‫مفهوم المونتاج بين بودوفكين و إيزنشتين‬

‫يذكر إيزنشتين في الجزء الثاني من العمال الكاملة في ست‬

‫مجلدات‪:‬‬
‫»أمامي ورقة قديمة مدون فيها ملحظة مليئة بالسرار«‪ .‬ويكشف‬
‫لنا إيزنشتين تقابل كلمات كان يستخدمها بودوفكين ليوضح في‬
‫نقاشه مع زميله مفهومه عن المونتاج وبالتالي ويختار الكلمات‬
‫التي تعبر عن مفاهيمه‪ ،‬وهي التي يدونها إيزنشتين وبعد أن‬
‫يناقش زميله ويعارضه يقابل كلماته بكلمات أخرى يحاول فيها أن‬
‫يوضح مفاهيمه عن المونتاج وسنحاول هنا أن نقابل بين الكلمات‬
‫» المفاهيم« التي دونها إيزنشتين‪ ،‬لننا نعتقد أن تقابل المفاهيم‬
‫عند الثنين يعبر عن مسيرة كل منهما البداعية ويكشف الطرق‬
‫والشكال التي كانا يبحثان عنها ويستخدمانها في الفلم التي‬
‫صنعاها‪ ،‬والتي سنحاول أن نقترب منها ونبين في دراستنا‬
‫الحالية‪ ،‬يييي يييي‪ ،‬جوهر وأساس الخلف بين‬
‫المفهومين وأثر وانعكاس هذين المفهومين في مسيرة وتاريخ‬
‫السينما‪.‬‬
‫المونتاج‪ -‬إيزنشتين المونتاج‪ -‬بود وفكين‬
‫تصادم ترابط‬
‫اشتباك وصل‬
‫ارتطام سبك‬
‫تضارب‬
‫يضيف إيزنشتين إلى عبارته الولى‪:‬‬
‫»ذلك هو الثر المادي لنقاش حار بيني وبين بود وفكين حول‬
‫موضوعة المونتاج‪ .‬كان يزورني في فترات متقاربة في مساء‬
‫متأخر وكنا نتخاصم خلف أبواب مغلقة حول مواضيع مبدئية‪ .‬كما‬
‫نفعل هنا أيضا‪ .‬يييي يي ييييي يييييييي‬
‫ويدافع بحماس عن مفهوم المونتاج كترتيب سلسلة من أجزاء‬
‫)مقطع( إلى سلسلة‪ .‬أحجار بناء صغيرة‪ ،‬أحجار بناء‪ ،‬تعرض‬
 ‫الفكار خطيا‪ .‬من ناحيتي كنت أقابل مفهومه بموقفي من مونتاج‬
‫الصدام‪ .‬نقطة ينشا فيها فكرة من صراع معطيين اثنين‪ .‬أما ترتيب‬
‫سلسلة حسب مفهومي )منهج( فهو حالة منفردة ممكنة«‪.‬‬
‫بعد ثورة ‪ 1917‬مباشرة‪ ،‬عّين أحد السينمائيين الشباب واسمه‬
‫ليف كوليشوف كمسئول عن مختبر سينمائي‪ .‬وكان بود وفكين‬
‫أحد تلمذته كذلك إيزنشتين ولكن لفترة ثلثة أشهر فقط‪ .‬ولما كان‬
‫هؤلء غير قادرين على تدبير مادة فيلمية )خام( كافية لستخدامها‬
‫في إنجاز مشروعاتهم‪ ،‬التفتوا إلى إعادة مونتاج الفلم الجاهزة‪،‬‬
‫وأثناء قيامهم بهذه العملية اكتشفوا عددًا من المبادئ عن تقنية‬
‫المونتاج السينمائي‪ .‬وفي أحد التجارب قام كوليشوف بربط عدد‬
‫من اللقطات المصورة في أزمنة وأمكنة مختلفة‪ ,‬وكانت الحصيلة‬
‫سلسلة من لقطات موحدة فيلميا‪ ،‬أخذت في تجارب مجموعة‬
‫كوليشوف شهرة واسعة وأطلق عليها كوليشوف »الجغرافيا‬
‫لقة«‪ .‬ثلث لقطات متطابقة للممثل المشهور قبل الثورة‬ ‫الخ ّ‬
