CONTEXTO GENERAL

Concepto de ser: total, ininterrumpido, fysis, natura y bios. Eternidad en movimiento = tiempo. Inmediato, indeterminado Ser Noumeno Eternidad Estar Fenmeno - Heterofenmenos Tiempo (todas las especies son manifestaciones del ser)

Los estados son eso, estados de la eternidad, manifestaciones alternadas de la realidad eterna. Produccin de producciones. El mundo no est lleno de cosas, est pleno de hechos que producen fenmenos.

CONTEXTO DEL ARTE EN ARISTTELES

El Fin de todo ser vivo es la actividad. El fin del hombre es vivir su vida en actividad de la razn. El hombre tiene: Potencias, facultades, inmanencias (la principal inmanencia es la razn theora la mayor praxis.) El valor de las inmanencias consiste en que, al abrirse al exterior, logran la trascendencia. Porque el fin es actividad, la vida del hombre implica siempre crecimiento. De la actividad se desprenden que haya generaciones y movimientos: el que procede del principio pensamiento y el que arranca del final del pensamiento produccin. (Ambos responden a un sentido de ordenamiento y constitucin del conocimiento, nous). Tiempo congelado Razn especulativa: Nous: se atiene principios del ser. a los primeros Razn prctica: Tejn: Mira aquello que, pudiendo ser o no ser, no posee el fin en el principio,
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Tiempo

Sophia: si busca las causas primeras del ser. Epiesteme: Si va a las causas prximas del ser.

sino que ste est separado de aquel. Phronesis: conocimiento que, adems de ser prctico, implica que el fin recaiga siempre sobre el principio. El bien por s mismo. Versa sobre seres contingentes que suponen la libertad como fundamento del conocimiento.

Tejn (griego)= Ars (latn) A travs de mmesis actividad la tejn. el hombre instaura la artificialidad en el mundo, pone en

La razn especulativa es infinita en cuanto a lo que hay que conocer del ser, mientras que la razn prctica es infinita en cuanto al modo de producirlo. Ejemplo del cliz de Heidegger.

Tejn en tanto que modo es camino para llegar a la verdad, es un conocimiento. Tejn o arte es un conocimiento por causas, ya que, a diferencia del experto que slo conoce el qu, el artista sabe el porqu de lo que hace vemos que la tejn es estrictamente un modo de logos, aunque no todos los logos son intelectuales-. En la ciencia la verdad del conocer es la verdad del ser, no se construye. En el conocimiento artstico implica que el sujeto construya aquello que es ltimo trmino ser la verdad del arte: la obra, el ser. El poeta no sabe lo que tiene que decir hasta que lo ha dicho. El arte es un hacer tal que, mientras hace, inventa el modo de hacer. Como se trata de seres contingentes, se exige la participacin de la libertad. El fin separado del principio. Participacin de la libertas. Tejn es transitiva sale de s y pasa al objeto-. Tejn crea el objeto a travs de poisis. As, es necesario aclarar y dejar por definido que la nocin de tejn, como modo de conocimiento, a la luz de su finalidad debe incluir las siguientes consideraciones: 1. La libertad: por lo que hay indeterminacin del fin.
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2. El ser contingente: por lo que no se conoce el fin. 3. La separacin del fin del principio: por lo que el principio no implica posesin del fin. 4. Supone una actividad potica: que es proceso y no fin. El arte parte de generalidades, pero stas slo se hacen patentes en la singularidad de la obra. En el proceso intervienen tres cosas: la sensacin, el intelecto y el deseo. Arte como empeiria: Sensacin + Memoria = Experiencia (se refiere slo a lo particular, por lo tanto, la experiencia no es arte).

La razn humana es plurioperativa. Ninguno de los conceptos de tcnica, mmesis o produccin, son unvocos o monolticos. 1. 2. 3. 4. El ser como verdadero y el no ente como falso El ser segn las categoras El ser segn el acto y la potencia El ser por accidentes Cinco modos que la razn tiene para llegar a la verdad con sus respectivas dinmicas: a) Teora como actividad de la episteme, sopha y nous. b) Praxis como actividad del hbito prudencial. c) Poisis como actividad de tejn. En la Odisea de Homero, existe ya un nfasis en la habilidad manual, industria, arte, destreza con las manos. Ya en Aristteles tejn implica arte, arte bella, maquinacin, ciencia, saber, oficio, industria, profesin, habilidad, astucia, medio, modo y manera. Las diferentes declinaciones de tejn son: 1. a) b) c) 2. a) b) El ser como verdadero y el no ente como falso: Tejn como empereia Tejn como doxa Tejn como episteme El ser segn las categoras: Tejn como poisis La nocin de arte como poisis: hay que recordar que suprime la nocin aristotlica de mmesis 3. El ser segn el acto y la potencia a) Tejn como dynamis
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b) Tejn como energeia c) Tejn como exis 4. El ser por accidentes: el azar

CONTEXTO Razn (es): Prctica- Tejn, Phrnesis (entimema)- Dinmicas- Producir el ser Especulativa- episteme, sophia y nous (lgica, silogismos)- El hombre se encuentra con el ser ya constituido. Acto: energa, materia, forma Mmesis: camouflage Potencias: sensitiva, nutritiva, desiderativa, motora, discursiva. Inmanencia Potencias Facultades Inflexiones de tejn. Observaciones experimentales-nociones universales rdenes de conocimiento: 1 Sensacin + memoria 2 Experiencia, empereia 3 Arte 4 Ciencia Poiesis De las generaciones y movimientos, los que surgen del principio de la especie, lo llamamos pensamiento, los que arrancan del final del pensamiento, produccin. Sustancias: Concepto y materia-corruptible Concepto puro-incorruptible Actividad-praxis: no concluye en s mismo Movimiento-kinesis: concluye en s mismo

CONOCIMIENTO (NOUS)

Orden de la razn especulativa (tres modos de abordar al ser necesario): Nous: si se atiene a los primeros principios del ser Sopha: si busca las causas primeras del ser Episteme: si va a las causas prximas del ser Versan sobre aquellos entes cuyos principios no pueden ser de otra manera. Orden de la razn prctica (dos modos de abordar al ser que puede ser de distinta manera): Techn: mira exclusivamente aquello que, pudiendo ser o no ser, no posee el fin en el principio, sino que ste est separado de aquel. La tejn es conocimiento intelectual slo si es arte. Phrnesis: Es un modo de conocimiento que, adems de ser prctico, implica que el fin recaiga siempre sobre el principio, porque el fin de la produccin es distinto de ella, pero el de la accin no puede serlo, pues una accin bien hecha es ella misma fin. Versan sobre aquellas realidades que pueden ser de distinta manera. A travs de mmesis, se instaura un mundo artificial pero el mito es lo que nos ayuda a darnos cuenta que ese mundo artificial es un mundo real en la vida del ser humano. En el ser humano hay actividades: 1) Transitivas: Productoras. Cuando lo conocido es en la medida en que es factivo, la verdad aparece cuando se da el ser. Razn poticainagotable e infinita, en cuanto al modo de producirloTechn 2) Inmanentes: Lo cognoscente y lo conocido devienen uno, en el acto cognoscitivo. Razn tericainagotable e infinita, en cuanto al conocimiento del serTechn ste reciclaje corpreo-prxico de la techn como disposicin que, ejercida en la actividad poitica revierte sobre la propia facultad, es el criterio ltimo en Aristteles para hablar de una techn y una poiesis que no son solamente transitivas o factivas, sino que perfeccionan el hacer del hombre por la libertad. Por otro lado, la dimensin prxica de lo poitico es tambin signo de que el hacer humano puede ejercer actividad no slo de lo til, sino por el simple hecho de manifestar un ser: ste es el umbral de la belleza. Para precisar la nocin aristotlica del arte bajo, los cuatro posibles modos de decirlo y encontrar as el alcance y los lmites de este planteamiento filosfico en Aristteles.

En la Potica nos encontramos a un En la tica Nicmaco, Libro VI: Nocin Aristteles naturalista, organicista, en de techn en donde la escena del arte
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donde el proceso creador es casi una consiste en ser un modo de llegar a la autognesis biolgica, que deja poca verdad y en cuanto tal, es del preciso creatividad en el arte. Orden de la orden de conocimiento. realidad. 2 Orden/El ser segn las categoras. Aqu el estudio por realizar consiste en hacer un anlisis del ser del arte en tanto que busca la unin de una materia y una forma. sta vendra a ser la nocin de poisis en el estagirita. Es el mbito de la eficacia, como se logra ste proceso. Un movimiento hacia la forma que permite hablar de una analoga con el proceso hile-mrfico que ocurre en la naturaleza. Aqu est la esencia de la mmesis aristotlica, que consiste fundamentalmente en repetir el modo de ser de la fysis. En el orden de la realidad natural, el arte se presenta como movimiento, proceso y resultado. 3 orden: El del acto y la potencia. Que versa sobre realidades que van ms all del movimiento y que trascienden la legalidad y coherencia del orden segn la verdad y la falsedad. Y es que el orden segn el acto y la potencia, considera al arte no slo como un conocimiento, sino como un hbito (exis), es decir, como un conocimiento estable y ejercido. El hbito del arte no es slo va o camino, sino sobre todo acto, da lugar a una actividad: la poitica. 1.- Orden del conocimiento: Techn En el mbito del conocimiento, la dimensin aristotlica del arte consiste en ser ley y composicin. Cmo encontrar conciliacin entre stos dos rdenes?

