CINE

EUROPEO

(IV)

Breve historia del cine italiano

I Del estecismo de clase al realismo popoufar
por MARIO VERDONE

n la poca del cine mudo, y gracias a lo que entonces se denominaban pelculas histricas, la industria cinematogrfica italiana conoci en sus comienzos un xito comercial importante, que no fue ajeno adems a los elogios de la crtica. La primera de estas obras se remonta al ao i904 y llevaba por ttulo La presa di Ruma. Su productor y director, Foteo Alberini (1865-1937), abord tambin varas pelculas que dieron lugar con frecuencia a remakes posteriores, tales como Mes.salina, Spartaco, Iuio Cesare, Gi utimi giom di Pompe o Quo Vadis Mario Caserini, Enrico Guazzoni, Carmine Gaione y muchos otros adaptaron por su parte temas sacados de la Biblia.
PELCULAS HISTRICAS

En 1913, la productora de Turn Itala Film y el director Govanni Pastron {1883-1959), conocido en la pantalla con el nombre de Pietro Fosco, realizaron una pelcula que todava hoy se cita con respetuosa estima en todas las historias del cine: Cabina. Los interttulos de la pelcula estaban firmados por un nombre clebre, como era el de Gabriele
APORTACIN DE D ' A N N U N Z I O

Cabina

(1914), de Giovanni Pastrone

d'Annunzio, y la produccin lleg a sealar una etapa importante en la industria cinematogrfica del momento. La pelcula contena numerosas innovaciones (en cualquier caso, en la poca se consideraban tales): platos de dimensiones reducidas, iluminaciones artificiales, traveings y panormicas, as como grandes panos, prcticamente desconocidos en Italia, El protagonista, un atltico actor llamado Bartolomeo Pagano y bautizado como Maciste por D'Annunzio, habra de convertirse en el hroe de toda una serie de pelculas iniciada por Cabiria. Por su parte, Ildebrando Pizzetti escribi para sta una de las primeras msicas de pelcula, llamada Stnfuni del fuucu. Estados Unidos, que se haba distinguido ya por la produccin de u^sterris, firmados por Porter, estudi e imit inmediatamente Cabina. Pero fue David Wark Griffith quien se inspir en ella para dirigir en 1914 esa obra maestra del cine que es ntoeranria. Durante ese perodo, el cine italiano aprendi a utilizar una constelacin excepcional de estrellas del cine mudo, que contaba con Lyda

Borelli, Pina Menicelli, Francesca Bertini, Maria Jacobini, Diana Kaenne o Leda Gys; y parejas como las que formaban Soava Gallone y Serventi, o Bertini y Collio, lo mismo que Kally Sambucini y Ghione. El cine italiano fue as uno de los primeros que proporcion a la historia del cine ejemplos del reino de las estrellas. Estos intrpretes actuaban en pelculas manieristas, inspiradas en la vida de una elite social cultivada y en hroes marcados por el esteticismo caracterstico de comienzos de siglo esos espritus raros de los que hablaba D'Annunzio, para quien las mujeres eran por su parte admirabies bellezas. Entre estas pelculas concebidas por el escritor y poeta cabe citar Ma l'amor mi non muore, Tigre reale, II romanzo di un giovane povero, II fuoco, L'innocente, II piacere, II ferro. Como con frecuencia han sealado los crticos, deben a D'Annunzio una inspiracin hecha de sensualidad y de una tradicin teatral que roza el frenes, lo que deba necesariamente llevarlas a un pronto olvido, no obstante su gran originalidad. Todas ellas son una muestra de la manera con que la ptica del escritor italiano, con sus aspiraciones a una vida en la poca de oro, apasionada, sobrehumana y soberanamente alejada de la mezquindad de la existencia cotidiana, haba dominado hasta el momento en el cine. El esteticismo era el mal de la poca y slo era combatido por el realismo de pelculas de un gnero muy distinto: Sperdutti nel buio, Assunto Spirta, Teresa Raquin, Don Pietro Caruso, Cenere, centradas todas en la guerra de 1914-1918. Las cine-novelas de la Italia del sur supusieron una tilsima contribucin a esta escuela, al introducir en el cine la tradicin de escritores como Bracco, Verga, Di Giacomo o Deledda, al igual que la de ese maestro del naturalismo que fue Emile Zola. Cada una de estas pelculas merece ser analizada. Sperdutti nel buio (1914), de Nio Martoglio, con su seca y cruda atmsfera y su oposicin a los medios aristocrticos, de cuyos vicios y corrupcin se trata, puede ser considerada casi como un lejano precursor de lo que se conocera posteriormente como neorrealismo.
REALISMO SUREO

[[] M a n o

Verdone

Asswma Sptna (1915), de Gustavo Serena, se distingue por su descripcin de los bajos fondos de aples y por la conmovedora actuacin de Bertini. La Teresa iaqum {1915), de Martogljo, por su parte, es un buen ejemplo del realismo italiano, que se hace eco del movimiento realista francs, infinitamente ms importante, y que influy a travs de Zola y de Antoine en toda la cultura de la poca inclusive en la de Estados Unidos, por mediacin de Belasco y de Griffith. Don P t tro Caras o (1917) muestra la aportacin a la industria cinematogrfica italiana (y tambin europea) del cineasta y actor Emilio Ghione, mucho ms conocido despus por el nombre de Za-(a-Mort. Ghione fue tambin el protagonista de Topi grgi, de Triangoln guillo y de Za-la-Mon contra Za-a-Vie. Finalmente, Cenere (1916) fue protagonizada por la extraordinaria Eleonora Duse, y es el nico recuerdo tangible que nos queda de sus extraordinarias dotes de actriz. Este ejemplo aislado basta para mostrar cmo

Assunta

Spina

(1915), de Gustavo Serena

la inteligencia de la Duse le permiti entender los problemas artsticos del cine, y cul fue su contribucin al mismo. La actriz tena fe en el poder de expresin del cine y supo utilizar con perspicacia sus maravillosas manos, a la vez que evitaba lo que slo habra sido gesticulacin y mmica exagerada del rostro. Los defectos, pues, que ella supo evitar los descubrimos en estrellas que entonces gozaban del favor del pblico y cuya interpretacin nos parece hoy perfectamente ridicula. La guerra puso fin a la produccin cinematogrfica italiana que durante algn tiempo haba triunfado en el mercado mundial y cuyos directores, al igual que los actores, haban recibido los mayores elogios. El periodo de la posguerra encontr en Italia una industria cinematogrfica en plena confusin, al tiempo que la competencia americana no haca mas que crecer. Las dificultades econmicas eran tales, que la mayora de las grandes productoras no pudieron si no desaparecer.
UNA MALA POSGUERRA

La llegada del cine sonoro oblig a la industria cinematogrfica italiana a empezar de nuevo. Debe su renacimiento a un productor Stefano Pittaluga, a un escritor Emilio Cecchi, y a dos realizadores Alessandro Blasetti, autor de pelculas realistas como Sole, Terra madre, Palio, I860; y Mario Camerini, director de Rotaie, CappeUo a tre punte. Luigi Pirandello escribi el guin de Acciaio (1933), una Cavalleria rusticana moderna que discurre en las siderurgias de Terni.
C O N EL C I N E S O N O R O

Estamos en la poca del triunfo del fascismo. El Gobierno italiano emple medios financieros muy importantes para proteger la industria cinematogrfica nacional y construir Cinecitt y el Centro Sperimentale di Cinematografa, dos centros destinados a la formacin de actores, directores y tcnicos, al tiempo que, sin embargo, obligaba a los productores a invertir en epopeyas, obras histricas y comedias musicales muy alejadas de la verdadera realidad humana y social del pas.
EL F A S C I S M O ITALIANO Y EL C I N E

