A trama da trama: Vem buscar-me que ainda sou teu e seus nveis de ficcionalizao

A trama da trama: Vem buscar-me que ainda sou teu e seus nveis de ficcionalizao Maria Emlia Tortorella Nogueira PINTO1

A obra do dramaturgo Carlos Alberto Soffredini em geral se constri a partir de uma ou mais obras anteriores, as quais ele usa como base para uma reflexo temtica. Isso levou a pesquisadora Eliane Lisba (2001) a denomin-la de obra parafrsica: O trabalho de Soffredini aproxima-se da bricolagem, mas sua capacidade de reaproveitamento do material escolhido faz com que este se constitua como originalidade no novo contexto que se emprega (LISBA, 2001, p.73). importante frisar que o autor no faz transposies pardicas do material que escolhe para sua obra parafrsica. A relao estabelecida com o texto original de afirmao da ideia primeira, numa atitude de respeito, homenagem e reconhecimento da obra anterior. Ademais, Soffredini nunca teve inteno de mascarar as relaes com os textos originais, ao contrrio, sempre as evidenciou. No caso de Vem buscar-me que ainda sou teu, o ponto de partida foi a pea Corao materno, de Alfredo Viviani, e tambm a cano homnima de Vicente Celestino. Essa pea surge de um processo de pesquisa que se inicia em 1975, sendo que, a partir de 1976, a pesquisa realizada junto a uma equipe de tcnicos e atores do Grupo de Teatro Mambembe. Nessa poca, Soffredini dedicava-se a um aprofundado estudo acerca do universo dos circos-teatros existentes na periferia de So Paulo: entrevistava os artistas; assistia aos espetculos, por vezes mais de uma vez; dissecava o processo de montagem e mantinha contato com o antes e o depois desse fazer teatral. Queria entender a origem e a
Atriz-pesquisadora, bacharel em Artes Cnicas pela Unicamp e mestranda em Artes da Cena pela mesma Universidade, sob orientao da Profa. Dra. Larissa de Oliveira Neves Catalo. Possui formao em tcnicas circenses, principalmente acrobacias areas. E-mail: mimi.tortorella@yahoo.com.br.
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formao, a estrutura e a linguagem dessa teatralidade, e tambm conhecer o ator popular do circo-teatro, a fim de encontrar uma verve genuna onde apoiar a moderna criao e interpretao teatral brasileira.
(...) aqui e ali, no mundo, surgem periodicamente diretores e/ou grupos que empreendem experimentaes no Teatro. No Brasil, fiel ao seu destino de colnia cultural, os resultados dessas experimentaes chegam em forma de ondas, cada uma delas sendo o definitivo caminho do Teatro Moderno ( ! ). (...) Mas me ficou sempre, feito uma minhoca, a necessidade de procurar a forma brasileira de (SOFFREDINI, 1980). fazer Teatro

A pea Vem Buscar-me que ainda sou teu, que estreou em 1979, considerada a sntese desses anos de pesquisa e sua grande homenagem ao artista popular. Como j foi dito, a pea baseada num trecho da pea de circo-teatro Corao materno, escrita por Alfredo Viviani, e na mtrica e na rima da cano homnima, de Vicente Celestino. O enredo da pea de Soffredini baseia-se no dia a dia de uma quase falida companhia mambembe de circo-teatro, que tem em seu repertrio de representaes justamente a pea de Viviani. Inteiramente metateatral, na vida das personagens de Vem buscar-me... acontecem episdios semelhantes aos presentes na trama que elas mesmas encenam em seu teatro, os episdios melodramticos de Corao materno. Com este trabalho, seu exerccio de criao parafrsica ampliou-se bastante. Segundo Lisba (2001), entre os papis de Soffredini encontrava-se a cpia do poema La chanson de Marie des Anges, de autoria do poeta francs Jean Richepin, a partir do qual, acredita-se, Vicente Celestino criou sua cano2. Embora este nunca tenha feito meno ao poeta francs, ao se comparar o poema cano, h pouqussimas diferenas. O verso apotetico, Vem buscar-me que ainda sou teu, entretanto, no consta na verso francesa, sendo, provavelmente, autoria do cantor brasileiro. O texto da pea de Carlos Alberto Soffredini se abre com as seguintes palavras:
Este trabalho resultado de um contato sincero com o artista ambulante. Fui l procurando a essncia da linguagem teatral brasileira. E encontrei pessoas. Procurando as ideias e encontrei a vida. No dedico essa pea a

