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Pirandello e o teatro:
para uma gnese dos Seis personagens procura de um
autor
Martha Ribeiro / Universidade Federal Fluminense
1. PIRANDELLO, Luigi. Cronologia. Maschere Nude. v. 1. Milo: Mondadori,
1986. p. XXXII. Traduo nossa, assim como as seguintes em que no
se indica o nome do tradutor.
2. Recordamos que durante sua adolescncia, em Girgenti (1875-1879), o
escritor improvisou um teatrinho no jardim da sua casa. Junto com as
irms e alguns amigos, Pirandello dirigia pequenos espetculos, dramas,
tragdias e comdias, em sua maioria de Goldoni, como tambm algumas
Oh, o teatro dramtico! Eu o conquistarei. Eu no consigo entrar l
sem deixar de experimentar uma emoo viva, sem deixar de expe-
rimentar uma sensao estranha, um excitamento do sangue por
todas as veias.
1
NESTA CARTA AOS familiares, escrita em novembro de
1887, Pirandello retoma o argumento de sua velha pai-
xo, o teatro, e precocemente j revela alguns conceitos
chaves de sua futura potica
2
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peas escritas por ele. Nesta poca, Pirandello escreveu e encenou a
tragdia Barbaro (perdida) e outro drama sem ttulo e incompleto (o
fragmento deste drama se pode examinar no Apndice de Maschere Nude,
v. 1, de 1986, organizado por Alessandro DAmico).
3. Reportado em Cronologia. Op. cit., p. XXXII.
4. Ibidem, p. XXIX.
[...] nunca entro (no teatro) sozinho, mas sempre acompanhado pelos
fantasmas da minha mente, pessoas que se agitam em um centro de
ao, que ainda no est fechado, homens e mulheres do drama e da
comdia, que vivem no meu crebro, e que gostariam de imediata-
mente saltar sobre o palco. Normalmente me acontece de no ver e
de no escutar aquilo que realmente se representa, mas de ver e
escutar as cenas que esto na minha mente.
3
O ncleo de criao da pea Seis personagens pro-
cura de um autor, composta trinta e quatro anos mais
tarde, j se apresenta aqui: personagens dramticos,
vivos, que o perseguem e que se agitam em um drama
ainda por fazer e que gostariam de saltar imediata-
mente da fantasia para o palco. Trata-se de uma vocao
teatral que se imps cedo, desde 1886, quando j pen-
sava na comdia Gli uccelli dell alto: um trabalho
colossal que significava uma batalha contra ele mes-
mo, escreveu Pirandello, uma luta contra a apatia, contra
o seu desinteresse pela vida.
Com a descrio do argumento da pea se constata
que o jovem dramaturgo vive o ato de escrever como se
fosse um observatrio de estudo da pretensa normali-
dade da vida alheia e, piedosamente ou malignamente,
s contrape: no contraste da vida como ela , e da
vida vivida por aqueles meus pssaros do alto
4
. Como
se v, o exerccio dramatrgico no foi uma experin-
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cia tardia em sua atividade artstica, escrever para tea-
tro no foi um acidente, ou um desvio de um escritor
de romances e de novelas que na casa dos cinquenta
anos resolveu se aventurar numa via nunca antes testa-
da ou mesmo desejada. A publicao do Epistolario
familiare giovanile (1886-1898), organizado por Elio
Providenti em 1986, j provou que entre os vinte e os
trinta anos nosso autor tinha um particular interesse
pela cena teatral. As cartas fornecem informaes pre-
ciosas sobre as peas que Pirandello escreveu quando
jovem e nos revelam a expectativa do escritor em v-
las representadas por atores famosos da poca, como a
atriz Eleonora Duse. O epistolrio surpreende porque
revela planos para a criao de uma linguagem subver-
siva ao tradicional jogo cnico, de superao da antiga
barreira que ope palco e plateia. Com Gli uccelli
dell alto o jovem Pirandello imaginou a seguinte cena:
Estou seguro que suscitar rumores favorveis, seja pela
novidade do conceito, seja pela novidade da ao. Ima-
gina que no primeiro ato obrigo os espectadores do
teatro a passar por atores na minha Comdia, e trans-
porto a ao do palco para a orquestra
5
. Sem dvida
nenhuma uma revoluo para a poca, mas que, no en-
tanto, jamais foi executada no palco.
As tentativas do jovem Pirandello em conquistar o
teatro foram todas fracassadas e a febre pelo teatro pa-
rece que se exaure em 1899. Com trinta anos j havia
publicado quatro volumes de poesia (o primeiro, Mal
giocondo, foi publicado em 1889), uma coleo de
5. Ibidem, p. XXIX.
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novelas (Amori senza amore, de 1894) e nenhuma de
suas peas tinha sido ainda montada. Ou seja, em 1899,
depois de um longo e febril perodo que o fez compor
vrios atos nicos e comdias, que o levou a procurar
atores e companhias para suas peas, Pirandello se fe-
chou em um silncio teatral que perdurou por mais de
dez anos. De 1899 at 1910, Pirandello ir se dedicar
quase exclusivamente narrativa. Se ainda pensa em
teatro de uma forma totalmente diferente, com o olhar
do crtico e do articulista. deste perodo os ensaios
Lazione parlata (1889); os fundamentais Lumorismo
(O Humorismo) e Illustratori, attori e traduttori (ambos
publicados em 1908); e mais alguns outros ensaios cr-
ticos a respeito do teatro da poca.
Recordamos que 1910 ser o ano da estreia de
Pirandello no teatro. Nino Martoglio ir encenar duas
peas curtas do autor: La morsa, inicialmente chamada
Lepilogo, escrita em 1892 (um dos poucos textos do
perodo que escapou da destruio); e Lumie di Sicilia
escrita em 1910, especialmente para a ocasio; um t-
mido retorno forma dramtica, mas que jamais
esmoreceu. A partir desta experincia, Pirandello pas-
sa ento a se interessar um pouco mais pelo teatro, e,
aparentemente sem nenhuma solicitao externa, es-
creveu pequenas peas de um ato: Il dovere del medico,
de 1911 e Cec, de 1913. A partir de 1915 o escritor
passa a trabalhar mais intensamente e de modo conti-
nuado na linguagem dramtica, escrevendo at os anos
1920 mais de quinze peas teatrais.
O grande mergulho do escritor na atividade tea-
tral acontece mesmo a partir dos anos vinte, com o
grande sucesso de Seis personagens procura de um
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autor, e com a criao da companhia Teatro de Arte de
Roma, em 1925. Seu retorno forma dramtica, at as
vsperas de sua morte em 1936, no foi uma linha con-
tnua de sucessos, foi uma construo feita de altos e
baixos, com grandes momentos de crise existencial e
de indignao com o estado da arte de seu pas; mal-
estar testemunhado por estas duas cartas, a primeira
para o filho Stefano e a segunda para Marta Abba, jo-
vem atriz por quem nutria uma grande admirao,
ambas de 1935:
[...] o contato contnuo de trs meses com esta gente que se ocupa
de espetculos, que vive de espetculos, e que ofende brutalmente a
arte, em tudo que ela tem de mais ntimo e secreto, me encheu de
nusea. Tenho novamente saboreado o gosto da arte narrativa, que
fala sem voz, de uma pgina escrita, diretamente a um leitor. Escre-
vi cinco novelas e trabalhei um pouco tambm no romance. No
quero saber de outra coisa agora.