El cine italiano slo pudo abordar estas realidades despus del formidable trastorno que supuso la II Guerra Mundial y sus inmediatas consecuencias. Apareci entonces un fenmeno, conocido hoy con el nombre de neorrealismo que, ciertamente, constituye hasta hoy la mayor contribucin de Italia a la historia y a la evolucin del cine. El neorrealismo es un movimiento cinematogrfico surgido en la Italia de la II Guerra Mundial. Su base es la observacin sencilla de la realidad, con ojo crtico, para poderla mostrar por medio de la imagen. Describir la vida tal cual es y a los hombres tal cual ellos son, eso es lo que se propone. Esta definicin subraya el factor de la historia y la poca, por un lado, y por otro el de el realismo y la documentacin, puesto que el movimiento trataba de apoyarse en la realidad. A ellos cabe aadir un factor tcnico, pues se habla de la sencillez de los realizadores neorrealistas que se vieron, ciertamente, condicionados por los medios limitados de los que podan disponer y por la necesidad de contar con decorados naturales, habida cuenta de la imposibilidad de construir otros artificiales inmediatamente despus de 1944 era impensable contar con estudios. Esta sencillez dict tambin la necesidad de dirigirse a tipos humanos, ms que a actores, bien fuese para crear la atmsfera buscada, bien porque los actores, acostumbrados a interpretar papeles picos y protagonistas bajo el antiguo rgimen, no podan transformarse de la noche a la maana en hroes de aquel nuevo mundo que surga de entre las ruinas del antiguo. Al contrario, los personajes del nuevo cine italiano lograron alcanzar una sencillez perfectamente desnuda que, unida a la sinceridad de la expresin, sera una de las grandes aportaciones del neonealismo. En su definicin aparece tambin el factor de la representacin por medio de la imagen, puesto que el neorrealismo no se interesa por los individuos, sino por los hombres en general: los partisanos, las mujeres y su sufrimiento despus de la guerra, los antiguos combatientes, la pobre gente que slo suea con vivir en pazPor ltimo, vemos aparecer la mayor innovacin de la industria cinematogrfica italiana, como fue un factor de crtica social que
NEORREALISMO

hasta entonces haba permanecido singularmente alejado del cine. Se trataba sin duda de una actitud positiva, pues contribua a limpiar las llagas, a no silenciar el sufrimiento e incluso a veces a proponer remedios. El movimiento neorrealista recibe el calificativo de nuevo por su contraste con los realismos registrados anteriormente en la historia del cine, pues se opona al realismo de pelculas italianas mudas como Assunta Spina, de Serena, y Sperduti nel buio, de Nio Martoglio; al realismo popular francs, del que se nutrieron las pelculas de Feyder y de Renoir, de Carn o de Duvivier; y finalmente, tambin al realismo socialista sovitico. El factor realista y documental que hemos mencionado no implica forzosamente que las pelculas neorrealistas tuvieron que ser documentales. Una pelcula documental tiene como base un acontecimiento real, que el cine no modifica ni remodela, y que tampoco es presentado de forma novelada, contrariamente a todas las pelculas que expresan una opinin (y el cine neorrealista no es una excepcin a esta regla). Sin embargo, conviene sealar que las pelculas neorrealistas emparentan con el documental en el sentido de que tambin intentan presentar un documento de inters histrico. Los directores (sobre todo Rossellini) ven desde un punto de vista documental la sociedad, los sentimientos de los individuos que la constituyen, la humanidad y con frecuencia prefieren, como ya hemos sealado, los tipos humanos, elegidos en la vida cotidiana, a los actores. En resumen, este movimiento es un realismo de estilo italiano que tiene sus orgenes en el documental y que da testimonio de una conciencia social. Es un realismo humano o, ms bien, un realismo ms humano, vinculado a los valores humanos. No sera mejor definirlo como un cine de la humanidad? Por algo lleg a arrastrar en su camino a todos los mejores directores de documentales: a Rossellini, Antonioni, Emmer, Maselli, Zurlini, Risi, Pontecorvo y Lizzani, que se unieron a Zavattini, el terico del movimiento. Fue l quien promovi la teora de la filatura1, de acuerdo
1 El sentido del trmino francs, adems de designar una hilandera o fbrica de hilos, es el de seguir a alguien para vigilarlo. (N.

delT.)

'

con la cual la cmara dehe seguir a un personaje, acompaarlo en todos sus movimientos y estar presente en sus encuentros casuales, hasta el momento en el que caiga su personalidad y d origen a una historia. A Zavattini se deben pelculas como AJTIOTI? m arta y / misteri di Roma. Y aunque l fuera el terico del movimiento, tuvo un precedente en Leo Longanesi, quien en 1 9 3 5 haba declarado a un nmero de la revista L ' liano; Es absolutamente preciso bajar a las calles, a los tugurios y a las estaciones; slo a ese precio podremos crear un estilo cinematogrfico propio de Italia. De algunas pelculas de Alessandro Blasetti se puede decir tambin que anunciaron el realismo. En 1860, por ejemplo, numerosos episodios de la epopeya de Garibaldi fueron rodados en Sicilia, en los mismos lugares en
ALGUNOS PRECEDENTES

Ossessiorte

(1943), de Luchino Visconti

Pais

(1946), de Roberto Rossellini

los que so desarrollaron los hechos de armas que describe. Ocurre lo mismo con Quattro passifrale nuvole, donde Blasetti mostraba mucha ms humanidad contando (a vida de un hombre como los dems de su generacin. Lo mismo puede observarse en Ossessione, J e Luchino Visconti, pelcula en la cual se une la exacta pintura del paisaje y del carcter italiano con un realismo a la francesa (Visconti se form como asistente de Reno ir), Cabe tambin citar algunas pelculas de guerra de Francesco De Robertis, como L/omini sul fondo y Alfa Tau, en lasque est ausente toda retrica, o pelculas sacadas de la vida cotidiana como Ultima carroccea, Avann c'e xisto oCam /M d&fwi, que dieron su oportunidad a actores como Aldo Fahrizzi y Anna Magnani protagonistas posteriormente de Roma, cuui apena. Los guiones de estas pelculas se deben tambin a Zabattini, a Fellini, a Tellini y a Amidei, es decir, a guionistas de las pelculas del neorrealismo posterior a la guerra.

PRIMERA

GENERACIN

Entre los grandes directores del primer

perodo del neorrealismo hay que citar ante todo a Roberto Rossellini, el primero en mostrar los sufrimientos del hombre de la calle en la Italia posterior a 1943, el despertar de su conciencia a los problemas sociales y el cometido que desempe en la Resistencia. Roma, citta aparta (Roma en 1944-1945) seal el comienzo del neorrealismo propiamente dicho. En su origen, Rossellini quera hacer un documental sobre el sacrificio de un sacerdote romano, llamado Luigi Morosini pero, a partir de este inicio, el relato adquiri proporciones mucho ms considerables. Rossellini rod los interiores en una casa de la Via degli Avignonesi y, como faltara la electricidad, uni las bodegas de la casa con la imprenta vecina del II Messagero. Despus de Roma, citta aperta (1945), vinieron Paisa (1946), una pelcula sobre la resistencia contra el enemigo, que regener la pennsula italiana; y Germaniaanno zero (1947), Francesco, giulliare di Dio (1950), Viaggio in Italia (1954). Tras haber rodado un documental sobre la India, Rossellini volvi a los temas de la Resistencia con Era notte a Roma (1958) y II generle della Rovere (1959). Junto al de Rossellini, debemos citar los nombres de Vittorio De Sica y de Cesare Zavattini, uno en calidad de director y el otro como el origen de algunas de las ms importantes pelculas del neorrealismo, que dan cuenta con incomparable elocuencia de los sentimientos humanos de los italianos en pelculas como Sciusci (El limpiabotas, 1946), Ladri di biciclette (1948), Humberto D (1952), M iracolo a Milano (1951) o II tetto (El techo, 1956). Aldo Vergano dirigi una sola pelcula, pero muy importante sobre la Resistencia, titulada 11 sole sorge ancora (1946). Por su parte, en pelculas como Vivere in pace (1946), Anni difficili (1948) y O norevole Angelina (1947, la aportacin de otro de los primeros neorrealistas, Luigi Zampa, es ms desigual, mientras que II bandito (1946) e II mulino del Po (1949), de Lattuada, se sitan en un contexto ms decididamente literario.

