio de los modos de produccin, ser casi imprescindible. Pero si encaramos nuestra tarea desde el punto de ista de la percepcin, ser no solo discutible sino probablemente impracticable por di ersas ra!ones que irn surgiendo a lo largo del curso. La cadena de comunicacin de los mensajes sonoros, y el campo sonoro. %studiaremos la situacin en la que se producen los mensa"es sonoros partiendo de un mnimo de elementos presentes en un esquema de comunicacin, de forma tal que podamos reconocer en toda situacin de comunicacin sonora los siguientes elementos)
%*+#,-

el soni o

...../010L.....

-%/%P2,-

3onde el canal ser en todos los casos el medio elstico circundante.

Hacia una tipo.morfologa del sonido . Profesor ) 3aniel #c$ac$ter .4.

1uestra situacin ser entonces la del emisor o la del receptor, y nuestra capacidad para generar espacios de representacin nos permitir ubicarnos en el lugar de los potenciales receptores de todo mensa"e sonoro. La situacin de comunicacin que estamos planteando como caso general, tendr lugar en un conte5to dado, con caractersticas propias. 6n mbito donde ocurrir la comunicacin.
%*+#,-

...../010L.....

-%/%P2,-

2an pronto como ad ertimos esto, apreciamos que ese campo sonoro ser un protagonista principal con una importancia decisi a en definir como ser percibido el mensa"e. Llamaremos campo sonoro a la unin de estos cuatro elementos. /ualquiera sea la alteracin de uno arios o todos los integrantes del campo sonoro, se producir una alteracin en la percepcin. 1o ser igual nuestra percepcin respecto de un concierto al que asistimos personalmente, y al que luego escuc$amos grabado. &7u es lo que $a ariado' %l emisor 8el concertista en el primer caso y mi equipo de audio en el segundo9 y el conte5to 8la sala de conciertos y el li ing de mi casa, por e"emplo9. -esulta e idente que este anlisis no era posible $ace un siglo dado que las condiciones necesarias para producir un concierto se erificaban en el irrepetible momento del concierto mismo. 0un cuando se repitiera ese concierto y yo asistiera arias eces, se dara en un mismo conte5to, con igual emisor y receptor, y las diferencias entre las distintas ersiones de un mismo intrprete, no pueden ser consideradas un cambio en el campo sonoro tal como lo $emos definido, sino como distintas formas de comunicar la misma informacin. %l mensa"e ia"a a tra s del canal desde el emisor $asta el receptor, por lo que el mensa"e en todas sus formas posibles est incluido en forma implcita en la cadena. 0 partir de la aparicin de la radiodifusin, a la cadena de comunicacin de los mensa"es acsticos se sum la cadena de comunicacin de los mensa"es electroacsticos, donde la seal sufrir arias transformaciones) la presin acstica emitida ser codificada, transferida a un canal que transporta tensin, 8y almacenada o no en un soporte para su difusin posterior9 transmitida al medio como ondas electromagnticas, captada por un sistema de recepcin, decodificada, y con ertida nue amente en presin acstica, entregada en un medio diferente, donde se encuentra el receptor

Hacia una tipo.morfologa del sonido . Profesor ) 3aniel #c$ac$ter .:.

;ue la aparicin de la radiodifusin la que $i!o e idente estas cuestiones, y $acia fines de la dcada del <= Pierre Schaeffer las estudi detalladamente. %s e idente que a partir de la radiodifusin las conductas percepti as sern diferentes, y se abrir un panorama enteramente nue o. &Hasta que punto podr reconocer un mensa"e e5puesto a modificaciones constantes en el campo sonoro' La radiodifusin en sus comien!os nos mostraba $asta que punto era posible poner nuestra atencin en di ersos e entos sonoros inauditos $asta entonces. 0 partir de este punto, sin de"ar de lado los anlisis musicales basados en cuestiones tcnicas relati as a la produccin, se desarrollan otros modos de apro5imacin y estudio del discurso sonoro partiendo desde la percepcin del sonido. Nociones generales de lo musical Hablar de msica implica $ablar de cierta organizacin temporal del sonido, es decir de una serie de interrelaciones entre >ciertos elementos> a los que identificamos con el concepto de sonido y el tiempo. 3efinimos en forma general tres elementos fundamentales constituti os del sonido ) . 6na nocin de altura. 8menor altura ? gra e @ mayor altura ? agudo9 . 6n cierto timbre. . 6n cierto alor de intensidad o amplitud. Los instrumentos musicales que participen del discurso sern generadores de estos elementos constituti os. #i e5presamos los estos conceptos musicales de altura timbre e intensidad, en funcin del tiempo y de la variable fsica que representan podremos $ablar de) . % olucin temporal de la altura o Aforma frecuencialB . % olucin temporal del timbre o Aforma espectralB. . % olucin temporal de la amplitud, o Aforma dinmicaB. La representacin grfica de la e olucin temporal de cada uno de estos elementos fundamentales o parmetros del sonido se denomina en ol ente. 6na en ol ente ser pues la representacin grfica de la e olucin temporal de alguna de estas ariables. La $istoria de la msica de occidente $a definido al parmetro de altura como el principal desde el punto de ista del discurso, tanto en el sentido $ori!ontal 8meldico9 como en el ertical 8armnico9. Podremos entonces escuc$ar cualquier obra musical interpretada por cualquier organi!acin instrumental y con importantes ariaciones dinmicas, reconociendo siempre a la obra en cuestin.

