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Andr Schae!

ner et les origines corporelles de linstrument de musique

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Methodos
Savoirs et textes

11 | 2011 : L'instrument de musique


L'instrument de musique

Andr Schaeffner et les origines corporelles de linstrument de musique


ANNE BOISSIRE

Abstracts
Franais English Andr Schaeffner (1895-1980), auteur du grand ouvrage Origine des instruments de musique paru en 1936, propose une rflexion sur linstrument de musique qui est loin dtre confine au seul champ de lethnologie. La considration de la musique de son temps, notamment en luvre de Stravinsky, la mditation sur lorigine du thtre et sur la tragdie, avec Nietzsche, contribuent forger une conception de linstrument qui est insparable dune philosophie de la musique. En explorant le thme central des origines corporelles de la musique, cet article prsente trois aspects principaux au vu desquels Andr Schaeffner savre problmatiser le statut de linstrument en relation avec le corps sonore et rythmicien : le refus du dualisme entre la voix et linstrument, le refus dune origine manuelle des instruments, enfin lide dune organologie du thtre. Author of the classic study Origine des instruments de musique published in 1936, Andr Schaeffner (1895-1980) offers a reflection upon musical instruments which is a far cry from remaining within the confines of pure ethnology. Pondering the music of his own era, especially in the work of Stravinsky, as well as meditating over the origin of theatre and, following Nietzsche, over tragedy contributes to bringing about a conception of the instrument which cannot possibly be separated from a philosophy of music. This article, as it explores the central topic of musics corporeal origins , presents three principal aspects in the light of which Andr Schaeffner is shown to thematize the status of the instrument as linked to the body sonorous and rhythmic : first, by rejecting any kind of voice-instrument dualism ; secondly, by refuting claims as to a supposedly manual origin of instruments, leading finally up to the idea of an organology of theatre.

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Index terms
Mots-cls : Andr Schaeffner, corps, ethnologie, Igor Stravinsky, rythme, thtre, voix Keywords : Andr Schaeffner, body, ethnology, Igor Stravinsky, rhythm, theatre, voice

Full text
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Andr Schaeffner1 est une personnalit atypique, dont les contributions enrichissent autant les domaines de la critique musicale, de la musicologie que de lethnologie. En ce qui concerne linstrument de musique, on le range en gnral du ct de lethnologie, avec son ouvrage magistral paru en 1936 Origine des instruments de musique2. Comme le signale Gilbert Rouget3, la contribution de Schaeffner lethnologie musicale est centrale et Origine des instruments de musique est un ouvrage majeur par son contenu, et par le fait quil est un livre, dans un domaine o les tudes, trs fragmentaires, nengagent pas en gnral la globalit dun point de vue. La rflexion de Schaeffner sur linstrument de musique peut toutefois tre aborde, ce qui sera le cas ici, en adoptant un autre angle que celui de lethnologie. On peut cet gard mentionner, tout dabord, que la question de linstrument de musique nest pas le privilge exclusif de louvrage Origine des instruments de musique, ni dailleurs des textes consacrs aux musiques extra-europennes ; Schaeffner tend son approche de linstrument de musique au-del des musiques dites primitives4. Mais la justification pour sortir de lancrage de lethnologie tient surtout la cohrence dune pense de la musique, qui nest quen apparence tiraille entre les domaines de la musicologie, de la critique musicale et de lethnologie. Schaeffner labore lunit dune pense qui, pour ntre pas systmatique, nen dveloppe pas moins une perspective qui intresse la philosophie de la musique. Schaeffner na jamais cherch adosser sa rflexion sur la musique une philosophie constitue. En revanche, il est manifeste quil poursuit incessamment une interrogation sur le statut de la musique, et il est notoire quil le fait, certes, en souvrant aux musiques dites primitives, mais tout autant en mditant lapport de la musique de son temps au premier chef Claude Debussy et Igor Stravinsky , quen rflchissant de faon continue au thtre. Schaeffner, penseur de linstrument, nous convie plus quun autre rflchir ce que nous appelons musique , tant son approche de linstrument de musique est lie une rflexion plus gnrale, et de type philosophique, sur la musique. Dlaissant la question, au demeurant tout fait intressante, de la classification des instruments de musique, nous nous proposons comme objectif de travailler ce qui nous semble tre le paradoxe le plus stimulant de lapproche par Schaeffner des instruments de musique : dun ct, accorder le maximum linstrument de musique peu de penseurs de la musique ont fait autant de place linstrument ; de lautre ct, et en mme temps, relativiser incessamment le statut de lobjet instrument de musique. Bien que Schaeffner ait pass toute sa vie observer et comprendre des plus concrtement linstrument de musique, il fait du refus de la rification de lobjet, une dimension intrinsque de sa pense de linstrument. On est toujours finalement renvoy chez lui, pour comprendre linstrument de musique, lide dune musique corporelle , selon une orientation de pense qui, notre avis, ne vaut pas simplement pour les musiques primitives mais a une porte beaucoup plus gnrale : noublions pas que la musique instrumentale nest issue daucun instrument particulier 5.

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Cest cette ide dune musique corporelle que nous voulons interroger, en sa formulation initiale ou inaugurale, au chapitre un, Origines corporelles , de lOrigine des instruments de musique, en prenant toutefois la libert de circuler dans lensemble du livre et des crits de Schaeffner. Nous aimerions montrer quen ce chapitre, Schaeffner nen reste pas une approche ethnologique traditionnelle, celle qui entrine lintrication effective de la musique et de la danse dans les socits primitives. Car au-deldu simple rapport entre musique et danse, se construit une problmatisation de la musique, et avec elle de linstrument, qui sorganise autour de trois points saillants quil convient expressment dexplorer en eux-mmes et en leurs consquences : premirement, le refus dune conception dite exagrment vocale de la musique 6, lequel se prolonge dans le refus du dualisme entre la voix et linstrument ; deuximement le refus dune origine manuelle 7 de linstrument, dans laffirmation que linstrument de musique nest pas ce dont on ferait usage ; troisimement, enfin, cette ide assez tonnante selon laquelle il pourrait y avoir un instrument de spectateur : ds louverture de lOrigine des instruments de musique, Schaeffner place la musique du ct du spectacle et de la visibilit, largissant au domaine du thtre la question de linstrument, comme le confirme effectivement le chapitre quatre intitul organologie du thtre . Pour Schaeffner, linstrument napparat donc pas appartenir la seule musique, et a fortiori la musique instrumentale.