‫)موسوجكين ‪ (Moazhukin‬وأوصلوها مع لقطات لطبق من‬
‫الشوربة ولـ )امرأة( في تابوت ولطفلة‪ .‬لقد هتف المشاهدون‪،‬‬
‫وفقًا لما قاله بود وفكين‪ ،‬الذي وصف فيما بعد نتائج الختبار‪،‬‬
‫لبراعة موسوخكين ومقدرته المؤثرة على إيصال مثل هذه‬
‫النفعالت المختلفة‪ :‬الجوع والحزن والعاطفة‪.‬‬

‫في محاضرة لكوليشوف عن أصول المونتاج يؤكد كوليشوف كيف‬

‫توصل إلى اكتشافه المفاجئ بفضل المونتاج بحيث يصبح في‬
‫المكان خلق جغرافيا جديدة ـ مكانًا جديدًا ـ للحدث وكيف يمكن‬
‫بهذه الطريقة أن نخلق علقات جديدة بين الموضوعات والطبيعة‬
‫والناس وتطور الفيلم‪.‬‬
‫ويكتب بودوفكين كيف أن ليف كوليشوف علمهم اكتساب حاسة‬
‫التذوق البصري وعلمهم ألف باء المونتاج وكيف أن إيزنشتين‬
‫اشترك نفسه معهم في التجارب التي أدارها كوليشوف لكن لينطلق‬
‫من خلل بحثه الخاص في الشكل الخالص في اتجاه جديد في فيلمه‬
‫الول »الضراب«‪.‬‬
 ‫وكان كوليشوف أول من تحدث عن المونتاج بألمعية ففي أول‬
‫مقالة كتبها بعنوان »حول مهام مصمم المناظر في‬
‫السينماتورغيا« وبين كيف ان جوهر فن المخرج ومصمم المناظر‬
‫يتمثل في اعتبار أن كل شيء يرتكن في تكوين الصورة ولكي تتم‬
‫صناعة فيلم ما يجب على المخرج أن يعيد ترتيب الجزاء‬
‫المصورة بدون سياق ول ربط إلى كل‪ ،‬ومقابلة العناصر المختلفة‬
‫في متابعة مفيدة ومغلقة وإيقاعية‬
‫أما مقالته الثانية حول »فن الضاءة« شبه المونتاج في الفيلم‬
‫بتكوين اللون في الرسم والتتابع اليقاعي في الموسيقا‪.‬‬
‫كانت السينما السوفيتية خلل العشرينيات في الفترة التي تلت‬
‫الثورة الروسية مباشرة‪ ،‬واحدة من بين السينما الكثر إثارة في‬
‫العالم‪ ،‬ليس من الناحية العملية فقط‪ ،‬بل على الصعيد النظري‬
‫أيضًا‪ .‬خلل هذه الفترة حقق اثنان من السينمائيين هما‪ :‬بودوفكين‬
‫إيزنشتين عددًا من الفلم غير العادية‪ ،‬كما قدما أيضًا قالبًا غير‬
‫متبلور للنظرية الشكلية‪ ،‬كان له الثر العميق على مجرى تطور‬
‫نظرية السينما‪ .‬كان كل من بودوفكين وايزنشتين من السينمائيين‬
‫الممارسين لصناعة الفيلم‪ ،‬أرادا أن يصفا فنهما ل أن يفرضاه‬
‫فرضًا‪ .‬ولم يكن عملهما النظري موضوعًا في مجلدات إفرادية‪ ،‬بل‬
‫كان موزعًا في مقالت فردية على امتداد فترة دامت عدة سنوات‪.‬‬
‫وكانت تلك العمال متطورة وعضوية ومنفتحة ل مغلقة وكاملة‬
‫ونهائية‪.‬بنى إيزنشتين لنفسه نظرية خاصة في المونتاج –قائمة‬
‫على التصادم أكثر من قيامها على الترابط‪ -‬ومتعارضة جدليًا مع‬
‫نظرية بودوفكين‪ ،‬الذي كان يصف طريقته في تركيب الفيلم بأنها‬