Hacia una tipo.morfologa del sonido . Profesor ) 3aniel #c$ac$ter .C.

La representacin grfica del sonido La tradicin interpretati a ! limitaciones del sistema de notacin musical &/omo representa el sistema la e olucin temporal de altura, timbre e intensidad' *ediante un sistema icnico de representacin grfica, la partitura. Por lo tanto, podemos afirmar que los mensa"es sonoros 8discurso musical9 se estructuran en base a una cierta secuencia discreta de alturas e intensidades, con timbre fi"o. Alturas y timbres fijos? Los e"emplos escuc$ados nos permiten dudar tambin de esto dado que la misma partitura se utili!ar para diferentes maneras de interpretar, e incluso tolerar ariaciones en la afinacin de los instrumentos. Qu es entonces lo que en definitiva llega a nuestros odos? 6na secuencia relativa de alturas e intensidades cuya tolerancia estar dada por nuestra capacidad de reconocer el discurso a pesar de que se produ!can algunas ariaciones. Los compositores fueron traba"ando el timbre como una superposicin de lneas, con orquestaciones cada e! ms comple"as. %n lo que respecta a la interpretacin, la distribucin temporal de las alturas 8o sea la estructura r"tmica9 ara a eces profundamente entre una ersin y otra, conforme an cambiando los parmetros interpretati os como fruto del estudio de la interpretacin musical en los distintos periodos $istricos. %n base a esto podemos afirmar sin temor a equi ocarnos que el sistema de notacin musical 8la partitura9 encierra algunos elementos m"nimos que guan la interpretacin, pero de ninguna forma incluye toda la informacin que escuc$amos. La tradicin interpretati a resulta un elemento determinante del resultado sonoro, indudablemente ms an que la partitura escrita. %sto equi ale a decir que la partitura tiene una marcada debilidad para representar las ariaciones t"mbricas, y que las alturas representadas no son absolutas sino relati as. %l desarrollo de este cdigo se "ustifica plenamente en una sociedad formadora de intrpretes cuyo fin es el de recrear la e#periencia sonora. Hasta la aparicin del sonido grabado no e5ista otra forma de ol er a generar un discurso sonoro comple"o, y adems garanti!aba a la msica un carcter perdurable. %n otras latitudes, como por e"emplo en la +ndia, la perdurabilidad de la propuesta sonora no depende de un cdigo escrito sino de la tradicin oral y la msica se aprende de boca en boca, como as tambin la tcnica de e"ecucin instrumental.

Hacia una tipo.morfologa del sonido . Profesor ) 3aniel #c$ac$ter .<.