En La trra trema {1950) pelcula que conserva todo su valor documental, Visconti trata ms concretamente de la toma de conciencia y del aspecto dramtico de los problemas sociales. En R o c c o e i sin fratelli (1960) et drama alcanza las dimensiones de tragedia. PietrO Germi fue el primero en dirigir obras populares como Jn nome della legge (949) y cammtno della speranza (1950), antes de llegar a Ji ferroviere (1956) y a Luomu Ji paglia (1958).
SEGUNDA GENERACIN

Renato Castellani transplanta temas neorrealistas al terreno de la comedia en Sotto i/ soe ti Roma (1948), E' /primavera (1950) y Due sokii di speranza (1952), y mientras que Pane, amare e gehsia (1953) tiene iins vena an ms ligera, da muestras de profundidad en pelculas como llbrigante (i961).

In nome della legge

(1949), de Pietro Germi

Richard Harris y Montea Vitti, en Deserto

Rosso

(1964), be Michelangelo Antonioni

Federico Fellini, guionista y director de sus propios guiones, empez inspirndose en Rossellin (recurdese su Francesco, giulliare di Dio y / miracolo). Despus, su estudio del hombre alcanza una profundidad mucho mayor, y se expresa en pelculas como / viteioni (Los intiles, 1953), La strada (1954), /I bitone (Almas sin conciencia, 1955), II notti di Cabiria (1957) y La dolce vita (1960). Michelangelo Antonioni representa la mirada del neorrealismo que escruta el mundo de la burguesa en Cvonaca di un more (1950), / i'/ni (1952) y Le amiche (1955), hasta el momento en que se decide a poner su alma al desnudo en L'aventtura (1960), La notte {1961), L'eclissi (1962) y Deserto rosso (1964). Entre los directores importantes de esta segunda hornada hay que citar tambin a Giuseppe De Santis, a quien debemos Riso amaro (1949) y Non c' pace tra gli ulivi (1950) y cuyo formalismo ha terminado por

encontrar una expresin ms sincera en GiarniCompre {1955). No menos que a Mario Monicelli, con Guardia e ladri (1951), hi grande guerra (1959) e I compagm (1961). A partir de 1945, el neorrealismo recorri un largo trecho. Alcanz la tragedia con La aaciara y Ruceo e ismifratei y los swper/imes que condensan rodas las experiencias precedentes para superarlas en los frescos trgicos y ricos en color de La tiolce vita y de /I gud^o universale (1961) de De Sica y de Zavattini, respectivamente. No todos, sin embargo, permanecieron feles a los temas del neorrealismo, puesto que algunos directores se alejaron del material bruto que haban elegido tratar en otra poca, o porque, en ciertos casos, mostraban inequs m a r o < 1 9 4 9 > - d e Giuseppe De Santis vocos signos de fatiga. En Vcana Wnirti y Viva l'halia, las dos de 1961, Rossellini llega al melodrama ms primitivo. En Rifa (episodio de Boccacio 70, 1962) y en Jen, uggi e domani ( 1963), De Sica y Zavattini se entregan a divertimentos a lo Boccacio que nada tienen que ver con el neorrealismo. La misma bsqueda interior de Antonioni a veces parece llegar al extremo y estar muy alejada de los factores que sealamos como elementos constructivos del neorrealismo. Resulta, pues, normal preguntarse si ha mediados de los sesenta el neorrealismo poda darse por concluido, y cabra muy bien afirmar que s, a la

vista sobre todo de los cambios producidos en la realidad que lo origin. Esto explica que Visconti, por ejemplo, se apartara de l en II Gattopardo (1963), que Rossellini y De Sica le imitaran y que Germi se dedicara a la crtica de los valores admitidos en Divorzio all-italiana (1961) y Sedotta e abbandonata (1964).

EPGONOS

Sin embargo, el neorrealismo an no haba agotado

todo su dinamismo creador, pues sigui expresndose en la obra de algunos directores jvenes. El ms maduro entre ellos, Francesco Rosi, dio continuidad a la vigorosa lnea de sus filmes La sfida (1959) y Salvatore Giuliano (1963) con Le mani sulla citta (1965), abriendo con ellos el cauce a un nuevo tipo de cine polmico, muy cercano a la realidad. Otros directores, ms jvenes an, tambin merecen ser citados aqu: Ermanno Olmi y sus II posto (1961) e I fidonzati (1963), donde describe calurosamente el mundo de los trabajadores; Vittorio De Seta, que pas del documental a un cine ms ambicioso en su cinta Banditi a Orgosolo (1961), dirigida en Cerdea; Ugo Gregoretti y su I nuovi angel (1962), influida por la tcnica de la televisin; Elio Petri, director de I giorni contati (1962), que es casi un cuento, transformado en documental, de una vida que se detiene, de un desastre; Valentino Orsini y Paolo e Vittorio Taviani, que ese mismo ao 1962 codirigieron Un uomo da bruciare; Giuseppe Patroni Griffi dirigi II mare (1962), llena de reminiscencias de Antonioni. Y finalmente, al ms vivo y tambin el ms polmico de todos, Pier Paolo Pasolini, que ha escrutado los bajos fondos del proletariado de Roma y los ha tratado con coraje, respeto y gran riqueza expresiva. MARIOVERDONE

II El genio italiano descubre nuevos caminos

por LUISA COTTA RAMOSINO Y ARMANDO FUMAGALLI

ntre los nuevos directores que hicieron su aparicin a comienzos de los

aos sesenta, Pier Paolo Pasolini, en efecto, ocupaba un lugar destacado. Crtico, escritor y periodista, ya haba trabajado como guionista en pelculas de Soldati y de Fellini antes de enfrentarse a la direccin cinematogrfica, a la que llegara luego aplicando con xito algunos conceptos propios de la semitica. Para Pasolini, la obra cinematogrfica puede transmitir un significado a los espectadores porque las imgenes representan la escritura de las acciones y de los comportamientos humanos, de modo anlogo a como el lenguaje escrito es una representacin del lenguaje hablado. El cine sera as, segn Pasolini, el medio ms idneo para representar la realidad, a concidicin de que evite el naturalismo y trate ms bien de comprender la poesa encerrada en las cosas y en las acciones humanas. Sus primeras pelculas, Accattone (1961) y Mamma Roma (1962), buscaban la poesa en el proletariado urbano, enriquecindola al mismo tiempo con referentes cristolgicos para sacralizar de esa manera la esencia de estos submundos. Al sentido de los sagrado y a la crtica de las ideologas se consagran sus siguientes trabajos: UVangelo secondoMatteo (1964) y Uccellacci e Uccellini (1966), en el que aparece un Tot el actor cmico ms popular de los aos sesenta interpretando por primera vez papeles dramticos. La obra de Pasolini sigue una deriva decididamente pesimista y crtica en las pelculas de los siguientes aos: la crtica de la burguesa en Teorema y Porcile; la recuperacin de mitos clsicos como en Edipo re y en Medea; la clebre triloga de la vida, compuesta por Decameron, I raeconti di Canterbury y II fiore delle MUle e una notte, triloga que no hace sino revalidar, a travs de una exasperada exaltacin de la sexualidad, una visin esencialmente trgica y negativa del mundo contemporneo, que culminar en su ltimo filme, Sal ole 120 giomate di Sodoma (1975).