2.- Orden de la realidad: Poisis

TCNICA, ARTE Y PRODUCCIN EN ARISTTELES Techn Mmesis

Si por la mmesis el hombre instaura un orden artificial distinto al del mundo natural, es por el mito por el que nos damos cuenta de que el mundo artificial es un mundo real en la vida del ser humano. Desde sta perspectiva, tcnica y arte se nos muestran como realidades profundamente humanas, precisamente por su dimensin artificial Toda operacin humana es siempre de algn modo y en mayor o menor grado, algo corpreo-prxico, puesto que el hombre ni es el ser ms perfecto del cosmos, ni tampoco su vida se reduce a la cismundaneidad. Es decir, en el hombre, la inmanencia funda la trascendencia y toda operacin inmanente presupone a su vez la apertura hacia el exterior. Mientras que en la actividad inmanente por excelencia, el cognoscente y lo conocido devienen uno en el acto cognoscitivo; en la actividad productora, por el contrario, lo conocido nicamente es en la medida en que es factivo, la verdad aparece cuando se da el ser. De esto que sostengo no ha de inferirse una dicotoma entre lo necesario y lo contingente de la razn humana, ya que ut naturam todo conocimiento procede de un solo principio nous y se ordena a una primera instancia, el ser. Lo que sucede es que el ser se manifiesta en la razn de un modo distinto: mientras que la razn pura o terica es inagotable e infinita, en cuanto al conocimiento del ser, la razn poitica o creadora es inagotable e infinita en cuanto al modo de producirlo. De ste modo, el operador de la razn se nos presenta asimtrico; a veces, su fin es la identidad, otras la proyeccin. Aun as, aunque la razn humana puede proponerse distintos fines, todos estos son gobernados en ltima instancia por el fin primero que compete a la razn: la verdad del ser. el fin de todo ser vivo es la actividad; el fin de la vida de los seres naturales es el mismo ejercicio de aquello que los especifica: lo especfico del ser humano es la racionalidad, entonces el fin ltimo de cada una de las operaciones y movimientos que a ste completan, es manifestar la vida por la racionalidad. La pluralidad de potencialidades en el ser humano hace patente que el fin es jerrquico. De ah, la primera instancia del fin en la antropologa aristotlica es la teora. Por ello, sta es la forma suprema de praxis en el hombre. Slo en la teora el fin rige necesariamente y de modo inmediato en las actividades del ser humano, sin embargo, siendo sta la primera instancia, las diversas actividades y movimientos del

hombre se ordenan en torno a ella como a la actividad suprema de manifestacin de la vida racional. el hacer de los hombres tiene una dimensin inmanente cuya fuerza es la actividad vital, de tal quehacer bien las cosas, es en nosotros un fin. Un fin que supone sobre abundancia. Porque el fin es actividad, la vida del hombre implica siempre crecimiento. *+ Por esta razn, hay un sobrante formal en la actividad productora que hace crecer a la facultad por el fin; porque la facultad no slo es principio de operaciones, sino que est finalizada tambin por ellas. La pluralidad teleolgica regida por la primera instancia que es la vida del hombre como actividad racional es lo que me permite hacer las siguientes distinciones: 1. Que el estudio de la techn ha de fundarse en un estudio antropolgico y de actividad vital. 2. Que la inmanencia en el ser humano no puede ser catalogada de absoluta sino que es gradual, proporcionada siempre entre el principio del cual procede y el trmino de la operacin. 3. Que cabe hacer un anlisis plural de los sentidos de la techn y la poiesis a la luz de la analoga del fin en Aristteles, por lo que puede sostenerse: que en la techn el fin est separado de ella como principio, pero en la techn por s misma es fin en cuanto que deviene en acto de la facultad. Cabe sostener tambin que la poiesis de suyo es actividad procesual y transente porque su fin es su misma suspensin y sin embargo puede verse en ella una cierta practicidad. Esto es posible si se mira al hombre desde su causa final. La verdadera dignidad del hbito poitico estriba en la articulacin que otorga lo racional a lo sensible perfeccionndolo por el fin. Del modo ms concreto, en lo poitico se articulan naturaleza y facultad. Entonces por el fin se resuelve la siguiente paradoja: el hacer y el tener como produccin extrnseca o posesin corprea adquieren un estatuto que el hombre ya no puede ser catalogado como algo separado del principio por el cual se ejerce. En la techn el fin est separado de ella como principio, aunque la techn por s misma es fin en cuanto que deviene en acto de la facultad. La poiesis de suyo es actividad procesual y transente porque su fin es su misma suspensin y sin embargo puede verse en ella una cierta practicidad.

EL SER DEL ARTE SEGN LA VERDAD Y LA FALSEDAD (continuacin)

El que el orden especulativo y el orden prctico sean genricamente distintos es demostrado por Aristteles en el libreo VII de la Metafsica: As pues, de las generaciones y movimientos, uno se llama pensamiento y otro produccin: el que procede del principio y de la especie, pensamiento, y el que arranca del final del pensamiento, produccin. Aqu lo importante es que las vas silogsticas no son las mismas y que todo est regido por el nous. Los primeros principios del nous son lo primero en el conocimiento especulativo y lo ltimo en el conocimiento prctico. Y es que lo fundamental del orden prctico no consiste meramente en versar sobre realidades contingentes, sino que ms bien versa sobre seres contingentes, precisamente por ser un orden que supone la libertad como fundamento del conocimiento: La reflexin de por s nada mueve, sino la reflexin por causa de algo y prctica; pues sta gobierna incluso al intelecto creador, porque todo el que hace una cosa la hace con vistas a algo, y la cosa hecha no es fin absolutamente hablando (ya que es fin relativo y de algo), sino la accin misma porque el hacer bien las cosas es un fin y esto es lo que deseamos. Por eso, la eleccin es inteligencia deseosa o deseo inteligente y tal principio es el hombres (p. 35). Y la verdad del arte es la de la libertad del artista en el proceso de formacin de su obra La nocin aristotlica de techn es, pues, la de un conocimiento que supone la libertad como fundamento para la verdad, y que al ser una actividad que tiene el fin separado del principio, supone la bsqueda y construccin de un ser que no se conoce de antemano *+ La distincin en razn del fin es una distincin que el estagirita hace oponiendo los seres artsticos a los naturales, en donde stos ltimos tienen por esencia el principio en s mismos cuando los artificiales consisten en no poseer el principio en s, sino precisamente en otro, que es el hbito por el cual proceden.

LA TECHN EN RAZN DEL FIN

*+ En cambio, el ser del arte ser inmersin en el tiempo, precisamente no ser. Por ello aunque es un conocimiento, no es una verdad vista desde la perspectiva de su principio. La verdad del arte, as nunca radicar en la techn, sino en el ejercicio de su actividad. Es decir, la verdad del arte es su fin. Esto lleva a establecer la diferencia genrica entre el silogismo especulativo y el prctico. Las premisas del silogismo prctico por arte nunca son premisas verdaderas, sino probables, y por ello la actividad productora no puede ser adecuacin, sino invencin. En Aristteles, techn es una nocin genrica, la latina de ars, que incluye tanto un planteamiento de bellas artes como uno fabril o, incluso, de producciones por pensamiento. Para Aristteles el arte no es un concepto, sino movimiento. La nocin de techn como exis (hbito) es as una nocin sinttica, puesto que es un conocimiento que slo lo es a travs de una actividad. La nocin de techn como modo de conocimiento visto a la luz de su finalidad es, pues, una nocin que tiene como base los siguientes elementos que la especifican: 1. 2. 3. 4. La libertad: por lo que hay indeterminacin del ser. El ser contingente: por lo que no se conoce el ser. La separacin del fin y del principio: por lo que el principio no implica posesin del fin. Supone una actividad potica: que es proceso y no fin. De nada sirve hacer teora sobre las acciones humanas, sino buscar el mejor modo para ejercitarla; la verdad de la razn prctica consiste en su practicidad y ejercicio. Es decir, slo ejerciendo la actividad podr llegarse a la verdad o falsedad de alguna disposicin. Considero que este punto es central en la problemtica aristotlica de la razn prctica. El estagirita ha planteado una doble dimensin de la techn: por un lado es disposicin, capacidad y conocimiento, y por otro, ejercicio de una actividad en la cual residen la perfeccin y el crecimiento del hbito. Cuando hace referencia a la nocin de techn como capacidad, disposicin y determinacin, la nocin de techn a la que atiende es la de exis; cuando hace referencia a la techn como conocimiento posedo que sirve para ejercer la actividad y as acrecentar el hbito, entiende techn como episteme o tcnica; cuando habla de ejercicio propio de la actividad y de momento eminentemente creativo y productor, entiende techn como poiesis. La modernidad subraya la nocin del arte como poiesis. Tiene horror a la nocin de arte como hbito porque implica una nocin cognoscitiva y no de libertad.