La e olucin de las fuentes sonoras y la e olucin del estilo musical La msica occidental tal como la conocemos, $a e olucionado en un marco de permanente relacin entre la aparicin de nue as fuentes sonoras, e in ariablemente esto estu o acompaado por una incesante e olucin del estilo musical. $dentificamos % . la msica del medioe o con cromornos y bombardas, . el renacimiento con la familia de las iolas, . el barroco con el bajo continuo ornamentado y el cla e como protagonista principal, . el clasicismo se destaca por la consolidacin de las formas musicales pero tambin por@ . la consolidacin de la familia del iol"n en las cuerdas . el desarrollo de los instrumentos de iento, . el romanticismo no solo plantea una mayor libertad formal, sino que adems . coloca al piano en el centro de la escena. . el tard"o romanticismo muestra a la or&uesta sinfnica madura como elemento distinti o. . el siglo '' $ereda toda esta tradicin pero en su primera mitad no se destaca por la incorporacin de nue os instrumentos que aporten no edades tmbricas, ra!n por la cual el estilo musical se $alla frente a la disyunti a de continuar su desarrollo sin la aparicin de nue as fuentes sonoras. La consecuencia de esto fue sin lugar a dudas y a grandes rasgos% . por un lado el planteo primero atonal y luego dodecafnico de #c$oenberg y sus seguidores, que luego deri en el serialismo. . por otro lado y en contraposicin la aparicin de una necesidad de ol er $acia atrs para recrear las formas clsicas en un conte5to nue o, el neoclasicismo. . las Descuelas nacionalesE que $aban aparecido con fuer!a en el siglo F+F continan su desarrollo en nuestro siglo incorporando elementos folGlricos generalmente en un marco neoclsico. (ntecedentes histricos de las corrientes est)ticas de la segunda mitad del siglo '' Los primeros generadores electrnicos. (eremos a uelo de p"aro algunos puntos salientes en la lnea que marca la e olucin tecnolgica de los generadores sonoros. 2ambin apreciaremos como en la mayora de los casos fueron interpretados como intentos e5perimentales. Patentado en 4HIJ y re isado y uelto a presentar en 4I=K, el *elharmonium, de *adeus +ahill 8 erdadera mquina de produccin de sonidos mediante aplicaciones de la electricidad, puede considerarse el primer instrumento electromecnico DserioE9. /areca de mecanismos para amplificar las seales sonoras producidas y traba"aba sobre la base de un alternador de gran tamao. %l *elharmonium resultaba Apoco mane"ableB en directo. /a$ill ide un sistema telefnico que distribuira sonido a una serie de abonados. #e trataba de un pensamiento claramente anguardista) Amusica por cableB. %n #eptiembre de ,-./, se reali! el primer concierto pblico de Telharmonium, en 1ue a LorG. Los encargados e5plicaron que estaban en condiciones de atender a mas de 4M=== potenciales abonados. ;inalmente, la $istoria termin con la oposicin de la compaa telefnica ante los estragos que la transmisin de olta"e produca al tendido de su red.
Hacia una tipo.morfologa del sonido . Profesor ) 3aniel #c$ac$ter .M.

%l primer teclado electronico de la $istoria fue construido en 4HII por el fsico ingls 0illiam 1uddell, basado en la lmpara de arco de carbono. Los a ances sustanciales en este terreno comen!aron a producirse como consecuencia de la in encion de los tubos de aco. 8un tubo en el que se $a producido un alto grado de acio. las corrientes en un tubo de aco son transportadas por electrones o iones9. %n ,-.2 el fsico ingls (. 3leming construy un mecanismo denominado 4diodo5 8tubo pro isto de dos electrodos, un nodo y un ctodo9. %n ,-./ el estadounidense Lee de 3orest perfecciono el mecanismo al introducir una re"illa en el diodo, y cre el A triodoB al que llam A(udinB. %stos tubos electrnicos constituyeron partes esenciales de la estructura de los di ersos e&uipos de amplificacin $asta la llegada del transistor. La aparicion del triodo condu"o a la in encion del primer oscilador electrnico patentado ,-,6 por 1e 3orest 8la oscilacin es la generacin de corrientes alternas en un circuito que posea las propiedades de inductancia L y capacitancia /9. %n la dcada de ,-,., los futuristas italianos, liderados por el compositor Luigi 7ussolo, concibieron una msica creada con ruidos y ca"as de msica electrnicas. %l instrumento propuesto lle aba por nombre Entonarumori . %l aporte terico de los futuristas se i plasmado en el 8anifiesto 3uturista de ,-,9. %n lo referido a la msica, $an sido los primeros en plantear la integracin de todo sonido del conte#to a un discurso musical posible. %stas ideas que an mas all de la tecnologa, no afectaron el estilo musical sino $asta que #c$aeffer las rescat y lle a la prctica con la creacin de la %scuela /oncreta $acia fines de la dcada del <=, aportando nue os generadores y una idea esttica que finalmente influy decisi amente en la forma de $acer msica. %l *heremin 8llamado por su creador primeramente Etherofon9 creado por Le *heremin en ,-:., consista en : osciladores electrnicos relacionados a dos antenas ubicadas a la derec$a e i!quierda del e"ecutante con el fin de captar los mo imientos en el campo circundante. *ediante el mo imiento de la mano derecha alteraba la altura y con la iz&uierda la intensidad. %l instrumento incluye un filtro para regular el timbre. %n ,-:; 8aurice 8artenot in ent la <ndas 8artenot, =nico instrumento de aquella epoca por el que los compositores AclsicosB mostraron inters, fundamentalmente porque su Ainterfa!B era un teclado con encional de / octa as. Puede producir sonidos con timbres di ersos y la posibilidad de inter alos inferiores al semitono. Los sonidos son producidos por osciladores similares a los del *heremin, pero la forma de control es diferente. %l instrumentista manipula un cable que se e5tiende a lo largo del teclado, entre el pulgar y el ndice, para producir el timbre deseado, mo iendo un condensador ariable. %l teclado sir e como gua. 0 partir del e5tremo donde se acciona la mano i!quierda, tiene un estante con un "uego de botones que al oprimirlos acciona el filtro que controla el timbre del sonido. %s de tipo monofnico por lo que es imposible escuc$ar sonidos simultneos o polifnicos. %l inters que este instrumento despert en los compositores no signific por si solo un aporte organolgico decisi o para el estilo musical.