Durante el rodaje de Accattone

(1961), de Pier Paolo Pasolini

Adems, Pasolini fue el guionista de la primera pelcula de Bernardo Bertolucct, La cummare secca (1962). En este nuevo realizador italiano, educado artsticamente en Francia, se hace presente la influencia de la nowt'ee vague aunque los temas, al menos en sus primeros trabajos (Prima cefl Rivoluzione, I conformista), tratan de las contradicciones socioculturales de la poca de las revueltas estudiantiles. No tarda Beftplucci en alcanzar fama internacional gracias tambin a un pelcula muy discutida, como lo fue Ultimo tango a Parigi (1972). Merced a esta fama y reconocimiento pudo trabajar a cont inuacin con actores de la talla de Robert de Niro, Grard Depardieu, Burt Lancaster y Donald Sutherland en Mwecento (1976), en la que pintaha un fresco sociopoltico del siglo XX en clave marxista, rico en sugerencias pictricas. Era el inicio de una carrera artstica que pronto le alejara del suelo italiano.

P O R UFF P U A D O O E P A S T A

Fue tambin en los aos sesenta cuan-

do el cine italiano logr una nueva notoriedad gracias a la original relectura que Sergio Leone hizo del westem. En 1964 dirigi Per un pugno di dollart, una pelcula de bajo presupuesto con un protagonista (Clint Eastwood) apenas conocido, con e que obtuvo un espectacular xito de taquilla. Comenzaba el filn del western a la italiaria, con ttulos como Per quakhe dollaro m pi y buono, i brunn e caitivn, que tendran en los aos siguientes numerosos continuadores. Pero el cine de Leone no representaba solamente este xito comercial; supona al mismo tiempo una autntica y original reinterpretacin

Clint Eastwood, en II buono,

I brutto

e il caff/Vo (1966), de Sergio Leone

del gnero cinematogrfico ms importante al otro lado del Atlntico, que ahora se reorientaba en una direccin claramente pesimista y se reelaboraba incluso en trminos de lenguaje cinematogrfico. Me refiero a un uso tan particular de la fotografa como el suyo, de la msica y sobre todo de ciertas mscaras actorales, que tendran todas en Eastwood su original, hasta lograr pelculas como C'era una volta il West, en las que la potica leoniana queda inequvocamente formulada. El discurso de Leone quedar completado aos ms tarde con un salto geogrfico y temporal como el que realiza en C'era una volta in America (1984), una pelcula de compleja y refinada estructura en la que Leone retoma algunos de los temas propios del westem pero trasladndolos a un contexto metropolitano. Desgraciadamente los epgonos de Leone, muy numerosos en los aos siguientes, acentuaran el aspecto de la violencia exasperante, a todas luces injustificada, para producir numerosos ttulos de escasa o nula calidad, en los que se aprecia un profundo desprecio por la vida individual y colectiva. En esa misma poca empieza a trabajar tambin Marco Ferreri, cuyo rasgo estilstico caracterstico ser el de un humor negro destinado a mostrar las deformidades de los hbitos e instituciones de la sociedad italiana (religin, matrimonio, relaciones sociales, etc.), en el que permea, no obstante, el nihilismo del que estn impregnadas pelculas como Marcianuziale (1966), La cagna (1972), La grande abbuffata (1973). En el centro del ncleo narrativo de estas cintas, encontramos las dimensiones ms animales del ser humano examinadas en una dimensin exasperada y obscena, a las cuales se pretende en ocasiones dar un valor simblico. En 1965 debuta Marco Bellocchio con I pugni in tasca, una pelcula sobre la crisis de identidad de un protagonista que, intentando destruir la hipocresa del mundo que lo rodea, consigue destruirse a s mismo. Temas similares vuelven a aparecer en las obras del realizador de los aos siguientes hasta su ms reciente Lora di religione (2002), en la que quiere presentar una visin esencialmente negativa (y esencialmente ideolgica) de la
CINE I D E O L G I C O Y DE C O M P R O M I S O

religin como una institucin falseada por intereses econmicos y de manipulacin, en oposicin al herosmo trgico del protagonista, que vive en su atesmo libre de compromisos. Despus de algunos trabajos como documentalistas, los hermanos Paolo y Vittorio Taviani llegan a la pantalla grande con Un uomo da bruciare (1962), pelcula con la que comienza el gran periodo del cine italiano de compromiso. La cinta de los Tavianni rechaza los dictados del neorrealismo para orientarse hacia un cine antinaturalstico que busca la poesa en el drama de la existencia, un poco en la lnea del primer Pasolini. Su produccin contina en aos sucesivos con pelculas que recuperan horizontes histricos y abundan en grandes referentes literarios sin despreciar, justamente en los aos ms recientes, la colaboracin con la pequea pantalla (as en Resurrezione, adaptacin del relato de Tolsti, producida en 2003, o Luisa Sanfelice en el 2003). Es preciso hablar tambin de otro autor, Franco Zeffirelli, que dirige por igual obras teatrales y opersticas y pelculas cinematogrficas, en las que en todo caso suelen tener importancia decisiva adaptaciones de textos teatrales (as en La bisbetica domata, de 1967; o Romeo e GiuUetta, del 1968) y la evocacin histrica de figuras religiosas (como en el Ges di Nazaret, de 1976, o FraceUo sol, sorella luna, del 1972). Una marca caracterstica de su cine, tambin en las producciones de los aos siguientes, es el cuidado en el diseo de diversos trabajos, que tienden a imitar modelos americanos y que ha valido a su autor una inmotivada e injusta hostilidad (en ella se mezclan motivos que van de las relaciones humanas hasta la influencia poltica) de parte de la crtica italiana. Tambin existen autores que, como Antonio Pietrangeli ( Adua e le compagne, de 1961; lo a conoscevo bene, del 1965), o Zurlini (La ragazza con la valigia, 1961; La prima notte di quiete, 1972; II deserto dei Tartar, de 1976), lo mismo que Bolognini (II bell'Antonio, 1960; M etello, segn la novela de Pratolini, de 1970), prestan mayor atencin a la caracterizacin psicolgica de los personajes, y en especial de los femeninos, interpretados por las actrices en boga en aquellos aos (Claudia Cardinale y Stefania Sandrelli).
PERA Y CINE