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No hay duda de que para el filsofo la perfeccin de la razn prctica estriba en el perfeccionamiento del ejercicio de la actividad *+ Es la techn virtud dianoetica en tanto que se ordena a un conocimiento, pero es una actividad poitica en tanto que dicho conocimiento supone un proceso o produccin. Es decir, techn es antes que nada una determinada manera de saber, pero sta disposicin ha de corresponder un poien en el mbito de la actividad humana. En tanto que disposicin, la techn es una exis y posee rugo intelectual, por lo que est unida al logos alethes; en tanto que implica un poien, la techn es una operacin que est arraigada al tiempo, a lo mutable, es decir, implica una generacin. *+ in se el intelecto es inmvil. La eleccin s es causa del movimiento pero debe estar fundada el algo previo, pues considerada separadamente la libertad sera pura indeterminacin. Por sta razn el estagirita concluye que, en ese sentido estricto, es el entendimiento prctico el que mueve la actividad humana. *+ si hemos de hablar en Aristteles de un fin de la techn y de la poiesis ser en una doble perspectiva: como perfeccionamiento de la actividad regulada por el hbito (y aqu, desde luego, la posesin de la virtud implica que s se conoce el fin), y como perfeccionamiento del rgon (y aqu es donde el fin ni se conoce ni se posee puesto que consiste en ser apetencia o tendencia). La tcnica, as, es la sustancia del hbito. La tcnica en esencia es posesin cognoscitiva y no implica la actividad potica ni alude a ella, aunque supone como condicin de posibilidad que sta se haya ejercido previamente. La tcnica es el conjunto de verdades reguladas para la eficacia operativa del mbito particular. Por eso cabe en el arte, dominio de la tcnica y ausencia de capacidad creadora, porque la primera se transmite por el magisterio, pweo la segunda no podemos aprenderla de otros. En sentido estricto, la nocin aristotlica es la de techn como tcnica es la de episteme, es decir, el conjunto o sistema de principios generales que se acumula con el tiempo; estudiar la nocin de techn en su perspectiva tcnica o cientfica es hacer un estudio abstracto de la esencia de producir, porque est ciertamente en una relacin particular con las condiciones de productibilidad, aunque siempre llevado ms all del tiempo y de las condiciones concretas implica atender al acervo de normas reguladoras acumuladas como resultado de un proceso, sin atender al proceso mismo, a su actividad.

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LA TECHN VISTA A LA LUZ DEL PRINCIPIO El arte como empereia Aristteles jerarquiza los distintos modos de conocer: 1. La sensacin: Interna Externa: comn a todos los animales El sentido interno de la memoria da origen al segundo modo de conocimiento: 2. La experiencia: ya que muchos recuerdos de una misma cosa llegan a constituir la experiencia. 3. El arte (prctico) y la ciencia (terico). Aristteles contina sealando, en el texto, el origen del arte: nace ste cuando de muchas observaciones experimentales surge una nocin universal sobre casos semejantes. La diferencia de la experiencia, por un lado, y del arte, por el otro, est aqu dada: la experiencia es el conocimiento de las cosas singulares, mientras que la ciencia y el arte, de las universales *+ Despus de Kant, todo arte quisiera verse como actividad y no como logos, cuyo fundamento fuese la sensibilidad y el gusto, y no la inteligencia; pero he de recordar que estamos en una de las cuatro dimensiones del ser del arte en Aristteles, que no es unvoca. Un punto interesante en recalcar es el siguiente: que el arte surja de la experiencia es cosa clara y aceptable, *+ pero indica el texto I-I de la Metafsica que la ciencia surja del arte? El hiato que hay entre empeiria y techn lo universal es fcilmente explicable desde el mbito de la razn prctica, pero cmo explicar que la ciencia surja de la techn? Esta escatologa jerrquica en los grados del saber muestra la profunda conviccin de Aristteles de que el arte es un conocimiento intelectual, el cual supone un razonamiento tambin intelectual; sin embargo, la escatologa no supone una concatenacin ontolgica y necesaria de cada grado, sino que cada uno procede de modo especfico y diferente. Este punto se refuerza cuando Aristteles contina diciendo que tanto el arte como la ciencia son conocimientos que pueden ser enseados y transmitidos, y ms an, cuando sostiene que es posible que haya quien adquiera la tcnica sin la experiencia. Por otro lado, en el libro VI de la Metafsica, el filsofo hace su ya clsica distincin de las ciencias: Todas las ciencias tienen en comn que tratan del ente, pero no de un modo genrico, sino de algn ente y algn gnero:

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Las ciencias especulativas que abarcan tanto la fsica como a la matemtica y la metafsica; en ambos casos, stas ciencias se caracterizan por tener el principio inmanente a la cosa e ir a lo universal y necesario. En segundo lugar, la ciencia prctica, a la cual le compete el estudio de aquellas cosas que no tienen su principio inmanente sino que lo practicable tiene su principio en el que lo practica y el propsito, ya que lo practicable y lo propuesto son lo mismo. Por ltimo, se encuentran las ciencias fcticas a las que les compete lo factible; stas tienen su principio en el que las hace, que es la mente, o algn arte o potencia. Como puede observarse, la clasificacin del libro VI es una clasificacin hecha a la luz de los principios, que son independientes de la mente o el resultado de la actividad de esta. El principio o punto de partida de las ciencias expectativas est en la cosa; el principio y punto de partida de las ciencias prcticas est en la eleccin humana, y el principio y punto de partida de las ciencias productivas se encuentran en las ideas prcticas del ser humano o de sus proyectos. El primer punto por destacar en el libro VI, es el de no comprometer de ningn modo a la razn prctica. Hay una distancia y proporcin asimtricas clarsimas que son las del principio en la cosa o en el agente.

EL ARTE COMO LOGOS Propiamente el filsofo no incluye el trmino lgica, sino el de ciencia analtica, que va ms de acuerdo con lo que se expona anteriormente. Por qu incluir todos los mbitos del saber dentro de la lgica? No es esto de arranque tratar el conocer y el saber unvocamente? De ninguna manera, el rganon, como se mostrar aqu, toma en cuenta las distintas modalidades del razonamiento que implique cada ser que se tenga por objeto. Esto se debe a que la lgica aristotlica est adecuada perfectamente para tener que ver con los conceptos polivalentes de la metafsica, as como la flexibilidad y variabilidad de las nociones que competen a la filosofa moral y poltica. La clasificacin del rganon de Aristteles, en primer lugar, debe considerarse de ocho obras y no de cinco como frecuentemente se menciona; estas obras son: 1. 2. 3. 1) 1. 2. Simple aprehensin: Categoras Juicio: Perihermeneias (1) Raciocinio Parte judicativa (2) Parte formal: Primeros analticos (3) Parte material: segundo analticos o posteriores (4)
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2) 1. 2. 3. 4.

Parte inventiva: Tpicos (5) Refutaciones sofsticas (6) Potica (7) Retrica (8) Pero tambin hay algo ms que notar en este cuadro. El arte queda ubicado sorprendentemente como un apartado de la lgica. Sea cual fuere la justificacin estoy consciente de cun molesta resulta dicha situacin. Una primera aproximacin al problema sera aceptar, con el comentario que hace Toms de Aquino a la tercera parte del rganon, que: La lgica parece ser el arte de las artes, porque nos dirige en el acto de razonar, del cual proceden todas las dems artes. Si sta es el arte por excelencia, justo es que las dems artes, como es el caso de la potica, que adems son inferiores a la primera, se subordinen a ella. Ms an si las divisiones de la lgica se hacen de acuerdo con la diversidad de la razn, viendo los distintos actos de la razn se podrn mencionar las distintas artes y obras que competen a cada uno *+ La historia del corpus aristotlico ha sido terriblemente mal interpretada. Casi no hay una escuela de filosofa que no sostenga que los segundos analticos de Aristteles tratan sobre el silogismo especulativo. Cmo explicar un razonamiento necesario cuando el acto de la mente es la invencin? Veamos cules son los distintos actos de la mente: hay tres situaciones que se dan en la naturaleza y anlogamente en los actos de la razn. Por un lado, hay un proceso de la razn que acta con necesidad, en el cual no es posible que se d defecto de la verdad; y por este proceso de la razn se adquiere la certeza de la ciencia. Hay otro proceso de la razn en el cual normalmente se alcanza la verdad, sin que se tenga necesidad. El tercer proceso es aquel en el que la razn falla por el defecto de algunos de sus principios, que se deban haber observado en el razonamiento. As, podremos dividir lo anteriormente citado en un bloque ms general: hay procesos de la razn en los que se llega a la verdad y hay procesos de la razn en los que siempre se tiene certeza. Es este segundo proceso de la razn en los que compete a la parte inventiva del alma, pues lo que se encuentra no siempre tiene certeza.

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EL SILOGISMO POTICO

Toms de Aquino contina en su Comentario o Proemio a los segundos analticos: De ah que esos conocimientos que adquirimos necesiten del juicio para que adquieran certeza *+ pues en este tipo de procesos, aun cuando no haya certeza, se engendra alguna fe u opinin a causa de la probabilidad que tienen las proposiciones de las cuales proceden. Ntese cmo el raciocinio a partir de los Tpicos, y sobre todo en las Refutaciones sofsticas y en adelante, ha tomado un cariz de flexibilidad y apertura que permite todo menos la necesidad. Contina Aristteles: cuando en otras ocasiones no se produce fe u opinin, sino una ligera sospecha, el razonamiento es retrico. Y por ltimo llegamos al modo propio del razonar de la Potica. Se trata de las ocasiones en donde slo una estimacin se inclina por una parte de la contradiccin, a causa de alguna representacin de una semejanza aborrecible, y a esto se ordena la Potica. Aqu parece ser que el modo propio de conocer del artista es una especie de induccin por medio de representaciones. Es interesante mencionar aqu la importancia del elemento sofstico en el razonamiento prctico de Aristteles, algo que quiz l no acept pero que seguramente le fue de gran ayuda. En realidad lo que hizo la sofstica fue demostrar la variedad e irona de meras tcnicas y retricas sin contenido pero al hacer esto mostr que la apariencia es forma para el conocimiento; que la razn humana no est atada al ejemplarismo. Por qu los sofistas son fundamentales para el surgimiento de la esttica? Porque es un razonamiento de apariencias, como lo es la actividad artstica que intenta verosimilitud y no adecuacin a verdades necesarias. La sofstica es el momento privilegiado en Grecia en que el hombre descubre que la razn puede separar su actitud de contenidos y volar por s misma, por el mero placer de hacerlo. La sofstica, as entendida es la conciencia de la apariencia y de la capacidad de inventar que posee el alma. La sofstica va ligada a la retrica, y la retrica es el manejo de meras cualidades sensibles, alejamientos del logos al separar el discurso de la razn. La sofstica y la retrica se fundan en indeterminaciones y se manejan en un mbito de posibilidades cuyo nico objetivo es la verosimilitud. Pero el problema de la sofstica antes de Aristteles es que Platn no la haba reconocido como un modo de saber. El valor del rganon de Aristteles consiste precisamente en incluir ah, en la lgica, dentro del tema del silogismo, y la pone en el apartado que compete a la parte inventiva del alma. As, la sofstica, al moverse en el terreno de las apariencias, hace que nazca la conciencia esttica del siglo V a.C., pero al ser incluida en el rganon