A obra j havia sido traduzida para a lngua portuguesa por Guilherme de Almeida, em 1936, publicada sob o ttulo A cano de Maria dos Anjos. Cadernos Letra e Ato, ano 2, n 2 Pgina 34

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eles porque eles jamais a lero. E se a lessem no se interessariam por mont-la. E eles sabem o que fazem3.

Essa epgrafe reveladora de como o dramaturgo se apropriou da teatralidade circense para criar sua dramaturgia. A pesquisa em fontes populares estabelecidas por Soffredini ao longo de sua carreira possibilitou que ele gerasse, formal e esteticamente, um teatro prprio, nacional e diferenciado. Seu primeiro impulso para pesquisar o circo foi sua indagao sobre qual seria a genuna linguagem teatral brasileira, mas logo percebeu que l havia pessoas vivendo, fazendo teatro quase que por hereditariedade, porque l haviam nascido. Encontrou sim uma tradio genuinamente popular brasileira, mas no pretendeu reproduzir a linguagem, mas sim refletir sobre o que encontrou:
(...)Vem buscar-me que ainda sou teu uma reflexo. Essa pesquisa no popular, discute coisas que interessam ao pblico normal de teatro, ao pblico jovem. Esse trabalho traz uma discusso sobre a cultura, as linhas rompidas com o teatro a partir das experincias estrangeiras. No que eu negue esse teatro novo, mas retomo o fio anterior, o teatro que ficou na periferia e que nosso (SOFFREDINI, 1979 Folha de So Paulo).

Na tradio do circo-teatro, cada ator, de acordo com seu temperamento, especializava-se na representao de um personagem especfico dentre os tipos-fixos das peas que encenavam, tradio essa que muito se assemelha com a da commedia dellarte. Em geral, toda companhia de circo-teatro tinha dentre seus integrantes uma dama-gal, um gal, uma ingnua, um cmico, um baixo-cmico e um vilo. A partir desses tipos-fixos e de algumas outras variaes, Soffredini sugere quem faz qual personagem, propondo, assim, que o elenco apresente-se como a prpria companhia de circo-teatro do texto:
DA COMPANHIA A Dama-Gal dever viver MEZINHA (Aleluia Simes), que a dona de uma Companhia de Teatro de Variedades. O ex-Menino Prodgio da Companhia viver CAMPNIO, que o filho de Dona Aleluia, tem quase trinta anos e parece que tem problemas. A Cnica far AMADA AMANDA, que diz que fez sucesso no rebolado na Argentina. Se a Companhia tiver um Gal passado, ele far RUY CANASTRA, que parece que se passa por qualquer meio litro de cachaa.
Abertura encontrada em uma verso obtida no Laboratrio de Textos do Departamento de Artes Cnicas do Instituto de Artes da Unicamp.
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A Ingnua dever viver CANCIONINA SONG, que tem um pai que podre de rico e que depois muda o nome para CANCIONINA ARTES, porque mais adequado. O Vilo viver LOLOGIGO VALADO, que com esse nome dispensa maiores apresentaes. A Sobrete far DONA VIRGNIA, que fica muito amiga de dona Aleluia e que mora perto do teatro. O Cmico da Companhia viver BRILHANTINA, que quase sempre movimenta o spot-mvel, uma espcie de faz-tudo e anda louco por uma chance.

Logo em seguida, o autor apresenta o plano da pea, que se constitui de quatro partes, com vinte e uma cenas que se ramificam, em alguns casos, em at oito fases. O plano da pea, que contm o ttulo de cada parte, cena e fase, funciona como um roteiro de ao, como pode se observar na titulao das quatro partes:
1. Na qual se apresentam os artistas, as personagens que elas vo viver e a histria que se vai contar. 2. Na qual se veem os personagens em ao. 3. Na qual se trama o assassinato. 4. Na qual se conclui a histria e os artistas agradecem.