1. Lunit dune pense entre musique, danse, thtre


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Avant dexaminer de plus prs ces aspects singuliers, il est ncessaire de prsenter quelques orientations plus gnrales de la pense de la musique de Schaeffner, afin de mieux situer la perspective sur linstrument. Son effective polyvalence lui vaut parfois un lger reproche dclectisme de la part de ses commentateurs. Si on reconnat unanimement Schaeffner une rudition hors pair, on a parfois du mal le situer, y compris dans les domaines o sa pense parat la plus arrime. Olivier Roueff, qui lui consacre en 2006 un article8 extrmement circonstanci, souligne par exemple que Schaeffner est trs peu voqu dans les travaux dethnologie musicale depuis une vingtaine dannes, et lui-mme semploie montrer, de faon fort instructive, que les dmarches prtendument ethnologiques de Schaeffner relvent en ralit dune mthodologie et de prsupposs quil faut aller chercher ailleurs. Il est trs important de souligner que Schaeffner, en ralit, na jamais revendiqu le point de vue du spcialiste, pas plus du ct de lethnologie que de la musicologie. On peut mentionner quil na suivi aucun cursus universitaire systmatique en ethnologie, et cest davantage par le biais de ses relations personnelles, dans le milieu lettr parisien de lpoque, et notamment la faveur de sa rencontre avec Georges Henri Rivire, quil accde au milieu de lethnologie. Cest un peu lanalogue pour la musique. Schaeffner, lors de sa formation, suit des cours la Schola Cantorum tenue alors par Vincent dIndy, mais sans vritable professionnalisme, et on sent bien que ce nest pas de l quil tire la teneur de ses travaux sur la musique. La pense de Schaeffner, dailleurs, na pas reu de vritable accueil par le milieu musicologique universitaire9. Schaeffner aimait se dfinir comme un esthte bohme 10, ou comme lcrit sa femme Denise Paulme, comme un artiste dabord et
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non comme un savant . Sans postuler une cohrence qui serait exagre ou force, on peut voir dans lensemble de luvre de Schaeffner lorientation dune dmarche qui ne juxtapose pas simplement les domaines mais les relie autour dune interrogation commune, tout le moins convergente, sur la musique. Nous pensons pour notre part que la rflexion de Schaeffner sur linstrument de musique nest pas indiffrente la double articulation que dessinent ses crits thoriques, dun ct en direction de la musique de son temps, de lautre du thtre. En ce qui concerne le premier axe, on peut signaler que Schaeffner, avant de se lancer dans ltude des musiques primitives, au dbut des annes trente, est lauteur en 1926 dun ouvrage11 sur le jazz quil tudie, certes, au regard de ses racines africaines, mais relativement aussi laccueil que lui fait le milieu musical savant de lpoque, avec Milhaud, Auric, Poulenc, Stravinsky. Il faut surtout mentionner le livre quil consacre Stravinsky, en 1931, qui intgre des conversations avec le compositeur et se clt par une magnifique srie dillustrations des ballets auxquels avait collabor le musicien dorigine russe. Le choc Stravinsky, avec Le Sacre du Printemps, et la mditation que poursuit toute sa vie Schaeffner sur la contemporanit musicale le jazz, Stravinsky, mais aussi Debussy nous semblent rejaillir de faon tout fait sensible dans lapproche des instruments de musique. Mais louverture la contemporanit musicale se redouble dune perspective qui interdit den rester une opposition de type historico-gographique entre les musiques dites primitives et la musique du XXe sicle, ou entre les musiques extra-europennes et la musique europenne occidentale. Denise Paulme affirme, dans une de ses prfaces, que la pense de Schaeffner a t mue concurremment par deux problmes qui lont toute sa vie proccup : lorigine des instruments de musique ; lorigine du thtre. Et effectivement, il est significatif de voir limportance que prend dans lensemble de son uvre la part consacre au thtre. Dans les textes sur Debussy, la question du thtre apparat trangement dominante ainsi que le suggrent immdiatement leurs titres12; mais cest encore plus vrai pour Stravinsky dont lessentiel de ltude porte sur les musiques qui ont t mises en scne. cela sajoutent deux textes importants sur la notion de prthtre 13 que forge Schaeffner. Enfin, on doit mentionner sa rflexion sur Nietzsche et la tragdie, dont atteste la trs longue introduction14 rdige pour la publication des Lettres du philosophe Peter Gast. Nous ny voyons pas un hasard, mais la conjonction dune mme rflexion qui se noue lintersection de la musique et du thtre. En ce deuxime axe, Schaeffner apparat poursuivre leffort dune rflexion sur la musique qui ne sappuie plus seulement sur des dterminations historiques ni mme observables, mais puise ses ressorts dans une interrogation plus gnrale, de type philosophique. Danse, musique ; mais aussi musique, thtre ; en ralit ces points de vue ne sont pas sparables chez Schaeffner. Le geste fondateur de sa pense est, selon nous, de remettre en cause lide de la musique instrumentale comme musique pure, et de questionner ainsi lide de lautonomie de la musique. Cest pourquoi nous faisons lhypothse que, lorsquil sollicite la danse en ouverture de son ouvrage Origine des instruments de musique, ce nest pas seulement dans loptique historique et ethnologique des musiques primitives, mais cest dans une perspective qui tendrait plutt qualifier de faon ontologique la musique, dans un rapport intrinsque la danse et au thtre. Cest par rapport cet effort de problmatisation de la musique, en tous les cas, que les aspects les plus significatifs et les plus saillants du chapitre un, trouvent selon nous leur sens, y compris dans le prolongement qui sen trouve au chapitre quatre sur lorganologie du thtre, sur lequel
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nous conclurons.

2. Lexcution de la musique et le refus de la rification de linstrument de musique


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Prendre la mesure de la rflexion gnrale que Schaeffner entreprend sur la musique est important, non seulement pour viter de la confiner au seul domaine de lethnologie, mais afin de se prserver du risque dun autre cueil, savoir lannexion un discours de la performance. ce sujet nous voudrions dire quelques mots, en revenant de faon plus prcise sur ce que nous avons dsign, en introduction, comme le paradoxe de sa pense : savoir dun ct une approche des plus concrtes et dtermines de linstrument de musique, mais de lautre, en mme temps, une relativisation manifeste voire une mise entre parenthses de lobjet instrument de musique, la musique joue, excute prenant toujours le pas sur linstrument. Cette ide est nettement formule la fin de Origine des instruments de musique, lorsque Schaeffner fait la diffrence entre lanatomie des instruments, ventuellement prolonge par la forme systmatique dun tableau de classification, et la musique vivante, excute, joue : dun ct linstrument de musique muet , dont ltude reste irremplaable comme signe dune socit dtermine et comme matriel pour lhistoire de la musique ; mais de lautre et de faon qualitativement diffrencie, linstrument comme sige dune action . Si Schaeffner reconnat la contribution majeure que reprsente ltude organologique la connaissance des socits, et de faon plus circonscrite lhistoire de la musique linstrument de musique, selon lui, aurait de ce point de vue un rle plus dcisif que les textes musicaux et littraires , il nen affirme pas moins quil y a un saut qualitatif entre linstrument de musique considr dans sa forme, dans sa matrialit, voire dans ses possibilits objectives de jeu et la musique quon peut en tirer. Autrement dit, lobjet ne nous donne jamais la musique excute ; ou de lobjet on ne peut infrer la musique. Schaeffner reprend cette ide dans son texte intitul Instruments de musique, musique des instruments 15 : on met tort au compte dun instrument les caractres particuliers de sa musique 16; on tend toujours, mais l aussi tort, classer les musiques et les uvres selon les instruments qui les excutent . Dj dans son livre17 sur le jazz en 1926, il accordait cette priorit laction, insistant, par exemple, sur le dtournement du saxophone pour expliquer la sonorit tout fait particulire de la musique jazz : seuls les corps des hommes afro-amricains, engags dans la musique, peuvent expliquer cette sonorit toute particulire, cette matit du son qui est tire, extraite de linstrument dont lorigine est occidentale. Mais au-del de ce saut qualitatif entre lobjet instrument et la musique, il est manifeste que Schaeffner accorde une nette valeur ontologique lexcution, au caractre vivant de la musique, tel point quil pourrait sembler minimiser lobjet jusqu le rduire totalement. Ce mouvement, caractristique de lorientation de sa pense, apparat nettement dans larticle18 quil rdige pour lEncyclopdie franaise en 1935 sur linstrument de musique :
Il peut apparatre que la notion dinstrument de musique, tant des plus claires,