6
E para Marta:
Ouvi que Ruggeri anunciou a estreia de Non si sa come no Carignano
de Torino para outubro. Espero me organizar para assistir aos en-
saios; mas a ideia de enfrentar mais uma vez o julgamento do pblico
me repugna. Gostaria de poder trabalhar quieto no meu romance
(Informazioni su un involontario soggiorno sulla terra) e nas minhas
novelas (parte delas reunidas no volume Una giornata). O desprezo
que eu sentia no incio pelo teatro voltou.
7
6. DAMICO, Maria Luisa Aguirre. In: PIRANDELLO, L. Album Pirandello.
Milo: Mondadori, 1992. p. 294.
7. PIRANDELLO, Luigi. Lettere a Marta Abba. Milo: Mondadori, 1995, p.
1225 (carta de 23 de setembro de 1935).
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O retorno do desprezo pelo teatro, como pode apa-
rentar a primeira vista, no se relaciona com a questo
da especificidade teatral. O mal-estar do Maestro se d
em razo do acmulo de tentativas frustradas para fun-
dar em seu pas um teatro de arte independente e,
principalmente, em razo das condies insalubres da
arte dramtica na Itlia que, na viso do dramaturgo,
estava dominada por empresrios mal intencionados:
profissionais inescrupulosos que almejavam com o
teatro apenas o lucro. Segundo Pirandello, a viso mer-
cadolgica do teatro, de imposio de um teatro
comercial em detrimento de um teatro de alto nvel
artstico, dedicado criao original, era o grande res-
ponsvel pelo quadro de falncia da arte teatral italiana.
Em todo o epistolrio Pirandello-Abba, o dramaturgo
delineia, segundo a sua viso, o estado da arte na It-
lia. Pirandello define o teatro na Itlia como desastroso
e subdesenvolvido. Isso advm, segundo ele, da explo-
rao comercial de peas de sucesso popular e,
principalmente, pela falta de uma poltica cultural s-
ria, e de subsdios financeiros que estimulassem um
teatro independente e de arte. Sua nusea, descrita nas
cartas, no foi provocada pela especificidade do teatro,
ou de um anacrnico pensamento quanto represen-
tao teatral, pois em 1935 o dramaturgo j havia
modificado e muito a sua viso do teatro.
A radical condenao ao mundo do teatro se anun-
ciou com todas as suas cores, muito antes, em 1907, no
fundamental ensaio Illustratori, attori e traduttori. Aps
um longo perodo tentando conquistar o teatro dra-
mtico, parecia que Pirandello havia se curado da
febre teatral que nos ltimos anos do sculo XIX o
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impulsionou a procurar insistentemente por compa-
nhias e artistas da poca. Roberto Alonge, na introduo
ao livro Pirandello: Il meglio del teatro, observa que o
balde de gua fria no entusiasmo do jovem aspirante
dramaturgo acabou trazendo importantes consequn-
cias no confronto futuro de Pirandello com o teatro
8
.
Para o crtico, a condenao do teatro, se explica no
aborto prematuro de sua carreira de jovem dramatur-
go. Mas claro que em uma perspectiva mais ampla,
para alm de uma simples amargura, observa-se que
esta sua radical posio se coaduna com as tenses do
novo sculo que se abria com uma profunda crise do
modelo teatral vigente. Nas poucas pginas do ensaio
Illustratori, attori e traduttori o escritor tece duras an-
l i ses sobre o fazer teatral e no reconhece na
representao cnica uma forma de arte, ela seria nada
mais do que uma cpia degradada, uma simples tra-
duo cnica, mera necessidade prtica e material da
obra escrita e idealizada pelo poeta: o ensaio tenciona
de forma aguda a relao nem um pouco serena entre
texto e espetculo, entre autor e ator: Um o drama,
obra de arte j expressa e viva em sua ideologia essen-
cial e caracterstica; outro a representao cnica,
traduo ou interpretao desta, cpia mais ou menos
semelhante que vive em uma realidade material e por
isso mesmo fictcia e ilusria
9
.
Pirandello vai afirmar de modo eloquente que o tra-
balho do ator somente uma mediao (incmoda, mas
8. ALONGE, Roberto. Introduzione. In: PIRANDELLO, L. Pirandello: il meglio
del teatro. Milo: Mondadori, 1993. p. VII.
9. PIRANDELLO, Luigi. Illustratori, attori e traduttori. In: VECCHIO-MUSTI,
M. Saggi, poesie e scritti varii. Milo: Mondadori, 1965, v. 6, p. 224.
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necessria) entre o personagem e o pblico: Sempre,
infelizmente, entre o autor dramtico e sua criao, na
materialidade da representao, se introduz necessa-
riamente um terceiro elemento imprescindvel: o ator
10
.
Esta radical condenao ao ator, concebido como um
terceiro elemento ilustrador da forma dramtica,
muito relevante no s para compreendermos as bases
do seu fazer dramatrgico, como tambm para dimen-
sionarmos o tamanho da evoluo reflexiva sobre o
fenmeno teatral operado durante seus ltimos traba-
lhos. No artigo Il problema del teatro nell opera di
Pirandello, de 1990, Vicentini prope que Seis Persona-
gens seria a ilustrao precisa e fiel, quase didasclica,
das consideraes pirandellianas contra o teatro desen-
volvidas em Illustratori, attori e traduttori. Tese bastante
pertinente se considerarmos como possvel interpreta-
o para a obra, a histria de uma tentativa fracassada
de representao: Tragdia que impe, de toda ma-
neira, sua representao e, finalmente, a comdia que
sempre surge da tentativa v de uma representao c-
nica feita de improviso
11
.
Em vrios momentos possvel reconhecer esta fa-
miliaridade contextual entre os pressupostos do ensaio
e a pea. Por exemplo, em Illustratori, attori e traduttori
Pirandello prope que o leitor imagine, por algum pro-
dgio, personagens de romance ou de novela pulando
vivos do livro diante de ns, falando com sua prpria
voz, se movendo em completa independncia das
10. Ibidem, p. 215.
11. PIRANDELLO, Luigi. Prefcio do autor. In: PIRANDELLO, L. Seis personagens
procura de um autor. Op. cit., p.10.