Por primera vez en Italia, adems, llegan a la direccin cinematogrfica dos mujeres. Lina Wertmuller (I basilischi es de 1963) pondr sobre el tapete algunos temas lmite del feminismo o alternativas al conflicto norte-sur en filmes posteriores como Travolti da un insolito destino nell'azzurro mare d'agosto (1974) o Storia d'amore e d'anarchia (1973), los dos interpretados por la pareja Giancarlo Giannini y Mariangela Melato. Liliana Cavani, por su parte, alcanz notoriedad con II portiere di notte (1974), en la que aborda la supervivencia del personaje a los horrores del nazismo, aunque no duda en servirse en su narracin de un erotismo perverso y destructivo. En las antpodas se halla la lnea de las grandes comedias a la italiana, que ya haba tenido su debut con soliti ignoti (1958) y La grande guerra (1959) de Mario Monicelli y que se haba convertido en aquellos aos en el gnero ms tpico y conocido en el extranjero de la cinematografa italiana. Su nota distintiva es la tendencia a lo tragicmico: falta propiamente la base de la accin caracterstica de la comedia, y la risa es amarga porque en definitiva aquello a lo que aboca realmente es a una stira de las costumbres. Protagonista insuperado en el trabajo de numerosos realizadores en este mbito es Alberto Sordi, un especie de mscara nacional que durante aos acert a encarnar los vicios y las virtudes de toda una nacin. A su muerte en febrero de 2003 hemos visto cmo se le han tributado honores propios de un padre moral de la nacin. Junto a l encontramos tambin a los ya citados Giancarlo Giannini y Vittorio Gassman, al igual que a Nio Manfredi y Ugo Tognazzi. Con ellos queda retratado el italiano oportunista y vil, exagerado y deshonesto, cuya mezquindad destaca sobre el fondo de una sociedad en la que no puede o no quiere integrarse y en cuya aparente riqueza se esconde un profundo vaco. Entre los ttulos ms significativos de este filn podramos recordar Un giomo in pretura (1953) de Steno; Ladro lui, ladra le (1958), de Luigi Zampa; Ilsorpasso (1962), de Dio Risi, y Divorzio all'italiana (1961), de Pietro Germi.
COMEDIA A L ITALIANO

MODO

Detrs de estas pelculas, ms all del trabajo de realizadores y de actores, encontramos tambin a labor de grandes guionistas que no son ya escritores que trabajan de prestado en el cine, sino profesionales de la gran pantalla como Age y Scarpelli, Benvenuti y De Bemardi y, sobre todo, Cesare Zavattini y Ettore Scola. ES gnero de la comedia a la italiana, que haba sido un xito tambin desde el punto de vista de la produccin, se disgreg durante los aos siguientes en mltiples tilones, en los cuales la reiteracin de frmulas narrativas y del tono empleado produjo no pocas veces un notable desgaste del nivel cualitativo del gnero, que vino a dar en los aos setenta en una produccin de serie B hasta caer en realizaciones groseras y vulgares, que a pesar de todo cosecharon cierto xito hasta finales de Jos aos ochenta.

C I N E DE G N E R O S

Por otra parte, algunos de los realizadores ya

citados se orientaron durante los aos setenta en una direccin de profundo pesimismo, como en el caso de Profumo di donna (1974) de Risi, que conclua con el suicidio; o el de Lo seopone scientifico (1972), de Comencini, y tambin el de C'eravamo tanto amati (1974), de Ettore Scola, cuyo Amici miei (1975) es todo un emblema de ese desencanto ahora ya irreversible. A despecho de la desesperanza de sus temas, el cine italiano de estos aos goz de una de sus pocas ms fecundas. Por una parte, las producciones nacionales eran numerosas y variadas; por otra, los grandes estudios de Cinecitt atraan a los productores americanos, hasta alumbrar as un momento de gran riqueza y pujanza. Y en este contexto encontr tambin su lugar un gnero menor como el del cine de horror que, despus de haber dado sus primeros pasos con los trabajos de Mario Bava en los aos sesenta (con ttulos como La maschera del demonio o I tre volti della paura), floreci plenamente durante el decenio siguiente con Lucio Fulci, Pupi Avati y Dario Argento ( Profondo rosso, de 1975, es tal vez su pelcula ms importante). Llega al mismo tiempo a tener cierto xito el gnero policiaco y el de cine amarillo, con pelculas otra vez de Germi pero tambin de Comencini, Elio Petri, Damiano Damiani y de Franceso Rosi. Algunos de estos realizadores se dedicaron en parelelo a un cine de compromiso cvico y poltico, que lleg a constituir uno de los filones dominantes de esos aos setenta. Petri firm Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970) y L aclasse operaia va in Paradiso (1971); Rosi eligi un estilo casi de noticiero desde Salvatore Giuliano (1962), y continu en la misma lnea con Le mani sulla citta (1963) y II caso Mattei (1972). Damiani llev a la pantalla la impunidad del poder de la mafia con ttulos como Listruttoria chiusa: dimentichi (1971) y Perch si uccide un magistrato? (1975); Giuliano Montaldo recorri el camino de la denuncia sociopoltica con Sacco e Vanzetti (1971), Giordano Bruno (1973) y L'Agrese va a morir (1976). En esta corriente del cine poltico suele predominar todava un tono asertivo con intenciones pedaggicas que, a menudo, acaba por incidir en lo ideolgico.

Salvatore

Giuliano

(1962), de Francesco Rosi

Otra de las experiencias tpicas de estos aos es la de las pelculas de episodios que, a partir de los muy variados tipos de produccin que se sirven de ellos, acaban por implicar un poco a todos los realizadores de ia poca. Entre los casos ms interesantes cabra citar numerosas pe lenlas-encuesta, muchas de las mejores debidas a Ugo regoretti (J nuovi angel). Llegara asimismo a tener una gran fuerza en la cinematografa italiana de los aos sesenta y setenta el gnero del Western a la italiana, ya citado al hablar de Leone; un gnero que, despus de los aos de violencia exasperada, se transforma poco a poco en el spag/itli-uiestem que har famosos y ricos a Terence Hill y Bud Spencer (ambos italianos, aunque con seudnimos extranjeros, como casi todos los implicados en estas pelculas) en filmes como Lo chiarwvno Trini t (1970) o ! mi nome Nessuno (1973), protagonizado ste por Henry Fonda y que logia un registro expresivo a mitad de camino entro lo grotesco y lo nostlgico.

DECADENCIA

Y RECUPERACIN

Es importante recordar cmo a

partir de mediados de los sesenta nace un connubio muy fecundo entre la televisin nacional y el cine. La RAI, fiel a su misin de promocin cultural y artstica, entra en el mundo de la produccin y crea nuevas oportunidades para Rossellini (La presa delpoterediLuigiXIV, de 1966), Fellini (/ cbums, de 1971), Visconti (Ludwig, de 1973), Bertolucci (Lastrategiadelragrio, 1970), Olmi, Franco Rossi (L'Odissea, 1968), Gianni Amelio, Peter del Monte y muchos ms. En la segunda mitad de los aos setenta, sin embargo, comienza para el cine italiano un periodo de decadencia, por razones en primer lugar econmicas y de produccin, pero tambin por un innegable empobrecimiento de la cualidad artstica y la falta de recambio generacional entre los realizadores. Las pelculas ms significativas de esos aos se deben a directores que tienen una fama ya consolidada y que continan su investigacin en diversas direcciones. Antonioni retoma el tema de la incomunicabilidad y de la crisis de identidad en Identificazione di una donna (1983); Leone reelabora el gnero de la pelcula de gngsters en C'era una volta in Ame' rica (1984); Fellini observa las relaciones entre los medios de comunicacin y la moda en E la nave va... (1983), pero tambin en Ginger e Fred (1985) y en lntervista (1987), donde pide la palabra para evocar en primera persona la magia de un cine que ya no existe. La cinematografa italiana ha de enfrentarse entre otras cosas a la competencia de la pequea pantalla, cuya oferta se hace tanto ms variada cuanto ms se multiplican las compaas emisoras, por no hablar de la difusin del vdeo domstico. El cine italiano vive, pues, una crisis estructural que conduce al imparable avance de las pelculas extranjeras y, sobre todo de las americanas, en las salas de proyeccin italianas, as como a la inversin de las proporciones en la distribucin y en los resultados de taquilla, que a pesar de todo siguen siendo abultados. Sin embargo, y paradjicamente, es la misma televisin la que logra salvar al cine, en la medida en que las cadenas pblicas y privadas son, de hecho, quienes invierten en las producciones que ellas mismas van

a emitir. Si, por una parte, comienza la poca de las producciones comerciales de escasa o nula calidad (comedias de estreno navideo O estival), por otra se halla modo de producir pelculas como L'aibero degli zoccoli (1977) y La leggenda del santo bevitore (1988), de Ermanno Olmt, o Padre Padrone (1977), de los Ta vi an i, y Prova 'orchestra (1979), de Fellini. Los trabajos de Olmi en concreto se caracterizan por una concepcin estilstica y esttica que quiere ser expresin de una comprensin moral de la vida, bien sea la rememorada a travs de la celebracin de la cultura campesina, como en L'aibero degli zoccoli, o la de