Hacia una tipo.morfologa del sonido . Profesor ) 3aniel #c$ac$ter .K.

%n ,-:- los franceses +oupleu# y >i elet presentan el A$nstrumento musical automtico controlado mediante la oscilacin el)ctrica5 que puede considerarse el primer sintetizador de la $istoria ya que permita alterar algunos parmetros del sonido, como por e"emplo la en ol ente dinmica. Los datos ingresados eran almacenados en un rollo de papel similar a los de pianola. %n ,-9:, $. Eremeeff construy el >nome partiendo de la idea del *helarmonium y basado en el filtrado de seal. %n ,-99 apareci el rgano 7angertone que introduca el teclado di idido o AsplitB con seis oces que era posible filtrar en forma independiente. %n ,-96 i la lu! el ?ammond que tambin parta de la idea del *helarmonium muy me"orada mediante la introduccion de nue os a ances, e introduca un rotor guiado por un motor sincrnico con un diseo similar al de un relo" elctrico, que sincroni!aba su elocidad con la frecuencia de la corriente elctrica 8que en %%66 es de K= H!9. %ntre ,-9/ y 4ICI aparecieron otros instrumentos basados en un oscilador o generador fotoel)ctrico cuya seal dependa de la luz recibida. %ntre esos instrumentos encontramos al <rgano sintrnico construido por Eremeef en colaboracin con Sto@oAs@i. Hacia fines de los aos 9. el aleman Boerg 8ager di un nue o paso $acia adelante con la creacin del Partiturofon donde aplic procedimientos e in estigaciones reali!adas anteriormente. #e bas en la utili!acin simultnea de dos osciladores de alta frecuencia, donde las alturas se obtenan mediante las diferencias de frecuencia de oscilacin de ambos mecanismos. %n ,-2; cuando Pierre Schaeffer presenta su primer Aconcierto de ruidosB en -adio ;rancia, dando inicio a la msica concreta. %ste es el momento en el que se atra iesa el umbral de lo e5perimental para introducirnos en lo musical. #c$aeffer quien era ingeniero, diseo dos nue os generadores, el Phonogene y el 8orphophone responsables de producir alteraciones en la altura y el timbre de cualquier sonido sin alterar la duracin de las tomas de sonido en cuestin. Los instrumentos de Schaeffer estaban pensados para el traba"o en laboratorio y no para la escena, con lo cual no era posible su mera incorporacin como elementos Ade colorB. 0dems, la idea buscaba concretar los postulados ya e5puestos por los futuristas, por lo que no intenta producir sonido artificialmente sino transformar los sonidos del entorno. 0si queda planteado el desafo de construir el discurso sonoro a partir de la utili!acin integral de todos los parmetros del sonido. Ejemplos de e olucin de las fuentes sonoras y la e olucin del estilo musical Hemos isto la relacin e5istente entre la e olucin de las fuentes sonoras y el estilo. /ada perodo $istrico tiene su propio sonido, originado en los instrumentos construidos de acuerdo a la tecnologa de esa poca. %scuc$aremos algunos e"emplos ilustrati os que abarcan los ltimos tres siglos de msica occidental.

Hacia una tipo.morfologa del sonido . Profesor ) 3aniel #c$ac$ter .J.