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pginas escritas. Este acontecimento surpreendente
ser a mola propulsora do drama das seis personagens
que, recusadas pelo autor, se dirigem ao palco para ver
seu drama representado. Outra passagem do ensaio que
no deixa dvidas quanto a Seis personagens ser uma
traduo em mdulos dramatrgicos das velhas con-
vices do ensaio Illustratori, attori e traduttori
12
,
encontra-se na afirmao de que o ator, por mais que
se esforce, jamais poder sentir o personagem da mes-
ma forma que o autor o sente. O ator sempre dar,
quando muito, uma ideia aproximada do personagem
concebido pelo autor. Que ingrata surpresa para o es-
critor ver sua obra assim deformada diante do pblico,
seu desejo seria gritar: No! Assim no! Assim no!,
enfatiza Pirandello. com uma reao como esta que
os personagens recusados reagem aos atores escalados
para represent-los no palco:
A Enteada: (divertindo-se) Como? Como? Eu, aquela ali? Desatar
numa gargalhada. [...] Mas no era por sua causa, creia-me!, era por
mim, que no me vejo em absoluto na senhora, isso.
[...]
O Pai: [...] a representao que o senhor far, mesmo forando-se
com a maquiagem a parecer-se comigo... quero dizer, com esta es-
tatura... (todos os atores riro) dificilmente poder ser uma representao
de mim, como realmente sou. Ser antes deixando de lado a apa-
rncia ser antes sua interpretao de como sou, de como me sente
se que me sente e no como eu me sinto dentro de mim.
13
12. ALONGE, Roberto. Introduzione. In: PIRANDELLO, L. Pirandello: Il meglio
del teatro. Milo: Mondadori 1993, p. XXIII.
13. PIRANDELLO, Luigi. Seis personagens procura de um autor. In:
GUINSBURG, J. Pirandello do Teatro no Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999,
p. 210-212.
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A pea, fiel aos argumentos do ensaio, tambm
exibe atores superficiais, frvolos, inconsistentes e li-
mitados. O embate entre o Diretor e o Pai, confirma a
radical condenao do espetculo teatral. O dramatur-
go carrega nas cores ao descrever o aspecto risvel, e
at ridculo, de qualquer tentativa de representao por
parte dos atores daqueles seis personagens. O fato
que, quando Pirandello escrevia seu ensaio, figurava no
meio intelectual da poca a ideia do teatro como arte
dependente, ou seja, enquanto fruto da realizao
cnica de um texto literrio, este sim dotado de auto-
nomia e valor prprios, podendo ser apreciado
plenamente atravs da simples leitura.
O conceito de submisso do teatro ao texto teatral
foi um dos pressupostos da revoluo cnica conduzida
pelos experimentos do teatro naturalista do ltimo de-
cnio do sculo XIX, sendo, inclusive, a plataforma
terica que, ao final do sculo XIX e incio do XX, aca-
bou favorecendo a consolidao da figura do encenador
sobre os palcos europeus. Uma contradio profunda
entre o texto e a cena animava as experincias teatrais
ao incio do sculo XX, com uma extrema consequn-
cia: se o teatro era uma arte impossvel, por que faz-lo?
A soluo encontrada por Pirandello para sair do lon-
go silncio em que se fechou entre os anos de 1899 e
1910 foi aceitar o teatro como arte degradada e fazer
da representao uma pardia e escrnio de si mesma,
promovendo assim sua prpria autodestruio.
Segundo Pirandello, o grande problema, tanto do
teatro das comdias leves quanto do teatro literrio, era
a tentativa de estabelecer na forma dramtica um do-
mnio absoluto do seu meio de expresso: no teatro de
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boulevard o ator quem impe seu estilo pessoal sobre
o personagem dramtico; no teatro literrio o autor
quem se impe sobre o personagem dramtico. Am-
bos, ator e autor, aprisionariam a nica coisa viva da
obra de arte: os personagens do drama. No ensaio Tea-
tro e letteratura, observa Pirandello: faltaria ao escritor
dramtico, especialmente Gabriele DAnnunzio, saber
renunciar ao seu estilo, ao seu modo particular de ex-
presso em prol da personagem dramtica. Se o autor
impe seu estilo, a obra parece demasiadamente feita
pelo autor e pouco nascida dos personagens do drama.
Os personagens (para serem verdadeiramente vivos)
precisam de uma individualidade prpria, ou seja, a obra
dramtica deve parecer escrita por muitos e no s por
um autor, ou melhor, composta pelos personagens no
fogo da ao, e no por seu autor
14
.
A soluo de Pirandello para por um fim ditadu-
ra do estilo se d atravs de dois procedimentos: a
plena autonomia dos personagens em relao ao au-
tor e a aceitao do aspecto desviante do trabalho
artstico. Com estas medidas, se desenvolve a capaci-
dade do teatro em reduzir a aura da literatura, ao
mesmo tempo em que projeta formas capazes de se
autocontestarem, o resultado ser o debate interno no
prprio jogo teatral. O objetivo de Pirandello duplo:
fazer com que tanto o autor, quanto os atores
redimensionem sua importncia em prol da parte viva
da obra, os personagens, que, por sua vez, se estabele-
ceriam como o terceiro lado de uma relao triangular
14. PIRANDELLO, Luigi. Teatro e letteratura. In: PIRANDELLO, L. Ensayos.
Madrid: Guadarrama, 1968, p. 259.
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conflitante (autor-personagem-ator). Autonomia do
personagem em relao ao seu criador, e autonomia do
personagem em relao ao seu intrprete; este o du-
plo compromisso firmado por Pirandello.
Se a grande questo esttica de Pirandello foi
introduzir o contraste e a decomposio no mundo har-
mnico da obra de arte, na narrativa humorstica ainda
existia um elemento chave para a coeso formal da obra:
o narrador. Por mais que a obra narrativa apresentasse
contrastes, detalhes triviais e digresses, ainda assim,
ela contava com um eu narrador responsvel por expor
os fatos, as situaes, os lugares e os personagens. E
exatamente esta conscincia unitria (do eu narrador)
que constitui a maior expresso de unidade interna na
obra. A soluo prtica para este problema surge de
forma clara com a obra Tragedia di un personaggio, es-
crito trs anos depois do ensaio O Humorismo. O doutor
Fileno se apresenta como um personagem insatisfeito
com o seu antigo autor, pois, segundo ele, o personagem
o nico responsvel por toda a obra de arte, dele a
iniciativa do processo criativo: o personagem que se
prende, como um embrio, na fantasia do escritor, as-
sume a prpria iniciativa de seu desenvolvimento, se
defende da nefasta influncia do autor, para finalmen-
te se realizar como um ser perfeito, completo e imortal,
absolutamente superior a realidade das pessoas huma-
nas
15
.
O personagem se torna to independente que pode,
depois de nascido, abandonar a obra de origem e se
15. VICENTINI, Cludio. Pirandello, il disagio del teatro. Venezia: Marsilio
Editori, 1993, p. 42.