A pea apresenta grande complexidade estrutural, interpondo diferentes nveis de ficcionalizao, j que a pea trabalha com a metateatralidade. Os atores do elenco que encena o texto representam personagens de uma companhia circense (tipos fixos) que, por sua vez, representam os seus nmeros e dramas, (...) constituindo-se assim em trs nveis distintos (COSTA, 1990, p.494). Uma vez que o autor prope que o elenco do grupo que escolheu montar sua pea apresente-se como a ficcional Companhia de Teatro de Variedades do texto, h, ento, uma realidade pr-estabelecida entre atores e texto. Os atores se apresentaro com seus verdadeiros nomes e diro quais personagens representaro. Claro que, mesmo dizendo seus verdadeiros nomes, os artistas no deixam de estar representando nessa cena, apenas so atores interpretando a si mesmos, dentro de uma conveno, num momento de grande epicidade de uma pea que claramente pica, em vrios sentidos, sendo a metateatralidade apenas um deles. Alm dessa realidade pr-estabelecida, existe outro nvel de realidade, que , j dentro da ficcionalidade da trama, o dia a dia da Companhia de Teatro de Variedades: os entra e sai dos bastidores, os camarins, as intrigas, os amores, as supersties etc. Mais um nvel de metateatralidade se dar sempre que tais artistas estiverem representando trechos da pea Corao materno ou dramatizando canes; ou, tambm,

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sempre que forem representar alguma cena ou atrao tpicas do teatro de variedades. Seria esse um nvel de ficcionalidade dentro da fico, por ser o teatro dentro do teatro. Para pensar os tais diferentes nveis de ficcionalizao trabalhados na pea, criei a seguinte denominao: a realidade combinada (fora da ficcionalidade da trama, picamente, os artistas reais apresentam-se como os prprios artistas da ficcional Companhia de Teatro de Variedades e dizem qual personagem iro viver na trama da pea); o real ficcional (o cotidiano dos tais personagens); e o ficcional da fico (as representaes dramticas da Companhia de Teatro de Variedades). Com o desenrolar da histria, esses nveis vo se misturando, sendo essa uma de suas chaves poticas. Para o incio do espetculo, Soffredini sugere no texto que os artistas recebam o pblico tal como uma companhia circense e que haja tabuletas anunciando HOJE, CORAO MATERNO. Ou seja, o espetculo inicia-se, na realidade combinada, muito antes da histria a ser contada na pea:
Os artistas devem estar nos seus afazeres normais: a que far Mezinha na bilheteria, o que viver Brilhantina recebendo os ingressos, etc... O ator que viver Campnio, com um tabuleiro, pode estar vendendo pirulitos de caramelo (daqueles cnicos, que se vendem em circos). A atriz que far Amada Amanda pode estar vendendo retratos autografados. E vende assim: ela joga um leno no ombro do cavalheiro; quando ele se volta, ento ela mostra o retrato.

Ruy Canastra, o gal passado, quem inicia a Primeira Parte ao cumprimentar a plateia com um Boa Noite, que, segundo o texto, respondido com um silncio absoluto. Esse o mote para seus desabafos sobre os sacrifcios que um artista tem de fazer para poder estar em cena (ensaios, produo, concorrncia). Inconformada com os disparates pronunciados, Mezinha, a dona da Companhia, entra em cena para tentar contornar a situao, mas Canastra provoca-a tanto que ela perde a compostura e parte para cima dele. A companhia toda entra em cena, ento, para separar a briga. Esse o fim da Cena I, que o autor denominou Avant-prlogo. Desse modo, enquanto o pblico entra no teatro e se acomoda, temos a realidade combinada, os atores reais recebendo o pblico, cada um com uma funo diferente. No entanto, logo em seguida, Ruy Canastra e Mezinha iniciam a cena de fato, como personagens do texto, ento essa cena desenvolve-se no real ficcional. Na cena seguinte, no entanto, ocorre a chamada Abertura propriamente dita, na qual os atores voltam ao palco para serem devidamente apresentados:

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CANASTRA (...) Em primeiro lugar, Quero lhes apresentar Aquela que, como no? Dispensa apresentao... Uma das mais conhecidas, Das artistas mais queridas Do teatro nacional (nfase) Nossa estrela principal: (Com grande nfase, diz o nome da atriz que viver o papel de Mezinha).

