Cinema Et Education Aux Medias

Michel Cond Une tude ralise par le centre culturel Les Grignoux
Sommaire
1. Introduction....................................................... 1 2. La galaxie mdiatique....................................... 2 Que sont les mdias?...................................... 2 Dun point de vue conceptuel....................... 3 Un succs mdiatique..................................... 5 3. Et le cinma?...................................................... 7 Des comptences mdiatiques?................... 9 Limage et le monde................................. 9 Des diffrences de genres......................10 Un paysage culturel diffrenci............12 Un processus ouvert...............................14 Les principes dvaluation.....................19 Une difficult...........................................24 Le cinma comme genre...............................27 La salle de cinma...................................28 Le film ensemble significatif.................29 Lauteur du film.......................................31 Loriginalit..............................................33 Un monde de fiction..............................35 4. En conclusion...................................................38
Cinma et ducation aux mdias
Les Grignoux, 2011. Tous droits de reproduction et dadaptation rservs pour tout pays.
INTRODUCTiON
La nouveaut du cinma au dbut du 20e sicle a rapidement entran lide dune ncessaire ducation ce nouveau mode dexpression que daucuns considraient en outre comme un art nouveau (on attribue gnralement linvention de lexpression septime art lcrivain italien Ricciotto Canudo qui, dans Le Manifeste des sept arts publi en 1923, oppose dj les artistes aux industriels). Mais quelques dcennies plus tard, linvention de la radio puis surtout celle de la tlvision vont imposer la notion plus gnrale de mdias (en sous-entendant gnralement audio-visuels) et largir le nouveau projet dducation lensemble de ces mdias: les travaux de Marshall McLuhan sur La Galaxie Gutenberg (1962) et Pour comprendre les mdias (1964) imposent dfinitivement ce concept nouveau et en affirment limportance essentielle avec notamment la clbre formule the medium is the message. Lducation au cinma, peine prsente dans le monde scolaire, est-elle ds lors appele se dissoudre dans ce projet beaucoup plus vaste de lducation aux mdias?
cran large sur tableau noir
La galaxie mdiatique
Pour rpondre cette question, il faut dabord dfinir ce que sont les mdias et en dterminer la nature ainsi que les composantes ventuelles. ce propos, mme si les thses de McLuhan ne sont pas admises par tous, la perspective nouvelle quil a adopte est largement partage par les spcialistes du domaine et repose sur trois convictions essentielles. La formule the medium is the message ne signifie videmment pas que le contenu des mdias soit totalement indiffrent et que la communication mdiatique se rduise une pure affirmation delle-mme, mais que la diversit des contenus masque la manire uniforme et spcifique dont chaque mdia agit sur les individus. Cela signifie que les mdias se diffrencient les uns des autres par des caractristiques gnriques (comme lopposition entre les mdias chauds et froids selon McLuhan) plus importantes que les contenus des messages communiqus. Enfin, il est possible de dterminer leffet spcifique des diffrents mdias sur ltat des socits o ils trouvent place. Ces convictions suscitent nanmoins un certain nombre dobjections.
Que sont les mdias?

La premire concerne la dfinition mme des mdias: la ralit massive des nouveaux moyens de communication audiovisuels (cinma, radio, tlvision) a conduit une conception extensive des mdias pour englober lensemble des moyens de communication dhier et daujourdhui. McLuhan prend ainsi en considration non seulement lcrit, videmment trs ancien (et quil surnomme la galaxie Gutenberg), mais galement les routes et les voies navigables qui permettent une transmission de linformation plus ou moins rapide. De faon plus largie et plus surprenante encore, il considre que la lumire lectrique est lexemple mme dun mdia sans contenu puisquelle nous permet de voir ce qui, sans elle, resterait invisible; et personne ne niera en effet que cet clairage a profondment modifi notre faon de vivre. On comprend alors que la mdiologie, telle quelle est conue par McLuhan et ses pigones plus ou moins directs, en vient considrer que toute relation sociale, dans la mesure o elle suppose un processus de communication (et donc un mdia), relve de sa comptence danalyse. Mais, dans une telle conception extensive, les mdias apparaissent comme une ralit trs htrogne qui semble difficilement redevable dune seule et
. Voici le texte original: This fact merely underlines the point that the medium is the message because it is the medium that shapes and controls the scale and form of human association and action. The content or uses of such media are as diverse as they are ineffectual in shaping the form of human association. Indeed, it is only too typical that the content of any medium blinds us to the character of the medium. (Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, 1964). Il existe une tendance radicale dans lanalyse des mdias, plus ou moins prsente chez McLuhan, qui consiste effectivement dnier toute importance ou toute efficace au contenu ou au message qui disparatraient dans un univers mdiatique devenu auto-rfrentiel: on se souvient par exemple de laffirmation du philosophe Jean Baudrillard selon laquelle la guerre du Golfe na pas eu lieu, signifiant sans doute par l que la ralit a t masque par les simulacres des mdias qui prtendaient pourtant en rendre compte. Ce soupon gnralis (que daucuns peroivent cependant comme un scepticisme cynique) ne constitue quune tendance dans ltude des mdias.
Centre culturel Les Grignoux
mme approche thorique. En fait, les analyses dpassent rapidement le cadre thorique de dpart celui du mdia dfini comme moyen de communication et recourent des considrations empiriques extrmement diverses pour comprendre les diffrentes composantes du mdia en cause: quand McLuhan considre par exemple le chemin de fer ou lavion comme moyens de communication indpendamment de ce quils transportent et do ils sont dploys, il ne peut gure affirmer que leur importance socitale en parlant de faon trs vague de lacclration du rythme du transport, mais seule une analyse sociale, conomique et historique relativement fine peut expliquer leurs effets rels et trs diversifis (selon les rgions et les groupes envisags) sur le monde moderne. Autrement dit, les mdias apparaissent comme une ralit historique, variable, multiforme sinon htrogne, plus que comme une notion thorique, clairement dfinie et dlimite ou comme un instrument danalyse oprationnelle.
Dun point de vue conceptuel

McLuhan a nanmoins propos un nouveau concept, devenu rapidement clbre, mettant laccent sur lopposition entre les mdias chauds qui transportent une grande quantit de donnes mais de ce fait qui sollicitent moins la participation du rcepteur et les mdias froids qui vhiculent moins dinformation et doivent donc tre complts par laction du public . Cette opposition conceptuelle visait, on le voit, dpasser le caractre empirique de la notion commune de mdias et en proposer une approche thorique et formalise. Mais, si elle a t illustre de multiples faons par McLuhan (parfois de manire surprenante), elle se fonde beaucoup plus sur les intuitions du philosophe canadien que sur des critres objectifs et oprationnels. Le classement mme des diffrents mdias peut notamment donner lieu de longues discussions: la parole serait ainsi un mdia froid comme le tlphone, mais la radio serait quant elle un mdia chaud (sans doute en souvenir de la panique cre en 1938 aux tats-Unis par la lecture dOrson Welles de La Guerre des mondes sur la chane CBS); le cinma serait chaud, mais la tlvision froide cause de sa faible dfinition (mais lon ne sait si elle est devenue chaude depuis quelle est en haute dfinition) En outre, leffet suppos diffrent des mdias chauds et froids effet suppos fonder la pertinence de cette distinction est quant lui entirement laiss lapprciation de lanalyste: la participation plus grande implique par les mdias froids nest absolument pas mesure de faon scientifique mais seulement illustre par des exemples frappants mais faiblement tays, gommant systmatiquement la complexit des situations historiques voques (ainsi, selon McLuhan, limprimerie serait responsable des guerres de religion au 16e sicle). Rien ne permet par exemple daffirmer que
. Le philosophe canadien affirme ainsi que les bas rsille sont beaucoup plus sensuels que les bas nylon parce que lil doit agir comme la main pour remplir les vides et complter limage, exactement comme devant la mosaque de limage de tlvision. (Pour comprendre les mdias, Paris, Seuil (Points), 1977, p. 48, traduction revue du texte original: The open-mesh silk stocking is far more sensuous than the smooth nylon, just because the eye must act as hand in filling in and completing the image, exactly as in the mosaic of the TV image). . Lide nest pas du tout absurde, car limprimerie a videmment facilit la multiplication des pamphlets, libelles et autres crits de propagande ainsi que lesprit guerrier qui les accompagnait. Mais lanalyse doit prendre en compte bien dautres facteurs pour rendre compte des guerres de religion. Par comparaison,
la vision dun film la tlvision induit une plus grande participation que dans une salle de cinma: cette participation dpend peut-tre du mdia mais galement du film, des spectateurs, du fait dtre seul ou en groupe, de lhumeur de chacun Ainsi, les intuitions de McLuhan, souvent admires, ont galement t lobjet de nombreuses critiques cause de leur imprcision et de leur caractre faiblement dmonstratif. Si lon examine par ailleurs les concepts proposs dans ce champ de connaissances (par exemple le schma classique de la communication de Jakobson qui distingue six facteurs essentiels: le message, lmetteur, le rcepteur, le code, le contact et le contexte; ou bien lhexagone des mdias de Len Masterman avec six composantes des mdias: le langage, la technologie, les reprsentations, le public, le producteur et la typologie), ils sont essentiellement de nature descriptive et ne permettent pas darticuler ces composantes, ni den comprendre le sens ou le fonctionnement: ainsi, si lon veut tudier leffet dun mdia sur le public, on devra recourir des schmes dinterprtation ou dexplication qui seront extrieurs au champ lui-mme, quil sagisse de la psychologie (commune ou scientifique), si lon sintresse plutt aux ractions individuelles des rcepteurs, ou de la sociologie, si lon prfre comprendre les effets de masse sur diffrents groupes de rcepteurs. Par ailleurs, les mdias constituant une ralit empirique, historiquement variable, on voit apparatre de nouveaux objets qui rvlent les limites de ces premires tentatives de conceptualisation: ainsi, dans le domaine du cinma, les notions classiques de travelling et de panoramique (lis lusage dune camra sur pied) sont incapables de dcrire lusage multiforme du steadicam (un harnais permettant de porter une camra avec fluidit et une grande libert de mouvement); et, si le schma de la communication permet sans doute de dcrire sommairement lutilisation du tlphone mobile (et dinsister sur la fonction phatique), il ne peut videmment expliquer son extraordinaire popularit. Enfin, les jeux vidos au succs croissant font littralement exploser la notion de communication mdiatique en impliquant de faon tout fait nouvelle le joueur qui nest plus un simple spectateur ou rcepteur mais un acteur dune interaction dont le moteur na sans doute plus rien voir avec une intention de communiquer On remarquera encore ce propos que lon retrouve par rapport ce mme objet dtudes les mdias des approches concurrentes sinon conflictuelles: diffrentes sciences ou diffrents savoirs comme la smiotique, la pragmatique (et ses variantes), la sociologie mais aussi la psychologie ou encore lhistoire peuvent prtendre tre les plus aptes ou les mieux outills pour rendre compte, en tout ou en partie, des phnomnes mdiatiques, anciens ou nouveaux. (Cest le cas notamment des comptitions sportives, objet mdiati-
le travail dun historien comme Guy Bechtel, qui analyse le rle de limprimerie dans la diffusion au 16e sicle dun portrait type de la sorcire chez les juges et les lettrs, permettant la mise en uvre et la multiplication standardise des procs de sorcellerie (La Sorcire et lOccident. La destruction de la sorcellerie en Europe des origines aux grands bchers, Paris, Plon, 1997), met en vidence linfluence de bien dautres facteurs (comme linquitude religieuse de lpoque) dans cette chasse aux sorcires qui dura plus dun sicle. Cet exemple montre dune part que lhistorien est tout fait apte prendre en compte le rle dun mdia comme limprimerie, et dautre part que lanalyse purement mdiatique ne peut quant elle dterminer seule les effets rels dun mdia (ou dun nouveau mdia) sans tenir compte dautres facteurs de type sociologique, historique, psychologique ou autre. . On peut notamment se reporter louvrage dUmberto Eco, La Guerre du faux, Paris, Grasset, 1985.
que par excellence, qui relvent pourtant beaucoup plus de lanalyse sociologique que dune analyse de type proprement mdiatique.) Sans prendre position dans ces querelles thoriques qui sont sans aucun doute lgitimes au niveau de la recherche universitaire, on voit nanmoins quil est difficile de proposer une approche unique des mdias en situation scolaire ou dducation (on ne considrera ici que lenseignement obligatoire cens assurer une base commune de connaissances et de comptences tous): ainsi, lapprentissage de lcriture et de la lecture restera certainement une activit largement autonome, exigeant une formation et un entranement spcifiques, souvent longs et difficiles, et ne pourra certainement pas se fondre dans la nbuleuse de lducation aux mdias, alors quil sagit pourtant l lcrit du plus ancien et du plus complexe des mdias
Un succs mdiatique
Les thses de McLuhan ont exerc une grande fascination sur les esprits sans doute parce quelles rompaient avec le sens commun et proposaient un point de vue original, simple et unificateur, sur une ralit la fois massive et multiforme. Par ailleurs, pour les nouveaux spcialistes des mdias, le renversement de perspective propos the medium is the message lgitimait leur domaine danalyse et ouvrait un champ dinvestigation suppos spcifique, diffrent de celui des autres sciences humaines. Mais un tel renversement de perspective ne suffit pas fonder une thorie, car il repose sur une opposition conceptuelle faiblement pense entre les mdias et leur suppos message, opposition qui, comme celle de la forme et du contenu, est toujours floue et mallable. Dun ct, cela permet dtendre, comme on la vu, de faon indfinie le domaine des mdias et dy englober la limite toute relation sociale; et, de lautre, de discrditer toute approche qui ne tiendrait pas compte de la dimension spcifiquement mdiatique et qui sintresserait de faon privilgie au sens ou au contenu en ngligeant la forme ou le mdia considrs comme essentiels. Ainsi par exemple, cause de cet a priori formaliste, la critique historique des sources sera rarement considre comme une analyse mdiatique pertinente alors quil sagit sans doute dune des premires rflexions sur les mdiations (au sens le plus fort du terme) quimpliquent les documents crits; semblablement, une analyse centre sur le scnario dun film sera facilement accuse de ngliger laspect proprement cinmatographique qui rsiderait essentiellement dans les positions ou les mouvements de camra, le montage ou la bande-son; ainsi encore, les spcialistes des mdias sestimeront facilement aptes juger de la validit, de la vrit ou de la lgitimit dune reprsentation mdiatique sans recourir des savoirs spcialiss (sociologie, psychologie, histoire) perus comme non pertinents ou inutiles. Le renversement de perspective propos reprsente un parti pris sans doute lgitime dun point de vue pistmologique considrons les mdias indpendamment de leur contenu mais ne peut en aucune manire tre considr comme une vrit tablie de faon empirique ni mme principielle: si McLuhan multiplie les exemples en faveur de sa thse, cette accumulation ne
. Cf. par exemple Norbert Elias et Eric Dunning, Sport et civilisation, la violence matrise, Paris, Fayard, 1994, ou Paul Yonnet, Systmes des sports, Paris, Gallimard, 1998.
vaut videmment pas dmonstration, et il ne serait pas difficile de trouver des faits qui contredisent son affirmation. Ainsi, de manire prudente, lon constate que les productions au sein dun mme mdia par exemple les diffrents films qui passent dans les salles de cinma, les diffrentes sries tlvisuelles ou les diffrents jeux vidos sur la mme console connaissent des succs trs variables qui ne peuvent sexpliquer que par des contenus diffrents; en outre, on sait par plusieurs enqutes que les publics sont eux-mmes extrmement varis et quils ne ragissent pas de manire uniforme aux mmes reprsentations mdiatiques, et il est donc difficile dtudier leffet des mdias sans une vritable sociologie et/ou psychologie des publics; enfin, il nest pas sr que le passage dun mdia lautre du thtre au cinma, du cinma la tlvision, de la tlvision lcran dordinateur modifie de faon essentielle la perception quen auront les diffrents spectateurs: le public qui a fait par exemple le succs du Cyrano de Bergerac de Jean-Paul Rappeneau en 1990 est-il fondamentalement diffrent de celui qui a applaudi la pice dEdmond Rostand, un sicle auparavant? Et a-t-il dabord t sensible la mise en images cinmatographique avant dtre touch par le verbe de lcrivain franais? On peut en douter. Il ne sagit videmment pas de renverser la proposition de McLuhan en prtendant dsormais que seul importe le contenu mais plutt de reconnatre que les objets mdiatiques comportent plusieurs dimensions (forme, contenu, images, sons, texte) qui se relient elles-mmes dautres ralits htrognes (celle qui fait lobjet dune reprsentation directe ou indirecte, mais galement la diversit des spectateurs et le ple de lmetteur): il en rsulte une interaction complexe qui na rien de mcanique et qui doit chaque fois tre analyse de manire singulire. Aucune approche ne peut donc tre disqualifie a priori, et il nexiste pas de point de vue privilgi ni de dmarche spcifique qui devrait tre systmatiquement adopte dans labord des objets mdiatiques. Dans une situation pdagogique, quil sagisse dune rflexion sur un film, une mission tlvisuelle, un jeu vido, un site web ou un morceau musical, il parat donc prfrable dadopter une dmarche interdisciplinaire qui tienne compte des spcificits de lobjet mdiatique mais galement des intrts divers des participants et de leurs ducateurs ventuels. Et, dans le cadre proprement scolaire, il parat prmatur notre estime de promouvoir (au niveau de lenseignement obligatoire) une nouvelle discipline ou un nouveau cours spcifiquement consacr aux mdias alors que les approches, les mthodes, les objectifs et plus encore les valuations sont aujourdhui en ce domaine trop incertains, trop divers et trop faiblement tays.
. Les motions sont depuis le dbut des annes 2000 un sujet fort tudi en psychologie (on pourrait mme parler de mode), mais ces recherches (souvent ardues) sont largement ignores dans lanalyse des mdias, qui a toujours recours des schmes dinterprtation psychologique qui sont ceux du sens commun. . Voir par exemple le dossier pdagogique ralis par les Grignoux sur le film de Jean-Paul Rappeneau. . On sait par exemple que la consommation mais galement la production de musique (par exemple le rap avec le recours aux sampleurs) ont t profondment modifies par les nouvelles technologies et les nouveaux mdias. Il reste que, sans connaissances musicales, il est bien difficile de faire une analyse approfondie de ces mutations en se limitant uniquement leurs dimensions mdiatiques.
Et le cinma?
Face aux ambitions (sans doute dmesures) de cette nouvelle ducation aux mdias, la rflexion pdagogique sur le cinma sest souvent retrouve dans une position dfensive, comme menace de disparition, cherchant ds lors dfendre la spcificit ou loriginalit de son objet. Cest dans ce contexte quen France notamment (particulirement implique dans la protection de sa production cinmatographique et de son exception culturelle), des voix se sont leves pour dfendre lide que le cinma doit avant tout tre considr comme un art et non pas comme un simple objet mdiatique ou de culture (au sens le plus large du terme). Dans une perspective ducative, cette affirmation pour laquelle on peut prouver de la sympathie parat cependant maladroite, car elle prsuppose une conception commune, largement partage, de ce que sont ou seraient lart et le cinma. Or lart (comme dailleurs les mdias) est un objet historiquement constitu aux limites incertaines, la dfinition floue, rsultat de combats (symboliques) et de confrontations multiples, et dont il parat difficile dimposer une conception unique10, ncessairement arbitraire en situation pdagogique. Quant au cinma, malgr les apparences dun systme de production, de ralisation et de consommation relativement autonome au sein de lensemble de lunivers des mdias, il est galement le lieu de conceptions multiples, parfois contradictoires, et il nest pas sr quune approche artistique (mal dfinie) soit ncessairement la plus approprie face la diversit des films visibles: le cinma est galement, quon le veuille ou non, un lieu de distraction mais aussi un moyen dinformation, de persuasion et plus largement un systme de reprsentation quon ne peut sans doute pas rduire la seule dimension artistique11. En outre, cette approche isole de faon relativement arbitraire le cinma des autres mdias (dont on suppose alors implicitement quils ne peuvent pas prtendre au statut dart) et nglige les interactions complexes entre ces diffrentes ralisations. Or, dune part, certaines productions mdiatiques (on peut penser par exemple aux nouvelles sries tlvisuelles amricaines comme The Wire ou The Sopranos) mritent certainement une approche en termes desthtique; et, dautre part, le cinma, loin de se dvelopper de faon autonome, prend position (au sens le plus fort du terme) dans un contexte qui est largement faonn par les diffrents mdias: il suffit de penser des ralisateurs comme Ken Loach ou les frres Dardenne et bien dautres qui proposent prcisment un autre point de vue sur la ralit construite par ces mdias, et qui vont questionner chez les spectateurs ces images largement intriorises. Dans ces conditions, il peut sembler arbitraire sinon maladroit de vouloir
. Alain Bergala est un des premiers avancer cet argument (qui peut pourtant sembler ancien) dans son ouvrage Lhypothse cinma : Petit trait de transmission du cinma lcole et ailleurs publi en 2002 dans la Petite Bibliothque des Cahiers du Cinma. La thse a ensuite t largement reprise par les responsables des diffrents dispositifs dducation au cinma en France. 10. En ce domaine prvaut actuellement un assez large clectisme qui masque des diffrends souvent profonds. Mais il suffit daborder des productions comme celles des arts premiers (anciennement primitifs) ou encore lart brut, lart naf ou lart diffrenci pour faire apparatre des fractures et des rejets. 11. Cf. les remarques que nous avons dj faites ailleurs sur le cinma comme art: http://www.grignoux.be/ecran-large-philosophie#cinemacommeart
imposer un point de vue aussi restrictif sur le cinma, en sappuyant sur des concepts mal assurs (lart) et des jugements de valeur implicites12. En outre, une telle approche creuse un foss en apparence infranchissable entre le cinma et les autres mdias (supposs non artistiques), renvoyant ainsi deux systmes denseignement ou dducation qui devraient tre fondamentalement diffrents. Si lon peut admettre quune telle spcialisation soit ncessaire au niveau dun enseignement suprieur ou professionnalisant, elle parat beaucoup moins pertinente pour des spectateurs (jeunes ou moins jeunes) qui nont pas vocation devenir des professionnels du cinma, et il est sans doute ncessaire de dterminer quelle place le cinma occupe au sein des mdias, mme si cet univers est, comme on la dit, flou et peu homogne. Comment ds lors articuler ducation au cinma, ducation laudio-visuel, ducation limage, ducation aux mdias? Si lon rflchit en particulier en termes de comptences et de capacits transfrer les savoirs ventuellement acquis dans un domaine particulier, on doit se poser la question de la place de lducation au cinma dans lenseignement et au sein de ses diffrentes disciplines (notamment artistiques, mais aussi la langue maternelle, ou lducation aux mdias): y a-t-il des comptences communes mettre en uvre dans labord des diffrentes productions audiovisuelles, du cinma, des diffrents genres cinmatographiques13, mais galement de la littrature et des autres arts?
12. Dans notre culture, lart est implicitement valoris: ds lors, dfinir le cinma comme art suppose que lanalyse vise dabord dmontrer le caractre artistique de son objet, cest--dire la valeur proprement esthtique du film abord. Mais, si lon considre que lart est une ralit sociale, historiquement construite, il faut respecter un principe de neutralit axiologique et suspendre (au moins temporairement) de tels jugements de valeur au profit de lanalyse factuelle dune telle conception; dans cette perspective, lobjectif de lducation au cinma ne serait pas dabord de montrer ou de dmontrer la qualit artistique (ou autre) du film abord, mais plutt damener les participants (et dans certains cas lducateur lui-mme) adopter une distance rflexive par rapport leurs jugements spontans (notamment en prenant conscience de la diversit des opinions que peut susciter le mme film) et procder une analyse aussi objective que possible, ce qui implique notamment de prendre en considration des aspects qui auront pu tre ngligs lors dune premire vision. Concrtement, on doit dconseiller tout ducateur de se prsenter en dfenseur dun film auprs du public, car les relations complexes entre enseignant et enseigns (ou ducateur et duqus) ne manqueront pas de polluer la relation au film (un lve va par exemple dtester un film parce quil naime pas le professeur qui le lui a fait voir). En revanche, lducateur peut exposer les arguments des dfenseurs du film en cause (et notamment mettre en vidence des aspects qui ont pu tre ngligs par certains spectateurs) tout en laissant chacun sa libert dapprciation finale. (Une position particulirement intenable consiste vouloir dmontrer des spectateurs enthousiastes jeunes ou moins jeunes que le film quils admirent serait un mauvais film, bassement commercial, stupide, facile ou construit avec des ficelles cules: les spectateurs ont toujours de bonnes raisons pour apprcier (ou dtester) un film, qui ne sont pas celles de lenseignant ou de lducateur, et quon ne peut pas rduire ou modifier par une argumentation logique; il faut dabord permettre une explicitation de ces raisons caches, souvent diverses et peu videntes, avant den discuter lventuelle pertinence.) 13. Les dfenseurs du cinma comme art sont gnralement obligs de minimiser les diffrences entre les genres cinmatographiques notamment entre documentaire et fiction, ou entre cinma danimation et cinma prises de vue relles et de surestimer celles entre le cinma (rput artistique) et les autres productions audiovisuelles, notamment tlvisuelles (non artistiques). On voit cependant facilement que la dimension artistique dun film danimation est trs loigne de celle dun documentaire et sanalyse surtout dans de tout autres termes. Par ailleurs, il y a dvidentes continuits entre les films danimation sur grand cran et ceux raliss spcifiquement pour la tlvision. Sil ne faut sans doute pas tout mlanger dans un grand bain mdiatique, il est galement ncessaire de penser de faon plus fine les continuits et les diffrences entre les productions et les genres de mdias.
Des comptences mdiatiques?