Padre

Padrone

(1977), de Paolo y Vittorio Taviani

una bsqueda humilde y dolorosa del sentido de las cosas, como en su adaptacin cinematogrfica de la novela de Joseph Roth; o, finalmente, como en su ltimo trabajo II mestiere delle armi (2001), a travs de la reflexin sobre la coherencia existencial y la expectativa de la muerte, en una pelcula difcil pero que ha tenido una clida acogida entre el pblico italiano. Bernardo Bertolucci, a quien ya hemos visto ocupando un puesto muy respetable en el panorama internacional, realiza en los aos ochenta y noventa algunas de sus pelculas ms conocidas que, tanto por su guin como por su modo de produccin, acaban por integrarse en una suerte de cine internacional ms que propiamente italiano. En 1987, por ejemplo, L'ultimo imperatore cuenta, con abundancia de medios y no sin una cierta poesa, el final del imperio en China y la llegada del rgimen comunista. En Italia, Scola sigue activo y dirige varias obras vinculadas sobre todo a la introspeccin psicolgica (Una giomata particolare, de 1977; La famiglia, de 1987), lo mismo que, entre los directores de comedias, lo hace Monicelli (II mrchese del Griio, de 1981, o Speriamo che siafemmina, de 1985). En los aos ochenta hacen su aparicin una nueva generacin de cmicos: Adriano Celentano, por una parte, y Cario Verdone que tambin es director de s mismo en trabajos menos ligeros Compagni di scuola ( 1 9 8 8 ) y Maurizio Nichetti, por otra, que escoge una clave surrealista para abordar lo ridculo en producciones de dibujos animados (Volere Volare, de 1990).
NUEVA COMEDIA

Es tambin en los ochenta cuando debuta como realizador Roberto Benigne. De 1984 es Non ci resta che piangere, que dirige junto a Massimo Troisi, y de 1988 11 piccolo diavolo, con la que consigue llamar la atencin del pblico y de la crtica. Nanni Moretti comienza en esos mismos aos su carrera como guionista, director e intrprete de sus pelculas: lo sono un autarchico, de 1976; Ecce Bombo, de 1978, y La messa finita, de 1985, con la que gana el mximo galardn del
NANNI MORETTI

La messa

finita

(19S5), de Nanni Moretti

festival ^ie Berln. En todas ellas cube reconocer un mismo estilo, en el que confluyen una amarga irona y la voluntad, por lo dems sincera, de reflexionar sobre la realidad social, cultural y poltica. Con el tiempo sus trabajos sern cada vez ms personales (Caro Diario, de 1993; A prile, de 1997), aunque el realizador nunca ha renunciado a afrontar la realidad en la que vive. Su ltimo trabajo, La smnzadel figliu (2002), aborda una amarga pero honesta toma de conciencia frente a la muerte como un factor disgregante, ante el cual no parece que haya respuestas satisfactorias. En esta pelcula, que obtuvo la Palma de Oro en Cannes, Moretti trata con franqueza y profundidad temas y experiencias fundamentales del ser humano, logrando convencer al mismo tiempo al pblico con un estilo de representacin sobrio y siempre impactattte.

Debe asimismo ser recordado Gabriele Salvatores, conocido del pblico por Marrakech Espress (1988) y que conquistara el Oscar con Mediterrneo (1991), su siguiente pelcula.
XITOS INTERNACIONALES

Este premio engrosa una serie de reconocimientos que varias pelculas italianas empiezan a recibir al inicio de los aos noventa, que nos permite pensar incluso que ha llegado finalmente para el cine italiano ms reciente una recuperacin artstica e industrial. Esta impresin viene confirmada por pelculas como Nuovo Cinema Paradiso (1989), de Giuseppe Tornatore, tambin premiada con un Oscar a la mejor pelcula extranjera. Buenas crticas y premios recibi asimismo Porte aperte (1990) y II ladro di bambini (1991), ambas de Gianni Amelio, que vuelve a temas y a tonos propios del neorrealismo en sus siguientes ttulos: Lamerica, de 1994, y Cos ridevano, de 1998. La recuperacin est codeterminada por una renovada vitalidad en la produccin. En estos aos nacen numerosas nuevas pequeas empresas, la ms conocida de las cuales es la Sacher Film que dirige el mismo Moretti y que posteriormente se introduce tambin en la distribucin y en la exhibicin. Es esta compaa la que produce las primeras pelculas de Cario Mazzacurati (Un'altra vita, de 1992; II Toro, de 1994; Vesna va veloce, de 1996); las de Deniele Luchetti ( Domani accadr, de 1998; II portaborse, de 1991, y tambin La scuola, de 1995), as como las de Mimmo Calopresti (La seconda volta, de 1995; La parola amore esiste, del 1998, y L afelicit non costa niente, de 2003). Obras que, en su variedad, prueban una nueva energa artstica, ligada al trabajo de algunos guionistas (cabe mencionar a Enzo Monteleone y Franco Bernini) y actores (Diego Abatantuono, por ejemplo, protagonista durante un tiempo de pelculas de serie B pero capaz de revelarse luego como intrprete de cierta sensibilidad; y Silvio Orlando, Fabrizio Bentivoglio o Francesca Neri, entre otros). En estos aos Zeffirelli y Bertolucci siguen el camino de las grandes producciones internacionales, con las que obtienen habitualmente una buena acogida. Del primero es memorable el Hamlet de 1991, interpretado por Mel Gibson; y del segundo ttulos como II t neldeserto, de 1991;

