Experiencias transversales

Del tiempo y el espacio en la obra de Bettina Geisselmann

En la obra de Bettina Geisselmann, la fotografía no porta, ni siquiera duplica, el lugar

fotografiado; simplemente lo sustituye –lo desplaza- por otro lugar, hasta el momento

inédito. Y esto no funciona solamente con las fotos de paisajes o de lugares. Cuando

enfrentamos algunos de sus retratos, o fotografías de objetos, manipulados en diversas

maneras, asistimos también a un desplazamiento de lo fotografiado desde su lugar de origen

hasta el nuevo lugar de que les provee la fotografía. El emplazamiento pasa por el

desplazamiento, un efecto inevitable tratándose de una obra tan concentrada en las

consecuencias del tránsito y en la simultaneidad de lugares y de momentos.

Uno de los resultados más obvios es la intromisión de una realidad temporal en la idealidad

espacial. Porque al final eso provoca que las instalaciones, videos y fotografías de Bettina

Geisselmann contengan, en mayor o menor grado, el germen de la duplicidad, de la

fugacidad o del desvanecimiento. Y todas esas son posibilidades que convierten la

percepción de la obra en una experiencia perturbadora. Incluso sus juegos con el

“congelamiento” (real y metafórico) de ciertos momentos, contienen un elemento de

tensión, aportado por la posibilidad siempre latente, de la disolución.

La disolución entonces puede ser experimentada como proceso y como forma paradójica de

existencia de la obra, pero también como ruptura de la ilusión visual en que la obra parecía

haberse detenido. Disolución y desilusión son aquí parte de la experiencia estética. De ahí

la importancia que tiene en la obra de Bettina, el intercambio constante entre lo plano y lo

profundo, lo bidimensional y lo tridimensional, la superficie y el espacio.

Cuando he hablado de la “transversalidad” de la experiencia estética, lo he hecho pensando

en obras como éstas. Por un lado, planteadas generalmente como instalaciones, estas obras

obligan al espectador a “atravesar” virtualmente un espacio. Por otra parte, el tema a que

nos enfrenta la mayoría de estas piezas, nos coloca imaginariamente en una situación de

desarraigo, de desubicación espacial, que puede ser equivalente a la situación de la propia

obra de arte. Y finalmente, creo que esa transversalidad se da también en la lectura de cada

obra constituida por planos de significado que se suceden y, a veces, se yuxtaponen.

Tal vez por eso yo tiendo a asociar la idea de la transversalidad con el concepto de

transtextualidad. Porque toda esta red de transiciones va conformando la estructura de la

obra artística como texto (y como textura, me gusta sugerir). Hablar de transtextualidad en

vez de intertextualidad me permite invocar de manera más dramática la tensión que se da

entre textos de distintos orígenes y correspondientes a distintos contextos. Y da pie para

recordar la hipótesis de que la textualidad de la obra se crea en el proceso de lectura y que

por lo tanto la participación crítica del espectador introduce otra dinámica a las diversas

transiciones entre los textos conectados. En el caso de Bettina Geisselmann esa necesidad

del espectador, como co-productor de los sentidos de cada obra, se hace más que evidente y

esto hace que las interacciones en el espacio artístico no se queden en el nivel elemental de

manipulación (lúdicra, en el mejor de los casos) del público presente.

Si hay algo que aprecio en el arte de Bettina Geisselmann es su habilidad para jugar con la

ilusión y el error, con el tiempo y el espacio, con la conciencia y la fantasía. Pero sobe todo,

su capacidad para revelar las ambigüedades de nuestra posición ante la realidad, ante la

historia y ante nosotros mismos. Recorrido de verano, una obra realizada en 2005, consiste

en un video filmado desde un vehículo en movimiento. La cámara permanece fija, de modo

que la filmación muestra la secuencia del paisaje frente a la cámara. Dependiendo de la

velocidad, lo filmado puede llegar a percibirse como una línea. En todo caso, lo importante

es que se percibe como una linealidad en el espacio, además de una linealidad en el tiempo.

En ese efecto es que se resume el concepto de “secuencia”. Es decir, el primer efecto es el

de continuidad, y de esa continuidad extraemos la relación finito/ infinito. Porque la

secuencia siempre sugiere la posibilidad de lo interminable, reforzada además por el

carácter circular del loop. Y sin embargo, la representación siempre reduce la secuencia a

un momento o una serie de momentos mensurables, contenidos en un marco espacio-

temporal más o menos preciso.