La comprhension des productions mdiatiques (on nabordera pas pour linstant la question de la ralisation) suppose vraisemblablement de multiples comptences, certaines simples et dautres plus complexes, les unes acquises prcocement et dautres tout au long de la vie. Si lon considre un domaine relativement circonscrit et bien connu comme celui de lcrit, lon saperoit facilement que sa matrise suppose des comptences fondamentales, ncessaires tous les genres dcrits (comme tre capable de dchiffrer les caractres ou dtablir les relations anaphoriques), mais que la diversit des textes suppose galement des comptences spcifiques acquises progressivement au cours des cursus individuels, parfois de manire partielle. Ainsi, la lecture dun article de journal ne ncessite certainement pas les mmes dispositions que celle dun roman, dun ouvrage juridique, dun trait philosophique ou dun recueil de pomes. Dans ce dernier cas, on peut mme avancer que la posie du 18e sicle suppose une autre attitude de lecture que la posie contemporaine14. Semblablement, les enfants aujourdhui voient trs jeunes, que ce soit la tlvision ou en salle de cinma, des dessins anims dont ils ont sans doute une comprhension minimale, mais les schmes de rception acquis prcocement et souvent de faon spontane, qui leur permettent dapprcier ces premiers films, ne suffiront sans doute pas pour comprendre des uvres plus ambitieuses, la chronologie bouscule (comme Citizen Kane dOrson Welles), lintrigue ambigu ou ambivalente (Lost Highway ou Mulholland Drive de David Lynch), au propos complexe et peu explicit (Pierrot le fou de Jean-Luc Godard, Le Ventre de larchitecte de Peter Greenaway, Elephant de Gus Van Sant) ou lesthtique inhabituelle (Rosetta ou Le Fils des frres Dardenne, Le Got de la cerise dAbbas Kiarostami). Il est donc difficile denvisager une comptence unique et homogne, qui devrait tre mise en uvre dans labord de toutes les productions audiovisuelles. On doit au contraire supposer que les spectateurs disposent de comptences multiples, certaines relativement spcifiques et dautres transversales (au sens o elles sont requises dans des domaines plus ou moins loigns les uns des autres), les unes acquises prcocement et dautres plus tardivement, mais dans lensemble pour linstant mal connues et mal dfinies15. De manire exploratoire, lon proposera nanmoins ici une rflexion sur une stratgie de rception qui est, semble-t-il, ncessaire dans lapproche de toute production de type mdiatique mais qui tient compte galement de la spcificit de chacune dentre elles (et donc en particulier de celle du cinma).
Limage et le monde
Aujourdhui, les enfants pntrent spontanment dans lunivers des mdias, essentiellement par le biais de limage (puisque lcrit suppose quant lui un apprentissage beaucoup plus long), le plus souvent travers la tlvision (prsente dans plus de 90% des foyers europens) mais galement lordinateur
14. Cf. Michel Cond, Note sur la posie franaise au XVIIIe sicle, tudes franaises, vol. 27-1, 1991, p. 25-47. 15. On trouvera dans le dossier ralis par les Grignoux et consacr au film La Rgate de Bernard Bellefroid une premire rflexion sur la notion de comptences ainsi quune tentative de dfinition de ce que pourrait tre une comptence en analyse filmique.
(dont plus de 60% des mnages franais ou belges sont aujourdhui quips) ou encore la photo imprime (dans la presse et les magazines notamment). De manire intuitive, les enfants peroivent sans aucun doute trs tt une diffrence entre les mdias et la ralit quotidienne qui les entoure: sils reconnaissent prcocement limage de certains objets (tres humains, animaux, paysages, habitats) grce aux schmes de perception de la ralit quils laborent au cours des premiers mois et des premires annes de leur existence16, ces mmes schmes leur permettent galement de distinguer ces reprsentations des objets rels. Ils peuvent reconnatre un chat ou un chien la tlvision mais ils comprennent aussitt quils ne peuvent pas le saisir lcran; semblablement, ils apprhendent trs tt la permanence de lobjet, et ils savent quils peuvent retrouver le jouet qui a disparu de leur champ de vision, mais ils sapercevront aussi rapidement que les objets la tlvision nont quant eux aucune permanence et peuvent disparatre sans quon puisse jamais les rcuprer Ils niront pas chercher derrire lcran leur hros favori, et ils devineront rapidement que lanimal dont ils ont entendu le cri nest pas prsent dans la pice Il est donc certainement faux de prtendre que les enfants ne distinguent pas la ralit et les reprsentations mdiatiques, car les schmes de perception acquis prcocement suffisent diffrencier limage lcran des objets rels, que ce soit ceux du monde environnant ou ceux reprsents de faon image. Nanmoins, on devine aussi que cette diffrenciation reste souvent sommaire, schmatique et faiblement explicite. Au fil du temps, des expriences et de lducation, les enfants apprendront distinguer progressivement un dessin anim dun film en prises de vue relles, un conte fantastique dun rcit prtention raliste, une fiction dun reportage, une reconstitution dun documentaire authentique Il sagit certainement l dun processus ouvert, en volution constante et quon ne peut jamais considrer comme dfinitivement acquis.
Des diffrences de genres

