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FILME CULTURA

no 55 . DEZEMBRO 2011

WWW.FILMECULTURA.ORG.BR

ISSN 2177-3912

GUSTAVO DAHL

o c i nema br asi lei r o e e l e

PRESIDENTE DA REPBLICA DILMA ROUSSEFF MINISTRA DA CULTURA ANA DE HOLLANDA SECRETRIO EXECUTIVO / MinC VITOR ORTIZ SECRETRIA DO AUDIOVISUAL ANA PAULA DOURADO SANTANA GERENTE DO CTAv LIANA BATHOMARCO CORRA

www.lmecultura.org.br lmecultura@lmecultura.org.br

CTAv - Centro Tcnico Audiovisual Avenida Brasil, 2482 | Benca | Rio de Janeiro | RJ | Brasil cep 20930.040 tel (21) 3501 7800

Gustavo Dahl no lme Il Cinema Brasiliano: io e lui

3 EDITORIAL EQUIPE FILME CULTURA | 4 ENSAIO DE UMA AUTOBIOGRAFIA SHEILA SCHVARZMAN 9 DEPOIMENTOS | 19 GUSTAVO: AO, REFLEXO E A BUSCA DA LINGUAGEM JOS CARLOS AVELLAR 25 DOBRAR, CORTAR, COSTURAR RICARDO MIRANDA | 30 GUSTAVO DAHL: UM AVATAR NO CINEMA BRASILEIRO ANDR GATTI 32 CINEMATECA DE TEXTOS 1 / GUSTAVO DAHL | 42 CARTA A PAULO EMILIO | 44 FRASES E FOTOS 46 CINEMATECA DE TEXTOS 2 / GUSTAVO DAHL 63 FILME / O BRAVO GUERREIRO DANIEL CAETANO 63 FILME / UIR CARLOS ALBERTO MATTOS | 63 FILME / TENSO NO RIO JOO CARLOS RODRIGUES | 72 CURTAS JOANA NIN 74 OUTRO OLHAR / A PROMESSA, DE GUSTAVO DAHL JOO CARLOS RODRIGUES 77 A CONSCIENCIA DO OLHO, DA DISPOSIO E DA CENA DANIEL CAETANO 82 CULTURA, MERCADO, DIAS ATUAIS ALFREDO MANEVY | 86 LIVROS / O BRASIL IMAGINADO NA AMERICA LATINA CARLOS ALBERTO MATTOS 88 E AGORA? ANA LUIZA AZEVEDO | 90 E AGORA? KARIM ANOUZ | 92 BUSCA AVANADA CARLOS ALBERTO MATTOS 95 PENEIRA DIGITAL CARLOS ALBERTO MATTOS | 96 CINEMABILIA

EDITOR/JORNALISTA RESPONSVEL MARCELO CAJUEIRO (MTB 15963/97/79) REDAO CARLOS ALBERTO MATTOS, DANIEL CAETANO, JOANA NIN, JOO CARLOS RODRIGUES, LETCIA FRIEDRICH E MARCELO CAJUEIRO COLABORADORES ALFREDO MANEVY, ANDR GATTI, JOS CARLOS AVELLAR, RICARDO MIRANDA E SHEILA SCHVARZMAN PROJETO GRFICO E DIAGRAMAO MARCELLUS SCHNELL | PRODUO ICONOGRFICA LEONARDO ESTEVES PRODUO GRFICA SILVANA OLIVEIRA | REVISO EDITORIARTE AGRADECIMENTOS CATARINA DAHL, DIOGO DAHL, JOO DAHL, CINEMATECA BRASILEIRA, ANA MARIA MAGALHES E MARIA LUCIA DAHL

Grupo Grco Stamppa | tiragem 1.000 exemplares

ACE RVO FU N A RT E

Gustavo Dahl (1938-2011)

realizou para a TV italiana, em 1970, um documentrio de inveno chamado Il cinema brasiliano - io e lui. Em primeira pessoa, cheio de ironias sobre um cinema poltico baseado apenas em palavras, esse pequeno e raro lme inspira o ttulo de capa desta edio. O chamado ao caracterizaria logo em seguida a prpria trajetria de Gustavo dentro do cinema brasileiro. Quem folheia a Filme Cultura a partir de sua retomada no nmero 50 encontra, de alguma maneira, as feies de seu ex-diretor. As pautas da revista reetem o desejo de Gustavo de unir o dizer e o fazer, o pensar e o agir, num movimento contnuo, numa espcie de planosequncia. L esto o desejo de abarcar passado, atualidade e futuro, assim como o apetite para se aprofundar nos temas e instigar nas abordagens. Nesses ltimos cinco nmeros, a Filme Cultura se alimentou dessa energia e dessa paixo por todas as faces do cinema. Era natural, portanto, que dedicssemos o ncleo temtico desta primeira edio sem ele a rememorarmos seu legado e examinarmos o cinema brasileiro atravs da lente que ele nos forneceu. Para tanto, a equipe de redao e alguns colaboradores muito especiais voltaram-se para os rastros de Gustavo como cineasta, crtico e gestor, visando um primeiro ensaio de perl antes dos muitos e mais completos que ho de vir por a. Convocamos alguns companheiros de vida e de trabalho a dar seus depoimentos sobre as memrias que guardam de Gustavo. Em artigos, Sheila Schvarzman nos adianta um pouco da autobiograa que vinha preparando com ele, enquanto Jos Carlos Avellar relaciona sua produo esttica e seu pensamento nos anos 1960 s correntes em voga na poca. Ricardo Miranda reete sobre seu trabalho de montador e suas ideias para o tratamento de imagens na contemporaneidade. Novas resenhas analisam seus trs longas-metragens, alguns curtas e um programa para a srie Caso Especial da TV Globo. To importante quanto pensar sobre a obra e as intervenes de Gustavo Dahl retornar a seus prprios textos, em busca de ideias construdas no fragor do debate, fosse ele esttico ou poltico, ao longo de cinco dcadas. A seo Cinemateca de Textos ganha assim peso particular e se subdivide em dois blocos: um de crticas e artigos de fundo sobre lmes brasileiros; outro de pronunciamentos cruciais na sua atividade de gestor. E trazemos ainda o seu ltimo texto publicado, um primor de verve ao tratar da memria cinematogrca. Entre as sees tradicionais da revista, o leitor vai encontrar outros sinais de Gustavo espalhados por essas pginas, assim como no site da Filme Cultura. A ideia era essa mesmo. Projetando a imagem do nosso ex-diretor sobre as imagens do cinema brasileiro, queramos usufruir um pouco mais de sua presena entre ns. E, em troca, como se possvel fosse, alongar o seu convvio com um projeto que ele tanto amava.

EQUIPE DA REVISTA FILME CULTURA

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SI D O ST A V O G U SA H L D

Amo aquele que quer ser melhor que si mesmo e desta arte sucumbe
Nietzsche em O bravo guerreiro

AC E RVO CI N E M AT EC A B RA S I LE I R A

H cerca de dois anos convidei Gustavo Dahl para que juntos zssemos a sua autobiograa um testemunho ditado por ele e editado por mim para a extinta Coleo Aplauso da Imprensa Ocial de So Paulo. Gustavo cou feliz, pois achava que estava um tanto esquecido e que esse livro talvez lhe desse um reconhecimento de que sentia falta no mesmo momento em que era o gerente do CTAv e presidente do Conselho da Cinemateca Brasileira. Como tal, assumira nesses ltimos anos um papel importante na preservao cinematogrca. Se digo isso, o fao menos para falar da sensao de esquecimento de que Gustavo se acreditava vtima e mais para explicar a razo deste texto. O que sei sobre Gustavo Dahl foi o que ele me disse ao longo de alguns encontros sociais sempre muito prazenteiros e na tomada de seu depoimento em janeiro ltimo, quando passamos cinco dias imersos em suas histrias, que no chegaram at a atualidade. Terminaramos em julho. Dessa forma, divido com o leitor o que Gustavo me contou, do jeito que certamente ele queria que fosse lembrado. Gustavo Dahl teve uma trajetria de vida e de trabalho muito rica, onde foi capaz de juntar ao tino prtico o labor terico e crtico, uma imaginao e um gosto artstico que no se opuseram sua dedicao gesto, interveno poltica, realizao e preservao de lmes; e o que dava sentido a tudo isso, e que lhe era mais caro, era justamente a possibilidade de interveno poltica e social na realidade da qual participava. Esse trao dava sentido sua atuao nos diferentes mbitos a que se dedicou. Por conta disso, gostaria de evocar justamente a sua formao, e alguns daqueles com quem conviveu conforme ele os guardou em sua memria e que marcaram essa trajetria. Trajetria que tambm geracional e que coincide com um projeto de Brasil que tentaram moldar, e com o qual Gustavo Dahl foi coerente em sua atuao ligada sempre coisa pblica, culminando com a construo que esperamos ver acabada no Rio de Janeiro, no Centro Tcnico Audiovisual, de um grande arquivo de lmes viabilizando o resguardo da memria flmica brasileira, portanto da memria brasileira e de tudo aquilo que aes desse porte podero gerar. Apesar de ser bisneto de um Marechal do Imprio, o Baro de Batovi, quando nasceu, em 1938, em Buenos Aires, as glrias e riquezas familiares j tinham sido varridas pela Repblica e dissipadas pelas histrias familiares. Sua me, mulher inteligente e inquieta, logo separa-se do pai e se xa no Rio de Janeiro, onde Gustavo vai para a escola como interno. J em 1947, no

Sergio Lima, Lotte Eisner e Gustavo Dahl

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POR SHEILA SCHVARZMAN

entanto, preciso deixar apressadamente a cidade, cujas recordaes marcam sua infncia, e partir em direo a So Paulo: a me, trotskista, temia pelas eventuais repercusses de um artigo que escrevera numa revista de esquerda. Ela era funcionria da Coordination of Interamerican Affairs, e os efeitos do macartismo j se faziam sentir tambm por aqui. Em So Paulo, apesar de voltar ao colgio interno e viver com a me facetas de uma histria la Charles Dickens, como ele mesmo deniu, j frequentavam juntos a Filmoteca do Museu de Arte Moderna e at mesmo o Bar do Museu, e caam em suas mos a revista Noigandres, dos poetas concretos, ou publicaes do CEC de Belo Horizonte, onde o cinema era o tema. O colgio, o Paes Leme, cava na Av. Paulista, e ele tinha a liberdade de sair, passear e ir ao cinema pelas redondezas. Mas, alm disso, se havia no colgio uma turma de internos lhos de desquitadas como ele, durante o dia a escola era mista e dentre suas atividades havia projeo de lmes trs vezes por semana! Como acontecia naquele momento, a escola alugava um lote de lmes em 16mm de uma mesma companhia. Assim ele esperava ansioso pelos lmes da Fox ou via todo um ciclo de musicais da Metro. Foi dessa forma que, atravs de um colega, Reinaldo Andreucci, comeou a se interessar seriamente por cinema, escreveu artigos para o jornal do colgio e se aproximou de Rubem Bifora, j ento um cone na crtica paulistana. Essa iniciao e as leituras permitiram-lhe perceber que aqueles lmes, como os westerns, que o divertiam tanto, podiam ser algo mais srio. Junto com a turma de Bifora, Gustavo frequentava o Clube de Cinema que fora criado em 1940 por Paulo Emilio Salles Gomes, depois fechado e retomado em 1946, do qual Bifora consta como fundador, programador e onde tocou certa vez ao piano o tema de O morro dos ventos uivantes (William Wyler, 1939), lme que viu, dizia-se, 51 vezes. Mas ali mesmo que comea, como diz, a se assanhar para o lado de Rud de Andrade, o delm de Paulo Emilio, e do crtico Caio Scheiby. nesse momento 1957 que Rud recebe a incumbncia do Centro Dom Vital de criar l um cineclube e entrega a Gustavo a presidncia. Ali ele o programador e tambm animador do cineclube, o que chama a ateno de Paulo Emilio para os seus dotes crticos. Ele o convida para escrever um artigo sobre Elia Kazan em sua coluna no Suplemento Literrio do jornal O Estado de S. Paulo. Gustavo leva nove meses para entregar a encomenda e nesse nterim que frequenta o Curso para Dirigentes de Cineclubes organizado por Paulo Emilio na Cinemateca Brasileira. Era um curso no s de Histria ou Teoria do Cinema, de que se encarregava o prprio Paulo Emilio, mas havia ainda Histria da Msica, Histria da Arte, Estrutura do romance policial, dados por gente como Gilda de Mello e Souza, entre outros. Gustavo recordou com entusiasmo a profundidade desse curso que durou dois anos e a formao pensada por Paulo Emilio para os cineclubistas: Eu vivo desse curso at hoje!

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Torna-se funcionrio da Cinemateca Brasileira e convive com Paulo Emilio, a quem admirava intensamente no s pela inteligncia do pensamento humanista, mas tambm pelo jeito aristocrtico de se vestir que Gustavo mimetiza combinando lenos com meias e usando abotoaduras e pela vontade de viajar e viver no exterior. Ali preparou catlogos para festivais de lmes franceses ou de primitivos, o que ampliava o seu conhecimento sobre o cinema e o mantinha atualizado para suas colunas no Suplemento Literrio, que se tornavam agora mais frequentes e menos rduas. Por conta da montagem de festivais conhece tambm Jos Sanz, da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Junto com Rud de Andrade os trs saam para beber e criaram um cineclube que s se reuniria nos bares, o Buuellest: uma mistura de Buuel, Orson Welles e o ST nal podia ser tanto Stroheim quanto Sternberg. E chegaram at mesmo a fazer uma revista que falava por si sobre a nova empreitada: Delrio. Com a ajuda de Paulo Emilio, Gustavo consegue uma bolsa para estudar no Centro Sperimentale di Cinematograa em Roma. nesse momento que Trigueirinho Neto, que lmara Bahia de Todos os Santos em Salvador, o apresenta a um rapaz que Gustavo gostaria de conhecer: Glauber Rocha. Este na poca escrevia crticas no Jornal do Brasil enquanto Gustavo estava no Suplemento Literrio: Eu gostava de comear meus artigos com as frases de efeito: Amar Khouri ou Compreender Khouri. O primeiro falava bem e o segundo falava mal. O primeiro comeava dizendo: O cinema brasileiro no existe. A o Glauber fez um artigo sobre Aruanda e Arraial do Cabo em que comea dizendo: O documentrio brasileiro tambm no existe. A gente cava se lendo e se sacando! De longe! No encontro no restaurante japons em So Paulo Gustavo repara na estranheza de um gorro de l em Glauber, que faz troa do seu terno e das abotoaduras. Mas foi um amor foudroayant entre os dois e Glauber j fala de Paulo Csar Saraceni, que estava em Roma. Em Roma, Paulo Csar e Gustavo alugam um apartamento em Cinecitt. Juntam-se o malandro carioca e o intelectual paulista. O curso no Centro no era dos mais interessantes. Apesar de Pietro Germi e Vittorio Cottafavi, foi difcil, para quem tinha toda a sua bagagem biafrica, engolir o professor de Histria do Cinema, Fausto Montesanti, falando dos musicais americanos. E tambm no deu para aguentar ter aula de montagem com A terra treme em 1960, quando nas salas de cinema estava estreando Acossado, de Godard. Isso e uma namorada francesa diminuem pela metade a frequncia s aulas. Como ele e Paulo Csar Saraceni comentam na poca, os italianos tinham uma ampla cultura geral, mas de cinema os brasileiros entendiam mais. Por outro lado, mais importante do que a escola de cinema eram os festivais europeus como um lugar de encontro de outros jovens cineastas, a proximidade dos iderios estticos e polticos e exibir os lmes. Em vista disso, e como era Saraceni quem tinha um lme naquele momento, mas no se esforava por mostr-lo, Gustavo Dahl leva Arraial do Cabo a Gianni Amico, que dirigia o festival de Santa Marguerita Ligure. Eles so aceitos e convidados para o festival. Gustavo acredita que esse seu gesto de interveno fez diferena. De alunos de cinema, transformam-se em porta-vozes de um movimento que estava nascendo. Foi nessa ocasio que Gustavo, vestido num terno preto herdado do tio Jatir, o tio comunista querido,

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fez sua conhecida interveno: Ns no queremos saber de cinema, ns queremos ouvir a voz do homem!. Estamos em 1961 e Saraceni ganha o prmio do festival, cuja grande taa serve para se embebedarem de pinot grigio que o genovs Amico ensina a turma a beber. Esto no mesmo festival Jean Rouch, que estava no jri e adere turma, Alfredo Guevara, o canadense Michel Grault e Louis Marcorelles, dos Cahiers du Cinma, o crtico que vai fazer a ponte com os brasileiros, vindo mais tarde ao Brasil, onde Gustavo quem o recebe, fornece material sobre o grupo de diretores do que veio a se tornar o Cinema Novo. E de quem, mais tarde, diante da reportagem da revista francesa, num bar no Arpoador, Oduvaldo Viana Filho, o Vianinha do CPC Centros Populares de Cultura dir: Olha a os autorzinhos todos! Em meio a outros festivais que vo se sucedendo e com encontros em Roma ou em Paris, Gustavo cruza com Joaquim Pedro de Andrade, com Glauber Rocha, Mrio Carneiro, mas tambm com Bernardo Bertolucci e Marco Bellocchio. Sedimentam-se as amizades, as discusses polticas sobre cinema, mas tambm o que Gustavo dene como o empatotamento a formao do grupo do Cinema Novo com os amigos europeus como Marcorelles, Amico, que sero tambm parte do prestgio de que vo gozar nos festivais e nas publicaes europeias como Cahiers du Cinma e Sight and Sound, o que conferir ao grupo a legitimao cultural de que necessitam no Brasil e que se manifesta tambm quando encontram nesses festivais cineastas brasileiros internacionalistas, como Anselmo Duarte por exemplo: A gente no dava a menor bola pro Anselmo, tratava como diretor acadmico. E o Anselmo cava enlouquecido! Voc imagina: os meninos impossveis! Todos ali bonitos, inteligentes, de esquerda, mulherengos, ativistas polticos, bons cineastas, falando francs. As vtimas eram: Lima Barreto, Anselmo Duarte e Roberto Farias. Porque o velho truque da Nouvelle Vague: voc comea esculhambando o cinema estabelecido. No Cahiers eles j tinham o mtodo onde A fala bem de C que fala bem de B que fala de bem de C que fala bem de A! Ento tnhamos essas tcnicas de promoo funcionando. A partir de 1962, em Paris, fazendo o curso de cinema etnogrco com Jean Rouch, Gustavo continua como ativista do movimento. Ele o elo europeu do que estava ocorrendo no Brasil: coloca Porto das Caixas na Semana da Crtica de Cannes, em 1962, leva Barravento (1962) para um distribuidor belga, ao mesmo tempo, volta-se para o cinema poltico inuenciado pelas experincias de cinema verdade de Jean Rouch, mas tambm pelo que vinha fazendo Jonas Mekas ou diretores africanos. o perodo de uma frtil troca de cartas com Paulo Emilio e Glauber Rocha, onde se pergunta tambm para onde ia o cinema. Em 1964 chega a hora de voltar e de fazer um lme poltico. O balano que Gustavo faz do perodo do Cinema Novo, dos amigos, o melhor possvel. Sem frustraes ou ressentimentos. Se O bravo guerreiro (1969) no teve o sucesso de pblico que gostaria, tem conscincia de que foi um bom lme, que estavam ali suas crenas, o seu gosto esttico e sobretudo o resultado de experincias pessoais, vivncias, assim como as que ocorreram tambm nas lmagens de Uir (1973), quando lmou e teve um convvio signicativo numa aldeia indgena. Entende que o movimento foi antes de tudo uma aventura frtil que espelhava muito do Brasil naquele momento:

O bravo guerreiro /

AC E RVO F U N A RT E

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A gente tinha tanta certeza, tanta segurana, tanta generosidade, tanta bravura que as resistncias eram vistas como combates, vambora l! ver como que . Era um movimento de pessoas com conscincia poltica. Ningum se sentia rejeitado pelo pas ou pela m recepo... Porque esse sentimento do movimento, da jogada, era uma coisa que o Cac diz com muita graa: ns no s queramos mudar o cinema brasileiro como queramos mudar o Brasil e talvez o mundo! Em 1975, a partir da experincia de lanamento de seus prprios lmes, e de outros lmes brasileiros, Gustavo defende, ao contrrio de opinies da poca, preocupadas ou aterrorizadas com o papel do mercado, que todo lme tem seu pblico, no artigo O cinema novo e o seu pblico. Roberto Farias, que dirigia ento a Embralme, l o artigo e o convida para trabalhar na distribuidora da entidade fazendo assessoria de lanamento dos lmes difceis. Gustavo e o seu grupo remodelam a distribuidora, e a nova situao implementada, aliada a outras medidas do rgo, permitem ao lme brasileiro encontrar, em seu prprio mercado, um papel que jamais tivera, consciente da relevncia das aes ali empreendidas, j que percebia desde a sua formao com Paulo Emilio que intervir no mercado cinematogrco brasileiro signicava invadir militarmente os Estados Unidos. A partir desse momento o crtico, o realizador e o pensador do Cinema Novo deram o lugar preferencial (mas no exclusivo) ao gestor, papel que Gustavo desempenhou sempre em instituies pblicas at a sua morte, com a conscincia nacional que pautou a sua gerao. Sem remontar a todos esses diferentes papis sobre os quais se discorrer muito nessa revista, e nessa comemorao que fazemos em homenagem a Gustavo Dahl, lembro apenas que se Filme Cultura voltou a existir foi por sua iniciativa, de olho no passado a resgatar, e como um espao de reexo na atualidade. A preservao flmica tambm foi muito beneciada pelas aes que desempenhou no CTAv. Espero com ansiedade o lanamento de um signicativo pacote de DVDs com lmes de Humberto Mauro realizados no Instituto Nacional de Cinema Educativo entre os anos de 1936 e 1966, material indispensvel para o conhecimento da histria do pas e da obra completa do diretor mineiro que h dcadas esperava por restauros e pelo acesso que nalmente se concretizar. Completa essa revalorizao do patrimnio flmico brasileiro pensado por Gustavo, a entrega do novo e fundamental Arquivo de Matrizes onde sero preservados os lmes do CTAv e de outros acervos flmicos do Rio do Janeiro. Gustavo se acreditava esquecido no cenrio atual. Penso, ao contrrio, que suas aes e intervenes so absolutamente necessrias ao presente.

ACE RVO CI N E M AT E C A B R A S I LE I R A

Gustavo Dahl, Caio Scheiby, Henri Langlois e Paulo Emilio Salles Gomes

Sheila Schvarzman historiadora e professora do Mestrado em Comunicao da Universidade Anhembi Morumbi. autora de Humberto Mauro e as imagens do Brasil, Edunesp, 2004; organizadora com Samuel Paiva de Viagem ao cinema silencioso do Brasil, Azouge, 2011. Prepara a biograa de Gustavo Dahl.

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SI D O ST A V O G U SA H L D

Qual a mais forte lembrana que voc guarda de Gustavo Dahl?


JEAN-CLAUDE BERNARDET
Quando Id Lacretra, na ilha em que montava Hoje, o lme de Tata Amaral, me anunciou que Gustavo Dahl tinha falecido na vspera, gelei. Sinto essa morte como se desabasse o telhado de casa j antiga que ainda consegue se manter mais ou menos em p, mas cada vez menos. Gustavo e eu comeamos juntos no nal dos anos 50 no Cineclube Dom Vital, em So Paulo. Quando o cerco apertou, fomos ns dois que enfrentamos o emissrio do Centro Dom Vital que veio do Rio de Janeiro para nos dizer o quanto estavam decepcionados conosco e que eles esperavam que evolussemos agora numa direo mais correta, entenda-se, igreja, tradio e famlia. Entendemos que era um ultimato, resolvemos deixar a diretoria, entregar o cineclube aos catlicos, o que para ns dois signicava afund-lo. Sobreveio o golpe, o Dom Vital mudou de orientao, produziu um lme (o que nunca tnhamos feito nem pensado em fazer), Artigo 141, e depois fechou. Fundamos a revista Delrio: Rud de Andrade, Gustavo Dahl, Sergio Lima, Fernando Seplinski e eu. Fernando foi o primeiro a morrer. Sergio, no sei dele. Quando Rud faleceu foi a fachada da velha casa que desabou. Com a morte de Gustavo me sinto s. No nostalgia. Perteno a uma histria que est virando a pgina, eles morreram, eu permaneo, no sei por qu.

A D R I A N A VI C H I

ADRIANO APR
Conheci Gustavo quando ele estudava no curso de direo no Centro Sperimentale di Cinematograa (binio 1961-62, o mesmo curso de Marco Bellocchio e tambm de um outro brasileiro, do qual acabei perdendo o contato, Gerard Lopes de Magalhes). O seu curta-metragem de nal de curso, Danza macabra (1962), baseava- se (pelo que posso lembrar) em imagens sobre temas tratados em diversas publicaes; parecia um documentrio de arte, no um lme de co. Mas lembro-me de Gustavo, sobretudo, como cinlo, numa poca em que se estava lentamente impondo um novo modo de ver o cinema e a sua histria, com inspirao na politique des auteurs de marca francesa. Quanto a isso, nos encontrvamos em perfeita sintonia e ambos isolados em comparao ao gosto dominante (vivamos, por exemplo, ambos em desacordo com Bellocchio, que dava uma grande importncia ao Free Cinema ingls, enquanto ns dvamos Nouvelle Vague). Gustavo foi quem me introduziu Yasujiro Ozu, que na poca para mim era pouco mais que um nome, e at tentei traduzir para a revista no qual escrevia, Filmcritica, um ensaio seu sobre Ozu, publicado no O Estado de So Paulo, sem xito. Que pena! Teria sido o mximo para aqueles anos.

D IV U LG A O

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Acho que depois Gustavo regressou ao Brasil e no o vi mais por alguns anos. Na Mostra de Pesaro de 1969, assisti O bravo guerreiro, que gostei bastante pelo seu rigor e que me parecia representar, em contraste com o barroquismo de Glauber, uma direo oposta na busca formal para o Cinema Novo. Entrevistei-lhe em Roma para a revista que ento dirigia, Cinema & Film (n. 11-12, estate-autunno 1970), e ainda hoje penso que foi uma das melhores entrevistas que realizei. Gustavo veio viver em Roma por um tempo, no comeo dos anos 70, anos de bastante efervescncia para a cidade em termos de dinamismo cultural. Nesta poca nos encontrvamos frequentemente, e sempre com uma grande sintonia, seja cinematogrca ou humana. Encontrava-se com frequncia em aqueles anos outros brasileiros, envolvidos com o cinema ou com o jazz, que gravitavam ao redor da casa de Gianni Amico, que se encontrava a dois passos da minha. E nossas casas estavam de portas abertas, onde se podia entrar sem aviso prvio, com a segurana de ser recebido com entusiasmo. As conversas com Gustavo e Glauber esto entre as mais estimulantes que eu guardo na lembrana. Nunca assisti ao segundo lme de Gustavo, Uir, que ele realizou na volta do seu exlio romano. Fiquei muitos anos sem que o encontrasse novamente, mas quando estive pela primeira vez no Rio de Janeiro, em 2000, o revi, e parecia que tnhamos nos visto um dia antes. Reencontrei-lhe, uma vez mais - e foi a ltima vez no Festival de Curitiba de trs ou quatro anos atrs, um pouco rapidamente. Lembro-me dele sempre com um sorriso no rosto, melhor, com uma risada: extrovertido, exuberante, entusiasta, aberto ao novo. Um amigo distante, mas perto no corao.

MARIA LCIA DAHL


A lembrana mais forte que tenho de Gustavo a do seu carisma. Ele foi um dos homens mais carismticos que j conheci. O que se passou em Roma... Eu andava muito com a Helena Costa, lha do Lcio Costa, e ela conhecia toda a turma de cinema de l, onde Gustavo fazia o Centro Sperimentale, era colega do Marco Bellocchio, do Bernardo Bertolucci, do Paulo Czar Saraceni, do Sandro Franchina, entre outros, aos quais fui apresentada. Encontrei-o, parado na portaria do meu hotel com a Helena, onde teriam ido me buscar pra passear junto com o Paulo Czar e a minha irm, Marlia Carneiro, pra dar uma volta pela cidade e almoar em algum lugar interessante. Gustavo s me cumprimentou com um risinho que poderia signicar tudo e imediatamente me amarrei nele sem termos dito ainda uma s palavra.
ACE RVO PE S SOA L

Ento samos andando por uma das cidades mais lindas do mundo e eu no podia parar de olhar pra ele, ouvir o que ele dizia. Fiquei fascinada com o seu charme e esse fascnio mtuo foi crescendo e fez com que ele terminasse a relao que tinha com uma francesa, a Martine, e fosse morar comigo, em Paris, na casa do Embaixador Paulo Carneiro. Depois viemos pro Brasil e meus pais exigiram que nos casssemos antes de morarmos na casa deles. Foi um casamento diferente. Casamos no civil, zemos uma recepo na casa dos meus pais, na Av. Atlntica, onde usei um vestido dourado, minissaia, decotado, lindssimo, que o Guilherme Guimares me deu de presente, depois samos com todo o pessoal do Cinema Novo e fomos ver o show do Lennie Dale, no Beco das Garrafas, de onde partiramos para o Hotel Paineiras para passarmos a lua de mel, mas, como era muito

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longe, e tnhamos bebido um pouquinho demais, voltamos pra Av. Atlntica e dormimos de novo na casa dos meus pais, deixando a lua de mel pro dia seguinte. Era uma poca muito louca, de casamento aberto e outras tentativas de mudar o mundo, o que de uma certa forma conseguimos, virando totalmente a mesa na forma de enfrentar as relaes. Minha irm diz que a lembrana mais forte que tem dele era o seu vocabulrio sosticado e intenso. Gustavo era uma pessoa inteligente e cheia de humor, que far falta nesse mundo, principalmente entre os artistas e intelectuais.

CARLOS DIEGUES
Conheci Gustavo Dahl por carta, desde a poca em que ele morava em So Paulo e foi depois estudar cinema em Roma. Foi Glauber Rocha quem nos ps em contato, achando que amos nos entender muito bem, o que de fato aconteceu. Os textos de Gustavo, os das cartas assim como os de seus artigos no Estado de So Paulo, me impressionavam pela elegncia e pelo nvel espantoso de seu conhecimento. Tornei-me um admirador de tudo que ele escrevia. Conheci-o pessoalmente no aeroporto do Rio de Janeiro, onde fui um dos amigos a busc-lo chegando da Europa depois dos anos de estudo e vivncia em Roma e Paris, de volta ao Brasil para iniciar sua vida de cineasta. A mesma elegncia de seus textos se reproduzia no seu modo de vestir e de se comportar, no seu sorriso critico, na sua capacidade de ser preciso mesmo no mais tolo comentrio. Muitos anos depois, acompanhei seu trabalho na fundao da distribuidora de Embralme, onde a na elegncia e o saber cultural cederam vez rmeza e pragmatismo com que geriu a empresa e levou-a a se tornar uma das trs maiores distribuidoras na Amrica Latina, includas a as majors americanas. A mesma rmeza que o vi empregar no ano 2000 quando seu instinto privilegiado o levou a organizar o Congresso Brasileiro de Cinema que reorganizava a atividade na retomada da produo. Durante esses ltimos dez anos, ele simplesmente liderou o processo de recuperao do cinema brasileiro atravs de suas intervenes institucionais e de sua gesto frente do Congresso, do GEDIC (Grupo de Estudos para o Desenvolvimento da Indstria Cinematogrca, formado pelo presidente Fernando Henrique Cardoso, em 2001) e nalmente tornando-se o primeiro presidente da ANCINE (Agncia Nacional de Cinema), em 2002. De todos esses momentos, o do Congresso de 2000, em Porto Alegre, talvez seja o mais signicativo do trabalho de Gustavo com o cinema brasileiro. Foi ali que, exercendo com grande sabedoria o papel de lder poltico e gestor institucional, ele conseguiu reunir todos os segmentos da atividade, de realizadores a exibidores, de produtores a distribuidores, de laboratrios a jornalistas, em torno de um programa nico de defesa do cinema brasileiro.

DI VU LG A O

FABIANO CANOSA
O Festival do Rio de 1965 tinha apenas acabado. Pela primeira vez tivramos na cidade uma massiva presena de celebridades e cineastas de renome. Warren Beatty, Joseph Von Sternberg e outros menos conhecidos, como Roman Polanski e Jerzy Kawalerowicz. O cinema fervia no meu esprito e, entre os poucos primeiros amigos que tinha feito no cinema brasileiro, David Neves, com seu temperamento congenial, me diz: Vamos ao Paissandu ver Prima della rivoluzione, do nosso amigo Bernardo Bertolucci? uma sesso especial, foi um amigo que trouxe a cpia da Itlia via Itamaraty

DOSSI GUSTAVO DAHL

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O FIF Rio tinha trazido I pugni in tasca, de Bellochio e O Evangelho segundo So Mateus, de Pasolini. Era um timo momento para o cinema italiano. Fui com David ao Paissandu, que, pouco tempo depois, seria o cinema de arte de toda uma gerao. A sesso estava marcada para as 22 horas. Enquanto bato papo com Saraceni, sou apresentado a Arnaldo Jabor, tenho a comoo do meu primeiro encontro com Glauber Rocha, cujo Deus e o diabo era, desde maro de 1964, o farol que iluminava todo o cinema brasileiro das nossas convices nos mares conturbados da ditadura. Cumprimento Leon Hirszman pelo A falecida, que tinha dado o premio de melhor interpretao feminina a Fernanda Montenegro no recente festival. Mas nada do lme. A cpia seria trazida por Gustavo Dahl e, enquanto aguardvamos, David teve tempo de me explicar que Gustavo tinha acabado de regressar da Itlia, onde havia estudado cinema. David me doutrinou sobre Gustavo com humor e admirao. Ambos eram cineastas sem lmograa (como Jabor), mas cineclubistas decididos a fazer longa-metragens primeira oportunidade. David tinha dirigido alguns institucionais, Gustavo estava para lmar nas cidades barrocas de Minas Gerais Em busca do ouro. Como bom mineiro, David tinha aprovado o projeto com o entusiasmo que era sua marca registrada. De repente, uma comoo diante do cinema: a cpia chegara. E do txi salta a enormidade de Gustavo Dahl, sua gura leonina retirando a preciosa cpia da mala do carro e, com um sorriso e a inexo de bartono satisfeito, ele brada: A cpia chegou! Antes tarde do que nunca! E assim, pudemos saborear o primeiro grande lme de Bertolucci, um amigo que, com o decorrer dos anos, foi uma corrente slida na nossa relao. Aquele momento cinlo, operstico, foi o suciente para me aproximar de Gustavo, cujo primeiro curta teve sua premire no mesmo Paissandu um ano depois. A vida nos levou a New York, Berlim, Braslia e tantas cidades onde a gente sempre partilhou ideias e a companhia de amigos is. Gustavo fez menos lmes do que deveria porque um estranho sentimento cvico se apossava dele em prol de uma melhor estrutura para o cinema brasileiro, fosse no campo da distribuio (Embralme), da legislao (ANCINE), fosse no da preservao (CTAv). O dinamarqus/argentino/brasileiro talvez tivesse sido muito ecltico para o nosso empirismo (Gustavo era um prncipe). Mas para aqueles que se impressionavam com seu carisma, sua independncia, sua coragem - dentro e fora do sufoco da burocracia do cinema no Brasil - Gustavo um raro exemplo de integridade e dedicao.