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insinuar para outro autor. No ser a trama a estabele-
cer o carter do personagem, ser o personagem, com
suas caractersticas particulares a determinar os acon-
teci mentos. Os personagens se apresentam na
imaginao do escritor e entre eles criam um espao
comum (a obra de arte): a obra nasce, do incio ao fim,
do jogo de uma pluralidade de iniciativas que perten-
cem a diferentes individualidades
16
. O resultado, no
contraste de tantas vontades, s pode ser uma obra
polifnica; segundo uma expresso usada por Pirande-
llo no ensaio Arte e coscienza doggi, uma obra que se
define por uma luta de vozes dissonantes.
A obra de arte construda a partir desta profuso de
vozes, com tantos personagens independentes e
contrastantes precisa de uma construo literria dra-
mtica, ou seja, dialgica e direta, em vez de narrativa.
O discurso direto ganha assim uma importncia parti-
cular neste sistema que exige a no interferncia do
autor. Se o personagem o embrio da criao arts-
tica, se dele a iniciativa da obra de arte, as palavras
devem partir diretamente dele: as palavras do texto
devem coincidir com suas aes. Em resumo, a partir
do personagem-estrutura que a obra humorstica se de-
lineia e se desenvolve; sua forma ideal o discurso
direto, o dilogo sem a interferncia do eu narrador;
caractersticas estas que pertencem essencialmente ao
texto teatral. Uma situao paradoxal, pois, se por um
lado, com o desenvolvimento das teorias do humoris-
mo, o escritor se v inexoravelmente coligado ao modelo
do texto teatral, forma dramtica, por outro, sua
16. Ibidem, p. 49.
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condenao representao teatral, ao teatro, que acom-
panha seus escritos tericos, permanece de forma
inalterada. Para Pirandello, a passagem da obra dra-
mtica, considerada uma realidade superior, para a
realidade material da cena significava um desvio, ou
mesmo uma traio ao prprio personagem.
Como dito pelo personagem o Pai na pea Seis per-
sonagens procura do autor: se nasce para a vida de
muitos modos, de muitas formas [...]. E tambm se
nasce personagem! [...] quem tem a ventura de nascer
personagem viva, pode rir-se at mesmo da morte.
17
Entre outras coisas, Seis personagens a representao
do encontro falido entre o mundo da realidade coti-
diana (o palco e os atores) com uma realidade superior,
ideal e, contudo, similar a nossa: o mundo da arte. Como
analisado por Vicentini, o dramaturgo secretamente
produzia sobre o palco as condies para que o mundo
fantstico da arte pudesse efetivamente se unir com
a realidade da vida material. Quando o espetculo
termina, os personagens esto sozinhos em cena, pro-
jetados em grandes e destacadas sombras, o que
Pirandello est insinuando (e afirmando) que estes
seis personagens, vivos, pertencem ao teatro. E o tea-
tro destes seis personagens no deve ser de forma
alguma um teatro fechado nos limites da conveno
mimtico-representativa, no deve ser apenas a repro-
duo ou o reflexo da realidade, ele , sobretudo, produo
potica, e como tal, possui sua verdade interna. Acredi-
tando no grito do Pai ao final do terceiro ato, Que
17. PIRANDELLO, Luigi. Seis personagens procura de um autor. In:
GUINSBURG, J. (org.) Pirandello do teatro no teatro. Op. cit., p. 190-191.
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fico qual nada! Realidade! Realidade, senhores! Rea-
lidade!
18
, Pirandello faz da fantasia uma realidade
viva, talvez mais real do que a realidade falsa e arti-
ficial do mundo cotidiano.
Pode-se dizer que Seis personagens se caracteriza en-
quanto uma revoluo formal do gnero, pois pela
primeira vez um texto teatral foi concebido como ma-
tria de reflexo sobre as caractersticas, limites e
significados da cena teatral. Com a frmula do teatro
no teatro, o dramaturgo no s formaliza sua conde-
nao ao mundo teatral como tambm, ao transformar
esta operao em uma representao teatral que se de-
senvolve concretamente no palco, em frente aos olhos
do pblico, prope algumas coincidncias que colocam
em risco a convencional fronteira entre teatro e vida,
transbordando assim os limites entre realidade e fic-
o. O lugar imaginado pelo texto e o lugar real, o palco
onde se desenrola a ao, so idnticos. A pea descre-
ve uma representao teatral que se desenvolve no
teatro, e no teatro que esta ao ser representada. E,
principalmente, os atores possuem a mesma identida-
de do eu espetacular: os atores representam a si mesmos,
isto , representam atores. Em princpio nada muito
diferente de todo teatro que se utiliza desta frmula.
Enquanto o texto proclama a existncia de uma fra-
tura inconcilivel entre o mundo fantstico da arte e o
mundo real da cena, com uma perda irreparvel da po-
tencialidade e da qualidade do primeiro, se este vem a
ser representado sobre o palco, sua estrutura indica
18. Ibidem, p. 238.
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instigantes pontos de contato e de fuso entre estes dois
mundos: entre o teatro e a cena imaginada pelo autor.
Esta tenso interna entre o texto e o procedimento dra-
matrgico indica, ainda que de forma embrionria (j
que o dramaturgo no visualizava um modelo alterna-
tivo ao paradigma do dramtico), um possvel ponto
de contato entre o universo material da realidade do
palco (o teatro) e o reino da arte (vida superior): a so-
breposio do palco imaginrio com o palco real, com
atores que se autorrepresentam, uma tentativa, sem
dvida nenhuma, de aproximar teatro e vida.
Mas que tipo de vida seria esta? De maneira nenhu-
ma se trata da vida cotidiana ou da realidade social,
totalmente condenvel como inautntica e artificial; a
realidade superior, de que fala Pirandello, so as msca-
ras teatrais, isto , os personagens do drama. O teatro
pode coincidir com o mundo imaginado pelo autor,
quando, por um prodgio, conseguir ser vida, isto ,
quando se projetar como espao-tempo da autentici-
dade e da sinceridade, desmascarando com sua verdade
as mentiras do dia a dia. Esta revelao se anuncia
com a chegada dos seis personagens. Contrapondo sua
realidade superior com a vida cotidiana, com o espe-
tculo da aparncia, eles fazem cair, mesmo que
temporariamente, as mscaras da hipocrisia, revelando
assim a verdade do indivduo ou da comunidade que
eles fazem parte. Como dir o Pai: isso! Muito bem!
dar vida a seres vivos, mais vivos do que aqueles que
respiram e vestem roupas! Menos reais, talvez! Porm
mais verdadeiros!
19
.