La m=sica dentro y fuera de los sistemas de interrelacin discreta de alturas %l desarrollo de la cultura occidental $a permitido la consolidacin de un modo de transmisin del mensa"e sonoro a tra s de un cdigo escrito que $a actuado como ne5o entre los creadores y los receptores de esos mensa"es. Hemos isto y escuc$ado como ese cdigo escrito encierra en s mismo el germen del estilo interpretati o que identifica a cada periodo $istrico. 2ambien $emos anali!ado como otras culturas no $an desarrollado un cdigo escrito de tal comple"idad, lo que no $a significado un lmite para el desarrollo de comple"as tcnicas instrumentales ni para consolidar un estilo comple"o. 2ampoco $a sido ese un obstculo para desarrollar los con"untos instrumentales. La msica occidental, por otra parte, se destaca por el carcter dominante del parmetro de altura por sobre el timbre y la e olucin dinmica del sonido. %n otras culturas la dependencia de la altura no es tan absoluta, o por lo menos esa altura no es tan definida como en la msica occidental. %n el periodo >tico los compositores usaron como referencia las caractersticas acsticas de los grandes espacios, sobre todo de las catedrales. %n esos traba"os se destaca la escasa ariacin de la altura, y como el timbre y la ac=stica del entorno son aun mas importantes que el te5to de la msica cantada. %l resultado de esos traba"os es un discurso t"mbrico interesante. %l instrumento utili!ado no es solo la o! $umana, es la o! ubicada en ese conte#to. %sta idea puede completarse con el planteo del diagrama en blo&ues de un instrumento gen)rico, que aplicaremos como modelo general a todas las fuentes instrumentales)

;6%12% 3% %1%-N+0 . %F/+203,- . ,#/+L03,- o (+O-03,- . 0*PL+;+/03,-

,bser amos como el diagrama comien!a por la e5istencia de una Afuente de energaB que pone en marc$a el proceso. Podramos referirnos al diagrama de un instrumento en reposo, prescindiendo de la fuente de energa. %ntendemos por lo tanto que la respuesta acstica de la catedrales ser equi alente por e"emplo a la caja del piano que definir el timbre del instrumento. 1o ser igual el sonido del coro si lo cambiamos de lugar. %sa relacin fundamental entre el timbre y el discurso musical se mantiene en culturas no occidentales como por e"emplo /$ina, Papn, +ndia, el #udeste 0sitico, ,ceana@ y $a sido una de las caractersticas de las msicas occidentales a partir de la segunda mitad del siglo FF.

Hacia una tipo.morfologa del sonido . Profesor ) 3aniel #c$ac$ter .H.

0ntes de eso, la e olucin de la cultura musical occidental se $a basado principalmente en las relaciones de alturas relati as 8meloda y armona9 para reconocer un discurso musical. 0s, la transcripcin permite que una misma obra musical sea interpretada por diferentes combinaciones instrumentales. Pero asi como es posible transcribir lneas meldicas y armnicas, &podramos transcribir timbres' %scuc$aremos un caso paradigmtico desarrollado por Pierre #c$aeffer en el Asolfeo de los ob"etos sonorosB que acompaa su obra fundacional, el A2ratado de los ,b"etos *usicalesB. #e trata del intento de encontrar un timbre dentro de otro y describir la e5periencia. !scuchamos " #ota de gong transcri$ta al $iano% &3nde est la transcripcin' 6na escuc$a atenta re elar que la altura del acorde 8racimo o cluster9 del piano no es estable. %sta caracterstica no $ubiera sido perceptible de no $aber sido por enfocar el $ec$o desde la perspecti a del timbre. Pero, &ese acorde de piano, es un acorde $abitual' . #i. y, &esa ariacin de altura, se anota en partitura' . 1o. %l antecedente principal del rol discursi o del timbre en la msica occidental del siglo FF puede encontrarse en las obras mas comple"as de 1ebussy como por e"emplo !l &ar o 'uegos % 0qu el timbre est traba"ado como color por superposicin ertical de instrumentos. /ada instrumento solo abarca un pequeo espectro, que puede depender de la altura 8piano9 o no depender de la altura 8cello, etc.9 +ncorporar al timbre como elemento de discurso, implica aceptar un juego mas libre de los parmetros del sonido y nue os tipos de instrumentos.

Hacia una tipo.morfologa del sonido . Profesor ) 3aniel #c$ac$ter .I.