‫»حجر على حجر ‪ ..‬كما يبني البّناء الماهر جدارًا ‪.«!..‬‬
‫ويقول المؤرخ السينمائي الفرنسي ليون موسيناك ‪ » :‬إن أفلم‬
‫بودوفكين تبدو أشبه ما يكون بالغنية أما أفلم إيزنشتين فهي‬
‫كالصرخة « ‪.‬‬
‫وفي سلسلة الدراسات التي نشرها إيزنشتين في مطلع العشرينات‬
‫وامتدت طيلة حياته‪ ،‬طور عددًا من المفاهيم الساسية عن‬
‫المونتاج‪ ،‬كانت أساسا بمثابة ثمرة لقاح جدلي بين مفاهيمه‬
 ‫النظرية المختلفة والمتجددة‪ ،‬التي »دونها« وممارسته البداعية‬
‫المختلفة والمتجددة أيضا‪ ،‬التي صورها في أفلمه السينمائية‪.‬‬
‫أيضا بودوفكين طور‪ ،‬في عمليه الرئيسيين )تقنية الفيلم ‪(1926‬‬
‫و)التمثيل السينمائي ‪ ،(1935‬على أساس من تجاربه مع‬
‫كوليشوف‪ ،‬نظرية مختلفة حول السينما ترتكز على ما أسماه‬
‫)مونتاج العلقة( وهو عبارة عن »المنهج الذي يتحكم في القيادة‬
‫النفسية للمشاهد«‪ .‬على هذا الساس كانت نظريته ببساطة‬
‫تعبيرية‪ :‬أي أنها تعنى أساسًا بمدى قدرة صانع الفيلم على التأثير‬
‫في المشاهد‪ .‬وهنا تكون لدينا المقدمة المنطقية الرئيسية لشكلية‬
‫الفيلم‪ :‬واكتشف بودوفكين مقولت للشكل وحّللها‪ .‬وأكثر من ذلك‪،‬‬
‫فقد كان معنيًا جدًا بأهمية بناء لقطة –الميزان سين‪ -‬أظهر وبذلك‬
‫موقفًا واقعيا سيكتشفه اندريه بازان في وقت متأخر عند ويلز‬
‫ووليام ويلر ورينوار‪ ،‬ومع ان بودوفكين عد المونتاج‪ ،‬مثل‬
‫إيزنشتين‪ ،‬القلب النابض للفيلم‪ ،‬وان اللقطة الواحدة هي الوحدة‬
‫الساس في الفيلم‪ ،‬لكنه وجد وظيفة وهدف المونتاج وتقنياته‬
‫عم عملية سرد القصة ل في تحويرها وتبديل دللتها ‪،‬‬ ‫أساسا في َد ْ‬
‫وذلك لنه اعتقد ان صانع الفيلم لديه الوسيلة‪ ،‬يدفع بوساطتها‬
‫مشاهديه لن يمروا بتجربة فيلمية كما لو كانت حدثًا طبيعيًا‪،‬‬
‫وشرح بشكل جيد‪ ،‬وبين بوضوح كيف أن فن الخراج يقوم على‬
‫وضع المشاهد أمام اختباره مشاعر خاصة‪ ،‬تثير لديه المنعكس‬
‫العاطفي المطلوب عن طريق مشاهدة سلسلة من الصور‪ ،‬قد تكون‬
‫متراكبة أحيانًا‪ .‬غير أن ما يقبله المشاهد هو ما يرتبط بسياق حبكة‬
‫الفيلم‪ ،‬وبالتالي يصبح على المخرج أن يجد‪ ،‬ببساطة‪ ،‬الشكل‬
‫المونتاجي الذي يخدم بناء صوره المنتقاة بالعلقة مع صلب حبكة‬
‫الحكاية‪.‬‬

‫أما سعي إيزنشتين فكان يستند على بناء مونتاج يتعارض مع سرد‬
‫القصة‪ ،‬وكان ضروريًا عند إيزنشتين تدمير »الواقعية« من أجل‬
‫القتراب من الواقع‪ ،‬وآمن أنه لتحقيق الواقع على الفنان أن يحطم‬
‫الواقعية وأن يفتت شكل أي مظهر ما للواقع ليعيد بناءه‪ ،‬لكن‬
 ‫حسب مبدأ الواقع‪ :‬الحقيقة المستترة يتم تجميع عناصرها‬