En profundidad este video ofrece otro juego de percepciones. Se establece una relación

entre los diversos planos, dado que los objetos en el plano más cercano parecen moverse

más rápidamente en comparación con los objetos más lejanos. De modo que esta obra
tiende a explorar también algunas de las ilusiones y distorsiones de la percepción visual en

relación con el tiempo, el espacio y el movimiento.

Aquí lo interesante es que todo lo continuo, todo lo lineal, todo lo secuencial aparece como

ficticio, como ilusorio. Esta es una obra que propone un fraccionamiento de la experiencia

de lo real, como opción más coherente con las cualidades de nuestros sentidos y con las

características de los medios de que nos valemos para reproducir o amplificar la percepción

natural. Los medios de comunicación, los medios de representación, son también medios de

percepción, o mediadores en la percepción, y son amplificadores, pero también

denunciantes, de lo ilusorio.

Original y copia, ilusión y percepción son conceptos que continúan presentes en otro video

de Bettina, realizado con fotografías tomadas de libros de arte. Las imágenes se funden

lentamente, creando una ilusión de movimiento. La obra puede estar jugando con la

intersección entre original y copia, pero también entre representación y realidad. En última

instancia, lo más relevante pudiera ser el carácter casi-fotográfico de la pieza, sugerido,

primero por el hecho de que el video está basado en fotografías y, segundo, porque pese a

todo, las imágenes son casi estáticas. En el video anterior, a pesar de que todo su efecto

descansaba sobre el movimiento, había igual un sustrato de inmovibilidad, que venía dado

por el hecho de que la cámara en sí se encontraba inmóvil. En realidad no era una obra que

representara la experiencia del viaje, sino la experiencia de la percepción de una realidad

fugaz, cuyo movimiento se fraccionaba en distintos planos.

Insisto en este punto porque, independientemente de que Bettina Geisselmann acude al

video para la realización de muchas de sus instalaciones, lo cierto es que su trabajo se

concentra básicamente en la relación de la fotografía con otros medios y, sobre todo, en una

percepción de la representación como contexto de lo inmóvil. Evidentemente ese es el lado

paradójico que explota su obra, porque una indagación tan concienzuda en el aspecto

temporal de la vivencia, parte generalmente de ciertos efectos de intemporalidad.

Igualmente sus propuestas en torno al movimiento parecen basarse de manera más drástica

en efectos de estatismo.

En todo caso, lo importante, más que el movimiento, es el paso de un estado de realidad a

otro. Todo movimiento en el tiempo y en el espacio, implica ese cambio, más o menos

gradual, más o menos sutil. Ese es el primer nivel de lectura de una obra como Certeza

innecesaria (2003). Primero Bettina construyó bloques de hielo con dibujos en tinta y

grabados en su interior, que representaban escenas de bosques. Los bloques fueron filmados

mientras se derretían y posteriormente la grabación fue proyectada sobe otro bloque de

hielo. Aquí lo más importante para entender la apariencia y el funcionamiento de la obra es

el hecho de que incluye un transcurrir. El bloque de hielo real también se derrite,

reproduciendo el mismo proceso que sufrieron los bloques de hielo filmados. Eso, al

margen del hecho de la reproducción en sí, incorpora una dimensión temporal a la

instalación. Una dimensión sutil, lenta, gradual, como ocurre en casi todas las obras de

Bettina. Ese proceso redunda evidentemente en la desaparición gradual de parte de la obra,

otro efecto que forma parte de su propia existencia. Es decir, la obra de arte existe en una

dimensión temporal que anticipa la metáfora de su muerte. Y existe en una dimensión

espacial que también se modifica poco a poco.

Priorizo ese aspecto porque es el que define el carácter de la obra. Sin embargo, esto no

sería posible sin el recurso de la yuxtaposición de la imagen representada y el objeto real.

Por un lado, esta combinación viene a enfatizar la contraposición entre ficción y realidad. Y

por otro, conduce a una neutralización de las cualidades ilusorias de la imagen ante la

presencia pesada y prosaica del objeto. Sin embargo, lo pesado y lo prosaico son aquí
también cualidades ilusorias. Poco a poco, en la medida en que el objeto va

transformándose, se descubre como menos opaco y más transparente, como menos denso,

como menos voluminoso, como menos “real”.