ANA MARIA MAGALHES


Conheci Gustavo nos anos 60, ramos belos e jovens. Vivemos muitas aventuras juntos. A comear pelas lmagens de Uir numa aldeia indgena na Serra da Desordem, onde passamos um ms vivendo como os ndios. Assistimos primeira sesso do lme ao lado de seus amigos Gianni Amico e Bernardo Bertolucci. Depois samos pelas ruas de Roma para tomar um sorvete enquanto eles comentavam o lme. Foi um baita companheiro. Nas horas difceis me ensinava a encarar os problemas de frente. Nos bons momentos compartilhava a minha alegria cabocla, como ele dizia. Quando nos desentendamos, citava Maldoror: As tempestades da juventude precedem os dias felizes. Preparava para o Diogo uma sopa de legumes imbatvel. Aprendi tudo com ele sobre organizao domstica e um pouco de culinria. Ensinou-me a escolher os alimentos no aougue, feira e supermercado. Depois a disciplinar o meu tempo de modo a atender aos afazeres

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domsticos e aos meus compromissos prossionais. Extremamente crtico, seus comentrios s vezes me surpreendiam pela forma profunda com que compreendia os signos do cinema. Eu j ia Cinemateca, mas via lmes aleatoriamente. Ele fundamentou o meu conhecimento indicando Stroheim, Sternberg e Dreyer. Um de nossos momentos mais felizes foi o nascimento do Joo, poca em que ele lmou O tempo e a forma. Gusto, como eu o chamava, era um intelectual pouco afeito ao mundo dos bebs, fraldas e mamadeiras. Nessa fase no tnhamos bab, eu mesma cuidava das crianas. Uma manh eu passei de camisola com o Joo no colo enquanto falava com o Diogo no outro quarto em meio quela baguna saudvel que as crianas patrocinam, quando o Gustavo vira-se para mim e diz: Ah, entendi. um lme neorrealista! Depois veio a Catarina, linda e de nariz arrebitado. Gustavo apelidou a nossa menina, to parecida com ele, de macaquinha. Mesmo separados, juntos criamos uma bela famlia.

GERALDO VELOSO
O que Gustavo nos deixou? Tenses de uma formao cinematogrca que nos trouxe, pouco a pouco, uma cinelia em direo ao de realizao. A gerao de Gustavo viveu o impasse de viver uma realidade (do pas, sobretudo) das ambiguidades (as convices e a sobrevivncia impasse anti-romntico), eventualmente das traies (Terra em transe, O bravo guerreiro, O desao). Viver ou morrer pelas convices. O intelectual ou seu derivativo (o poltico, em uma ao baseada em princpios de conscincia ideolgica, que sucumbe tentao da sobrevivncia ao tentar uma negociao com o interlocutor impossvel). como a parbola de Welles: o sapo e o escorpio. Gustavo sabia disso e buscou a possibilidade de negociar com o escorpio. Seus personagens estavam perdidos em seu tempo (Uir vai em direo ao mar diante de uma impossibilidade de viver a transformao da sua cultura). Pereio aponta o revlver para a boca (num belssimo cartaz de Rubens Gerchman, para o lme). E atira? Importa? Rosi (O Bandido Giuliano), Pasolini (O Evangelho segundo Mateus) e Os guarda-chuvas do amor (Maria Lcia Dahl, a nossa Deneuve, cantando os temas de Legrand, na porta do Paissandu, com Helena Ignez, na linha de nossas deusas Ana Karina, Jacqueline Sassard, Bernadette Lafont) pontuavam a riqueza poliforme de Gustavo Dahl. Sua morte dene o m de uma esttica que h muito se esvai em um universo que, ele mesmo, Gustavo, sabia que no cabia mais na cena do cinema. E da histria.

LOU R E NO VE LOSO

ROBERTO FARIAS
Acho que foi em 1962 a primeira vez que vi Gustavo Dahl. Foi na casa do Joaquim Pedro de Andrade. Gustavo era um rapaz bonito e estava falando francs com a naturalidade de um francs. Eram tempos de Cinema Novo, de internacionalizao do cinema brasileiro. Naquele momento, o pblico j no queria as chanchadas absorvidas pela televiso. O movimento defendia um cinema inovador, uma linguagem que falasse dos grandes problemas brasileiros e fosse capaz de atrair o pblico. Glauber adorava Gustavo. Quando fui indicado para dirigir a Embralme, ele me cochichou no ouvido o nome do Gustavo. Estatura de ministro, dizia Glauber do Gustavo. Logo nos primeiros dias de Embralme percebi que iria precisar de gente de conana para fazer em 4 anos o que a empresa no zera desde sua fundao. Pilhas de papeis subiam diariamente para a assinatura

ACE RVO PE S SOA L

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do diretor geral. Reduzi a zero os vcios de uma burocracia absurda onde os anteriores dirigentes se escondiam para diminuir responsabilidades. Primeiro levei Zelito Viana, meu amigo, e com quem sempre me dei bem. O seguinte foi Gustavo Dahl. A distribuidora da Embralme precisava de algum apaixonado por cinema disposto a suar a camisa e trabalhar sem descanso. Gustavo aceitou com entusiasmo. Mas eu queria mais. Precisava formar uma equipe slida para dinamizar a empresa. Foi quando num encontro de cinema na PUC do Rio de Janeiro vi um jovem barbudo divulgando sua distribuidora de lmes em 16mm. Chamei Gustavo e apontei o barbudinho, pedindo que o contratasse para a Embralme. Naquele tempo era assim, eu podia fazer minha equipe, e z. O barbudo era Marco Aurlio Marcondes. Gustavo e Marco Aurlio formaram a dupla mais entrosada da minha administrao. Os dois desenvolveram slida amizade e zeram o diabo naquela distribuidora. Eles vibravam com as conquistas. Toda hora o Gustavo entrava no meu gabinete pedindo mais e mais autonomia. E eu dava, porque o cinema brasileiro no parava de crescer, ocupando o mercado numa velocidade extraordinria: 86 dias por ano; logo 98 dias; 112, chegando a 140 dias. Enquanto eu lutava nas altas esferas do governo para ampliar o espao para o lme nacional, os dois trabalhavam para que o pblico enchesse as salas de cinema para alm da cota de obrigatoriedade. A Embralme inteira eletrizada com as conquistas, o cinema brasileiro era uma avalanche que logo se espraiou para a Amrica Latina, Estados Unidos e Europa. O nome dessa avalanche era Gustavo Dahl, assessorado por Marco Aurlio Marcondes, seu el escudeiro.

MARCO AURELIO MARCONDES


Ele o cara. Em 2/10/2010, escrevi um longo e-mail falando do meu querido amigo e mestre Gustavo Dahl. Ele havia me convidado para um bate-papo no Festival do Rio, cujo tema era Os ArrasaQuarteiro, tema da edio da Filme Cultura. Este texto uma compilao daquele e-mail. Foi memorvel o bate papo com a mediao de Gustavo. Dele participaram ainda dois Campees de Bilheteria: Pedro Rovai e Diler Trindade. No e-mail convocatrio eu dizia: Quem vai moderar o bate papo O CARA: Gustavo Dahl. Certamente uma das pessoas mais generosas que conheo ou conheci, com quem aprendi os fundamentos deste nosso mercado de sombras, e com quem continuo aprendendo e a quem continuo seguindo. Incansvel na formulao terica sobre o CINEMA e seus inndveis MISTRIOS, GD foi igualmente infatigvel como formulador e gestor de polticas para o nosso setor, indo do terico ao prtico, como ningum, vide a SUCOM da EMBRAFILME, a ANCINE, o CTAV, a CINEMATECA BRASILEIRA, e a FILME CULTURA, que refundou, seu ltimo xod. GUSTAVO, o Bravo Guerreiro, era o herdeiro legtimo de PAULO EMLIO, e, para mim, foi alm de seu mestre. O Guerreiro no parava de pensar e fazer. Ainda tinha muito para nos dar e dizer, como bem ilustra o ltimo e-mail que recebi dele, em 15 de maio, 42 dias antes de ele nos deixar: Comandante. Cheguei e estou indo para SP sbado de madrugada. Na segunda te procuro para marcarmos. Voltando de avio, li no Pagina 12, jornal esperto de Buenos Aires, entrevista do nosso Samuel (Pinheiro Guimares), que pelo que entendi agora interlocutor do MERCOSUL para o mundo. Conclua falando do audiovisual como instrumento obrigatrio de integrao regional. Como o assunto me interessa queria levar um lero com ele. Voc pode me passar o email dele? Fora disso, saudades e vontade de trocar gurinhas.

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ACE RVO PE S S OA L

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GUSTAVO tambm foi um dos melhores montadores do cinema brasileiro e cineasta de obras-primas, como O bravo guerreiro e Uir, mas abdicou desta vocao para se entregar de corpo e alma no bom combate pelo cinema. Nosso primeiro arrasa-quarteiro foi A dama do lotao, do querido Neville dAlmeida, estrelado pela divina Sonia Braga. Juntos, em 78, recebemos o Destaque de Marketing, da ABV, Gustavo com 39 anos, eu com 28. desta poca o antolgico conceito: Mercado Cultura, que depois, antropofagicamente, ele acrescentaria Cultura Tambm Mercado! Um dos melhores amigos de GLAUBER, e segundo nossa querida Maria Gladys, tambm seu guru, me apresentou a Glauber logo que este voltou do exlio, em memorvel e inesquecvel ajantarado a trs na Cinemateca do MAM que durou umas 6 horas. Da, a dois, passamos a fazer estes ajantarados sempre - nosso recorde foi no aniversrio dele de 70 anos. Tive a honra de ser convidado por Catarina, Joo e Diogo, para celebrar em famlia a data. Iniciamos os trabalhos s 14hs, na casa de Santa Teresa, e terminamos os dois, sbrios, s 5:30 da manh no Mondego na Atlntida. Ao longo de mais de 35 anos, selamos e construmos uma amizade inquebrantvel e cmplice. Como me faro falta estes ajantarados e a nossa troca de gurinhas. Sarav! Como falvamos sempre: o mundo gira e a Lusitna roda e assim sempre haver gente a se inspirar em Gustavo e seu legado.

SILVIO DA-RIN
A pergunta que serve de provocao a esse depoimento me remete, simultaneamente, ao primeiro e ao ltimo encontro que tive com o saudoso amigo. A primeira vez que vi Gustavo foi em 1966, no saguo do cinema Paissandu, na noite de lanamento da coletnea Cinema moderno, cinema novo, coordenada por Flvio Moreira da Costa. Seu artigo, Sobre o argumento cinematogrco: comeo de conversa, abria o volume. O Paissandu era nosso templo de cinelia. Adolescente que morava a duas quadras, naquela noite me excitava o prazer de conhecer o autor das elaboradas crticas que j havia tido oportunidade de ler. Comprei o livro e cometi um engano ao agradecer a dedicatria, antes de l-la: Obrigado, Gustavo. -Gustavo aquele ali, me disse David Neves, de quem tambm me tornaria amigo. Voltei para casa com os dois autgrafos e devorei os primeiros ensaios naquela mesma noite. Ao longo da vida, voltei algumas vezes a esse texto de Gustavo, que cita a clebre frase de Luc Moullet - a moral uma questo de travellings - para desenvolver o argumento desconstrutivo: ...sem Moral, nada de travellings. E termina com uma ode aos verdadeiros artistas, que trabalham para que o homem, uma vez o paraso perdido, conquiste um outro, do qual no mais ser expulso. Creio que esse foi uma espcie de programa de vida que Gustavo traou para si mesmo. A ltima vez que o encontrei foi na casa de Santa Teresa, poucos meses antes de seu desaparecimento. Eu estava amadurecendo a deciso de disponibilizar meu nome para a sucesso na diretoria colegiada da Ancine e fui buscar aconselhamento. Como sempre, Gustavo me recebeu de braos abertos, tirou da geladeira um vinho ros e nos acomodamos na varanda. A conversa passou pelo CTAv e seu Ncleo de Animao recm reativado; pela revista Filme Cultura, que eu e Juca Ferreira havamos decidido retomar e Gustavo assumiu com visvel prazer a responsabilidade editorial; por projetos de conservao de matrizes; e, nalmente, chegamos Ancine.

DIVU LG A O

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Gustavo foi o principal defensor de um rgo gestor do audiovisual, capaz a um tempo de suprir o vcuo regulatrio deixado pela sbita extino do Concine, em 1990, e tambm de operar como agncia de desenvolvimento setorial, assumindo as responsabilidades de fomento que a desaparelhada Secretaria do Audiovisual no conseguia atender. Conversamos longamente sobre os erros e acertos desses anos transcorridos desde a edio da MP de 6 de setembro de 2001, que criou a Ancine. Alguns dias atrs, caiu em minhas mos seu texto Testemunha ocular, recm publicado no catlogo da 6 Mostra de Cinema de Ouro Preto. Trata da crnica diculdade para conservao adequada de nossa memria audiovisual. Nesse texto, Gustavo rememora com fairplay as punhaladas que sofreu, desde o primeiro incndio da Cinemateca Brasileira; passando pelo realismo cru de Paulo Emilio, ao reconhecer que h um diabo torto com essa histria de cultura no Brasil; chegando ao despejo de lmes promovido pelo MAM nos anos 1990. E conclui: As punhaladas, como as namoradas, depois da terceira no se contam mais. Vira normal. Foram suas ltimas palavras publicadas em vida. Assim era Gustavo, a um tempo sonhador utopista e realista empedernido. Frasista notvel, nos deixa inmeras lies de como combater o bom combate, sem perder a leveza e o bom humor.

ADA MARQUES
Muito querido amigo Gustavo, Escrevo para dizer que estou com saudades, e o curioso que sonhei com voc h duas semanas. Engraado por dois motivos: primeiro, porque eu raramente me lembro de sonhos quando acordo e, em segundo lugar, porque no meu sonho voc estava sentado, escrevendo muito atento e absorvido pela tarefa de atualizar o seu curriculum vitae. Voc no para!!! Me lembro que foi no trabalho que nos conhecemos, durante meses camos negociando um fotograma pra c, dois fotogramas pra l; na moviola Intercine, eu queria montar seu lme. Te conhecia muito mal, apenas havamos trabalhado juntos na Embralme. Nos encontramos algumas vezes nos corredores e uma entrevista que z com voc para um programa Cinemateca, alis, tambm idealizado e bancado pela Sucom, da qual voc era superintendente. Eu dirigi esse especial sobre montagem e, claro, voc foi entrevistado por mim. Poucos anos aps, j no estvamos na Embralme, mas eu te telefonei e disse que queria montar o longa-metragem que voc acabara de lmar. A partir da (1982), foram muitos encontros, conversas e sonhos de projetos e de lmes. Durante tempos nos desencontrvamos e ento nos reencontrvamos e o caminho e o afeto e a sintonia eram sempre a mesma. Ultimamente, falvamos de ensino de cinema, restaurao de lmes e tambm bebamos vinho. Isso era bom, o prazer compartilhado mesa. E a gente sonhava, especulava, e voc costumava, no nal, fazer uma sntese das questes e traz-las para o presente, atualizar para tentar realizar. Por m, estvamos sonhando juntos ideia sua, que eu adorei e incorporei imediatamente em fazer uma grande instalao sobre o Cinema Novo. Estava pronta para encarar esse desao com voc, mas agora voc me faz falta, sinto saudades e acabo sonhando com voc preocupado com o curriculum. Um beijo grande de sua sempre amiga, Ada.

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DI VU LG A O

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VERA ZAVERUCHA
Perdemos, cada um, um carro, esta era uma inside joke, durante nossos dias em Braslia quando gestvamos a Ancine . Esta frase se completava com mas tudo vale a pena se a alma no pequena. Gustavo e eu tivemos uma histria longa de amizade. Nosso primeiro encontro se deu em 1995, quando ele me procurou para falar de seus projetos. A partir da no nos separamos mais. Gustavo tinha uma sensibilidade e uma generosidade que pouco encontramos ao longo de nossas vidas. Isto era o que mais me atraa em Gustavo. Passamos a trabalhar juntos. Para os encontros de Gramado, entre produtores e exibidores, para o Festival de Braslia, onde iniciamos o projeto da Ancine. E na Ancine em sua estruturao. Ele com seu pensamento surpreendente, com sua viso sistmica, com sua viso pblica, com sua dimenso do real e surreal. Isto possibilitava nossas conversas de horas que muitas vezes, regadas de vinhos e de conhaques terminavam em risos ou choros. Nunca conei tanto no pensamento de uma pessoa como cono nos pensamentos de Gustavo. Ele era completo: Cinema/Cultura/Histria/Arte/Preservao/Memria/Mercado. No s nesta ordem, mas em todas as ordens (e desordens). Mais que um homem de frases geniais, um homem capaz de perdoar aqueles que o traram com sorrisos nos lbios. Gustavo em seu provavelmente ltimo artigo Testemunha ocular, escrito para Ouro Preto onde esteve um pouco antes de sua morte, terminava: as punhaladas, como as namoradas, depois da terceira, no se contam mais. Vira normal

DI V U LG A O

ALFREDO MANEVY
Como estudante de cinema, conheci pessoalmente o Gustavo na retomada do congresso de cinema, em 2000. J havia lido e estudado alguns dos seus artigos centrais para a consolidao do cinema brasileiro nos anos 70 - e foi uma grande alegria v-lo em atuao como presidente do Congresso. Gustavo tinha extraordinria formulao e compreenso da complexidade da atividade cinematogrca. Alm disso, era hbil e bem humorado para levar adiante a tarefa. Quando falava, combinava desenvoltura intelectual com uma vivncia enorme como cineasta e distribuidor. Para algum como eu, que saa da faculdade e editava uma revista de cinema, Gustavo era uma inspirao. Mais tarde tive a alegria de trabalhar com ele no MinC, durante o governo Lula. No foi uma surpresa quando ele apresentou o projeto de retomada da Filme Cultura, bem como da edio completa da mamria da revista. Gustavo insistia que a qualidade do cinema brasileiro est intimamente ligada qualidade do pensamento, das ideias circulantes, da atividade crtica independente e qualicada. Em sua viso de conjunto, produo de lmes, reexo e exibio eram indissociveis. Uma viso clara - e at hoje rara. Nosso ltimo encontro foi durante a reunio do comit do Fundo de Inovao em ns de 2010: ele estava entusiasmado com a possibilidade de um investimento que compreendesse inovao de uma forma mais ampla: combinando viso cultural e econmica da atividade.

D IVU LG AO

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JOM TOB AZULAY


Uno se supona inteligente al escucharlo, disse de Gustavo Dahl a Eva Piwowarski, a representante do cinema argentino num comovente texto que escreveu sob o impacto da morte do amigo e companheiro das jornadas para a integrao audiovisual do Mercosul. No me lembro de um nico encontro nosso que tivesse transcorrido de modo banal. A vida (como o cinema) para Gustavo era para ser vivida de modo pleno, integral, se possvel, saborosamente. Gostava de um jantar com vinho cercado de amigos com os quais se deleitava saboreando as palavras como se fossem comida e esta, uma orao. Sob a capa de um grand seigneur era humilde e generoso. Eu o admirava, inicialmente, porque sabia como ningum articular um pensamento que conciliava tcnica cinematogrca com esttica, histria e poltica. Gustavo era montador, conhecia na prtica a essncia do fenmeno da linguagem cinematogrca. A isso associava uma intimidade visceral com determinadas vertentes formadoras do cinema brasileiro, em particular as que emanaram da militncia e do pensamento de Paulo Emilio e Glauber. Horas antes de sofrer o enfarto fatal, escreveu: Me lembro de marines, juke box e black-out na Copacabana dos anos quarenta, do suicdio de Getulio, da Redentora. muita coisa. Final de gripe e ambos os joelhos inamados me induzem melancolia. Mas no estou amargo, somente preocupado com a sade fsica e material. Este abaixamento do buraco uma surpresa e um aviso. Tudo o que acontece bom. E partiu com estilo, como era.

DI V U LG A O

EVA PIWOWARSKI
Parafraseando o poeta Miguel Hernndez: morreu-me como um raio Gustavo Dahl, a quem tanto queria. Soubemos fazer uma amizade profunda e entranhada desde que coincidimos em uma ideia e convico pela integrao do Mercosul e a paixo pelo cinema. Ele me fascinou por seu pensamento lcido e franco, o esprito nobre, a mente brilhante, o humor agudssimo. Sua capacidade de compreender a realidade e seus desaos o elevava como poltico; rechaava visceralmente a mediocridade e ria do que identicava como sovietismo, inimigo mrbido de qualquer iniciativa de voo. Lembro de quando, em setembro de 2005, durante a IV Reunio Ordinria da RECAM em Montevidu, em que trabalhei como Secretria Tcnica, Gustavo apresentou, entusiasmado e feliz, uma proposta do Brasil. Ele havia conversado com o Chanceler brasileiro, Celso Amorim, que deu seu pleno apoio criao de uma Cota de Tela Mercosul: o que seria melhor do que compartilhar e aumentar o mercado para nossos cinemas, defendendo-os em conjunto da ocupao de Hollywood? Orlando Senna respaldava a iniciativa. Era o momento de demonstrar grandeza. No entanto, a proposta no foi aprovada; desperdiouse a oportunidade histrica. A frustrao foi grande: a medida cou em estudos e nunca foi retomada. Com Gustavo, mantivemos um rito de amizade que nos reunia cada vez que era possvel em torno de um bom vinho e uma boa mesa. A ltima foi em maro passado, em um restaurante excelente no Leblon. Entre risos e afeto renovado, Gustavo me contava feliz da sua atividade no CTAv e apontava para o futuro. Debatendo sobre o presente e o destino das nossas cinematograas, me disse: Eva, em tudo que conseguimos fazer, e inclusive o que no conseguimos, sem dvida, ns estivemos do lado certo. Saudades, meu amigo. Obrigada por tudo e no deixe de iluminar nossos espritos. Sarav Hasta siempre!

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POR JOS CARLOS AVELLAR

SI S O D AVO T S GU A H L D

Escrito pouco antes da realizao de O bravo guerreiro (1969), o ensaio que abre a coletnea Cinema moderno, cinema novo (Jos lvaro Editor, 1966) parece, hoje, uma anotao para pensar a imagem que encerra o primeiro longa-metragem de Gustavo Dahl, Miguel Horta diante do espelho, revlver enado na boca.
H todo um cinema, o americano da grande poca, 1925-1945, no qual os lmes vinham ao diretor com argumento escolhido, roteiro pronto e elenco determinado. Impassvel, ele saturava de estilo estes elementos e no nal a histria que lhe era completamente ausente dizia o mesmo que se o diretor a tivesse escrito. Tudo isto veio gerar uma concepo do cinema segundo a qual ao no era mais compreendida como progresso de uma narrativa mas como deslocamento material do ator/personagem dentro do quadro. A ao era o gesto e o gesto o sentido do plano, um lme era uma sucesso de gestos (...) No cinema, como na msica e mais do que nas outras artes, o argumento, a moral, o contedo, a mensagem, a signicao, o sentido, vm do estilo. A matria-prima de um lme no a sua anedota, mas as aparncias da realidade que esta anedota pe em causa. O que importa na imagem nal no apenas nela, em todas as que vieram antes dela tambm, mas especialmente nela, porque nela a inteno do lme se concentra com maior fora expressiva o gesto do ator dentro do quadro, gesto congelado no cartaz do lme: na silhueta do personagem, preto sobre o branco, quase uma xilogravura, um ponto vermelho, o nico ponto colorido da imagem, o revlver vermelho na boca. Talvez seja possvel dizer que ento, metade da dcada de 1960, a realidade no o estdio, no o produtor, mas a realidade trazia ao diretor o argumento, o roteiro e o elenco para que ele saturasse a realidade de estilo e contasse uma histria que lhe era completamente

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presente por meio do deslocamento do ator dentro do quadro. O bravo guerreiro a histria de um poltico que se desloca no quadro brasileiro da palavra para o silncio, da retrica para a morte da palavra. Miguel Horta, deputado da oposio que troca de partido porque convencido de que dentro do poder teria condies de agir em defesa do povo trabalhador, uma co criada pelo que de fato se passou entre o golpe militar, abril de 1964, e o fechamento do congresso e dos partidos polticos com o ato institucional nmero 5, dezembro de 1968. uma co que se faz bem no meio do caminho, dura como uma pedra no meio do caminho. Particularmente interessado em ouvir o que o personagem diz, o lme quase congela a imagem para deixar que apenas o som se movimente melhor, para deixar que apenas as vozes se movimentem num espao em que tudo o mais parece imvel. Quase s planos xos, cada um deles com a durao determinada pelo tempo dos dilogos invariavelmente recitados de modo pausado e frio, O bravo guerreiro convida o espectador a descobrir tanto no discurso de seu personagem quanto no prprio discurso do lme, tanto na histria contada quanto no modo de contar, a falncia da palavra como forma de ao. O lme narrado do ponto de vista de quem j percebeu o que o personagem s ir compreender quase ao nal da narrativa, no encontro em que Miguel diz aos trabalhadores reunidos no sindicato que no pode ser o representante deles. Depois, o nal, a imagem que originou e comanda a narrao: a ao pela palavra perdeu o sentido, em seu lugar a reexo muda e imvel diante do espelho: o revlver enado na boca. A imagem, sem deixar de ser o que de fato , a representao de um sentimento comum diante da censura poltica da ditadura militar, tambm, ou pode ser vista hoje tambm, como uma representao do gesto de Gustavo, o deslocamento no quadro do cinema do tempo da reexo para o da ao tal como anunciara o Bruno Forestier de O pequeno soldado (Le petit soldat, de Jean-Luc Godard, realizado em 1960, liberado em 1963: pour moi le temps de rexion est termin, celui de laction commence; tal como repete o Marcello Clerici de O conformista (Il conformista, de Bernardo Bertolucci, 1969), o telefone quase enado na boca para falar com o professor Quadri como um espelho do revlver na boca de Miguel Horta para fechar-se em silncio. Bruno e Marcelo no comeo (nenhuma reexo? s ao?), Miguel no nal (nenhuma ao? s reexo?), deslocam-se num quadro bem prximo daquele em que a noite e a guerra na rua impem O silncio (como mostra Ingmar Bergman em Tystnaden) ou em que a tenso no ar leva Alessandro a viver dentro de sua cabea De punhos cerrados (como mostra Marco Bellocchio em I pugni in tasca, 1965). O plano nal de O bravo guerreiro (bolo na garganta? vontade de agir duas vezes antes de pensar? suicdio da linguagem?) torna aparente o sentimento comum ao cinema de ento (e talvez exatamente por isso que Miguel Horta aparece diante do espelho, como um fotograma parado no meio da projeo, metade ele mesmo, o personagem, metade imagem dele mesmo).

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AC E RVO C I N E M AT E C A B RA S I LE I RA

E assim, convm repetir, sem deixar de ser o que de fato , o gesto dentro do quadro pode ser visto hoje tambm como um exemplo da habilidade de Gustavo para concentrar no imediatamente visvel as contradies vividas pelo cinema ao saturar de estilo os elementos trazidos pela realidade. Alguns outros exemplos dessa capacidade de sntese se encontram em umas tantas breves frases no ensaio que abre a coletnea Cinema moderno, cinema novo: A realidade so suas aparncias e o cinema a arte de revelar e transmitir as emoes e os sentimentos que esto latentes tanto nelas quanto em ns mesmos. A possibilidade do homem de criar mais que a natureza, uma ferramenta ou um signo, donde se originariam a organizao social e a linguagem, a raiz de toda e qualquer arte.

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No tempo de reexo entre o cineclubismo e os textos para o Suplemento Literrio de O Estado de S. Paulo, na segunda metade da dcada de 1950; entre os estudos no Centro Sperimentale di Cinematograa de Roma e no Muse de lHomme de Paris, no comeo da dcada de 1960 , Gustavo pensa a histria do cinema como a busca de uma linguagem capaz de reconhecer nas aparncias da realidade a sua matria-prima, para a partir da assumir sua responsabilidade perante o mundo e perante si mesma, pois dele era simultaneamente reexo e parte integrante. O cinema, diz, quase ao mesmo tempo em que descobriu a capacidade de registrar a realidade, quando os irmos Lumire lmaram a sada dos operrios ou a chegada de uma locomotiva, descobriu tambm, ao lmar um jardineiro vtima de sua prpria mangueira e de um menino levado, que alm de registrar a realidade podia contar uma historia: a possibilidade de narrar criou a necessidade de uma linguagem, e a conquista de uma linguagem criou a necessidade de us-la. J no era suciente falar, era preciso dizer coisas importantes. Foi ento que Rossellini fez Roma, citt aperta. A conscincia desta responsabilidade leva o artista a no mais constatar a realidade como um todo indissolvel, mas a tomar um partido sobre o que dentro dela falso e o que verdadeiro. O cinema vivia ento a primeira etapa de um processo cuja nalidade transformar em arte uma viso do mundo, isto , dar uma forma concreta a uma ideia abstrata pela transformao de uma concepo potica e social e losca em personagens e situaes. Assim, o realismo depois de ser fenomenolgico (Porto das Caixas) tende a ser social (Vidas secas) e depois poltico (Deus e o diabo). No tempo de reexo boas so todas as ocasies para pensar, e mais do que pensar, para dizer cinema brasileiro , uma defesa intransigente dos novos diretores numa srie de textos escritos em 1961 para o Suplemento Literrio de O Estado de S. Paulo, entre eles: Coisas nossas, Algo de novo entre ns e A soluo nica. Neles Gustavo diz que a nica salvao do cinema brasileiro a juventude; que a bossa nova a religio e Glauber Rocha o seu profeta pois foi o primeiro a colocar publicamente a questo numa perspectiva extrarregional; que a entrada em campo de uma gerao com a vocao do cinema

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como cultura comeava a reformular a trajetria; que de novo no cinema brasileiro existe sobretudo uma conscincia, a conscincia de que para fazer um lme bastam uma cmera e uma ideia, um fotgrafo inteligente e poucos meios; que a nica maneira de fazer bons lmes se convencer de uma vez por todas que o cinema antes de ser uma indstria uma arte; que as limitaes do mercado brasileiro no comportavam uma produo industrial de lmes, exigindo antes uma artesanal, que favorecia a criao de um cinema de autor. E ento expe uma pequena ideia qual darei a forma de uma dvida, de uma interrogao. No justamente por originar-se numa imposio econmica que a cmera na mo encontra sua maior validez? No justamente por ser o mtodo de produo que mais se adapta ao estado atual de nossa estrutura industrial, que deve ser aceito e experimentado? (...) Enm, no a soluo justamente porque a nica soluo? No tempo de ao, um contracampo e no uma direta ilustrao do tempo de reexo: em O bravo guerreiro, cmera no trip, naquele exato momento da cmera na mo e uma ideia na cabea, aparecia como algo de novo entre ns, a soluo nica para expressar como (no) se moviam as coisas nossas entre o golpe militar de 1964 e o Ato Institucional nmero 5.

3.
ACE RVO C I N E M AT EC A B RA S I LE I R A

Quase um desdobramento, ou estiramento no tempo, da imagem de Miguel Horta diante do espelho, Uir, um ndio em busca de Deus, 1973, dedica-se, impassvel, a saturar de estilo os elementos de um fato realmente acontecido (em 1939, no Maranho, e narrado por Darcy Ribeiro no ensaio Uir vai ao encontro de Mara): um cacique kaapor sai de sua aldeia, dizimada por uma epidemia de gripe depois dos primeiros contatos com os homens das cidades, ao encontro de Mara, o heri civilizador que fez a terra e os rios, plantou a mata e fez os homens. No meio do caminho agredido por sertanejos, preso e enviado para a cadeia de So Lus. Libertado pelo Servio de Proteo aos ndios, tenta ainda, sem sucesso, apoderar-se de uma canoa de pescadores para seguir mar adentro Mara morava do outro lado de um lago muito grande. De novo agredido, agora pelos pescadores, impedido de seguir ao encontro de Mara, Uir levado a um passeio de carro pela cidade pelo representante do SPI, que promove uma festa para apresent-lo sociedade da capital. Quando chegamos a So Lus encontramos muitas pessoas que tinham conhecido Uir, disse Gustavo no lanamento do lme. Na Biblioteca Municipal consultamos os jornais da poca, com reportagens e fotograas de Uir. No bairro de Bacanga estivemos com gente que se recordava da briga de Uir com os pescadores. Estar no lugar em que a coisa realmente aconteceu d uma sensao ao mesmo tempo histrica e mgica para o lme, mais importante a sensao mgica que a histrica. Saturada de estilo, a histria real do cacique Uir se transforma num conito entre a ausncia da palavra (as falas dos kaapor no traduzidas em legendas para o espectador) e a palavra sem sentido (o preconceito e agressividade da fala de sertanejos e pescadores e a retrica vazia do discurso do representante do Governo).

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Estilo: no por acaso, Gustavo, e no um ator, interpreta o funcionrio do Servio de Proteo aos ndios que recita com voz pausada (como a de Miguel Horta antes da reunio no sindicato) que o pas protege os ndios o que seria destas criaturas se no houvesse quem no fosse indiferente sua sorte? O Senhor Presidente sempre foi rduo defensor da integrao dos silvcolas civilizao. Estilo: no por acaso, um ator branco para interpretar o ndio Uir: O mvel do lme (disse Gustavo Dahl) levar o espectador citadino, branco, ocidental, a sentir na prpria pele atravs do processo de identicao cinematogrco as agresses que, em nome de no se sabe bem o que, foram feitas ao ndio. O mvel do lme passar para o espectador que uma pessoa igual a ele se encontra naquela situao, e que qualquer um de ns poderia estar l. Durante a preparao de Uir pensei com frequncia no Tabu (1930) de Murnau. Ver um protagonista nativo interpretando o personagem principal leva a gente a observ-lo como um estrangeiro. Ele passa a ser uma pessoa diferente, no pertence ao nosso grupo cultural. E este tipo de reao no me interessava. Um ator e uma atriz da cidade provocam um outro tipo de afastamento: o lme se distancia da veracidade. E aqui lembrei-me de um sem-nmero de exemplos de lmes americanos, onde a verdade de sua histria e de sua imagem mais profunda que a verdade que se poderia obter atravs da veracidade documentria. Minha inteno abrir uma janela para o problema atravs da emoo, e no atravs da compreenso intelectual, porque estamos menos preparados para equacionar o problema do ndio de forma emocional. Todas estas coisas me levaram a optar por um lme narrativo, por um tratamento mais clssico, em lugar de uma abordagem antropolgica. Era importante compor o lme mais prximo das estruturas tradicionais, para permitir uma identicao afetiva entre o espectador e o personagem, em lugar da percepo abstrata do problema. Se o espectador se deixa levar pela emoo e entra na veracidade da co, v no desfecho do lme um sentido diferente daquele percebido na histria realmente acontecida. Nem um suicdio nem uma derrota, o mergulho do cacique kaapor no rio Pindar expressa principalmente uma recusa. Uma radical negao de se integrar ao grupo materialmente mais forte. Para melhor passar esse sentimento, o lme mostra a morte de Uir com um certo afastamento. A cmera v de longe. Uir se afasta em silncio. Caminha com passos lentos e, pouco a pouco, entra no rio at desaparecer, ao longe. Katai, sua mulher, no faz nada. A cmera no faz nada. Uir vai embora, isso tudo o que se v. Ou quase tudo, porque existe ainda uma imagem, a que verdadeiramente encerra o lme, a de um kaapor, em silncio, imvel, sobre uma pedra beira de um grande rio, lago, ou mar, contra o azul do cu Uir? Mara? Miguel Horta diante do espelho?