On a reconnu depuis longtemps, dans lenseignement de la langue maternelle, quidentifier diffrents types ou diffrents genres de textes tait une comptence indispensable, mais on en a souvent limit la porte en ne prenant en considration que quelques catgories fondamentales comme le texte narratif, potique, argumentatif, dramatique, etc. En outre, les analystes ont souvent t tents par une approche formaliste, visant dfinir des critres de diffrenciation dcisifs, anhistoriques et transculturels17: si une telle approche se justifie sans doute dun point de vue thorique (qui peut sloigner largement du sens commun), elle ne correspond pas ncessairement aux processus rellement mis en uvre par les diffrents lecteurs (ou plus largement par les consommateurs de mdias). La psychologie cognitive a montr en effet
16. Cf. les travaux de Jean Piaget notamment sur La Construction du rel chez lenfant, Paris, Delachaux et Niestl, 1937. 17. On peut songer la typologie textuelle de Jean-Michel Adam qui distingue quelques grands prototypes de squences narrative, descriptive, explicative, argumentative et dialogale tout en prcisant quaucun texte, de par sa complexit, ne se ramne un seul prototype. Cette tendance formaliste a encore t plus accentue lpoque structuraliste o lon cru pouvoir dfinir de faon formelle un genre fantastique (par Tzvetan Todorov, Introduction la littrature fantastique, Paris, Seuil, 1970) ou une fonction potique (Roman Jakobson, Linguistique et potique, dans Essais de linguistique gnrale, Paris, ditions de Minuit, 1963).
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que la pense courante ne recourt gnralement pas des ensembles logiques ou des catgories formelles mais plutt des reprsentations approximatives o un exemplaire jug significatif dune classe vaut pour lensemble de cette classe18: cest ainsi que, dans un dialogue quotidien sur les oiseaux, on se rfrera au moineau ou lhirondelle plutt quau goland ou au pingouin, et lon stonnera ds lors dune phrase comme jai t bouscul par un oiseau (qui serait pourtant vraisemblable si loiseau en question tait une autruche). Et, quand on voque le western, lon pensera plus facilement aux films de John Ford (si lon est quinquagnaire) ou True Grit des frres Coen (2011) (si lon est plus jeune) qu Dead Man de Jim Jarmusch (1995) ou Jeremiah Johnson de Sydney Pollack (1975) qui seront certainement jugs moins typiques, car sans dsert, ni poussire, ni shrif En outre, quelques grandes catgories ne suffisent pas dcrire la diversit des productions culturelles ni nous orienter dans un paysage mdiatique plthorique et en constante volution: nous sommes obligs, pour parler de cinma, dart, de tlvision, de musique ou de spectacles de toutes sortes, dutiliser des concepts approximatifs, faiblement formaliss, flous, ambigus et souvent polmiques Il est en effet impossible de dfinir avec prcision des notions comme lart classique, le symbolisme, le cinma hollywoodien, un soap opera, un film damour, le rap, un jeu GTA-like, le free jazz, une installation (artistique) De telles notions rendent sans doute mal compte des ralisations socioculturelles quelles voquent et qui sont toujours diverses et en volution, mais ce sont aussi les mots de la tribu indispensables pour pouvoir dialoguer avec nos contemporains et simplement parler du monde qui nous entoure. Enfin, ces concepts, la fois flous et indispensables, ne peuvent pas tre utiliss sans une connaissance concrte et individuelle des ralits voques: ainsi, je peux expliquer longuement un (jeune) interlocuteur ce quest un thriller, mais ces explications ne lui permettront jamais de sen faire une ide aussi prcise que la vision dun seul film de ce genre. Semblablement, un expos sur la peinture impressionniste naura aucun sens si lon na jamais vu un tableau de Monet, de Renoir ou de Degas, et il est impossible de se faire une ide mme vague de lopra italien sans voir ni couter un opra de Rossini ou de Puccini. On pourrait objecter que cette difficult est lie au passage dun mdia (limage, le son) un autre (la parole), mais cela vaut galement lintrieur dun mme mdia: une leon sur la littrature raliste restera tout fait abstraite, thorique, creuse, si elle ne saccompagne pas de la lecture de quelques romans (ou au minimum dextraits) de Flaubert, de Maupassant ou des frres Goncourt19.
18. Cf. Franoise Cordier, Les Reprsentations cognitives privilgies. Lille, Presses universitaires, 1993. 19. On a trouv dans des recommandations officielles aux professeurs de franais de la Communaut franaise de Belgique un exemple dactivit cense mettre en jeu des comptences communicationnelles (lcriture informative) consistant demander des lves de consulter une farde de documents crits traitant du ralisme au cinma, puis den faire un rsum de 400 mots environ, exposant les grandes caractristiques de la tendance raliste au cinma, en illustrant chaque caractristique par un exemple et en diversifiant les exemples, sans oublier de faire figurer dans larticle une des photos trouves la fin du dossier aucun endroit, il nest dit que la premire chose faire est de voir quelques-uns des films voqus! Faut-il souligner labsurdit de la consigne et lartificialit de la dmarche (cense pourtant tre une tche complexe dans un contexte cologiquement pertinent)? Faut-il rpondre que la seule dmarche de communication pertinente serait effectivement ici de passer aux interlocuteurs viss par cette situation de communication un film de Ken Loach ou des frres Dardenne? Et sil reste quelques minutes aprs la projection de faire un court expos en se basant sur les caractristiques du film vu
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Comprendre les mdias ou les reprsentations mdiatiques implique donc une matrise des diffrents genres, notions, catgories, types, ensembles, historiquement variables, conceptuellement imprcis mais indispensables pour se reprsenter la gographie diverse de ces productions. On pourrait penser cependant quil sagit l de simples connaissances empiriques, qui sacquirent progressivement et qui ne constituent donc pas une comptence au sens propre du terme20; mais un peu de rflexion rvle quune telle catgorisation suppose bien la mise en uvre de multiples procdures, certaines simples et dautres plus complexes, ainsi que la mobilisation de diffrents savoirs qui doivent tre combins de faon non automatique. Essayons dclairer ce point.
Un paysage culturel diffrenci