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nexige pas dtre autrement prcise. Un instrument de musique, cest par exemple, le violon ; la rigueur, le tambour ou la double paire de castagnettes quentrechoque la danseuse espagnole. Peu songeront aux battements de mains de lauditoire qui, lui aussi, joue sa partie ct du guitariste, dans les chants et dans les danses populaires de lEspagne. Au-del de nos mers, une auge, un mortier, un soc de charrue, un boomerang, un simple trou creus dans la terre, une poitrine frappe deviennent, sont en ralit des instruments de musique [] Ernest Closson sest demand quel a bien pu tre le premier instrument de musique, et il suppose que celui-ci nen a pas t un , car le rythme, lment musical primordial, na pas besoin dun appareil spcial qui le produise ; voici une botte de fruits secs quon secoue en cadence, voici un paquet de sabots de chvre destin, en Egypte, au mme usage. Tout est bon [] un rythme, on lobtient en frappant en cadence nimporte o, avec nimporte quoi. Le premier instrument de musique de lhomme a t lobjet quelconque qui lui a servi, un moment donn produire volontairement un rythme ou un son .
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Ces quelques lignes sont intressantes et significatives en ce quon y voit bien le mouvement conjoint dextension et de dsobjectivation auquel Schaeffner soumet linstrument de musique. Celui-ci, tout dabord, nest pas dans la dtermination dun objet spcifique mais se trouve potentiellement dans tout objet (de travail ou non) ; mais il faut aller plus loin et accepter finalement que linstrument de musique nest pas du tout dans lobjet, tant relatif au corps qui produit la musique, cest--dire, en un sens minimal pour Schaeffner, du rythme. Ainsi savre effectivement dcisive la dtermination du corps musicien, rythmicien, celle partir de laquelle linstrument de musique est abord et dfini. De l on pourrait infrer mais ce serait cder la rduction ethnologique , que Schaeffner ne parle que des musiques primitives. Sappuyant sur lobservation ethnologique et se dgageant de lancrage exclusivement europen quil juge trop troit, il ne cantonne pourtant pas sa dfinition de linstrument de musique ces dites musiques primitives, et lide dune musique corporelle, partir de laquelle il promeut son approche de linstrument de musique, apparat tenir bon pour la musique la plus rcente. Un peu plus loin dans larticle, il crit : notre musique se souviendra sans doute longuement du temps o elle ntait que corporelle , et il en atteste avec lexemple du jazz, ou du Sacre du Printemps de Stravinsky. Outre que lOrigine des instruments de musique est parsem de rfrences la contemporanit musicale, il faut insister sur le fait quil sagit pour Schaeffner, non dy entreprendre une tude des seules musiques primitives ainsi que des instruments lis celles-ci, mais bien dy penser la musique instrumentale dans une extension historique et gographique qui outrepasse le seul domaine des musiques primitives extra-occidentales. Mais en raison de linsistance avec laquelle il retient la part essentielle qui choit lexcution, la musique joue ou vive, et cela quasi contre lobjet, en tous les cas contre le texte et contre toute musique rduite la littrature, on pourrait tre tent de ne voir en lui quun apologiste de la performance la rduction de la musique la littrature est un des griefs majeurs quil oppose la musique occidentale depuis le XVIe sicle et quil adresse au milieu de la musicologie dominante de son poque. Il est tout fait intressant et instructif cet gard de savoir19 que Schaeffner avait assidment frquent, lors de sa formation au dbut des annes vingt, les cours de Rythmique issus de lenseignement de Jaques-Dalcroze que donnait Paris Albert Jeanneret, le frre de Le Corbusier. Or la Rythmique de Dalcroze repose, entre autres, sur la critique dune musique devenue trop exclusivement criture, et renoue avec le moment de lexcution et de lcoute, en un
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engagement qui se veut tre celui du corps en son entier. Dalcroze, avec lide de plastique anime , entendait retrouver le rapport quil jugeait essentiel de la musique la danse, refusant dun ct une musique devenue trop intellectuelle et abstraite, mais de lautre aussi ce qui deviendra la danse pure, la danse libre et autonome. On retrouve, chez Schaeffner, des traces de cet enseignement dalcrozien, dont linfluence tait notoire sur les milieux artistiques de lpoque20. On pourrait mme supposer, cet gard, que le rapport entre musique et danse, formul avec lide dune musique corporelle , nest pas chez lui sans rapport avec cette modernit artistique, au-del des seules donnes et observations des musiques primitives. Mais il serait htif, selon nous, den infrer un discours li la seule performance, et plus encore un vitalisme qualifi de dalcrozien , avec le corps et loralit pour pivot central de la conception du primitif21. Car Schaeffner, tout dabord, avance une conception du rythme qui a certainement peu de choses voir avec celle de la Rythmique de Dalcroze ; mais surtout, il est essentiel de comprendre que sa proccupation ne porte pas sur les seuls corps en dpit du titre origines corporelles , et que toute sa rflexion sur la musique et la danse tient sa teneur dtre surdtermine, traverse par la question du thtre, ce qui nest le cas ni directement chez Dalcroze ni dans les approches de type performatif en gnral. Parler de thtre, cest ici introduire la problmatique de lespace et des dispositifs scniques, engager une rflexion sur linstauration des lieux o souvrent la musique et la danse. Or cette dtermination apparat dcisive chez Schaeffner, y compris dans lconomie de sa pense de linstrument de musique, ce que nous voulons prsent exposer, en examinant de faon plus spcifique le chapitre un de lOrigine des instruments de musique et en tentant de relier celui-ci au chapitre quatre Organologie du thtre . Cest en effet dans ce dernier chapitre que Schaeffner propose ce quil y a de plus original, et peut-tre aussi de plus important, dans sa rflexion sur la musique, et sur linstrument.