Piccolo Buddha, de 1994, y lo bailo da sola, de 1996, que parece sealar el comienzo de una direccin ms personal del realizador. Los viejos maestros trabajan ya mucho menos, aunque es cierto que el nico ttulo de Antonioni, rodado en colaboracin con Wim Wenders, aborda en cuatro captulos otra vez el tema de la incomunicabilidad, tan prximo al veterano realizador. Los hermanos Taviani recuperan su nivel ms alto con Tu ridi (1998); Bellocchio vuelve al psicoanlisis en pelculas desiguales como La condanna (1991) y II principe di Homburg (1997, segn una novela de Kleist), para reconquistar luego la atencin de la crtica dentro y fuera de Italia con la ya citada L'ora di religione (2002). Avati, experimentado realizador de gnero, centra su atencin en las relaciones humanas y en el proceso de formacin de los individuos sin despreciar la vuelta a ambientes mgicos o las adaptaciones histricas: Regalo di Natale, de 1987, y Festival, de 1995, as como el ms reciente 11 cuore altrove, de 2003, forman parte del primer grupo, mientras que Magnficat, de 1993, Larcano incantatore, de 1996, y I cavalieri che fecero l'impresa, de 2001, pertenecen al segundo. Despus del xito internacional de Nuovo Cinema Paradiso, Tornatore retoma la reflexin sobre el cine tambin con L'uomo delle stelle (1995), mientras que en La leggenda del pianista sull'ocano (1999) se confa a la adaptacin cinematogrfica de un relato de Baricco. En este y en otros trabajos, el realizador muestra un indiscutible talento con la cmara y una notable capacidad para reconstruir atmsferas histricas, en las que confa el papel de la sugestin a la memoria personal, as como para dibujar dilemas morales (en el caso, por ejemplo, de la kafkiana Una pura formalita, de 1994), siempre y cuando no caiga en un cierto manierismo y en la falta de la hondura debida, como en el caso de la reciente M alea, del 2000, pelcula de alto presupuesto de la que se esperaba una amplia distribucin internacional. Despus del Oscar por Mediterrneo, Salvatores contina marchando por el camino de las comedias de viaje, con protagonistas siempre a la bsqueda de la propia identidad en medio de un mundo confuso (Puerto Escondido, de 1992), aunque se arroja tambin a atrevidos experimentos

L'uomo

delle

stelle

(1995), de Giuseppe Tornatore

J e ambiente de ciencia-ficcin (Niruaria, 1997) o surrealistas (Denti, 2000), con resultados no siempre dignos de comentario. Despus del xito Jesus comedias Jhriny Stecchmo (1991) y H mostro (1994), Benigni conquista crtica y taquilla con La vita bella (1998), que haba escrito a cuatro manos con Vincenzo Cerami; el audaz acercamiento de su veta cmica al difcil tema del Holocausto le conduce a una gran victoria, como es la de obtener tres Oscar, uno de ellos en la importante categora de mejor actor, de paso que confirma la vuelta del cine italiano al circuito internacional L a vita bella, en efecto, es distribuida en los Estados UniJos con un notable xito de pblico. Su siguiente trabajo, PriOCc/iio, una produccin J e alto presupuesto, reinterpreta el famoso cuento popular valindose J e espectaculares exteriores y J e la participacin de algunos de los mejores nombres de la cineB ENI G N I

matografa italiana, y ha conquistado al pblico europeo, si bien el mercado americano por desgracia no ha respondido de modo anlogo a como lo hizo en la ocasin anterior, tal vez desorientado por una relectura notoriamente filolgica del texto de Collodi, como es la que ha hecho Benigni.
CINE DE LA P O S M O D E R N I D A D

Silvio Soldini (L 'aria

serena

dell'ovest, 1990; Un'anima divisa in due, 1993) conquista la atencin del pblico al lograr conjugar de un modo atractivo sus amargas reflexiones sobre la vida y las relaciones familiares con un tono prximo al de la comedia en filmes como Pane e tulipai (2000), una pelcula cida que juega con unos personajes inslitos para contar la crisis del modelo de familia tradicional y exaltar una libertad y un romanticismo no sujetos a responsabilidad ninguna. Es un camino similar al abordado por el turco Ferzan Ozpetek en su primera pelcula italiana, Lefate ignoranti (2001). En la exaltacin que lleva a cabo de las opciones afectivas, donde una homosexualidad y heterosexualidad equiparadas sustituyen los lazos familiares tradicionales, se hace manifiesta la aceptacin de una tendencia tpica en muchas pelculas norteamericanas, as como una mirada de soslayo al cine de Almodvar, de los cuales Ozpetk ha tomado la atmsfera de su pelcula. La respuesta a esta direccin llegar de una fuente tal vez inesperada como es la de Alesandro D'Alatri. Proveniente de la publicidad y acostumbrado a su inherente capacidad de construir tiempos narrativos y de crear imgenes eficaces y convincentes, D'Alatri aborda temas difciles como el de la inquietud psicolgica en Senza pelle, de 1994, para pasarse luego a una evocacin apcrifa de la vida de Jess en el peor resuelto I giardini dell'Eden (1998), y sorprender luego a su pblico con una atrevida defensa del matrimonio y de la familia en el reciente Casomai (2002), una pelcula que est teniendo una amplia circulacin internacional y que sabe conjugar el tono de comedia con una reflexin no banal sobre la dinmica de la pareja, el valor del matrimonio y las contradicciones de la sociedad actual.
EL C I N E HOY

En el panorama italiano todava no ha desaparecido el cine de conciencia social (ni tampoco, de cuando en cuando, la reaparicin de algunos lugares comunes de la inteligentsia de izquierdas), como ponen de manifiesto los filmes de Marco Tullio Giordana. Este realizador reconstruye el homicidio de Pasolini en Pasolini. Un delitto italiano (1995), y el caso de Giuseppe Impastato, asesinado por la mafia, en el apasionante I cento passi (2000). Por su parte, Calopresti ha presentado una interesante reflexin, hecha a distancia suficiente, sobre los aos setenta y el terrorismo en Italia en el bello La seconda volta, la historia del encuentro de una vctima de la violencia de las Brigadas Rojas, interpretado por Nanni Moretti, con quien fuera su verdugo tiempo atrs. Este encuentro propicia un cuestionamiento en profundidad de un momento trgico y complejo de la historia italiana ms reciente, aunque las respuestas que se ofrecen son, en ocasiones, ms difciles de aceptar. Al mismo tema ha dedicado Wilma Labate su La mia generazione (1996). De un tono completamente distinto, las numerosas comedias que sin destacar por su calidad, pero sin caer tampoco en la vulgaridad de algunas producciones orientadas a la explotacin del pblico en el periodo navideo que siguen invadiendo las pantallas italianas, se arriesgan a conquistar la taquilla desafiando el predominio de las pelculas-bomba extranjeras: lo han hecho Verdone (en ocasiones sorprende tambin con trabajos ms intimistas, como Maledetto il giomo che ti ho incontrato, de 1992), o Leonardo Pieraccinoni, cuyo II Ciclone, de 1997, recaud casi treinta y cinco millones de euros y que ha sabido repetir el resultado con su siguiente filme, Fuochid'artificio, de 1999. Ambas pelculas deben su xito a lo comn de las situaciones planteadas y a la simpata que despiertan los protagonistas, Alessandro Benvenuti y Antonio Albanese, y sobre todo ms recientemente al tro cmico de Aldo, Giovanni y Giacomo en trabajos como Tre uomini e una gamba, de 1998, y los siguientes Cos la vita, Chiedimi se sono felice y La leggenda di Al, John e Jack, en alguno de los cuales se muestran capaces de presentar, con su caracterstico humor agridulce, algunos apuntes interesantes que profundizan en la realidad de la amistad.