Essa cena funde a realidade combinada com o real ficcional: realidade combinada porque os atores reais esto se apresentando como integrantes da ficcional Companhia de Teatro de Variedades com seus verdadeiros nomes e indicando qual personagem iro interpretar na pea. Entretanto, de certo modo, eles j esto agindo de acordo com a personalidade e as relaes interpessoais de seus personagens, principalmente por revelarem, j nessa cena, as intrigas do real ficcional, como, por exemplo, a antipatia de Mezinha por Amada Amanda ou os sacarmos de Ruy Canastra com Campnio, o menino prodgio de trinta anos.
MEZINHA Ela veio da Argentina... CANASTRA E uma BOA menina. MEZINHA Pra Amada Amanda viver CANASTRA Menos pra VI que pra VER MEZINHA (Diz rapidamente e sem nfase o nome da atriz que viver Amada Amanda. Os que esto em cena puxam aplausos, menos Mezinha).

A Primeira Parte encerra-se, na 3 fase da Cena II, no nvel do ficcional da fico, com a dramatizao da msica Corao materno, de Vicente Celestino, por Mezinha, Amada Amanda e Campnio, com narrao de Ruy Canastra. Dessa maneira, o autor lanou mo de um recurso que Costa (1990) chamou de espcie de trailer da histria, pois conseguiu apresentar resumidamente os pontos chaves da histria de Corao materno, que, como j sabemos, se repetiro na vida dos prprios atores da Companhia. A histria contada em trs partes, guiadas pela narrao do apresentador. Na primeira parte Telo I, paisagem campestre , Amada exige que Campnio traga o corao de sua prpria me como prova de seu amor. Ele corre at sua casa Telo II, choupana , encontra sua me rezando, e arranca-lhe o corao. Apressado, no meio do caminho
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tropea, cai e deixa o corao rolar Telo III, barranco. Nesse mesmo instante, a imagem de Mezinha surge no telo, por entre as pedras do barranco, por efeito de iluminao e transparncia, a perguntar Machucou-se, pobre filho meu?. A iluso cnica rompida ao entrar toda companhia para a apoteose final:
COMPANHIA Aqui estou para te dar, por momentos, Iluso, vida, encantamento, Vem buscar-me depressa, pois eu... Passo rpido... Sou cmico... Sou trgico (...) Vem me amar Vem buscar-me que ainda sou teu.

A Segunda Parte da pea vai mostrar, basicamente, o dia a dia desses artistas da Companhia de Teatro de Variedades, ou seja, a movimentao nos bastidores e camarins e, tambm, os nmeros e representaes. aqui tambm que comea a se delinear a trama que permear a histria. Esta parte mescla, principalmente, cenas do real ficcional com cenas do ficcional da fico. Atravs de Dona Virgnia, personagem cmica que moradora dos arredores do teatro onde a Companhia se instalou e muito f de teatro, o autor nos revela o difcil cotidiano dos artistas mambembes. Dona Virgnia, representando o universo do voyeur (COSTA, 1990), aborda Mezinha em seu camarim, quando ela est, ao mesmo tempo, despindo-se do figurino do nmero anterior e preparando algo no fogo. Ao acompanhar Mezinha durante o dia todo, Dona Virgnia fica sabendo das rivalidades no teatro, quando Amada Amanda tenta abordar a dona da Companhia para perdi-lhe a oportunidade de um nmero novo e ignorada. Tambm fica sabendo da sobrevivncia no teatro quando Mezinha revela-lhe que est fritando croquetes para vender ao bar de Seu Adalberto, a fim de ajudar no oramento da Companhia, que mal sobrevive com o dinheiro da bilheteria. E acompanha tambm o antes e o depois dos nmeros de palco. Rompendo a iluso que comeava a se instaurar, do cotidiano da Companhia de Teatro de Variedades, h a Cena IV O medo, na qual, hibridizando o real ficcional com o ficcional da fico, a personagem Dona Virgnia, que no artista, ganha um nmero musical s pra ela. Diante do pblico, acompanhada pela banda e coro de danarinos, Dona Virgnia comea a cantar sobre as coisas que lhe causam medo, num tom explicitamente cmico.
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Uma das cenas que se passa unicamente no ficcional da fico a VII, com o nmero musical Alegoria dos temperos, em que os artistas representam o Acar, o Sal, a Canela, o Cravo e a Pimenta em uma disputa para saber qual deles agrada mais. Soffredini retirou esse nmero da revista portuguesa de enorme sucesso no Brasil em fins do sculo XIX, Tim tim por tim tim, de Sousa Bastos (LISBA, 2001). Os outros nmeros musicais desse segundo segmento da pea sero os de Cancionina Song, uma jovem menina endinheirada que quer realizar seu sonho de ser artista e far sua estreia na Companhia de Mezinha. A cena de sua apresentao tambm uma cena hbrida, pois ao final de sua conversa com Mezinha, no real ficcional, acendese o spot-mvel, entra um suave acompanhamento musical e ela canta ao pblico:
CANCIONINA Boa Noite! Eu sou uma personagem Sem mensagem, Que entro Num momento da histria Sem glria E canto Pra fazer conhecida Minha vida. (...)