3. Le refus du dualisme voix/instrument


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Ds louverture de lOrigine des instruments de musique, Schaeffner place linstrument du ct de la danse, selon un ensemble de rapports et de couples qui nexcluent toutefois pas le chant et la voix, mais au contraire problmatisent ces derniers. Il est important, ainsi, de considrer que la thmatique du livre, celle de la musique instrumentale , ne se construit pas dans lexclusion de ce que nous appelons communment la musique vocale , mais au contraire en intgrant et mme en travaillant ce point de vue : parler des origines corporelles , cest reconnatre que la danse et la voix sont partie prenante de lapproche. Schaeffner se dgage demble du dualisme entre voix et instrument qui organise communment lapproche, quelle soit philosophique ou religieuse, des instruments de musique dans la tradition occidentale, ainsi que toutes les questions qui sensuivent ou en proviennent : celles de la priorit de lun sur lautre ou de limitation de lun par lautre. Au dualisme voix/instrument ou musique vocale/musique instrumentale, il substitue dentre de jeu deux couples qui se rpondent symtriquement : le langage et le chant dun ct ; la danse et les instruments de lautre22. Se tournant vers lusage de la voix dans les socits primitives, Schaeffner insiste sur ce quil appelle les alentours instrumentaux de la voix 23 ; ainsi dans les langages tambourins de certaines socits primitives, dans les sifflements, dans les effets de
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dformation par procds externes de la voix par vibration de la gorge par exemple , mais aussi dans toutes les manifestations de bruissements, de bruits que permet la voix. Schaeffner ne pose pas la question de savoir si la voix est ou non un instrument ; il aborde le caractre instrumental de la voix en dissociant nettement celle-ci du chant et de la mlodie, auxquels nous lassocions spontanment. Un instrument, pourtant, peut tre chantant, comme par exemple lorsquon joue au piano ou au violon de faon cantabile . Et la voix, pour sa part, peut tre instrumentale quand elle sloigne de la mlodie. De cette dissociation initiale entre voix et chant, ou voix et mlodie, dcoulent quelques implications dont il faut prendre la mesure. Sur le terrain ethnologique, tout dabord, Schaeffer se dmarque des tudes dj ralises, explicitement de celles de Jules Combarieu La musique et la magie, 1908 et de Karl Bcher Arbeit und Rhythmus, 1896 , auxquelles il reproche, en son chapitre cinq Travail et jeu , des observations rduites aux seuls chants, quils soient de magie ou de travail. consulter le Manuel dethnographie24 de Marcel Mauss, en particulier les cours sur lesthtique que ce dernier donnait entre 1935 et 1936, on se rend compte que la tendance est, l aussi, celle dune assimilation de la musique au chant, ici traits sous la mme rubrique, la danse tant envisage part. Schaeffner, pour sa part, ouvre un champ encore inexplor dans ce domaine dtude en accordant une place centrale la voix. Au plan philosophique, et bien quil nen parle pas, il faut mentionner que Schaeffner rompt avec la conception rousseauiste du schme vocal comme mlodie, sans pourtant que cela le conduise la justification du paradigme, trs en vogue au XIXe sicle, dune musique purement instrumentale, dune musique autonome en ce sens. Schaeffner refuse explicitement lide dune musique pure et la dtermination de la voix, dans ses crits, apparat constituer une dimension indpendamment de laquelle la musique, y compris instrumentale, ne peut tre pense. Nous reviendrons sur ce point trs important la fin de notre propos. Mais les implications, plus directement thmatises dans le chapitre dix de lOrigine des instruments de musique, concernent galement la musique par rapport son histoire conformment dailleurs au sous-titre du livre. Schaeffner y nonce, dans laffirmation de la polyphonie des musiques dites primitives, une thse de porte polmique, refusant de considrer la structuration verticale de la musique comme le seul privilge de la musique occidentale, envisage dans son volution partir du XVIe sicle. Beaucoup dauteurs25, en effet, considrent que la dimension harmonique de la musique est envisager comme une conqute rcente, celle de la musique europenne au sortir du Moyen-ge, principalement lie la matrise du nouveau systme de notation ou dcriture qui merge cette poque. De telles approches prsupposent une volution centre sur la musique occidentale, mais aussi lide dune volution qui irait du simple au complexe, le simple tant ici la conduite monodique, mlodique, tout le moins une structuration horizontale de la musique ce que thmatise galement le terme de plurivocalit 26. En sattaquant au privilge du chant et de la mlodie, en ruinant par ailleurs lide dune origine mlodique de la musique, Schaeffner pour sa part accorde la musique une dimension demble verticale, selon une thse qui est formule de faon historique propos des musiques dites primitives, mais qui a probablement une porte plus gnrale, dordre ontologique. Consquent avec ses rflexions liminaires sur la voix et son refus de la dichotomie musique vocale/musique instrumentale, il se dgage du dualisme mlodie/harmonie qui structure la conception de la musique occidentale depuis la modernit. Il reconnat que la notation moderne a singulirement complexifi la dimension polyphonique de la musique
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occidentale, et que lcriture reste un paramtre dcisif pour la comprendre avec ses instruments. Mais il rcuse lide dun changement de nature ou de saut qualitatif. Pour lui, la dimension verticale de la musique existe tout aussi bien dans les musiques qui apparaissent les plus loignes de notre conception occidentale. Quand le corps fabrique du rythme et du son chez le soi-disant primitif, il y a lieu de parler de polyphonie naturelle 27. La prise en compte de la teneur intrinsquement musicale de lapproche permet damorcer une rponse la question de savoir de quoi sont faits ces alentours instrumentaux de la voix . On pourrait penser, en raison de linsistance marque pour le bruit, que le critre est celui de la dissonance, oppose laspect en ce cas consonant ou harmonieux de la mlodie ; on pourrait aussi songer la dimension percussive du geste vocal, que semble retenir de faon privilgie Schaeffner. Mais outre quil ne peut sagir, dans le cadre que ce dernier a lui-mme dfini, dune imitation de linstrument par la voix, il est notoire que toute rfrence au geste est carte dans le livre pour dfinir linstrument de musique. Schaeffner note que le chant se caractrise par la souplesse et la fluidit des timbres ; mais limportant est quil existe dans lordre de la succession, y compris dans la discontinuit intervallique. La voix sinstrumentalise non parce quelle imiterait linstrument, mais dans son aptitude conqurir justement une autre dimension que celle de la succession, savoir celle verticale de la simultanit quignore pour sa part le chant mlodique. Dans le chapitre un, Schaeffner nvoque que trs rapidement ce critre de la simultanit, mais la rflexion quil mne sur la polyphonie la fin de son livre, ainsi que dans larticle quil consacre ce sujet dans Variations sur la musique28, atteste que telle est bien la dtermination majeure. Linstrument se caractrise dabord et avant tout par son aptitude produire lordre de la simultanit dans le sonore. Cest partir de l, certainement, quil faudrait envisager le statut du bruit, si important dans lapproche par Schaeffner de la musique et des instruments. Le bruit, la diffrence par exemple des futuristes, ne relve pas ici dune conception extensive de la musique, mais rpond de la dfinition qui est polyphonique de la musique. Ainsi, dans son livre sur Stravinsky, Schaeffner voque le bruit qui est lev par la polyrythmie du Sacre du Printemps29;dans son article30 sur la polyphonie, il rapporte la boutade de Gustav Mahler face au vacarme que produisait une fte foraine : Entendez-vous cela ? Cest de la polyphonie et je le tiens pour telle . Enfin, il est remarquer que Schaeffner, accordant tant dimportance aux alentours instrumentaux de la voix, rejoint des tendances esthtiques tout fait significatives du travail sur la voix au XXe sicle, prsentes dj chez les Dadastes, de faon exceptionnelle chez Demetrio Stratos, et dont les uvres de Sequenza trois pour voix fminine de Luciano Berio et les Rcitations pour voix seule de Georges Aperghis sont emblmatiques pour le champ de la musique savante contemporaine.