ACE RVO FU N A RT E

Gustavo Dahl nas lmagens de Tenso no Rio

4.
Escrito quatro anos depois de Uir e quatro antes de Tenso no Rio (seu terceiro e ltimo longametragem, e como o primeiro connado nos dilogos: conta a histria de um golpe de estado num pas imaginrio, Valdvia, vista de sua embaixada no Rio de Janeiro), o texto que conclui a edio especial da revista Cultura de janeiro-maro de 1977 coloca o cinema brasileiro diante do espelho a partir da proposta resumida no ttulo: Mercado tambm cultura (e nesse sentido

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talvez se deva trazer ao espelho: Reexo tambm ao). Desde 1975 na Superintendncia de Comercializao da Embralme, Gustavo observa que quando Humberto Mauro, na dcada de 20, em Cataguases, produzia seus lmes, praticamente todo o seu esforo concentrava-se na criao do objeto flmico; as tentativas de colocar esses lmes em algum cinema da capital no obtinham sucesso e os lmes cavam restritos ao pblico de Cataguases; que tambm na dcada de 50 a noo do processo econmico cinematogrco terminava na produo: a distribuio dos lmes da Vera Cruz, como do conhecimento de todos, foi dada Columbia Pictures; que na dcada de 60, o Cinema Novo repetiu esses ciclos de produo brasileira e realizou mais uma srie de lmes, mas o estmulo bsico era mais uma vez calcado na produo; que o fato de concentrar-se na produo d a sensao de que o cinema brasileiro v a si mesmo como uma rvore que se satisfaz em produzir frutos e que esses frutos ali permaneam, ou caiam, sejam comidos por pssaros ou por algum passante eventual; que cinema, entretanto, no um produto da natureza, mas uma empresa humana, e seu destino, fundamentalmente, ser projetado numa tela e conclui: importante compreender que, em termos de cinema, a ambio primeira de um pas ter um cinema que fale a sua lngua, independentemente de um critrio de maior ou menor qualidade comercial ou cultural. O espectador quer ver-se na tela de seus cinemas, reencontrar-se, decifrar-se. A imagem que surge a imagem do mito de Narciso, que, vendo seu reexo nas guas, descobre sua identidade. A ligao entre uma tela de cinema na qual projetada uma luz, que se reete sobre o rosto do espectador ideia de espelho, espelho das guas, espelho de uma nacionalidade, uma ideia que est implcita no conceito de cinema nacional. (...) Para que o pas tenha um cinema que fale a sua lngua indispensvel que ele conhea o terreno onde essa linguagem vai-se exercitar. Esse terreno realmente o seu mercado. Nesse sentido lcito e vlido dizer que mercado cultura, ou seja, que o mercado cinematogrco brasileiro , objetivamente, a forma mais simples da cultura cinematogrca brasileira.

5.
Na ltima vez que estive mais longamente com Gustavo Dahl ele registrava uma conversa para ser anexada aos lmes da srie A linguagem do cinema de Geraldo Sarno, na coleo de DVDs a ser lanada pelo Centro Tcnico Audiovisual. Ao longo da conversa, um retorno ao ponto de partida, busca da linguagem e memria da imagem nal de O bravo guerreiro nal e ao mesmo tempo inicial; imagem geradora desse lme em particular e, ao mesmo tempo, imagem resultante da sensao de que a histria do cinema se constitui da busca de uma linguagem, do uso e das inovaes feitas pelos diretores at que a liberdade atingida com a conquista da linguagem trouxe consigo a total responsabilidade do artista em relao sua criao. E da sensao de que na experincia brasileira, entre o pequeno soldado e o bravo guerreiro, o tempo da reexo s termina para recomear depois do tempo da ao, numa seguida alternncia em que tanto o diretor faz o lme quanto feito por ele, tanto busca denir a identidade dele quanto espelha-se nele, assim como ele fez no ttulo de um documentrio produzido para a televiso italiana: Il cinema brasiliano: io e lui.
Jos Carlos Avellar crtico de cinema, autor de O cho da palavra, cinema e literatura do Brasil, entre outros livros, e do site www.escrevercinema.com

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POR RICARDO MIRANDA

SI S O D AVO T S GU A H L D

Gustavo crtico. Gustavo diretor. Gustavo gestor...

E como falar de Gustavo Dahl montador? De suas ideias, pensamentos e desejos no cinema? Da arte vinda da mquina, no falar de Almeida Salles? Voltando no tempo. Tempo matria fundamental do cinema, tempo passado, e ainda tempo futuro e presente. Presente, futuro e passado: tempo trbio. Encontro dos tempos para Santo Agostinho. Ideia do tempo para Gilberto Freire. Tempo. Memria. Cinema. Histria. A primeira vez que estive prximo de Gustavo era um garoto que desejava o cinema. Descobrir o cinema, pratic-lo. Tinha 18 anos e estava engajado em comear a fazer cinema. Era tmido e acompanhava Ricardo Moreira (Pudim) e Ivo Campos em sua aventura de fazer um documentrio sobre o Flamengo; o que na verdade nunca aconteceu. Filmei com eles alguns jogos integrando a equipe mas o lme nunca foi nalizado por Ricardo Moreira e o material acabou sendo em parte utilizado em Flamengo paixo lme de David Neves, realizado em 1980. Mas voltando para aquele instante da memria, neste dia, estvamos em Ipanema para apanhar algum equipamento, uma lente, ou encontrar algum, Nestor... para irmos at Botafogo na produtora do Barreto, pegar cmera e partir para o estdio do Maracan. E ali, nas esquinas da Rua Montenegro (atual Vinicius de Moraes) com a Rua Baro da Torre, Gustavo esperava um txi. Estvamos do outro lado e caminhamos at ele. Ricardo e Ivo o cumprimentaram e me apresentaram como mais um entrando para a aventura do cinema. Aventura do fazer. Gustavo Dahl de O bravo guerreiro, que eu tinha assistido no Cinema Icara e tinha achado muito bom, alm de ter me proporcionado discusses, embates entre amigos, companheiros de Niteri. Ali estava Gustavo. Ano de 1969. Naquele ano estava eu iniciando a trajetria com a arte do cinema, que depois iria dar no meu instante vivido da aventura. E quando a Filme Cultura me pediu para escrever sobre Gustavo Dahl montador, minha cabea navegou no tempo, no meus arquivos internos, nos arquivos da histria vivida, da memria. Dos seus lmes, entre curtas e longas que assisti, destaco: Em busca do ouro, Museu Nacional de Belas Artes, O bravo guerreiro, O som do povo, Uir, um ndio em busca de Deus, Tenso no Rio.

ACE RVO F U N A RT E

O bravo guerreiro

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Retornando e dando um corte de vrios anos, mais precisamente dois anos depois de Ipanema, me vejo agora no MAM Museu de Arte Moderna, j mais signicativamente embricado ao fazer cinematogrco, assistindo uma mostra de curtas-metragens brasileiros na Cinemateca. Na tela, entre vrios curtas, Il cinema brasiliano: io e lui, dirigido por Dahl. Na minha memria, o ver e rever lmes, perodo de sedimentao das trilhas cinematogrcas. Processos e repertrios, em cujo cinema brasileiro daqueles anos atuavam como descobertas de nomes e competncias da forma. Neste instante, tambm me deparava com os universos da montagem, arte que estava cada vez mais me arrebatando. Desta poca, as sistemticas primeiras leituras sobre o processo de embricar planos, sentimentos, emoes e singelezas: a nica mise-en-scne de real importncia feita durante a montagem... A montagem no um aspecto, o aspecto. Encenar um lme uma inveno de pessoas como vocs: no uma arte. () O essencial a durao de cada imagem, o que segue cada imagem: toda a eloquncia do cinema que se fabrica na sala de montagem Entretiens avec Orson Welles par Andr Bazin, Charles Bitsch et Jean Domarchi, em Andr Bazin, Orson Welles. Paris: ditions du Cerf, 1972. Aqui eu j caminhava na minha proposta de montador/diretor com menos timidez e as primeiras amizades se consolidando. Nelson Pereira dos Santos, Arthur Omar, David Neves, Luiz Rosemberg Filho, Vladimir Carvalho, Walter Lima Jnior, Paulo Csar Saraceni e logicamente Gustavo Dahl e vrios outros, e um amigo maior, uma metfora, um espao sagrado que era o prprio MAM, a Cinemateca e Cosme Alves Neto, que aglutinava na sala escura do cinema as minhas descobertas e totais descobertas da linguagem do cinema. E neste estado dirio de reexo sobre o cinema que vou apreendendo e assistindo lmes, brasileiros ou no, que toquem fortemente em meus sentimentos e leitura. Nesta viagem, vejo alguns lmes montados por Gustavo Dahl Integrao racial, de Paulo Csar Saraceni, A grande cidade, de Cac Diegues, Passe livre, de Oswaldo Caldeira e Pedro Diabo ama Rosa Meia-Noite, de Miguel Faria Jnior. Primeiras descobertas! Sentia, ao ver naqueles lmes, naquelas montagens, alguma coisa que no identicava prontamente, mas que existia de forma diferente. Algo de instigante. Desses lmes, quero destacar Integrao racial lme primoroso, das descobertas do cinema-verdade, realizado em 35mm, fotografado por David Neves e montado pelo Gustavo, com som direto do Arnaldo Jabor.

Da esquerda para a direita: A grande cidade, Flamengo paixo, Pedro diabo ama Rosa Meia-Noite e Anchieta, Jos do Brasil
[ AC E RVO F U N A RT E ]

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Filme de imagens belas e questes cruciais, destaca-se na montagem em diversos momentos e, para mim, especialmente na sequncia lmada na Estudantina, com suas danantes formas de cortar e estruturar a conjuno dos movimentos dos casais de danarinos. A sosticao dos raccords, sempre no movimento dos personagens, no ritmo interno das imagens, buscando segundos planos no espao para sua execuo no tempo. Uma ousada proposta de corte naquele incio de anos 1960. Uma ousada proposta de rompimento no tempo/espao. Numa frase, pinada de Glauber, um possvel entendimento desta e de outras sosticadas propostas deste cinema ali nascente: Nosso cinema novo porque o homem brasileiro novo e a problemtica do Brasil nova e nossa luz nova e por isto nossos lmes nascem diferentes dos cinemas da Europa. Para ns [do Cinema Novo] a cmera um olho sobre o mundo, o travelling um instrumento de conhecimento, a montagem no demagogia mas pontuao do nosso ambicioso discurso sobre a realidade humana e social do Brasil! ROCHA, Glauber. O Cinema Novo. In: Revoluo do Cinema Novo. Rio de Janeiro: Alhambra/ Embralme, 1981. Anos depois, percebi, aps ter lido o texto de Jairo Ferreira sobre o lme O bravo guerreiro, o sentido, a forma autoral de Gustavo Dahl, sua construo precisa da estrutura dramtica. Um lme claro e limpo sobre a obscuridade e a sujeira, como diz Jairo Ferreira no artigo Palavra morre em tiroteio, para o jornal japons So Paulo Shimbum. Gustavo um montador de corte, dobras e alinhavos sosticados, como seu pensamento de cinema. E era ele quem me dizia, em conversa, numa noite de Praa da Repblica, na Embralme, onde eu montava Anchieta, Jos do Brasil, de Saraceni: Ricardo, dobrar, cortar e costurar, com agulha e linha montar isso. Nos meus vrios ltimos encontros com Gustavo ele me falou diversas vezes da ideia da criao de um curso de Audiovisual/montagem, em que desejava minha colaborao como professor, montador. Mas nunca aprofundamos estas conversas. Ao escrever este artigo, tive contato com dois textos que procuram sistematizar a ideia desta Fbrica de Contedo Audiovisual Radical.

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evidente que existe uma desproporo entre a quantidade


de imagens produzidas livremente e a capacidade de edit-las. Tanto do ponto de vista de disponibilidade de equipamentos e programas, quanto do conhecimento da capacidade de revelar e agregar signicados atravs da edio, tratamento elaborado do som e da imagem. Proporcionar esta qualicao, sua produtividade ao comunicar, passa a ganhar um sentido cultural e social.
Leia a ntegra do texto Fbrica de Contedo Audiovisual Radical , de Gustavo Dahl, em www.lmecultura.org.br

Lendo estes textos e elaborando algumas ideias, pensamentos vindos deles, imagino estar me deparando com um projeto importante e transformador, j que considero sendo uma das coisas mais importantes a proposta de uma interferncia criativa no MODO DE PRODUO audiovisual. Para mim, o que mais necessitamos, no nosso pobre momento de cinema no Brasil, que est pobre de ideias, pobre de inveno, tirando, claro, raras excees regra; e que Gustavo, mais uma vez, pretendia ajudar a mover, a transformar, como de outras vezes, na sua trajetria de criador. A proposta seria tornar acessvel e democrtica a produo de contedo audiovisual, atravs de formao, capacitao e apoio para as comunidades menos favorecidas, dando a elas oportunidade, rompendo, assim, com as barreiras sociais que limitavam classe mdia-alta a formao em escolas de cinema ou como estagirio da produo em curso. Imagino ento que se pensasse em ocinas e monitoramentos constantes, fazendo com que cada um pudesse ser multiplicador do conhecimento, criando ainda uma rea que se ocupasse da tecnologia web e da difuso por telefonia, de maneira inovadora, original e explorasse criativamente suas possibilidades permitindo criar uma cadeia econmica que abrangesse produo, distribuio e consumo, rompendo o paradigma da indstria audiovisual convencional. O desejo de Gustavo era superar valores de prevalecimento de uma viso excludente de consumo e de sucesso, possibilitando a consagrao da possibilidade de interdependncia entre as vrias contribuies culturais, de diferentes camadas da populao, redistribuindo equanimemente os meios de produo e consumo. Em suas anotaes soltas, encontramos fragmentos desse desejo, que muito dizem de um projeto que teria como base a educao experimental (um contedo anrquico), que pretendia preparar as pessoas para lidar com probabilidades e no s com certezas: . Qualicao (a edio propriamente dita) e Reexo (terico para conversar com os garotos atualizao tecnolgica: vamos ver o que t acontecendo, como feito). . Ser um no aprender edio, mas sim como se edita. . A ideia de edio est ligada qualicao; qual o potencial da qualicao desse contedo desqualicado?

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A montagem/edio atual no Brasil


Para ser montador, temos que ver muito cinema. Ler, estudar, pensar e no nos transformarmos em meros repetidores das ideias do lme. No atual cinema, no caso falo do Brasil, os montadores foram e esto sendo transformados em marionetes desinformadas de sua verdadeira funo libertadora. Um tecladista de computador sem nada na cabea. Um afastamento constante das ideias da inveno, que todos da equipe de um lme devem ter. Hoje temos as ferramentas aadas, a tcnica e uma busca incessante dos meios alternativos de exibio. Temos uma parte do cinema com o pensamento livre e, em contraponto, um modo de produo emperrado na burocracia e no mercado ocupado e burro. Temos que nos libertar... e isso urgente! Mas nem tudo MELANCHOLIA planeta que vai nos destruir. Temos montadores e autores novos deste cinema: Julia Martins, Marina Meliande, Julia Barreto, Joana Collier, Pedro Bento, Nina Galanternick, Andr Sampaio, Luprcio Boga, entre outros, e alguns teimosos inventores: Paulo Csar Saraceni, Luiz Rosemberg Filho, Jlio Bressane... Dou aula na Escola de Cinema Darcy Ribeiro e sempre me proponho a inocular em meus alunos a ideia de que ns, montadores, no somos repetidores de propostas da direo. Somos pontos de dilogo da direo e devemos contribuir, de maneira REAL, com o lme/diretor. Procuro incentivar, ensinar, bagunar as cabeas dos meus alunos, transbordando-os de uma teoria da montagem e de uma viso de cinema moderno, ps-Welles; e de inveno, na tentativa de alertar estas geraes para uma compreenso tecnolgica, mas humanstica do processo do cinema. Vejo com diculdade o atual cinema, mas vejo do outro lado trabalhos fantsticos sendo desenvolvidos e projetos extraordinrios, como o que Gustavo Dahl estava desenvolvendo, sua Fbrica de Contedo Audiovisual Radical, que espero que seja levada adiante, para formao de novos criadores audiovisuais, com cabeas mais anrquicas e menos mercadolgicas no fazer cinematogrco.
Ricardo Miranda diretor, montador e professor de cinema. Est lanando o longa-metragem Djalioh, baseado em Flaubert.

C L V I S SC A R PI NO - ACE RVO F U N A RT E

Coruja de Ouro 1975: melhor montagem, Passe livre

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SI S O O D TAV S U L G DAH

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POR ANDR GATTI

Pensar criticamente o desenvolvimento da histria e da economia da indstria


de cinema no Brasil uma atividade que necessita de um conhecimento amplo. Porque sem tal aparelhamento intelectual no possvel um sujeito se tornar um bom gestor e formulador, j que necessrio conhecer com profundidade a trajetria do cinema nacional e estrangeiro. No Brasil, alguns poucos sujeitos conseguiram alcanar domnio amplo e fundamentado daquelas realidades. Entretanto, os sujeitos que conseguiram alcanar um amplo nvel de compreenso do assunto foram os que se tornaram os avatares de uma ideologia desenvolvimentista para a indstria do cinema e do audiovisual. Nesta estirpe de pensadores se encontra Gustavo Dahl, pautado, primeiramente, pelo pensamento crtico de Paulo Emilio Salles Gomes. Gustavo Dahl foi introduzido no ambiente que se caracterizou como a primeira gerao de um pensamento crtico materialista orientado, digamos, academicamente. Isto s foi possvel porque Dahl cedo entrou em contato com o movimento cultural cinematogrco catlico, no Cineclube Dom Vital (SP), onde foi seduzido pelo conhecimento enciclopdico do crtico Rubem Bifora. Sabe-se que Gustavo Dahl teve uma formao acadmica bastante curiosa para a sua poca. Pois ele cursou direito e cinema e, alm disso, tambm, era detentor de uma expressiva cultura geral. Tal percurso intelectual lhe conferia um carter bastante original de compreenso do processo do cinema, do audiovisual e da cultura brasileira. Entendo que as suas antevises e interpretaes da realidade cinematogrca e audiovisual ainda precisam ser mais discutidas para que possamos ter uma dimenso mais clara da profundidade que seu pensamento alcanou. A trajetria prossional de Gustavo Dahl corrobora a sua importncia para a atividade cinematogrca brasileira. Isto porque Dahl esteve presente nas principais instncias da histria do audiovisual nacional. Primeiro atuou junto Cinemateca Brasileira, depois vieram outras passagens dignas de nota, tais como a sua atuao junto ao ncleo duro do Cinema Novo. A fase de gestor propriamente dito se deu frente da Embralme, Concine, Abraci, Gedic, CBC. Ainda houve a volta ao trabalho de campo frente Ancine e ao CTAv. Alm disso, Dahl tambm teve participao junto a editais, comisses, assessorias etc. Entendo que a trajetria prossional de Gustavo Dahl foi coroada com a sua participao na Superintendncia de Comercializao (Sucom) da Embralme (1975-1979). Pois, a sua marca histrica se apresenta como um fato que no foi superado. Na sua gesto frente distribuidora da Embralme, a empresa veio a ocupar uma posio no mercado que a ombreava s empresas majors. Isto porque foi neste momento que a Embralme veio a ocupar os primeiros lugares de market share. No bastasse isto, mais recentemente, veio a construo da Ancine, em todas as suas etapas. Tais atividades s vm a conrmar a sua preocupao e empenho junto s questes de ordem industrial do cinema e do audiovisual brasileiro. Mas, claro que sem alguns dons, como, por exemplo, clareza, perspiccia, carisma, oratria e disciplina, ca difcil entender o tamanho da catedral que se tornou o pensamento de Dahl. Por tudo isto, posso armar que Gustavo Dahl um verdadeiro avatar da histria do cinema e do audiovisual brasileiros.

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GUSTAVO DAHL

SI S O O D TAV S U L G DAH
A Re-Politizao do Cinema Brasileiro
Discurso de Abertura do III Congresso Brasileiro de Cinema, Porto Alegre, 28/06/2000 - GUSTAVO DAHL ( textos transcritos conforme a ortograa original ) Congregar, raiz etimolgica da palavra congresso, se faz sentir como primeira providncia para enfrentar situaes de perigo. o que fazem os animais, desde sua mais diminuta escala, o que fazem as religies quando ainda so seitas secretas, o que fazem os exrcitos quando a defesa e o ataque se tornam iminentes. o que o faziam os estudantes, quando movidos pelo anseio de redimir o pas e enfrentar a ditadura, iam s ruas manifestar. E o refaziam quando as foras da represso e da ordem conseguiam dispers-los. Qualquer semelhana no mera coincidncia. o que todos ns estamos fazendo aqui, querendo assumir a responsabilidade pela realizao do nosso prprio destino, naquilo que ele tem de comum, naquilo que vai alm da mera experincia individual. No por acaso que esta reunio se d no Estado do Rio Grande do Sul, cujo governo criou as condies para que fosse convocada. Sem cair em clichs, aos quais a parcela de sangue gacho que carrego poderiam me induzir, inegvel que no caldo cultural gerado pelo pampa e pela disputa armada de um territrio que voluntariamente se integrou ao Brasil, liberdade e independncia so valores primordiais. Basta o conhecimento de sua historia ou a freqentao de seu cancioneiro para constat-lo. Como suciente tambm reconhecer o nvel de conscincia poltica de sua populao, sua distribuio de renda e seus ndices de qualidade de vida. No por coincidncia que tudo isto anda junto, por sincronicidade. No casualidade, causalidade. tambm por causalidade que o Ministrio da Cultura e sua Secretaria do Audiovisual acolheram o pleito de apoio que lhes foi solicitado pelo 3 Congresso. O reconhecimento da importncia estratgica que o cinema brasileiro, O interesse despertado pela realizao do 3 Congresso Brasileiro de Cinema, expresso pela presena neste encontro o maior testemunho de sua emergncia.

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e por conseqncia o cinema no Brasil detm, se imps a qualquer conveniente prudncia que pudesse induzir a excluso do debate. A aceitao do 3 Congresso como foro no qual pode ser avaliado o papel do Estado e o prprio desempenho do Ministrio da Cultura no acidentado terreno da atividade audiovisual, tanto defendido quanto criticado, depe da abertura de esprito e das convices democrticas de seus dirigentes. Ao Governo do Estado do Rio Grande do Sul, ao Ministrio da Cultura e a Fundacine RS, que chamou a si a realizao do 3 Congresso Brasileiro de Cinema, quero deixar registrados nossos agradecimentos, acreditando exprimir todos os presentes. De forma mais pessoal, quero registrar tambm meus agradecimentos por ter sido convidado a presid-lo, por indicao de Roberto Farias. Mais do que agradecimentos, quero expressar minha gratido por ter-me sido permitido praticar aquilo que no cinema mais me realiza. Pasmem, a sua poltica. Sinto-me participante de uma tradio da qual fazem parte meu mestre Paulo Emilio Salles Gomes e meu mais dileto amigo, Glauber Rocha. E no posso deixar de me emocionar ao rememorar tanto um quanto o outro, aos quais a vida concedeu a graa de ser, no meu entender, o maior pensador e o maior diretor do cinema brasileiro. Como se isto no lhes bastasse, tambm se davam prtica poltica. Com sentido estratgico, modstia, entusiasmo e rigor. Participavam como eu, e me seja perdoado o arcasmo, do sentimento que o sentido absoluto de nossas vidas dado pelo amor e pela revoluo. E revoluo, neste caso, vai entendida como resistncia e ataque opresso colonial que tenta impedir que o Brasil e outros pases do mundo, tenham um cinema seu. Substituindo explicitamente os conceitos de cultura, sociedade e nao, pela caracterizao deles exclusivamente como mercado, o que se quer privarnos do direito de reconhecermo-nos, de construirmonos, de colocarmo-nos em questo, de criticarmo-nos, de celebrarmo-nos, de preferncia simultaneamente.

No h grande pas sem cinema e prprio das naes continentais como a ndia, a China, a Rssia, os Estados Unidos e o Brasil, terem o seu. So extenses territoriais que abrangem muitos climas, em vrios sentidos, so estruturas scio-culturais complexas, onde podem se abrigar a um s tempo populaes nativas, reclusas da moderna civilizao, quanto o uso da energia nuclear ou a atividade aeroespacial. No se percorre impunemente, num mesmo tempo presente, trecho to longo, arco to abrangente, da evoluo da historia do homem. da combinao de extenso e complexidade que nasce a grandeza, e no do prevalecimento de uma economia sobre a outra, de uma classe sobre a outra. Esta complexidade e a universalidade que forosamente dela decorre, tem o direito, tem o dever de se exprimir cinematogracamente. Sob pena de no o fazendo car parcialmente surda, cega ou sobretudo, muda. O autoritarismo nasce sempre do sentimento de ser melhor do que o outro. E neste sentido, por mais poder que tenha no mercado mundial, nenhum pas pode arrogarse o direito de ser cinematograficamente excludente do outro. E requerer para si a totalidade do espao vital disponvel, a nvel mundial, impedindo e desconsiderando a possibilidade de outras cinematograas existirem. Nem que seja apenas em seu prprio territrio, ou como querem os outros, mercado. Glauber, depois de confrontar, em Veneza, seu cinema de inveno e poesia com o modelo da industria cinematograca internacional que se auto-denomina corrente principal, declarou que a poltica cinematograca a essncia mais renada de uma cultura. H vinte anos atrs, o profeta que morreria meses depois, profetizava. Reza um aforismo nietzschiano que a grandeza do inimigo enobrece o guerreiro. Se assim for, os cinemas nacionais que enfrentam a maior concentrao de poder audiovisual j havida na Histria, guardam para si um papel de relevncia excepcional. Outro dia passava eu diante da fachada do Cinema Leblon, cinema de rua que contrariando a norma,

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das maiores rendas do Rio de Janeiro. Vi na fachada artdco, juntos, dois painis imensos dos lmes Gladiador e Misso Impossvel 2. So operaes nanceiras de carter mundial, que mobilizam algumas centenas de milhes de dlares. Qualquer um, sozinho e excludos os custos de comercializao, equivale totalidade do investimento estatal que resultou na retomada do cinema brasileiro. Fui presa de um sentimento que poderia ser do vagabundo chapliniano ou do sobrevivente estarrecido personicado por Buster Keaton. A diferena brutal de escala fez-me sentir beira do ridculo, do absurdo, nesta defesa renitente do direito do Brasil ter seu cinema. Numa segunda leitura, identiquei os valores de luta e superao de diculdades, permanentes em qualquer inconsciente coletivo, transformados em produto. Larguei o produto e captei a mensagem, alis bvia: o campo de confronto pode ser o mesmo, mas as armas tm que ser outras. Contra escudo e espada, rede e tridente. Aceitar o embate no terreno adversrio, como freqentemente, por inconscincia ou cumplicidade, as autoridades governamentais e a elite nanceira cobram do nosso cinema, a certeza da derrota. Se o concorrente tem uma faixa praticamente exclusiva para fazer escorrer sua produo, por que caberia ao cinema brasileiro, ter que se viabilizar no acostamento desta via? Mandam a prudncia e o esprito de sobrevivncia transformar esta ciclovia que nos foi deixada, numa estrada mais larga, mesmo que tenha trechos de terra batida. O estabelecimento de um espao maior, mais acessvel, que colocasse a disputa pelo pblico em concorrncia com o conjunto da produo cinematogrca no hegemnica, inclusive a independente americana, seria somente atender de outra forma ao imperativo globalizante e transcultural. preciso reconhecer que ao longo das ultimas trs dcadas, a indstria cinematogrca hollywoodiana conseguiu mudar os padres de consumo do espectador mundial e impor seus prprios cnones visuais e narrativos. Sobra para os cinemas nacionais a defesa de uma parcela do seu prprio mercado interno, que seja suciente para viabiliz-los, bem como, uma aliana estratgica e ttica entre si. Que rena energia e poder de fogo suciente para reivindicar para todos ns, que no somos Hollywood, quem sabe a

metade de cada mercado seu. A possibilidade de que os cinemas nacionais troquem entre si produtos, contedos, rendas e mercados, concreta demais para se agurar como uma utopia. O conceito de democracia mundial, que ponha ao alcance de todos, os bens produzidos em todos os pases do mundo, relativizando assim o monoplio de fato exercido pela indstria cultural dos pases hegemnicos, como diz o insuspeito filsofo Srgio Paulo Rouanet, mais do que atender a uma necessidade nacional de auto-determinao, a complementa com um foco individualizante, supe uma comunidade mundial composta de cidados livres e iguais, titulares dos mesmos direitos, independentemente de sua nacionalidade e de sua etnia. Livre Mercado nem sempre quer dizer Livre Concorrncia. O mercado interno de cada territrio nacional ou no um ativo econmico e estratgico de cada pas? Para quem conheceu a beleza e o poder do cinema se torna absolutamente insuportvel aceitar a subalternidade audiovisual. A historiograa contempornea, porem, estabeleceu a necessidade de contemplar a historia em uxos mais longos, nos quais oitenta anos podem ser um perodo inicial. Assim, possvel que o atual modelo de industria e comercio cinematogrco, imposto ao mundo a partir de 1920, esteja conhecendo seno seu desfecho, pelo menos a inaugurao de uma prxima etapa. A evoluo tecnolgica, com sua provvel revoluo na distribuio do contedo audiovisual, pode estar anunciando-a. Logo, um mau momento para renunciar ao combate, um mau momento para conceder a derrota sem resistncia. No se pode negar ao produto hegemnico a importante contribuio que d e deve continuar a dar ao hbito social de ir ao cinema. Mas preciso saber reconhecer que suas estratgias de domnio mercadolgico se estendem por perodos que vo de vinte a trinta anos. Os megaconglomerados de telefonia, informtica, servios de noticias, transmisso de dados e fabricao de contedo levaram estas estratgias a nveis de precedncia, eccia e durao insuspeitados. Por exemplo, h vinte anos a Warner, antes de ser Time e AOL, constituiu um time de futebol, o Cosmos, reunindo craques mundiais como Pel e Beckenbauer.

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Em seguida, pases que representam os maiores mercados de comunicao, como os EUA e o Japo, comearam a formar selees nacionais, que de inicialmente bisonhas ganharam cada vez mais importncia nos eventos internacionais como a Copa do Mundo e as Olimpadas. A identicao do futebol como o esporte mais globalmente televisionvel, passou a torna-lo objeto do desejo mercadolgico. Hoje em dia, a televiso aberta, gratuita, transmite jogos cada vez menos, privando a massa de seu divertimento preferido, mas criando um excelente produto para a televiso paga, a qual s a elite tem acesso. Grandes grupos empresariais ou conglomerados de comunicaes comearam a adquirir diretamente os clubes, a ponto de ter que ser determinado por lei, que ningum poderia ter que ser proprietrio de mais de um. A verticalizao atinge um grau no qual o contedo, o espetculo futebolstico, passa a ser um mero insumo de uma cadeia de difuso mundial via satlite, cujo principal produto a venda dos direitos desta comunicao ao pblico. A operao, processada durante vinte anos, est perto de sua concluso. Quantos outros processos semelhantes esto em curso? possvel que a destruio gradual, por asxia e inanio em cada um de seus prprios mercados internos, esteja fazendo dos cinemas nacionais, vitimas s relativamente conscientes. Neste ponto, difcil no assinalar, de novo, que juntamente com uma disputa de mercado se d um choque no qual uma s cultura tenta impor globalmente seus valores e padres de comportamento e consumo. Anal de contas, mercado ainda cultura. A adversidade do momento atual, no qual o espectador induzido e cede a querer sempre mais do mesmo, ingrata para a democracia mundial audiovisual, que s viver pelo acesso diversidade, sinaliza com veemncia o perigo dele, de fato, no se interessar mais por outro tipo de produto que no seja o hegemnico. Anal, gostos se formam. Na Frana, bero histrico da cinelia, a parcela de espectadores que se interessam pela arte cinematograca, pelo cinema enquanto expresso e inveno de formas, foi reduzida a 7%. Os cinemas nacionais, que sobrevivem da capacidade de reproduzir um sotaque por aquele que o pratica, podem j ter perdido, sem perceber, esta derradeira vantagem. As polticas de defesa do idioma local contra a

poderosa investida da lngua geral, anglo-saxnica, do idia da amplido desta disputa e da necessidade dos paises manterem seus elementos de constituio, como idioma e territrio comum, a salvo dos ataques propiciados pela invaso area de emisses televisivas, realizadas a partir de satlites de transmisso com alcance intercontinental. O que os rapazes do Cinema Novo no sabiam, quando h quarenta anos atrs sonharam modernizar a linguagem audiovisual e coloca-la a servio do desenvolvimento, de uma conscientizao social integradora e exaltante, que eles no s estavam fazendo um movimento artstico, mas lanando o Brasil nesta feroz disputa mundial pelo poder conformador da comunicao. Mais mal do que bem, foi a televiso que realizou esta pretenso, com o funesto resultado que se v. A contribuio que ela pode dar evoluo do processo social, apenas engatinha e foi permanentemente desmoralizada e reprimida nestes ltimos trinta anos. Basta constatar a precariedade em que vivem cronicamente as emissoras pblicas, educativas ou estatais. Veja-se o divrcio que so obrigadas a manter com a sociedade, a impermeabilidade em concretizar parcerias com aliados naturais, como o cinema brasileiro. Percebe-se que o consumo audiovisual est pr-determinado, com a omisso e cumplicidade eventual, dos governos, dos partidos polticos e de seus representantes no poder legislativo. No h de ser por acaso, que nestes ltimos 30 anos em que a televiso aberta se constituiu como o maior poder institucional brasileiro, inclusive e sobretudo pela sua interferncia no processo poltico e eleitoral, que o lme nacional nela no encontrou espao. Atualmente desenrola-se na televiso um processo de redenio hierrquica criado pela deteno de maior ou menor nvel de audincia, bem como uma disputa mercadolgica pelo acesso ao produto cinematogrco hegemnico. Ambas so acompanhadas por manobras menos aparentes que tratam da associao a interesses estrangeiros atravs da abertura do capital - se discute apenas o tamanho desta participao ou ento da escolha de padres tecnolgicos. No tenho muitos detalhes, mas estamos investindo agressivamente em parcerias na Amrica Latina, em especial no Brasil, e temos muito interesse no Pas, declarou recentemente

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Steve Ballmer, que substituiu Bill Gates, como presidente da Microsoft. E gesta-se, na surdina, o projeto da Lei de Comunicao Eletrnica de Massa. Mas fui longe demais no entusiasmo de demonstrar cabalmente as dimenses do teatro de operaes em que trava o cinema brasileiro seu combate. E a freqente ingenuidade, preciso ter coragem de dizer mais, a mediocridade com que a tarefa herclea de inserir-se nesta disputa abordada. possvel que a batalha esteja a ponto de ser perdida e ns, oprimidos pelas diculdades que representam manter-se vivo no processo do cinema brasileiro no o estejamos percebendo. Podemos estar simplesmente a espera de mais uma golfada de recursos que permita estender por alguns anos a retomada, e o resto se ver depois. A manuteno desta insuciente posio de combate nos levar a insignicncia, se no a prpria extino. No entanto, se a partir de agora, nas circunstancias dadas, conseguirmos instaurar um processo de representao, participao e ao poltica, longe de qualquer vitimao, com altivez, ser ento possvel negociar com outros agentes como o governo, a televiso, o poder legislativo e a prpria industria hegemnica, o espao indispensvel nossa armao cinematograca, nossa sobrevivncia, nossa auto-sustentabilidade. Para que no futuro, aqueles que contemplarem os lmes feitos por esta complexa e contraditria comunidade, possam dizer que esto vendo o testemunho dos olhos que viram os tempos que viriam. O 3 Congresso Brasileiro de Cinema tem para mim tambm as caractersticas de um ritual de passagem. No h como deixar de reverenciar a presena de Nelson Pereira dos Santos e de Geraldo Santos Pereira, que estiveram presentes no 2 Congresso, realizado em 1953, em So Paulo. No h como deixar de reverenciar a presena de Roberto Farias, de quem recebi, h vinte e cinco anos atrs, a oportunidade de participar da vitria que foi sua gesto testa da poltica cinematograca brasileira. So companheiros, que depois de cinqenta anos de luta esto ativos como prossionais e lideranas militantes. No h como deixar de reverenciar Jacques Deheinzelin, que depois de participar, com Flvio Tambellini, das campanhas em

defesa do cinema brasileiro em So Paulo nos anos 50, foi o primeiro secretrio-executivo do Instituto Nacional de Cinema, estabelecendo sua gesto institucional e introduzindo a necessidade imperiosa de informaes para o conhecimento do mercado. Bem como Cavalheiro Lima, que na poca, produzia estudos pioneiros sobre a economia do cinema brasileiro. Eu mesmo, adolescente recm-sado da puberdade, os via de longe, acompanhando com justa admirao seu empenho pela armao de nosso cinema. Hoje, quando o peso dos anos, literalmente, se me faz senti-lo, a persistncia deste empenho e de seu esprito de militncia, mais do que comover-me, me toca como exemplo. Um dia, Humberto Mauro, a quem eu mal conhecia, e em minha ausncia, referiu-se a mim como um batalhador do cinema brasileiro. Carreguei este elogio como uma condecorao secreta, que ora revelo. O que me honrava nele era a aceitao que a entidade maior, no sentido propriamente inicitico do termo, me concedia. Me ligava a uma tradio que passava por Cataguazes, pela Revista CineArte, pelo Chaplin Club, pela Cindia, por Carmem Santos, por Otavio de Faria e Plnio Sussekind, pela primeira Atlntida dos lmes de contedo social, pela segunda Atlntida das comdias populares com Watson Macedo e Carlos Manga, pela Vera Cruz, de Alberto Cavalcanti e Lima Barreto, pela Brasil Filmes aonde estavam Walter Hugo Khouri, Csar Memolo, Galileu Garcia, pela ascendncia espiritual de Trigueirinho Neto, pela Cinemateca Brasileira de Paulo Emilio e Rud de Andrade, pela Herbert Richers, pelo Cinema Novo, aonde a minha gerao passava ento a empunhar a bandeira destes pioneiros. E que continuou na Dilm, na Embralme, e at mesmo, com todos os percalos, na Lei do Audiovisual. Mas no h como deixar de reconhecer tambm que esta generosa tradio de amor e luta pelo cinema brasileiro s far sentido se encontrar herdeiros que a sustentem. A conscincia transcendente desta misso no pode car connada aos remanescentes de minha gerao, da que a antecedeu ou da que a sucedeu, nem ser tratada como uma iluso retrograda. As coisas mudam, mas no mudam e o velho e o novo trocam de posio como partculas dentro de um tomo. Sinto, com surpresa, que

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j somos objeto de pesquisa da histria recente, mesmo quando carinhosamente referidos como lendas vivas. Apesar do massacre ideolgico destes ltimos vinte anos que pretende atribuir a articulao institucional e a ao poltica cinematogrca, o rtulo de boas para otrio, e reservadas a prossionais da prosso, vejo que geraes mais jovens ou na fora da idade se apresentam. De outra forma no estaramos todos aqui, nos congregando. O momento indica veementemente que dissociar o cinema brasileiro e insisto, o hbito social de freqentar o cinema como lazer, do destino do conjunto da Nao e de seus anseios pela erradicao da misria, pela imposio do equilbrio social, pelo m de nossa insero subalterna na ordem mundial, nos levar a uma causa perdida. No cogito que sejamos vitimas dos velhos refros insuportavelmente voluntaristas e sentimentais. Mas no posso me impedir de imaginar, como diria John Lennon, que todos aqui tm condies e desejo de serem agentes da criao de uma realidade nova, na qual a produo e o consumo audiovisual sero pontos de apoio da superao desse mal estar da civilizao, que nos acomete. Por isso, para concluir, peo que me seja consentido dizer, com o corao leve de quem tem a certeza de combater o bom combate, e com um sorriso nos lbios: a luta continua.