Nanni Moretti y Valeria Brum-Tedeschi, en La seconda Calopresti

volta

(1995), de Mimmo

El secreto J e su xito (algunos de estas pelculas han recaudado alrededor de cuarenta millones de euros, alcanzando el primer puesto en la clasificacin de pelculas ms taquilleras) consiste probablemente en la capacidad para contar sucesos aptos para la gran pantalla, pero adaptados al mismo tiempo al ritmo del cabaret clsico y sorprendiendo al pblico con chistosas referencias al cine internacional. Ms prximo a la comedia tradicional se mueve en cambio Paolo Virzi, en cuyas pelculas Lo bella vita (1994), Ferie t'agosto (1996) y Qvosodo (1997) alternan los acentos trgicos del drama con los de la comicidad. Del rea de la publicidad ha llegado en cambio el ltimo prodigio del cine italiano, llamado Gabriele Muccino, autor de algunas pelculas muy logradas desde el punto de vista de la realizacin, pero que

dejan ver una cierta pobreza de contenidos y falta de hondura al analizar los temas que propone en L'ultimo bacio, de 2001, o en su ltima Ricordati di me, de 2003. Sensibilidad y profundidad que no le faltan en cambio a Giusseppe Piccioni, que ha logrado cautivar al pblico y a la crtica con su bellsima pelcula Fuori dal mondo (1999) y la siguiente Luce dei miei occhi (2001), dos pelculas que han sabido aunar mrito artstico y profundidad de contenidos. Los pronsticos para el futuro prximo del cine italiano son bastante halageos. A pesar de que constantemente se oye hablar de dificultades de financiacin (como las que han dado al traste con el coloso de la produccin y la distribucin, Cecchi Gori), se han consolidado de hecho las estructuras productivas gracias a las instituciones de sociedades cinematogrficas gestionadas por los grupos mediticos italianos (la Medusa, perteneciente a Mediaset de Berlusconi; y Raicinema como compaa de produccin inserta en OIDistribution, por parte de la RAI), pero orientadas especficamente a la produccin para las salas. Son ellas las que han hecho posible que muchos nuevos autores lleguen a la gran pantalla y participen en los grandes festivales internacionales, al tiempo que los cineastas famosos, como Benigni, Tornatore o Salvatores, han podido afrontar producciones de mucho tirn gracias tambin a la coproduccin internacional. Al mismo tiempo, est madurando una generacin de productores independientes (Albachiara, Cattleya, Fandango, Mikado...), que aceptan y desarrollan proyectos y recurren luego a Medusa o a Raicinema para consolidar financieramente esas pelculas: una frmula que ha servido para hacer realidad casi todos los filmes de xito de los ltimos aos. Algunos otros productores siguen por desgracia cayendo en la tentacin de ganarse al pblico con el fcil reclamo de la vulgaridad, una operacin que algunas veces tiene xito de taquilla, pero que suman muy poco en trminos de credibilidad; o de conquistarlo con una eleccin
LO Q U E VENDR

de temas o de acentos que no hacen sino copiar a los productores americanos, sin esforzarse en buscar una cultura propia o apropindose, como sucede con excesiva frecuencia, del lenguaje y del contenido de las producciones televisivas. Sin embargo, y afortunadamente, las que son excepciones a esta regla logran encontrar su hueco en el mercado y llamar la atencin del pblico, como han puesto de manifiesto las pelculas ms recientes, aqu citadas, de Benigni, D'Alatri, Piccioni o Moretti pero tambin de Olmi y de otros, al tiempo que reconocimiento internacional. A estos nombres queda confiada la posibilidad de un verdadero relanzamiento del cine italiano, capaz de conjugar la profundidad de la reflexin y de los temas que se abordan con la experimentacin de las formas de expresin y la capacidad de cautivar y satisfacer al pblico con finura y profundidad, cualidades ambas que los espectadores italianos premian cada vez ms. LUISA COTTA R A M O S I N O , ARMANDO
FUMAGALLI

Del texto original correspondiente a la primera parte: Alan Lovell (ed.), L'art du cinema dans dix pays europenes, Conseil de la Cooperation Culturelle du Conseil de l'Europe, Strasbourg 1969.

De la traduccin al castellano de la primera parte: Pilar Garca Martn, 2003 Del texto original de la segunda parte: Luisa Cotta Ramosino y Armando Fumagalli, 2003 De la traduccin al castellano de la segunda parte: Nueva Revista, 2003

Alberini, Filoteo, 55 Amelio, Gianni, 82, 86 Amidei, Sergio, 63 Antonioni, Michelangelo, 6 1 , 6 6 , 6 7 , 6 8 , 82, 87 Argento, Dario, 8 0 Avati, Pupi, 80, 87 Bava, Mario, 8 0 Bellocchio, Marco, 75, 87 Benigne, Roberto, 84 Benigni, Roberto, 88 Bernini, Franco, 8 6 Bertolucci, Bernardo, 73, 82, 84, 8 6 Blasetti, Alessandro [2] Bolognini, Mauro, 76 Calopresti, Mimmo, 86, 9 0 Camerini, Mario, 5 9 Caserini, Mario, 55 Castellani, Renato, 65 Cavani, Liliana, 78 Celentano, Adriano, 8 4 Cerami, Vicenzo, 88 Comencini, Luigi, 8 0 Damiani, Damiano, 8 0 D'Alatri, Alesandro, 89, 93 D'Annunzio, Gabriele, 56, 57 De Robertis, Francesco, 63 De Santis, Giuseppe, 66 De Seta, Vittorio, 68 De Sica, Vittorio, 64, 67, 68 Del Monte, Peter, 82 Duse, Eleonora, 58, 5 9 Emmer, Luciano, 61 Fellini, Federico, 63, 66, 70, 8 2 , 83 Ferreri, Marco, 75 Fulci, Lucio, 8 0

Gaione, Carmine, 85 Gassman, Giannini y Vittorio, 78 Germi, Pietro, 65, 68, 78, 8 0 Ghione, Emilio (Za-laMort), 57, 58 Giordana, Marco Tullio, 9 0 Gregoretti, Ugo, 68, 81 Guazzoni, Enrico, 55 Hill, Terence, 81 Labate, Wilma, 9 0 Lattuada, Alberto, 6 4 Leone, Sergio, 74, 75, 81, 82 Lizzani, Carlo, 61 Longanesi, Leo, 62] Luchetti, Deniele, 86 Manfredi, Nino, 78 Martoglio, Nino, 57, 58, 6 1 . Maselli, Francesco, 61 Mazzacurati, Carlo, 8 6 Monicelli, Mrio, 67, 76, 84 Montaldo, Giuliano, 8 0 Monteleone, Enzo, 86 Moretti, Nanni, 84, 85, 86, 88,93 Muccino, Gabriele, 91 Nichetti, Maurizio, 84 Olmi, Ermanno, 68, 82, 83,93 Orsini, Valentino, 68 Ozpetek, Ferzan, 89 Pagano, Bartolomeo (Maciste), 56 Pasolini, Pier Paolo, 68, 70, 73, 7 6 , 9 0 Pastrone, Giovanni (Pietro Fosco), 55 Patroni Griffi, Giusseppe, 68

Petri, Elio, 68, 8 0 Piccioni, Giusseppe, 92, 93 Pieraccinoni, Leonardo, 9 0 Pietrangeli, Antonio, 76 Pontecorvo, Gilio, 61 Risi, Dino, 61 Rosi, Francesco, 68, 8 0 Rossellini, Roberto, 61, 64, 66, 67, 68, 82 Rossi, Franco, 82 Salvatores, Gabriele, 86, 87, 92 Scola, Ettore, 79, 80, 84 Serena, Gustavo. 58, 61 Soldati, Mario, 70 Soldini, Silvio, 8 9 Sordi, Alberto, 78 Spencer, Bud, 81 Taviani, Paolo y Vitorio, 68, 76, 83, 87 Tellini, Piero, 63 Tognazzi, Ugo, 78 Tornatore, Giuseppe, 86, 87,92 Troisi, Massimo, 84 Verdone, Carlo, 84, 9 0 Vergano, Aldo, 6 4 Virzi, Paolo, 91 Visconti, Luchino, 63, 65, 68,82 Wertmuller, Lina, 78 Zampa, Luigi, 64, 78 Zavattini, Cesare, 61, 62, 64, 67, 79 Zeffirelli, Franco, 76, 8 6 Zurlini, Valrio, 61, 76