Lire un livre, voir un film, regarder une mission de tlvision implique quon situe ces productions dans lensemble de nos savoirs sur le monde et plus particulirement du paysage audiovisuel, et cela pour pouvoir juger notamment de son originalit, de sa pertinence, de son statut et de son sens en gnral21 De faon sommaire et en premire approche, on pourrait comparer ce processus de catgorisation avec un phnomne comme la dgustation de vins: pour une personne novice en ce domaine, il ny a gure que deux ou trois grandes catgories (vin blanc, vin rouge et ros); en revanche, un amateur clair est capable de distinguer diffrents vins selon leurs cpages mais galement selon leurs terroirs et mme leurs millsimes. Bien entendu, un tel savoir sacquiert progressivement, par une pratique de dgustation rpte (mme
Dans un autre domaine, on a vu beaucoup dtudes sur la reprsentation de la Shoah au cinma, destines aux lves de lenseignement secondaire, qui voquent une multitude de films Nuit et Brouillard de Resnais, Shoah de Claude Lanzmann, La Liste de Schindler de Steven Spielberg, Kapo de Gilles Pontecorvo, la srie tlvisuelle Holocauste, et bien dautres que la plupart des jeunes spectateurs nont pas vus. Ces comparaisons savantes (mme accompagnes de la vision de lun ou lautre extrait) sont videmment dune faible pertinence pour des adolescents, et lon ne peut que recommander aux enseignants de voir plutt avec leurs lves lun ou lautre de ces films en entier avant dentamer une rflexion plus approfondie sur la reprsentation de la ralit au cinma 20. Une comptence dsigne la capacit mettre en uvre diffrents savoirs dans des situations varies. En tant que telle, la comptence (ou labsence de comptence) ne peut sobserver que face une tche complexe exigeant pour tre rsolue la mobilisation de multiples savoirs. La notion reste nanmoins fort floue: ainsi, la plupart des dfenseurs des comptences estiment que comprendre un texte nest pas une comptence mais un simple exercice: il faudrait par exemple rechercher de linformation dans plusieurs textes pour quon puisse parler de comptence. Contrairement aux apparences cependant, la comprhension dun texte (complexe) suppose la mobilisation de multiples savoirs, linguistiques, grammaticaux, ainsi que des capacits tablir les relations anaphoriques ainsi que des rfrences contextuelles (notamment des lments extrieurs au texte) sans oublier une apprciation stylistique qui implique trs gnralement une comparaison avec dautres textes du mme genre. Si lire un texte de trois lignes peut sans doute tre considr comme un simple exercice, on voit bien quapprcier un pome de Baudelaire ou comprendre un trait de Spinoza suppose une vritable comptence 21. Nous suivons ici les conceptions dOswald Ducrot et de Franois Rastier qui distinguent la signification dun texte, constitue des relations internes au texte (qui unissent par exemple le sujet et le verbe ou que constituent les relations anaphoriques entre phrases), du sens rsultant des relations entre ce texte et le contexte culturel (compris de faon trs large). Ainsi, un mythe antique a la mme signification (les douze travaux dHercule) hier et aujourdhui, mais na sans doute pas le mme sens pour un Grec ancien (pour qui il sagissait dune croyance religieuse) et pour nos contemporains (qui considrent quil sagit dune fable ou dune histoire invente). Et de faon caricaturale, on peut dire quun urinoir garde toujours la mme signification (un endroit pour uriner) mais pas le mme sens sil se trouve dans les toilettes dun lieu public ou sil est expos dans un muse (On nentrera pas ici dans les querelles entre tenants de la smantique ou de la pragmatique, ces derniers considrant plutt que le sens du discours relve dune thorie plus gnrale des actes du langage: on parle pour informer mais aussi pour influencer linterlocuteur, pour lui donner des ordres ou des conseils, etc.)
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si elle saccompagne trs gnralement de la matrise dun vocabulaire technique), et reste trs variable selon les connaisseurs. Semblablement, un cinphile est capable didentifier un grand nombre de films diffrents, de distinguer des genres et des auteurs, de faire des nuances entre les uvres dun mme cinaste en fonction du moment de sa carrire o elles ont t ralises. Un amateur est prcisment celui qui est capable dtablir des distinctions dans un ensemble de productions perues par dautres de faon confuse comme un genre indistinct. Cest le cas pour des domaines prestigieux comme la peinture ou la musique classiques, mais aussi pour dautres beaucoup moins clbrs sinon mme dnigrs comme le cinma fantastique ou les mangas japonais: ceux-ci par exemple ont eu pendant plusieurs dcennies une mauvaise rputation en Occident o ils taient perus comme tous foncirement semblables, fabriqus la chane et sans originalit; seuls quelques connaisseurs ont alors soulign la diversit de ces bandes dessines, mis en vidence leurs diffrents genres et distingu leurs meilleurs auteurs. Dans une perspective gntique, on peut galement penser que les enfants ne matrisent dabord que quelques grands genres ou grands types de productions mdiatiques (comme le dessin anim), mais quils vont ensuite faire des distinctions plus fines lintrieur de ces genres mais galement dcouvrir dautres types de productions, en acqurant ainsi une connaissance progressive de la diversit du paysage mdiatique. Ainsi, il est sans doute lgitime dun point de vue ducatif de faire dcouvrir aux jeunes spectateurs (mais aussi aux moins jeunes) des ralisations quils mconnaissent spontanment parce quelles sont marginalises par les systmes dominants de diffusion: lducation aux mdias implique, pour une part, une ouverture vers ces productions gnralement ngliges, quil sagisse par exemple du cinma dart et essai, de formes artistiques minoritaires, duvres littraires plus difficiles ou moins connues, dauteurs, ralisateurs ou artistes peu clbrs ou provenant de rgions perues comme secondaires ou marginales. On soulignera encore une fois, mme si cest une vidence, que la connaissance de tous ces domaines ne peut se faire que concrtement, par la vision, la consommation ou la rception des ralisations en cause. Il ne peut y avoir de connaissance des mdias sans une vritable dcouverte de la diversit de leurs productions. Mais la comparaison avec la dgustation de vins risque rapidement de devenir rductrice. Un amateur en ce domaine ne sappuie en effet que sur quelques critres limits, savoir lapparence du vin (sa couleur, sa transparence, son adhrence au verre), ses parfums et son got, mme si ces critres se diffrencient de manire extrmement fine. En revanche, situer une production dans lensemble du paysage mdiatique suppose la mise en uvre dun grand nombre de critres plus ou moins htrognes. Ainsi, on repre un film comme fantastique de nombreux indices, principalement le rcit racont, mais aussi dautres lments de mise en scne comme lutilisation de la couleur ou des lumires (inquitantes), certains clichs ou strotypes (comme la simple vocation par un comparse de revenants ou de lieux hants) ou encore au style de laffiche. En outre, lidentification peut tre multiple et se rfrer plusieurs catgories qui se recouvrent sans cependant semboter (comme lest une taxinomie scientifique qui classe les animaux en espces, formant des genres, puis des familles, des ordres, etc.): Sleepy Hollow par exemple sera considr comme un film de fiction mais aussi comme un conte fantastique (qui pourrait se prsenter sous forme de roman ou de bande dessine) ou encore comme une
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uvre de Tim Burton (si on la situe dans la carrire de ce cinaste) ou enfin comme une ralisation post-moderne (dans une perspective esthtique), cest-dire que ce film appartient des ensembles relativement htrognes et en principe non dnombrables Lattribution dune production lune ou lautre catgorie dpend donc des comptences culturelles du spectateur capable de convoquer un plus ou moins grand nombre de genres mdiatiques. Enfin, ces processus de catgorisation, loin de se rduire une simple identification (cest un film fantastique) induiront des attentes et des modes de rception plus ou moins labors: ainsi, lorsquon reconnat une production mdiatique (texte crit, film, mission tlvisuelle) comme une fiction (et non comme un documentaire, un reportage, un fait-divers journalistique ou un ouvrage historique), on suspend temporairement les critres habituels de vrit, et lon fait semblant 22 pendant la dure de la lecture du roman de Flaubert ou de la projection du film de Claude Chabrol que Mme Bovary a pu exister dans la province franaise du 19e sicle, mme si lon sait par ailleurs quil sagit dun personnage littraire n au moins en partie de limagination de son auteur. Autrement dit, lattribution dun genre implique la mise en uvre de stratgies de rception relativement spcifiques et adaptes ce genre. Cest ainsi encore que, ds que lon peroit dans une ralisation des indices de parodie, lon essaie de reconnatre dautres lments qui peuvent tre interprts dans la mme perspective, et didentifier les diffrentes uvres ou productions ainsi parodies.
Un processus ouvert
De manire gnrale, il ne faut pas concevoir lattribution dun genre ou dune catgorie comme une identification stricte sur base de critres explicites et dnombrables mais bien plutt comme un processus dinterprtation largement ouvert, reposant sur des infrences peu dfinies et faisant appel un ventail de savoirs imprvisibles. Lexemple des tromperies mdiatiques, quil sagisse de courriels frauduleux (phishing), de canulars ou de lgendes urbaines (hoaxes), rvle la fois comment les diffrents genres mdiatiques reposent sur des normes implicites qui guident linterprtation spontane des lecteurs ou spectateurs (en particulier selon le principe qui suppose que lnonciateur est cens parler srieusement et garantir la vracit de ce quil affirme), et comment les spectateurs les moins avertis, disposant du moins de ressources culturelles, seront ds lors le plus facilement victimes de ces tromperies: ainsi, quand la tlvision belge francophone a annonc lors dune mission spciale23 que la Flandre venait de proclamer unilatralement son indpendance, beaucoup de spectateurs ont t abuss car ils se sont fis aux indices habituels
22. Lon suit ici lanalyse de la fiction par Paul Grice comme un discours qui feint daffirmer certaines choses par exemple lexistence de Madame Bovary mais sans sengager srieusement quant la vracit de ses affirmations personne ne recherchera dans les registres dtat civil cette suppose Madame Bovary . La fiction repose donc sur une convention partage avec le lecteur ou rcepteur et qui implique essentiellement une suspension temporaire des rgles de la conversation courante (comme Que votre contribution soit vridique et Naffirmez pas ce que vous croyez tre faux). (Paul Grice, Logique et conversation, dans Communications, n30, 1979, p.53 et s.) 23. Un compte-rendu de ce canular peut tre consult sur le site Wikipedia. Il mconnat cependant trs largement tout le contexte politique et plus prcisment les murs politiques dune dmocratie parlementaire comme la Belgique qui rendait totalement invraisemblable une telle dclaration dindpendance de la Flandre. Cest cette mconnaissance qui a permis un tel canular de fonctionner aux yeux de nombreux citoyens.
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du journal tlvis (en particulier la prsence du journaliste vedette de cette mission) en ngligeant certains signes moins visibles (le mot fiction est plusieurs fois prononc de faon ambigu puis finalement affich au bas de lcran), mais ceux qui avaient une connaissance suffisante du monde politique et du systme parlementaire belges24 ont trs rapidement constat le caractre invraisemblable de cette nouvelle, cette invraisemblance tant alors confirme par ces mmes indices ngligs par les autres spectateurs. Dans ce cas, on voit dailleurs que ce sont des connaissances extrieures au systme mdiatique et portant sur la sociologie du monde politique qui constituaient sans doute le meilleur outil pour dcouvrir la supercherie25. Lidentification dun genre se prsente donc comme un processus complexe, largement ouvert et demandant une vritable comptence pour ne pas tre errone, sommaire ou unilatrale. Nanmoins, les diffrents cas voqus jusqu prsent reposent essentiellement sur ce que le psychologue Jean Piaget appelait une assimilation des schmes ici des catgories gnriques dj installs et matriss: lobjet indit est reconnu grce la plasticit de ces schmes. La nouveaut peut cependant tre suffisamment importante pour ncessiter une accommodation (dans la terminologie piagtienne), cest--dire une modification importante et un rarrangement des catgories dj installes. On peut prendre comme exemple dun tel processus la diffrenciation progressive entre la ralit26 et la reprsentation de la ralit: on a dj dit que les enfants vraisemblablement matrisent relativement tt la diffrence de nature entre les objets quils voient lcran et le monde qui les entoure, mais cette diffrence reste videmment trs sommaire. Parmi les images qui leur sont proposes, ils vont ensuite apprendre distinguer les reprsentations de choses ou dvnements rels (les reportages, les documentaires) et celles qui appartiennent limaginaire (les contes, les histoires fantastiques) Mais la catgorie mme de fiction est relativement complexe, car elle traverse diffrents mdias (un conte oral peut tre peru comme une fiction), mais ne repose pas sur des critres explicites ou visibles (puisquil sagit essentiellement dune convention pragmatique de feintise27), mme
24. Si lindpendance de la Flandre est tout fait possible moyen ou long terme, la rupture de continuit sans raison majeure tait irraliste dans le chef de politiciens majoritairement habitus la ngociation institutionnelle. Lindpendance de la Flandre ne peut pas simaginer par exemple sans envisager son appartenance la Communaut Europenne, ce qui suppose videmment une ngociation pralable avec les institutions europennes. 25. La familiarit avec les canulars (par exemple les traditionnels poissons davril dans la presse) facilitait galement le soupon. 26. Les guillemets se justifient dans la mesure o la ralit (distincte de sa reprsentation) est une construction et non pas un simple donn: les rves, les images, la fiction, les reprsentations ont galement une certaine ralit mme si elle nest pas de la mme nature que celle des objets environnants. Cette diffrence se construit progressivement et connat de grandes variations historiques et sociales. 27. Cf. lanalyse de Paul Grice, op.cit. On suivra ici les thses pragmatiques, mais il faut nanmoins relever que le net partage entre la vrit et la fiction est aussi le rsultat dun processus historique o la vrit est devenue progressivement le fait de diffrentes spcialits (sciences, histoire, philosophie) qui ont dtermin de faon beaucoup plus stricte ce quest la ralit: au 16e ou au 17e sicle encore en Occident, on admettait couramment des interventions divines ou diaboliques dans le monde quotidien (comme en tmoignent entre autres les chasses aux sorcires); et dans nombre de socits (mais aussi dans certains groupes marginaux dans les socits occidentales modernes), il ny a pas de frontire tanche entre dune part la ralit et dautre part le surnaturel, le merveilleux, lextraordinaire, le monstrueux Et lon noubliera pas que nous faisons croire pendant une priode plus ou moins longue aux enfants que le Pre Nol (ou Saint Nicolas selon les rgions) va leur apporter des cadeaux sils sont bien sages (Sur cette question, on peut se reporter aux rflexions clairantes de Paul Veyne dans Les Grecs ont-ils cru leurs mythes? Paris, Seuil, 1983, et de Marcel Detienne dans LInvention de la mythologie, Paris, Gallimard, 1981.)
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si un certain nombre dindices permettent gnralement de reprer le caractre fictionnel de certaines reprsentations ou productions. Ainsi, le dbut traditionnel des contes (Il tait une fois), laspect irraliste des dessins anims28, la description littraire des tats intrieurs (penses, sentiments) de personnages nomms la troisime personne, le discours indirect libre ou des infractions dans lutilisation des temps verbaux (Mais le matin il lui fallait laguer larbre. Demain, ctait Nol)29 ou, au cinma, lvitement constant par les personnages lcran du regard la camra30 (alors que, dans un reportage ou un film amateur, les personnes ont tendance sadresser la camra) rvlent au lecteur ou spectateur averti quil se trouve bien dans un univers de fiction, et que personnages, faits et vnements ne doivent pas tre considrs comme authentiques. Des connaissances extrieures permettent galement de complexifier la conception premire de la fiction, et lon sait (ou lon apprend) par exemple que le tournage dun film de fiction se droule de faon trs diffrente de celui dun documentaire, puisquon demande dans le premier cas des acteurs dinterprter des personnages, de rpter des scnes jusqu ce quelles soient russies, de prendre place ventuellement dans des dcors spcialement construits pour loccasion, de se plier parfois des effets spciaux, bien que tout ce processus de ralisation totalement artificiel napparaisse pas en tant que tel lcran: si un enfant ne stonne pas de voir lcran des vnements qui nauraient pas pu tre normalement films, le spectateur prend bientt conscience de la prsence invisible de la camra et de la dimension de mise en scne (au sens le plus fort du terme) des vnements reprsents. Ainsi, la dimension spectaculaire de nombreuses ralisations hollywoodiennes sera reconnue et apprcie en tant que telle par la plupart des spectateurs adolescents, familiers des effets spciaux et autres trucages de plus en plus labors (notamment grce aux outils informatiques qui ont sans doute mis fin ce quAndr Bazin a cru tre le ralisme foncier de limage photographique).
28. Mais il existe au moins un film qui se prsente la fois comme un dessin anim et comme un documentaire: Valse avec Bashir dAri Folman (2008). 29. Ces trois derniers indices ont t relevs par Kte Hamburger dans Logique des genres littraires (Paris, Seuil, 1986, d. or. 1977). La citation littraire est tire dun roman dAlice Berend, Die Brutigame der Babette Bomberling (1915) et a t faite originellement par Kte Hamburger dans son ouvrage. Les thses de Kte Hamburger ont t discutes et critiques notamment par les tenants dune approche pragmatique. Son erreur est sans doute davoir transform des indices de fictionnalit en critres supposs dcisifs. Les traits quelle cite sont nanmoins pertinents et permettent au lecteur de percevoir ou de confirmer le caractre romanesque (cest--dire fictionnel) du texte quil lit, mme si certains dentre eux comme le discours indirect libre ont par exemple pu tre repris occasionnellement par lcriture journalistique. 30. Aux dbuts du cinma, on relve nanmoins la tendance inverse, certains personnages adressant des regards et des signes de complicit la camra (et donc au spectateur) lcart des autres personnages, cette stratgie pouvant sinterprter comme un dcalque de lapart au thtre o un personnage nonce voix haute destination du public une rflexion quil aurait en ralit toute raison de garder muette. Ceci confirme linterprtation de type pragmatique de la fiction (comme celle de Grice): il ny a pas de signes propres au discours fictionnel, mais seulement une convention plus ou moins partage entre auteur et spectateurs. On se souviendra galement du Blair Witch Project de Daniel Myrick et Eduardo Snchez (USA, 1999), une fiction qui affichait tous les signes dun tournage en vido amateur: il ny avait pas de signes internes dsignant la fiction (des rumeurs alimentes sur Internet par une stratgie marketing ont mme laiss croire pendant un moment quil sagissait dun authentique documentaire), et seules des connaissances externes (notamment des codes du cinma dhorreur) permettaient aux spectateurs de recevoir ce film comme une fiction.
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Mais la notion de fiction, qui se construit, comme on le voit, travers diffrentes stratgies qui ne sont pas rductibles les unes aux autres31, devra encore sadapter des ralisations qui amneront le public (plus ou moins averti) nuancer ou complexifier des partages trop simples et trop tranchs: ainsi, les fictions ralistes depuis les romans de Balzac jusquaux films de Maurice Pialat, de John Cassavetes ou de Ken Loach ne peuvent pas tre reues comme de purs produits de limagination de leurs auteurs (comme un conte ou un rcit fantastique) et entretiennent des rapports indirects avec le monde environnant. Si Rosetta, hrone ponyme du film des Dardenne (1999), nexiste pas en tant que telle, on devine nanmoins que le personnage comporte une srie de traits qui sont emprunts la ralit, mme sil est difficile de faire un partage exact entre les lments qui relvent exclusivement de la fiction (et donc de limagination de ses auteurs) et dautres que lon pourrait considrer comme authentiques, rsultant dune vritable observation: ainsi, il peut y avoir une discussion pour savoir si le personnage est rellement reprsentatif dun groupe social (le quart-monde ou les populations pauprises en Occident) ou sil est au contraire relativement exceptionnel notamment dans sa volont farouche de dcrocher un emploi nimporte quel prix32. La notion mme de fiction raliste va donc imposer une redfinition du partage entre reprsentation (suppose) vridique et fiction imaginaire, cette dernire pouvant mme prtendre33 atteindre par dautres voies une vrit plus grande ou diffrente de celle de lhistoire, du documentaire ou du reportage. Lhistoire mme des genres et des productions mdiatiques impose en outre des redfinitions de toutes sortes, et lon a vu ainsi rcemment apparatre, dans le champ tlvisuel et cinmatographique, entre le documentaire et la fiction, des docu-fictions qui mlent rcit supposment authentique avec des images reconstitues avec une certaine vraisemblance mme sil est trs difficile de faire la part exacte des choses: la plupart des spectateurs estimeront quune srie tlvisuelle comme Rome (ralise notamment par John Milius, William J. MacDonald et Bruno Heller en 2005-2007) propose une image beaucoup plus raliste sinon naturaliste de la vie quotidienne dans la cit antique que la tradition du peplum italien ou hollywoodien, mais seul un historien est sans doute capable de reprer les erreurs historiques et mme les simples invraisemblances (les patriciennes romaines taient-elles toutes des dbauches manipulatrices? Le non-spcialiste sera bien en peine den dcider sans sources extrieures). On remarquera dailleurs que ces objets hybrides ou ambigus peuvent susciter certaines incomprhensions. Les spectateurs peu informs peuvent ainsi croire, face des films vocation raliste (comme les films de
31. On rappellera ce propos, la suite de Richard Hoggart (La Culture du pauvre, Paris, Minuit, 1970, d. or. The Uses of Literacy, 1957) que le public constitu par [les] classes populaires est rarement dupe des fictions cinmatographiques ou romanesques quil a lues, contrairement ce qua longtemps avanc lintelligentsia bourgeoise. Les expressions directement issues de la smantique populaire comme arrte ton cinma ou se faire un cinma illustrent bien, dans leur usage le distinguo entre ralit et fiction que sont capables davancer ces groupes dmunis des instruments culturels de lassurance et de la certitude de soi, mais qui, malgr tout, on ne la raconte pas. (Emmanuel Ethis, Sociologie du cinma et de ses publics, Paris, Armand Colin, 2009, p.13-14). 32. Cf. notamment la discussion dans Laurent Jullier, Quest-ce quun bon film? Paris, La Dispute, 2002, p.122-127. 33. Cette prtention est celle notamment des romanciers ralistes depuis Balzac ( travers maintes prfaces), mais elle est plus affirme que dmontre, car les voies par lesquelles la fiction raliste donnerait accs la ralit restent caches. Dans les faits, cest le lecteur ou spectateur qui aura la charge (parfois impossible assumer) dtablir les relations entre cette fiction et ce quil pense tre la ralit.
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Ken Loach ou des frres Dardenne), que les acteurs sont obligs dendurer les preuves des personnages quils incarnent, par exemple prendre des coups ou tre affects par la mme maladie ou le mme handicap que ces personnages34: sils sont conscients quil sagit bien globalement dune fiction, ils peroivent nanmoins lexigence raliste comme devant interdire pratiquement tout trucage, tout maquillage et toute distance au rle. Une telle confusion peut dailleurs tre appuye par certains reportages sur le tournage de ce type de films, insistant sur la mise en condition des acteurs qui seraient obligs de vivre la vie mme de leurs personnages pour atteindre une relle authenticit, linterprtation se transformant alors en performance sinon en preuve motionnelle. Les processus de redfinition (ou daccommodation au sens piagtien) des catgories gnriques peuvent donc tre relativement longs et complexes, demandant notamment de nouvelles prises dinformations, entranant parfois de vritables rvolutions conceptuelles (comme ce fut le cas avec lavnement dInternet dans le champ des mdias). Enfin, lorsquon rapporte une ralisation mdiatique un genre auquel elle est cense appartenir, lidentification implique sans doute la reconnaissance de certains traits gnriques, mais elle entranera galement la prise en compte des caractristiques originales qui font la singularit de cette ralisation: alors que toutes les bouteilles dune mme cuve dlivrent en principe le mme vin, lamateur de westerns, de jeux vidos, de bandes dessines, de cinma dauteur, dinstallations artistiques ou mme de comptitions sportives, sattend dcouvrir de nouvelles productions qui conservent sans doute des lments de son genre de prdilection mais qui prsentent galement suffisamment doriginalit pour justifier son intrt rpt35. Cette originalit peut tre limite, par exemple avec un nouvel pisode dune srie (quil sagisse de tlvision, de bandes dessines ou de remakes au cinma), ou beaucoup plus importante (si lon considre par exemple la carrire de cinastes comme Carl Dreyer ou Stanley Kubrick abordant des genres extrmement diffrents), mais elle constitue un lment essentiel de toute rception mdiatique et en particulier du plaisir quon y trouve36.
34. Il sagit de ractions effectivement constates lors de dbats ayant suivi la projection de La Rgate de Bernard Bellefroid (Belgique, 2010) et de La Permission de minuit de Delphine Gleize (France, 2011). 35. Bien entendu, lamateur de vins peut lui aussi partir la dcouverte de nouveaux crus 36. Les enfants qui regardent un grand nombre de fois le mme film ou qui demandent quon leur raconte pour la dixime fois la mme histoire semblent chapper ce principe de la nouveaut qui nest peut-tre pas gnral ni universel: il est possible en effet que la recherche continuelle de lindit soit en partie un effet de la socit de consommation dans laquelle nous vivons, consommation sans fin qui sapplique galement aux biens culturels. Mais la rptition demande par les jeunes enfants peut galement sexpliquer dans le cadre de la thorie du jeu de Piaget. Pour le psychologue genevois, le jeu sexplique par un exercice de schmes (sensori-moteurs ou cognitifs) indpendamment de tout objectif pratique ou utilitaire (cest ce quil appelle une assimilation sans accommodation): ainsi, on peut renvoyer indfiniment une balle contre un mur pour le simple plaisir de lexercice et de la matrise de cette habilet. De la mme faon, on peut penser que lenfant rpte la mme exprience regarder un dessin anim, couter un conte essentiellement pour en acqurir une meilleure matrise cognitive mais aussi affective: la fiction dclenche en effet des motions qui sont souvent dsagrables peur, angoisse, tristesse et que lenfant va apprendre grer trs progressivement grce la rptition. Mais une fois cette matrise acquise, la lassitude sinstalle, et lenfant, ladolescent ou ladulte part la recherche de nouveaux jeux qui lui permettront dexercer ses schmes cognitifs et/ou affectifs. Dans cette perspective, on peut mme penser que la recherche doriginalit (qui nest jamais absolue) fait partie dun schme qui sinstalle progressivement et que nous exerons pour notre plus grand plaisir: nous aimons tre tonns, nous aimons dcouvrir de nouvelles histoires, de nouveaux films, de nouveaux paysages, mais la nouveaut apparente masque sans doute la rptition des mmes schmes devenus extrmement souples, complexes et susceptibles dassimiler un grand nombre dobjets indits
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Mais dterminer loriginalit dune ralisation nest pas un processus simple, car les objets comparer sont souvent complexes, comprenant de multiples dimensions et organiss de faon structurelle: cela suppose une analyse interne de cette ralisation nouvelle par exemple, dans le cas dun film, du rcit, de la construction des personnages, du travail de mise en scne, du sens local et global, des diffrents aspects esthtiques dont les diffrents lments seront ensuite mis en relation avec un paysage mdiatique a priori illimit et trs diversifi on peut ainsi inscrire un film dans lhistoire du cinma mais galement de la littrature ou bien des ides, de la philosophie et de la culture en gnral . Pour faire apparatre loriginalit de films comme Citizen Kane dOrson Welles (1941) ou Voyage en Italie de Roberto Rossellini (1954), des critiques comme Andr Bazin ou Jacques Rivette ont d mener une vritable analyse de ces uvres, souligner des aspects qui avaient t ngligs par les autres critiques, dgager un propos ou un projet esthtique rest inaperu, sinterroger sur des lments (notamment de mise en scne) ngligs par beaucoup de spectateurs mais nanmoins significatifs. On peut ne pas tre daccord avec ces auteurs (dont les thses sont aujourdhui encore dbattues), mais personne ne peut nier que de telles analyses visant dterminer la nouveaut de ces uvres (ou dautres objets mdiatiques) supposent de vritables comptences, quelles soient de nature esthtique, philosophique, smiotique, artistique ou autre.
Les principes dvaluation