Hacia una clasificacin de lo sonoro

Casado en % Pierre Schaeffer, TR T !" !# $"S "%&#T"S '(S)* $#S +*aptulos ,))) - sig. 0ntes de abordar diferentes criterios de clasificacin de las fuentes instrumentales, debemos primeramente esbo!ar criterios referidos a los sonidos que luego reconoceremos como pro enientes de esas fuentes, o bien percibiremos simplemente como sonido. %l primer criterio posible para clasificar los sonidos se referir a su tesitura, o sea a su ubicacin en el registro de alturas. + sonidos de tesitura mas definida o invariable 6na nota de flauta, un torrente de agua, el golpe de una piedra, se oyen en cierto lugar del registro , siempre el mismo, no importa cual sea ese registro. + sonidos de tesitura menos definida o variable %l piar de los p"aros, el c$irrido de un freno, una nota AglissadaB de ioln ar"an de tesitura. %l criterio de clasificacin en base a la estabilidad de la tesitura permite abarcar todo tipo de sonidos dado que es perfectamente posible observar de cualquier sonido si era estable o no en su tesitura. 6na turbina nos $ace oir un con"unto de sonidos com$lejos tan difuso, que no podemos descomponerla en tnicas separadas, pero el con"unto de esos sonidos resulta fijo en su tesitura. %ste es un criterio de apoyo sensible a la escuc$a. %l sonido de la sierra, al igual que un glissando del iol"n, e oluciona en su tesitura. %l segundo criterio se referir a la presencia de la denominada 4relacin articulacinDapoyo5, terminologa que pro iene de los sonidos ocales. La articulacin del lengua"e $ablado se reali!a por rupturas seguidas de apoyos, donde las consonantes articulan y las ocales sir en de apoyo. 0si cada slaba tendr una Aporcin indeterminadaB o ruidosa o de tensin 8consonante9 y una Aporcin determinadaB o timbrada o de reposo 8 ocal9 !stas articulaciones son debidas a la glotis, los dientes, la lengua, la cavidad bucal y craneana, los que actuando como resonador colorean cada vocal con sus com$onentes $ro$ios y caractersticos de la vo( humana% + sonidos mas articulados la o! $umana, los instrumentos de la orquesta, la rueda de un molino. + sonidos menos articulados un curso de agua, la llu ia, el iento, un motor. %l torrente es inarticulado, al igual que la sierra despus de atacar el tronco del rbol, mientras que las notas del sapo, la rueda del molino, los c$irridos regulares del e"e y el ataque de la sierra cortando el tronco, son articulados, como las slabas del lengua"e articulan sus ocales con consonantes.

Hacia una tipo.morfologa del sonido . Profesor ) 3aniel #c$ac$ter . 4= .

%n base a esto podemos ensayar una clasificacin fontica basada en el material ling/stico. /on un determinado apo-o a pueden ir asociadas di ersas articulaciones0 pa, sa, ma, etc. 0simismo, a una determinada articulacin b pueden ir asociados di ersos apo-os0 ba, be, bu, etc. /onstruimos as un cuadro combinando ambos criterios) D en las columnas D en las filas el de los ataques o formas que provocan la emisin - la naturale1a de los sonidos, el de los apo-os, relati amente independiente del anterior. /onsonantes) (ocales) a e i o u b d f g 2 l m etc.

%ste e"emplo est oluntariamente muy simplificado y slo lo presentamos para ser ir de modelo. Pero sealemos que e5isten ob"etos fonticos que reclaman una clasificacin ms mati!ada, y e5isten tambin los 4deponentes5 3en sentido figurado ob"etos en los que falla uno de los componentes lgicos9, por una parte, ocales que consisten en apoyos aislados sin consonante, y por otra, las consonantes mudas, es decir, sin coloracin, ataques sin apoyo 8dentales, sibilantes, etc.9. /on respecto a los instrumentos musicales, en lugar de referirse al aspecto energ)tico) impulso o mantenimiento, las clasificaciones generalmente aceptadas se $an referido preferentemente a ) . la procedencia instrumental )identificaci*n de la fuente+ . la distincin entre ) sonidos de altura bien definida 8sonidos t*nicos+ inculados a la idea de sonido tenido )mantenimiento+ y sonidos sin altura definida% 8sonidos com$lejos+ inculados a la idea de percusin La /lasificacin ;ontica se preocupa poco de la entonacin ) La o! puede ser arrastrada, aflautada, t*nica o ronca, fija o glissante, lo que le importaba sobre todo era distinguir la coloracin de la a , de la e o de la i. L nosotros nos inclinamos por una actitud simtrica orientada $acia la msica, pues ya $emos anunciado que nuestra clasificacin de lo sonoro estara for!osamente pre"u!gada por lo musical. Por muc$o que queramos generali!ar, no podemos a an!ar sin intencin%

Hacia una tipo.morfologa del sonido . Profesor ) 3aniel #c$ac$ter . 44 .