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queda adems justificada y legitimada. Arte y esttica son concebidos as en el estagirita. Cuando la verdad de la conclusin depende de la verdad de las premisas es el silogismo cientfico; pero cuando las premisas en vez de verdaderas, son simplemente probables, es decir basadas en la opinin, tenemos el silogismo dialctico, que Aristteles estudia en los Tpicos. A partir de stos se inicia propiamente en el rganon el tema de la razn prctica. Digo que ya aqu se encuentra el tema de la razn prctica porque este tipo de argumentaciones, en primer lugar, es inductivo. Una de las cuestiones por las que la modernidad tiene horror a la inclusin que hace Aristteles de la Potica como parte de la lgica es precisamente inferir que todo raciocinio que es lgico, es deductivo El rganon es un anlisis de los modos que la razn tiene para operar y estos son plurales y flexibles; por eso tambin hay distintas actividades en el alma. El que el arte sea un apartado dentro de la lgica no hace ms que establecer que es una operacin propia de la racionalidad humana para Aristteles; nada tiene que ver sta ubicacin con un intelectualismo en el arte que en el fondo quiere decir teoretismo o especulativismo, ni con un razonamiento deductivo en donde la concatenaci n esencial y necesaria de las premisas haga inevitable la conclusin y por lo cual se sofoque el tema de la libertad como principio del arte. Recurdese para esto las palabras ya citadas en la tica a Nicmaco: El principio de todo razonamiento prctico es la eleccin. Lejos de intentar sofocar el tema del arte desde una perspectiva lgica, lo que hemos de hacer es volver hacia el rganon de Aristteles y descubrir la gran flexibilidad y apertura (lo que caracteriza al silogismo prctico frente al especulativo es, precisamente, su apertura, proceder de doxa y no de episteme) que este otorga a este peculiar saber que es inventivo. Escuchemos los comentarios que hace Toms de Aquino al respecto: Pues la razn no slo puede dirigir los actos de las partes inferiores, sino que tambin dirige su propio acto. Esto es lo propio de la parte intelectual, como si se volviera sobre s misma; pues el intelecto se conoce a s mismo, y de una manera semejante la razn puede razonar sobre su propio acto. Ms adelante contina: Si la razn, al razonar sobre su propio acto, es como muestran el arte de construir y el arte de fabricar, y por medio de estas artes puede ms fcil y ordenadamente proceder en estos actos, por el mismo motivo tiene que haber un arte que sea directivo del mismo acto de la razn, por lo cual, el hombre, en el mismo acto de razonar, pueda proceder ordenada, fcilmente y sin error. Este comentario me parece de extrema importancia para el problema del arte y de la esttica. Ninguna discusin sobre filosofa del arte clsica o de esttica, [texto
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incompleto] Bastar slo confrontarlo con estas palabras de la Crtica del Juicio para demostrar su relevancia: El juicio del gusto se distingue en que ste ltimo subsume una representacin bajo conceptos del objeto, pero el primero subsume nada bajo un concepto, pues de otro modo podra la aprobacin necesaria y universal ser forzada. Sin embargo, se parece a ste ltimo en que presenta una universalidad y necesidad, pero no segn conceptos del objeto, y por consiguiente meramente subjetiva. Ahora bien, como los conceptos constituyen en un juicio el contenido del mismo (lo que pertenece al conocimiento del objeto), y como, sin embargo, el juicio del gusto no es determinable por objetos, se funda ste solamente en la condicin formal subjetiva de un juicio en general. Pero como aqu no hay concepto alguno del objeto a base de juicio, ste no puede consistir ms que en la subsuncin de la imaginacin misma (en una representacin mediante la cual un objeto es dado), en las condiciones mediante las cuales el entendimiento, en general, llega de la intuicin a conceptos. Kant pone la naturaleza de la esttica precisamente en la capacidad que la razn tiene de desplegarse sobre s misma, al igual que Aristteles y los comentarios de Aquino. Antes que nada cabe arte si cabe inmanencia en la actividad potica. En la filosofa kantiana esto slo es posible con una tercera facultad, pues es la nica que puede hablarse de inmanencia. La razn pura kantiana es una razn atada miserablemente al mundo de la naturaleza y por eso la inteligencia ah no puede desplegarse sobre s misma. Pero la inteligencia aristotlica no es as, tiene pluralidad operativa, puede determinarse al mundo de la fysis y apegarse a l de tal modo que las leyes que establezca sean de los principios de la fysis conocimiento notico pero puede tambin desplegarse sobre s misma inmanencia y entonces: 1. Si el despliegue que hace la razn sobre su propio acto es con miras a analizar su operacin misma, entonces surge la lgica. 2. Pero en cambio, cuando la razn se despliega sobre s misma, ociosamente, por el mero hecho de hacerlo, entonces proyecta o inventa. El arte en Aristteles desde esta perspectiva posee una dimensin prxica que la modernidad no le ha reconocido. Qu ha sucedido? Que el fantasma del horror a la lgica en el caso del arte nos ha privado del conociemitno y anlisis adecuado de estos textos aristotlicos *+ Y es que, por lo que se ve en el rganon, la actividad poitica en Aristteles no es meramente factiva o extrnseca, sino que tiene una dimensin prxica sumamente importante. La lgica surge como la reflexin de la razn sobre su propia actividad y la potica surge cuando el despliegue inmanente que hace la razn sobre s misma no busca el conocimiento de su propio acto, sino la proyeccin de un nuevo acto. Como se ver, esta es la naturaleza de la mmesis en Aristteles que, aunque tambin se encuentra
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en la lgica, no debe preocuparnos. Al respecto, Toms de Aquino comenta: Hay que reparar en que el acto de la razn es semejante, en alguna manera, a los actos de la naturaleza. De ah que el arte imita a la naturaleza en lo que puede. *+ Si en realidad es plural ha de tener necesariamente la razn pluralidad operativa. Por esto, an en la razn prctica, sta puede proponerse distintos fines con respecto a los seres contingentes, como el texto anterior indica. Este mbito, adems, ntese cmo Toms de Aquino lo denomina un mbito de certeza (subjetivo) y no de verdades de origen (objetivo, nivel de la ciencia) y, a veces, ni siquiera hay certeza: En este tipo de procesos, alguna vez, aun cuando no haya certeza, se engendra alguna fe u opinin (fides vel opinio), a causa de la probabilidad que tienen las proposiciones, de las cuales se procede: porque la razn totalmente se inclina a una parte de la contradiccin aunque con temor (cum formidire) a otra. Claramente se ve que se trata de un modo de operar que tiene la razn que es procesual, es decir, la verdad slo puede surgir con el tiempo; que parte de doxa, es decir, su punto de partida adems es subjetivo. Adems stos conocimientos requieren del juicio para adquirir certeza, pero en ello el juicio, que es prctico, ser el ltimo. *+ El rganon deja claro que el arte es un saber, que implica un razonamiento y que es intelectual; es un saber inventivo, que implica un raciocinio que no es deductivo y que es intelectual pero su punto de partida ha de ser la fantasa aunque, el proceso, desde luego, sea racional: Por otra parte, la persuasin de los argumentos retricos se apoya en el mismo principio, ya que hacen uso o bien del ejemplo, que es una especie de induccin, o bien del entimema, que es una especie de silogismo. Entimema masculino (del griego enthmema, reflexin). Filosofa. Silogismo reducido a dos proposiciones: la antecedente y la consiguiente. P. E: pienso luego existo. La razn prctica en Aristteles, en tanto que es razn, es parte del estudio del rganon, y en tanto que supone la libertad, se toma como inventivo y no necesaria. Toms de Aquino lo comenta as: Estas formas de conocimiento no se producen por un silogismo o por una induccin completa a causa de la incertidumbre de la materia de la cual tratan, es decir, a cerca de los actos singulares de los hombres, sobre los cuales no puede haber proposiciones universales. Por lo tanto, en lugar del silogismo en el cual, necesariamente, hay universalidad, se usa el entimema. Y de manera semejante, en lugar de la induccin, en la cual se concluye universalmente, se usa un ejemplo, desde el cual se procede no hacia un universal, sino a un singular. Con lo cual queda manifiesto que as como el entimema es un cierto silogismo incompleto, as el ejemplo es una induccin incompleta *+

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Por esta razn la potica es tan insistente en la verosimilitud, porque como lo dice el rganon, en la Retrica y Potica se trata ms de situaciones de certeza que de partir de verdades objetivas, puesto que en los procesos la verdad es lo ltimo y en el caso de la Potica la verdad es un nuevo ser. Ahora bien, lo verosmil de suyo es un punto gnoseolgico de partida pero nada puede mover. Cmo es que surge el movimiento en la razn prctica? Aristteles dice que solamente hay tres cosas que dominan nuestra praxis y nuestra relacin con la verdad, y estas son: la sensacin, la inteligencia y el deseo. De estas tres sabe que ni la sensacin por s sola ni la inteligencia por su propia naturaleza son capaces de mover, y de ah concluye que el principio de todo movimiento no puede ser ms que el deseo. Sin embargo, el deseo slo es puro movimiento y requiere de algo que le permita determinarse, ese algo es la eleccin. As, el principio de toda praxis es la eleccin y la eleccin es el deseo y el logos con vistas a un fin *+ La razn prctica se caracteriza por ser profundamente humana, no es logos theoretikos; incluye la totalidad de nuestras potencias abarcando las inferiores e irracionales y es histrica por ser un proceso que se da libre en el tiempo y exclusiva en nosotros. Los dems animales actan por mero instinto natural, mientras que el hombre orienta sus actos por el juicio. As, esta razn es imaginacin deliberativa, trmino que utiliza Aristtel es en analoga con la imaginacin sensitiva que los animales irracionales poseen. Supone siempre clculo racional y tendencia u por ello todo saber prctico incluye la libertad *+ Ahora, si el principio de la razn prctica es el deseo, cul es el pre-conocimiento a ste? La intuicin es a la vez principio y fin, porque los mismos hechos son a la vez origen y el objeto de las demostraciones.