Cancionina ainda protagonizar os quadros musicais A estao e No tempo antigo, produzidos especialmente para ela, j que Mezinha, enxergando na menina rica uma sada para sua falida Companhia, quer seduzi-la a ficar trabalhando com eles. As reaes que essa bajulao desperta nos demais artistas da Companhia sero os ingredientes catalisadores da trama que se desenvolve em seguida. Mesmo com tanta adulao, aps a estreia, Cancionina informa Mezinha que vai deixar a Companhia. Ela diz que o teatro que eles fazem errado, ou, ao menos, no tem mais sentido nenhum. A menina ainda indaga a velha atriz:
CANCIONINA (seca): A senhora j ouviu falar em tcnica de interpretao? Tcnica de corpo, de voz, impostao, dinmica, plasticidade. O que que voc sabe sobre Stanislavski, Grotowski... sobre mtodos de interpretao? MEZINHA: (fica olhando pra ela) (...) MEZINHA (muito embaraada): No. Quer dizer, eu via como os outros faziam, n? E ia fazendo... Olha, eu j nem me lembro... (tentando relaxar) Eu j nasci num palco, meu amor, nem me lembro quando foi a primeira vez que... (...) CANCIONINA: Ter nascido num palco no te d de maneira nenhuma o direito de permanecer nele a vida toda.
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(...)