19. Ibidem, p. 190.
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Emblemtica do pensamento pirandelliano, Seis per-
sonagens foi o primeiro trabalho apresentado pela
Companhia de Pirandello (O Teatro de Arte) fora da
Itlia; nada mais coerente se pensarmos que a ltima
consequncia da pea uma declarao de falimento
do teatro dramtico. Apresentada em 18 de maio de
1925 no teatro Odescalchi, a pea seguiu em uma lon-
ga temporada de apresentaes ao exterior (ao todo
foram 13 cidades), com Marta Abba no papel da En-
teada e Lamberto Pi casso no papel do Pai ,
transformando-se no espetculo-smbolo da compa-
nhia. Conforme demonstrado pelos novos estudos
pirandellianos, houve uma influncia decisiva da cena
sobre a escritura final. A partir do contato com os ato-
res, das interferncias da realidade cnica e da influncia
de outras encenaes, Pirandello editou uma nova
verso do prprio texto. E no foram simples ajustes
de melhoria nos dilogos, foram mudanas significati-
vas, de ordem estrutural, isto , foram mudanas
relacionadas aos elementos e aos procedimentos de
concepo do prprio texto: houve um considervel
aumento das didasclias, que se enriqueceram com no-
vas indicaes sobre a movimentao, e mudanas na
caracterizao dos seis personagens, que assumem uma
maquiagem mais acentuada, um pouco expressionista,
com figurinos estilizados.
Tinterri e DAmico, no livro Pirandello capocomico,
observam pelo menos trs significativas mudanas para
esta nova montagem, que contrastam com as famosas
edies anteriores (os espetculos de Berlim, Paris e
Nova York; respectivamente Reinhardt, Pitoff e
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Pemberton na direo)
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: os seis personagens no sur-
gem mais dos camarins, eles se apresentam pelas costas
do pblico, e sobem no palco depois de atravessar toda
a plateia. Sobre a escada que liga o palco e a plateia, se
desenvolve um novo e agitado vaivm do Diretor. Ao
final do espetculo, a Enteada-Marta Abba sai de cena
por este mesmo caminho, enquanto os outros persona-
gens so reduzidos a silhuetas por trs do fundo
transparente do palco. A verso final da pea se parece
com um caderno de direo, onde se podem reco-
nhecer traos da encenao realizada por Pirandello
para o Odescalchi, como a indicao das duas escadi-
nhas que o dramaturgo mandou construir para a
reforma do teatro e toda esta nova movimentao dos
seis personagens e do Diretor
21
. As didasclias da ver-
so de 1925 se desenvolvem a partir da cena, absorvendo
tambm algumas das solues cnicas sugeridas por
Pitoff em 1923. Em uma entrevista a Lopold Lacour
para a revista Comoedia de Paris, Pirandello declarou:
O senhor Pitof desceu os meus seis personagens so-
bre o palco por um elevador e se isto me pareceu num
primeiro momento muito arbitrrio, eu acabei apro-
vando-o
22
.
20. Para uma anlise completa das mudanas operadas em Sei personaggi
consultar VICENTINI, Claudio. Pirandello riscreve i Sei personaggi in
cerca dautore. In: ______. Pirandello, il disagio del teatro. Op. cit., p.
73-117.
21. Cf. TINTERRI, Alessandro. Pirandello regista del suo teatro: 1925-1928.
Quaderni di teatro, ano IX, n. 34, Firenze, Vallecchi, novembre, 1986, p.
54-64.
22. Reportado em La mise en scene di Pirandello. Larte drammatica, n. 35,
Milano, Colombo e Florio, p. 02.
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A sensao de potencialidade provocada pela apari-
o singular dos seis personagens, como personagens
vivas abandonadas pelo autor, justifica a aprovao
do autor. Mas para sua prpria encenao, Pirandello
preferiu substituir o elevador por uma soluo mais sim-
ples, pois, segundo ele, nesta mesma entrevista ao
Comoedia de Paris, o cenrio nunca deve chamar mais
a ateno do espectador do que a obra em si. Faz-los
entrar pelo fundo da plateia e depois, aos olhos do p-
blico, faz-los subir ao palco, proporciona uma maior
aproximao entre a realidade e a iluso teatral: rom-
pendo com a fronteira palco/plateia no s se subverte
a noo de quarta parede, como se cria um mecanismo
de intensificao da realidade destes seis personagens,
que, na concepo do autor, j nascem como persona-
gens vivos. No que o autor desejasse, com este
recurso, fazer dos seis personagens pessoas humanas,
muito pelo contrrio, ele queria impor estes persona-
gens como personagens vivos, signo de uma realidade
outra, muito diferente da realidade humana e por isso
mais verdadeiros. Os seis personagens no so um pro-
longamento da vida humana, como queria a esttica
naturalista, eles so um prolongamento do teatro, do
teatro como vida; como categoricamente nos sugere a
didasclia de sua apresentao:
As Personagens no devero, com efeito, aparecer como fantasmas,
mas como realidades criadas, elaboraes imutveis da fantasia e,
portanto, mais reais e consistentes, do que a volvel naturalidade
dos Atores. As mscaras ajudaro a dar a impresso da figura cons-
truda por arte e imutavelmente fixada cada uma na expresso de
seu prprio sentimento fundamental, que o remorso para o Pai, a
vingana para a Enteada, o desdm para o Filho, a dor para a Me,
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que ter lgrimas fixas de cera na lividez das olheiras e ao longo das
faces, como as que se vem nas imagens esculpidas e pintadas da
Mater Dolorosa das igrejas. Os vesturios tambm devero ser de
tecidos e modelos especiais, sem extravagncia, com pregas rgidas
e volume quase estaturio.
23
A recuperao da frmula do teatro no teatro signi-
ficou para Pirandello a possibilidade de restaurar a arte
no mundo fsico do teatro. O dramaturgo secretamen-
te produzia sobre o palco as condies para que o
mundo fantstico da arte pudesse efetivamente se unir
com a realidade da vida material. Quando o espetculo
termina, os personagens esto sozinhos em cena,
projetados em grandes e destacadas sombras, o que
Pirandello est insinuando (e afirmando) que estes
seis personagens, vivos, pertencem ao teatro. Escreve
Alonge: o elevador usado pelo encenador parisiense
um elemento de servio da cena, ele pertence ao teatro,
no um adereo, ou um elemento cenogrfico, ele
real. Os personagens em Pitoff descem sim para a terra,
para o palco, mas o cu deles tambm o teto do tea-
tro: Os personagens chegam (e partem) por meio de
um percurso tpico da maquinaria cnica; de qualquer
modo pertencem ao teatro
24
. E o teatro destes seis per-
sonagens no deve ser de forma alguma um teatro
fechado nos limites da conveno mimtico-represen-
tativa, no deve ser apenas a reproduo ou o reflexo
23. PIRANDELLO, Luigi. Seis personagens procura de um autor. In:
GUINSBURG, J. (Org.) Pirandello do Teatro no Teatro. Op. cit., p. 188.
24. ALONGE, Roberto. Le messinscene dei Sei personaggi in cerca dautore.
In: LAURETTA, Enzo (Org.), Testo e messa in scena in Pirandello. Roma:
La Nuova Italia Cientifica, 1993, p. 71.