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LA TEJN COMO TCNICA O EPISTEME

Tcnica es el sistema de actos frmulas, recetas, reglas para preparar el material propio de un arte que supone siempre un proceso libre en l. Tiempo, pero lo implica en sus resultados. Un grito no es arte. Para que se arte es necesario que obedezca a ciertas leyes. Lo tcnico, estrictamente tomado o asilado de cualquier arte, se presta mejor que lo artstico a ser examinado por la razn, pues incluye frmulas, recetas, normas expresables en proposiciones. Puede adems recopilarse en tratados, en sistemas de preceptos, hasta en teoras, dar origen a escuelas, a tipos de compos icin como sonatas, sinfonas, etc. En cambio la otra parte del arte, imprevisibles, sentimental, aquella que mueve, es inabordable, tampoco puede transmitirse, quiz slo, como dice Gilson, puede darse por contagio, pero de ste es slo el entusiasmo; faltaran el hbito y la genialidad. *+ Esta distincin de lo tcnico con lo artstico es una distincin que ha de hacerse entre el modo de raciocinio y la propia actividad, que no pueden ser tratados en el mismo orden. Todo poema posee un sentido lgico o inteligible y un sentido potico, como acertadamente distingue Maritain. En lo potico, las palabras son objetos dotados de cualidades propias, en el inteligible se significan ideas contenidas y se busca una coherencia y legalidad. Toda obra de arte, para serlo, ha de tener, bajo una dimensin epistemolgica, un origen en la necesidad, pero la necesidad del poema ha de ser algo que est al comienzo de l mismo; pues, como se vio en el silogismo prctico, toda accin y produccin son del singular *+ Porque debemos notar, ante todo, que los griegos no reducen la tcnica a sus meros aspectos operativos como parece ser el caso entre los modernos sino que ella es vista como un saber que produce ms que un producir. Como una planificacin intelectual que contina y culmina en esta ejecucin, pero que constituye prioritariamente un conocimiento. *+ concluyendo ste apartado se puede decir que la tejn la plantea Aristteles gnoseolgicamente en virtud de las convergencias que genricamente hay entre conocimiento sensitivo, emprico, tcnico, artstico y cientfico. La tejn, as, aparece en la parte logstikos del alma. Pero ah mismo se indica que la clave est en comprender a la tejn como exis y a ste lo acompaa la exis poietik. As la tejn ocupa en Aristteles un estado intermedio entre lo contingente y lo necesario. La tejn, pues, no es servil ni meramente factiva, sino que ella realiza y perfecciona lo que la naturaleza de suyo no puede poner en obra ni efectuar en muchos caso.
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II. EL SER DEL ARTE SEGN EL MBITO CATEGORIAL. (En lo material) Diferencias entre el plano gnoseolgico y el categorial.

Adems, el orden segn la verdad y la falsedad, de suyo, un orden esttico, atemporal, que excluye el devenir mismo de la cosa; a diferencia del estudio que puede hacerse del ser del arte segn el mbito categorial en donde precisamente se incluye al ser en su gestarse y en la dinmica que le es propia: Puesto que la sustancia es de dos clases: el todo concreto y el concepto (en el primer caso la sustancia comprende el concepto junto con la materia, mientras que en el segundo es el concepto en sentido pleno), las que se toman en el primer sentido son corruptibles (pues tambin son generales), pero del concepto no hay corrupcin posibles (ya que tampoco hay generacin, pues no se genera la esencia de casa sino de esta cas); el concepto, en efecto, es y no es sin generacin y corrupcin, pues qued demostrado que nadie genera ni hace estas cosas. Por ello, el orden categorial que en este apartado se estudia es un orden que, en cuanto al estudio del ser del arte, incluye a la materia; lo que se busca es el arte visto como generacin: Y aquello desde lo que algo se genera es lo que llamamos materia, y aquello por lo cual se genera es alguno de los entes naturales, y algo que se genera es un hombre o una planta o alguna cosa semejante, de lo que decimos que son sustancias en grado sumo, y todas las cosas que se generan por arte o por materia; es posibles, en efecto, que cada una de ellas sea o no sea, y esto es la materia en cada una. De las cosas que se generan, unas se generan por naturaleza, otras por arte y otras espontneamente. Y todas las que se generan llegan a ser por obra de algo desde algo y algo. Se intenta, pues, abordar aqu el ser del arte en una dimensin en la que convergen las cuatro causas, ya que la razn poitica es causativa a diferencia de otras actividades en el ser humano *+ Producir es ejercitar precisamente la causalidad eficiente, de tal modo que la operacin prctica del agente es efectivamente causa eficiente de algo. As, la actividad que resulta por la tejn es transente, dinmica, un partir de s para volcarse fuera de s; ste es el punto por analizar en el apartado actual. Es necesario precisar aqu el problema que se intenta estudiar: no se trata simplemente de exponer en este apartado la nocin de poiesis en el estagirita, sino fundamentalmente de encontrar un hilo conductor entre la nocin de tejn y la de
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poiesis, *+ el mismo Aristteles ha enfatizado que ambos rdenes el del conocimiento y el categorial son genricamente distintos e irreductibles entre s. A pesar de esta aparente paradoja en la filosofa del estagirita, considero que es posible encontrar un lazo de unin entre ambas nociones puesto que todos los sentidos del ser se dicen en orden a una primera instancia. As tambin el ente se dice de varios modos; pero todo ente se dice en orden a un solo principio. en efecto, se dicen entes porque son sustancias; otros, porque son afecciones de la sustancia, o corrupciones o privaciones o cualidades de la sustancia, o porque negaciones de la sustancia. De tal modo que hay unidad primigenia del ser a pesar de que su acceso pueda ser mltiple. Esto se debe a que el mtodo de la analoga est fundado en que el ser mismo de la realidad es plural. De suyo, la nocin misma de ser es anloga: Esto se dice en varios sentidos, pues por una parte significa la quidad y algo determinado y, por otra parte, la cualidad o la cantidad. O cualquiera de los predicados de esta clase [esto se debe a que en la realidad natural, la nocin de ser tampoco puede ser unvoca]. Como sustancia se menciona en un sentido la materia y, en otro, la forma, y en tercer lugar, el compuesto de ambos. Pero no slo cabe decir el ser anlogamente desde la perspectiva categorial, sino tambin de aquellas realidades que van ms all del movimiento. Ms puesto que el ente se dice en el sentido de algo o cual o cuanto, sino tambin segn la potencia y la entelequia y la obra, y la potencia y el acto, en efecto, se extienden ms all de las cosas que slo se enuncian segn el movimiento. E incluso esto sucede en seres cuya existencia depende de la mente: Pero el ente como verdadero y el no ente como falso, puesto que se trata de composicin y divisin, y el conjunto total abarca la particin de la contradiccin, pues no estn lo verdadero y lo falso en las cosas, sino en el pensamiento. La peculiaridad de la tejn es la de ser una potencia que da lugar a una actividad que otorga ser a ciertas cosas u objetos; es decir, la verdad de ste peculiar modo de conocimiento que es la tejn, consiste en producir.