Le paysage mdiatique si, du moins, une telle expression a un sens, tant les productions sont diverses et htrognes ne se prsente pas, on la bien compris, comme une taxonomie faite de catgories bien dfinies dans un ensemble cohrent et hirarchis: il sagit plutt de genres ou de types relativement flous aux limites imprcises, se recouvrant partiellement et soumis des variations et des rorganisations frquentes. En outre, ces diffrents genres sont soumis la critique et lapprciation des rcepteurs, lecteurs ou spectateurs: dans cette interaction se construisent alors des critres dapprciation ou des principes dvaluation relativement htrognes. Mme si lon parle indiffremment de la beaut dun match de football, dune uvre littraire, dune peinture ou dun film, on devine facilement que les critres utiliss dans ces diffrents cas nont pas grand-chose voir les uns avec les autres. La matrise cognitive et pratique des diffrents genres implique galement celle des principes dvaluation qui ont cours dans ces champs et qui se construisent progressivement dans les interactions entre les producteurs de mdias (les metteurs) et leurs publics (rcepteurs) ainsi que les prescripteurs dopinion (les critiques au sens le plus large du terme). Les amateurs de bande dessine par exemple vont sintresser lhistoire raconte mais ils apprcieront galement la qualit graphique des diffrentes ralisations; en revanche, un bon journal (imprim ou tlvisuel) se jugera essentiellement en fonction de la qualit de ses informations et ventuellement de ses analyses; les jeux vidos quant eux ont fait merger de nouveaux critres comme la jouabilit qui dsigne essentiellement la maniabilit des commandes qui permettent de contrler les actions des personnages (ou des
et diffrents. ( Jean Piaget, La Formation du symbole chez lenfant: imitation, jeu et rve, image et reprsentation, Delachaux et Niestl, 8e d. 1994.)
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objets) lcran; enfin, un site web se juge prsent daprs loriginalit de ses informations (alors que rgne en matre le copier-coller) mais aussi daprs son accessibilit et sa navigabilit (cest--dire la facilit trouver linformation cherche lintrieur du site). On pourrait penser cependant que ces valuations sont purement individuelles, et que les choix rsultent essentiellement des prfrences de chacun sans que lon puisse parler de normes, de critres ou de principes extrieurs aux individus eux-mmes. Les succs mdiatiques semblent ainsi rsulter du libre jeu des gots divers du public qui se porte majoritairement vers telle ou telle production, souvent de faon imprvisible. Nanmoins, une telle conception est sans doute assez unilatrale37 et nglige la dimension dinteraction sociale de toute consommation culturelle: on discute avec des collgues du roman ou de la bande dessine quon vient de lire, on conseille un groupe musical, une exposition ou une srie tlvisuelle, on ragit une information journalistique, on crit sur un site Internet, on ngocie avec un petit groupe damis devant la caisse du cinma pour choisir le film aller voir, on explique comment fonctionne un jeu vido, lon parle du buzz dont tout le monde parle, et lon transfre par mail un hoax (rumeur) non vrifi ou la blague qui nous a bien fait rire Autrement dit, la consommation culturelle, loin dtre purement individuelle, est constamment sollicite, guide et oriente par dautres consommateurs et/ou prescripteurs dopinion: alors que loffre mdiatique se diversifie et devient surabondante (avec par exemple le remplacement des salles de cinma uniques par les multiplexes, la multiplication des chanes de tlvision, les supermarchs du livre ou de DVD, et enfin la bibliothque universelle dInternet), nos choix se font en ralit dans un paysage culturel
37. La conception inverse qui voudrait que les consommateurs soient les victimes plus ou moins inconscientes de la manipulation mdiatique (et en particulier de la publicit) ne parvient pas expliquer le succs inattendu de certaines ralisations on peut penser des films comme Le Fabuleux Destin dAmlie Poulain, Les Choristes ou mme Bienvenue chez les Chtis mais aussi des genres entiers comme le jazz ou le rap en musique, ou encore la bande dessine, au dbut largement mprise ou de nouveaux mdias les tlphones portables, les jeux vidos, Internet alors que dautres objets, productions, ralisations ou dispositifs bnficiant dune promotion quivalente ou mme suprieure nont pas rencontr les faveurs du public (ou ont mme connu des checs retentissants comme lmission de tl-ralit Carr ViiiP de la chane franaise TF1, interrompue aprs seulement deux semaines de diffusion cause de son manque de succs en mars 2011). Il faut donc prendre en compte une demande latente, a priori largement indfinie (bien quil soit toujours facile de linterprter a posteriori comme le font les critiques prophtes aprs lvnement). On remarquera que la thorie du complot mdiatique par exemple concernant les attentats du 11 septembre 2001 est elle-mme un succs mdiatique, ce qui prouve bien que le public est loin dtre une masse homogne et passive, manipule volont par les puissants de ce monde et quil peut rejeter (du moins certaines franges), parfois de faon hypercritique, les reprsentations mdiatiques qui lui sont proposes. Une autre approche thorique, illustre essentiellement par les travaux de Pierre Bourdieu (La Distinction, Paris, Minuit, 1979) ou, de faon plus nuance, par Bernard Lahire (La Culture des individus, Paris, La Dcouverte, 2004) met laccent sur le rle des instances de lgitimation (essentiellement lcole mais aussi la critique, les institutions culturelles tatiques ou para-tatiques, les acadmies, les prix et jurys de toutes sortes). Sans nier le rle de ces instances, il serait sans doute faux de concevoir leur rle de faon centralise (en particulier sur le modle tatique franais ou comme un Appareil Idologique dtat selon lexpression de Louis Althusser): leur influence est relativement faible dans de nombreux domaines comme les jeux vidos, la bande dessine, la consommation de musiques ou aujourdhui le rseau Internet. On voit dailleurs comment dans ces nouveaux domaines, certains spectateurs ou consommateurs, souvent passionns, se transforment en prescripteurs dopinion, comme ce fut le cas avec les fanzines pour la bande dessine (dans les annes 1970 et 80) ou les forums Internet pour les jeux vidos aujourdhui. Sans entrer dans des querelles thoriques qui ne sont pas notre objet, on dira simplement que les principes dvaluation dans les champs culturels et/ou mdiatiques rsultent vraisemblablement dune interaction entre ces trois ples: les producteurs (ou metteurs), le public (ou rcepteurs) et les instances de lgitimation (partiellement lies aux deux autres ples).
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ou un contexte mdiatique travers sinon satur par des valuations explicites ou implicites qui se transforment ds lors en normes, en critres et en principes de jugement. Bien entendu, ces normes nont plus la force contraignante des traditions anciennes (supposes homognes), et lindividu moderne38 est confront une pluralit de principes dvaluation, mais cette confrontation est immdiate et constante, mme si la matrise de ces normes est trs variable selon les individus et les domaines concerns. Ainsi, ds que quelquun se sent attir par un genre mdiatique (tlvision, cinma, jeux vidos, littrature, bande dessine), il va, ne serait-ce que pour se reprer dans la surabondance de loffre, chercher et recueillir des opinions, couter des avis, solliciter des conseils, parcourir des catalogues et des critiques, consulter des magazines ou des sites spcialiss, qui lui permettront de comprendre les principes dvaluation luvre dans ce champ: participer un forum de discussion par exemple suppose la matrise des mots de la tribu cest--dire des diffrents critres auxquels se rfrent de faon plus ou moins explicite les diffrents intervenants. Identifier un genre (mdiatique, artistique, culturel) suppose donc que lon connaisse les principes dvaluation luvre dans ce champ, mme si les individus conservent une marge dapprciation importante: ainsi, un amateur de bandes dessines peut citer les noms clbres de lcole belge, mme sil ne les apprcie pas tous de la mme faon; un cinphile a entendu parler de grands cinastes actuels (Steven Spielberg, Tim Burton,) ou passs (Stanley Kubrick, Orson Welles, Charles Chaplin) mme sil na pas ncessairement vu tous leurs films; un gamer consulte les revues spcialises ou frquente les sites et les forums sur la question, qui sont les lieux o se forgent une opinion et surtout une valuation gnrale des jeux vidos Quant lamateur de vins, il ne se contente videmment pas didentifier les cpages et les origines, et il fait une diffrence essentielle entre les vins de qualit et la piquette dont il lui importe peu de reconnatre les diffrents millsimes La matrise des principes dvaluation est donc une comptence essentielle pour sorienter dans le paysage mdiatique et ses multiples genres. Cette matrise est videmment trs variable selon les individus, et il y a certainement une diffrence entre des spectateurs qui se concertent en regardant les affiches lentre dun cinma, ceux qui consultent les critiques (ou les toiles ou autres notes dvaluation) dans la presse quotidienne ou dans un hebdomadaire gnraliste, et enfin ceux qui lisent des magazines spcialiss comme Positif ou Les Cahiers du Cinma. Par ailleurs, si lon voit merger dans certains domaines, comme le cinma, la littrature, les jeux vidos, les arts ou encore la bande dessine, des autorits spcialises ou des instances de lgitimation autonomes (selon lexpression de Pierre Bourdieu), dautres restent essentiellement soumis la logique du nombre, du succs ou du bouche--oreille qui a si fortement impressionn les premiers observateurs des mass media: lexemple le plus clair de cette tendance est celui dInternet o, aujourdhui, le moteur de recherche trs majoritairement utilis, Google, classe ses rsultats en tenant compte du nombre de liens qui pointent vers les diffrents sites, cest--dire de leur succs antrieur qui en est automatique38. Bernard Lahire parle ainsi dun homme pluriel qui frquente de multiples sphres de socialisation et dont le comportement nest donc plus dtermin par un seul principe (ou mme par un principe dominant): il serait porteur dune pluralit de dispositions, de faons de voir, de sentir et dagir (Bernard Lahire, LHomme pluriel, Paris, Nathan, 1998). Cette conception est certainement partage par beaucoup de sociologues contemporains.
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ment augment Bien entendu, la plupart des genres ou domaines sont traverss par des principes dvaluation contradictoires, le succs du plus grand nombre tant concurrenc plus ou moins fortement par les avis autoriss des spcialistes (parfois autoproclams) du domaine39. On ne rduira cependant pas ces principes dvaluation la seule dimension esthtique (au sens le plus large du terme), les critres utiliss dans certains domaines pouvant aussi bien tre de nature politique, morale, philosophique ou portant sur la valeur de vrit (ou de fausset) des mdias en cause: cest le cas notamment des mdias dinformation (presse crite, journaux et magazines radios ou tlvisuels, Internet) soumis une trs forte concurrence et vis--vis desquels sest dveloppe une pense critique, jouant le rle dinstance de lgitimation (ou de dlgitimation)40. Dans ce cas, les normes dvaluation, loin de fonder un consensus, sont elles-mmes objet de polmiques rptes. Bien entendu, des champs mdiatiques soumis en apparence des critres essentiellement esthtiques (cinma, bandes dessines, littrature) sont souvent traverss, mme si cest de faon plus ou moins souterraine, par des jugements de nature morale, politique ou philosophique, donnant lieu dbats et conflits qui restent gnralement non rsolus. Enfin, comme on la dj signal, il est clair que la matrise des principes dvaluation ayant cours dans un domaine nest pas possible sans une connaissance concrte de ces ralisations ou productions: on ne peut pas apprcier la touche dun peintre sans voir ses uvres, ni juger de la qualit dune musique sans lcouter attentivement, ni mesurer le ralisme (ou labsence de ralisme), lhumour ou le dynamisme dune srie tlvise sans en avoir suivi au moins une saison Cela peut sembler vident, mais cela nempche pas des critiques de sexprimer de faon gnrale et, le plus souvent, ngativement sur des genres quils ne matrisent que trs sommairement (quil sagisse, selon les poques, de cinma, de bandes dessines, de diffrentes musiques juges populaires ou de jeux vidos). Lautorit des spcialistes du domaine rsulte dailleurs pour une large part de leur connaissance tendue de la diversit des productions rcentes ou plus anciennes, connaissance qui leur permet notamment dapprcier de faon plus juste loriginalit des nouvelles ralisations: cela vaut pour lart, la littrature, le cinma mais galement pour le hip hop, les jeux vidos, les spectacles sportifs, les mangas ou les logiciels libres. Les nouvelles productions entranent en outre souvent une modification des
39. La loi du plus grand nombre, souvent dnonce comme une forme dabtissement moutonnier, doit tre relativise. Le succs est toujours temporaire, et le public toujours avide de nouveaut (mme si cette nouveaut peut tre trs relative), mais les russites spectaculaires masquent galement les dclins lents ou rapides. Et lon noubliera pas que le succs en termes de ventes, de frquentation ou de nombre dentres ne correspond pas ncessairement avec un degr quivalent de satisfaction (aprs lecture du roman succs ou la sortie de la salle de cinma). En outre, la concurrence entre mdias, genres et domaines rend plus problmatique les grands succs, le public se fragmentant en publics spcialiss ou se dispersant entre les diffrentes offres. Enfin, tout succs entrane presque mcaniquement une raction inverse, motive par un souci de distinction, qui peut son tour se transformer en succs de plus ou moins grande ampleur: ainsi, dans un domaine apparemment aussi spcialis que celui des navigateurs web, le succs initial dInternet Explorer (d en grande partie la position dominante du systme dexploitation Windows) a t progressivement contrebalanc par un logiciel libre, Firefox, dont des passionns et des spcialistes ont dfendu les qualits auprs dun cercle dutilisateurs de plus en plus largi. 40. Sous ltiquette gnrale de critique des mdias, tendance dont Noam Chomsky est actuellement le reprsentant le plus clbre, on trouve essentiellement une critique des mdias dinformation, en particulier la presse et la tlvision, et plus rarement la publicit ou les fictions. Si cette critique se fait essentiellement au nom de la vrit (suppose malmene ou manipule par les mdias dominants), ses motivations sont essentiellement politiques.
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critres dapprciation comme en tmoignent par exemple lhistoire de la littrature ou celle, plus rcente, des jeux vidos: si les uvres de Corneille ou de Racine se jugeaient en fonction des rgles de la potique classique, la littrature romantique se signalera prcisment par le rejet de ces rgles; quant aux jeux vidos, la rapidit de lvolution technologique, la puissance croissante des ordinateurs (et des fameuses cartes graphiques) ont considrablement relev le niveau dexigence des joueurs qui demandent un ralisme extrme des apparences (vtements, dcors, accessoires, mouvements), des scnarios labors, une grande varit de situations, un nombre croissant doptions (pour construire le personnage, pour lquiper, etc.) On remarquera pour terminer ce propos que la matrise de lvaluation des diffrents champs mdiatiques, qui implique une part importante de connaissances concrtes du domaine en cause, suppose cependant dautres comptences de nature communicationnelle: il ne sagit pas en effet seulement de recevoir et dapprcier une uvre ou une ralisation mais galement dexprimer un avis, dargumenter en utilisant des principes gnraux partags par tous les interlocuteurs, de dterminer des lments pertinents pour lanalyse, de faire comprendre dautres des impressions ou des motions qui ont t ressenties individuellement et souvent confusment. Ici aussi, lon constate facilement la diffrence entre, dune part, lexpression dune simple opinion la sortie dune salle de cinma41 et, dautre part, la production dune vritable analyse susceptible notamment de dboucher sur un change approfondi avec dautres personnes. Bien entendu, il faut mesurer la pertinence pdagogique dune telle comptence sans doute ncessaire pour des critiques professionnels mais moins vidente pour des spectateurs ordinaires: sans vouloir transformer ces derniers en spcialistes des diffrents mdias, on peut cependant les amener une meilleure matrise des principes gnraux dvaluation notamment lorsquils sappliquent des domaines artistiques, culturels et/ou mdiatiques42. (La position inverse qui affirmerait que jugement et analyse sont inutiles et que seule importe en dfinitive lapprciation muette des uvres ou ralisations est thoriquement possible et a effectivement t dfendue sous diffrentes formes mais impliquerait que tous les individus sont capables dune telle apprciation sans subir dinfluence extrieure: sil nest sans doute pas ncessaire dtre musicologue pour apprcier un morceau de musique, dautres productions mdiatiques dune sduction immdiate mritent cependant dtre interroges, soumises la rflexion sinon la critique, quil sagisse de publicits, de reprsentations biaises de la ralit, dinformations partielles ou dimages plus ou moins tendancieuses. Le silence revient en effet aussi pour beaucoup subir linfluence des reprsentations et des mdias dominants. Dun point de vue pdagogique, on peut penser que le premier impratif est de susciter une distance rflexive par rapport nos jugements immdiats et de prendre conscience de la diversit des chelles dvaluation en matire de culture.)
41. Well opinions are like assholes. Everybody has one. 42. Cest lun des objectifs que lon a essay de dfinir dans ltude dj voque Analyse de films et comptences scolaires, publie en premire partie du dossier ralis par les Grignoux et consacr au film La Rgate de Bernard Bellefroid.
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Une difficult
Il faut relever une dernire diffrence entre les multiples genres mdiatiques, celui de leur plus ou moins grande difficult daccs. Cette difficult peut dpendre de conditions externes ou de raisons internes. Les conditions externes relvent essentiellement de lingale distribution des productions et des domaines mdiatiques. Si loffre mdiatique sest trs fortement largie dans les dernires dcennies, il faut aussi noter que de multiples mcanismes souvent peu visibles et mconnus au niveau de la diffusion induisent des ingalits plus ou moins importantes entre les multiples ralisations. Face une production surabondante, la distribution joue en effet un rle de filtre sinon dentonnoir. Ainsi, dans le domaine cinmatographique, la visibilit des films dpend dabord du nombre de salles dans lesquelles ils sont projets et de la dure de leur exploitation; cest galement le cas pour les livres dont seule une petite partie (souvent les parutions rcentes) peut tre expose en librairie; la tlvision, les heures de diffusion (en prime time ou au milieu de la nuit) jouent le mme rle de slection entre les ralisations audiovisuelles (dont un trs grand nombre ne passeront dailleurs jamais sur une chane quelconque). De nouveaux canaux sont sans doute apparus permettant daugmenter loffre, mais on y repre facilement le mme type de mcanismes restreignant laccs aux ralisations effectivement disponibles: par exemple dans le cas du cinma, voqu linstant, la diffusion en cassettes vido, puis en DVD et enfin par Internet (sous forme lgale ou illgale), a certainement augment le choix de films disponibles (avec des qualits variables) mais ces nouveaux moyens de distribution oprent galement des slections, et ce sont les films les plus vus en salle qui sont de faon gnrale les mieux distribus par ces canaux. Aux limitations imposes par la distribution sajoutent celles de la promotion et de la critique qui vont porter sur un nombre restreint de productions, mme si ces diffrentes instances (distribution, promotion, lgitimation critique) oprent des choix qui ne se recouvrent quen partie. En effet, plus loffre est vaste et apparemment galitaire comme dans une trs grande bibliothque, moins elle dtermine par elle-mme les choix de consommation qui dpendent alors surtout de la promotion (au sens le plus large du terme) organise par les mdias numriquement dominants (tlvision, grands organes de presse, sites Internet les plus populaires): sans publicit ni critiques, sans forum ni rfrencement, sans presse ni vnement ni autre buzz, une quelconque production mdiatique est condamne linexistence (mme si la promotion elle-mme doit tre considre plutt comme un espace relativement diversifi de canaux dimportance diffrente plutt que comme une instance homogne fortement centralise). Mais laccs aux ralisations mdiatiques dpend galement de conditions internes, cest--dire de la matrise par les rcepteurs des codes, savoirs et processus dinfrence de toutes sortes ncessaires leur interprtation. Lexemple le plus vident de ces limitations daccs est celui de la langue qui aujourdhui encore constitue la barrire la plus importante dans lunivers des mdias de masse: Internet, rseau mondial, est ainsi, malgr les apparences, fortement cloisonn, et, si langlais est sans doute dominant, servant gnralement de lingua franca, les utilisateurs consultent essentiellement les sites dans
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leur propre langue43. Dans la mme perspective, on relvera que la matrise de lcrit est indispensable pour la rception dun grand nombre de ralisations mdiatiques, mme lorsquelles recourent principalement au langage audiovisuel. Aujourdhui par exemple, la vision des grandes uvres de la peinture classique europenne (depuis la Renaissance jusquau 19e sicle) suppose la connaissance et donc la lecture au moins sommaire de la Bible et des rcits de la mythologie antique si lon veut comprendre le sens de ces uvres. Mais le lecteur, spectateur ou consommateur peut rencontrer bien dautres difficults dans la rception de certaines productions, lies leur structure interne plus ou moins complexe: ainsi, la lecture dun fait divers dans un journal rgional sera certainement plus aise pour la plupart des individus, mme faiblement scolariss, que celle dun roman comme Madame Bovary de Flaubert ou Du ct de chez Swann de Proust. Semblablement, la plupart des adultes peuvent suivre un journal tlvis mais seule une minorit sera capable de consulter un ouvrage de sociologie mme sil traite apparemment des mmes sujets (les faits de socit). Et si lon compare des productions lintrieur dun mme domaine mdiatique, on constatera par exemple que certains jeux vidos sont facilement matriss avec un minimum dexplication tandis que dautres supposent un vritable apprentissage, parfois fort ardu: beaucoup de joueurs nont sans doute mme pas russi faire dcoller leur avion dans un simulateur de vol! De la mme faon, au cinma, on reconnatra sans doute quun film daction hollywoodien pose gnralement moins de problmes de comprhension quun film de Jean-Luc Godard, de David Lynch ou de Peter Greenaway. Enfin, linterprtation dun pome de Stphane Mallarm ou de Saint-John Perse est certainement plus ardue ou problmatique que celle de Musset ou de Leconte de Lisle. En outre, certaines productions ou ralisations comprennent diffrents niveaux qui sont plus ou moins accessibles selon les comptences des spectateurs ou rcepteurs. Ainsi dans le domaine de la peinture classique, le clbre historien dart Erwin Panofsky distingue trois strates dinterprtation, dabord un premier niveau mettant essentiellement en jeu les mcanismes de perception qui nous permettent de distinguer sur une fresque plane un groupe de personnes attables une table (ce sont les motifs), puis un second niveau faisant appel des conventions iconographiques largement rpandues nous permettant de reconnatre dans ces personnages le Christ entour de ses aptres lors de la dernire cne (les thmes), et enfin un troisime niveau consistant comprendre la mise en forme singulire par Lonard de Vinci de ce thme religieux conventionnel ainsi que les significations particulires quil a voulu lui donner (le contenu symbolique). Ce troisime niveau, proprement iconologique, est videmment le plus difficile interprter et est galement
43. Cest un des facteurs qui expliquent la faiblesse culturelle des pays europens face aux tats-Unis. Ceuxci disposent dun march conomiquement et linguistiquement unifi (mme si la population hispanophone est en augmentation) qui permet aux producteurs mdiatiques (par exemple en cinma et en tlvision) de rentabiliser facilement leurs ralisations grce un public potentiel de 300 millions de consommateurs. En revanche, les pays europens prsentent des marchs culturels trs segments, et les diffrents producteurs essaient dabord de pntrer leur march national, beaucoup plus restreint. Il leur est ensuite difficile, contrairement aux producteurs amricains dont les ralisations ont t rentabilises sur le march des tats-Unis, de faire face aux cots (financiers et humains) dadaptation et de traduction en direction des autres marchs europens. Bien entendu, la domination mdiatique des tats-Unis sest tablie progressivement par accumulation rgulire et grce des investissements croissants (notamment en termes de ralisateurs, producteurs, techniciens, etc.).
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le plus hypothtique44. Semblablement, face des films nigmatiques comme Elephant de Gus Van Sant (2003) ou 2001: lodysse de lespace de Stanley Kubrick (1968), Meurtre dans un jardin anglais de Peter Greenaway (1982) ou encore Funny Games de Michael Haneke (1997), la majorit des spectateurs comprennent sans doute les vnements mis en scne, leur droulement chronologique, les propos changs ainsi que le rle des principaux personnages, mais ils peuvent tre dconcerts par le sens global donner ces vnements comme par le propos gnral suppos de lauteur du film: certains niveaux ou aspects du film sont donc facilement accessibles mais dautres, tout aussi essentiels, posent dimportants problmes dinterprtation, entranant alors un rejet possible de la part de certains spectateurs. Dans un tout autre domaine mdiatique, celui de la recherche dinformations sur Internet, lon constate galement que la plupart des utilisateurs se contentent dutiliser le moteur de recherche le plus usuel, Google, en proposant quelques mots-clefs et en se satisfaisant des premires rponses donnes; seule une minorit utilise les outils de recherche plus avancs, disponibles en option, qui permettent daccder des documents plus spcialiss et moins populaires (puisque ce moteur de recherche privilgie de faon gnrale les sites en fonction du nombre de liens qui pointent vers eux). De la mme faon, lutilisation des nouveaux rseaux sociaux comme Facebook est au dpart extrmement aise il suffit de sinscrire avec une adresse e-mail mais la matrise des diffrentes options, en particulier la confidentialit des donnes personnelles, est beaucoup moins aise et est nglige par beaucoup dutilisateurs. Enfin, beaucoup de jeux vidos sont construits selon un principe dtapes successives (des mondes, des poques, des preuves, des clefs) gnralement de plus en plus complexes qui doivent tre accomplies jusqu leur terme avant de passer la suivante, ce qui suscite une forte adhsion (le joueur veut passer ltape suivante) mais peut galement susciter le dcouragement et labandon de la partie; en outre, il existe souvent pour lensemble du jeu une option permettant de fixer le niveau de difficult gnrale en fonction de lhabilet du joueur (avec des degrs depuis le plus facile comme Piece of Cake, jusquau plus difficile Damn Im good). Ces difficults daccs aux diffrentes productions ou ralisations mdiatiques sont, on le voit, trs variables et dpendent de facteurs multiples, souvent assez mal connus et peu dfinis: ainsi, labstraction dun ouvrage de philosophie est sans doute un obstacle pour beaucoup de lecteurs, mais il est plus difficile de prciser quels sont les mcanismes prcis (conceptuels, linguistiques, smantiques) qui concourent cette abstraction; nanmoins, il est videmment possible dexpliquer, par une pratique pdagogique plus ou moins intuitive, un tel texte. Autrement dit, labsence ou la faiblesse de la thorie des objets mdiatiques ninterdit pas un travail pdagogique dexplication, danalyse, de rflexion autour de ces objets.
44. Le second niveau, celui des significations conventionnelles partages par une mme socit peut galement poser dimportants problmes dinterprtation lorsque lobservateur est loign temporellement ou spatialement de la socit des metteurs ou ralisateurs: cest le cas par exemple de lart parital o lon reconnat notamment les figures danimaux mais dont la signification gnrale nous chappe (fonction religieuse, magique, esthtique, sociale?); cest le cas aussi de certains gestes dans la peinture du Moyen ge ou de la Renaissance qui peuvent nous paratre anodins ou tranges mais qui avaient (sans doute?) une signification conventionnelle reconnue par les contemporains (cf. par exemple E. H. Gombrich, Le geste et lexpression rituels dans lart, dans Huxley ( Julian) [sous la direction de], Le Comportement rituel chez lhomme et lanimal, Paris, Gallimard, 1971).
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Se pose ainsi la question de la pertinence pdagogique du choix des productions ou ralisations mdiatiques aborder avec un public de non-spcialistes. De faon abstraite, on peut sans doute affirmer que tout objet est digne dintrt et de rflexion, et quune chanson populaire ou une mission de tlralit mrite autant lanalyse quun chef-duvre rput du septime art ou un texte classique de la philosophie. De manire gnrale, les sciences humaines nous ont dailleurs appris nous mfier de nos jugements de valeur spontans (qui sont socialement construits) et adopter un point de vue distanci, aussi neutre que possible vis--vis des productions culturelles qui nous entourent. Nanmoins, dun point de vue pdagogique, le critre de la difficult daccs a une certaine pertinence. Dune part, lon peut estimer que le rle de lducation est de faire dcouvrir au public (jeune ou moins jeune) des ralisations mconnues, marginales ou minoritaires: ainsi, on peut prfrer montrer des films dart et essai ou en provenance des 3 Continents (Asie, Afrique, Amrique latine) des spectateurs qui spontanment ne verraient pas ce genre de films. Dautre part, les ducateurs privilgieront sans doute des ralisations ou des mdias qui posent des difficults daccs interne et qui ncessitent de ce fait un vritable apprentissage: ainsi, il est clair que lcole ne peut pas renoncer aujourdhui son rle traditionnel visant assurer la matrise la meilleure possible de lcrit par un maximum denfants et dadolescents. Dans la mme perspective, lon peut estimer quil est plus intressant daborder une uvre artistiquement originale, au contenu rflchi mais dun abord moins ais, quune production facile daccs, visible par nimporte qui et largement diffuse. Si lobjectif de lducation est bien de faire acqurir des comptences, celles-ci trouveront plus facilement sexercer face des objets problmatiques que devant des ralisations dun accs immdiat et facile, mme sil est sans doute toujours possible de faire apparatre des niveaux danalyse et de comprhension moins vidents (comme par exemple les conditions de ralisation effective dune mission de tl-ralit, les stratgies de scnarisation utilises, le travail pralable du casting et la mise en scne gnrale des preuves, cest--dire tout un processus de production qui napparat que trs partiellement lcran et dont la plupart des spectateurs nont quune faible conscience). Le critre de la difficult daccs nest sans doute pas dcisif et ne doit pas servir en particulier stigmatiser ou dnigrer des productions qualifies trop facilement de populaires, commerciales, de simple consommation ou de pure distraction. Mais il a certainement une certaine pertinence pdagogique dans la mesure, dune part, o le temps dducation est ncessairement limit et implique donc des choix dans les objets qui peuvent tre abords, et, dautre part, o lacquisition de nouvelles comptences suppose que lapprenant soit confront des situations problmatiques et notamment des objets qui posent effectivement des difficults de rception.
Le cinma comme genre