$a relacin 4orma + 'ateria Pierre Schaeffer define al "b5eto Sonoro como la unidad discursi a mnima. 0si, todo discurso musical, no importa cual sea el instrumento o instrumentos en "uego, estar constituido por ,b"etos #onoros. 1uestro odo tiene una natural capacidad para la percepcin de la duracin y que sir e para todos los sonidos. 0$ora bien, imaginemos que nos fuera posible detener un sonido para oir lo &ue es, mas all de su forma temporal. Lo que captar"amos entonces es lo que llamaremos su materia, que es una resultante bastante comple"a relacionada con la tesitura del sonido y con su cualidad espectral, o sea con los parciales armnicos e inarmnicos que lo componen. 0preciemos a$ora la e olucin en la duracin de lo que $aba sido fi"ado en un instante, y apreciaremos el trayecto de la e olucin de esa materia. %sa ser pues la forma del sonido. 0si, al estudiar un discurso sonoro dado, podremos priori!ar la percepcin de la 4orma o las cualidades de la 'ateria de los ,b"etos #onoros. Por lo tanto, refinaremos un poco mas estos conceptos. 4orma 0 Hablamos de la forma de un sonido cuando describimos su aspecto, para lo cual debemos comen!ar y terminar la descripcin. Para comen!ar y terminar, esa descripcin deber desarrollarse en el tiempo. 0s, cuando $ablamos de 4orma nos referimos a su evolucin temporal. %ntonces, la ;orma estar dada por su 4desarrollo energ)tico5 en el tiempo, o sea por su 4perfil5. 6na forma delta 8crescendo.decrescendo9 ser un $erfil reconocible para un sonido de cualquier timbre. /omo eremos luego, el trmino perfil se refiere a una idea general que no anali!a a fondo las ariaciones de la e olucin dinamica, el que se da al anali!ar la 4actura de los ,b"etos #onoros. Podremos encontrarnos con ob"etos de 4orma fi5a o estable, y ob"etos de 4orma variable. 'ateria ) Hablamos de *ateria cuando mas all de la ;orma, ponemos atencin en las caractersticas del sonido, o sea su *imbre. 6n caso tipo del estudio de la 8ateria es la 3on)tica que clasifica los sonidos de acuerdo al color de las ocales. La 8ateria ser mas o menos e idente de acuerdo a la duracin de los sonidos. Los sonidos muy bre es son mas notorios por su efmera duracin que por su *ateria. %ntre las referencias analizables que ofrece la materia de un ,b"eto #onoro, una de las mas claramente reconocibles es su ocupacin del campo de las alturas.

*riterio de 'asa
7ueda an un elemento mas que resulta claramente perceptible. #e trata de la e olucin en tesitura de los sonidos. 2enemos una capacidad natural para percibir las ariaciones de tesitura, $asta tal punto que si estas ariaciones son notables, sern el principal elemento que percibiremos. Llamaremos *asa a esa ariacin de tesitura. Por lo tanto) 'asa ) Llamaremos *asa al modo o criterio con que un <bjeto Sonoro ocupa el campo de las alturas. %sta regi*n donde podamos ubicar al sonido ser su Tesitura. Podremos encontrarnos con ob"etos de masa fi"a o definida, y ob"etos de masa ariable, de acuerdo al criterio de forma, es decir segn sea su e olucin en el tiempo. (s", cuanto menos distinti a o caracter"stica de un objeto sea su 3orma, tanto ms lo ser su 8asa.

Hacia una tipo.morfologa del sonido . Profesor ) 3aniel #c$ac$ter . 4: .

Los sonidos cuya tesitura no se modifica sern de 'asa 4i5a, y aquellos que modifican su *asa sern de 'asa 6ariada. %n ambos casos, la Tesitura podr ser claramente perceptible o no. /uando la 2esitura sea definida $ablaremos de 'asa Tnica /uando la 2esitura no sea claramente definida de 'asa *omple5a /uando un sonido sea e5tremadamente bre e 8pi!!icatto de ioln, golpe de una baqueta, caida de una piedra9, nuestra percepcin no llegar a poner atencin en la 'asa dado que esa 4orma de bre e golpe ser lo que nos llame la atencin. Llamaremos )mpulsos o )mpulsiones a esos sonidos e5tremadamente bre es cuya energa se despliega en forma efmera, y que no llegan a re elar completamente su materia, por lo que no alcanzan a formar su masa en el tiempo. 2odo lo que tienen poara decir est en el ataque. Por otra parte e5isten sonidos que no presentan ;orma reconocible pero son largos y repetiti os. 1o podemos apreciar en ellos ningn momento de inicio ni es rele ante el final. 3uran muc$o pero su materia no e oluciona. Llamaremos Homogeneos o Redundantes a estos sonidos se repiten a s mismos a tra s de su duracin. %sto sucede cuando la e olucin temporal del sonido no aporta nada ms que su contenido instantneo. Por lo tanto, ante la ausencia de forma, lo mismo dar cualquier duracin. 0quellos ,b"etos #onoros cuya ;orma 8desarrollo energtico temporal9 sea fcil de indi idualizar sern reconocidos como "b5etos Sonoros #quilibrados. 0$ora bien, un ,b"eto #onoro %quilibrado podr desarrollar su forma en el tiempo en forma continua, o bien percibiremos la forma de ese ob"eto pero a tra s de sucesi as A porcionesB de sonido, como si fueran ataques sucesi os. 3iremos que en base a esto que los sonidos podrn ser ) D +ontinuo o *enido ) se prolonga en forma continua 8sin alteraciones en la dinmica o -ataques sucesivos.9 D $terati o ) se prolonga por repeticin de impulsos o ataques sucesi os