‫المتفرقة في وحدة تكوين تتركز فيه العلقة المتبادلة العضوية‬
‫للخليا التي تكونه‪ .‬من هنا عارض إيزنشتين الربط بالصطدام‪،‬‬
‫منطلقًا كون صانع الفيلم يبني من المادة الخام‪ ،‬بإحساسه الخاص‪،‬‬
‫علقات ليست كامنة في معنى اللقطة وأنه ل يوجه المعنى إنما‬
‫يبتكره‪ .‬فصانع الفيلم يجب عليه أل يربط أجزاء المونتاج بشكل‬
‫آلي ووفقا لخط متتابع سائد‪ ،‬لكن عليه أن يوزع وحدة عمله الكلية‬
‫توزيعًا اوركستراليًا بحيث يتلقى المشاهد حشدا من المؤثرات‬
‫المنظمة عبر مونتاج متآلف النغمات‪ ،‬تستند على اختلفاتها في‬
‫عقله وتخلق عنده تأثيرا نهائيا وإحساسا بالكلية‪.‬‬
‫ومن الواضح أن بودوفكين ركز في علمه على قدرة المتفرج على‬
‫التداعي بينما ركز إيزنشتين على قدرة المتفرج على الستنباط‪.‬‬
‫وضع بودوفكين خمس طرق للمونتاج‪:‬‬
‫التناقض غنى‪ /‬فقر‬
‫التوازي حدثان متتابعان ومترابطان‪ ،‬يجريان في نفس الوقت‪.‬‬
‫التشابه ضرب عمال بالرصاص‪ /‬ذبح ثور في مسلخ‬
‫التزامن حدثان متتابعان يجريان في نفس الوقت‬
‫اللزمة تكرار مشهد مميز ومحدد عدة مرات من أجل التأكيد على‬
‫فكرة السيناريو الساسية‪.‬‬
‫ووضع تيموشنكو بدوره خمسة عشر مبدأً في المونتاج يذكرها‬
‫ارنهايم ويجدها غير مرضية وغير نظامية ويجد أنها ليست على‬
‫ذات المستوى وأن بعضها‪ ،‬منطقيًا‪ ،‬كان يجب أن يتفرع من بعضها‬
‫الخر‪ .‬كما أن بودوفكين وتيموشنكو قاما بمحاولة أخرى نسقا‬
‫فيها‪ ،‬كما يبدو‪ ،‬المبادئ التي سبق لكل منهما أن ثبتها‪ ،‬ومع أنهما‬
‫وضعا في تصنيفهما المشترك أربعة مبادئ مونتاجية‪ ،‬إل أنهما‬
‫قسما كل مبدأ إلى أكثر من حالة ووضعا لكل حالة أشكال عديدة‪.‬‬
‫كذلك وضع إيزنشتين‪ ،‬بداية‪ ،‬خمسة طرق فنية في المونتاج‪:‬‬
‫المونتاج المتري‬
‫المونتاج اليقاعي‬
‫المونتاج النغمي‬
 ‫المونتاج فوق النغمي‬
‫المونتاج الذهني‬
‫إن هدف المونتاج‪ ،‬بالنسبة ليزنشتين‪ ،‬هو خلق الفكار خلق واقع‬
‫جديد‪ ،‬بدًل من دعم القصة أو الواقع القديم للتجربة‪ .‬وكان‬
‫إيزنشتين وهو طالب مفتون بـــ»اليديوغرام« الشرقي )الرموز‬
‫ن‬
‫المصورة التي تدلل على كلمة( التي تتركب من عناصر ذات معا ٍ‬
‫ن جديدة تمامًا‪ ،‬واعتبر بذلك‬ ‫مختلفة إلى حد بعيد من أجل خلق معا ٍ‬
‫»اليديوغرام« كمثال للمونتاج السينمائي‪.‬‬
‫وقد كانت نظرية إيزنشتين في المونتاج وليدة دراسته لـ )اللغة(‬
‫اليابانية‪ ،‬فالكتابة بهذه اللغة تشبه الكتابة الهيروغليفية‪ ،‬فالكلمات‬
‫فيها رسوم‪ ،‬فكلمة )) بكاء (( في اللغة اليابانية تتألف من رسمين‬