Discurso de Gustavo Dahl ao deixar a presidncia da ANCINE, passando o cargo para Manoel Rangel
Rio de Janeiro, auditrio da FIRJAN, 10/01/2007. ( transcrio direta da fala ) A ltima vez que eu estive aqui, quando iniciei o meu discurso, eu esqueci de cumprimentar as autoridades e iniciei meu discurso direto. Vou tentar no faz-lo porque esta uma ocasio especialmente ociosa e eu comentava com o Ministro dos Esportes agora h pouco que ns brasileiros, ele dizia que ns temos essa grande vantagem da informalidade e eu dizia que eu acho que ns temos a vantagem, ns brasileiros temos a vantagem de, como sempre, trabalhar em duas frentes, lutar com as duas pernas. Ns conseguimos ser informais, mas conseguimos ser formais tambm. Ento comeo saudando os donos da casa, o Ministro da Cultura Gilberto Gil e o presidente da FIRJAN. Sado tambm os ministros presentes, os deputados, os presidentes de agncias reguladoras, os representantes do corpo diplomtico, representantes do Ministrio das Relaes Exteriores, membros, dirigentes do Ministrio da Cultura, em especial o Secretrio do Audiovisual, Orlando Senna, os presidentes das entidades cinematogrcas, dos sindicatos, das associaes de classe, devo ter esquecido alguns, mas sado tambm, sobretudo, os meus colegas e as minhas colegas do cinema e do audiovisual brasileiro. Quando eu fui apresentado como diretor-presidente da Ancine de 2001 a 2006, eu tive um repente de surpresa: estou dizendo, no, eu no fui diretor-presidente, eu fui aquele que teve a ideia. A histria vem de antes e principalmente com este ttulo que eu me apresento aqui. De formulador e implantador da Agncia Nacional do Cinema. evidente, para mim, esta cerimnia tem uma carga simblica muito grande. Ela evidentemente uma passagem da guarda. alguma coisa que quem acredita em evoluo, em desenvolvimento, quem acredita em progresso, em avano, sabe perfeitamente que um dos rituais mais valorizados e importantes da vida esta passagem da guarda. Ai de quem no souber fazer a passagem da guarda. Eu, por exemplo, me considero, se me permitem uma referncia pessoal, um exemplo tpico dessa passagem de guarda.

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Gustavo Dahl e Marco Aurlio Marcondes


Eu tinha 20 anos de idade, quando Paulo Emlio Salles Gomes me convidou para escrever um artigo na coluna dele no prestigioso suplemento literrio do jornal O Estado de So Paulo. A minha gerao, a gerao que fez o Cinema Novo o presidente da FIRJAN se referiu ao Luiz Carlos Barreto, Cac Diegues, que est aqui ns tambm sentimos isso, ns fomos uma repassagem da guarda. Da guarda de Paulo Emlio, da guarda de Alex Viany aqui no Rio de Janeiro, da guarda de Walter da Silveira na Bahia. Ns fomos tipicamente uma gerao que chegou e encontrou seu espao e que foi acolhida. H outras passagens de guarda que so memorveis e isto estou me referindo a esta primeira do ano de 1958. J no ano de 68, ano em que se produziu Terra em transe e O bravo guerreiro, se produziu tambm O bandido da luz vermelha e O Anjo nasceu de Rogrio Sganzerla e Jlio Bressane. E produziu tambm um fenmeno do tropicalismo do qual o cinema brasileiro participou intensamente. Dez anos depois, na Embralme, na Superintendncia de Comercializao, a famosa distribuidora da Embralme, que foi quando ns tivemos aqueles 35% a que se referiu o presidente aqui de presena do mercado, tambm houve uma repassagem de guarda. Houve uma repassagem de guarda para os ento jovens Marco Aurlio Marcondes e Rodrigo Saturnino Braga. Devo dizer que eu tinha na poca 38 anos de idade. Em 88, incio dos 90, h a crise do modelo Embralme, mas logo em seguida ns vemos a retomada do cinema brasileiro com Carla Camurati, Fbio Barreto, tambm uma passagem da guarda. Em 98 ns vemos aparecer cinemas regionais, So Paulo, Rio Grande, Nordeste, e vemos tambm aparecer a produo de diretores vindos da publicidade, a O2, a Conspirao, a Videolmes. E se v tambm, comea-se a criar o ambiente para realizao do III Congresso Brasileiro de Cinema, que um marco histrico, mas que comeou, eu repito, j disse isso aqui da outra vez, comeou com um seminrio organizado por Nilson Rodrigues em Braslia exatamente nesta data. Chegamos a 2007, no qual vimos isso que eu me referia que a consolidao da Ancine. O processo de criao de um rgo publico sempre mais trabalhoso do que parece no incio. Mas, alm da implantao da Ancine, e da

Ancine, digamos assim, num certo sentido, estar pronta, ela coincide tambm com a aprovao da lei que reformula alguns incentivos scais, que permite a entrada da televiso, esta lei que foi aprovada agora e foi intensamente e competentemente trabalhada por Manoel Rangel. Eu estou dizendo que o que h sete anos atrs em Porto Alegre era denido como uma necessidade de repolitizao do cinema brasileiro est dando seus frutos. Eu quero dizer tambm da importncia que eu acredito que tenha a Ancine e as agncias de regulao de uma maneira geral. Acho que o mundo vive, depois de ter vivido a crise do modelo socialista, ns estamos vivendo a crise do modelo capitalista. Embora todos saibam, digamos assim, do meu comprometimento com a noo de mercado, comprometimento que vem de trinta anos atrs que foi quando comecei a trabalhar em distribuio, mas isso no impede tambm de constatar hoje como esta noo, a iluso de que o mercado fosse resolver os problemas do mundo, ela hoje questionada a cada momento. Alguns exemplos rpidos, porque acho que cai direto na questo da regulao, por exemplo, quando Henry Ford montou a linha de montagem, quando imaginou a linha de montagem, e fez o modelo Ford-T para vender para seus operrios um carro barato, era um carro barato, mas que desperdiava no mnimo a metade de seu espao e fazia com que ele fosse movido a gasolina, j estava comeando o processo de aquecimento mundial, que hoje irreversvel. A China e ndia esto trabalhando agora na criao de um modelo de automvel de US$ 2 mil. Imagino o que ser quando a China e a ndia comearem a rodar de automvel gastando petrleo.

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H um outro exemplo dramtico de imposio de mercado que so as cadeias de fast food e da indstria de alimentao de maneira geral. Alguns quarenta, cinquenta anos depois, ela produziu uma epidemia mundial de obesidade que realmente uma das ameaas que pesam sobre ns. A prpria balana comercial brasileira feita a partir do aumento das exportaes, quando a gente pensa que se est desmatando a oresta amaznica para plantar soja, preciso ver qual o preo que o pas est pagando exatamente por esse saldo comercial. H um exemplo mais dramtico da distoro de mercado: a invaso do Iraque que, embora tenha sido dito, em absoluto era a questo do petrleo que movia este movimento, mas ns vemos imagina, o Iraque tem s 10% das reservas mundiais! mas ns vemos j que neste momento h uma desnacionalizao do petrleo no Iraque para permitir parcerias poltico-privadas o cronista Mauro Santayana que se refere a isso parcerias pblico-privadas as quais, parte o lucro iraquiano, serviro para pagar as empresas americanas que faro a reconstruo do Iraque. Tudo na mais perfeita ordem. Eu acredito que boa parte do choque de civilizao que ns vivemos, de civilizaes do mundo ocidental quanto no mundo rabe, est ligado a essa questo do petrleo e a essa questo do mercado, e de nossa parte a gente pode dizer, alis no mundo inteiro, se o modelo socialista revelou as suas limitaes, a gente sente agora as limitaes do modelo capitalista na sua incapacidade de resolver a concentrao de riquezas e a civilizao feita atravs da imposio do consumo. O cinema como sempre um prenncio, um prenncio das coisas que acontecem. A elitizao das salas, o reuxo dos espectadores, a destruio do cdigo, a destruio da linguagem pela linguagem da televiso, e no h aqui nada nostlgico, simplesmente dizer que a linguagem da televiso praticamente se d atravs da lmagem exclusiva de dilogos; ela tem um impacto sobre a linguagem cinematogrca muito forte e a linguagem cinematogrca um campo de operaes, um terreno de batalha. Quem conhece o audiovisual no tem nenhuma iluso de que a guerra, a disputa pelo espectador, ela se d, entre outras

coisas, mas sobretudo, na disputa pela decifrao de um cdigo de linguagem. Nesse sentido, ns aqui no Brasil precisamos tambm formar espectadores que estejam anados, sintonizados com a linguagem, com o cdigo do cinema brasileiro. No basta fazer os lmes como no basta escrever e editar os livros, preciso o leitor, preciso o espectador. Ainda ns no Cinema Novo sabamos disso. Ns, alm de fazer os lmes e produzi-los, ns exercamos a crtica, dvamos entrevistas, como diz o Ivan Lessa que acaba de ser reeditado, se botar o ouvido no peito de cada diretor de cinema ouvir uma entrevista. Bons tempos. E tambm o cineclubista, fomos todos cineclubistas. Ou seja, a interao com a sociedade se dava de uma maneira muito forte. Mas esta crise ela abre, ela como sempre tem uma perspectiva que aberta pela revoluo digital. Basta acompanhar os escndalos da internet, do Youtube, ou a notcia hoje do Steve Jobs, da Apple, lanando o iPhone, o telefone que ao mesmo tempo iPod, telefone, iPod, televiso, pra perceber que estamos nitidamente perto de uma revoluo do consumo. evidente que, e ns temos tambm a situao do cinema nigeriano, o qual a partir de uma produo digital e de uma edio e de uma impresso digital fora do comrcio, chegamos possibilidade de um cinema nacional que na Nigria movimenta anualmente US$ 1 bilho. Esta uma ruptura de paradigma e nesta ruptura de paradigmas que eu acho que ns temos que avanar atravs do nanciamento do consumo e da formao de pblico. evidente que isso nos leva ao de Estado. Acho que o grande desao do Estado e do Governo neste momento instalar a meritocracia nos mecanismos de incentivos scais. Eu no vou entrar nos detalhes, o ponto de vista polmico, mas para ser polmico mesmo. Num momento em que tambm o exrcito americano contrata antroplogos e socilogos para que expliquem para as tropas e para os generais, para que decifrem para as tropas e para os generais um sentido da civilizao rabe-iraquiana, compreender o pas em que ns estamos alguma coisa fundamental. No a ideia de propor solues, como se dizia antigamente, de um cinema moderno/antigo, que se

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Gustavo Dahl e Jom Tob Azulay


e h que administr-lo, h que geri-lo. Toda gesto institucional um ato poltico. A Ancine, sobretudo ao longo desses anos, e esse foi meu esforo, se constituiu como ferramenta. E a ferramenta importantssima. A histria do homem a histria das ferramentas que ele inventou. a histria da pedra que ele pegou para quebrar a primeira semente, do brao que ele estendeu para pegar o fruto que se perdia no rio. E olhe que no estou falando de instrumentos mais sosticados, como o machado de pedra, tudo isso, estou me referindo praticamente ao nvel mamfero. Imaginem que a cultura foi inventada pelos animais. Ns, atualmente, e uma ferramenta importante na construo do mundo atual. Voltando leitura dos jornais, acho que era ontem que o Bill Gates apresentava a casa informatizada, a futura casa conectada, com as paredes todas transformadas numa tela, e, alm disso, dizia que o mundo inteiro vai ser conectado, que o ponto de nibus vai ser conectado. evidente que a Ancine tem a vocao de preparar este futuro. Eu devo dizer tambm, aqui voltando ao nvel pessoal, que quando a prtica vem de cinqenta anos atrs, eu escrevia, eu trabalhava na Cinemateca, eu j tinha angstia de no querer ser um intelectual, e querer ser um homem de ao. Um homem de agir um homem de ao parece muito. De transformar as ideias em ao. E o nal do meu lme O bravo guerreiro, no qual um deputado pe um revlver na boca, a vontade de parar de falar e agir. Eram os gloriosos tempos que precederam a luta armada. Devo dizer que as empreitadas por onde andei, como o Cinema Novo, a Embralme, o Conselho Nacional do Cinema, o exlio auto-imposto depois da extino do Concine e da Embralme e da distribuidora da Embralme, rgos aos quais eu tinha dedicado, eu e alguns amigos que trabalharam comigo, tinha dedicado um grande esforo, e tambm, mas depois, essa necessidade de voltar ao, ela se impe, ela me traz de volta realizao do III Congresso, me traz de volta relatoria do Grupo Executivo de Desenvolvimento da Indstria Cinematogrca, e me traz de volta, sobretudo, implementao da Ancine. Devo dizer que nesta biograa rpida h dois rgos que foram descontinuados: o Conselho Nacional de Cinema,

A RQ U I VO J O M TO B A Z U L AY

queria crtico. a noo de contribuir para o processo. Me lembro tambm, para citar um exemplo, durante a II Guerra Mundial, o Departamento de Estado contratou a antroploga Ruth Benedict para examinar a cultura japonesa, de onde saiu um clssico, O crisntemo e a espada. Ns no Brasil temos alguns desaos. Ns estamos a com a crise de segurana. O Brasil no est entendendo o porqu. Quem diria que cem anos depois da abolio da escravatura ia ter-se essa situao. evidente que todo mundo sabe. No teve reforma agrria, no teve educao, h cem anos atrs, agora estamos a com aquecimento global. Ser que reversvel? bom comear a pensar nisso. Acredito que o cinema brasileiro e o audiovisual brasileiro tenham sua contribuio a dar nesta reexo, neste deciframento do pas. O pas tem tambm um problema de estagnao, de estagnao econmica no mnimo de 25 anos, somos a 12 economia do mundo, somos l pelo cinqentaeseissimo, sessentsimo em ndice de desenvolvimento humano, e temos 1% do comrcio mundial. Este o mistrio. preciso decifrar. preciso que a produo simblica ajude a compreender o processo. Devo, encaminhando, como penltimo item aqui do meu discurso, eu quero falar um pouco sobre a construo da Ancine e dizer que um discurso evidente que a guerra a continuao da poltica, para citar Clausewitz, mas que uma vez vencida a guerra h que ocupar o territrio

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DOSSI GUSTAVO DAHL

Ou seja, se todo mundo, se as coisas foram feitas direito, este negcio chamado o mundo termina entrando nos eixos. uma mistura de humildade

e megalomania, ou seja, basta

trabalhar bem. Ou, como dizia o meu mestre, imaginar certo.


que era um rgo regulador poca, estou falando de 20 anos atrs, e a distribuidora da Embralme, criando um vcuo que at hoje no foi preenchido dentro do cinema brasileiro. A questo da continuidade institucional se coloca para o pas, mas se coloca tambm, e muito, para as instituies cinematogrcas, e por que no dizer, para o prprio Ministrio da Cultura. Eu quero dizer que acredito que a gente sofra uma evoluo ao longo da vida, que a conscincia ao longo do processo sofre uma evoluo, que a gente comea tendo a conscincia social, depois tem uma conscincia poltica, depois tem uma conscincia institucional e por m, simplique tudo, e tenha uma conscincia operacional. Ou seja, se todo mundo, se as coisas foram feitas direito, este negcio chamado o mundo termina entrando nos eixos. uma mistura de humildade e megalomania, ou seja, basta trabalhar bem. Ou, como dizia o meu mestre, imaginar certo. Eu quero dizer tambm que possvel, como dizia um autor caro minha gerao, Jean-Luc Godard, no seu segundo lme, que o tempo da ao tenha passado e seja chegado o tempo da reexo. Quero me referir tambm s pessoas, os amigos Manoel Rangel e Leopoldo Nunes, que eu tive ocasio de conhecer antes, at antes de eles entrarem para a estrutura de gesto institucional, mrito que no pode ser tirado do secretrio Orlando Senna, e dizer que acredito que tanto um quadro quanto o outro so capazes de transformar ideias em aes e ideias em articulaes. Quando, h uns seis anos atrs, exatamente quando terminava o discurso inaugural do III Congresso, eu terminei dizendo, e com um sorriso nos lbios, podemos dizer que a luta continua. Eu quero terminar este discurso dizendo aos novos e velhos companheiros que ns estamos apenas comeando, e dar boas vindas aos bravos guerreiros.

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Leia o texto integral desta carta no site www.lmecultura.org.br

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Ns no queremos saber de cinema. Queremos ouvir a voz do homem. Levei muito tempo para descobrir que o cinema brasileiro e o Brasil so a mesma coisa. Hoje comeo a suspeitar que aprender a lmar o Brasil aprender a fazer o Brasil. Nada mais corruptor, mais vicioso para um diretor de cinema do que no fazer lmes. Esta a verdadeira censura: a censura no ovo. Filme, ou faz bilheteria ou viaja. O real tem muitos lmes dentro dele. Basta senti-lo como co. Frequentemente os lmes brasileiros no so lmados, so viabilizados. Cinema igual a casamento: quem pensa no faz. Tem que se tomar o risco e ver depois que bicho d. chato dizer, mas quem entende de cinema sou eu.
AC E RV

ACE

RVO

Sou um crtico de cinema que faz lmes.

FA M

L IA

Cinema

Gustavo Dahl com Catarina Dahl e Glauber Rocha com Ava Rocha
DAH
SO A L O PE S A R IA ANA M M AG A LH E S

Gustavo Dahl e Ana Maria Magalhes

Joo Carlos Rodrigues, Gustavo Dahl, Ana Maria Magalhes, RJ, carnaval 1980
M A R IA LU CIA DA H L AC E RV O
W A LT E A R C A RV LH O

PE S SO A L

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DOSSI GUSTAVO DAHL

Maria Lucia Dahl e Gustavo Dahl, Paris, 1964

Alex Viany (perl esquerda), Leon Hirszman, Ruy Guerra, Walter Hugo Khouri, Gustavo Dahl, Vinicius de Moraes, Bruno Barreto (claquete) e Roberto Farias (de culos)

DO G U SS S I T D A HA V O L

Vida

Como manda o Kama Sutra e sabem os ndios brasileiros, devagar melhor. A duras penas, os anos me ensinaram a no brigar com a realidade.
I RA EC A B RA S I LE

Tudo o que profundo de esquerda, tudo o que supercial de direita. Melhor do que viajar ter viajado. Sou do tempo em que festa boa no tinha foto. J passei da idade em que se quer consertar o mundo. Conserto a mim, e olhe l. Os anos tornam os sentimentos nos e o couro grosso. S existe um problema no ser humano: a auto-estima. O resto desdobramento. Da vida o que a gente leva a largura, e no o comprimento. Tudo o que acontece bom.

AC E RV O

CI N E M AT

Gustavo em Braslia

AC E RV L O FA M L IA DA H

Gesto
Se me derem uma usina nuclear para dirigir eu vou ler dois livros e vou encarar. Eu sou gestor. O Brasil tem de acordar s sete horas e fazer ginstica. Tem que dar errado primeiro para depois dar meio certo. Reclamar no operacional. No h nada mais denitivo que o provisrio. No me venha com ideias sem operador. No Brasil tem muita gente que gosta de se exprimir, mas pouca gente gosta de organizar. Pronto melhor que bom.

Gustavo Dahl, Argentina, 2011

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GUSTAVO DAHL

Como os crticos de antigamente, Gustavo Dahl foi tambm um grande cinlo, frequentador assduo da Cinemateca Brasileira e da Cinemateca Francesa. Conheceu o cinema vendo lmes, no tempo em que este era a maior diverso, mas quem estava por dentro sabia que tambm podia ser arte. Ainda adolescente de ginsio, em So Paulo, tinha coluna no jornalzinho do colgio. Depois dirigiu o Cineclube Dom Vital, de onde passou para o prestigioso Suplemento Literrio de O Estado de S. Paulo at incio dos anos 1960, quando foi estudar em Roma, de onde retornou cinemanovista, radicando-se no Rio. Escreve ento de maneira menos regular, mas igualmente brilhante, na grande imprensa e tambm na pequena imprensa alternativa. Sua entrada na Embralme e sua bem sucedida atuao na distribuio de lmes nacionais, por volta de 1976, o fez dedicar-se mais ao mercado, abandonando a crtica. Nos ltimos anos, ao dirigir o CTAv e participar do conselho da Cinemateca Brasileira, voltou s origens. Seus ltimos escritos, signicativamente, abordam a cinelia e a preservao de lmes.
Apresentamos aqui uma pequena seleo das reexes de Gustavo Dahl sobre o cinema e seus lmes. Procuramos dar preferncia a textos menos conhecidos sobre cinema brasileiro e que revelem sua evoluo como estilista e observador atento. uma amostragem pequena e cronolgica, uma introduo que acreditamos representativa, de tudo que escreveu durante 50 anos, sendo respeitada a ortograa original. Sua obra completa merece uma antologia que rena e preserve para a posteridade esses textos interessantssimos. Para que assim se complete o ciclo de transmisso do saber e da opinio deste que foi, sem dvida, um dos pensadores do cinema brasileiro moderno. Joo Carlos Rodrigues

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AC E RVO C I N E M AT EC A B R A S I LE I R A

SI D O ST A V O G U SA H L D
ALGO DE NOVO ENTRE NS
Suplemento Literrio, O Estado de S. Paulo, 07/10/1961 Do exlio o mais penoso a conscincia de uma transformao, e no perceber o processo nem ter exatamente a medida. Os recentes artigos de Glauber Rocha, Paulo Czar Saraceni, Claudio Mello e Souza e Jean-Claude Bernardet, mas sobretudo uma pequenina nota de autoria do Sr. Pedro Lima, sussurram que algo de novo vai pelo cinema brasileiro. Sobretudo a pequenina nota do Sr. Lima que exorta os jovens que esto fazendo ou vo fazer cinema no Brasil a mudar de atividade. Se por um lado nada impede o referido senhor de nos aconselhar a encontrar outra prosso mais til ao Pas e a ns, j que ele tem autoridade para faz-lo, pois a mesma prosso que escolheu, no sei quais aos dados que o autorizam a dizer que queremos brincar de fazer lmes s custas do governo. A pequenina nota no o esclarece. Como no esclarece as aspas que cercam a palavra inteligente, o que me leva a pensar que o mesmo senhor participe de uma corrente de pensamento para a qual inteligncia nome feio. Mas o Sr Lima, veterano do cinema brasileiro, que aguarda respeitosamente uma aposentadoria que o azar no quis compulsria, possua voz da experincia. verdade que como crtico no se destaca da incompetncia e da mediocridade constantes da crtica brasileira. verdade que sua coluna hebdomadria assaz bizarra, coquetel de pin-ups, reivindicaes extemporneas e invectivas sobre a gente que faz cinema no Brasil, no estilo da maledicncia aludida veladamente s qualidades de inteligncia deste incansvel senhor. Vi muita gente boa, insuspeita, pois que j tinha sido objeto de suas sutis destilaes semanais, relembrar que, h muito tempo, o respeitvel Sr. Lima tinha sido crtico digno e importante. Eu creio no tempo, na histria, nos longos anos de cinema brasileiro que ele possui, eu creio no Sr. Pedro Lima. Por isso lamento no t-lo encontrado quando adolescente descobria o cinema nas projees da Filmoteca do Museu de Arte Moderna ou na atividade de um ou dois crticos paulistas, nicos a superarem na poca uma dimenso provinciana. Teria ento acreditado que ao ocupar-me de cinema no sirvo nem a mim nem Ptria. Hoje tarde, minha escolha j foi feita. Estou desolado. Um pouco mais e rogaria que se apagasse do tempo minha atividade cinematogrca, que o governo italiano me cancelasse a bolsa, que me exclussem do Centro. Desolados tambm devem estar o diretor e produtor Glauber Rocha (Ptio, Cruz na praa, Barravento, e s como produtor, A grande feira) ou Paulo Czar Saraceni, medalha de ouro em Bilbao, prmio especial do jri em Florena, prmio do melhor curta-metragem em Santa Margarita Ligure, cujo Arraial aps tanto silncio faz correr tinta. Joaquim Pedro, no mnimo, deve ter queimado seu Manoel Bandeira, proibido a exibio na Frana do recente Couro de gato e retornado aos estudos de Fsica. Jean-Claude, suspeito, pois embora no apreciando Arraial gosta de Aruanda e como poltica de produo defende ambos, deve ter cogitado de se enterrar na biblioteca em que reina, se bem que, com tantos livros de cinema em torno, no estar a salvo da maldio que nos diz de procurar outra prosso. Disto no devem esquecer os dez ou quinze nomes que esto mais ou menos ligados quilo que o respeitvel senhor chamou de nouvelle vague nacional, talvez pejorativamente, o problema dele, e que eu, distncia, cria muito mais embrionria do que realmente , j que o referido cronista, erigindo-a em objeto de sua ateno, demonstra o contrrio. No cinema brasileiro quando se comea a ser atacado ou ironizado sinal de que j se conta para alguma coisa. Por isso que todos estes meus amigos, mesmo os que no conheo, devem regozijarse. Se ns a estamos, permaneceremos, com a vantagem que o tempo trabalha em nosso favor, e contra cronistas de pequeninas notas, que pedras no meio do caminho no sero (ilegvel no original), pois nos auxiliam apregoando ao seu vasto pblico aquilo que ns j sabamos, que algo de novo vai pelo cinema brasileiro.

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Salutar no somente a prtica dos esportes, mas tambm a leitura de suas notcias. Outro dia a Frana, entre maravilhada e espantada, percebeu que cada vez mais a idade de seus recordistas oscilava entre os dezesseis e dezoito anos. O fenmeno, alis, mundial e no exclusivo dos esportes. Veja-se na poltica, na brasileira, por exemplo, a crescente juventude dos recm-chegados. O cinema, de sabida sensibilidade aos cambiamentos sociais, a arte mais jovem com artistas mais jovens, se rejuvenesce tambm, e num pas jovem pode mesmo adquirir tons adolescentes. normal, normalssimo. Esta ideia talvez choque a rigidez de certos espritos. Anal de contas cinema uma coisa sria, no se faz com menos de trinta, quarenta ou cinqenta anos, o limite dependendo da maior ou menor rigidez. lgico que se dissesse isto aos meninos eles cariam irritados. No culpa deles, no fundo, se King Vidor, Orson Welles ou Walter Hugo Khouri tinham apenas superado a casa dos vinte quando rodaram seu primeiro lme. Ento a gente os aconselha a mudar de prosso ou a vegetar uns dez anos na assistncia, com a pilhria de aprenderem o ocio ou aguardarem a maturidade. Sim, cinema uma coisa sria mas o processo que leva o aspirante direo atravs de vrios cargos na produo rotineira, com intuito de ensinar-lhe a tcnica, um mito, uma mentira que no tem outro m que no converter ao conformismo. Um outro Jean, Luc Godard, cita o caso especial de Marcel Camus que a trop gentiment assister les autres depuis quinze ans, a perdu le sens de la posie. Isto a propsito de um lme que a mentalidade assistente considera modelar e, as pessoas de bem, ignbil, Orfeu negro, ou do carnaval. No fundo seria melhor para todo mundo se ns fssemos camuses em potencial e enchssemos o Brasil de monstrenguinhos rcos. Cinema uma coisa sria, pode-se ser velho e praticar um cinema gag aos vinte e cinco anos. No o nosso caso, ns temos a idade que temos e realmente achamos o cinema uma coisa sria. E o achamos to seriamente que os senhores acomodatcios mexem-se em suas poltronas ao realiz-lo. A seriedade impressiona a juventude, mas juventude seria incmoda

velhice, que se lhe tiram a exclusividade da virtude no tem mais nada a fazer, e inquieta a incompetncia que ocupa postos que lhe pertencem de fato mas no de direito, por aquisio, mas no por sangue. Se nossa juventude vos incomoda ou inquieta, senhores, em verdade, em verdade eu vos digo, preparai-vos para muito mais. Mas o que h enfim, de novo, no cinema brasileiro? Sobretudo uma conscincia. A conscincia de que para fazer um lme bastam uma cmara e uma idia, um fotgrafo inteligente e pequenos meios. A conscincia de que o lme espetculo est morre-morrendo. Quem duvidar nada mais tem a fazer que constatar o esplendor desta mort en beaut na ressurreio agnica por que passa um dos espetculos cinematogrcos por excelncia, o lme histrico. O cinema americano, a indstria do cinema americano, faliu. Em seu tempo. Hollywood hoje transferiu-se para Cinecitt. Atualmente o cinema italiano o nico industrialmente forte. Atualmente o cinema italiano produzir cerca de 250 lmes. Dos quais s resistiro Michelangelo Antonioni e Luchino Visconti. De Sicca no pode mais fazer Umberto D, Fellini no pode mais fazer I vitelloni, Rossellini no pode mais fazer Roma, citt aperta, Pais, Germania anno zero, Amore, Francesco, giullare di Dio, Viaggio in Italia. Certas rvores explodem do excesso de seiva. O cinema italiano explodir desta prosperidade que no s afoga os grandes ramos que esto no alto, mas faz tambm com que os novos nasam anmicos, sobrando apenas um tronco enorme, sem vida disforme, que aguarda a morte num crescimento que aquele do animal castrado. Castrado e anmico so os adjetivos que melhor denem o cinema italiano, principalmente o jovem. Bolognini e a pederastia impotente que se resolve no cinema de haute couture. uma loucura alinh-lo com Godard, Resnais e outros grandes. Um cinema que no tem juventude, que no tem capacidade de renovao, um cinema j morto. De fato o cinema italiano, com seus diretores velhos ou novos unidos na aspirao de compor com a indstria, est a aguardar que a elefantase que lhe

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trouxe o acoplamento da co-produo com a aberrao anatmica que j o corri, se consume e o consuma. E deixa morrer. Jean Rouch me explicou em Santa Margarita que a nica maneira de fazer bons lmes se convencer de uma vez por todas que o cinema, antes de ser uma indstria, uma arte. O espectador est tomando conscincia disto, o cinema no mais a usina dos sonhos, o pio do povo, e isto no lhe desagrada. Para passar dias e horas sem pensar, vendo pernas e rindo bea, ele tem em casa o aparelho de televiso. A televiso salvou o cinema retirando-lhe a antinomia em que se debatia desde seu nascimento, de espetculo-arte ou arte-espetculo. Os gneros que representam a quintessncia do lme espetacular desaparecem, como o musical, ou se transformam, como o western, que fechado nas quatro paredes da delegacia onde o xerife aguarda a chegada dos bandidos ao povoado, se quis psicolgico e esqueceu as perseguies a cavalo nos grandes espaos da paisagem americana. A vedette, a star no existe mais. Brigitte, a sublime Brigitte antes de ser uma ou outra coisa simplesmente um dos grandes smbolos sexuais cuja periodicidade o mundo conhece desde seus tempos primeiros. O pblico descobre que ao cinema se vai para ver o verdadeiro gesto e ouvir a verdadeira voz do homem. E sua situao, acrescentaria Jean-Claude. Cinema o dilogo do lme com seu pblico, e no o canto enganador de uma sereia em trs mil metros de celulide, do qual ela se libera. E o dilogo s possvel quando o lme traz a presena do homem, que a presena do autor. II ny a qu auteurs de lms, et sa politique, en raison mme des choses, inattaquable (Truffaut). A arte do artista, artista o homem, o homem que , e em liberdade. O cinema, que do jovem e do homem, livre, livre sobre tudo da presso industrial. Se me disserem que exagero, responderei que o devenir mais importante que o ser, que o sentido da ao, mais importante que a ao, mais. Talvez a situao no esteja to clara como pretendo, mas a tendncia o est, e de j bom tempo. A grande chance dos cinemas subdesenvolvidos, dos cinemas sem passado nem presente, dos cinemas que no existem como o brasileiro, esta possibilidade de partir do ponto em que os outros chegaram, de comear onde os outros acabaram.