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da realidade cotidiana, ele , sobretudo, produo. Em
outras palavras, no a vida cotidiana que fornece o
modelo para o teatro reproduzir, ao contrrio, o tea-
tro que produz os modelos para a vida. Como dito
tantas vezes por Pirandello: a arte pode antecipar a
vida.
As mudanas no texto, cunhadas a partir das me-
diaes oferecidas pelas encenaes de Pitof e
Reinhardt, e de sua prpria experincia como encena-
dor, so to contundentes (ao ponto de Alessandro
DAmico afirmar que a escritura original de 1921 e a
verso revista e corrigida da edio de 1925 so na
verdade duas verses da mesma pea) que no deixam
dvidas quanto decisiva influncia da cena sobre a
escritura pirandelliana. Diversos achados de Pitof fo-
ram absorvidos e adaptados por Pirandello para sua
trupe, como, por exemplo, o uso de um piano, que no
existia na edio original de 1921; o movimento de
dana dos atores ao incio do espetculo, marcando o
clima descompromissado e vivaz dos atores sem a pre-
sena do diretor; o grito que anuncia a chegada do
diretor, como um sinal para o retorno da disciplina.
Claro que mesmo absorvendo muitos aspectos da en-
cenao de Pitof, Pirandello criou um espetculo seu,
a partir de suas prprias referncias e experincias c-
nicas:
Pirandello metteur en scne define um modelo de espetculo em di-
fcil e frgil equilbrio entre a tradio nrdica (de Pitof e de
Reinhardt) e a tradio mediterrnea (essencialmente dos diretores
italianos do segundo ps-guerra), entre a interpretao filosfica dos
Sei personaggi e a sua releitura em chave realstica. Desaparecido
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Pirandello, se perde a hereditariedade do Teatro de Arte, aquele ad-
mirvel e problemtico ponto de equilbrio se rompe.
25
O que Alonge observa no est muito longe do que
Gramsci intuiu anos atrs: sendo o teatro o terreno mais
prprio de Pirandello, a expresso mais completa de
sua personalidade, muito se perde separando Pirande-
llo encenador de sua obra escrita. Recordemos as
palavras do prprio Gramsci:
Quando Pirandello escreve um drama, no expressa literariamen-
te (isto , com palavras) seno um aspecto parcial de sua
personalidade artstica. Ele deve integrar a redao literria com
sua obra de ensaiador e de diretor. O drama de Pirandello adquire
toda a sua expressividade somente na medida em que a montagem
for dirigida por Pirandello ensaiador, isto , na medida em que Pi-
randello suscitar nos atores em questo uma determinada expresso
teatral e na medida em que Pirandello diretor criar uma determina-
da relao esttica entre o complexo humano que representar e o
aparato material do palco. Ou seja, o teatro pirandelliano estreita-
mente ligado personalidade fsica do escritor e no apenas aos
valores artstico-literrios escritos.
26
A interferncia mediterrnea se observa na crtica
de Gabriel Bouissy ao espetculo: Novamente, a com-
panhia do Sr. Pirandello, desprezando os efeitos
complicados ou fantasmagricos, procura pela expres-
so do homem, somente a pessoa humana, o aspecto, o
25. Ibidem, p. 73.
26. GRAMSCI, Antonio. O teatro de Pirandello. In: ______. Literatura e vida
nacional. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978, p. 59.
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rosto e a voz. Mtodo essencialmente mediterrneo
27
.
O equilbrio alcanado por Pirandello encenador se
encontra em sua preferncia pela simplicidade da for-
ma cnica e na busca pelo realismo na interpretao
dos atores. no contraste entre a atmosfera surreal do
texto e a forma cnica realista que reside a riqueza de
Pirandello: a histria extraordinria de Seis personagens
se torna aos nossos olhos realmente possvel. Sim, ela
pertence ao sonho, fantasia, mas, com a interveno
de seu mtodo de trabalho, e na qualidade interpreta-
tiva dos atores envolvidos, aqueles fantsticos seis
personagens (intrigantemente) ganham plausibilidade.
Acreditando no grito do Pai ao final do terceiro ato,
Que fico qual nada! Realidade! Realidade, senho-
res! Realidade!
28
, Pirandello faz da fantasia uma
realidade mais viva, mais real do que a realidade falsa
e artificial do mundo cotidiano. Observa-se que o mo-
delo de espetculo proposto por Pirandello, em chave
realstica, s foi realmente absorvido no segundo ps-
guerra, primeiramente com as encenaes de Orazio
Costa (entre 1946 e 1949), que se esforou para liber-
tar Seis personagens do estigma cerebral, sofstico. E
depois, seguindo nesta mesma direo, o espetculo de
Strehler, diretor do Piccolo Teatro di Milano, de 1953, e
mais contemporaneamente, com o encenador russo
27. BOUISSY, Gabriel. La Troupe italienne joue Six personnages en qute
d un auteur. Comoedia, 10 juil let 1925; reportado in D AMICO,
Alessandro; TINTERRI, Alessandro. Pirandello Capocomico: la compagnia
del Teatro dArte di Roma, 1925-1928. Palermo: Sellerio, 1987, p. 143.
28. PIRANDELLO, Luigi. Seis personagens procura de um autor. In:
GUINSBURG, J. (org.). Pirandello do teatro no teatro. Op. cit., p. 238.
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Anatoli Vassiliev. Pirandello no pde assistir a estes
espetculos, e a insatisfao em ver sua obra-prima in-
terpretada de forma filosfica, cerebral, em ver os seis
personagens interpretados sem a devida humanidade,
o acompanhou at o fim de sua vida.
Por este princpio Pirandello no poderia deixar de
estranhar a soluo de Marx Reinhardt proposta para
o espetculo de 30 de dezembro de 1924 na cidade de
Berlim. Na montagem, o diretor criou uma aura de
mistrio e de sombras, fazendo dos seis personagens
fantasmas. Nada mais contrrio aos desgnios do dra-
maturgo que, em sua encenao, acentuou nos seis
personagens o aspecto concreto, realstico. Sem contar
que para a Enteada, personagem de Marta Abba, deli-
neou um perfil bem mais sensual do que aquele
proposto na verso de 1921. A atriz, entre todas aque-
las que at o momento tinham interpretado o papel,
Vera Vergani, Ludmilla Pitof, Franziska Kinz, foi a
nica que se apresentou com os braos nus com uma
saia que lhe deixava uma parte das pernas descoberta.
no contraste entre o argumento textual e a forma
cnica que Pirandello se afasta tanto de Reinhardt
quanto de Pitof. Os atores da companhia Teatro de
Arte, especialmente Lamberto Picasso (o Pai) e Marta
Abba (a Enteada), e aqui nos serviremos mais uma
vez das observaes de Gabriel Bouissy, do aos
personagens fictcios uma grande vida interior trans-
formando-os em verdadeiros seres vivos sombras que
se transformam em homens pelo mistrio da arte e
fazem com que os personagens reais (o Diretor e sua
trupe) se revelem nada mais do que marionetes, por
sua deformao profissional.