Atravs dessa personagem contrastante, que traz para o conjunto circense um outro modo de ver a vida e o teatro, o autor evidencia uma das proposies de suas obras, a de fazer um teatro que se discute enquanto teatro. Sabendo tambm do descontentamento do autor em relao a certa submisso do teatro brasileiro perante o teatro europeu, que se limitaria a incorporar novas tcnicas estrangeiras ao invs de pesquisar uma prpria, possvel perceber o tom de ironia pretendido com essa cena. Trata-se, tambm, de uma cena bastante reveladora do crescimento de um novo tipo de pesquisa teatral no Brasil, do qual Soffredini faz parte, que vinha se desenvolvendo desde final dos anos 50, seguindo uma linha que, na verdade, se iniciara junto com nosso teatro, a exemplo das peas de Martins Pena. Seria a pesquisa de fontes populares brasileiras no s para fazer um teatro diferenciado, mas tambm, agora, para criar novas prticas de interpretao, dramaturgia e cena, a partir de outras matrizes que no as que vinham de outros pases. Retornando trama da pea, Amada Amanda est dominada pela inveja perante todas as regalias que a novata est recebendo. Seu amante, Lologigo Valado, dizendo-se possesso com a ideia de ter feito figurao de ovelha para Cancionina, prepara suas malas e diz que vai embora sozinho. Amada se desespera e implora-lhe para que fique. Ele, ento, impe sua condio: que matem Mezinha e fiquem com a Companhia. O instrumento pelo qual conseguiro tal faanha ser Campnio, que loucamente apaixonado por Amada. Ao longo da pea Campnio trava diversas discusses com sua me, o que faz com que ele alimente grande raiva contra ela. Os ttulos dessas cenas, inclusive, denotam a importncia desses conflitos para o desenvolvimento da trama: Cena IX Como se cria um assassino, primeira parte e Cena X 6 fase Como se cria um assassino, segunda parte. A terceira e ltima parte (Cena XIV) ser justamente Amada Amanda envolvendo e ludibriando Campnio para que mate sua me e d sua Companhia a ela. O assassinato se dar em cena, em meio representao de Corao materno, justamente na cena em que o Filho Torturado tiraria o corao de sua me para lev-lo sua amada. Ou seja, o pice melodramtico da trama que se desenvolve no real ficcional ocorre dentro do ficcional da fico. Dois policiais chegam para prender o menino, mas uma carta deixada por Mezinha, encontrada por Ruy Canastra, absolve-o. Num momento muito fantasioso,
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enquanto Ruy l a carta, a imagem de Mezinha aos poucos vai aparecendo nas pedras do barranco pelo mesmo efeito de luz e transparncia da Cena II, descrita acima. Mas o desfecho da trama do real ficcional no o final da pea de Soffredini. Aps esse pice melodramtico, que possivelmente procurou reproduzir o efeito pattico do gnero, uma brusca mudana de tom potico introduz a Cena XXI, a ltima. O apresentador Ruy Canastra entra em cena para anunciar o fim do espetculo:
CANASTRA E assim, senhoras, senhores, Vai chegando ao final Este drama musical Contamos com seus louvores Pois esta noite fizemos O melhor que pudemos (...)

A Companhia toda volta cena, h trs figuras femininas representando a tragdia e trs masculinas representando a comdia. Para encerrar essa apoteose final, a atriz que viveu Mezinha volta para o palco, vestida de corao. Ela recita, acompanhada pelo coro:
O CORAO Torno, aqui, vida em encantamento Meu alento eu lhe empresto, no mais Como a vida, a cena um momento Est passando, no volta jamais Mas vem j, Vem ver, Vem rir, Vem chorar, Vem me amar, Vem buscar-me que ainda sou teu

A cena final , portanto, um retorno ao plano da realidade combinada, quando todos os atores, independentemente do que lhes aconteceu dentro da trama nos outros planos, voltam cena para agradecer e prestar homenagem ao pblico. Desse modo, o espetculo abre e fecha com a realidade combinada, enquanto se desenvolve alternando as cenas do real ficcional com as cenas do ficcional da fico. Ou seja, alterna cenas em que o elenco representa os atores da Companhia de Mezinha com cenas em que o elenco representa os atores em cena no circo-teatro da fico, formando duas camadas de metateatralidade, englobadas pela terceira, a da realidade combinada.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: COSTA, Felisberto Sabino da. A dramaturgia nos grupos alternativos no perodo de 1975 a 1985 . 1990. Dissertao (Mestrado em Artes) So Paulo, ECA/USP. LISBA, Eliane Tejera. A Teatralidade na dramaturgia lrico-pica de Carlos Alberto Soffredini. 2001. Tese (Doutorado em Teoria e Histria Literria). Campinas, IEL/UNICAMP. SOFFREDINI, Carlos Alberto. De um trabalhador sobre seu trabalho. In: Revista Teatro. So Paulo: ano I, n 0, jun/jul de 1980. Gentilmente cedido por SOFFREDINI, Renata. ___________. Vem buscar-me que ainda sou teu. Verso obtida no Laboratrio de Textos do Departamento de Artes Cnicas da Unicamp, s/d. ___________. In: Folha de So Paulo, 30/10/1979. Abstract: This paper aims to analyze the different levels of fiction in Carlos Alberto Soffredinis play Vem buscar-me que ainda sou teu, from 1979. Keywords: Vem buscar-me que ainda sou teu; Carlos Alberto Soffredini; Grupo de Teatro Mambembe.

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