AL, AL CARNAVAL
Parte 1: Banana da terra vale ouro / Opinio, 14/02/1975 medida que avana o tempo reconhecida ao cinema brasileiro sua mais bvia importante qualidade: ser nosso. Em 1936, quando estava sendo feito Al, al carnaval, o cinema mundial se encaminhava para o equilbrio perfeito, para a forma ideal, para a plenitude de uma arte clssica, da qual so exemplos, citando apenas os mais conhecidos, No tempo das diligncias (John Ford), O morro dos ventos uivantes (William Wyler) ou A grande iluso (Jean Renoir). O nosso Al, al visto dentro desse contexto faz gura de um Homem de Neanderthal num salo renascentista, a rusticidades de sua tcnica, ignorante da mais simples sintaxe cinematogrca, um anacronismo. A cmara quase sempre est colocada de frente, os cortes se sucedem aos trancos e barrancos, os travellings so raros e absurdos, a continuidade frequentemente violentada, a montagem aleatria, os intrpretes so to xos quanto os microfones, a integrao dos nmeros musicais com a trama arbitrria, a prpria trama um o de enredo, sempre a ponto de se romper etc, etc, etc. Tudo isto, alis, no tem a menor importncia, ao contrrio do que sustenta a antiquada ideologia que reduz o cinema a uma arte visual, sobrevivncia de uma esttica do cinema mudo. Ou ento aquela outra vinda do cinema clssico, que reduz o lme a uma narrativa. So ideologias cinematogrcas igualmente reacionrias e a prova consiste na perspectiva poltica geralmente sustentada por aqueles que as professam. O uso da plasticidade ou da adequao sinttica, como critrio de julgamento de um lme apangio da crtica rasgadamente conservadora e corresponde tradicional tica dos regimes ditatoriais sobre o cinema. Paradoxalmente todos se aproximam nesta obsesso do quadro bem composto e do lme bem narrado. No impunemente, alis, que os mdulos do cinema clssico foram forjados dentro do capitalstico cinema americano, que nunca se furtou sua funo poltica de propagador do american way of life. Mas se quem sabe dos americanos so os vietnamitas, quem sabe de Al, al carnaval somos ns. Ou seja, cada pas tem o Busby Berkeley que merece e o nosso se chama Adhemar Gonzaga.

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vericar surpreendentemente relaes com O rei da vela, que tambm uma pea cheia de bananas, herdeiros, peras, homossexualismo, estrangeiros e, sobretudo, dinheiro, dinheiros, dinheiro. como se na dcada de 30, junto com a ascenso do grande paj Getlio Vargas, todo o pas, numa gama que ia de Oswald de Andrade, intelectual superstar das elites paulistas, a Joo de Barro, o mentor da msica popular brasileira, todos fossem modernistas. Tambm, com este sol e estas mulheres, o Rio s poderia amanhecer cantando, nas manhs de sol do meu Brasil, que se orgulha de ser (ilegvel no original). E para que no parea delrio interpretativo a insistncia sobre o vil metal, motor da intriga de Al, al carnaval, alm do ouro que vale a banana e dos preos populares, seguem alguns exemplos colhidos rapidamente. O ambiente em que a ao se d um cassino, numa conversa com as garotas para ordenar drinques, Barbosa Jr. e parceiro economicamente pedem soda e gua: a dupla cmica procura o empresrio Jayme Costa e termina saindo com o dinheiro da passagem; Francisco Alves confessa que para o bem dele se divertir deu seu ltimo tosto e o corao; fundem-se em sries as imagens sobre as chas da roleta; o sublime travesti de Jaime Costa cantou, cantou, cantou, mas no recebeu um tosto; na pera-bufa tambm o falso cantor lrico teve que virar aventureiro para ganhar o seu dinheiro; a montanha de chas de Oscarito; os aluguis atrasados da dupla de comedigrafos; o emprstimo pedido ao lho do coronel Tibrcio; a cena inicial em que o coquetel custa 20 mil ris, segundo a advertncia do barman... E assim poderamos continuar indenidamente, at chegarmos mais obscura, inquietante e losca de todas as aluses, exatamente aquela que pe junto a dvida e a dvida. preciso pensar no onirismo do musical americano (vide Era uma vez em Hollywood) para ver como este compromisso com o real do musical subdesenvolvido, herana do teatro de revista, profundamente original, moderno e brasileiro. Neste sentido, a no-alienao de Al, al carnaval vem combinada com uma ironia sobre as prprias mazelas, com uma despretenso, com uma alegria de viver, servem at hoje como marcos no estabelecimento

ACE RVO C I N DI A

Francisco Alves e Ruth Weyting em Al, al carnaval

A comparao de Al, al carnaval com Era uma vez em Hollywood, que aqui mesmo j foi cantado em prosa e verso, parece ridcula, mas s primeira vista, j que a srie Al, Al feita pela Cindia nos anos 30 tem para os brasileiros a mesma importncia que as vrias Broadway melodies da MGM tm para os americanos. E se possvel chorar de emoo diante de Fred Astaire danando com um cabide, pode-se tambm faz-lo diante do apolneo Mrio Reis, de summer e cabelo gomalinado, cantando que no grande teatro da vida tem lugar mais uma vez a revista colossal: pierr, arlequim e colombina vo, a preos populares, reviver o carnaval. S que em Al, al carnaval se entende o idioma, a letra das canes, o sentido. E isto muda. Que o samba, a prontido e outras bossas so coisas nossas, j dizia o velho Noel, mas a verdadeira obsesso com o dinheiro encontrada em Al, al carnaval combina com a manifesta zombaria sobre tudo que estrangeiro (da companhia de revistas europias que vai presa por trapaas at a pronncia sosticada do nome de coquetis exticos) resulta numa tomada de posio anti-imperialista. Numa manifestao concreta. Quotidiana e alegre da superioridade de nossa cultura tropical sobre a cultura importada. Oswaldianamente alis, a revista que montada se chama Banana da terra e vale ouro. Levando adiante o jogo das analogias podemos

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Carmen e Aurora Miranda em Al, al carnaval


deste gnero virgem no moderno cinema brasileiro, a comdia musical. espantoso como dispondo de uma manifestao cultural de importncia no sculo a totalidade da msica popular brasileira no tenha ainda surgido o gnero do musical brasileiro. E nem se pode atribuir o fato precariedade econmica, j que do ponto de vista da produo, Al, al carnaval farta-se em demonstrar a sosticada beleza do papel crepon, da purpurina, do papel dourado, da madeira recortada, dos jardins articiais, das lantejoulas, do brilho do cetim... O musical brasileiro est pedindo de joelhos para ser feito e j tem o principal se seus cnones estabelecidos: muito riso e pouco siso!

Parte 2: Ingnuo, mas no otrio / Opinio, 21/02/1975 sabido que os povos que foram submetidos colonizao tm grande relutncia em dar valor ao que seu, como se lhes fosse necessrio adotar o ponto de vista do colonizador pelo qual o nativo um subcivilizado, na melhor das hipteses. A falta de respeito com que foi alterada a montagem do nal do Al, al carnaval para obter o que seria um nal mais comercial, com a Pequena Notvel e tudo, demonstra a indiferena histrica de Adhemar Gonzaga pelo seu trabalho e o desprezo do pas por seu patrimnio cinematogrco. Embora o cinema tenha dado ao Brasil uma de suas manifestaes culturais mais poderosas, o Cinema Novo, que vicejou na dcada de sessenta e chamou a ateno da burguesia e da inteligncia brasileira para um cinema que era dela, continuamos indiferentes a tudo que possa cinematogracamente nos dar uma identidade. Al, al carnaval tem no seu prlogo uma aluso volta dos grandes sucessos estrangeiros do passado e um convite a curtimos os nossos musicais. Mas, tirante este Al, al onde esto os outros feitos pela mesma equipe, A voz do carnaval (1933), Al, Al Brasil (1935), Estudantes (1933), Banana da terra (1938)? Foi preciso que Carmem Miranda fosse relanada mundialmente, a princpio pelo underground novaiorquino e depois pela mquina consumstica da nostalgia, para que se criassem condies de exibio para um de seus lmes brasileiros. Como se necessitssemos da chancela externa para poder gostar de Carmem Miranda!

No Olimpo da msica popular brasileira da poca de Ouro ela tem o lugar de intrprete mxima, dionisaca encarnao do ritmo, da alegria e do pique tropical, simtrica e oposta ao outro grande, Mrio Reis. Mas a quantidade de nomes famosos, entre cantores e compositores, presentes nos ttulos de Al, al carnaval transmite a sensao solene de estarmos diante de uma catedral. Simultaneamente, no nvel da realizao cinematogrca, se v a presena do maior fotgrafo da fase herica do cinema brasileiro, Edgar Brasil, ou a do grande caricaturista J.Carlos entre os cengrafos. Al, al carnaval se apresenta como uma superproduo, lumpen mas super... Quem poderia hoje ter num elenco, alm de Carmem e Mrio, Francisco, Alves, Lamartine Babo, Aurora Miranda, Bando da Lua, Dircinha Batista, Almirante, Luiz Barbosa, Rosina e Elvira Pag, Joel e Gacho cantando e danando, ou ento Jaime Costa, Oscarito, Pinto Filho e Barbosa Junior representando? Se como diretor Adhemar Gonzaga se revela limitado, como produtor ele um prodgio: nos anos trinta, praticamente todo o cinema brasileiro girou em torno de sua companhia, a Cindia. E o esprito da dcada em que surgiu o impulso para fazer do Brasil um pas moderno esvoaa por todo o lme. Ao mesmo tempo, esta nova inuncia tratada com ironia, com irreverente desrespeito. Irreverncia, alis,

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apangio dos momentos fortes da nacionalidade, uma coisa que est presente em todo o lme. Desde o grotesco gesto com que o mesmo Luiz Barbosa descreve, com o dedo mnimo, uma pinta no nariz de uma das vizinhas do seu Librio at a chapliniana presena de Lamartine Babo cantando lado a lado com um ar de saudvel deboche. Jaime Costa ao mesmo tempo que conserva a ponta de sotaque luso, herana chique dos tempos de Leopoldo Froes, faz um travesti de cantora lrica, com leque de plumas e seios de volumosas laranjas que teimam em escorregar, at que no nal do nmero ele deixa cair (as laranjas), e sai atrs dos paspalhos comedigrafos, em momento de grande hilariedade. E a paquera de Oscarito, que a um acompanhante descontente sugere que ele por sua vez paquere sua desconsoladamente feia mulher, tem aquele cinismo, aquela falta de escrpulos que esteve sempre ligado melhor comicidade brasileira. Ou seja, o lme ingnuo, mas no otrio, como diriam os malandros evocados pelos bailarinos graciosos que evoluem atrs das cantoras, de camisa listrada e tudo. As mulheres de Al, al, que beleza! Numa poca em que os mitos femininos eram impostos pelo cinema, falta de uma produo local, era no rdio que a populao ia buscar suas mulheres fatais. As cantoras de rdio, artistas, cortess, ciganas, causavam desvarios no pblico e nos polticos da poca e vendo o lme se entende por qu. indispensvel ver as olheiras de Rosina Pag, cantando com sua irm Elvira de nudista memria, use, use, use, mas no abuse; tenha mais moderao..., sem fazer um gesto a no ser com a boca; as mos escondidas debaixo da mesa, para entender o erotismo do oculto ento em voga. Quando as irms Miranda cantam esta obra-prima que Cantores do rdio, com suas largas calas de cetim moldadas sobre as ancas, a brejeirice de Carmem (que velocidade!) associada doura de Aurora (que ternura!) mais a generosidade da cano que proclama ser a ventura dos outros, uma smula da feminilidade brasileira. por isso que uma panormica banal, que em close passa do rosto irriquietamente sensual de Carmem para aquele sensualmente plcido de Aurora, um dos mais belos planos do cinema brasileiro. Simplesmente porque revela, a quem tiver olhos, a alma da gente brasileira.

E na alma da gente tem tambm grandiloquncia, sim senhor, a prova Francisco Alves. Cantor operstico, de outra gua que no a de Mrio Reis, ele estufa o peito e solta o berro, mas um gal. Com ele os violinos tocam ao luar, se dana nas varandas, o lirismo derramado, enorme. E embora possa brincar cantando a,e,i,o,u com as crianas numa escolinha expressionisticamente ambientada, de mo na cintura, segurando o palet, cantando o seu orgulho do Brasil, que podemos ver nele a esplndida sucincia dos grandes artistas nacionais, Villa-Lobos, Portinari, Niemeyer, Glauber Rocha. Neste momento do lme, a montagem ilustra a cano fazendo uso de planos da natureza, crepsculos, mares, saindo do estdio, dando uma noo mais ampla e exaltante. Orgulho nacional, ridculo somente aos olhos dos que no o conhecem. Se como ensina Paulo Emlio Sales Gomes, cada lme brasileiro, por pior que seja, digno de interesse porque contm uma parcela de ns mesmos, isto , somos ns que somos dignos desse interesse, um lme como Al, al carnaval , que revela conter no uma pequena, mas uma grande parcela de ns mesmos, um grande lme. Como queramos demonstrar.

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DOSSI GUSTAVO DAHL

D EUS E O DIABO NA IDADE DA TERRA EM TRANSE


Jornal do Brasil, 25/11/1980 Gnio da raa, anjo e demnio da cultura brasileira, artista mundialmente respeitado, louco, exibicionista, traidor, intelectual de prestgio internacional, animador/agitador cultural, subversivo, fascista, anarquista, protestante, catlico, macumbeiro, sertanejo, violento, crpula, corrupto, marginal, inteligncia fulgurante, pai de famlia, amigo amantssimo, solitrio, eremita, bon vivant, atormentado, generoso, engraado, barba azul, delicado, brbaro, requintado, deprimido, sujo, grosso, arrogante, barroco, operstico, cigano, mulato, judeu baiano, devasso, puritano, trgico, mstico, quem Glauber de Andrade Rocha? V l que somos responsveis no s pelos atos que praticamos mas tambm pela imagem que produzimos, mas como pode uma s pessoa despertar tantas projees, desencadear tanta paixo? Ele nossa fora, e ns Brasil, sua fragilidade, como dizia Paulo Emlio. Ou seria o contrrio? De uma coisa, porm, no resta dvida: num prato da balana est Glauber, no outro o Brasil inteiro. prprio do mito captar e difundir o som e a fria, o dengue e a calma das civilizaes a que pertence, deter e repartir o contedo do inconsciente coletivo. Cada pas tem o Picasso que merece...e os pecados que precisa. Sem nenhum desdouro pela crtica devo fazer, no entanto, que com A idade da terra tm-se repetido julgamentos do criador e no da criatura. O buraco, senhores, mais em cima. A provocao glauberiana, que vai de sua escrita nacional-futurista candidatura alternativa Presidncia da Repblica, passando pela dilatao do tempo dos planos, proporciona bom terreno para as ervas daninhas da inveja e da maledicncia. Mas no preciso muita esperteza para perceber que quando Glauber se lana candidato, est reivindicando, com extremo senso de oportunidade, um espao poltico para o intelectual brasileiro, todo e qualquer. Teatralmente como Joo Paulo II, que representa, canta e faz poltica Glauber convoca artistas e

intelectuais ao engajamento, em qualquer partido. Depois de sua morte, quem releu Sartre? Liberdade, responsabilidade, participao. Ou o ser no tem mais a ver com nada? Que pas este, deserto de homens e de idias? A crtica cinematogrca brasileira j viu passar por seu caminho grandes nomes, Octavio de Farias, Vincius de Moraes, Antonio Moniz Vianna, Francisco Luiz de Almeida Salles, Rubem Bifora, Alex Viany, Ciro Siqueira, Jacques do Prado Brando, Walter da Silveira e Paulo Emlio Salles Gomes, para carmos com os mestres que deixaram escola. Estas cabeas que zeram a cabea de vrias geraes, iluminavam os lmes em que se detinham e com grande independncia cultural revelavam aos acionados sentidos recnditos da obra, inserindo-as num contexto esttico, losco, poltico, psicolgico: viam o cinema como um olho aberto sobre o mundo. A atividade de escrever sobre os lmes da semana num jornal dirio pressupunha ento notvel saber cinematogrco e/ou humanstico. Seriam virtudes da provncia, de um tempo sem novelas em que pensar e transmitir o pensamento era atividade estimada e prazerosa? Ely Azeredo, Srgio Augusto, Paulo Perdigo, David Neves, Rogrio Sganzerla, Jean-Claude Bernardet, Fernando Ferreira, Jos Carlos Avellar, Srgio Santeiro, apesar dos pr-conceitos de cada um - e em alguns casos bota preconceito nisso - mantm acesa a chama da discusso tericocinematogrca entre ns, mas se manifestam muito raramente e no no nvel de complexidade de que so capazes. O que se segue, me perdoem os jovens e as excees, a gelia geral, o eu acho-no acho, gosto-no gosto, a informao pela rama de jornalistas improvisados em crticos, o psicanalismo, o estruturals, o sociologismo uspiano, quando no a m-f do recalque, a nostalgia de no ter reconhecido a doura de viver o cinema antes da Revoluo. Para variar, senhores do Bloco de Embalo Desunidos do Cinema Brasileiro, por que no colocamos a polmica no plano que ns mesmos merecemos e em vez de atacar o homem, pensamos-lhe a obra?

A idade da Terra

ACE RVO CTAV

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A narrativa um meio em si mesmo. A necessidade do homem de contar histria, fato acontecido, referido ou sonhado deve ter nascido logo em seguida dos primeiros gritos de dor, aviso ou alegria bramidos pelo elo perdido. Como diz a rdio-relgio, os macacos aprenderam a guinchar imitando o canto dos pssaros, voc sabia? A msica deve ter misturado o ritmo intra-uterino das batidas do corao materno com o silvar do vento nas folhas e nas pedras. A dana, o teatro, rituais sagrados, eram formas de propiciao. A pintura, captao mgica das aparncias. A poesia, celebrao, re-evocao de sentimentos. Qualquer que seja a musa, trata-se do mesmo fenmeno: dilatao da experincia individual atravs da emisso-recepo de formas, signos, estmulos. A comunicao sempre foi a capacidade de fazer o outro viver uma experincia que no sua, ou sendo, que ainda no foi percebida como tal. Os lmes, as peas, os romances, os grandes poemas histricos so contos de fada para adultos quando estes se encontram na situao infantil do cio. De Homero a Janete Clair, passando por Eugenio Sue, Alexandre Dumas, todo o folhetim do sculo XIX e pelas canes de gesta medievais, trata-se sempre de uma sucesso encadeada dos acontecimentos. A idia de um ordenamento natural, lgico dos signicados, intrnseca prpria essncia da narrativa. No este o caso de A idade da terra, embora antes de iniciar-se o lme um letreiro avise aos incautos que cinema a melhor diverso. Sem estria, ele no respeita a regra do jogo, que permitir ao espectador sair de si, diluir sua individualidade na dos personagens. Espetculo total que poderia passar assincronicamente em vrias telas simultneas, apesar de sofrer alguns atentados do mundo conceitual nas intervenes do jornalista Carlos Castello Branco e do prprio Glauber em off, na verdade o lme prope permanentemente uma leitura plstico-musical, emocional-sensorial das loucas contradies da civilizao brasileira. Um cinema que a expresso da civilizao brasileira. Um cinema que a expresso muito concreta de idias muito abstratas. Ou como diziam os antigos: a moral uma questo de travellings . Mosaico sinfnico, A idade da terra se insere solidamente dentro da tradio artstica latino-americana: a proposta de aprisionar o esprito de uma nacionalidade numa s

obra remete direto aos muralistas mexicanos. A imagem de Rivera ou seria Siqueiros? em cima de uma superfcie imensa que reduzia a bem pouco o tamanho do artista, compondo em guras toda a histria de seu povo evoca a de Glauber Rocha envolvido anos a o nos quilmetros de ta que ele mesmo gerou na fadiga quixotesca (ou dantesca?) de contar seu pas. O exacerbamento nacionalista de sua obra, despido agora de qualquer compromisso narrativo, encontra enm seu estado puro. Como se no existisse a dimenso do tempo s o real eterno o lme-mural dispe seus blocos de signicados espacialmente, numa estrutura atonal que avana por rupturas entre a Bahia, Braslia e Rio. Nascimento de Cristo, Cristo-povo e CristoRei, Cristo guerreiro e Cristo Profeta, o mundo sem Cristo e por toda a parte, Brahms, o anticristo. Esta parbola, em si mesmo uma sucesso de parbolas, disposta como num quadro de batalha em que h vrias aes simultneas e o olho passeia dentro dele, ordenando-as. A exemplo da Guernica, onde um rosto deformado pela dor convive no mesmo momento e superfcie com a cabea cortada de um touro, o todo contando o massacre de uma pequena cidade basca feito pela aviao nazista num teste de capacidade de extermnio. E no abusiva a insistncia na evocao do pintor do sculo j que os amarelos, os verdes, os vermelhos alegres e brutais que colorem Idade vieram dele para Rivera, Di Cavalcanti e tantos outros pintores latinoamericanos. Da mesma forma com que a transformao do sertanejo faminto ou de um mulato carregando caf em matria pictrica, feita por Portinari, encontra no mesmo Picasso a sua raiz e vem desaguar na marcante presena visual do povo brasileiro, daquele mais humilde, no lme de Glauber. No so os renados pintores modernistas, que segundo ele mesmo tomavam ch enquanto os tenentes conspiravam, que vo informar o caldo visual de seus lmes, mesmo que de passagem ele preste uma homenagem Semana na passagem de cmara de um quadro de Tarsila para um busto de Mrio de Andrade. Vindo de um lme genial sobre o pintor, o curta Di, Glauber colore seu painel frequentemente com uma cmera-pincel que se humaniza na repetio do gesto, tremendo, balanando, indo e vindo, hesitando. Mas se em Di havia uma estrutura centrfuga voltada toda para um ponto xo que era o pintor em seu caixo, feita de pinceladas curtas numa montagem que trabalhava realmente o ncleo do plano, Idade se situa no

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polo oposto, numa estrutura aberta, mvel, que ora decompe um mesmo plano em fragmentos curtssimos que se repetem ora os mantm inteiros em grandes movimentos no espao, aparentados action-painting de Pollock, pai da arte informal e que antes de Glauber pode ser encontrada no cinema em Zabriskie Point de Antonioni ou no curtametragem de Paulo Czar Saraceni, Senhor dos navegantes. E at mesmo nas longas panormicas gracizantes de Mrio Peixoto. A idade da terra, quem diria, est mais perto de Limite que de Ganga bruta. E da Pel-Mex, cuja apresentao era um astro girando em torno de si mesmo como sugere a segunda imagem do lme. O Paraso refeito num estdio improvisado, com ores murchas presas por arame e Jece Valado j nascendo pegajoso de suor, tem um sabor latino que se manter por toda parte baiana. Os coqueiros - que se deslocam diante da cmara como as rvores da batalha em Senso de Visconti, descritas num texto glauberiano da fase suplemento dominical do Jornal do Brasil que comeava assim: h que se atentar para o problema da cinedramaturgia os pescadores, a birosca, o revlver, o cu azul, aonde esto Dolores del Rio, Pedro Armendariz, Gabriel Figueroa, e Cruso de Buuel, La perla, Raices? Comendo peyotle, o cogumelo sagrado, e tendo um delrio mstico no qual o Diabo de chapelo e bordados assobia o allons enfants e um So Joo Batista negro, emocionantemente vivido por Mrio Gusmo, batiza os is, sagra e fecha o corpo de Cristo-Jece, novo Corisco, com as penas e as armas das naes indgenas. Esta sequncia e a do encontro com o demnio soa exemplos antolgicos da capacidade glauberiana de criar a partir do nada, arte pobre (riqussima) de exprimir-se com um nmero mnimo de elementos, reminiscncia brechtiana que ele trata com grande doura lrica na cena danada da coroao do Cristo pescador ou com fervor expressionista popularesco nas cenas do Demnio. As oscilaes desritmadas da zoom, a luz que vai e vem, um arsenal de recursos desordenados e desagradveis passam oticamente idia que debaixo dos ouropis do Diabo, o que existe o caos. dentro desta paradoxal obsesso de desarrumar o arrumado e encontrar dentro desta desarrumao uma nova arrumao, que deve ser vista toda a obra (vida?)

glauberiana. Barravento (mudana sbita e violenta da direo do vento, em alto-mar) Deus e o diabo na terra do sol, Terra em transe mantinham compromissos com a narrativa tradicional, embora deixassem vazar por vezes uma progressiva desestruturao do relato. A partir do O drago da maldade contra o santo guerreiro, medida que o estilo glauberiano evolui para teatralismo do plano xo, geral e longo ou para extensos planos-sequncias que renovam o espao e movimento dentro de si mesmo, forando em ambos os casos uma marcao extremamente precisa, estruturada, da cmara e dos atores, ou seja, que sua mise en scne se depura e se codica, a articulao narrativa vai desintegrando-se. O Leo e Cabeas cortadas so exemplos de uma narrativa que se nega a contar-se e procura cada vez mais solues poticas e alegricas para realizar-se como espetculo. Os planos-sequncias magistrais de Cabeas cortadas (o envenenamento da Rainha com os lhos), do Leo (a sequncia da lana na beira do rio) ou de Idade (o achamento da terra prometida pelo casal africano) existem em si, unidades descartveis do resto do lme. De todos os lmes de Glauber, este ltimo o mais elaborado e complexo visualmente e o de estrutura dramtica mais ausente. A primeira verso do roteiro, apocalptica, shakespeariana, saga mundial e maldita de luta pelo poder e paixes sexo-revolucionrias, vive em Idade da terra atravs de fragmentos, resqucios, vestgios das cenas dialogadas entre os atores, belos como cones, mas despojados de trama. A encenao dramtica tende para a dana, de Geraldo Del Rey com os revlveres ou na reminiscncia de danarinas javanesas quando Brahms/ Mauricio do Valle tenta seduzir a rainha Aurora Madalena/ Ana Maria Magalhes, mistura de revolucionria e cortes. Este lme, concebido no exlio e que retoma em nvel csmico a temtica de Terra em transe foi implodido em seu ncleo pela volta do diretor ao Brasil e pela morte de Per Paolo Pasolini, como ele mesmo narra. O esplendor visual e interpretativo dos atores, servido em pequenas doses na montagem nal, faz imaginar ressonncias wagnerianas, intrigas sangrentas entre deuses sensuais e enfurecidos. Este Walhala foi invadido de um lado pelo mundo arcaicoprimitivo das amazonas, do outro pelo Cristo-pescador, pelo Cristo profeta e sobretudo pelo povo sacricado e embrutecido pela misria. Como numa sinfonia, os temas vo

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e voltam, se expem, se contrapem, se superpem numa desestrutura que tenta reconstituir na tela o multifacetado caos braslico, decifrando-lhe o mistrio. Dziga Vertov tentou nos anos vinte, fazer o mesmo com a Unio Sovitica, pas gigantesco como nosso, continente de vrias culturas superpostas, no documentrio de longa-metragem A sexta parte do mundo. Glauber, incorporando as crticas de Eisenstein ao cinema-olho vertoviano, tratado de mecnica do real ordenada ritmicamente, procura atravs da encenao e sobretudo na montagem interpretar o sentido profundo, histrico, dialtico, revolucionrio do real contemporneo brasileiro. Introduz seus atores num desle de carnaval ou num centro esprita de Braslia e assim se apropria do concreto existente em funo do seu discurso abstrato. Ou como na primeira procisso baiana, quando no nal a imagem santa se afasta da cmera e o povo dela se aproxima, acumulando-se diante do quadro horizontal do cinemascope, olhando-a intrigando e depois brinca com o ato de ser lmado, como em qualquer jornal de atualidade, a Glauber, de repente, recupera a co e o sentido do discurso espargindo sobre ele a luz de um milagre, ponto altssimo do lme, simplesmente atravs de uma abertura de diagrama. a democracia audiovisual feita de luminosa religiosidade. E, diga-se de passagem que o povo, dizimado por Antonio das Mortes em Deus e o diabo para no morrer de fome ou fanatismo, desprezado pelo intelectual e morrendo de um cano de revlver enado na boca em Terra em transe, retratado (reverenciado) com sincero amor e carinho em A idade da terra. A pirmide neoconcreta construda por Brahms para ser seu tmulo futuro, v o povo marchando para ela como para um fortim de sua vitria. Embora no nal, misteriosamente, ela pirmide, engula ele, povo que em vez de vinho se embriagar de pepsi-cola, como na Rssia. Por dentro da cpula barroca da catedral de sua obra, como o nosso Michelangelo tropical auto-deniu A idade da terra, corre um rio pelo teto, afresco do seu prprio pas, inferno e paraso terrestre. Serpente colorida grvida de mltiplos sentidos, uxo audiovisual misturado com a vida pela ausncia de letreiros de apresentao e m, irreverente, comovente fbula crstica em que o lho do homem toma usque e dana nas festas populares, orgia arcaica engelso-pasoliniana, autorreligioso popular de um

Brasil despossudo, obsesso da morte como em Posada ou Mojica Marins, desespero poltico-lisrgico que busca no Cristianismo sincrtico sua ltima sada, o Sol e suas manchas surgindo por trs do Palcio da Alvorada, a poltica no sexo, o Diabo com purpurina que foi terminar nas pernas de Danusa Leo, relaes do imperialismo com a pornograa, a potncia dos tiranos, amor, morte, perverso, fetichismo, guerrilheiro punk, unicrnio homossexual, amazonas mascando chicletes, carnaval militar, deglutio antropofgica, nietzscheano encontro da nudez negra com a beleza vestida e castradora, discurso chins sobre a riqueza e a pobreza dos pases, morena aurora da revoluo, de rosa nos cabelos como Ava Gardner, ndia hindu, negro mexicano, brancos oxigenadamente louros, as trs raas contendo outras raas, armas de fogo, echarpes nas espadas, dbia dana de revlveres, tantos contratos, prostituio e poder, a mo direita leprosa, a esquerda armada, o globo terrestre em fogo nas mos de Satans, Paixo kitsch de vermelho e ouro, esnge barata de um Egito ngido, Ciro, Dario, Alexandre, Oxssi, benditos sejam os criminosos e Dostoievsky, sermo na torre da antena da televiso, nova montanha, exploses, imploses, cnceres, cloacas, anjos barrocos ao som de atabaques, freiras no Pelourinho, a terra prometida, o hbito franciscano debaixo do vu vermelho da liberdade inconstil, clticos monolitos do Aterro onde se discute o incndio dos campos de petrleo, delrio hpico-futebolstico de Brahms, a obsesso da poltica, Getlio, Shakeaspeare, amor, criatividade, repeties exaustivas e incndios, paixes revolucionrias, traies, operrios do Terceiro Mundo, o serto no carnaval ao som de VillaLobos, as mulheres loiras no caminho do Heri, a difcil conciliao da lngua e da linguagem, a eterna, onipotente utopia da imortalidade. Glauber, como Artaud, v mil deuses e tenta captur-los. s vezes acha, outras simplesmente procura. Enquanto isto os cticos bocejam como quando apareceu o Ulisses de Joyce, torcem o nariz como zeram para as Demoiselles dAvignon de Picasso, no entendem como quando passou Cidado Kane de Orson Welles ou vaiam como zeram com A sagrao da primavera de Stravinsky. Que os deuses da modernidade nos sejam propcios e dem longa vida a Glauber, cujo nome quer dizer aquele que acredita.

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AVE, JLIO!
Catlogo Jlio Bressane, 20 Festival de Turim, setembro 2002 temporais, imanentes. Mas a dimenso mstica (ou mtica, como queiram) da fruio cinematogrca se d no campo do inatingvel, do indizvel. A emoo da perfeio entrando pela retina para se alojar nos centros vitais da sexualidade, do afeto, do conhecimento. O que no pode ser dito deve ser calado, mas quem sentiu a presena da graa nos lmes de Dreyer, Bresson ou Rossellini, sabe que ela pode manifestar-se solitariamente em meio a uma sala escura, deixando-nos iluminados pela beleza ou estarrecidos diante da grande pergunta. Das pessoas que conheo, Jlio o mais insistente e entusiasmado peregrino em busca do milagre cinematogrco, este graal.

DI V U LG A O

Julio Bressane dirige Miguel Falabella em Clepatra


Felizes os que foram jovens nos anos 60 e 70 e puderam conhecer a expanso mundial da religio cinematogrca. Susan Sontag em seu ensaio The decay of the cinema fala disso, da percepo do cinema como o Livro do Mundo por legies que invadem as salas como se vai ao templo. Falando de Rossellini e Antonioni como tios, ou Godard e Glauber como irmos. A grande seita universal da paixo pelo cinema, mais do que pelos lmes. Aos dezessete anos de idade, Jlio Bressane matou a famlia, foi ao cinema e nunca mais saiu. Alm da exuberncia de sua produo a permanente contemplao da conectividade do cinema como viso de mundo e do mundo percebido enquanto viso, que fazem pensar numa criana-maravilha, wunderkind, wonderboy, preso e solto num palcio de miragens. A Xanadu, de Coleridge e Welles. Os muros de luz desse palcio-viso podem ir de um lme pornogrco feitos nos anos 30 na Arglia francesa apropriao explcita dos clssicos mais clssicos do cinema. Nessa poca (1967?) o Marco Bellochio de Pugni in tasca, extraterrestre num festival carioca, entre carinhoso e provocante pedia: Da Giulio, dicece un p di batute di Citizen Kane e Bressane puxava da memria trechos inteiros e intactos. Sem esforo. H os diretores que se ocupam com a cmara (Sternberg, Ophuls) e os outros com o que est diante dela (Renoir, Rossellini). quase um esteretipo. Mas a viso do cinema, no sentido vidente que Rimbaud dava, vai alm destas ferramentas implacveis: o real e a cmera, seu quadro, posies e movimentos. Estes seriam os elementos A ltima fase da sua obra, iniciada em O mandarim, seguido por Miramar, So Jernimo, Dias de Nietzche e agora Filme de amor, retirou de seu estilo as volutas assimtricas e instveis do experimentalismo informalizante para devolv-lo construo de imagens esplndidas, fortemente estruturadas. No se trata de um cinema clssico, no sentido baziniano, desprovido que de trama, continuidade narrativa ou psicologismo. Mais frequentemente ele se torna arcaicamente escultrico, como as esttuas gregas de olhos vivamente pintados em Le mpris, de Godard. Lang andava por perto. Mas tambm puro e voluptuoso, como as imagens da vida nativa, que Jlio apropriou de Tabu de Murnau, para fazer o seu prprio. Como diz um gratti numa rocha da Lagoa Rodrigo de Freitas, no Rio: a transformao permanente do tabu em totem. O trnsito que Jlio faz entre a baixa cultura brasileirssima (as canes da Era de Ouro da msica popular dos anos 20, 30, 40, ou a comdia popularesca dos anos 50, as chanchadas) alta cultura mundial (Pound, Caravaggio, Deleuze), retoma a melhor tradio antropofgica brasileira, aquela da Semana de Arte Moderna (So Paulo, 1922). Salto quntico, corte epistemolgico de Oswald (pronuncie-se la franaise como queria o prprio) de Andrade, vontade de colonizar tropicalizando, abrindo o caminho de sada do grande enigma/labirinto brasileiro. Paulo Emilio Salles Gomes o deniu como a diculdade entre o no-Ser e o Outro, onde tudo nos estranho porque nada o . Num pas eminentemente sincrtico Jlio Bressane elabora sua essencial salada de frutos tropicais.

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Os antiheris dos ltimos lmes, Mrio Reis, Joo Miramar, So Jernimo, Nietzche, so grandes solitrios imersos em transcendncia. Ao longo dos anos, Bressane foi se isolando das capelas culturais por onde passou: Cinema Novo na puberdade, Cinema Marginal na primeira juventude, Tropicalismo e contracultura, na segunda, para ir se transformando num maverick, num fuori serie, num cone, num eremita, num erudito, num caso. O jovem cinlo cujo perl se situava entre uma cabea romana e um desenho de Cocteau, perseguidor de amores e excessos, hoje um jovem senhor, que pode ser extrovertido, surpreendente ou sedutor, mas ocupado com a inuncia de Emerson na formao do pensamento nietzcheano. E, com sua colaboradora e mulher, a professora de losoa Rosa Dias, frequentadores selvagens de altos simpsios interdisciplinares europeus. O anjo nasceu, o segundo primeiro lme de Bressane, inteiramente autctone, em sua simplicidade arcaizante (como Les carabiniers, de Godard) um ponto de inexo no cinema brasileiro. Contrapondo-se ao anarquismo voluntariamente boal do seu precedente mas contemporneo rival O bandido da luz vermelha (Sganzerla, 1968), o Anjo de um minimalismo spero que se reporta ao Pasolini de Accatone, com seu gosto pela poesia italiana do sculo XIII, pelas fachadas lisas das igrejas romnicas, pela aridez das borgate romanas e das cidades encravadas na pedra mediterrnea. Um antilirismo que fala de ultraviolncia e presena da morte, ferida aberta dentro da vida. Do ponto de vista scio-cultural um lme proftico, que no m dos anos 60 j anunciava a proeminncia excessiva que iriam adquirir os estratos perifricos das grandes metrpoles, o combate aberto entre o crime e a instituio (dois bandidos invadindo a casa burguesa), o conito social (patroa e empregada), as relaes inter-raciais (o bandido branco e o bandido negro), a religiosidade, a perverso sadomasoquista, que continuam como uma agenda local e atualssima. A rusticidade da fotograa, 16 mm branco e preto, violentava tanto a cosmtica acadmica quanto o naturalismo documentarizante simplicador do cinema moderno antigo, o neorrealismo, a nouvelle vague e o cinema novo. H algo rascante como o violo do grande compositor popular Nelson Cavaquinho (tire o seu sorriso do caminho, que eu quero passar com a minha dor).