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Ainda sobre Seis personagens, pea que deu fama
mundial ao escritor, e que junto a Cada um a seu modo e
Esta noite se representa de improviso formam a trilogia
teatro no teatro, destacamos a seguinte situao dra-
mtica: um marido cruel que expulsa a mulher de casa
a obrigando a viver com outro homem, que ele prprio
escolheu para ser o amante. O perverso da situao
que este mesmo marido no ir desaparecer por com-
pleto da vida de sua esposa, ele, o Pai, a seguir de longe,
observando oculto, o modo como ela vive com sua nova
famlia, chegando at mesmo a acompanhar o desen-
volvimento da primeira filha do casal, a Enteada (que
depois da morte do seu verdadeiro pai se v obrigada a
prostituir-se como forma de remediar a misria de sua
famlia). Quando a menina completa dezoito anos, o
Pai a procura na casa de Madame Pace, uma cafetina
da cidade, famosa por propiciar encontros erticos en-
tre jovens e homens com idade para serem pais destas
meninas. Embora a linguagem permanea muito con-
trolada, elusiva apenas, a indicao do desejo incestuoso,
do olhar voraz de um adulto sobre a imagem de uma
jovem-mulher muito clara, e liga o desejo voyeur com
o tema da obsesso do incesto. Claro que em um escri-
tor fundamentalmente casto como Pirandel lo, a
indicao incestuosa se abranda em um tipo de rela-
o pseudoincestuosa, e no consumada, pois a Me
intervm antes que alguma coisa de concreto suceda.
Se enveredarmos procura do discurso subterrneo
e cifrado da escritura pirandelliana, a partir do qual os
personagens aparecem como variantes independentes
de um discurso oculto, constatamos que muito ainda
existe para descobrir e individuar a respeito do mundo
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secreto do autor. Para Roberto Alonge, o que se escava
no subtexto da escritura pirandelliana, na sequncia de
homens maduros, de meia idade ou velhos, que de for-
ma patolgica se prostram diante de uma figura por
assim dizer filial, um fantasma substancialmente in-
cestuoso. Do professor Toti de Pensaci, Giacuminu! ao
tio Simone de Liol, do Pai de Sei personaggi a Giuncano
de Diana e la Tuda, de Salter de Come tu mi vuoi ao
protagonista de Quando si qualcuno, a mesma ima-
gem que se repete: um homem velho, paternal, que
deseja e seduz, por sua fama, inteligncia, poder ou
bondade, uma jovem figura feminina; uma imagem
tabu que se esconde por trs da construo triangular
adulterina. O tema do incesto, decantado com Seis per-
sonagens, se reproduzir de forma obsessiva a partir do
encontro do autor com a atriz Marta Abba, musa
inspiradora de toda sua obra tardia
29
. Claudio Vicentini
em seu excelente Pirandello, il disagio del teatro, ilumi-
na de forma definitiva as razes autobiogrficas do
drama dos seis personagens.
Em 1915 o cime patolgico da mulher de Piran-
del lo, Antonietta Portulano, se agrava de forma
dramtica. Transformado em um tipo de obsesso, a
mulher se volta contra a prpria filha, imaginando que
entre Lietta e o pai exista uma relao do tipo incestuo-
sa, obscura, e secreta. Com apenas dezoito anos, Lietta
29. RIBEIRO, Martha. Luigi Pirandello: um teatro para Marta Abba, So
Paulo: Editora Perspectiva, 2010. No livro a autora analisa a dramaturgia
dos ltimos dez anos de vida de Luigi Pirandello (1926-1936), em
especial os dramas escritos para a atriz Marta Abba, entendendo esta
dramaturgia com forte cunho autobiogrfico.
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vive uma vida de inferno e perseguies, o delrio de
sua me a obriga a se refugiar constantemente fora de
casa. Desesperada, Lietta tenta o suicdio em abril de
1916 com um pequeno revlver e por sorte, escreve
Pirandello irm Lina, a bala do revlver no saiu
porque a cpsula no explodiu. No outono de 1918,
depois de uma ltima fuga que a fez vagar por toda
Roma, encontrando refgio num colgio de freiras,
Lietta se muda para Florena, para a casa da irm de
seu pai. Alguns meses depois, em fevereiro de 1919,
Antonietta ser internada em uma casa de repouso.
Vicentini observa que se a angstia diante do cime de
sua mulher era facilmente transferida de sua vida pri-
vada para as pginas escritas, bem mais difcil ser
proceder do mesmo modo com o tema da acusao de
incesto. E, por isso, o fantasma do incesto se transfor-
ma em uma espcie de ncleo temtico, o mais terrvel
e inconfessvel de sua escritura.
Em um projeto de romance, pensado por volta de
1917, o escritor narra justamente a histria de uma in-
fortunada famlia, na qual o incesto entre o pai e a
enteada, que por um terrvel equvoco estava para ser
consumado numa casa de tolerncia, s evitado no
ltimo momento. Da ideia do romance, restou um frag-
mento onde, por longas pginas, o escritor descreve os
pensamentos que atravessam a mente do pai enquanto
este caminha em direo casa de Madame Pace, um
bordel onde a enteada se prostitui. No entanto, o pro-
jeto no decola. Precisar o motivo pelo qual a obra no
foi avante impossvel, porm, dir Vicentini, sendo o
tema do incesto o argumento mais delicado e angus-
tioso de sua vida privada daqueles anos, no difcil
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pensar nas dificuldades sentidas pelo autor ao compa-
rar seus prprios problemas com a forma narrativa. Ao
mesmo tempo em que o tema se impunha com extre-
ma violncia, exatamente por concentrar as mesmas
angstias que atormentavam o escritor, ele lhe parece
repugnante, e por isso mesmo rejeitvel. Assim, Piran-
dello tentar procurar uma soluo narrativa capaz de
expressar, ao mesmo tempo, tanto a rejeio do autor
quanto a exigncia de escrever a narrativa
30
. Sua ideia
foi associar a histria desta famlia, de difcil narrao,
com o tema da visita dos personagens, criaturas de sua
fantasia que o assediavam insistentemente e que inu-
tilmente ele tentava se livrar.
Deste modo, resume Vicentini, Pirandello encontra
a soluo para expressar, superando sua prpria difi-
culdade emocional, tanto a rejeio, na impossibilidade
de narrar o drama, quanto exigncia em narr-lo. A
ideia do romance toma corpo em 1921, na forma do
texto teatral: Seis personagens procura do autor. Os seis
personagens no iro mais perturbar um escritor, na
quietude e solido de seu escritrio, eles iro se dirigir
ao teatro, a uma companhia de atores, para convenc-
los a interpretar no palco esta terrvel histria de suas
vidas. De um romance por fazer, Seis personagens se
transforma em uma comdia por fazer. Confrontan-
do-se com a atividade dramatrgica de Pirandello
daqueles anos, a pea revelar outro desencontro: a exi-
gncia de uma escritura teatral e a resistncia em
aceit-la; uma irresistvel atrao ao mundo teatral e a
sua insistente condenao.