4. Danse et musique corporelle : le refus de lorigine manuelle des instruments de musique


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Une fois carte lidentification htive de la voix et du chant, et avec elle la conception

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juge exagrment vocale de la musique, Schaeffner aborde la danse, moment o sengage vritablement sa rflexion sur linstrument de musique. Il est notoire quau sein des socits primitives tudies par lethnologue, musique et danse soient effectivement indissociables, ainsi que le rappelle Gilbert Rouget31. Il semble pourtant, l encore, que le propos de Schaeffner dborde lancrage strictement ethnologique. On soulignera, tout dabord, que lapproche de la danse de Schaeffner nest ni fonctionnelle, ni descriptive, encore moins classificatoire. cet gard, on remarque lnorme diffrence qui existe entre louvrage de Curt Sachs, Histoire de la danse32, et lentreprise de Schaeffner. Ce dernier nenvisage la danse ni par rapport sa fonction sociale ni par rapport des gestes dtermins, mais de faon tout fait gnrale, presque abstraite, faisant de la danse lactivit par laquelle le corps produit un matriel sonore. Schaeffner nexclut pas dautres activits humaines susceptibles de cette mme dtermination, et accorde ainsi, dans son chapitre cinq, que le travail et le jeu peuvent aussi tre considrs sous cet angle. Mais en commenant par la danse, et en faisant de celle-ci lactivit paradigmatique pour penser la musique et ses instruments, il se dmarque nettement dune conception qui serait exclusivement lie la valeur du rythme, comme ce serait le cas de Karl Bcher dans son livre Travail et rythme. Schaeffner affirme explicitement que le timbre, y compris dans le bruit, est une dtermination aussi fondamentale que le rythme pour penser lorigine des instruments de musique33. La musique corporelle, justifiant lintroduction initiale de la danse, est pour lui celle des corps bruissants, manifests dans certains usages de la voix ceux qui ont t qualifis dinstrumentaux , sans toutefois sy rduire. Car cest lensemble du corps, en ralit, quil faut attribuer la production de ce matriel sonore, que celui-ci soit intentionnellement recherch dans lactivit de la danse, ou quil surgisse de faon moins contrle ou moins intentionnelle dans le travail ou le jeu. Cela conduit Schaeffner une sorte de cartographie du corps qui est remarquable par sa volont dloigner le plus longtemps possible la main, dans laffirmation dune conception de linstrument de musique qui ne veut pas tre instrumentale ou technique. Schaeffner, certes, introduit la main au chapitre deux, avec les hochets ou les maracas, mais finalement pour montrer que le maniement ne constitue pas un critre discriminant pour comprendre linstrument de musique. Aprs avoir cart le prjug exagrment vocal, il bat en brche, avec la danse, lide dune origine manuelle 34 des instruments de musique, rfutant ainsi lide quon utiliserait linstrument de musique, ou quon pourrait en user. Cest le corps en son entier qui, pour lui, senveloppe de musique 35 travers la danse. Schaeffner introduit donc une problmatique du corps quil faut compltement dissocier de la main, mais finalement aussi de tous les gestes dont il parle pourtant : ceux de frapper dans le battement des mains ou dune partie du corps contre lautre, que ce soit la poitrine, les fesses ou les cuisses , ceux de secouer, ou de battre. Si tous ces gestes sont producteurs de sons, ils ne savrent pas en eux-mmes dterminants pour la dfinition de linstrument de musique. Il est tout fait important de souligner ce point, car en dpit de ce que pourrait suggrer le titre du chapitre Origines corporelles , il nest question en aucune faon pour Schaeffner dengager une rflexion sur le geste de linstrumentiste. En revanche, se dessine une gographie ou une cartographie du corps dont on peut voir quelques implications pour linstrument de musique. On remarque, dabord, les places dlection accordes la bouche et la surface du corps. La bouche, initialement prsente propos des dformations de la voix, revient au chapitre deux la faveur de son aptitude former une cavit naturelle, premier modle de caisse de rsonance. Mais il y a aussi la surface du corps, cest--dire la peau, celle qui est
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frappe de diffrentes manires par les mouvements dune partie du corps contre lautre. Cette surface organique et naturelle peut se redoubler dune surface artificielle, celle de lornementique faite de grelots ou de calebasses diverses. Schaeffner annexe la danse ce que Marcel Mauss pour sa part envisageait comme ornementique du corps dans son cours desthtique36, savoir la parure sonore des corps. Coiffures, ceintures et pagnes bruissants, grelots de tte ou de coups, anneaux de bras ou de chevilles 37 : autant dobjets qui produisent, mme la surface du corps, un matriel sonore justifiant pour Schaeffner lide dune premire musique. Mais cette surface du corps, il faut adjoindre les surfaces extrieures les plus proches, au premier chef le sol que pitinent les pieds, ou encore, comme on peut lobserver dans certaines communauts primitives, la surface de leau que rencontrent les clapotements rpts des mains. En ce cas, ce ne sont plus les parties du corps seules qui rsonnent : cest le choc de celles-ci contre une matire environnante, le sol ou leau, qui produit le bruit38 ; et dj l, il y a pour Schaeffner instrument de musique mme sil ny a proprement parler ni objet spcifiquement qualifi, ni usage de cet objet. On observe par ailleurs que lapproche par Schaeffner du corps musicien et dansant contient les principaux lments qui seront dcisifs pour sa classification des instruments : ni le geste, ni les modes de vibration, mais uniquement la matire du corps branl en premier39. Sans approfondir la question de la classification, on peut se reporter la prsentation synthtique qui en est faite dans larticle dj cit Linstrument de musique paru dans lEncyclopdie franaise, car y apparaissent clairement les implications de cette musique corporelle pour la classification des instruments de musique. La bi-partition qui organise lordre gnral de la classification repose sur ce double zonage corporel : dun ct la bouche de lhomme laquelle Schaeffner fait correspondre lAIR, et tous les instruments o la matire qui vibre essentiellement est un fluide ; de lautre, la peau de lhomme, qui organise la deuxime division : SOLIDE susceptible de plus ou moins de tension , et avec elle tous les instruments dont le corps vibrant est un solide . Dans Origine des instruments de musique, Schaeffner complexifie son approche en ajoutant la question, quil juge centrale pour toute organologie, de lutilisation faite par lhomme des cavits naturelles ou artificielles. Mais dj propos de la musique corporelle la plus primitive, au chapitre un, il introduit le critre de sa future classification, en loccurrence la matire ou le corps branl, et il esquisse la division bi-partite qui organise le tableau des instruments de musique : avec les effets instrumentaux de la voix, on est dj dans la premire division lair ; avec les bruits du corps propre en mouvement, il sagit de la deuxime division la surface du corps, cest--dire la peau40. Mais lapproche du corps est remarquable par un autre aspect, le privilge notoire accord au pied : se place aux origines de la musique instrumentale le pied du danseur plutt que la main du musicien ; do le premier objet extrieur que le corps aurait utilis pour des fins sonores ne serait point le bout de bois ou de pierre que saisit la main, mais le sol que frappe le pied. Sur ce sol ont t marteles les premires musiques instrumentales 41. Cette mention du pied frappant le sol42 doit absolument retenir lattention, en ce quelle conduit directement au chapitre quatre, intitul Organologie du thtre , dans lequel Schaeffner affirme que les instruments de danse sont aussi ceux du thtre, et que le sol, apprt ou non, en est le dnominateur commun. Do cette infrence qui peut paratre tonnante, savoir que le plancher de la scne au thtre, et mme lensemble de la structure du thtre, relvent des instruments43. Aussi la danse,
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qui semblait ne former couple quavec la musique au chapitre un, se voit-elle rejointe par le thtre au chapitre quatre, selon une conception qui, loin dtre priphrique, manifeste en ralit une proccupation centrale chez Schaeffner. Sur ce point nous conclurons, en montrant que toutes les dterminations rencontres jusqu prsent, le refus du dualisme voix/instrument, le refus aussi de la main et de lusage, se laissent comprendre chez Schaeffner partir dune interrogation profonde sur la musique, qui mne aux confins du primitif, l o la musique appartiendrait encore au thtre.