Ou o piano de Thelonious Monk, sempre cercado de diabinhos, que ele, com seu indefectvel gorro, espantava, antes de comear a martelar o piano com os dedos rgidos e a mo espalmada. Grande incgnita Filme de amor, o ltimo Bressane. Pela primeira vez existe um produtor e um oramento estrito, mas, para os rgidos padres do diretor, confortvel. Alis os oramentos do Jlio mereceriam um estudo parte. Gianni Amico, o Scrates de todos ns, dizia que o primeiro contedo de um lme seu oramento. Gramsci explica. Jlio sempre oscilou entre o quase nada e o mnimo possvel, lmando em dias ou semanas. Um ms um exagero. Ensaiados ou improvisados, os takes so poucos, quase nicos. H uma logstica de produo meticulosa que atende s imposies de uma pequena disciplina nanceira. Um cinema pretensamente solipcista no pode deixar dbitos. O oramento uma questo de moral, diminuindo o risco do prejuzo do contribuinte que o subsidia. A liberdade de um oramento decente e a cumplicidade de um produtor experimentado como Tarcsio Vidigal uma novidade. Espalhando lmes brasileiros, seus e dos outros, pelo mundo h mais de dez anos, ele acredita numa discreta carreira internacional para o lme. O mundo est prestes a descobrir o j descoberto. Em Filme de amor, o grupo escultrico das Trs Graas, que pode ser visto na Tate Gallery juntamente com a Vnus de Velsquez citada em Os sermes, corporica o mito perseguido por Jlio h muito tempo. Segundo consses do autor. A proposta do lme trata da ruptura com a mediocrizante opresso cotidiana pelo estabelecimento de um espao extraordinrio, onde a embriaguez preside uma sexualidade polifacetada, liberta e transgressora. Transposio quase literal dos ritos e mistrios dionisacos da Antiguidade, cuja atualidade passa tanto pela porno fashion que invade a fotograa de moda quanto pelo Matres fous, de Jean Rouch, pelas discotecas regadas a ecstasy e anfetaminas quanto pelo desbunde dos anos 70, pelas raves espalhadas pelo mundo, ou pelo Carnaval do Rio. crer para ver. Ave Jlio! Na esperana e no desejo de receberem a graa suprema do cinema, so os que vo viver que te sadam.

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AC E RVO C I N E M AT E C A B R A S I LE I R A

TESTEMUNHA OCULAR
Catlogo da 6 Mostra de Cinema de Ouro Preto, junho, 2011 [texto gentilmente cedido pela Universo Produo] Ainda no nal dos anos cinqenta, 57 digamos, o jornal O Estado de S. Paulo, fortaleza ideolgica do conservadorismo liberal paulista, no publicava notcias do Brasil na primeira pgina, dedicada integralmente poltica internacional. As notcias do pas saam na ltima, a contracapa, evidentemente olhada em segundo lugar. O meio a mensagem. Um dia, numa grande foto no meio da pgina, uma porta aberta e atrs grandes labaredas saindo de pilhas de latas de lme. O primeiro incndio de cinemateca a gente nunca esquece. Eu estava prximo da Cinemateca Brasileira. Freqentava as projees desde tenra adolescncia, desde que era a Filmoteca do Museu de Arte Moderna, vendo de perto os lmes e de longe as grandes guras de quem posteriormente caria amigo. Os depsitos da Cinemateca Brasileira eram situados no mesmo prdio em que estavam os escritrios da diretoria dos Dirios Associados. Uma vez cruzei com Assis Chateaubriand, seu poderoso chefo, usando um terno de casimira pied de poule cinza, com colete e chapu Gelot, de um feltro inconfundvel. As maravilhas da histria da pintura do Museu de Arte de So Paulo, estavam l, bem como o auditrio e o barzinho do Museu de Arte Moderna. E os depsitos da Cinemateca. Rua Sete de Abril, 230, tudo junto e misturado. Segurana zero, total irresponsabilidade. No incndio perdeu-se uma seleo de lmes documentrios do incio do sculo at aquela data, longametragem em que o crtico e montador Marcos Margulis trabalhava h anos. O creme do creme, a cereja do bolo. Em matria de raridade e relevncia, era simplesmente o melhor, sem falar no resto. Como um insulto, como uma desgraa estava l a foto. E uma manchete: Incndio na Cinemateca. Foi a primeira vez em que me apunhalaram.

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Logo depois fui trabalhar numa casinha do Parque Ibirapuera, porto 4, com Rud de Andrade, Sergio Lima e P.E. Salles Gomes. Era a nova sede da Cinemateca, modesta, dedicada guarda dos salvados do incndio. Segundo Alain Fresnot, que passou por l mais tarde, o principal do trabalho era abrir as latas e jogar fora os lmes avinagrados para evitar incndio. Fiquei dois anos, sa depois por conta de uma bolsa de estudos em Roma. No meu passaporte constava orgulhosamente a prosso: arquivista de lmes. Foi uma iniciao, o curso secundrio. A faculdade no deu para fazer. Como previra Rud, depois no voltei CB. Entrei no Cinema Novo e ca na vida. Guardei do trabalho em preservao do cinema brasileiro uma impresso exaltante pelo valor da tarefa, enfrentar a morte da pelcula em seu trabalho, mas confundida sempre com uma grande dor, uma queimadura, sensao de que a coisa no tinha jeito. Era s 1960, meio sculo atrs, cinqenta anos. As coisas iriam melhorar, o tempo senhor da razo. Na segunda metade dos anos setenta eu trabalhava na Embralme, convidado por Roberto Farias, o diretor geral, grande gesto. Porm a Cinemateca Brasileira estava em mais uma de suas crises. Paulo Emilio veio ao Rio pedir a Roberto Farias uma quantia equivalente a duzentos e cinqenta mil dlares. Foram muitas as moedas que sobrevieram ao cruzeiro. Roberto no teve condies de atender. A Embralme tinha dado para Luiz Carlos Barreto a garantia de um milho de dlares, como adiantamento pelos direitos de distribuio de Dona Flor e o Ministrio da Educao e Cultura, comandado por Ney Braga; tinha dado uma boa grana para que a Embra produzisse roteiros de lmes histricos e pilotos de srie de televiso. Comentrio de Jos Bonifcio de Oliveira, o Boni, diretor de operaes da TV Globo, na poca em que ela estava virando o que ainda : com cinco milhes de dlares eu comprava equipamento, montava um centro de produes em vdeo, fazia uma poro de coisas e dava trabalho a todo mundo. Os roteiros para lmes histricos foram um vexame, os pilotos de srie de televiso nunca viraram uma, nem mesmo foram exibidos na televiso ou outro lugar qualquer. Saindo comigo do elevador para irmos almoar no Clube Naval, decorado com vasos de bronze polido e palmeirinhas num estilo n de sicle, vitoriano, logo em frente.

Estvamos na Avenida 13 de Maio, aquele calado ao lado do Theatro Municipal. A memria falha para lembrar o nmero do prdio, mas no para esquecer a expresso de Paulo Emilio, ombros pendidos e balanando a cabea, hesitando entre a conformao e a inconformao, dizendo a frase: No adianta, h um diabo torto com esta histria de cultura no Brasil. Novamente me senti apunhalado. Fazem mais de trinta anos atrs. Mas os tempos haveriam de mudar e no mais repetir o erro de produzir o irrelevante em detrimento da preservao, fazendo prevalecer o factcio sobre o resgate das imagens em movimento que constituem a memria real do pas. E permitisse que, talvez, quem sabe, este enigma chamado Brasil fosse decifrado. Um dia a ditadura iria acabar e viria nalmente a repblica. Nova em folha, tinindo, quando ento a cultura, nalmente livre do atraso e dos grilhes, reconheceria o valor destas imagens que o tempo e o clima quente e mido deste pas tropical insistiam em deliquescer. A gelatina contendo os sais de prata, metal nobre, que aprisionam no tempo a luz e as cores de nossa realidade, no se transformaria mais em cido actico. A verdade, porm, que continuou a virar vinagre. Que bela metfora! Como dizia Cazuza, citando o ex-governador de Minas, da Arena, Francelino Pereira: que pas este? Ou esse... mais de vocs do que nosso. O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro foi construdo nos anos 50, no Aterro. Urbanismo de Lucio Costa. Paisagismo de Burle Marx, com jardins de pedra e plantas nativas brasileiras, como as taiobas e o capim de penacho, misturadas com uma coleo de palmeiras do mundo inteiro. Ao fundo, impvido, o Po de Acar. O MAM ainda hoje uma construo surpreendente em audcia, simplicidade e beleza. Testemunha duradoura do grande encontro entre o projeto do elegante arquiteto Affonso Reidy e o clculo estrutural corajoso elaborado pela engenheira Carmem Portinho, uma das primeiras do Brasil. Sua mulher at a morte, grande amor. A caixa do prdio mal toca as quinas das colunas em concreto bruto, com formato em V. Un morceau de bravoure. Nunca mais gua, cimento, ferro e brita foram to leves. Desde que foi inaugurado abrigava a sede e os depsitos da Cinemateca do MAM, feita pelos crticos Moniz Vianna e Jos Sanz. Concebida como uma cinemateca de difuso, fez grandes

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festivais, retrospectivas dos cinemas americano, francs, ingls. Os depsitos de lmes, relativamente secundrios, estavam candidamente beira do mar plantados. Apesar de estranho, dizem que h um precedente em Barcelona. A Cinemateca posteriormente sobreviveu da generosa tenacidade de Cosme Alves Neto. Passou momentos difceis, alguns materiais, de tempos em tempo, sumiam. Tambm o Museu era uma instituio em crise desde sua fundao, h sessenta anos. A certa hora, apareceu Maneco Nascimento Brito, casado com lha da Condessa Pereira Carneiro, herdeira do centenrio Jornal do Brasil, que ele dirigia. Um lorde da aristocracia carioca, bem relacionado, bem-vestido, impecvel, faixa preta de jiu-jitsu. Foi ser presidente do MAM para ver se o salvava. Para operar a ingrata tarefa chamou sua lha, Maria Regina. A nova diretoria constatou que os depsitos de lmes ocupavam muito espao, necessrio para uma redisposio interna. Em seguida, Maria Regina descobriu a habitual precariedade de sua cinemateca e foi severssima, dizendo que se tratava de uma iluso, de um ngimento, de uma brincadeira. Em sua prpria sala, pequena para acolher a indignao provocada, chamou os produtores titulares dos lmes depositados e alguns prceres, pedindo que retirassem as latas. Seno o Museu se desfaria do fardo. Um trambolho. Estava decidida. A primeira hiptese foi mandar o acervo para a Cinemateca Brasileira, em So Paulo. Os brios regionais se sentiram atingidos. O Rio, onde nasceu e viveu o cinema brasileiro, de Afonso Segretto, Major Reis, CineArte, Chaplin Clube, Mrio Peixoto, Cindia, Adhemar Gonzaga (que acolheu Humberto Mauro), Carmem Santos, Atlntida, Silveira Sampaio, o Cinema Novo, ia deixar sua memria ir para So Paulo? Nunca. Lembrai-vos de 32, da Revoluo Constitucionalista. Diante da revolta generalizada, acorreu prestimoso o alcaide Csar Maia. Cheio de compreenso e amor para dar, prometeu fazer uma cinemateca carioca. Logo. Enquanto ela era montada, os lmes iriam para o Arquivo Nacional, como efetivamente foram. Outros para So Paulo, outros para debaixo da cama dos produtores. A cinemateca prometida terminou no saindo. Anos depois, Niteri ensaiou retomar a ideia, pensando instal-la no Caminho Niemeyer, ele prprio com problemas para ser concludo.

O Arquivo Nacional fez o que pde, instalou os lmes em espaos climatizados com aparelhos horizontais de ar condicionado e desumidicadores. Apesar da improvisao, o resultado era satisfatrio. Foi recrutar pessoal especializado no Centro Tcnico Audiovisual, ento em processo de desmonte pelo Ministrio da Cultura. O Arquivo era vinculado Casa Civil da Presidncia da Repblica, o que lhe dava um status acima da arraia mida da preservao. E do prprio MinC. Agora voltou para o Ministrio da Justia, sob protestos de seus funcionrios. A rea de preservao no tem mais capacidade de absorver novos depsitos. Foram-lhe negados recursos para construir novas instalaes, h um certo desconforto. E no ambiente, apreenso. Mas a Cinemateca do MAM no morreu, est l, um pouco melhor, mas quase como sempre esteve, apesar de um recente aporte do BNDES. Abriga o material do Museu da Imagem e do Som, da Secretaria de Cultura do Estado do Rio de Janeiro, que vai construir um prdio retumbante na praia de Copacabana, mas ser multimiditico e conceitual, bonito como a Cidade da Msica. Emulando o exemplo do Museu da Lngua Portuguesa e do Museu do Futebol em So Paulo, ou do Memorial Minas Gerais, obra-prima de Gringo Cardia. Moderno sim, inter-ativo. Mas sem previso de guarda do acervo audiovisual. Onde vo car os lmes do Rio? Ficam onde sempre estiveram. beira de dois eventos mundiais, o acervo cinematogrco carioca, seu repertrio, continua disperso. Com todo o respeito aos esforos realizados. Aquela reuniozinha num m de manh, num escritrio apertado do MAM, hoje remota, foi a terceira punhalada. O corte das duas primeiras j havia fechado. Mas como dizia Paulo Francis, ri da cicatriz quem no conheceu a ferida. Ao abrir-se a terceira, de novo j haviam passado dcadas. E nada. A lesma lerda. A glria passada tratada como um fardo incmodo. H mesmo com a preservao cinematogrca carioca uma caveira de burro que para ser desfeita precisa de um despacho forte. Que de Glauber? E Paulo Emilio, com seu diabo torto? As punhaladas, como as namoradas, depois da terceira no se contam mais. Vira normal.

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DO G U SS S I T D A HA V O L
O BRAVO GUERREIRO de GUSTAVO DAHL
por DANIEL CAETANO

bastante tentador observar O bravo guerreiro como uma reexo premonitria de Gustavo Dahl sobre sua vocao e seu destino. Como se sabe, poucos anos aps ter dirigido o lme, Dahl se afastou da produo de lmes e embarcou de cabea no trabalho de organizao e gesto das atividades cinematogrcas. De certo modo, o lme sinaliza como a sua empreitada em favor da estruturao do meio audiovisual da distribuio de lmes durante os anos da Embralme criao de um rgo de regulao e fomento, a Ancine foi movida por uma conscincia ao mesmo tempo pessimista e teimosa. Por uma boa briga, indica O bravo guerreiro, vale a pena lutar at o m, por piores que sejam as diculdades e consequncias.
O bravo guerreiro abre com uma epgrafe tirada de Assim falava Zaratustra, de Nietzsche: Eu amo o que quer criar algo melhor que si mesmo e dessa arte sucumbe. Essa citao d o tom: a melancolia diante dos fracassos da realidade no serve de desculpa para a falta de atitude. O bravo guerreiro foi um dos lmes da chamada fase urbana do cinemanovismo, movido sobretudo pela questo apresentada nos anos anteriores por O desao, de Paulo Csar Saraceni, e Terra em transe, de Glauber Rocha: como deveria reagir o ativista pertencente elite intelectual diante das mazelas da sociedade como a ditadura e a desigualdade social? No entanto, se os lmes de Saraceni e Glauber Rocha instauravam climas vibrantes, o lme dirigido por Gustavo Dahl tem outro tempo, adequado para a clareza da reexo. Seja pela rmeza do olhar da cmera, seja pela conteno dos atores, h algo de marcial e solene no percurso do lme, como se estivssemos presenciando uma via crucis denidora do nosso sistema de representao poltica e social. No por acaso que, de todos os lmes do perodo, um dos que permanecem mais atuais: poderamos trocar as siglas dos partidos inventados pelo lme (Partido Radical, Partido Nacional e Partido Reformista) por siglas atuais como, por exemplo, PSOL, PMDB e PSB. Se assim considerarmos, o lme parecer tratar dos problemas que existem no meio poltico brasileiro de 2011.

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Esse panorama pessimista e militante, ao mesmo tempo descrente e voluntarioso, apresentado em cenas criadas com sobriedade, sem espao para excessos at chegar o discurso nal, que mostra como o tom reexivo deve conduzir e se deixar tomar pela exortao, pelo desejo de ao. Esse tom melanclico e crescente obtido no apenas pelos enquadramentos clssicos e pela durao dos planos, mas sobretudo por aquilo que esta conjuno permite: a forte relao cnica entre os personagens, apresentada pelos atores com uma notvel fora contida. No incio da trama do lme, o deputado Miguel Horta, o protagonista representado por Paulo Csar Pereio, est disposto a sair de um partido de esquerda radical para ser aceito por outro, governista, de feio mais conservadora e ambgua. Sua percepo que, enquanto car solitrio no pequeno partido de oposio, nunca ter fora para fazer serem aprovados os seus projetos que visam a promover maior justia social; sua aposta que, participando de negociaes dentro do ncleo de governo, ter mais chance de criar algo melhor que si mesmo, para usar os termos da epgrafe j citada. A trajetria que percorre ao longo do lme traz um gosto de derrota para o seu projeto porm, se no nal ele dessa arte sucumbe, no sucumbe derrotado, mas combatente que usa a voz como arma e est disposto at morte por isso. Atravs desse percurso, tendo o ambiente poltico brasileiro como cena, o lme consegue representar uma questo que surgiu no sculo XIX e se mantm presente: a falncia da chamada superao dialtica e a alternativa trgica. Num regime em que as tenses sociais so enfraquecidas, o conservadorismo dos poderes que prevalecem acaba tornando todo o ambiente doentio e a renovao s pode vir do confronto entre foras que no se conciliam. No por acaso que a epgrafe do lme vem de Nietzsche, o primeiro formulador dessa crtica dialtica. No entanto, essa questo losca no representada abstratamente, mas de forma concreta como se diz no lme, a sociedade no uma abstrao, um coletivo formado por pessoas que existem de fato. Horta algum que procura o seu espao atravs da dialtica da negociao poltica: Conceder melhor que perder, o que ele ouve de um aliado; ningum faz nada sem sujar as mos, diz ele em certo momento, mas duro ser realista, como conclui mais tarde. O primeiro plano do lme j deixa claro o lugar que ele busca: ao ser apresentado por Augusto, velho cacique do partido governista, ele est na margem do quadro, mas com a perspectiva imediata de

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tomar o centro da cena. Augusto personagem interpretado por Mario Lago com conteno e uma fora impressionante uma espcie de verso sombria da maturidade de Horta: algum que se resignou a negociar e brigar apenas para se manter junto ao poder, com suas benesses. com ele que Horta, depois de descobrir que seus planos deram errado e seu projeto foi trado pelo seu novo partido, tem um dilogo que explicita a natureza dialtica das negociaes polticas: No se vai para frente s com concesses, diz ele; E no entanto s assim que se vai para frente, responde Augusto, armando que sem o poder no se serve ao povo, sem o poder no se faz nada e o poder tem o seu preo. Mas a essa altura Horta j percebe que as concesses nem sempre signicam avanos. Ele conversa com o antagonista de Augusto, o ambicioso poltico de oposio Conrado (interpretado pelo recm-falecido talo Rossi) e Conrado quem o faz ver que a pretenso de chegar ao poder para estabelecer novos caminhos tem um preo maior e mais difcil do que o das negociaes comezinhas da poltica governista. Nas negociaes polticas, os grupos minoritrios que concentram os recursos nanceiros tm mais poder de presso do que os outros. O governismo sempre conservador, sua forma de sobrevivncia. A dialtica da movimentao poltica sofre com a disparidade de foras: a sntese no apresenta o equilbrio, mas o predomnio de quem domina o poder. Sendo assim, h momentos em que no existe margem para negociaes: preciso fazer escolhas e buscar a raiz dos objetivos. Massacrado pela negociao conciliatria e conservadora de Augusto e desprezado pelo populismo messinico e arrogante de Conrado, Horta abandona a esperana melanclica que o fazia agir como um pragmtico. A partir da, faz a sua escolha: volta ao sindicato e, atravs de um discurso em que reconhece a falncia do seu projeto de negociao, insua os trabalhadores a partirem para o confronto atravs de uma greve geral. At pouco antes ele apostava que, em nome das transformaes, todas as negociaes podem ser justicadas; no entanto, Horta acaba por se render s evidncias de que, quando as foras em jogo so diametralmente opostas, no h espao para concesses em busca das dialticas, somente possvel o bom combate. S a luta salva. S a coragem, e at mesmo a coragem de morrer, faz de um homem homem, diz ele, usando as palavras como armas beira do suicdio. Filme de reexo focado na ao, O bravo guerreiro aponta que certos combates so permanentes, no conseguem alcanar nenhuma sntese historicamente justa. Consciente disso, o lme se recusa a sucumbir.

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UIR de GUSTAVO DAHL


por CARLOS ALBERTO MATTOS

O Cinema Novo vai ao encontro de Darcy Ribeiro e saem para passear no Maranho. H uma certa alegria nesse encontro, traduzida pelo humor etnogrco, pelas cores intensas da fotograa de Rogrio Noel, pela espontaneidade do registro documental e pela ironia com que so narrados os contatos entre ndios e brancos. Uir mais que tudo uma tragdia. No entanto, deixa-se atravessar por um sopro mais leve, que se diria insuspeitado no Gustavo Dahl carrancudo de O bravo guerreiro. O prprio cinema brasileiro j estava em outra no ano da graa de 1973.
Os cinemanovistas j no tinham tanto interesse em compreender ou revolver o Brasil, mas sim em exprimi-lo de uma maneira que cativasse um pblico mais amplo. Comeava a prosperar uma conscincia que, cinco anos depois, o mesmo Gustavo batizaria com o slogan mercado cultura. Instalada a Embralme, conquistar o mercado com a parceria do Estado, ainda que contra este, passava a ser uma meta, plenamente justicada como ao de resistncia cultural. A resistncia cultural, alis, est no centro de lmes do perodo, como Uir e Amuleto de Ogum. A religiosidade popular ganhava tintas mais positivas que na dcada anterior, quando importava denunci-la como instrumento de alienao poltica. Uir, o ndio, empreende uma viagem espiritual em busca de Mara, o deus criador, pois quem chega vivo casa de Mara no morre mais. Mas essa viagem tanto ascese ao paraso quanto descida ao inferno. No motivada exatamente por um desejo de puricao, e sim pelo luto e pela desesperana. Existe um paradoxo nesse Uir que resiste procurando a morte. Darcy Ribeiro recolheu diversos casos de suicdio indgena. Esse um deles, transcorrido em 1939 e narrado na reportagem antropolgica Uir vai ao encontro de Mara as experincias de um ndio urubu-kaapor que saiu procura de Deus (Revista Anhembi n 76, So Paulo,

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1957, p. 21-35). O lme comea com uma morte e termina com outra. Na primeira cena, Uir e Katai choram diante do corpo do lho mais velho, o mais querido do pai, falecido por causa de uma doena de branco. Consta que um tero da populao urubu-kaapor morreu por epidemias nos primeiros 25 anos de contatos com os no-ndios. Uir parece carregar o peso desse holocausto. Um misto de raiva e depresso o abate. Ele no pesca, no caa, quase no fala. No d sinais de revolta contra a outra civilizao. Em lugar disso, vive a ruptura com seu prprio mundo, que se expressa um tanto hollywoodianamente na cena em que ele destri os utenslios antes de atear fogo a sua choa. O trajeto da famlia, da aldeia at So Lus, a jornada mtica do bravo guerreiro que precisa vencer uns tantos obstculos para alcanar sua meta. Enfrenta a estranheza de jagunos, o moralismo da sociedade branca, a represso policial e, por m, os favores dos civilizados, que equivalem a outro tipo de priso. Ao mesmo tempo, esse trajeto ecoa outras viagens mticas do cinema brasileiro, como a dos negros de Aruanda e a dos caboclos de Vidas secas. Com esse ltimo h simetrias notveis: a incompreenso na cidade, o choque com o poder constitudo, a cadeia, a posse de um papagaio. O mito da corrida para o mar, que encerrava Deus e o diabo na terra do sol, tambm tem um correspondente na mitologia dos urubus-kaapor. Fica no mar a morada de Mara, para onde se atira Uir numa cena que tambm reverbera a corrida de Geraldo del Rey no lme de Glauber. Ou seja, Uir articula discursos clssicos do Cinema Novo com uma disposio relativamente nova para o cinema-espetculo. Mesmo lmado em 16mm, segundo encomenda da TV italiana, o lme tem um arcabouo do gnero aventura, abrindo as lentes para as externas do Maranho, explorando a palheta cromtica da pintura e dos artefatos indgenas, e apresentando a nudez natural dos atores que vivem os ndios. Em 1973 os cinemanovistas estavam dispostos a fazer lmes de consumo. Alguns detalhes de construo narrativa sobressaem. Na recriao do estudo antropolgico pelo olhar da co, Gustavo Dahl criou uma curiosssima narrao em off de Katai, a mulher de Uir e em portugus, idioma que a personagem no dominava. Katai narra algumas aes, assim como o pensamento do marido e os mitos ligados a Mara. Ela uma conscincia superior instalada dentro do lme, que fala por si mesma, pelo diretor e por Darcy Ribeiro. Na prtica, Katai a personagem ativa, uma vez que Uir se move como que impelido pela crise. A mulher quem prepara o corpo dele para a viagem, quem grita quando a famlia agredida, quem tem olhos curiosos para a hilaridade de certas situaes. Katai ri e chora, enquanto Uir se retrai ao peso de seu drama ntimo. A vulnerabilidade dela faz um contraponto vital para a obsesso mstica dele.

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medida que o itinerrio de Uir e famlia se aproxima da capital, o lme sai de uma postura algo documental (registro dos ndios na aldeia, empenho verista nas cenas de trabalho e pesca, cmera relativamente solta) para uma chave mais teatral e impostada. Aos indgenas, bons selvagens agrados em processo de desintegrao mltipla, reservado um estilo mais livre, ao passo que aos citadinos cabem o tom hiertico e a realidade assumida como representao. Os dilogos, escassos a princpio, vo se transformando em discursos, culminando com o pronunciamento demaggico do representante do Servio de Proteo aos ndios, papel defendido com gosto e bastante canastrice pelo prprio diretor. O cdigo naturalista, alis, nunca mereceu muita ateno da parte de Gustavo Dahl. Seu modelo de direo de atores tendia a privilegiar a clareza do texto em detrimento da entonao adequada. Dizer, mais que interpretar. No entanto, os ndios de Uir, talvez por no representarem o mundo da palavras e dos discursos, movimentam-se e expressam-se de modo mais malevel. Em uma palavra, parecem mais autnticos em que pese a inadequao fsica de rico Vidal (rosto marcado por espinhas, pernas cabeludas, resqucios de barba e bigode) ou a falta de destreza de Ana Maria Magalhes nos afazeres da aldeia. A trilha sonora tambm acompanha o desenho do percurso aldeia-cidade. No incio, cantos indgenas muito bem utilizados como fundo dramtico para o pesar e o desmoronamento de Uir. Durante a viagem, passamos a ouvir cantos de vaqueiros, seguidos pelo choro urbano de Pixinguinha, uma cena inesquecvel de amor mendigo ao som de Patativa na voz de Vicente Celestino e, nalmente, uma melua cano americana, signo de um ensaio de seduo. Uir foi o maior gesto de seduo de Gustavo Dahl em direo s plateias na sua carreira de diretor. No chegou a ser um grande sucesso, mas foi recebido como um dos melhores lmes feitos at ento sobre a questo indgena. Ganhou a Margarida de Prata da CNBB e, no Festival de Gramado, o Prmio Especial do Jri e o de melhor atriz para Ana Maria. Uma das imagens inesquecveis do lme o cocar de Uir boiando no leito do rio em seguida ao seu mergulho derradeiro. Essa imagem-sntese de uma cultura deriva e despovoada se compara de Paulo Csar Pereio com o revlver na boca na cena nal de O bravo guerreiro, cone da morte da retrica poltica. Quatro anos depois das lmagens de Uir, outro ndio sairia de sua aldeia para percorrer meio Brasil aps escapar do massacre de sua gente. A histria de Carapiru seria contada recentemente por Andrea Tonacci em Serras da Desordem, nome da serra onde foi lmada boa parte de Uir. Na dramaturgia brasileira sobre os povos indgenas, o lme de Gustavo Dahl parada obrigatria. Quando nada, por conciliar idealizao e tragicidade, um olhar amoroso e a noo de um fracasso inevitvel.

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TENSO NO RIO de GUSTAVO DAHL


por JOO CARLOS RODRIGUES

Como os anteriores, esse terceiro longa de Gustavo Dahl tambm enfrentou problemas graves de produo. O bravo guerreiro s no parou porque o ator Paulo Csar Pereio apresentou o cineasta ao produtor Joe Kantor, que bancava a pea Roda viva, onde ele trabalhava. Uir, apesar da grana da televiso italiana, enfrentou uma grande crise, com a equipe ilhada e faminta numa aldeia urubu-kaapor nas brenhas do Maranho. Era de se esperar que o terceiro, Tenso no Rio, realizado depois de sua vitoriosa passagem pela distribuidora da Embralme, e nitidamente com maior abertura comercial, escapasse dessa triste sina. No foi o que aconteceu. O lme foi anunciado em meados de 1980. Num depoimento para Ricardo Gomes Leite em O Estado de Minas, Dahl planeja algo com um tom de lme de aventura como Topaze ou Cortina rasgada, de Hitchcock, a beleza fulminante de Os corruptos, de Lang, que chegue ao espectador pelos sentimentos e por uma escritura cinematogrca clara e clida. Iniciado logo depois, o lme foi interrompido em 1981, retomado em 1983 (como manter oramento com inao de 100%?) e s chegou ao pblico no incio de 1985. Uma saga sofrida. No teve boa recepo crtica, nem foi premiado em Gramado (onde, no entanto, encantou Ana Carolina e Z Celso). Se no me falha a memria, houve apenas uma crtica abertamente favorvel, de Wilson Cunha, no Jornal do Brasil, que fala em fascinante viagem. Aqui mesmo na Filme Cultura, uma resenha depreciativa, escrita por jovem diplomata com veleidades a escritor, foi publicada no n 44, curiosamente editado por um consultor do roteiro do lme. Mereceu uma carta-resposta irnica, porm sentida. Em outras ocasies, Gustavo Dahl se referiu a Tenso no Rio como uma montagem bemhumorada de clichs sobre situaes que se repetem na Amrica Latina (ver press-book de lanamento). Com efeito, temos o ditador militar de um pas ctcio, que lembra Pinochet ou Pern. Uma primeira dama espaventosa, adltera, porm ciumenta, com traos do personagem de Maria Flix em Los ambiciosos do Buuel. E chamada Dolores, como Dolores del Rio, outra diva mexicana. Um astrlogo e vidente, como Lopez Rega, eminncia parda do governo Isabelita Pern, de triste memria, ou Yokanaan, piloto de Getlio, posteriormente o mstico fundador do Vale do Amanhecer, em Braslia. O pas do ditador se chama Valdivia, que uma cidade chilena, mas a palavra se escande quase como Bolvia. Como esta, na poca do lme, vivia de exportao de drogas e era prdiga em golpes militares. Acabam de descobrir petrleo, como na Venezuela e Equador. E sua capital se chama Antgua, como se fosse Mangua, onde os guerrilheiros sandinistas tinham derrubado pouco antes o regime da dinastia Somoza. H um atentado mortal contra um lder oposicionista no exlio, como aconteceu com o chileno Orlando Letellier na capital americana. Em determinado momento, a cmera se detm numa placa de trnsito onde se l Riocentro local de um atentado

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frustrado que provocou sria crise poltica entre ns. Militares golpistas. Militares nacionalistas. Militares torturadores. E, no meio dessa confuso, um investigativo correspondente americano do jornal Washington Post (que derrubara Nixon ao divulgar o escndalo Watergate), com disposio para James Bond. O resultado, ainda segundo o prprio autor, esteticamente oscila entre um estilo Columbia Pictures, fotografado por Murilo Salles quando ainda havia dinheiro, e um estilo Pel-Mex, a distribuidora estatal mexicana, a cargo de Antonio Luis, quando o lme recomeou. O elenco enfrenta bem o tranco, talvez por ser ele mesmo bastante ecltico e muito eciente. Anselmo Duarte, Jos Lewgoy e Norma Bengell comearam na Atlntida. Llian Lemmertz era ento a grande musa de Walter Hugo Khoury. Nelson Xavier, Dina Sfat, Ivan Cndido e Ana Maria Magalhes vinham do Cinema Novo. E Gracindo Junior, Roberto de Cleto, Fbio Sabag e Raul Cortez, do teatro. Ari Leite era um clebre cmico da televiso. A trama voluntariamente aventuresca. Numa visita ocial ao Brasil, o ditador de Valdivia surpreendido com o assassinato de seu principal opositor no exlio, que provoca uma crise poltica em seu pas de origem. Enquanto aguarda os acontecimentos na embaixada no Rio, procura, com seus mtodos ilegais e truculentos, descobrir o responsvel. Paralelamente, um jornalista americano investiga por conta prpria. E ainda temos interferncias do Itamaraty, s voltas com esse hspede mais que incmodo, e da oposio valdivense, tanto a dos jovens militares nacionalistas, quanto a das populaes indgenas. E curiosidades paralelas, como as aventuras extraconjugais do casal ditatorial, e tambm do jornalista com uma funcionria brasileira do Ministrio das Relaes Exteriores. Tudo entrelaado, como num bom lme de ao. No subestime a Amrica Latina. um continente surpreendente diz algum em certo momento. O diretor se utiliza dos mais variados recursos narrativos. Logo na primeira sequncia, um casal conversa amenidades, se despede, o carro dele explode, ela grita. Entram os crditos. Abertura clssica hitchcockiana. Em outro momento, o espectador recebe a notcia da execuo de um estudante a sangue frio atravs de um noticirio televisivo. Recurso tambm clssico, utilizado em Cidado Kane, Terra em transe e O bandido da luz vermelha. Temos uma sequncia ertica desnecessria e quase de mau gosto entre a Primeira Dama e seu motorista, na Floresta da Tijuca, homenagem ou concesso ao ento pujante cinema da Boca do Lixo. A entrada do jornalista na embaixada pulando o muro de touca ninja sem dvida uma citao dos lmes de 007, ou de Ladro de casaca, outro Hitchcock. A melhor sequncia, admiravelmente fotografada no estilo Columbia, o encontro entre o ditador e o vidente, tem um clima de cinema fantstico. E a segunda melhor, a invaso da embaixada pelos golpistas, com a morte do ditador e o discurso do militar golpista para a imprensa, com eciente montagem, tpica do gnero thriller. Mas temos tambm duas cenas abertamente cmicas, que quebram a solenidade. A ida do americano delegacia, e, no nal, sua viagem de txi ao aeroporto, quando o motorista comenta o que houve na embaixada: Eu no entendi nada! So as ltimas palavras ditas no lme, que, no entanto, ainda prossegue por alguns minutos. Podemos quase ouvir o sorriso de ironia do cineasta.