30. VICENTINI, C. Op. cit., p. 64.
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Sob a condenao do teatro emerge o fantasma ob-
sessivo do incesto. Um fantasma que no curso da ao,
dir Vicentini, se colore com referimentos precisos,
embora mascarados, aos acontecimentos privados de
Pirandello. Citamos: o tiro de revlver ao final do ter-
ceiro ato (mesma imagem que comparece no dirio de
Lietta
31
), concretizando o suicdio do filho mais jovem;
a fuga e o vagar de Lietta por Roma encontram eco na
fala da Enteada que declara no ver a hora de escapar,
de fugir para longe de todo acontecimento infame; a
separao do filho da me (a famlia do escritor por
vrios anos esteve separada, os filhos homens ficavam
com Pirandello e Lietta morava com a me na Siclia).
Um jogo de espelhos entre biografia e evento artstico
que assume novos e inesperados reflexos no tratamen-
to cinematogrfico de Seis personagens em 1928
32
. O
roteiro ir ultrapassar os elementos de referncia bio-
grfica da obra original, j que o prprio Pirandello
ser ator e autor dos seus personagens e de si mesmo.
Uma das exigncias do dramaturgo para a transposio
cinematogrfica era fazer dele mesmo o ator protago-
nista, o Pai, ao lado da atriz Marta Abba como a
31. Escreve Lietta em seu dirio em outubro de 1915: pousada sobre a
superfcie da escrivaninha, retirada do prego, a minha pequena pistola.
O cano est voltado para mim e eu olho aquele pequeno furo negro de
onde eu posso libertar, basta querer, a morte (Reportado em DAMICO,
Maria Luisa Aguirre. Vivere con Pirandello. Milano: Mondadori, 1989).
32. Em Berlim, Pirandello escreve, em colaborao com Adolf Lantz, o
roteiro cinematogrfico de Sei personaggi, o filme nunca foi realizado.
Sobre o roteiro cinematogrfico: Cf. TERMINE, L. Pirandello e la
drammaturgia del film. Torino: Fiornovelli, 1997; Cf. CLLARI, Francesco.
Pirandello e il cinema. Con un raccolta completa degli scritti teorici e creativi.
Venezia: Marslio, 1991.
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Enteada. o desnudamento do n de uma condio
pessoal: Pirandello-Pai seduz e deseja Marta-Enteada,
mas o pano de fundo escolhido para este amor ser o
terrvel e repugnante incesto.
Se for verdade que no existe uma relao direta
entre autobiografia e arte, igualmente verdade que as
duas dimenses se confundem, se diluem uma na ou-
tra. A tese de que no foi por acaso que Pirandello
escolheu fazer ele mesmo o papel da personagem o
Pai no roteiro cinematogrfico j foi sustentada ante-
riormente por Roberto Tessari
33
. O encontro do
personagem Pirandello-Pai com a jovem Marta-En-
teada fundamental para entendermos o quo
esfumado biografia e arte no nosso autor. No roteiro,
Pirandello rejeita a jovem que se oferece em seu escri-
trio. Surpreendida com a atitude do poeta, ela se afasta
para no deix-lo perceber sua profunda infelicidade.
Penosamente embaraado com a situao, o poeta se-
gue a jovem com o olhar absorto, para depois a deter
na porta e lhe dizer: Poderia te amar como uma cria-
tura minha!. A jovem no entende e vai embora.
Angustiado o poeta caminha em direo a sua poltro-
na e se senta. Fuma um cigarro. A fumaa se mistura
com a neblina que envolve o quarto e nela se distin-
gue a figura da jovem. Provocante, ela se aproxima e a
ele se oferece. Pleno de erotismo, o fragmento repro-
duz exatamente o que era para o autor Marta Abba:
33. TESSARI, Roberto. Sei persone in fuga da un autore. In: VITTORI, R. Il
trattamento cinematografico dei Sei personaggi. Texto inedito di Luigi
Pirandello. Firenze: Liberoscambio, 1984, p. 07-13.
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criatura imaginada e pessoa fsica milagrosamente fun-
dida na mesma identidade
34
. Unnime em diagnosticar
em Seis personagens elementos da vida privada do dra-
maturgo, a crtica pirandelliana dos ltimos vinte anos
tem apontado a pea como emblemtica ao tema do
incesto; um fantasma que ir retornar de forma obses-
siva em quase toda produo pirandelliana dos ltimos
dez anos escrita para Marta Abba, sua filha-espiritual
35
.
com os seis personagens que tudo termina e que tudo
recomea. Eles so a jornada da vida de Pirandello den-
tro do mundo da arte.
REFERNCIAS
ALONGE, Roberto. Appunti su Pirandello, Marta Abba e il ci-
nema. In: DAMICO, Alessandro. La passione teatrale.
Tradizione, prospettive e spreco nel teatro italiano: Otto
e Novecento. Roma: Bulzoni, 1997.
______. Madri, baldracche, amanti, la figura femminile nel tea-
tro di Pirandello. Milano: Costa & Nolan, 1997.
______. Introduzione. In: PIRANDELLO, L. Pirandello: il meglio
del teatro. Milano: Mondadori, 1993.
CLLARI, Francesco. Pirandello e il cinema. Con un raccolta com-
pleta degli scritti teorici e creativi. Venezia: Marslio, 1991.
DAMICO, Maria Luisa Aguirre. Vivere con Pirandello. Milano:
Mondadori, 1989.
______. Album Pirandello. Milano: Mondadori, 1992.
34. LETIZIA, Annarita. Le ultime figlie di Pirandello. Angelo di fuoco, anno
III, 5, 2004, p. 25. Trad. Nossa.
35. RIBEIRO, Martha. Luigi Pirandello: um teatro para Marta Abba, Op. cit.
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DAMICO, Alessandro; TINTERRI, Alessandro. Pirandello
Capocomico: la compagnia del Teatro dArte di Roma,
1925-1928. Palermo: Sellerio, 1987.
ENZO, Lauretta (Org.). Testo e messa in scena in Pirandello.
Roma: La Nuova Italia Cientifica, 1993.
GRAMSCI, Antonio. Literatura e vida nacional. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1978.
LETIZIA, Annarita. Le ultime figlie di Pirandello. Angelo di fuoco,
anno III, 5, 2004.
PIRANDELLO, Luigi. Maschere Nude, v. 4. A cura di Alessandro
DAmico. Milano: Mondadori, 2007.
______. Lettere a Marta Abba. Milano: Mondadori, 1995.
______. Saggi, poesie e scritti varii. VECCHIO MUSTI, Manlio
Lo (cura). Vol. 6, 2. ed. Milano: Mondadori, 1965.
______. Lettere da Bonn, 1889-1891. Introduzione e note di
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