On a essay de montrer jusqu prsent que les mdias ne constituent pas un espace homogne et quune des comptences essentielles acqurir dans leur abord est prcisment den percevoir les diffrents genres et de matriser
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leur spcificit, leurs conditions particulires de rception, leur langage ou leur structure ainsi que les systmes de valeurs qui les traversent. Cest dans cette perspective que lon souhaite prsent revenir sur le cinma comme genre spcifique, diffrent par exemple de la littrature, de la tlvision, des jeux vidos ou dautres mdias, avec lesquels il entretient nanmoins des relations plus ou moins diffuses. La position adopte ici se distinguera nanmoins des approches plus classiques visant dterminer ce quest le cinma (selon le titre du clbre recueil darticles dAndr Bazin), ou bien dfinir un quelconque langage cinmatographique suppos diffrent des autres langages, ou encore une esthtique, une essence ou une ontologie qui distinguerait radicalement le cinma des autres mdias: la notion de genre genre mdiatique ou genre cinmatographique , telle quon lentend ici, est essentiellement conue de faon historique, sociale et culturelle, cest--dire comme un ensemble de ralisations qui ont effectivement un air de famille45 et qui constituent un paysage relativement homogne mais galement diversifi, permettant prcisment le passage, travers certaines ralisations, dun genre lautre (les films passent la tlvision, mais un film de cinma se distingue gnralement dun tlfilm, mme si certaines productions semblent cheval sur cette frontire). Les ralisations dun mme genre se caractrisent par des traits saillants et significatifs, qui semblent essentiels sa dfinition, mais seule une partie de ces ralisations possdent effectivement tous ces traits alors que dautres nen partagent quun nombre limit, ce qui semble les positionner la marge ou la priphrie du genre.
La salle de cinma
En ce qui concerne le cinma, le premier trait que lon relvera illustre bien la manire dont on conoit un genre mdiatique: le cinma se caractrise en effet dabord par un lieu, la salle de projection, bien quaujourdhui beaucoup de films passent la tlvision ou sur cran dordinateur. Mais ce lieu, qui pourrait donc paratre secondaire, est celui qui assure les meilleures conditions de projection et qui est chronologiquement le premier en termes de diffusion des films. La diffusion du cinma se compose en effet aujourdhui de plusieurs tapes, la salle dabord, puis les ventes ou locations de DVD et Blu-ray (anciennement de cassettes vidos), le passage sur les chanes payantes de tlvision et enfin sur les chanes gnralistes; la diffusion sur Internet, actuellement en grande partie illgale, intervient gnralement au moment du passage au DVD, dont le format numrique, faiblement protg, est facilement copi. Mais la salle reste la premire tape (sauf exception) qui dtermine notam45. On est proche ici de la notion de jeux de langage expose par Ludwig Wittgenstein dans ses Investigations philosophiques: il sagit l de pratiques smiotiques, dtermines par un ensemble de rgles qui doivent tre matrises intuitivement par les participants au jeu mais qui sont extrmement variables historiquement et socialement. Certaines de ces rgles sont rigides (comme les rgles de grammaire ou du jeu dchecs) mais dautres sont beaucoup plus floues et mallables, et le mme objet peut relever de multiples jeux de langage, plus ou moins htrognes (un film peut tre vu comme une ralisation cinmatographique, mais aussi comme une histoire fantastique, une performance dacteur et une fable philosophique, ce qui constituent autant de jeux de langage diffrents). On remarquera que, mme lorsquil y a explicitation de certaines rgles comme dans le jeu dchecs, dautres restent nanmoins implicites, spontanment videntes: par exemple, le joueur dchecs cherche battre son adversaire, mais il nusera pas de violence physique pour y parvenir Centre culturel Les Grignoux
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ment le succs global du film qui se rpercute ensuite sur les autres supports (mme si certaines ralisations font exception): cest ce qui explique que beaucoup de films visibles en salles (mme si cest pour de brves priodes ou lors de sances exceptionnelles comme dans des festivals) ne franchissent pas les tapes ultrieures de la diffusion (DVD, VOD). Cette primaut de la salle est galement technologique puisque lexploitation a toujours veill assurer les meilleures conditions de projection46 tout en accueillant les innovations technologiques majeures du cinma, quil sagisse du parlant ( un moment o les salles navaient gure que le thtre comme seul concurrent), de la couleur, du Cinmascope, du son en stro et aujourdhui de la 3D. Le parc des salles cinmatographiques nest dailleurs pas homogne et voit sopposer deux grands types dexploitation, lune essentiellement commerciale domine aujourdhui par des multiplexes gnralement installs pour des raisons de cots et daccessibilit la priphrie des grandes villes, et lautre regroupant plutt des salles dart et essai qui se consacrent des ralisations plus minoritaires (en termes de frquentation), quil sagisse de films dauteurs, de films en version originale, de genres peu reconnus (comme le documentaire) ou de ralisations provenant de pays trangers, autres que les tats-Unis. Ces salles dart et essai47, plus ou moins spcialises, prsentes essentiellement dans les grands centres urbains, sont un lieu essentiel pour la dcouverte et la diffusion des uvres les plus innovantes, les plus fragiles et les moins connues. Dans une perspective pdagogique, il est donc important de faire dcouvrir aux spectateurs potentiels ces diffrents lieux, soit parce quils nont jamais pntr dans une salle de cinma (comme on le voit notamment lorsquon sadresse un public dfavoris ou excentr), soit parce quils ne connaissent que les salles les plus commerciales: la cinphilie, qui ne concerne sans doute quune minorit de personnes mais qui doit tre une possibilit offerte tous, passe en effet de faon privilgie par les salles dart et essai qui sont des lieux de dcouverte avec leur dynamique propre et dont la frquentation rgulire est indispensable si lon veut dcouvrir le cinma vivant en train de se faire. On peut y ajouter dautres lieux plus spcialiss comme les cinmathques qui se consacrent lhistoire du cinma et en conservent la mmoire vivante48.
Le film ensemble significatif