5. Musique et pr-thtre : linstitution du lieu


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Retrouver le lien des plus troits quentrevoit Schaeffner entre musique, danse, et thtre est extrmement important pour viter de rduire lapproche dune musique corporelle celle dun corps qui serait agissant, ou mme ventuellement jouant, au sens o lon parle de jouer de la musique ou dun instrument. Le souci de Schaeffner ne porte ni sur les corps ni sur les objets, car il concerne au premier chef lespace ; et la suggestion qui est faite de la structure du thtre comme instrument, ne paratra exagrment extensive qu lamputer de ce qui en constitue la motivation profonde, savoir le problme de linstitution du lieu, que Schaeffner aborde communment pour le thtre, la musique et la danse, institution dun lieu o souvre dans lordre de la visibilit le monde surnaturel du sacr, en tous les cas de linconnu, monde possiblement terrifiant de linhumain aussi. Cette question de linstitution du lieu apparat de faon manifeste dans les textes de Schaeffner consacrs au pr-thtre 44, mais nen est pas moins trs prsente et dterminante dans les rflexions sur la musique, lorsquil est parl en particulier du chur et de lorchestre : les termes grecs de chur et dorchestre ont dabord dsign des lieux qui rsonnaient sous les pas 45. Quant au terme de thtre, il faut sen rfrer son sens tymologique : en grec, theatron dsignait uniquement le lieu o les spectateurs se tenaient do ils voyaient 46. Schaeffner est un penseur du primitif ou de larchaque, en musique, non simplement parce quil a poursuivi des enqutes de type ethnologique, mais parce quil a t le contemporain le plus passionn de Stravinsky et de la rvolution du Sacre du printemps, galement parce quil a longuement mdit la pense de Nietzsche dans La naissance de la tragdie. Ses rflexions sur le primitif en art se cristallisent autour de la notion de prthtre , terme quil forge non pour dsigner de faon historique ou chronologique un stade antrieur au thtre, mais afin de nommer une sorte de noyau commun, de type quasi structural, au fondement de tous les arts envisags dans leur diversit historique et gographique. Cest en cette notion que confluent ses observations sur les corroboree africains et ses rflexions sur la tragdie grecque, mais aussi sur les formes dramatiques les plus rcentes, telles celles de Stravinsky. Lide de pr-thtre participe sans aucun doute de la distance quon observe chez Schaeffner vis--vis dune conception qui serait totalement dsenchante, laque et profane de lart ; la dimension liturgique et crmoniale des manifestations artistiques nest pas pour lui un phnomne qui concernerait simplement les civilisations primitives, mais qui doit concerner aussi lexcution des formes musicales modernes. Schaeffner consacre ainsi quelques pages magnifiques, la fin de son article Musique populaire et art musical 47,
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linterprtation par Pirro de luvre pour orgue de Bach : linterprte nest pas celui qui excute une partition, il est dans la situation dun participant un rituel, dun officiant . Mais le fait notoire est que la rflexion de Schaeffner se dveloppe moins ce sujet en direction du sacr quelle ne sorganise autour de lespace : lorganiste, pense-t-il dans le prolongement de Pirro, avant mme de songer aux conditions religieuses ou esthtiques de son jeu, (doit) obir aux lois de lespace et rgler la rapidit de lexcution daprs les dimensions de ldifice, sous peine de ne produire quun bourdonnement confus 48. Lide de pr-thtre sarticule de faon singulire et rcurrente chez Schaeffner une rflexion sur les dispositifs spatiaux, que celui-ci voit tre mis en uvre dans les formes dart les plus primitives et dont il continue guetter les traces dans les formes plus volues ou rationalises. Cest, avant tout, la danse qui serait linstitutrice du lieu. Si presque tout aurait dj t dit par Mallarm49, avec Loe Fuller, sur linstitution du lieu par la danse, cela nempche pas Schaeffner dentreprendre une investigation circonstancie de cette institution du lieu dans les socits primitives, et dy rflchir aussi de faon spcifique pour la musique. Ses multiples argumentations conduisent une conception du pr-thtre qui va lencontre de notre conception moderne du thtre : lespace visible de la scne ny est pas ce quil y a de plus important, et nest peut-tre mme pas le lieu o se droule laction. Dans les socits primitives, laction peut se drober par intermittences aux regards et oprer dans les coulisses ; et larchitecture de lamphithtre grec atteste que la scne la skene navait quun rle minime dans lconomie de la tragdie. En revanche, il est un espace que noffre plus le thtre moderne et qui, pourtant, parat dterminant : celui instaur par la danse, l o, dans les socits primitives se condense lessentiel du spectacle. Schaeffner, ce sujet, consacre des lignes admirables, prcisant les modalits concrtes travers lesquelles sinstaure ou sinstitue le lieu : la dcoration, les costumes, les masques participent de cet apprtement de lespace, dont lessence est de part en part chorgraphique, et non pas, selon notre conception moderne, picturale. Or pour la musique, qui a galement son pr-thtre , cet espace ouvert par la danse et offert au spectacle, existe aussi : il est dans le chur, plus tardivement appel orchestre , l o la danse institue le lieu visible de la musique. La rflexion de Schaeffner sur linstrument de musique, telle quelle souvre au chapitre un de lOrigine des instruments de musique et se prolonge en son chapitre quatre, nous semble devoir sclairer de la thorisation du pr-thtre. Bien que lexplicitation de cette notion soit plus tardive, on en trouve les prmices loccasion de la pense des instruments. Lorsque Schaeffner parle du rapport entre musique et danse et aborde ainsi lorigine des instruments de musique, on peut supposer quil a en tte ce modle du chur, lment primitif de la musique quil dsignera ultrieurement par le terme de pr-thtre , tout autant sinon plus que ses observations ethnologiques. Nous formulerions volontiers lhypothse selon laquelle le chur, pour Schaeffner, constitue le modle et la valeur de linstrument primitif, condition de comprendre alors par le terme non la communaut humaine, mais comme il le suggre lui-mme, lespace institu par la danse, et en particulier ce sol apprt qui rsonne sous les pieds. Ce recentrage sur le chur, peru comme lieu essentiel de la musique, permettrait de comprendre pourquoi les dterminations sur la danse sont finalement aussi tnues dans lOrigine des instruments de musique : Schaeffner naborde pas la danse dun point de vue empirique, voire mme esthtique, mais comme une donne ontologique qui dfinit la musique en ce quelle a de primitif, voire doriginaire. Mais cela permet aussi de rejoindre les notions de rituel et de