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Gustavo Dahl, como a maioria dos cineastas da sua gerao, chama para si todas as responsabilidades de sua obra. Ele produtor, diretor, roteirista e montador de Tenso no Rio. Sua mise-en-scne utiliza com muita competncia a paisagem e a arquitetura carioca, neoclssica, art-dco ou moderna. A trilha sonora, seja a original de Arrigo Barnab, ao estilo dos tangos progressivos de Astor Piazzolla, ou os trechos de Bla Bartk e Anton Webern, evita o envolvimento emocional do espectador, to comum s trilhas sonoras de segunda linha. Sublinha, como que racionalmente, o embaralhamento da ao. H belos movimentos de cmera, e sequncias inteiras dignas da sosticao gustaviana. No apenas a j citada do vidente, mas tambm a do encontro do ditador e sua amante numa tenda na beira da praia, composta com alternncia de planos mdios e gerais. Cena curta e de pouca interferncia na trama, mas visualmente inesquecvel. Entretanto no exagero armar que Tenso no Rio feito de altos e baixos (os baixos mais na trama do que na encenao), sendo um lme interessante, porm frustrado. Foi a ltima obra de algum que dedicou toda a sua vida ao cinema, e merecia uma lmograa mais extensa. No nal da vida voltou a sonhar com outros projetos. Lembro de dois. Um lme de montagem, com trilha sonora original, apenas com os planos gerais de Humberto Mauro feitos no interior de Minas Gerais. E um de co sobre a chegada da famlia real portuguesa ao Brasil em 1808, no mais como chanchada ou comdia de costumes, mas recuperando o personagem injustiado de Dom Joo VI, que Gustavo Dahl acreditava (com razo) ser uma espcie de heri fundador da nao brasileira. Pensava ele mesmo interpretar Sua Majestade. O que demonstra o conceito que tinha de si mesmo e seu papel na cultura brasileira. Nada modesto, porm absolutamente justicado.
AC E RVO F U N A RT E

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POR JOANA NIN

SI S O D AVO T S GU A H L D

A ARTE LONGA, A VIDA BREVE


provrbio latino citado nos crditos de O tempo e a forma, GUSTAVO DAHL, 1967 Nos ltimos anos de vida Gustavo Dahl andou muito preocupado em deixar registrada sua biolmograa para a posteridade. Entre os projetos que listou e no teve tempo de realizar esteve uma coleo de DVDs que possivelmente ainda venha a existir contendo seus trs longas-metragens e quatro curtas. A coluna dedica-se ento a estes ltimos, lmes de pocas e estilos bastante distintos, mas que por alguma razo mereceram destaque na seleta lista denida por ele meses antes de morrer. Na ordem, a lista dos curtas que Gustavo gostaria de ver relanados organizada enquanto fechava o nmero 52 da Filme Cultura era: Em busca do ouro; Museu Nacional de Belas Artes; O tempo e a forma; O cinema brasileiro: eu e ele. Os lmes so hoje de difcil acesso, salvo para pesquisadores embrenhados em acervos cinematogrcos. Mas h cpias de todos eles, felizmente. A preservao era a primeira preocupao do cineasta, sintonizada com seus ltimos movimentos em defesa do cinema nacional. No ano em que nasci, 1973, Gustavo fez Museu Nacional de Belas Artes, uma produo do Departamento de Filme Educativo do Instituto Nacional de Cinema INC. O lme interpreta quadro a quadro a histria do Brasil, utilizando o acervo do Museu. Na verdade, Gustavo utiliza esculturas, pinturas e peas decorativas expostas para descrever como se desenrolaram os fatos histricos envolvendo a colonizao brasileira, com lentas panormicas e msica barroca de fundo. Gustavo gostava de falar deste lme, por duas ou trs vezes se lembrou dele quando defendia projetos de curtas sobre arte nas selees para nalizao de som no Centro Tcnico Audiovisual (CTAv). Com texto imponente e rebuscado, Em busca do ouro, 16mm, 1964, conta a histria do apogeu e derrocada do garimpo no Brasil. Ao levar-nos do esplendor das igrejas ao soturno das minas de escravos, o curta esmera-se em planos cuidadosamente estudados, sempre sob tempo nublado. Uma gamela sobre o cho cravado de pedras de rio; um canho abandonado no meio do mato sob diversos ngulos, para

DOSSI GUSTAVO DAHL

Em busca do ouro

citar alguns. Gustavo assina roteiro e direo, mas no subtexto est tambm sua verve de montador. O tempo e a forma, 1967, volta-se para o laboratrio de restaurao do Instituto do Patrimnio Artstico e Histrico Nacional Iphan. O lme abrange desde a narrao do Genesis, a criao do mundo, s tcnicas de restauro da memria. Em meio a catstrofes, furaces e demonstraes da indiferena da natureza com relao existncia do homem surge um plano terno e pessoal, a ex-mulher de Gustavo, Ana Maria Magalhes, com um beb no colo, um dos lhos do casal. Alis, Ana assina a montagem deste curta, que tem narrao de Hugo Carvana. O lme concentra-se no empenho do homem em busca das formas, e discorre sobre a necessidade de preservar as criaes humanas e os esforos empreendidos nesse sentido. Uma antecipao, como se v, de suas preocupaes mais recentes com a preservao de lmes. A maior surpresa ca por conta de O cinema brasileiro: eu e ele. Experimento cinematogrco realizado na Itlia e lanado em 1970, em nada se parece com os curtas anteriores, e nem com nenhuma outra obra de Gustavo Dahl. Um lme poltico com Ana Maria Magalhes e Leila Diniz, Ruy Guerra, Glauber e Saraceni, traz ainda imagens raras do cineasta em ao na moviola. A funo de montador trouxe a ele algumas das maiores alegrias da vida. No curta, Gustavo aparece participando da aventura Dilm, experincia de distribuio de cinema brasileiro compartilhada com amigos, pouco mais de uma dezena de cineastas preocupados em ocupar o mercado com suas produes em pleno orescer do Cinema Novo. Na parede, l-se: Se Dilm, o melhor programa da cidade. II cinema brasiliano: io e lui, ttulo original, poderia ser lido como Gustavo Dahl e o cinema: discutindo a relao. Na poca, dos longas, Gustavo s tinha O bravo guerreiro. Em tom livre e relaxado, o cineasta conversa com a cmera sobre o que pensa do fazer cinematogrco. Como sempre um grande frasista, diz, entre outras coisas: o masoquismo uma das chaves da cultura brasileira, lme poltico

tem que ser de ao, no de palavras ou entre a cultura culta e a cultura de massa, o cinema a arte do futuro. Segue-se uma srie de imagens de conexo rarefeita, envolvendo africanos, Antnio Pitanga sendo entrevistado por Gustavo sobre como ser negro hoje com relao ao tempo dos escravos e uma dana sedutora de Leila e Ana Maria na sala da casa onde foi realizada a lmagem. Os quarto curtas no compem um conjunto em si, no trazem unidade, mas sim reetem a diversidade de pensamentos e linguagens presentes na obra deixada por Gustavo Dahl. Realizados entre 1964 e 1970, os lmes percorrem caminhos distintos, porm trazem alguns fortes sentimentos presentes na pessoa do realizador. O amor pela pintura e o gosto musical essencialmente europeu; a preocupao com a preservao do patrimnio artstico realizado pelo homem nos diferentes momentos da Histria; uma certa losoa do cinema sem dispensar a importncia do trabalho braal, a exemplo da montagem; e as referncias histricas do Brasil, as relaes viscerais do pas com suas origens, colonizadores e forte interferncia africana. Os lmes esto entre 38 e 48 anos distantes dos tempos de hoje, ou seja, mais do que na hora de serem revisitados.

Museu Nacional de Belas Artes

DOSSI GUSTAVO DAHL

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POR JOO CARLOS RODRIGUES

SI S O D AVO T S GU A H L D

A PROMESSA, DE GUSTAVO DAHL

J vivemos tempos melhores. Mesmo na televiso aberta temos exemplos concretos. Vejam s um exemplo. Entre 1971 e 1995 a TV Globo produziu, com algumas interrupes, o programa Caso Especial, destinado a revelar novos nomes na teledramaturgia e na direo. Os 172 programas gravados revelam um interesse real em renovar quadros, atravs de um erte com o teatro e tambm com o cinema, como tambm fez o Globo Reprter em relao aos documentaristas. Assim, descobrimos no Dicionrio da TV Globo volume 1: Programas de dramaturgia & entretenimento que autores consagrados na televiso (Janete Clair, Dias Gomes), na literatura (Osman Lins, Paulo Mendes Campos, Marcos Rey) e no teatro (Jorge Andrade, Gianfrancesco Guarnieri, Plnio Marcos, Antonio Bivar, Jos Vicente, Oduvaldo Vianna Filho, Leilah Assuno, Isabel Cmara, Nelson Xavier) escreveram histrias curtas, ao lado dos ento novatos Aguinaldo Silva, Gilberto Braga e Leopoldo Serran. At mesmo o hoje escritor Bernardo Carvalho entrou nessa, e assinou dois trabalhos. Algumas vezes so adaptaes de obras clssicas da literatura universal, ou da brasileira, de Jorge Amado a Clarice Lispector, mas na maior parte dos casos, inditas. Entre os diretores, o mesmo esquema: vindos da TV (Daniel Filho, Fbio Sabag, Walter Avancini), do teatro (Ziembinsky, Paulo Afonso Grisolli, Paulo Jos) e do cinema (Roberto Farias, Roberto Santos, mais Alberto Salv, Antonio Carlos Fontoura e Domingos de Oliveira esses tambm autores). A empresa acreditava, com razo,

[ FOTO S DE A RQU IVO CEDIDA S PEL A TV GLOB O ]

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que essa misturada poderia dar bons frutos, lucrando ambas as partes. A hegemonia total da audincia (90% em determinado perodo) permitia todo tipo de ousadia renovadora. Assim, no tanto de espantar que Gustavo Dahl tenha sido convidado, e aceito, dirigir dois programas para o Caso Especial no ano de 1976. Um deles, o segundo, Gangster, foi escrito pelo dramaturgo Jos Vicente e interpretado por Dbora Duarte, Paulo Csar Pereio e Mrio Gomes. No pde ser localizado no Centro de Documentao da Globo, ou no est em condies de ser exibido. Mas o outro, mais importante, sim. E merece registro e comentrio, mesmo que breves. A promessa, levado ao ar em 16 de abril, dura 50 minutos. Tem na sua cha tcnica prossionais de qualidade (trilha sonora de Edu Lobo, cenograa de Arlindo Rodrigues), apesar do oramento apertado. Isso se contorna com um bom elenco, encabeado por Leonardo Villar, Ana Maria Magalhes e Zeni Pereira. Mesmo em papis perifricos ou meras pontas foi possvel contar com atores do nvel de Rui Resende, Ilva Nio, Antonio Pitanga, Jacira Silva, e a ento minscula Isabella Garcia, recrutados entre o numeroso cast da emissora. Inspirado num caso verdico acontecido poucos anos antes em Periperi, na Bahia, A promessa foi no apenas dirigido, mas tambm escrito por Dahl, ento com 38 anos. Crtico de cinema culto e sosticado, montador premiado e diretor cinemanovista autor de dois longas de muito prestgio e pouca bilheteria, ele procurava um espao prossional dentro das atividades audiovisuais. Precisava sustentar famlia, enm, viver como um cidado. Est nas vsperas de ser convidado para trabalhar na Embralme, fato que veio mudar sua trajetria, e tambm a da distribuio de lmes brasileiros no Brasil. um momento muito especial, de transio. A promessa uma obra menor, mas nem por isso desprezvel. Mesmo uma rpida anlise nos revela muitos traos de interesse, e mesmo de autoria. Como muitas locaes so externas, o diretor ousou planos gerais e cenas com poucos dilogos. Isso uma caracterstica do cinema, da tela grande, mas quase uma heresia na linguagem televisiva. Assistimos tambm volta e meia, alegremente surpresos, enquadramentos caprichados, utilizando uma profundidade de campo frequentemente desprezada na tela pequena. Isso compensa bastante as limitaes da produo, que por sua vez condicionaram a dramaturgia a poucas locaes. Basicamente o mar, o bar, o lar, a praia, a delegacia, o terreiro do candombl. Essa dramaturgia, quando foca nos grupos sociais (e no na famlia do protagonista) se apresenta na forma de coro. Os bomios do botequim, as lavadeiras na beira do rio, a roda de samba, os pescadores, os participantes do candombl. H um certo clima do cineasta mexicano Emilio ndio Fernandez, talvez A prola, adaptao de um conto de John Steinbeck passado entre pescadores, que Dahl apreciava bastante. Mas, no podemos nem devemos esquecer que estamos diante de um produto industrial, feito com pressa, para ser assistido uma vez s, por milhes de pessoas simultaneamente. Basicamente o enredo de A promessa trata de um pescador que, para escapar da m sorte, faz uma promessa num terreiro de candombl, e em troca deve sacricar a lha caula. o dilema de Abrao no Velho Testamento, de Agamenon na guerra de Troia e tambm de contos das 1001 noites ou da Carochinha. Estamos, por outro lado, bem prximos da ambientao de Barravento, o primeiro lme de Glauber Rocha, obra pioneira do Cinema Novo. Mas o conito principal gira em torno de como cumprir uma promessa, ou seja, tambm se refere a O pagador de promessas, de Anselmo Duarte, ganhador da Palma de Ouro de Cannes, um lme de qualidade no caminho

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inverso dos cinemanovistas. Entretanto, qualquer semelhana com esse ltimo lme acaba a. Pressionado pelo seu misticismo, o pescador leva a menina para o mar revolto (barravento signica exatamente mar revolto com sbita mudana de ventos), e ela desaparece. Ao contrrio de O pagador, que tem uma posio liberal e ecumnica em relao ao culto afro-brasileiro, A promessa como Barravento, que condena o candombl j num letreiro antes do lme como causa do atraso da populao, e no como o seu efeito. Mas vai ainda mais longe. No lme de Glauber o feitio desmascarado e a soluo ir para a cidade grande se modernizar. Em A promessa, o feitio venceu e tem de ser punido. A mulher do pescador, ao saber da morte da lha, vai na delegacia e denuncia o marido, que ento preso e acaba a histria. o Estado que intervm contra o atraso e a superstio. O candombl como o pio do povo, e a gura feminina como agente transformador. Exatamente como um lme da primeira fase cinemanovista. Estreado na enxurrada da programao televisiva, o lme teria passado em brancas nuvens caso no tivesse sido espinafrado por um jovem crtico num jornal da imprensa nanica. O motivo era nobre, pois desde dois anos antes, com O amuleto de Ogum, de Nelson Pereira dos Santos, a esquerda j compreendera que a cultura popular (leiase candombl) tambm pode ser libertadora. O texto era panetrio, pretensioso, agressivo, quase ofensivo, como podem ser frequentemente os textos das pessoas jovens. Esse crtico era eu. Hoje, quase 40 anos depois, revendo A promessa no Centro de Documentao da emissora, percebo uma ambiguidade oculta, porm muito signicativa. Em nenhum momento vemos a me de santo pedir o sacrifcio da menina. E, nas cenas da jangada na tempestade, tambm no testemunhamos o pai atir-la ao mar. So elipses que o espectador deve preencher. Portanto, temos outras possibilidades, alm da bvia. O sacrifcio pode ser uma deciso do pescador, e no uma imposio religiosa. Ele um assassino que merece, sem dvida, ir para a cadeia. Mas e se a menina sumiu na tempestade, sem que o pai a tenha sacricado? Ento ele inocente e sua priso injusticvel. Voc decide. Como vemos, h um rico subtexto a ser explorado. Dahl, mesmo trabalhando dentro da indstria de entretenimento, realizou uma obra bastante pessoal. E no poderia ser de outra forma.

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DOSSI GUSTAVO DAHL

POR DANIEL CAETANO

Embora o termo de origem francesa mise-en-scne seja muito usado por cinlos no Brasil e mundo afora, no fcil precisar o seu sentido. O mais comum seria traduzilo como encenao, mas h um aspecto fundamental no verbo mise. A traduo literal, pr-em-cena, nos lembra que h escolhas em jogo mais do que encenar um texto, preciso denir o que apresentado, o que o lme permite ver e ouvir. A forma de apresentar a cena, a disposio das informaes e a perspectiva do olhar tornam claras as intenes de cada lme, aquilo que move cada um deles so os gestos que os denem, sejam lmes narrativos de co, documentais ou no narrativos. Jacques Aumont, em certo ponto do seu livro O cinema e a encenao (Ed. Texto&Graa, de Lisboa), nos relembra que a cena do cinema no se reduz cena do texto teatral, mas disposio visual e sonora dos elementos cinematogrcos, inclusive o modo de p-los em sequncia: trata-se de pr-na-tela. primeira vista uma ideia vaga o suciente para valer ao gosto do fregus o que acontece, de certo modo, com a verso francesa (e o problema que, no seu livro, Aumont consegue dimensionar).
Vista segundo uma certa tradio, a relao entre o olhar e isso que se costuma chamar de mise-en-scne de oposio, uma oposio que diferencia o cinema documental do cinema ccional: o documentarista aquele que seleciona

Orson Welles em Verdades e mentiras

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DI VU LG A O

um objeto para observar, enquanto o ccionista aquele que cria uma cena, uma sucesso de acontecimentos articulados entre si. No entanto, lmes feitos em nossos dias tm disposio pontos de partida mais complexos. Vrios documentrios tornam claro que provocam cenas diante de si (como se v por exemplo nos lmes de Eduardo Coutinho, mais claramente em Jogo de cena e Moscou). E as ces, por sua vez, podem explicitar determinados aspectos cnicos que no so inteiramente controlados (tanto os registros de pessoas e ambientes reais como o recurso ao improviso dos atores, por exemplo) ou podem dar a impresso de registrarem cenas dentro de outras cenas ou a partir de outras cenas, tornando claras as suas referncias. Se hoje algum pode acusar o cinema de decadncia, depois de um percurso de mais de cem anos, essa decadncia certamente no ocorre por falta de conhecimento ou reexo sobre a sua prpria histria, sobre as linguagens, os estilos, os enredos, os movimentos e os objetos que o compuseram. H cerca de um sculo, a compreenso imediata que se podia ter dos registros e construes de imagens em movimento ainda podia justicar alguns equvocos pueris, mas o passar dos anos amadurece os olhares. Talvez a lenda sobre o pavor que os primeiros espectadores sentiram diante do trem do lme de Lumire seja apenas uma lenda, mas todas as crianas que um dia descobriram vampiros e monstros projetados em salas escuras sabem que o engano cinematogrco cheio de verdade. Essa verdade no uma viso direta da realidade: qualquer coisa, seja uma pessoa ou uma pedra, uma vez lmada, no est propriamente no cinema, ela continua no mundo. Ao registrar a pedra e a pessoa, a cmera cria outras coisas: suas imagens. A imagem ganha existncia prpria, torna-se algo em si esse fundamento moderno das artes foi apontado primeiro pela pintura, ainda no sculo XIX por Czanne, depois de forma explcita no clebre quadro Isto no um cachimbo de Ren Magritte. No entanto, essa existncia prpria no apaga a dvida que as imagens tm com as coisas. A clssica distino proposta por Andr Bazin entre os cineastas da imagem (como os expressionistas) e os cineastas da realidade (como os neorrealistas) parte dessa separao entre imagens e mundo, mas obscurece os pontos de frico: um lme que pretenda retratar a realidade se v instado a apresentar imagens justas do que lma (algo j ironizado por Jean-Luc Godard numa frase clebre: no uma imagem justa, mas justamente uma imagem); e um lme preocupado com a organizao dos elementos audiovisuais, se no investir na abstrao pura, estar sempre se remetendo a coisas e percepes do mundo, nem que seja como metfora ou ironia, nos sentidos amplos que se pode dar ao velho conceito aristotlico de mimese. Esses pontos de frico entre as imagens e o mundo deixam evidente qual o lao que amarra, no cinema, o olhar e a cena: a propriedade que a imagem tem de apresentar os indcios visveis do que registrado. Como j se disse, tanto a cena inventada sempre faz uso de aspectos reais como o recorte de olhar gera mudanas na percepo das coisas e mesmo nelas prprias.

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Jogo de cena

Os usos constantes do que se conceituou como dispositivos os gestos estruturantes que denem conceito e procedimentos de um lme, como a durao determinada do plano ou o modo de movimento da cmera, por exemplo derivam de uma espcie de crise de desconana do espectador, constante tanto nas ces como nos documentrios, uma desconana de quem j sabe observar os mtodos de olhar e encenar. Essa crise, de certo modo, provocou os temores to falados sobre m da cinelia, m da encenao e m do olhar ainda hoje, numa poca em que os lmes seguem sendo feitos em ritmo de produo e difuso contnuas e crescentes. Mas o indcio claro dos lmes sendo feitos, para os mais temerosos, no comprova a sobrevivncia da arte do cinema (ou, pelo menos, no daquela arte). A ateno crescente dada aos aspectos de criao dos lmes a partir desses ditos dispositivos parece ser um indcio da disposio em fazer um outro movimento para resolver essa crise de desconana e tornar indistintos olhar e mise-en-scne. Desse modo, a relao que se cria entre o espectador e as imagens apresentadas se pretende mais explcita e consciente: o dispositivo d a regra que pode ser subvertida, mas fundamentalmente explcita. Desse modo, o espectador pode acreditar que v com clareza, naquilo que o lme apresenta, quais so os aspectos previamente denidos e o que real (e, claro, ele pode ser novamente enganado pelo jogo da co narrativa). Talvez seja por essa razo que lmes baseados em dispositivos tenham parecido to interessantes para crticos e novos realizadores nos ltimos anos. Esta preocupao com o olhar e a encenao, no entanto, de certo modo se marginaliza cada vez mais no universo do cinema, uma vez que o polo de indstria rentvel ca cada vez mais distante dos circuitos de arte e ensaio. certo que ainda podem ser feitos grandes lmes a partir de olhares do mundo (vejam-se, por exemplo, os documentrios recentes de Werner Herzog, como Caverna dos sonhos esquecidos), a partir de encenaes clssicas ou inovadoras (dos lmes de Spike Lee aos de Pedro Costa, centenas de cineastas de hoje podem ser lembrados) e a partir de dispositivos rigorosos ou subvertidos. H inclusive os lmes que conseguem compreender e somar esses gestos de inveno, unindo cenas planejadas a olhares histricos e dispositivos de registros (o precursor F for Fake, de Orson Welles, Close-up, de Abbas Kiarostami, e Serras da Desordem, de Andrea Tonacci, so alguns exemplos). Mas, se antes a indstria garantia espao amplo para a difuso e renovao dos olhares cinematogrcos, sustentando a carreira de grandes encenadores, hoje isso parece se tornar raro. certo que o estilo sosticado de narrao nunca foi de fato necessrio para o sucesso comercial de um lme, mas a escala gigantesca de publicidade que o cinema do star system e dos blockbusters alcanou tem tornado a indstria, nos ltimos anos, cada vez mais acomodada reproduo descuidada de modelos de sucesso (veja-se o caso das dezenas de lmes baseados em HQs e ans). Mas no h razo para tintas apocalpticas: tanto no centro como nas bordas da grande indstria eventualmente surgem lmes fortes e alguns cineastas de talento conseguem se estabelecer.

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DI V U LG A O

DI V U LG A O

Caverna dos sonhos esquecidos


O problema se torna mais gritante, no entanto, nos lugares em que se procuram desenvolver prottipos de indstria de lmes, tal como no Brasil das ltimas dcadas. O esforo de reproduo de modelos industriais externos ainda provoca resultados catastrcos de lmes pretensamente de grande pblico. O apuro tcnico dos lmes recentes de grande porte parece tentar exorcizar o fantasma da precariedade que caracterizou tantos lmes desde as chanchadas, mas a disposio para imitar modelos com certa grosseria parece se repetir, se no mais por pobreza nanceira, devido ao receio ou preguia de reinventar os modelos. Isso visvel em boa parte das comdias e demais lmes de grande pblico recentes (excetuando-se realizadores experientes, como Babenco e Daniel Filho, e o caso raro dos dois Tropa de elite). Afora estes, nos melhores casos h lmes que sustentam suas opes com dignidade (como Nosso lar); noutros casos, piadistas parecem ter tomado o lugar dos atores de comdias. Ou alguns lmes parecem tratar atores como piadistas, o que no diferente e esta uma denio possvel para a disposio dominante nas comdias atuais. Trata-se, sobretudo, de um problema de ambio: adequar-se a um sistema de comrcio no obriga necessariamente a abdicar de uma ambio de cinema. uma escolha, uma disposio que, com alguma competncia nos aspectos ainda preponderantes, pode resultar em bom acordo com um pblico numeroso. Enquanto isso, surge uma nova cena de realizadores e lmes de baixo custo e difuso restrita aos mais interessados, aqueles que no se dispem a ver lmes por distrao. Seja como for, no se pode atribuir a um espectador das salas de cinema hoje, depois de mais de um sculo de histria, a ingenuidade de no reconhecer olhares, encenaes e construes nos lmes que assiste. No seria justo dizer que as pessoas do pblico no sabem o que esto comprando, sejam colees de efeitos especiais ou neochanchadas. Ningum permanece acreditando por toda a vida nos vampiros e monstros que viu de verdade na infncia. provvel que o ensino das regras bsicas da linguagem audiovisual para os jovens pudesse evitar vrios usos de m-f (tanto no jornalismo como na propaganda), mas difcil acreditar que, por ignorncia, uma pessoa do sculo XXI no saiba diferir o que o mundo e o que um lme. Nesse sentido, por mais que as bilheterias mostrem movimentos de manada, em que poucos lmes so vistos por milhes, dentro das manadas h indivduos que esto escolhendo o que fazem com seus tempos, suas atenes e percepes. Se o panorama genrico dos lmes indica o desinteresse generalizado pelas artes da encenao, isso no signica que os espectadores no percebam, mesmo que de forma intuitiva, as encenaes e suas caractersticas. A crena de que os espectadores tm conhecimento bsico e capacidade intelectual para

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DI VU LG A O

A serbian lm
no confundir encenaes e realidade o que justica o m da censura. Isso se trata, antes de tudo, de compreender e respeitar o que o espectador de um lme no incio do sculo XXI. No entanto, como j foi dito no incio desse texto, certos termos podem ser usados a gosto e adquirir sentidos reveladores em outros contextos. Encenaes polticas, gestos impeditivos e dispositivos jurdicos: para alm de proibirem um lme pssimo como A serbian lm (ironicamente, to moralista e boal quanto seus censores), estas tenebrosas movimentaes comprovam que as relaes de poder entre os espectadores e as imagens so menos livres e conscientes do que as relaes de olhar. Isso deixa evidente, mais uma vez, a forte conotao poltica que existe em reivindicar a conscincia do olhar nos dias de hoje: a capacidade do espectador de, aps mais de um sculo de cinema, poder observar e compreender as disposies e as cenas que compem o seu universo audiovisual. Trata-se, a seu modo, de uma forma de alfabetizao. Ningum precisa conhecer amplamente a histria e os estilos de cinema para compreender conscientemente o uxo de imagens, assim como ningum precisa escolher ser um leitor parnasiano ou modernista para aprender uma lngua. E a censura a lmes de co (mesmo os ruins) no se justica justamente porque como tratar a todos como analfabetos.

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POR ALFREDO MANEVY

DO G U SS S I T D A HA V O L

Quando Gustavo Dahl formulou nos anos 70 o


famoso axioma mercado cultura lanou uma ponte entre pensamentos e movimentos antes apartados no mbito da produo cultural. Ponte que seria atravessada nas duas direes, ou seja, seus sinais foram lidos e interpretados de formas completamente distintas aps o momento Embralme. Quando foi lanada no como tese mas como diretriz poltica, produziu resultados importantes que seriam difceis de visualizar hoje. Porm, o contexto atual de ascenso e descoberta das classes C e D e de conitos entre o que seriam as dimenses culturais e econmica do cinema nacional torna a reexo atraente e necessria. Hoje, no contexto digital e de uma democracia de quase 200 milhes de habitantes, onde aproximadamente apenas 15% da populao frequenta salas de cinema, vale a pergunta: qual seria o sentido do axioma de Dahl em dias atuais? Em primeiro lugar, deveramos evitar a armadilha de depreender o sentido inverso da frase, algo como: cultura mercado. A diferena gramatical no sutil, porque dizer que casa verde no o mesmo que dizer que verde casa. Parece-me claramente implcita na frase original a compreenso de que a cultura uma esfera mais ampla que o mercado, logo irredutvel a ele. A novidade est em reconhecer que, no mercado, a circulao da cultura tem parte de seu destino denido, logo preciso atuar sobre ele, para conter a fora avassaladora das estruturas economicamente consolidadas sobre aquelas que esto em fase de consolidao, ou em fases anteriores ainda mais delicadas de constituio como uxos culturais informais.

A frase, nos anos 1970, enunciava assim um raciocnio lcido sobre o papel do Estado, mais que uma ontologia dos dois termos. O axioma, quando formulado, estava endereado para a tica da atuao governamental, mais que para a tica do produtor ou dos cineastas. Entretanto, seu impacto sobre os lmes da poca bastante evidente. Nos anos 70, a frase surgia num momento de intensa efervescncia intelectual e esttica do cinema brasileiro. L, a questo emergia oportunamente para discutir e atualizar as diversas formas de gesto e de representao que poderiam reconquistar um pblico que o primeiro Cinema Novo no alcanava pelo que se avaliava como hermetismo. Apesar de viver um perodo autoritrio e de censura, paradoxalmente o Brasil produzia uma variedade de lmes extraordinria, lmes qualicados de grande pblico, mdio pblico, e pblico reduzido. E as propostas estticas vinham acompanhadas de uma poltica cinematogrca integrada. Os ciclos Jorge Amado, Roberto Carlos e Nelson Rodrigues, os lmes histricos e os lmes policiais ou dramas sociais consolidaram uma importncia enorme. Na mesma poca, em paralelo, um cinema independente, sem concesses intelectuais, com projetos estticos radicais e contundentes manteve a fora que j manifestava dez anos antes, na esfera dos documentrios ou do cinema marginal. Como essa convivncia foi possvel? Mais tarde lmes adolescentes e infantis, com o universo do surfe ou com as aventuras dos Trapalhes, completaram um repertrio verstil e exvel que abraava mais que um tero da audincia.