Dautres caractristiques diffrencient cependant le cinma des autres genres mdiatiques comme la tlvision, dont il est relativement proche
46. Bien entendu, les conditions de projection dans certaines salles peuvent tre mdiocres. Mais lexistence de ces mauvaises salles sinscrit bien dans la conception dun genre tel quon le conoit ici, caractris par des traits saillants mais qui ne se retrouvent pas ncessairement dans tous les exemplaires. 47. En France, un dcret du ministre de la Culture dfinit ainsi les salles dart et essai sur base dune srie de critres prcis en ajoutant certains labels plus spcifiques comme la recherche et dcouverte ou le patrimoine et rpertoire (que nobtiennent que certaines salles). 48. Ici aussi, il faut bien voir la diffrence entre loffre en DVD et le rle des cinmathques qui est notamment de conserver et de proposer des ralisations qui ne sont visibles nulle part ailleurs. Loffre en DVD est une offre essentiellement commerciale qui, aussi large soit-elle, se limite aux uvres les plus connues et privilgie notamment le cinma amricain. Elle ne joue donc pas un rle de dcouvreur en sappuyant sur les attentes et les connaissances antrieures des spectateurs (qui ont par exemple entendu parler par dautres voies de grands classiques comme Citizen Kane ou La Rgle du jeu). Une cinmathque comme un cinma dart et essai a en revanche une fonction dducation permanente en proposant des films anciens moins connus ou des parcours indits dans lhistoire du cinma (avec des accompagnements possibles comme des entretiens ou des confrences).
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mais avec lesquels il ne se confond cependant pas. La comparaison avec la tlvision est relativement clairante puisque de nombreux films passent sur ces chanes, ce qui pourrait donner penser que la tlvision est un simple canal de diffusion, indiffrent aux contenus, qui ne possderait pas ainsi les caractristiques dun genre tel quentendu ici. Une telle analyse serait cependant nave dans la mesure o les chanes de tlvision sont en ralit des dispositifs complexes dont les techniques de diffusion ne sont quune des dimensions alors que dautres contraintes (souvent inaperues) influencent de faon dterminante les contenus diffuss: ainsi, on constate que la part des films diffuss sur les chanes gnralistes tend se rduire au profit dautres missions comme les sries, les talking shows ou encore les missions de tl-ralit, ce qui montre bien que la logique du passage des films la tlvision est (relativement) diffrente de celle des salles de cinma. Dans une telle perspective comparative, on relvera en particulier que la tlvision se prsente aujourdhui comme un flux continu, sans doute marqu par certaines scansions mais qui ne concident pas ncessairement avec le dbut ou la fin des missions: la publicit par exemple prend place au milieu des missions, et les missions elles-mmes se dcoupent de plus en plus comme des fragments relativement indpendants les uns des autres49. Ce mode de diffusion est li un mode de consommation assez lche, qui permet de prendre les missions en cours de route mais galement de les quitter si elles dplaisent (un phnomne majeur du systme tlvisuel, li dune part la multiplication des chanes partir des annes 1970 en Europe et dautre part la naissance dun instrument essentiel la matrise paresseuse de ce choix, la tlcommande qui se gnralise dans les annes 1980). Le cinma en revanche impose aux spectateurs la vision dun film en entier tout en favorisant la participation ou la focalisation du public par des conditions particulires de projection (obscurit, cran de grandes dimensions, son enveloppant). Autrement dit, le film au cinma se prsente comme un ensemble, un tout ayant, comme on dit, un dbut un milieu et une fin, et se rapproche en cela dautres ralisations comme les romans ou les pices de thtre qui ne peuvent pas tre reues et apprcies par fragments. On peut parler propos de toutes ces ralisations de textes de haut niveau, cest-dire densembles smiotiques fortement structurs, hirarchiss, impliquant la mise en relation dlments loigns les uns des autres dans le texte et jouant de ce fait de faon importante sur la mmoire active des spectateurs: ainsi, il est impossible dtre mu par la dernire squence dun film comme Les Temps modernes de Chaplin (1936), Rosetta des frres Dardenne (1999) ou mme Titanic de James Cameron (1997) si lon na pas vu lensemble du film et particip aux motions (souvent multiples et contradictoires) distilles et accumules au cours de la projection (bien entendu, certains spectateurs peuvent tre rests totalement insensibles au film en cause et donc aussi sa dernire squence). Semblablement, le suicide de Madame Bovary dans le roman de Flaubert risque de laisser le lecteur indiffrent sil ne comprend pas que cet acte nest pas seulement provoqu par des difficults dargent mais traduit
49. Cest le cas par exemple des journaux tlviss francophones qui taient dj constitus dune suite de reportages mais qui sont prsent souvent coups en deux ou trois parties plus ou moins htrognes (par exemple la partie actualits spare de la partie magazine).
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lchec de toute une vie et de ses rves inaboutis face une ralit asphyxiante, longuement dcrite travers les centaines de pages du roman50. Un film ne peut donc pas se voir par fragments et implique au contraire un travail de mmorisation, de mise en relation et dinterprtation de haut niveau, mme sil peut arriver que nous nen voyions quun extrait ou un morceau notamment en zappant la tlvision. Cela vaut pour lintrigue mais aussi pour la comprhension des personnages qui peuvent voluer au cours du film (par exemple dans Potiche de Franois Ozon, 2010) ou qui peuvent se rvler trs diffrents de leur apparence premire (comme dans French Connection de William Friedkin, 197151), ou pour lesthtique du film: ainsi, il est facile de reprer dans Elephant de Gus Van Sant (2003) les plans-squences tourns avec un steadicam (un systme de stabilisation qui vite les tremblements de la camra lpaule tout en permettant une grande libert et fluidit de mouvements), mais cette manire de faire risque bien dapparatre au niveau dune squence isole comme un simple procd plus ou moins artificiel ou manir, et ce nest quen la rapportant dautres caractristiques du film (comme la manire dagencer les diffrents pisodes, le travail sur la bande-son ou le mutisme des diffrents personnages) quil est possible de lui trouver un sens esthtique52. Ces rflexions peuvent paratre videntes, mais il faut bien voir que ce mode de rception du cinma comme ensemble structur est aujourdhui concurrenc par une vision beaucoup plus clate et disperse promue essentiellement par la tlvision privilgiant des fragments retenus pour leur aspect spectaculaire, frappant ou immdiatement sduisant, vision propose par exemple sur les sites de partage de vidos sur Internet qui reprennent les meilleurs moments de films plus ou moins connus. Il y a donc un vritable travail pdagogique faire pour convaincre aujourdhui les spectateurs de consacrer du temps voir un film en entier en acceptant par exemple que le dveloppement dune intrigue puisse passer par des pisodes moins marquants, ou que le portrait dun personnage se dessine par petites touches disperses tout au long du rcit ou encore que des pisodes ultrieurs puissent modifier le sens ou la valeur de scnes antrieures.
Lauteur du film
On soulignera dans cette perspective que le cinma, pour sa meilleure part, se prsente comme un art, cest--dire que chaque film est cens traduire des choix esthtiques, thmatiques et expressifs qui lui donnent une cohrence densemble. Bien entendu, tous les films ne sont pas des chefs-duvre, et cer50. Les missions de tl-ralit semblent galement jouer sur la mmoire des spectateurs puisque ceux-ci apprennent connatre progressivement les diffrents acteurs, mais cette mmoire est essentiellement intuitive, reposant sur la familiarit progressive avec les personnages: il ne sagit pas de comprendre une intrigue ni de percevoir des motifs cachs ni de se souvenir dpisodes loigns, mais simplement dprouver une sympathie (ou une antipathie) croissante pour des individus dont lhistoire est secondaire sinon sans intrt. 51. Ce film peut tre interprt de diffrentes faons: Popeye, le policier jou par Gene Hackman, peut tre vu comme une figure traditionnelle du flic de terrain dont les intuitions sont toujours justes mais qui est confront aux lourdeurs du systme judiciaire; mais une lecture plus nuance peroit en revanche, notamment lors de la squence finale, la folie du personnage enferm dans une qute de plus en plus violente et mortifre. 52. Cf. le dossier pdagogique ralis par les Grignoux et consacr ce film: http://www.grignoux.be/dossiers-pedagogiques-169
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taines ralisations tlvisuelles (comme les nouvelles sries amricaines dj cites) peuvent galement prtendre au mme statut artistique. Mais, dans ses conditions actuelles de production, le cinma donne au ralisateur une prpondrance dans lensemble des choix effectuer, ce qui doit amener le spectateur le considrer comme lauteur du film au sens le plus fort du terme, mme si la ralisation est aussi le rsultat dun travail collectif: on ne peut pas considrer de la mme faon que le ralisateur dun journal tlvis ou le rdacteur en chef dun quotidien en sont les auteurs, ni que leurs choix sont de nature expressive, mme si ces responsables prennent un grand nombre de dcisions significatives53. Dun point de vue pdagogique, cela implique en particulier que lon amne les spectateurs dpasser le niveau de lintrigue du film lhistoire raconte avec ses rebondissements et prendre en considration le point de vue de lauteur le cinaste qui napparat pourtant pas en tant que tel lcran (sauf exceptions). Ce travail de reconstruction des intentions supposes de lauteur nest pas ncessairement facile et suppose lacquisition de comptences relativement complexes (il sagit essentiellement de mettre en uvre des processus dinfrence, faiblement codifis, partir dindices disperss dans le film). Si, par exemple, lironie dun ralisateur est en gnral perue par les spectateurs travers la reprsentation de hros caricaturaux, il est moins vident de comprendre les intentions dun cinaste qui met par exemple en scne des personnages nigmatiques (comme dans La Notte dAntonioni ou Elephant de Gus Van Sant), peu sympathiques ou mme dplaisants (Citizen Kane ou La Splendeur des Amberson dOrson Welles, le dbut de Rosetta des frres Dardenne, Un hros trs discret de Jacques Audiard) ou carrment pervers et malfaisants (Sal de Pasolini, lve libre de Joachim Lafosse). En ce domaine, les comptences sont trs ingalement rparties entre les spectateurs, et lon constate que nombre dentre eux (notamment les plus jeunes et les moins duqus) se contentent gnralement de suivre lhistoire mise en scne sans jamais sinterroger sur le point de vue de lauteur du film. Dans une perspective aussi bien psychologique que sociologique, on peut considrer que les attitudes spectatorielles se dploient ainsi entre deux ples: dune part, une vision fragmentaire, affective, essentiellement centre sur les personnages et les vnements visibles lcran, surtout sensible aux effets immdiats de la mise en scne, et, dautre part, une lecture globale, attentive aux enchanements non visibles, cherchant apprhender le point de vue de lauteur, et percevant le film comme un ensemble construit de faon significative54. Mais cette dernire attitude, qui nest suppose que par les uvres cinmatographiques les plus exigeantes (mais galement par des textes de haut niveau comme la littrature romanesque), ne sacquiert gnralement pas de faon spontane et suppose un processus dducation que ne demandent pas
53. Un journal traduit gnralement une ligne politique ou idologique quon retrouve notamment dans la hirarchisation de linformation impose par le rdacteur en chef. Mais celui-ci aura toujours tendance seffacer devant linformation, devant les faits, devant aussi les demandes de son lectorat, alors quun cinaste assumera beaucoup plus facilement (dans des interviews par exemple) ses partis pris idologiques ou esthtiques. On rappellera dailleurs que le statut dauteur ne fut que progressivement reconnu aux cinastes, et que beaucoup de ralisateurs de lge classique hollywoodien se considraient plutt comme des artisans soumis avant tout aux exigences des producteurs et indirectement du public vis. 54. On voit bien par exemple la diffrence entre une approche du cinma centre sur les acteurs (notamment dans une presse de type people) et une autre privilgiant les cinastes (dmarche privilgie dans les revues cinphiles), mme si ces deux approches ne sont pas exclusives lune de lautre.
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dautres genres mdiatiques comme la tlvision ou Internet privilgiant une approche parcellaire avec un faible travail interprtatif.
Loriginalit
Le mode de rception du cinma se caractrise en outre par ce quon pourrait appeler la perception prfrentielle de loriginalit filmique, cest--dire que le spectateur sera dabord sensible la singularit de chacun des films quil a loccasion de voir, plutt qu leurs ressemblances: ainsi, le spectateur se souviendra dun film prcis avec son titre, son intrigue propre, ses acteurs, alors quil lui sera beaucoup plus difficile de se remmorer un journal tlvis parmi les milliers quil a suivis, ou de distinguer entre le troisime pisode de la saison deux et le deuxime pisode de la saison trois dune mme srie tlvise Bien entendu, cette opposition entre nouveaut et rptition ne doit pas tre conue de faon absolue et tranche: si je continue regarder le journal tlvis, cest videmment parce que je mattends ce quil mapporte des informations nouvelles; de la mme faon, mon intrt pour une srie tlvisuelle dpend du caractre indit des pisodes qui me sont rgulirement proposs. linverse, les spectateurs de cinma peuvent privilgier certains genres (ou sous-genres) comme les westerns, les films de guerre, les films fantastiques, dans lesquels ils aiment retrouver les mmes thmes, les mmes situations, le mme type de personnages ou les mmes acteurs. Et lon sait que les grands succs cinmatographiques sont rapidement suivis de leurs suites (ou sequels selon la terminologie anglophone) qui se signalent rarement par une grande originalit (mme sil y a des exceptions clbres comme la srie des Parrains raliss par Francis Ford Coppola). Nanmoins, lon voit bien que les continuits sont beaucoup plus grandes dans les phnomnes des sries (comme les gags en bandes dessines ou les mangas reprenant inlassablement les mmes hros, les mmes situations et le mme graphisme avec un minimum de variations55) quau cinma o les spectateurs sont surtout sensibles loriginalit des diffrents films: mme si Hitchcock est rput de faon gnrale comme le matre du suspense, tous les spectateurs feront facilement la diffrence entre Vertigo, La Mort aux trousses et Psychose dont ils garderont galement des souvenirs trs diffrents mme si ceux-ci restent relativement imprcis. On pourrait nanmoins penser que la recherche doriginalit concerne avant tout un cinma dauteur soucieux de distinction et de singularit, mais le cinma qui vise un large public (en particulier hollywoodien) travaille galement produire des ralisations qui marquent les esprits de faon unique, que ce soit par leur dimension spectaculaire (Star Wars dont les fans distinguent nettement les diffrents pisodes), leur caractre pique ou romantique (Autant en emporte le vent, Titanic), lampleur des moyens mis en uvre (Titanic, Cloptre, Intolrance), le renouvellement des codes ou des clichs du genre (Danse avec les loups, Saving Private Ryan, Slumdog Millionaire, Kill Bill) ou mme linvention de nouvelles formes ou de nouveaux genres (le cinma italien, encore muet, invente pratiquement le peplum, Terence Fisher de la socit Hammer cre en 1957 un
55. Le simple changement de dessinateur peut ainsi entraner la dsaffection dune partie des lecteurs, de la mme faon que le renouvellement du dcor du journal tlvis suscitera de nombreuses ractions ngatives de la part de spectateurs drangs dans leurs habitudes
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nouveau style de film dhorreur, le film de kung-fu apparat Hong-Kong dans les annes 1960, etc.). Lapproche pdagogique dun film est donc diffrente de celle dautres productions mdiatiques comme les journaux tlviss: alors que la rflexion peut porter par exemple sur nimporte quel exemplaire du journal tlvis dune mme chane (tous tant globalement construits sur un mme modle), lanalyse filmique implique en revanche que lon sattache la singularit du film abord dont on essaiera de dterminer avec autant de prcision possible loriginalit par rapport au paysage cinmatographique (ou plus largement culturel) o il sinscrit. Loriginalit en question ne sera pas uniquement de nature esthtique et concernera galement le propos du film, au sens le plus large du terme: si le style dun cinaste comme Ken Loach ne change sans doute pas profondment dun film lautre, les questions quil soulve sont videmment fort diffrentes dans Raining Stones (1993), Land and Freedom (1995), Sweet Sixteen (2002) ou encore Looking for Eric (2009). Si loriginalit de chaque ralisation filmique est perue de faon trs intuitive par les spectateurs (et est videmment trs variable selon les films), elle est sans doute plus difficile dterminer de faon explicite et objective, car elle suppose notamment une comparaison avec dautres ralisations, de la mme tradition ou de genres apparents, dont lventail peut tre extrmement large: ainsi, un spcialiste du cinma connaissant un grand nombre de films trouvera certainement de nombreuses rfrences possibles une ralisation quun spectateur moins averti estimera facilement innovante. Par ailleurs, pour dterminer les caractristiques effectivement originales, il faut procder une analyse de cet objet complexe quest le film et en reprer les diffrentes composantes: un des paradoxes de loriginalit est prcisment de djouer les attentes spontanes des spectateurs et de mettre en jeu des habitudes, des traditions ou des conventions qui ne sont pas ncessairement perues en tant que telles. Linnovation peut donc passer inaperue56 ou tre juge drangeante sinon mme maladroite57! Si une des caractristiques des comptences est de pouvoir faire face des situations indites, lon peut alors penser que le cinma orient vers une recherche distinctive doriginalit donnera plus facilement loccasion dexercer de telles comptences que dautres mdias qui rptent de faon gnrale dans leurs productions les mmes dispositifs, les mmes structures et les mmes procds. Si lon se rfre en outre au critre de la difficult daccs aux productions mdiatiques (pour ce quon a appel des raisons de complexit interne), on voit que les films offrent par leur diversit un plus grand nombre de situations problmatiques que des productions mdiatiques bases sur la reprise des mmes schmes: la diffrence est sans doute plus grande entre deux films quentre deux journaux tlviss, et le paysage cinmatographique apparat comme beaucoup plus diversifi que dautres champs ou domaines mdiatiques comme la presse ou la tlvision. Bien entendu, une telle affirmation na pas de valeur absolue et ne permet pas de dcider de la pertinence pdagogique de lune ou lautre analyse: outre la nature mme des objets envisags (il y a des films inintressants et des missions tlvisuelles remarquables), dautres
56. Les innovations esthtiques dOrson Welles dans Citizen Kane et La Splendeur des Amberson sont largement passes inaperues avant quAndr Bazin nen fasse une analyse approfondie. 57. Ce fut le cas par exemple des faux raccords dans bout de souffle de Jean-Luc Godard quun certain nombre de critiques ont perus lpoque comme des maladresses dues lamateurisme suppos de leur auteur.
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lments comme les objectifs poursuivis ou le public auquel on sadresse doivent tre pris en considration pour dterminer lintrt daborder telle ou telle production mdiatique.
Un monde de fiction
Parmi les caractristiques de genre du cinma, on relvera un dernier trait, dj voqu, savoir la dimension fictive du plus grand nombre de ralisations filmiques. Ici aussi, il faut rappeler la conception souple du genre, dfendue ici, puisque de nombreux films considrs comme des documentaires ne relvent videmment pas de la fiction. Mais lon sait aussi que le cinma, n avec les frres Lumire comme machine denregistrement de la ralit, na connu son extraordinaire dveloppement que quand il est devenu partir de Mlis une usine rves. Aujourdhui, pour les spectateurs, aller au cinma signifie trs gnralement voir un film de fiction, alors que la diffusion de documentaires passe dsormais par des circuits de diffusion restreints et marginaux. On a dj soulign que la fiction constitue un schme dapprhension qui sinstalle sans doute assez tt chez les enfants de faon intuitive et pratique, mais qui sera ensuite amen se complexifier et se nuancer en fonction de la diversit des objets auxquels il devra sappliquer (notamment des objets mixtes comme les fictions ralistes, les docu-fictions, les biopic, etc.). On a galement relev que la fiction ne se dfinit pas par un seul critre (comme la stratgie pragmatique de feintise mise en vidence par Grice) et sappuie par ailleurs sur des indices textuels plus ou moins probants (lvitement des regards la camra et lignorance gnrale par les personnages de la prsence de la camra), des conventions explicites (toute ressemblance avec des personnes existantes ou ayant exist), des considrations de vraisemblance gnrale (les fantmes nexistent pas, un tel comportement est caricatural) et des connaissances extrieures sur le dispositif cinmatographique (le film est le rsultat dun travail de mise en scne de toute une quipe, mme sil napparat pas en tant que tel lcran). Dans une perspective pdagogique, le statut de fiction au cinma pose par ailleurs un important problme dinterprtation, savoir la relation entre la reprsentation fictive et la ralit (au sens le plus large du terme) reprsente: en dautres mots, quelle est lventuelle valeur de vrit de la fiction? Citizen Kane est un film mis en scne et interprt par Orson Welles, et aucun (?) spectateur ne croit que ce personnage a rellement exist, mais nous pensons tous aussi quil sagit l dune vocation du magnat de la presse William Hearst, mme si le portrait dress par le cinaste comporte une part dinvention. Mais lon comprend aussi que cette vocation est indirecte et que le rapport ventuel la ralit doit tre largement (re)construit par les spectateurs en fonction notamment de leurs connaissances pralables du monde: ainsi, lon peut estimer de faon trs diverse quil sagit l dun portrait historique de Hearst, ou de faon plus large dun magnat de la presse ou encore dun capitaine dindustrie capitaliste, ou bien au contraire que la rfrence ces diffrentes figures nest quun leurre pour masquer un enfant qui na pas russi grandir La fiction impose donc toujours une mdiation dans linterprtation des films, mme les plus ralistes, et lon peut par exemple se demander en regardant Elephant de Gus Van Sant (2003), une vocation de la tuerie au lyce de Columbine
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survenue en 1999, si les meurtriers mis en scne dans ce film ressemblent effectivement aux auteurs de ce massacre ou si le cinaste a accentu (par exemple) leur banalit apparente. linverse, les films les plus manifestement fictifs interrogent aussi, mme si cest de faon visiblement dtourne, notre rapport la ralit: si nous aimons les contes de fes, est-ce pour nous consoler dune ralit trop mdiocre, et, si nous frissonnons devant des monstres terrifiants venus de lespace, serait-ce pour chapper nos propres peurs nes du monde o nous vivons? La question de la vrit de la fiction entrane ds lors deux grands types de rponses opposes: la premire, qui se veut critique, considre la fiction comme intrinsquement mensongre ou illusoire et met en uvre de multiples stratgies de soupon, dnonant entre autres les partis pris inavous de lauteur, la reprsentation biaise ou fausse de la ralit, loccultation de faits drangeants ou contradictoires au propos du film; la seconde en revanche prtend que le dtour de la fiction nest pas un obstacle sa vrit et mme quil permet un accs une vrit plus haute, plus essentielle ou plus authentique (parce que dbarrasse prcisment dune soumission des faits de dtail). Dans le cas du cinma, cette position sappuie notamment sur le fait que la camra tant une machine denregistrement sans intervention humaine capte ncessairement (une part de) la ralit, mme si celle-ci est mle de mise en scne et dartifice: la vrit peut tre par exemple celle dun acteur mis en situation de ragir de faon non prmdite une situation imprvue58 ou celle plus gnrale dune ralit personnages et dcors quun dispositif cinmatographique volontairement minimaliste veut dbarrasser de toute interprtation pralable, de toute signification extrieure, en privilgiant lambigut, lattente, la contemplation, lopacit dun rel pur59. Entre le tout et le rien, entre ladhsion immdiate et le scepticisme gnralis60, lducation au cinma doit sans doute viser donner aux spectateurs les moyens de prendre une mesure plus exacte, plus nuance, plus complexe
58. Un exemple clbre dune telle stratgie sest prsent lors de la ralisation d nos amours (1983) de Maurice Pialat : celui-ci tait le ralisateur du film mais il interprtait galement un rle, celui du pre de la jeune hrone qui quitte abruptement le domicile conjugal ; plus tard (dans le film comme dans le tournage), prend place un repas de famille au cours duquel rapparat de manire inattendue le personnage du pre, fait que Pialat navait annonc qu son oprateur ; et le pre ou Pialat lui-mme sen prend alors violemment lun des protagonistes, cest--dire un acteur qui peut ce moment difficilement distinguer entre son personnage et sa propre personne. On remarquera que le ralisateur sest lui-mme mis en danger , car, si les autres acteurs ne sattendaient pas ce retour, il ne pouvait pas non plus prvoir comment ils ragiraient cette irruption violente (certains auraient pu par exemple quitter brutalement le champ). Une analyse complte de cette squence peut tre lue dans louvrage dAlain Philippon, nos amours de Maurice Pialat, Crisne, Yellow Now, 1989, p. 25-28. 59. On reconnat ici la dfense du cinma moderne par Jacques Rivette dans sa clbre Lettre Rossellini, cinma galement illustr par des auteurs comme Michelangelo Antonioni, Jean Eustache, Abbas Kiarostami, Jean-Pierre et Luc Dardenne. De manire gnrale, cette dfense consiste opposer la monstration de la ralit (quoprerait ce type de cinma) sa signification et son interprtation, telles que limpose notamment la tlvision qui commente toujours abondamment les images quelle diffuse. (Sur cette conception du cinma moderne, on peut notamment se reporter au texte publi par les Grignoux Comment parler dun film: le cinma art du rel). 60. On constate que lducation aux mdias, en se voulant critique, favorise chez un certain nombre de personnes un relativisme et un scepticisme gnraliss par rapport toutes les productions mdiatiques, attitude qui dbouche facilement sur des thories du complot et diffrentes expressions de ngationnisme des faits les mieux avrs (et linverse une crdulit lgard des thses conspirationnistes de toutes sortes). Dans un tel contexte, on peut se demander si les ducateurs aux mdias sont bien placs pour dterminer la valeur de vrit des diffrents contenus mdiatiques. Dautres spcialistes notamment en sciences humaines et en histoire sont peut-tre mieux outills pour rendre compte de la manire dont se construisent les savoirs en ces diffrents domaines, ainsi que des critres utiliss pour juger de leur vrit et des outils ncessaires leur construction (comme des instru-
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et peut-tre plus incertaine61 de lventuelle valeur de vrit des diffrents films envisags. Cette vrit peut tre de nature psychologique, sociale, historique, politique, thique ou simplement humaine, mais elle nest jamais donne en tant que telle ni saisissable immdiatement. Les spectateurs devront en effet dabord prendre conscience que leur connaissance de la ralit nest pas immdiate mais sest construite, pour une trs large part, travers de multiples reprsentations mdiatiques (au sens le plus large du terme): cest vident pour tous les faits historiques que nous navons pas vcus directement, mais galement pour les ralits trangres (nous connaissons lAmrique mme si nous ny avons jamais mis les pieds) ou au contraire plus ou moins proches (nous avons limpression de savoir ce que sont les banlieues, mme si nous ny vivons pas nous-mmes). Juger de la vrit dun film (ou au contraire de sa fausset) ne consiste donc pas confronter une reprsentation cinmatographique la ralit (qui nous chappe pour une trs grande part), mais comparer entre elles de multiples reprsentations plus ou moins fiables de la ralit. Et cette comparaison ne jouera pas ncessairement en dfaveur du cinma de fiction: souvent, lon pourra estimer que celui-ci est plus juste, plus authentique, plus sincre que dautres reprsentations mdiatiques, par exemple tlvisuelles. spectateur
film de fiction
autres productions mdiatiques (informations tlvisuelles, livres, magazines, journaux, Internet)
ralit(s)
Mais une telle comparaison implique la matrise de multiples savoirs et leur mobilisation adquate face cet objet nouveau que reprsente chaque film.
ments statistiques, des grilles dobservation psychologique ou sociologique, des techniques de critique historique, que ne matrisent sans doute pas les ducateurs aux mdias). 61. Lincertitude cre une angoisse, ce qui peut expliquer que beaucoup prfrent des solutions ou des rponses simples sinon simpliste (tout ou rien, soupon gnralis ou scepticisme absolu) qui mettent fin cette angoisse. Or, notre savoir sur le monde, et notamment sur le monde social, aussi vaste soit-il, reste videmment trs partiel et bien souvent incertain. Alors que les ducateurs se trouvent institutionnellement dans la position du matre suppos savoir, leur rle consiste peut-tre dabord faire prendre conscience des limites de ce savoir.
37
En conclusion
Si ces rflexions sont exactes, il serait sans doute maladroit de vouloir ramener lducation au cinma une ducation aux mdias globalisante en supposant que toutes les productions mdiatiques impliquent les mmes comptences. Les genres mdiatiques (tels quentendus ici) demandent des modes de rception diffrents, des approches qui tiennent compte de leur spcificit relative et une capacit gnrale moduler lanalyse, la lecture62 et linterprtation en fonction de la diversit des productions mdiatiques. On a vu aussi combien cette modulation doit tre nuance et plurielle, les diffrents genres ntant pas des catgories tanches et se recouvrant de faon complexe. Si lon doit considrer le cinma comme un genre relativement circonscrit et bien dfini, cest en fonction de certaines caractristiques importantes comme le recours aux multiples formes de fiction, la complexit de lorganisation textuelle du film ou encore le rle implicite mais essentiel de son auteur, bien que certaines de ces caractristiques puissent se retrouver dans dautres productions mdiatiques. Mais la reconnaissance de ces caractristiques significatives ne constitue encore quune premire tape dans un processus de rception qui implique la mise en uvre de comptences fines et multiples, variables selon les films. Comprendre le cinma comme un genre ne signifie pas, on le voit bien, enfermer lensemble de ses productions dans une catgorie toute faite mais implique au contraire une dmarche active pour dterminer leur spcificit sinon leur originalit: les caractristiques que nous avons commentes ici ne reprsentent donc pas une quelconque essence du cinma, et labord de certains films peut ncessiter de prendre en compte dautres caractristiques pour linstant ngliges. Une telle approche gnrique, qui ncessite en particulier la mobilisation de multiples savoirs, doit donc tre comprise comme lexercice dune comptence toujours en construction, ouverte en particulier sur le devenir du cinma.
62. Rappelons que nous navons envisag ici que les processus de rception et non ceux dune ventuelle production ou ralisation.
38
Table des matires