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LA TEJN Y LA CAUSALIDAD

El arte, desde du perspectiva causal, se convierte en un movimiento hacia la forma; por esta actividad, una determinada clase de seres vienen a la existencia. La poisis es gestacin o generacin de seres que, aunque artificiales, denotan que la techn es un conocimiento tal que puede ser aplicable al devenir en todas sus formas, de tal modo que el fin de la techn es la verdad (por esto es virtud dianotica), pero una verdad que se expresa como praxis potica. A pesar de que la actividad que es la poisis consiste en ser una generacin, similar a la generacin de los seres naturales, Aristteles no llega a identificarlas. La razn de esta diferencia se debe a que los seres por arte tienen su principio no por fysis sino por un elemento de praxis, la libertad *+ Toda cosa hecha por el hombre es para Aristteles una cosa elegida *+ Por esta dependencia causal de la libertad, las obras de arte son profundamente humanas a pesar de su naturaleza artificial. Lo peculiar del proceso poitico en Aristteles se debe a que en la dimensin del ser del arte el hombre slo conoce haciendo, rectificando, en donde la obra y su generacin son por una causa que, aunque al modo de la fysis, es de praxis. No cabe establecer en el estagirita una identidad absoluta entre la generacin natural y la artstica. Considerar la generacin unvocamente en Aristteles es lo que ha sido origen de frecuentes errores de su interpretacin en su teora del arte. Si la causalidad artstica fuese igual a la fsica, el artista sera un medio o un instrumento externo, como en ocasiones se concluye, y el arte se convertira as en mera transitividad. Pero esto no es concreto. La prueba ms clara de que para Aristteles arte no es mera aplicacin extrnseca, es la consideracin que hace el filsofo en la Potica con respecto a la tragedia: El fin de la tragedia es una accin, no una cualidad. La analoga que establece el estagirita entre la generacin natural y la artstica es posible precisamente porque ambas generaciones se dicen en orden a una primera instancia que es la vida en cuanto a que es actividad. La vida es el puente, el hilo conductor entre las nociones de techn y poiesis con respecto a la nocin de praxis en Aristteles *+ Lo propio de los seres vivoc en el estagirita consiste en ejercer actividad y auto-movimiento porque vivir es para los vivientes ser. Y esto lleva a hacer una distincin en el viviente. En l se dan dos tipos distintos de movimiento, unos que implican partes y que son kinticos o locales y otros que proceden de s mismos en su unidad ms radical. Por estos ltimos el vivir del viviente tiene en cierto modo su principio en s mismo, puesto que el acto vital est en el agente mismo (por ejemplo, la visin en el que ve, la especulacin en el que especula y la vida en el alma) *+ As, el ejercicio del vivir mismo es para Aristteles una praxis
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perfecta y por esta razn la teora es la ms alta de todas las operaciones vitales, puesto que es la actividad que constituye el factor por excelencia de nuestra vida, la ms alta y digna de la naturaleza *+ antes que nada el arte ha de manifestar algo profundamente humano: actividad, vida. En el hombre, la vida es principalmente percibir y pensar El arte es causativo. Causa el fin. El fin es actividad. Por eso el arte es mmesis de la fysis, porque el fin de la fysis es tambin actividad. La actividad humana de la poisis por la techn se revela as como nica y privilegiada. El arte se convierte en vida y en esto radica su grandeza: en que la ciencia, a pesar de ser un conocimiento ms digno y perfecto, no puede reclamar de suyo al singular, aunque lo suponga, mientras que el arte s. Toda techn por ser humana tiene intencin y fin; esta es precisamente la especificidad de la techn: dar lugar a una actividad causativa, la poiesis *+ Por eso Aristteles dice que todo proceso productor sigue ciertas leyes, *+ La estructuracin ha de salir siempre de los mismos hechos: Pero la imitacin de la accin es la fbula, pues llamo fbula a la estructuracin de los hechos; y lo ms importante de estos elementos es la estructuracin de los hechos, porque la tragedia es imitacin, no de personas, sino de una accin y una vida.

LA TEJN COMO POISIS

desde la perspectiva dinmica y causal del arte puede decirse que, en efecto, la perfeccin radica en la actividad misma de la produccin. La poisis, as, salva a la techn de ser mera formalidad extrnseca. Hay que considerar pues la poisis bajo una doble dimensin: en cuanto que es actividad, es acto y hay en ella importantes elementos prxicos (que dan lugar a un crecimiento prxico en la potencia de la cual la actividad procede: la dimensin de xis de la techn) y en tanto que es un volcarse fuera de s y por lo tanto implica un movimiento procesual y transitivo, el cual slo es posibles a la luz de una actividad que cesa en la medida en que aparece el fin o trmino del movimiento. El origen de la poisis es efectivamente actividad, movimiento, y sta es su naturaleza, su fin: cesar en la medida que aparece el ser. El fin de la poisis es su misma suspensin, dejar de ser en el tiempo para poder trascender el tiempo. Los movimientos en Aristteles son analizados teleolgicamente. Todo movimiento es un hacia-el-que ms que un desde-el-que *+ Por esto la poisis no puede tener solidez ontolgica, porque el fin es lo ltimo y lo perfecto del movimiento. Ciertamente que el fin es el acto, y por causa de ste se da la potencia: los ani males,
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en efecto, no ven para tener vista, sino que tienen viste para ver, y que en el caso de la potencia que es la techn, el movimiento aunque es primero en el devenir y en el tiempo, es posterior en el orden de la generacin, precisamente porque lo primero por naturaleza es lo ltimo el orden de la generacin. La confusin estriba en que no puede desgarrarse a la poisis aristotlica en un momento interior y uno transitivo. Esta actividad, aunque procesual, ha de verse como un conjunto unitario. Y se produce lo sano habiendo pensado as: puesto que la salud es esto, necesariamente para que algo est sano, tendr que haber esto, por ejemplo, equilibrio, y para que haya esto, calor; y as se seguir pensando hasta llegar a aquello que l puede finalmente producir. A partir de aqu, el movimiento tendente a la salud se llama produccin. As sucede que, en cierto modo, la salud se genera de la salud, y la casa, de una casa. Muy significativo al respecto es un texto en donde Aristteles sostiene que la cocina es la primera de todas las artes. En la medida en que comer es la operacin fsica primera de todo ser vivo, el arte de la cocina ser tambin el primer arte del hombre. Comer en el hombre da lugar a una actividad que no slo ser de fysis, sino de praxis. Aunque, de suyo, la nutricin es una potencia vegetativa, en el hombre adquiere un estatuto que ya no es fisiolgico o vital en el sentido en que por ella el hombre crece, se desarrolla y se mantiene en la existencia, sino que la comida es en el hombre vida en el sentido en que, con el alimento, el hombre opera transformaciones de lo ms propio de su alma o principio vital: la racionalidad. La nutricin en los seres humanos se convierte as en una actividad altamente espiritual. El modo de cocinar y de comer, la sazn, el estilo, el adorno y la coccin o punto, son signos de cultura y grandeza del espritu. En la, medida en que el hombre va satisfaciendo sus necesidades primarias, el comer se transforma en actividad profundamente racional. As, lo que se ingiere como alimento se convierte en mera materia prima para el hombre. Lo que importa es la mezcla de sabores, el modo en que se disponen los elementos, el olor y el aderezo. Poco a poco se establece una abstraccin en torno al alimento hasta que la cocina se vuelve manifestacin esttica: apariencia, sabor, artificio. Sin embargo, hay autores que, siguiendo a Aristteles, consideran que su nocin de poisis no es creativa sino simplemente ordenadura, puesto que lo que se produce en la materia elaborada es un mero cambio extrnseco y accidental de formas. Al respecto viene a colacin la famosa frase de Miguel ngel: yo no le pongo nada al mrmol, simplemente le quito lo que le sobra. Esta interpretacin es fisicalista. Para Aristteles el verdadero cambio que ocurre en la materia por la techn es que establece un nuevo orden de ser: de artificio o tcnico. A la obra de arte hay que analizarla en trminos artsticos, y no en trminos fsicos o naturaleza *+
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El trato del poeta con las palabras es muy distinto al lenguaje comn de los mortales. El arte en Aristteles se maneja en una dimensin distinta de la naturaleza y las leyes que lo gobiernan tambin tienen, cada una, su propio estatuto. Definamos la nocin de causa de Aristteles para poder continuar con la analoga que l hace entre el mundo del arte y el mundo de la naturaleza *+ Aristteles establece que son cuatro las principales, pues reduce la causa ejemplar a la formal como el texto lo indica. Son, pues, cuatro las causas que establece la Metafsica. La Materia: aquello de donde proceden las cosas. La Forma: la esencia, el todo, la composicin y la especie. El agente: todo aquello de donde procede el principio de cambio. El fin: aquello para lo cual todas las dems cosas se hacen. Esta proporcin que existe entre las cosas da lugar a que Aristteles establezca dos rdenes en la causalidad: intrnseco, cuando se hace referencia a los principios inmanentes a la cosa, o extrnseco, cuando se hace referencia a los principios dinmicos de ella. Ahora bien, en las causas que son de la misma especie, una es anterior y la otra posterior, de tal modo que no slo hay proporcin entre las causas sino que en cada binomio de ellas una ha de tener prioridad metafsica sobre la otra. As, la forma es el acto y determinacin de la materia, y la causa eficiente slo puede mover por la causa final. De todas estas causas Aristteles consagra a la causa final como la primera de todas las causas. Adems, lo que es como el fin; y esto es aquello para lo que algo se ha ce pues todas las cosas son por causa del fin pues aquello para lo cual las dems cosas se hacen quiere ser lo mejor y el fin de las dems cosas; y nada importa decir que es el bien en s. En los seres de la naturaleza forma y fin se identifican; pero en los seres por arte esto no sucede con simultaneidad temporal ya que el fin es lo primero y la forma lo ltimo. En ambos tipos de seres la causa del orden de todo el proceso, porque el orden interno de ambas acciones es su fin; el fin es lo primero de todo. Sin embargo, sucede que el fin no es todava identidad con la forma. La poisis consiste en lograr identidad de forma y fin. Pero esta identidad hay que hacerla. Cuando se logra, aparece un ser. Hacerlo implica un movimiento. La causa eficiente del arte es ousa o voluntad de forma; su causa final es el ser. Por la desvinculacin de forma y fin hay que ejercer un movimiento. Para ello, se reclama la causa material. Al haber materia esta accin se da en el tiempo. Se requiere
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necesariamente, as, de una materia. Pues no basta el fin para que ocurra el movimiento porque el movimiento implica cambio y el cambio requiere una prioridad de la identidad, que es la causa material. Es en este sentido en el que Aristteles sostiene que el arte perfecciona a la naturaleza porque aporta algo que ella misma no tena ni poda dar. Ahora bien, Aristteles distingue dos tipos de movimientos o cambio *+ el cambio en el orden de la sustancia es metabol *+ el cambio en el orden de los accidentes es kinesis. En sentido propio solamente la kinesis es movimiento por ser del orden categorial. La metabol, en cambio, manifiesta un orden diferente, puesto que en ella no permanecen las sustancias sino que stas se generan y se destruyen. La poisis anloga a la fysis en cuanto que es metabol y por ello su analoga estriba en algo previo a lo kintico. As llegamos a la necesidad de establecer qu entiende Aristteles por generacin: De las cosas que se generan, unas se generan por naturaleza, otras por arte y otras espontneamente. Coinciden stas generaciones en que todas llegan a ser por obra de algo y desde algo, y algo. Sin embargo, lo que caracteriza y distingue a cada una es lo siguiente: En las generaciones naturales, lo que procede siempre de la naturaleza y aquello desde lo que algo es lo que llamamos materia y aquello por obra de lo cual se genera es alguno de los entes naturales, y algo que se genera es siempre un hombre o una planta o alguna otra cosa semejante, de las que decimos que son sustancias en grado sumo. Lo comn a toda generacin es lo siguiente: todo lo generado ha de tener materia, puesto que cada una de las cosas que se generan es posibles que sea o no sea. De las otras generaciones y movimientos (es decir, de los que no son por naturaleza ), uno se llama pensamiento y otro produccin. Es decir, Aristteles ha hecho hasta aqu una doble distincin: por un lado ha establecido dos modos de generarse las cosas, fsicamente o por produccin. Y por otro lado, ha establecido dos modos en que las generaciones por produccin pueden darse: el que procede del principio y de la especie, pensamiento, y el que arranca del final del pensamiento, produccin. En tanto que la razn prctica versa sobre medios, las producciones por arte en el tiempo y suponen su ejercicio en l. Arrancar del final del pensamiento es lo que muestra la in-identidad de la poiesis, porque slo el conocimiento del fin posee identidad y es acto. En la teora, la facultad en acto y el objeto en acto son uno mismo; dicha actividad es pura praxis, o praxis perfecta. En la poiesis, en cambio, no hay identidad de forma y fin, sin embargo, los medios son actividad, una cierta actividad. Ahora bien, qu sentido de forma puede atribursele al artista antes de la generacin? Ciertamente la poiesis es generacin, pero en los seres vivos forma, fin y eficiencia se
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identifican *+ aunque en los seres artsticos el proceso implica la inidentidad de estas causas. Entonces cabe hablar de forma en la mente o en la intencin del artista? No ha de temerse sostener, como Aristteles sostiene muchas ocasiones, que el artista posee la forma en potencia siempre y cuando se entienda que, para Aristteles, la forma en la mente no es tema, figura, compuesto ni idea, sino causa eficiente. En sentido fuerte, la forma en Aristteles slo puede ser entendida como acto y por ello propiamente no cabe hablar en la produccin artstica de una forma en el alma que es potencia y que se actualiza en el concepto. Adems porque la forma siempre se dice coprincipiada con una materia. Por lo tanto, slo cabe hablar de forma mental en el estagirita con respecto al arte en el sentido de impulso o motor hacia la generacin. Por qu la forma en la mente del artista no es la verdad del arte? Porque la verdad del arte slo aparece despus de la actividad cuyo fin es extrnseco; una realidad hilemrfica, una forma en composicin con una materia. El tema de la forma en la mente del artista es, pues, el de una forma que ha de mirarse como causalidad porque la inteligencia no es forma ni la produce en el razonamiento especulativo, slo lo hace en el prctico porque ah ya es causa eficiente.