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crmonial, desquelles il ne spare pas son approche de linstrument de musique, parlant mme ce sujet de l efficacit 50 de linstrument. Par ailleurs, certaines occurrences de lOrigine des instruments de musique, certes parsemes mais des plus significatives, trouvent leur clairage au vu de cette hypothse. Le fait tout dabord que Schaeffner, rfutant le dualisme voix/instrument, mais galement le schme mlodie/harmonie, nen parle pas moins, et cela ds le dbut, dune double source de la musique, quil voit dans le chant et la danse51. Or de telles manifestations sont celles quon imagine pour le chur, avec une conception du chant qui, en effet, ne serait plus alors forcment mlodique. Enfin, la dtermination du chur permet de rendre compte de la considration, sinon trange, qui apparat ds la premire note de louvrage, selon laquelle la musique doit appartenir lordre du visible : reprenant une phrase de Stravinsky, Schaeffner crit que la vue du geste est une ncessit pour comprendre la musique dans toute son ampleur, et il suggre quelques reprises que linstrument appartient au spectateur comme au musicien danseur. Or une longue tradition de pense, depuis Schiller et A.W. Schlegel, a effectivement fait de la question du chur, celle du spectateur. Schaeffner reprend explicitement cette question au chapitre quatre de lOrigine des instruments de musique, propos de Wagner, lorsquil lui reproche, erreur magnifique , davoir cru raliser nouveau lidal du chur grec par un orchestre quil rendait cependant invisible dans la fosse 52. Cette question du chur, et de sa visibilit, apparat bien centrale pour Schaeffner, et animer en ralit des rflexions qui prcdent de longue date lOrigine des instruments de musique, comme en tmoigne le texte quil crit en 1924 intitul Une nouvelle forme dramatique : des chanteurs dans la fosse . Dans ce texte de 1924, donc bien antrieurement la rdaction de lintroduction des lettres de Nietzsche Peter Gast, Schaeffner manifeste une lecture mrie de La Naissance de la tragdie. Il y expose la critique quil voit se profiler, ds le dbut chez Nietzsche, pourtant le plus fidle des wagnriens, lencontre de Wagner : le musicien naurait pas russi faire aboutir son projet de rforme musicale, pour avoir justement manqu la question du chur, et cela en raison dune conception du chant reste finalement trop opratique. Nietzsche aurait donc insist, propos de Wagner, sur labsurdit que reprsente le chanteur dramatique sur scne, et il aurait propos comme alternative, de vider la scne de tout chanteur, non pas en lliminant, mais en transportant le chanteur dans lorchestre. La mention du titre Les chanteurs dans la fosse fait donc rfrence la conception dun drame pleinement ralis selon Nietzsche dans son dialogue avec Wagner, et suggre implicitement la critique quaurait entreprise Nietzsche de lorchestre wagnrien, dans sa prtention tre lquivalent du chur ; le dfaut en aurait justement t de manquer de voix, autrement dit dtre trop instrumental. A cela Nietzsche aurait voulu remdier par cette solution : mettre les chanteurs dans la fosse et purifier la scne. Mais le plus tonnant vrai dire dans ce texte est que le sujet en est une uvre de Stravinsky tout rcemment produite, en 1923, Noces, celle qui justifie ici la qualification de nouvelle forme dramatique . Schaeffner russit le tour de force dinterprter ou de commenter une uvre du compositeur russe partir dune mditation sur le drame wagnrien, voyant dans Noces laccomplissement ou la ralisation du drame auquel Nietzsche aspirait, avec et contre Wagner. Schaeffner propose donc une lecture nietzschenne de Noces, avanant un certain nombre darguments. Et tout dabord, la prescription de Stravinsky lui-mme de mettre les chanteurs dans lorchestre, afin de librer la scne de tout chanteur et de consacrer celle-ci uniquement la vision chorgraphique. Mais largument est aussi celui de laction, dsormais rduite son
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minimum, et surtout dplace de la scne, lorchestre et aux voix. Dj l, cest--dire bien avant ses textes sur le pr-thtre, Schaeffner entend relativiser la place de la scne comme lieu de laction, au bnfice de linstitution dun autre lieu, le chur, l o la musique devrait selon lui exister, mle dinstruments et de voix. Dans Noces, il ny a plus de place sur scne pour le chant dramatique : tout au long de ce ballet cantate, les voix crient et chantent sans interruption avec les instruments, dans une ivresse dionysiaque et un rythme qui ne sont pas sans rappeler le Sacre du printemps : quoi de plus proche, par la matire et par lesprit, du dithyrambe primitif ? Nous voici revenus au tragique avant la tragdie. Tout se passe comme sil ne subsistait plus quun double chur de rythmiciens et de chanteurs 53. Lexprience Stravinsky risque donc dtre aussi une pice importante verser au compte de la rflexion de Schaeffner, non seulement sur le statut du drame, sur la dimension de spectacle de la musique, sur lintrication de cette dernire avec la danse, mais aussi sur la place de lorchestre et des voix, enfin plus gnralement sur le statut du primitif. Aprs son livre sur Stravinsky en 1931, Schaeffner reviendra trs peu dans ses crits sur le compositeur russe ; il nempche que cette exprience musicale, chorgraphique et thtrale a laiss des empreintes durables et tangibles, y compris pour sa pense des instruments de musique.