!"tili#aremos en a elante Continuo $ Tenido como terminolog%as equivalentes&

*riterios de 4orma 8uy Cre es E&uilibrados

seg7n la evolucin temporal o 4actura $mpulsiones o $mpulsos Edonde solo interesa el ata&ueF de 8asa 3ija, de 8asa 3ija, *nica o +ompleja, *nica o +ompleja, +ontinuo Eo 3ormadoF $terado

de 8asa Gariada, *nica o +ompleja, +ontinuo Eo 3ormadoF de 8asa Gariada, *nica o +ompleja, $terado E#tensos ?omog)neos o 7edundantes Edonde solo interesa el sost)nF
Hacia una tipo.morfologa del sonido . Profesor ) 3aniel #c$ac$ter . 4C .

0l decir Adonde solo interesa....B nos referimos a que el 4==Q de la informacin rele ante est en esa porcin o paso de en ol ente del sonido. Por e"emplo, un impulso ubicado en un recinto con alta re erberacin, no de"ar de ser un impulso porque su e5tensin se escuc$e durante mas tiempo por efecto de la re erberacin. Lo mismo ocurre con los ob"etos $omogneos o redundantes. Los sonidos incluidos en el cuadro de la pgina anterior corresponden a aquellos que pueden ser percibidos en un solo acto, comprendidos de una sola e!. 0s, resultarn equi alentes a) . . . . una nota 8cuando esa nota se perciba como un $ec$o aislado9 una figuracin rtmica 8apoyatura, grupetto, tresillo, etc.9 un giro, frase o inciso meldico un elemento perceptible como una unidad por su fuer!a rtmica

2odo sonido que pueda 8comprenderse9 como una unidad resultar equi alente a estos y podr corresponderle una de las categoras incluidas en este cuadro. %stos sonidos se encuentran en el AcentroB de un gran cuadro de ,b"etos #onoros posibles diseado por Pierre #c$aeffer para su 2ratado de los ,b"etos *usicales. Por eso, todos los dems sonidos que escapan al AcentroB son considerados Ae:cntricosB. %l primer caso es la 8*lula9 que es tambin percibida como una unidad pero podra confundirse con un ,b"eto #onoro equilibrado iterado. La 8*lula9 esta compuesta por una serie de ob"etos bre simos 8impulsos9 pero de diferentes fuentes, rpidamente agrupados como una forma iterada. Puede ser construida artificialmente, pero de $ec$o e5iste en muc$as obras instrumentales contemporneas cuando arios instrumentos comparten por e"emplo un tresillo 8o similar9, una apoyatura o un arpegio, los que se perciben como un solo elemento. %n la msica clsica tradicional $ay tambin e"emplos de A *lulasB, como por e"emplo el primer acorde del quinteto ALa 2ruc$aB de #c$ubert que de acuerdo a estilo debe e"ecutarse abierto. La A*lulaB dura como los sonidos equilibrados pero sus caractersticas particulares $acen que sea considerado como un ob"eto especial. Los sonidos AHomogneosB son e5tensos pero el nico paso de su en ol ente dinmica que incluye informacin rele ante es el sostn. 2ienen un solo paso de en ol ente dinmica rele ante, de igual forma que los A)mpulsosB tienen solo el ataque con informacin rele ante. Pero, estos sonidos $omogneos pueden de pronto ariar en el tiempo, tanto en altura 8 'asa9, en dinmica 84orma9 o en su mismo componente espectral 8 'ateria9 pasando de ser brillantes a opacos 8o ice ersa9, apareciendo grupos de parciales que estaban ausentes y desapareciendo otros es decir ariando el timbre. /uando esto sucede, el sonido Homogneo de"ar de ser soporte o base de una te5tura donde aparecern otros ob"etos, para con ertirse por si solo en un discurso. %n estos casos decimos que estamos en presencia de una A TramaB que de acuerdo a las caractersticas tmbricas que presente, podr ser 2nica, /omple"a, (ariada 8criterio de *asa9@ /ontinua o +terada 8/riterio de ;orma9.

Hacia una tipo.morfologa del sonido . Profesor ) 3aniel #c$ac$ter . 4< .