SENTIDO DEL TRMINO POIESIS

La palabra poiesis en su significacin griega comenz originalmente a expresar la gnesis del hacer material; poco a poco sta nocin se fue depurando hasta entenderse como la sublimacin de dicho hacer *y ms adelante como+ ser una actividad o accin que es procesual, pero que tiene un fundamento racional y de virtud dianotica y no slo kintica. As, poiesis significa primariamente fabricacin, confeccin y preparacin de algo concreto y material que ser el poiein; pero la referencia del trmino no se hace exclusivamente a los ingredientes que lo componen y al resultado de la accin que ejecuta sobre ellos, sino al modo como han sido compuestos y de la relacin en que estos ingredientes intervienen, es decir, poiesis es la estructura conformada de una determinada realidad a la que el lgos puede aplicarse. en Grecia, el dominador comn de la palabra poiein es hacer. Pero un hacer es uno de los ingredientes del vivir humano y por ello hay una dimensin praxik de lo poieticos en Grecia. Todo hacer es un hacer con el logos, y no de fysis. As un poiein implica orden, algo hecho conforme una regla en posicin con ergasyai, que sera el suceder u ocurrir como azar y en oposicin al einai que es tambin de otro orden, natural.
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En toda la evolucin del trmino se encuentra siempre un sentido dinmico, de devenir de accin pura: Se atiende siempre al proceso y ste no es abstraccin de un resultado determinado. La poiesis, as, es el desarrollo temporal de una accin que ha de culminar en un objeto. Y este es el punto crucial por analizar filosficamente de dicha nocin. Que sta implica ms una actividad que el resultado de sta, pues la nocin as concebida no presupone, pues, la existencia de su objeto.

DIMENSIN PRAXIKE Y POIETIKE DE LA TECHN CONCEPTO DE MMESIS

podemos decir que para Aristteles el arte imita a la naturaleza slo anlogamente, puesto que la poiesis es actividad muy diversa a lo que sucede en la fysis. La poiesis es hacer de un orden artificial que es un orden genricamente distinto al del mundo de la fysis. La distincin de rdenes ha de ser cuidadosa. Actualmente se hace un excesivo hincapi en la separabilidad que hay en ellos. Esta no era la intencin ni la concepcin aristotlica. Para el estagirita hay analoga entre los procesos de la fysis y los de la praxis como se vio en los Segundos analticos; sin embargo, la especifidad de cada orden lo sigue manteniendo, puesto que la poiesis supone la libertad y la creatividad, mientras que la fysis precisamente es lo contrapuesto a ella. En ambos procesos lo que se caracteriza es un paso del no ser al ser, una tendencia hacia la forma y una estructura. No podemos identificar la causalidad del mundo natural a la que ejerce el ser humano. Lo que la nocin de poisis establece en Aristteles es una nueva legalidad y orden en un hacer que funciona de manera similar al de la naturaleza, y de ah la analoga, pero con una espicifidad nica: la nocin de libertad. Esta funcin propia del hombre ser una energeia de su psych de acuerdo con el logos, porque la funcin del hombre es en Aristteles una cierta vida, y sta es una actividad de la psych y de unas praxis razonables. Es decir, en Aristteles la vida propia del hombre es actividad. La actividad es la operacin misma de lo propio de nuestro existir. No son suficientes los hbitos sino sabemos cmo practicarlos. Pero tampoco la actividad agota todo el problema del arte, ella sola sera ciega. Requiere del hbito como su fundamento, pues de lo contrario slo se tendra potencia de arte mientras se estuviesen ejecutando obras bellas y la realidad nos muestra que la condicin de necesidad del hbito es porque 2no slo se tiene potencia de algo mientras se acta.

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Sobre los poetas, los fragmentos 1 y 2 muestran el desacuerdo pblico y oficial que Aristteles senta con Platn respecto a la poesa. Las diferencias sern las siguientes: 1. Mientras que para Platn la poesa es inspiracin, para Aristteles sta es techn puede ser tanto aprendida como enseada. 2. Mientras que en el primero lo que se ensea es falso, en el segundo hay una tendencia hacia la forma que resulta un ser verdadero. 3. Mientras que para Platn la poesa manipula las emociones, para Aristteles las libera. 4. En el primero se asume el orden tico y en el segundo el orden es diferente. El mrito de Aristteles es descubrir que la poisis establece un orden nuevo y distinto al de la fysis, el orden de lo artificial, sin lo cual no es posible lo artstico puesto que ste ltimo se asienta sobre lo primero. En Aristteles producir no implica aplicar leyes en su extrnseca formalidad sino encontrarlas por la eficacia operativa, de tal modo que la potica tendr como piedra medular la conviccin de que ritmo, armona y lenguaje son antes que nada elementos artificiales de invencin humana, por los cuales pueden aparecerse unos fenmenos que sern los entes artsticos innaturales en segunda potencia, al menos fundamentados inmediatamente sobre lo artificial, remotamente sobre lo natural. En esta obra (la Potica) las nociones de techn, mmesis y poiesis forman el cuadro conceptual de la filosofa del arte aristotlico, pero stos tres conceptos estn muy alejados de la significacin y traduccin literal actual. El hombre contemporneo, no ha de tomarlos en su estricta traduccin semntica. Hay que recuperar stas nociones en su autntica significacin filosfica. Y es que ste es el fondo del asunto en la nocin de fysis que maneja Aristteles: Todo arte tiene por objeto imitar a la naturaleza, pero imitarla en el sentido en que el arte repite el modo de ser de la fysis: unin de materia y forma *+ No podemos atribuir a Aristteles el mero manejo fsico del trmino cuando en su filosofa las nociones metafsicas son el fundamento de toda su reflexin, por lo que cabe interpretar el trmino, al menos desde una doble perspectiva: a) Fsica, como lo muestra este pasaje: Por eso, en efecto, disfrutan viendo las imgenes, pues sucede que, al contemplarlas, aprenden y deducen qu es cada cosa, por ejemplo, que ste es aquel, que debe interpretarse como copia de la naturaleza. b) Metafsica, como lo muestra este pasaje: Pero si uno no ha visto antes al retrato, no producir placer como imitacin, sino por la ejecucin, o por el color, o por alguna causa semejante, que establece argumentos de un orden no natural. Es decir, la impresin que se recibe por las Bellas Artes no necesariamente tiene relacin con el deleite que hace experimentar una situacin natural. Es injusto achacar a Grecia el haber podido creer que la imitacin servil era el elemento capital del arte, aunque hay autores contemporneos como Andr Malraux que sugieren esto en