‫رسم يمثل العين و رسم يمثل الماء و كلمة حزن تتألف من رسمي‬
‫سكين و قلب و كلمة غناء تتألف من رسمي فم و طائر‪ .‬إن هذا‬
‫الرابط ليس مجرد إضافة فكرة إلى أخرى و إنما هو تفجير لهما‬
‫يؤدي إلى فكرة جديدة تمامًا‪.‬‬
‫وكان من اكتشافات إيزنشتين الهامة في »المدرعة بوتيمكين« هو‬
‫ابتكاره الفرق بين وقت الشاشة و الوقت الحقيقي‪ ،‬حيث اتجه‬
‫إيزنشتين نحو »توسيع« الزمن الفني عبر »مد« وتطويل زمن‬
‫اللقطات ذات المغزى الكبير‪ .‬وهذا التطويل السينمائي للوقت وصل‬
‫أقصاه في مشاهد مذبحة السللم في أوديسا‪.‬‬
‫وهناك من يؤكد على أن إيزنشتين اكتشف ووضع أمام‬
‫السينمائيين‪،‬في هذا المشهد الرائع الخالد في تاريخ السينما‪،‬‬
‫عرضًا جامعًا بحق لغلب مبادئ المونتاج مثل المونتاج اليقاعي‬
‫والمونتاج النغمي‬
‫وأصبح من المعروف‪ :‬كما يبين يوتكيفيتش‪ ،‬بأن إيزنشتين لم‬
‫ينطلق فقط من مبادئ الخراج إنما أيضاً من المبادئ الخاصة‬
‫ييي يييييييي وذلك حينما كان‪ ،‬قبل التصوير ‪،‬‬
‫يجهز قائمة مونتاج لكل مشهد ومن ثم يبدأ‪ ،‬بعد التصوير‪ ،‬عمله‬
‫على طاولة المونتاج معالجة كل مشهد كما يفعل أحسن درامي‪،‬‬
‫لكنه وصل مع مريديه‪ ،‬إلى استنتاج خاطئ‪ ،‬حينما حاولوا أن‬
 ‫يسنوا من الحدث قانونًا دون معرفة قوانين جوهر الحدث‪ ،‬إلى‬
‫درجة عد فيها إيزنشتين المونتاج الوسيلة الوحيدة السحرية‬
‫المؤثرة‪ ،‬التي تصنع الفيلم‪ .‬وبهذا أغفل دور السيناريو القيادي في‬
‫هذه العملية‪ .‬وأخذ يعتقد‪ ،‬كما لو أن تجسيد الشكل الكامل للفيلم‪،‬‬
‫يتم بشكل موضوعي‪ ،‬في مرحلة المونتاج النهائية‪.‬‬
‫وكما يخبرنا ج‪ .‬دادلي انرو فإن معظم الفلم ونظريات الفيلم تحمل‬
‫اليوم بصمات بودوفكين أكثر مما تحمل بصمات إيزنشتين إل ان‬
‫إيزنشتين هو الذي أشعل خيال كل الذي يتوقون إلى سينما جديدة‪.‬‬
‫ويكتب سيرغي يوتكيفيتش في دراسته عن إيزنشتين‪ ،‬وهو‬
‫يتطرق إلى فيلمه الخالد المدرعة »بوتيمكين«‪:‬‬
‫»لم يترك أي فيلم في مرور الزمن بصماته الكبيرة على فن‬
‫السينما كما فعل فيلم إيزنشتين المدرعة بوتيمكين كفن سينمائي‬
‫ينتمي إلى أفضل إنجازات العقل النساني التي حققها اويريبيديس‬
‫شكسبير بيتهوفن ورامبرانت«‪.‬‬
‫وأخيرًا بوسعنا أن نتوقف عند اعتراف كوليشوف نفسه حينما‬
‫قال‪»:‬أريد أن أحكي بعض الشياء عن علقتي بإيزنشتين إذ أن‬
‫تأثيره على أعمالي كان متعددًا وأنا اعتقد انه أفضل المخرجين‬
‫جميعًا‪ ،‬وأنا فخور في نفس الوقت وبإحساس مربك أنه كان‬
‫تلميذي‪ .‬كان إيزنشتين بالطبع عبقريًا‪ ،‬بينما امتلك أنا موهبة‬
‫محدودة «‪.‬‬