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D DO OSSSSII G GU USST TA AV VO OD DA AH HL L

O movimento da frase de Dahl vinha na direo de coroar a fora simblica do cinema moderno brasileiro com uma necessria astcia econmica. Em que pese o alijamento e escanteamento de movimentos paralelos relevantes, como o cinema da Boca, e o sufocamento de produtores independentes na rabeira do crescimento da prpria Embralme, que no foi percebido poca como fenmeno complementar mas estigmatizado como concorrencial , o movimento geral buscado era de convergncia. Convergncia entre uma viso forte no plano cultural e uma viso consistente no plano da estratgia de luta por insero social mais ampla. A fora da Embralme baseouse no fato de que eram as mesmas instncias que pensavam as dimenses cultural e econmica do cinema.

ambiente de discusso, crtica e dilogo. No apenas dentro do cinema, mas do cinema com outras esferas. certamente um desao transponvel integrar estas dimenses com critrios de desconcentrao e transparncia. Os mecanismos de controle e dilogo, de simplicao do Estado esto mais desenvolvidos que h 40 anos. As demandas de participao e democracia direta tambm, e tudo indica e essa uma boa notcia que no h retorno a partir daqui. O momento tambm oportuno porque a emergncia das redes sociais no derrotou apenas as autocracias do norte da frica, mas tambm os modelos de negcio tradicionais e de administrao dos assuntos culturais do norte do hemisfrio. O estado de perplexidade e reatividade ainda no foi substitudo por outro de inovao e reinveno. H um vazio de denies

Os mecanismos de controle e dilogo, de simplicao do Estado esto mais desenvolvidos que h 40 anos. As

demandas de participao e democracia direta tambm, e


e de reformulao jurdica. Uma excelente oportunidade para redenir geopoliticamente o lugar cultural do Brasil no mundo, se a sociedade e o Estado brasileiros em seu conjunto entenderem que esse seu papel. A essas duas dimenses, deve-se articular uma terceira, a social, sem a qual estas duas enfrentam os limites da excluso cultural de milhes de brasileiros, mantendo assim o muro acintoso que separa os que frequentam cinema e os que no frequentam. No apenas cinema, mas outros equipamentos culturais. Sem a derrubada deste muro, o entrincheiramento do cinema nacional condena-o a girar em falso sem encontrar oxignio para revigorar-se. No se trata de encontrar o pblico como se este fosse uma entidade abstrata, mas de encontrar a sociedade brasileira em sua complexidade, diversidade, conitos internos, demandas existenciais e enorme dinamismo. A poltica cinematogrca deve colocar em segundo plano seu DNA corporativista para aliar-se com polticas pblicas mais amplas que tenham foco no acesso, na expanso do circuito exibidor (como hoje busca a Ancine) e na continuidade

tudo indica e essa uma boa notcia que no h retorno a partir daqui.
Hoje, as circunstncias levaram o cinema brasileiro a se organizar de outra forma. H os que se autodenominam ou so denominados de segmento econmico e outros que se autodenominam ou so denominados de segmento cultural. Por isso mesmo, uma eventual aplicao da frase de Dahl aos dias de hoje deveria ser, no meu entender, o mesmo. A interpretao, hoje, deveria recuperar a lgica abrangente e no dicotmica. Em que pese o ritual do cinema ser hoje muito diferente dos anos 70 no plano tcnico, dos roteiros, nos pblicos que frequentam, na lgica promocional e cultural mais ampla no plano de uma gesto estratgica, as questes culturais, tecnolgicas e econmicas no podem ser pensadas e planejadas em separado. A sua gesto deve ser integrada, como forma de compreender o cinema como um sistema complexo e dinmico que depende de todas as suas dimenses para se desenvolver. Das escolas de cinema a um robusto sistema de coproduo internacional. Dos curtas aos longas. Todos os segmentos deveriam estar contribuindo para um genuno sistema de inovao. Partes que devem ser estimuladas a interagir e compartilhar espaos. Esta uma das razes que torna fundamental e central um

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de projetos como o Mais Cultura, Pontos de Cultura, Vale Cultura e outros que venham a ser criados. Estas polticas devem consolidar-se ento como polticas de Estado, em conquistas denitivas da sociedade. No caso do cinema autoral ou independente, ou de contedos que inovam na busca de formatos para TV a cabo, internet, e outras mdias, ser um grave erro imaginar que seu destino natural o circuito restrito de festivais. Com a convergncia tecnolgica, a dinmica da cauda longa e a aprovao do PLC 116, as demandas para os contedos estigmatizados como alternativos tornam-se cada dia maiores. O desao formatar circuitos e empacotamento coerentes com novos contedos e novos pblicos, que se

A constituio aqui de uma inteligncia nas distribuidoras, semelhante que constituiu o Estado na poca da Embralme, um desao no contornado. Deve-se atentar para a importncia da pluralidade e renovao de gneros, para a sua articulao com a vitalidade cultural da msica brasileira (bem-sucedida, sempre que ocorre), com a necessria fundamentao em pesquisas, e para capacidade de renovao e articulao com novos pblicos. preciso caminhar at o outro lado do muro e vericar o que desejam espectadores que no tm tradio de se relacionar com o lme brasileiro. Nessa direo, h muito a fazer no investimento macio em desenvolvimento e pesquisa, valorizando aqui as partes criativas do processo, hoje o elo frgil. Tal valorizao dos criativos como protagonistas perfeitamente compatvel

no prximo ciclo, ainda no denido, que a condio estrutural de um pas produtor de contedo audiovisual em lngua portuguesa pode de atuao e inuncia.
tornam sujeitos culturais com demandas subjetivas que no foram at aqui percebidas como legtimas e assim atendidas. No caso mais especco das formas tradicionais de distribuio, seria necessrio compreender e desenvolver o enorme potencial de um circuito de arte e ensaio, que tambm, embora no apenas, um poderoso segmento econmico ocupado hoje por empresas estrangeiras ciosas de seu domnio nesse campo. Aqui deve ser claramente armada a vitalidade do cinema moderno brasileiro como condio indispensvel do dinamismo cultural no apenas desse circuito, porque ele acaba por transcender e qualicar indiretamente os projetos de outras reas da cultura e, por mais paradoxal que possa parecer, dos prprios projetos formatados para as massas. No caso dos lmes de gnero, o Brasil tem grandes desaos na construo de ciclos e gneros. A lgica de produo por projetos preponderante da retomada at aqui tende a ir na contramo do tipo de acmulo e senso de planejamento necessrios para alimentar e estabelecer um gnero cinematogrco. No por acaso, a transplantao de modelos bem sucedidos na TV se tornou uma opo econmica mo. com o novo papel dos produtores, que devem emergir decisivamente para congurar um novo modelo de produo cinematogrca no Brasil. Aqui preciso compreender o roteiro no como certeza do lme, mas como ltragem necessria, decantao. Mas para isso, o Estado deve investir nas etapas de criao e pesquisa nos formatos mais diversos um volume que tornasse possvel uma relao nmero de roteiros/ nmero de lmes realizados maior do que existe hoje. Ao mesmo tempo, a coproduo internacional pode signicar intercmbio tecnolgico e parceria cultural mais profunda, identicando e transplantando os conhecimentos que so necessrios imediatamente. Ao mesmo tempo em que os parceiros da rea tecnolgica podem ser recrutados e instados a pensar o que ser o audiovisual/cinema no daqui a trs anos, mas daqui a 20 anos. no prximo ciclo, ainda no denido, que a condio estrutural de um pas produtor de contedo audiovisual em lngua portuguesa pode reservar um outro patamar de atuao e inuncia. Para o produtor restam tarefas criativas igualmente relevantes: se faz necessrio compreender culturalmente os segmentos hoje excludos do acesso cinematogrco, para

reservar um outro patamar

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dialogar com novos valores, sentimentos e perspectivas culturais da sociedade brasileira, que vive hoje intenso dinamismo e transformao. Esta compreenso deve basear-se cada vez mais em investimento nesse mapeamento. Desta forma, estas transformaes poderiam ter no cinema um campo de compreenso e antecipao. A mera transplantao de formatos bem sucedidos na televiso pode cumprir uma etapa efmera, e assim com grandes riscos para o investimento de longo prazo. A questo faz todo sentido se o Estado o personagem principal do estmulo ao desenvolvimento do setor como foi, , e ser por algum tempo e se o mercado regulado para que no permaneam monoplios e distores.

ou onipresente e centralizador, que termina por esmagar os agentes que outrora estimulou. O Estado tem que se preparar para estimular e dialogar com agentes estratgicos fora dele, sem, porm, desidratar-se. Se desidratado passa a ser gerido por grupos de interesse, sejam eles quais forem. E participar das decises, agregando inteligncia e contedo. Uma viso atualizada sobre mercado cultura armaria o enfoque internacional e geopoltico como premissa bsica de qualquer desenvolvimento. E tambm a de que o Estado ente decisivo, se democrtico e eciente. Esses consensos so difceis, basta ver o exemplo ingls, onde o governo hoje desmonta a UK, agncia criada por Tony Blair e que David Cameron

sobra para os cinemas nacionais a defesa de uma parcela do seu prprio mercado interno, que seja

suciente para viabiliz-los, bem como uma aliana estratgica e ttica entre si
A formulao proposta por Dahl ganha assim sua conotao contempornea. A questo deve entrar em pauta, pois do ponto de vista oramentrio, o investimento no cinema brasileiro hoje maior que nos anos 70. Houve muito crescimento do oramento no governo Lula. H mais recursos, e uma variedade maior de mecanismos disposio. Etapas foram superadas. H um indito investimento nas distribuidoras nacionais para organizar um campo forte nesse sentido. Ao contrrio do perodo Embralme, no vivemos na polarizao e tenso do perodo autoritrio, mas na confuso trepidante da democracia. As possibilidades hoje seriam em tese maiores para avanar no desenho dessa integrao. E no resta dvida que o rendimento geral seria outro se estas dimenses interagissem, e se houvesse essa capacidade de planejar. E no se trata de regredir a uma viso do nacional e do popular que no perceba nossa profunda interligao global, o dinamismo da lngua portuguesa, o novo papel poltico do Brasil no mundo, a necessidade urgente de integrao latina e de parcerias com a frica e Brics. Ou que no perceba a maior necessidade de democracia interna, de equilbrio entre as regies brasileiras e de investimento em cidades de mdio e pequeno porte. Nem um retorno ideia do Estado ausente, suprime do arcabouo institucional. Com corte de gastos, crise econmica, a nica blindagem para a rea cultural a construo de amplos consensos polticos. No plano domstico, para a maior racionalidade e ecincia do recurso pblico investido, seja de renncia ou direto dos fundos pblicos, deve-se fortalecer a capacidade de planejamento das instncias pblicas e privadas, sua maior coordenao, e a superao progressiva da lgica randmica de projetos. Para isso, um ciclo de armao poltica da agenda cultural deve ganhar contornos institucionais e consensuais mais amplos. Quarenta anos depois, mesmo sem precisar circular pelos analgicos correios do sculo XX, ainda sobra para os cinemas nacionais a defesa de uma parcela do seu prprio mercado interno, que seja suciente para viabiliz-los, bem como uma aliana estratgica e ttica entre si, como disse Dahl no seu belo discurso de abertura do III Congresso Brasileiro de Cinema.
Alfredo Manevy, 34, doutor em audiovisual pela USP. Professor da Universidade Federal de Santa Catarina. Foi Secretrio de Polticas Culturais e Secretrio Executivo do MinC do governo Luiz Incio Lula da Silva (2006-2010).

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POR

CARLOS ALBERTO MATTOS

O Brasil imaginado na Amrica Latina

Buscar padres universais e metodologias precisas no discurso da crtica algo notoriamente infrutfero. A comear porque no existe a crtica, mas uma polifonia de vozes que se manifestam no espao reconhecido como Crtica. Essas vozes emitem pontos de vista e apreciaes condicionadas por fatores pessoais, histricos, polticos e de contextos culturais, numa dialtica de distncias e proximidades. Na crtica de cinema, essas variaes se potencializam em virtude da multiplicidade de discursos a respeito de uma atividade conduzida em ritmo industrial. A relativizao da fala crtica e sua ponderabilidade no tempo e no espao so demonstradas com rigor de anlise e capacidade de ilustrao terica no livro O Brasil imaginado na Amrica Latina a crtica de lmes de Glauber Rocha e Walter Salles (Contra Capa/Faperj, 2010). A aproximao entre os dois cineastas, se soa quase sacrlega para parte da crtica brasileira, vai se justicar aos olhos de parcela importante da crtica latino-americana. Glauber Rocha fez seus lmes mais importantes entre 1964 e 1969. Walter Salles fez os seus entre 1998 e 2004, ou seja, de 30 a 40 anos depois. No entanto, e apesar das profundas diferenas biogrcas e de estilo, so muitos os crticos latino-americanos que enxergam uma linha de permanncia e continuidade entre as obras dos dois. Isso se manifestaria, pelo menos, no que diz respeito escolha de personagens populares, temtica nordestina e a um tipo de fabulao passvel de ser reconhecida como, mais que brasileira, continental. Esse cotejo de identidades artsticas, to til para se entender a construo de uma imagem do cinema brasileiro moderno e contemporneo, objeto de uma ateno profunda e dedicada por parte da autora, Eliska Altmann. Quando pesquisou a recepo crtica dos dois realizadores em pases latino-americanos, Eliska encontrou mais material sobre Glauber em Cuba e Argentina, e sobre Walter no

O Brasil imaginado na Amrica Latina a crtica de lmes de Glauber Rocha e Walter Salles Eliska Altmann Contra Capa/Faperj, 2010 256 p.

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ACE RVO F U N A RT E

Terra em transe

Mxico. Esse escopo bem delineado no impede, contudo, que se inra uma viso mais ampla do que os dois cineastas representa(ra)m para o imaginrio crtico do continente. Ao longo do livro, Eliska destaca trechos de crticas que denotam a percepo de Glauber ora como gnio, capaz de retratar o Brasil para alm das facilidades da alegoria e do naturalismo, ora como epteto de um nacionalismo algo tacanho e veiculador de um exotismo para exportao. De qualquer forma, em sua sociologia da crtica, a autora encontra um movimento de reciprocidade: Glauber teria sido de certa forma uma construo da crtica, assim como tambm teria forjado, com seu discurso de autorrepresentao altamente inuente, um cnone para a crtica latino-americana dos anos 1960. Um cnone baseado nas propostas do Cinema Novo e que continuaria a prevalecer nos anos 1990 e 2000. Se Glauber era o prottipo do autor, cuja biograa se colava obra, e cujas caractersticas pessoais (barroco, por exemplo) se identicavam com a realidade do pas, Walter Salles visto como um cineasta pessoalmente parte do seu cinema e mais associado a um certo internacional-popular, em lugar do nacional-popular dos anos 1960. Mas enquanto a crtica brasileira usa essa diferena para rejeitar a ideia de uma continuidade entre os dois diretores, parcela considervel da crtica latinoamericana v a continuidade apesar disso. E vai apontar, de Terra em transe a Dirios de motocicleta, um vis de pan-latino-americanismo revolucionrio que evocaria Jos Mart, Bolvar e Che Guevara. O livro no se detm nesse aspecto, mas vale lembrar que a autorrepresentao tambm afetou a imagem de Walter Salles, na medida em que ele reiteradamente rendeu tributo ao legado do Cinema Novo, sobretudo nas entrevistas e pronunciamentos dos anos 1990. Embora colocando-se sempre na posio de discpulo, Walter contribuiu para fortalecer o vnculo que os crticos latinos j identicavam,

vidos por historicizar a insero do cinema brasileiro no contexto continental. Eliska analisa a viso dos crticos latinos a respeito de espao, tempo, povo e outras categorias nos lmes de Glauber e Walter. Lana mo de teorias de Andr Bazin, Michel Foucault, Hannah Arendt, Octavio Ianni e outros para embasar seu mtodo. Identica contradies, faz paralelos, extrai sentidos comuns ou discordantes. Coloca-se, principalmente, uma srie de perguntas sobre a crtica como empreendimento cannico e as mudanas de atitude crtica que poderiam determinar as eventuais diferenas no tratamento concedido a Glauber e Walter nos seus respectivos tempos. A partir do exame dos textos alheios, Eliska vai enveredando para suas prprias concluses, que envolvem tanto o cinema como a crtica. De todas essas concluses, a nica que me pareceu frgil foi a do ltimo captulo, em que Eliska enfoca as diculdades do pblico mdio para apreender o cinema de Glauber. Num desdobramento desse raciocnio, ela acaba por aproximar os dois cineastas na busca de um certo bom gosto culto. Minha impresso de que a linguagem cifrada e barroca de Glauber no buscava exatamente um bom gosto, mas uma expresso de fora. A meu ver, essa distncia entre o gesto pico de Glauber e o engenho humanista de Walter , mais que denominador comum, um dado de complexidade nessa dialtica que o livro explora to bem.

Dirios de motocicleta

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W A LT E R SA L LE S

E agora, Ana Luiza?

Se Jorge Furtado citado como um cineasta que postergou por anos a realizao do primeiro longa, o que dizer de sua scia Ana Luiza Azevedo? Entre o primeiro curta e o lanamento de Antes que o mundo acabe em 2009 transcorreu-se um quarto de sculo, ocupado com a direo de vrios outros curtas e o trabalho como assistente de direo, roteirista e produtora de longas e sries para TV.

Por que voc demorou para dirigir o primeiro longa?


Sempre me envolvi muito com outros trabalhos da Casa de Cinema, os lmes dirigidos pelo Jorge Furtado e Gerbase, e acabava me dedicando muito pouco a desenvolver o meu prprio projeto. At que ganhei um prmio de desenvolvimento de projeto da Ancine e comecei a colocar o meu projeto como prioridade.

Por que optou por fazer Antes que o mundo acabe?


Escolhi lmar Antes que o mundo acabe quando meus lhos leram o livro e achei que seria uma boa histria para ser adaptada. Meus scios toparam comprar esta bronca comigo. E a foram-se seis anos de batalha. Normal.

Como avalia o seu trabalho em Antes que o mundo acabe? No que acertou e o que mudaria? O que aprendeu com o trabalho?
Gosto bastante do resultado do lme. Mas eu no sou a melhor pessoa para avali-lo. Prero ouvir a avaliao do pblico e dos crticos, que tm maior distanciamento para analis-lo. O que eu gostaria de ter feito diferente o trabalho de distribuio, mas a eu j aprendi que sempre vamos achar que poderia ter sido diferente.

Voc tem uma predileo por lmes infanto-juvenis?


No. Acho fundamental que tenham mais e mais lmes brasileiros para o pblico infanto-juvenil. E foi delicioso trabalhar, divulgar e discutir o lme com este pblico. Mas no pretendo me dedicar apenas a este pblico, no. Minha denio de fazer um ou outro lme depende da histria: qual histria contar e como contar. Se uma histria que me interessa, que fale sobre algo que eu ache importante e que tenha elementos interessantes para brincar com a narrativa, a vou pensar em adaptar.

Sua proposta de trabalho na linha de lmes com vis regional, como Antes que o mundo acabe, ou este foi um caso especco? At que ponto o fato de voc fazer parte da Casa de Cinema inuencia na escolha dos argumentos?
No acho que Antes que o mundo acabe tenha vis regional. uma histria que poderia se passar em qualquer parte do Brasil e do mundo. Tem, sim, um sotaque gacho, porque foi lmado aqui. E foi lmado aqui porque eu moro aqui. Se fosse lmado no interior de Minas, teria outro sotaque e seria lindo. Eu sou uma das scias fundadoras da Casa de Cinema. Os argumentos lmados dependem da vontade de cada diretor e das possibilidades de produo.

Como avalia a recepo ao seu longa?


Antes que o mundo acabe teve uma tima recepo de crtica e pblico. Acho que fomos poucos ousados na distribuio. Teramos que ter mais investimento e investimentos mais dirigidos para atingir um pblico maior.

No que est trabalhando atualmente e quais so os seus projetos futuros?


Tenho trabalhado muito em sries para televiso. Em 2008 dirigi Fantasias de uma dona de casa para a RBSTV; em 2009 Decamero, junto com Jorge Furtado, para a TV Globo; em 2010/2011 Mulher de fases para a HBO; e agora estou trabalhando num projeto de outra srie para a TV Globo. As sries de TV tm dado uma grande possibilidade de

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Antes que o mundo acabe

exerccio e pesquisa de linguagem, alm de viabilizar a produtora. Estou trabalhando num projeto de longa, tambm, mas bastante embrionrio. Alm destes trabalhos de direo, ainda fao a programao e coordenao no Cine Santander Cultural e me envolvo em todos os projetos da Casa de Cinema.

Faris
Os lmes que mais inuenciaram a concepo de cinema de Ana Luiza Azevedo 1. Filmes de Alain Resnais, especialmente Meu tio da Amrica e Ano passado em Marienbad Pela possibilidade de brincar com a narrativa e o tempo cinematogrco. Resnais daqueles cineastas que transformam em ouro tudo onde colocam a mo. Em um documentrio sobre a Biblioteca Nacional de Paris, faz um lme dramtico fantstico. 2. Filmes de Ettore Scola, Um dia muito especial, A famlia e Casanova e a Revoluo Pela forma e delicadeza como cria seus personagens e conta suas histrias. Nenhum detalhe desperdiado. 3. Filmes de Louis Malle, Ascensor para o cadafalso e Atlantic City. Pelo rigor do roteiro. 4. Filmes de Billy Wilder. Pelos dilogos. 5. Filmes de Mike Leigh Pela coragem de tocar em assuntos fundamentais e pela coragem de falar daquela forma, sem concesses. 6. Primeiros lmes de Jim Jarmusch, Estranhos no paraso e Daunbail Pelo frescor e inventividade. 7. Filmes de Eduardo Coutinho Pela possibilidade de falar do Brasil e dos brasileiros. 8. Filmes de Jorge Furtado Pela possibilidade de criar e trabalhar coletivamente. muito difcil fazer uma lista com limite, por isso vou car por aqui, claro que com a sensao de que poderia colocar muitos outros lmes e diretores, e com a sensao de que no poderia ter deixado muitos outros de fora. Mas, enm, apenas uma lista.

Como voc se dene? Diretora de cinema? Diretora de TV? Roteirista? Produtora?


Tudo isto. No tem como ser diretora no Brasil sem ser um pouco produtora, mesmo que quem pegue no pesado da produo sejam as minhas scias Nora Goulart e Luciana Tomasi. Poder dirigir para cinema e televiso fundamental para a qualicao e sobrevivncia. E acho um privilgio ter trabalho tanto para um veculo como para o outro. Foi-se o tempo em que a televiso e o cinema andavam em caminhos diferentes.

Como foi a sua formao no audiovisual?


Trabalho em audiovisual desde 1982. Tenho formao de artista plstica. Fui trabalhar em televiso e trabalhei num primeiro curta em 1984. Desde ento no parei mais de trabalhar para cinema e televiso. Fiz muitos trabalhos como assistente de direo, com os quais aprendi muito, e tive a chance de criar junto com os diretores, especialmente o Jorge Furtado e o Gerbase, que tambm comearam a trabalhar em cinema na mesma poca que eu. Estvamos aprendendo juntos. Fiz tambm algumas assistncias de montagem para o Giba Assis Brasil, com quem aprendi muito sobre narrativa cinematogrca. Acho que, de todos os processos da realizao de um lme, a montagem onde a gente mais aprende, onde nos deparamos com os erros e com as possibilidades de refazer a narrativa ou de como deveramos ter feito diferente.

Onde pretende chegar? Qual a sua principal meta prossional?


Continuar trabalhando em tudo isto. Ter mais e mais trabalho. Conseguir promover o trabalho de pessoas mais jovens e talentosas.
D IVU LG A O

Ascensor para o cadafalso e O ano passado em Marienbad

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E agora, Karim? Quando falou Filme Cultura, em julho, Karim Anouz estava em Berlim escrevendo o roteiro de seu prximo lme, Praia do Futuro. Na histria de dois irmos, o mais novo desaparece no Brasil e, anos depois, procura o mais velho na capital alem.
Sou lho nico, e falar de dois irmos falar de algo que nunca pude experienciar. Este vai ser um lme sobre a aventura, o risco, a utopia. Um dos personagens principais um salva-vidas, algum que vive no mar. Estou escrevendo em Berlim porque vejo o lme tambm como uma expresso ntima do que essa cidade-fnix passou por conta da diviso e da reunicao da Alemanha. Uma cidade que se reinventa a cada tantas dcadas, sempre apontando um novo futuro.

O ltimo longa-metragem assinado por Karim Abismo prateado, um apanhado de impresses sobre as primeiras 24 horas de uma mulher aps ser abandonada pelo marido. Numa carreira que inclui Madame Sat, O cu de Sueli e Viajo porque preciso, volto porque te amo, ca bvio o revezamento entre personagens centrais masculinos e femininos.
Pensando nisso, reconheo uma vontade de alternncia. A partir do gnero e da orientao sexual dos personagens, procuro adentrar um determinado universo. Alm disso, gosto de lmar corpos. como lmar vidas. Depois de Abismo, bastante feminino, Praia do Futuro um lme de homens, com muita mquina, mar, sal, pedras etc. H ainda o desejo de no me repetir, de que cada lme seja um espao que eu no conheo.

considero Abismo um ensaio sobre a representao de uma sensao no cinema, um instantneo da Violeta, para usar expresso que tem a ver com a minha paixo pela fotograa. Viajo j apontava nessa direo de uma ps-narrativa, que mais um disparador do que o mapa do lme.

Apesar da admirao da crtica e de uma plateia el, Karim no se deitou sobre os louros do sucesso. Ao contrrio, d mostras de inquietao com o seu lugar dentro do cinema brasileiro.
O contexto e o mercado hoje so muito diversos de quando eu comecei a fazer cinema. Houve uma mudana radical na maneira de se consumir o audiovisual. Ento co me perguntando que relevncia na arena pblica tem esse cinema menor, mais artesanal, que eu gosto de fazer. Est cada vez mais difcil esses lmes existirem. O nmero de pessoas que vo assisti-los cada vez menor. Ser que o cara de 20 anos, que est cheio de teso pela vida, vai querer ver Abismo prateado? Por outro lado, no sei se eu gostaria de fazer outro tipo de lme considerado mais popular.

Abismo prateado se inspira numa cano de Chico Buarque, enquanto Sat partia de um personagem real e Suely e Praia so argumentos originais. Nenhum livro, por enquanto.
Essas matrizes muito diferentes tm a ver com a minha busca de um desao distinto a cada lme. Mas todas elas me servem para compor retratos de personagens, muitas vezes em contato apenas consigo mesmos. Mais que uma narrativa,

Movido em parte por uma relao de curiosidade, em parte por uma espcie de funo social, Karim tem sido um grande incentivador de cineastas mais jovens do que ele.
Senti-me um pouco deslocado da minha gerao porque no z publicidade, cando mergulhado no contexto do cinema. Aproximei-me dessa garotada porque no queria v-los passar pelo que passei durante os oito anos que levei para fazer Madame Sat. Acho que minha funo social ajud-los a viabilizar seus trabalhos, fazer lobby em

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O cu de Suely e Madame Sat


K I R ST E N JO H N SON DAV I D PR ICH A R D

festivais etc. Nossa cinematograa precisa do risco que eles representam. Quero ajud-los a comear mais cedo, sem nada de lantropia. Alm disso, quero saber o que essa gerao pensa do cinema, eles que tm um repertrio fantstico acessado na internet. So muito inspiradores.

lhores melodramas de todos os tempos. Nunca esqueo das cores, puro Technicolor. Uma realidade alterada e potente. 6. 35 doses de rum, de Claire Denis, 2005 Alm de ser f do cinema da Claire Denis como um todo, sem saber explicar direito por qu, adoro particularmente esse lme. Ela consegue narrar sem falar, pelas pequenas aes, pelos olhares, pelo movimento dos corpos na tela, pela descrio do cotidiano. O oposto do Woody Allen, um dos cineastas mais sem graa das ltimas dcadas. 7. A hora da estrela, de Suzana Amaral, 1985 Inesquecvel. Por causa da Marcelia Cartaxo, por causa da Macabea, pela maneira como adaptou um romance inadaptvel, pela emoo que me causou. Um lme minimalista na forma e explosivo na dramaturgia. 8. Je taime... moi non plus, de Serge Gainsbourg, 1976 Pelo teso, pelo puro teso de ver a Jane Birkin e o Joe dAlessandro, nus, tesudos e fodendo sem parar. Tenho saudade e sinto no termos mais lmes contemporneos com essa fora, com essa coragem, com essa sensualidade. 9. Viver a vida, de J. L. Godard, 1962 Pela cena da Anna Karina danando em volta da mesa de sinuca. Liberdade, liberdade, liberdade. Um lme livre, abusado, em preto e branco. Um lme que consegue traduzir a irreverncia do seu tempo. 10. Os lmes de Stan Brakhage Por ser um cinema que, primeira vez que eu vi, no entendi que era cinema. Cor e som no tempo. Um cinema abstrato, que coloca o cinema narrativo no seu lugar. O cinema pode ser muito mais do que uma historia bem contada, ele pode ser tambm uma experincia audiovisual abstrata e inesquecvel. Extras: Giselle, de Victor di Mello, 1980; Un chant damour, de Jean Genet, 1950; Z, de Costa Gavras, 1969.

Os faris de Karim Anouz


1. O medo devora a alma, de R. W. Fassbinder, 1974 Adoro esse lme pela simplicidade e ao mesmo tempo pelo exagero. um lme que perfura o corao e que ao mesmo tempo consegue fazer uma crtica profunda a um estado de coisas, ao racismo, xenofobia. Um lme que fala de questes que estavam adiante do seu tempo. Um grande melodrama. 2. Deserto vermelho, de Michelangelo Antonioni, 1964 Pela visualidade deslumbrante, pelo elenco, por uma experincia sensorial, olfativa, fsica. Um lme que no sequestrado pela trama e pela narrativa e que se congura como puro cinema. Nada como ver Monica Vitti nesse lme singular, sexy e atormentada. 3. Fama, de Alan Parker, 1980 Lembro quando vi este lme pela primeira vez, devia ter 12 ou 13 anos, estava de frias no Rio de Janeiro, foi em um cinema em Copacabana. No nal, quando comeou a tocar Last dance, parecia que o cinema inteiro ia se levantar e danar sem parar. 4. Os embalos de sbado noite, de John Badham, 1977 Na minha opinio todo lme deveria ter no mnimo uma cena de dana. Cinema e dana para mim so partes do mesmo mpeto. John Travolta danando na pista de luzes pisca-piscas um clssico para o cinema. 5. Imitao da vida, de Douglas Sirk, 1959 Pela capacidade de falar de um tema to importante para o seu tempo, o racismo, de maneira to assombrosa. Um dos me-

Deserto vermelho e Je taime... moi non plus

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Dois mundos
lmecultura 55 | dezembro 2011

POR CARLOS ALBERTO MATTOS A gente quer sade e arte


Temas ligados sade, s funes vitais e ao corpo humano so geralmente considerados universos parte dentro da produo audiovisual. Cabem na prateleira dos filmes cientficos ou institucionais sobre sade pblica. Pouco circulam fora de canais especializados e raramente chegam ribalta dos festivais. No entanto, uma realizadora carioca tem conquistado uma visibilidade especial para seus lmes relacionados com essa temtica. Thereza Jessouroun a autora dos premiados curtas Clarita e Dois mundos, e do documentrio de mdia metragem Fim do silncio. Isso ocorre talvez porque Thereza no seja uma especialista no assunto. Seu talento despontou com um documentrio sobre o cotidiano de travestis no Rio, Alma de mulher (1998), um sobre a importncia da dana do samba na vida dos moradores da Mangueira, Samba (2001), e outro sobre a vivncia do congado por uma comunidade de descendentes de escravos em Minas, Os Arturos (2003). Curiosa sobre todas as formas de abordagem documental, ela aprendeu muito com Eduardo Coutinho, de quem foi assistente, e no trabalho para produes estrangeiras rodadas no Brasil. Foi durante um curso com Joo Moreira Salles, ao estudar docs em primeira pessoa, que ela pensou pela primeira vez em reetir, em lme, sobre a sua convivncia com a me portadora de Alzheimer. Nascia Clarita, um curta que, alm de ganhar diversos prmios, entre os quais a Margarida de Prata da CNBB, virou pea de debate e esclarecimento na rea mdica. Thereza filmou sua me j em estado de demncia, enquanto comentava sua prpria relao com esse progressivo afastamento do ente querido. Para mostrar os momentos mais graves da doena, como as alucinaes, guardados apenas em sua memria, ela chamou a atriz Laura Cardoso, que deu uma performance memorvel. Alternando esses dois regimes de representao de uma forma delicada e ao mesmo tempo corajosa, Clarita comove tanto pela meditao de Thereza acerca de sua famlia, como pela feliz soluo esttica para uma abordagem arriscada. No rastro desse tratamento sensvel, Thereza foi convidada a fazer um vdeo especco para orientao de cuidadores de pessoas com Alzheimer, que est sendo distribudo pelo Selo Fiocruz. Clarita est no catlogo da Programadora Brasil e no site Porta Curtas, onde tem provocado uma avalanche de comentrios emocionados. O lme tem sido amplamente utilizado pela Associao Brasileira de Alzheimer e Doenas Similares e em estudos de gerontologia. O aspecto ligado sade no uma escolha da diretora, mas consequncia de seu interesse pela questo dramtica de quem precisa continuar vivendo apesar de problemas ligados ao corpo e mente. Assim foi com seu antigo desejo de fazer um lme para discutir a ilegalidade do aborto e seus desdobramentos trgicos para mulheres de baixa renda. Estimulada pela posio do ex-Ministro Jos Gomes Temporo a respeito do aborto clandestino como um dos grandes problemas de sade pblica do pas, Thereza formatou seu projeto, que foi selecionado num edital da Fiocruz. Um chamado no Orkut atraiu dezenas de mulheres de Norte a Sul do pas, dispostas a mostrar a cara e relatar sua opo pelo aborto clandestino h mais de oito anos, tempo de prescrio do chamado crime. A escolha nal recaiu sobre personagens dos estados de Rio, So Paulo e Pernambuco. Nos primeiros cortes de Fim do silncio, havia entrevistas de mdicos e especialistas, alm de materiais de TV sobre as discusses polticas em torno da descriminalizao do aborto. Mas Thereza acabou optando por eliminar tudo isso e valorizar a fora dos depoimentos das mulheres. O resultado impactante em sua simplicidade. Uma cmera atenta diante de rostos descobertos e conscincias apaziguadas apenas isso e algumas plulas de informao escrita sobre sade pblica e impasses legislativos. Libelo mais franco e direto seria difcil de imaginar. Ao mesmo tempo, um documentrio forte na tradio coutiniana, capaz de desvelar o feminino em plena reivindicao de sua individualidade e dignidade. Fim do silncio foi objeto de algumas polmicas e alvo de ataques por grupos fundamentalistas catlicos. Thereza recebeu muitos e-mails hostis. Nada disso abalou a Fiocruz, que j distribuiu mais de 1.000 cpias do lme, nem seis canais de TV que j o exibiram. Uma pequena seleo de cenas, postada no YouTube, j teve quase 40.000 acessos at outubro e recebeu quase 1.000 comentrios reetindo o debate presente na sociedade a respeito do assunto.

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Dois mundos

A gnese de Dois mundos, curta sobre o trnsito entre o mundo sonoro e o mundo da surdez, se deu enquanto Thereza ministrava uma ocina de documentrios e se props a ajudar uma das alunas a realizar um lme sobre sua tia, portadora de decincia auditiva. Quando o projeto venceu um edital da RioFilme, a ex-aluna, Rosana Fergossi, estava mais voltada para sua carreira de atriz. Thereza abraou a ideia e resolveu concretiz-la a sua maneira. Elencou pessoas recm-submetidas a implante coclear ou usurias de aparelhos auditivos e concentrou o foco na questo da passagem entre os dois mundos. Os depoimentos coletados so sugestivos e surpreendentes para quem conhece apenas os esteretipos da surdez. Mas Thereza no queria somente ouvir. Queria tematizar no lme essa relao ambgua entre escutar e no escutar. Chamou um diretor de fotograa familiarizado com a linguagem dos clipes musicais. A montagem e a edio sonora, por sua vez, se encarregam de transportar o espectador para os fenmenos narrados pelos personagens, entre eles um sursta e um transformista. Os impulsos sonoros e visuais comentam as falas e conduzem nosso

olhar de um personagem a outro. O resultado um ensaio potico sobre a sinestesia das impresses visuais, sonoras e das vibraes que produzem a percepo das coisas. Algo essencialmente cinematogrco, sem que haja a mnima perda de foco ou coeso narrativa. Dois mundos foi premiado no Festival de Braslia e em mais oito eventos do gnero, alm de ter sido nalista no Grande Prmio do Cinema Brasileiro. Legendado em libras (linguagem de sinais), virou um hit tambm entre portadores de decincia auditiva. Eles costumam apreciar o fato de se verem representados em chave sincera e armativa. Thereza Jessouroun no se v nem vista como uma realizadora de lmes sobre sade, mas sua contribuio nesse setor tem sido inspiradora para quem no quer abrir mo da arte ao tratar desses temas. Sua carreira segue em frente agora com um novo documentrio rodado na Estao Primeira de Mangueira. Corao do samba no tem nada a ver com cardiologia, mas com a pulsao da bateria, que mantm o samba vivo e os corpos em movimento.

Clarita

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POR CARLOS ALBERTO MATTOS

vem acompanhado de cha tcnica, fotos, comentrios e lmograa do diretor.


QUESTES CINEMATOGRFICAS http://revistapiaui.estadao. com.br/blogs/questoes-cinematogracas

Um dos espaos de mais intensa discusso sobre o cinema na internet brasileira tem sido a coluna mantida por Eduardo Escorel no site da revista Piau. Houve um certo choque quando se descobriu, no cineasta discreto e sbrio, um crtico frequentemente acerbo, que escreve aparentemente sem nenhuma censura. Concorde-se ou no com seus argumentos e avaliaes, no se pode negar que so francos e muitas vezes provocadores. Causou espanto, por exemplo, o fogo amigo que ele despejou sobre Eduardo Coutinho poca do lanamento de Moscou. A verve crtica de Escorel no poupa alvos. Sejam colegas cineastas, sejam outros crticos, seja a prpria cultura do documentrio, da qual participa historicamente e v ameaada pelas inconstncias do mercado. Por sua coluna tm passado alguns dos mais interessantes debates da atualidade cinematogrca, beneciados por um estilo de texto ao mesmo tempo elegante, irnico, eventualmente spero e sempre muito pessoal. A coluna aberta a alguns colaboradores e s vezes usa o recurso da falsa correspondncia para melhor acomodar certas ideias. No expe comentrios de leitores, mas o contato com o crtico pode ser feito atravs do site da revista.

O site veicula tambm o Jornal do Curta, com informaes atualizadas sobre o mundo do curta-metragem, sobretudo eventos e sesses de cineclubes. A ideia geral formar pblico para o curta brasileiro. Da a realizao de sesses em espaos como o SESI, o CCBB e a Caixa Cultural-RJ, onde a atrao Curta no Almoo j teve sua nona edio este ano. No trabalho de distribuio, o Curta o curta prioriza exibies remuneradas, de maneira a gerar receita para os produtores. Anal, um pouco de prossionalismo no faz mal a ningum.

MEMRIA DA CENSURA NO CINEMA BRASILEIRO

www.memo-

riacinebr.com.br Nunca demais lembrar os estragos que a censura produz na cultura e na experincia de liberdade de um pas. Durante o perodo da ditadura militar, os censores tiveram um papel fundamental na manuteno do status quo, ainda que seu frequente despreparo fosse motivo de chacotas. Uma ampla pesquisa a respeito, empreendida pela atriz e pesquisadora Leonor Souza Pinto, chegou web atravs do projeto Memria da Censura no Cinema Brasileiro. Expor para melhor guardar o seu lema. No site, pode-se ter acesso a cpias digitalizadas de mais de 14 mil documentos da censura e artigos de imprensa correlatos, referentes a 444 lmes do perodo 1964-1988. Leonor empenhou-se no cruzamento de informaes a m de identicar a participao individual de censores e os crditos de matrias de jornal. H tambm uma pequena coletnea de textos da autora, que defendeu tese de doutorado na Frana sobre o assunto, e vdeos com depoimentos de 10 dos cerca de 60 cineastas enfocados no projeto. Leonor capta doaes, anncios e patrocnios para chegar meta de 120.000 documentos e traduzir o site para lnguas estrangeiras.

CURTA O CURTA

www.curtaocurta.com.br

Leve seu curta mais longe conosco, eis o slogan do Curta o curta, o primeiro site brasileiro a exibir curtasmetragens no Brasil, ainda no ano 2000. Esse mais longe signica em festivais, mostras, sesses especiais e na casa de qualquer pessoa a partir do prprio site. O acervo abrange quase 400 lmes sob contratos de agenciamento, seja para distribuio comercial, cultural ou exibio em streaming na internet. A janela bem pequena, mas o lme

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ACE RVO CI N E M AT EC A B RA S I LE I R A

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