1. Introduction.............................................................................................................1 2. La galaxie mdiatique.............................................................................................2 Que sont les mdias?.............................................................................................2 Dun point de vue conceptuel..............................................................................3 Un succs mdiatique............................................................................................5 3. Et le cinma?............................................................................................................7 Des comptences mdiatiques?..........................................................................9 Limage et le monde.........................................................................................9 Des diffrences de genres..............................................................................10 Un paysage culturel diffrenci....................................................................12 Un processus ouvert.......................................................................................14 Les principes dvaluation.............................................................................19 Une difficult...................................................................................................24 Le cinma comme genre.....................................................................................27 La salle de cinma...........................................................................................28 Le film ensemble significatif.........................................................................29 Lauteur du film...............................................................................................31 Loriginalit......................................................................................................33 Un monde de fiction......................................................................................35 4. En conclusion........................................................................................................38
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Cinma et ducation aux mdias est une tude ralise par le centre culturel Les Grignoux, qui peut tre consulte ladresse web suivante : http://www.grignoux.be/dossiers/305
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9 rue Surs de Hasque B 4000 Lige (Belgique) 32 (0)4 222 27 78 contact@grignoux.be http://www.grignoux.be
Une tude publie avec le soutien dEuropa Cinemas, une initiative du programme Media des Communauts Europennes, de Solidaris, de la Ville de Lige, de la Rgion Wallonne, de la Communaut franaise de Belgique, en particulier de la Direction gnrale de la Culture, du Service de lEducation permanente et de lAdministration Gnrale de lEnseignement et de la Recherche scientifique, Service gnral des Affaires gnrales, de la Recherche en ducation et du Pilotage interrseaux
40
9 782875 030580
Dpt lgal D / 2011 / 6039 / 09 ISBN 978-2-87503-058-0

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Que sont les mdias?

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Dun point de vue conceptuel

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Des comptences mdiatiques?

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Des diffrences de genres

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Les principes dvaluation

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