Siempre me ha llamado la atención ese carácter “nómada” que llegan a tener muchas obras

de arte contemporáneas. Es cierto tipo de obra para la que nunca hay un soporte concreto ni

un sitio fijo. Mucha de la especulación contemporánea sobre la disolución de la obra de arte

tiene que ver con la disolución de los soportes. Esta instalación de Bettina convierte la

disolución del soporte en un espectáculo, una fantasía visual llena de hedonismo. Tal vez

también una metáfora sobre la disolución del arte en una sociedad de espectáculos. Pero

que el carácter efímero, transparente e inconsistente del soporte le impida imponerse ante la

imagen, equivale también al hecho de que la realidad nunca logra imponerse sobre la

imaginación. O simplemente al hecho de que nuestra realidad es una construcción

imaginaria.

Casi todas las obras que conozco de Bettina Geisselmann parecen estar basadas en esa

preeminencia de la imaginación, de la que resulta el error como fundamento en toda

construcción de lo real. Incluso las manipulaciones que hace de las condiciones de

percepción de sus obras, y el hecho de que muchas de esas obras consistan en una

manipulación de las condiciones de percepción de la realidad, conducen a entender que

solamente funcionan gracias a una serie de errores.

Quisiera que el término “error” fuera entendido aquí de la manera más neutral posible. Que

no se le atribuyera mucha carga axiológica, en relación con lo falso o lo verdadero. Creo

que el error, en los términos en que trato de plantearlo, está más allá de la verdad o la

mentira. Incluso, cuando pienso en la posibilidad de que cada obra de arte posea su propia

verdad, tiendo a suponer que esa verdad está contenida en el error. De todas formas, creo
que el protagonismo del error ayuda a limpiar al arte contemporáneo de residuos

metafísicos. Y que, en algunos casos, ayuda incluso a limpiarlo de residuos políticos.

La lectura más obvia del término “error” dentro de una obra como la de Bettina

Geisselmann nos lleva a entenderlo como una especie de zona blanda en los campos de la

percepción y el conocimiento. Pero quiero insistir también en que estas zonas blandas

(donde todas las certezas se vuelven relativas) vienen derivadas de un elemento de azar,

que la autora hace presente en muchos de los trabajos aquí comentados. Eso es normal en
un tipo de obra que se exhibe como proceso. Ahí siempre enfrentaremos lo impredecible, y

el resultado siempre será único.

Hay una serie de fotografías que complementa muy bien los efectos y las lecturas de

Certeza innecesaria. La serie se titula Memoria congelada (2004-2005) y consta de varias

fotografías que reproducen diversas páginas de periódicos con noticias importantes. El

título de cada foto corresponde a la fecha en que se publicó la noticia, y remite a un

momento que la autora considera de relevancia histórica. Las páginas fueron previamente

congeladas, de modo que en ellas también hay un proceso implícito, que tiene que ver con

el paso de un estado de la materia a otro.

Al titular esta serie como “Memoria congelada”, Bettina está haciendo uso de una

redundancia que puede parecer irónica. De hecho, esta correspondencia entre título y obra

vuelve trivial la interpretación. Sin embargo, también da pie para especular sobre la

relación memoria-noticia-historia. Nuestra conciencia de la realidad se basa en la

percepción del lugar que ocupamos en relación con un universo que es histórico. Es decir,

nuestra conciencia de lo real se constituye también sobre nuestra conciencia de la historia y

de nuestro lugar dentro, fuera o en el borde de la historia. Pero en el contexto de los medios

de masas, la historia de construye de noticias más que de hechos. Y la noticia generalmente

nos lleva a vivir al margen de la historia, como espectadores más que como protagonistas.

El sujeto de la noticia no vive su circunstancia como noticia y, generalmente, ni siquiera

como espectáculo. Sólo vivimos un evento como noticia cuando estamos fuera de él. Y sólo

vivimos una circunstancia como histórica cuando estamos más allá de esa circunstancia, lo

que es decir más allá de la historia. Los medios de masas construyen el simulacro de la

vivencia con la inmediatez de la noticia. Pero esto solamente nos lleva a vivir la ilusión de

una participación en la historia y a compensar cualquier sentimiento de marginalidad.

La manipulación, el aislamiento y el sobredimensionamiento de estas páginas de

periódicos, las convierte en objetos estéticos y también estáticos. Con esto, Bettina pone los

documentos también al margen del transcurrir histórico. Como si fueran residuos inertes y

bellos de lo irrepetible.

Juan Antonio Molina

Texto original: Experiencias transversales. Del tiempo y el espacio en la obra de Bettina

Geisselmann. En Catálogo de la exposición Emplazamientos / Desplazamientos. Bettina

Geisselmann (2002-2007). Galería Carmen de la Guerra. Madrid. 2007