Notes
1 Andr Schaeffner, n Paris en 1895, est dcd en 1980. 2 Origine des instruments de musique, introduction ethnologique lhistoire de la musique instrumentale, Paris, Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, 1968 (OIM). Un tel reprage a ses raisons : tout dabord le sous-titre du livre qui ne manque pas de se rfrer ce champ des sciences de lhomme. cela sajoute, dans lavant-propos, la mention de la dette vis--vis de Marcel Mauss dont Schaeffner a suivi lenseignement lInstitut dethnologie Paris entre 1926 et 1927. Enfin, il faut voquer la position institutionnelle de Schaeffner : en 1929, il est en charge de la cration et de la direction dun dpartement dorganologie musicale dans ce qui sappelait lpoque leMuse dEthnographie du Trocadro (qui deviendra en 1937 le Muse de lHomme) dpartement qui est rebaptis en 1932 dpartement dethnologie musicale . Par ailleurs, et dans le cadre de cet engagement professionnel, Schaeffner entreprendra des missions de type ethnologique en Afrique noire occidentale. 3 Gilbert Rouget, Lethnomusicologie , Ethnologie gnrale, Paris, Encyclopdie de la Pliade, volume publi sous la direction de Jean Poirier, 1968, p. 1339-1390. 4 Schaeffner, entre autres, consacre un article au clavecin en 1927 en lhonneur de sa grande interprte de lpoque, Wanda Landowska ; dans son texte sur le jazz publi en 1926, on peut voir que linstrument de musique y trouve une place dcisive (le tambour, le balafon, le xylophone, la marimba, le banjo, le saxophone). Mais on pourrait encore voquer le texte sur lorgue de barbarie de Rameau qui appartient dsormais au recueil de textes paru sous le titre Variations sur la musique, Paris, Fayard, 1998 (VM), p. 124-145. 5 VM, p. 106. 6 OIM, p. 15. 7 Ibidem 8 Olivier Roueff, Lethnomusicologie musicale selon Andr Schaeffner, entre muse et performance , Revue dHistoire des Sciences Humaines, 2006, n14, Musique et sciences humaines, Rendez-vous manqus ?, p. 71-100. 9 Il faut tout de mme mentionner lexceptionnelle livraison consacre Andr Schaeffner : Revue de musicologie, 1982, 68, n1-2, Les fantaisies du voyageur. XXIII Variations Schaeffner. 10 Olivier Roueff, op.cit., note 20 p. 75. 11 Andr Schaeffner (en collaboration avec Andr Coeuroy), Le jazz, prface dAndr Tnot, Paris,
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Jean-Michel Place, 1988. 12 Debussy et ses projets shakespeariens , Le thtre imaginaire de Debussy ; Thtre de la peur et de la cruaut ; cf VM, troisime partie Autour de Debussy , p. 243-410. 13 Pr-thtre , VM, p. 21-31 ; Rituel et pr-thtre , Histoire des spectacles, sous la direction de Guy Dumur, Paris, Encyclopdie de la Pliade, 1965, p. 21-54. 14 Introduction aux Lettres Peter Gast de Nietzsche, Monaco, ditions du Rocher, 1957 ; Paris, Bourgois, 1981, p. 11-216. 15 VM, p. 100-123. 16 VM, p. 101. 17 Le jazz, op. cit., p. 65, chapitre 11, La voix du ngre . 18 Linstrument de musique , Febvre L. (d.), Encyclopdie Franaise, tome16 : Arts et littratures dans la socit contemporaine, Paris, Comit pour lEncyclopdie franaise, 16.36.1316, 16.38-1 (Octobre 1935). 19 Cette prcieuse information se trouve dans larticle dOlivier Roueff ci-dessus cit. 20 Dans le domaine de la danse mais aussi du thtre, chez Claudel ou chez Copeau au VieuxColombier. 21 Cest linterprtation que suggre Olivier Roueff dans son article. 22 OIM, p. 13. 23 OIM, p. 24. 24 Marcel Mauss, Manuel dethnographie, avertissement et prface de Denise Paulme, Paris, Payot, 1967 ; Payot et Rivages, 2002, la danse , p. 158-160 ; Musique et chant , p. 161-166. 25 Cest le cas de Boris de Schloezer, mais on trouve cette ide formule chez Max Weber dans sa sociologie de la musique, ou plus rcemment chez Jacques Chailley. 26 Le terme allemand est celui de Mehrstimmigkeit, que Schaeffner prend soin de distinguer de lusage quil fait de la notion de polyphonie die Polyphonie. 27 OIM, p. 307. 28 VM, Variations sur deux mots : polyphonie, htrophonie , p. 146-175 (1966). 29 Le Sacre est la premire uvre europenne qui laisse une telle part au bruit, mais en lassujettissant un dessin rythmique, sans jamais rien dinforme [] du bruit, mais sans les bruiteurs futuristes et avec ce caractre de dpendance rythmique qui, malgr un pouvoir trouble denvotement, atteint au pur esprit mlodique , Igor Stravinsky, Paris, Rieder, 1931, p. 51. 30 VM, p. 148. 31 G. Rouget, Lethnomusicologie , op. cit., p. 1343. 32 Curt Sachs, Histoire de la danse, traduite de lallemand par L. Kerr, Paris, Gallimard, 1938 ; Curt Sachs est galement lauteur deReallexikon der Musikinstrumente, Hildesheim/New York, Olms, 1979. 33 OIM, p. 97. 34 OIM, p. 15 35 OIM, p. 35 36 M. Mauss, op. cit., Parure , p. 144-148. 37 OIM, p. 37. 38 OIM, p. 33. 39 Projet dune classification nouvelle des instruments de musique, Le sistre et le hochet, Musique, thtre et danse dans les socits africaines, Paris, Hermann, 1990, p. 147-153. 40 Peau humaine qui, selon un rcit de supplicis que rapporte Schaeffner, peut devenir membrane de tambour, lorsque la peau du ventre de la victime se voit arrache et transforme en surface percussive. 41 OIM, p. 34.
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42 Schaeffner voque le Sacre du Printemps de Stravinsky, propos de limportance quil accorde aux pitinements sur le sol pour penser linstrument de musique. 43 OIM, p. 90. 44 Pr-thtre , op. cit., p. 25 ; Rituel et pr-thtre , op. cit., p. 28. 45 OIM, p. 88. 46 Rituel et pr-thtre , op. cit., p. 21. 47 VM, p. 51-54. 48 VM, p. 52. 49 Rituel et pr-thtre , op. cit., p. 28. 50 VM, p. 53. 51 Aussi OIM p. 310. 52 OIM., p. 93. 53 VM, p. 209.

References
Electronic reference

Anne Boissire, Andr Schaeffner et les origines corporelles de linstrument de musique , Methodos [Online], 11 | 2011, Online since 11 May 2011, connection on 08 November 2013. URL : http://methodos.revues.org/2481 ; DOI : 10.4000/methodos.2481

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Anne Boissire Professeur en esthtique, Universit de Lille 3, CEAC

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