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algunos escritos cuando para Aristteles la mmesis no es por participacin, como en Platn, ni es por modo natural, sino por actividad y causa eficiente. La mmesis aristotlica incluye siempre operaciones tcnicas y artsticas, por lo que es reproduccin imitativa en tanto que es una sntesis de acciones artificiales y artsticas de modo que las artificiales se ordenan a la artsticas y en ellas llegue la obra a su trmino poitico. Todos los elementos que integra aqu Aristteles para el caso de la imitacin ya son tomados en el texto como algo artificial: Nosotros modernos tendemos a interpretar la relacin imitante-imitado mediante el concepto de reproduccin, que postula en ltima instancia a la identidad, mientras que esta nocin implicaba en los antiguos un cambio de planos aunque de un modo distinto en Platn y Aristteles. Ntese cmo en Aristteles el poeta es imitador del mismo modo que el pintor y cualquier otro fabricante de imagen pues, a diferencia de Platn, en Aristteles eidos y fantasa pierden su connotacin negativa; las imgenes no se oponen a la cosa como entes diferenciados y semi-reales, sino que son efectivamente seres cuya existencia es la imagen. Por la mmesis, el color ya no es color de algo o alguien, sino color que es forma. La voz no es pura significacin semntica, sino que es ritmo y armona. Lo que intento a travs de estos pasajes en donde se analiza la nocin de mmesis, es demostrar que, contrariamente a lo que sostienen Gilson y la nocin moderna, la nocin de poiesis sea efectivamente humana y causativa y no repeticin de un orden natural. Lo que s es fysicos en Aristteles es, pues, no la mmesis misma, sino su origen: Parecen haber dado origen a la poitica fundamentalmente dos causas y ambas naturales. El imitar, en efecto es connatural al hombre desde la niez, y se diferencia de los dems animales en que es muy inclinado a la imitacin y por ella adquiere sus primeros conocimientos y tambin el que todos disfruten de las obras de imitacin. Es decir, hay una tendencia o apertura natural del hombre a reproducir la estructura del cosmos. Ya que el conocimiento es una accin, o al menos una operacin, la operacin espiritual por excelencia. Se trata, pues, de rastrear el trayecto que va de las cosas ab anima ad res-. Lo fundamental de ste trayecto no es ni lo psicolgico ni lo fenomenolgico, sino la vertiente potica y metafsica: Metafsico en tanto que se busca al ser del que la produccin depende doblemente: en tanto que est inscrito en l y en tanto que est medido por l.

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Una tradicin errada quiere que Aristteles haya definido el arte como imitacin de la naturaleza. Es totalmente inexacta, Aristteles insiste por el contario sobre el hecho de que el arte est siempre ms all de la naturaleza. La nocin de mmesis aristotlica no puede se tomada en la significacin literal moderna del trmino. Aristteles vio la actividad imitativa como creacin e invencin del artista. Su comprensin de la imitacin, diferente a la de los pensadores modernos, tena dos aspectos: representacin de la realidad y expresin libre. Concluyendo este anlisis, podra decirse que Aristteles concibe la mmesis como: 1. Actividad en s misma y actividad procesual. 2. Ms precisamente, en su Potica, como la determinacin especfica de un particular tipo de techn cai poietikos, llamando poiesis a aquella de los poetas y los artistas en general. 3. Como en funcin de los objetos que imita, de fysis y de praxis, donde sus objetos ya no son trascendentales y separados como en Platn. 4. Como fecundidad que procede del nous. La mmesis se caracteriza por tener una funcin teleolgica. Por ello, siendo su naturaleza del orden del conocimiento es una actividad por la que se exterioriza algo profundamente interior, y en este sentido Aristteles sostiene que el propio quehacer de la mmesis sigue los principio de la naturaleza, de tal modo que cabe sostener por esto que la tcnica s se desarrolla con un proceso anlogo al de la naturaleza puesto que descubre las leyes constantes del ser. Si escuchamos a Aristteles en la Potica, vemos cmo l funciona en todo momento bajo los postulados de un orden artificial y no natural en dicho proceso: Es pues, la tragedia imitacin de una accin esforzada y completa. Lo que se imita precisamente son elementos prxicos y no fsicos, y sta es la clave de la imitacin. Que sea actividad. Pero la imitacin de la accin es la fbula (puesto que) lo ms importante de estos elementos es la estructuracin de los hechos; porque la tragedia es imitacin, no de personas sino de una accin y de una vida, y la felicidad y la infelicidad estn en la accin, y el fin es una accin, no una cualidad. Ntese cmo para Aristteles la recreacin o representacin artificial consiste en separar una gesta de todas sus contingencias para ofrecerla pura, desnuda, hasta que la actividad sea pura apariencia. Y los personajes son tales o cuales segn el carcter; pero segn las acciones, felices o lo contrario. As, pues, no actan para imitar los caracteres, sino que revisten los caracteres a causa de las acciones. De suerte que los hechos y las fbulas son el fin de la tragedia y el fin es lo principal en todo. Adems sin accin no puede haber tragedia, pero sin caracteres s.
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Prueba de esto es que por el nuevo orden que instaura la mmesis sentimos placer de situaciones que en realidad que en la realidad son macabras y repugnantes: se debe preferir lo imposible verosmil a lo posible increble. Ciertamente hay una dimensin cognoscitiva en el tema de la mmesis en Aristteles, pero sta, incluso, se mantiene en un orden que no es de aletheia sino de verosimilitud, pues la verdad y el triunfo de la mmesis implican que la obra aparezca como si fuese por ella misma. La mmesis es as la esencia de la poiesis aristotlica, en donde la representacin de acciones trata de crear un clima artificial, separndolos de sus contingencias biogrficas o temporales *+ La representacin es de las incontables formas en las que el espiritu puede tornarse es la medida del arte. Koy fises, yai payoys: aligerar las pasiones, quitando el peso de lo real. La reproduccin imitativa al ser artstica aligera el lastre de lo fsico en nosotros y nos permite como a Gorgias volar hacia aquella otra gran parte *+ Esta concepcin de la mmesis no puede darse en la modernidad; la esttica moderna considera que la mmesis reduce el arte al mbito del conocimiento, por ello a partir de Kant sta nocin se torna inaceptable para el arte. Cuando la Crtica de la razn prctica desliga el mundo de la libertad del mundo del conocimiento, desgarra la actividad del orden cognoscitivo. Por eso la razn pura kantiana es una razn extrnseca, hilemrfica, y Kant no puede despus ubicar al arte en ninguna vertiente cognoscitiva; pero en Aristoteles la mmesis es precisamente el fundamento para que esto sea posible: representar es poner en un orden distinto las condiciones de un objeto de tal modo que no quede de l ms que apariencia. Es peculiar este momento causativo porque la accin de causar de la mmesis opera una cierta desvinculacin en las cosas naturales al hacerse objetos de fabricacin artificial y artstica, transformando los ordenes a la vez que hay analoga en el proceso, de tal modo que de lo que hay mmesis es de las acciones que transforman lo artificial en artstico (como a la voz que, siendo la palabra la primera forma de poiesis, se hace meloda o ritmo). As, el ser y sus operaciones reales e inmanentes se vuelven pura precensia. Mmesis es presencializacin ontolgica. Para que se logre lo artstico, la mmesis opera una desvinculacin ntica por lo artificial, de tal modo que de la cosa no queda ms que su pura presencia, y sta ser su realidad. En la medida en que lo artstico se basa en lo artificial, la mmesis opera como la fysis pero desvinculndose plenamente de ella. La filosofa al ser ciencia es distinta de la poesa, pues mientras que la filosofa se asombra de lo cotidiano, el arte lo elude.
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En filosofa se abstraen las condiciones sensibles, en el arte el ser es sensibilidad pura. Y es que en poesa se instaura un nuevo orden de lenguaje. No se manejan las palabras en su significacin semntica sino que se vuelven imgenes visuales, vivencias poticas de tal modo que el agua, por ejemplo, no es lquida sino algo que aga, un sonido, una imagen cuyo contenido es su apariencia. Aqu la apariencia es forma. Es la palabra hecha imagen en un orden que es ontolgico ms que histrico o semntico. Forma y apariencia que mediante la metfora acentan una imagen dejando un secreto que no es smbolo sino cualidad sensible, puesto que no hay concepto. En la nocin aristotlica del arte bello y produccin potica, la unidad y el fin de todo es por el mito que surge por la mmesis de un modo connatural al hecho, es decir, los hechos surgen de la estructura misma del mito. Ntese cmo el mito o fbula posee un contenido de verdad pero requiere de un revestimiento imaginativo cuya naturaleza consiste en no ser mero adorno esttico que busque el convencimiento, sino que en la apariencia representada misma se da la verdad *+ para Aristteles el mito es el fluir mismo de la vida, cuando lo postula reconoce valientemente la existencia de una fuente trgica de la vida. *+ Todo el eje de la Potica y de una teora de las bellas artes en Aristteles se funda en la nocin de mmesis. Por ello, el estagirita siempre la liga al tema del placer. El placer en Aristteles, a diferencia de su maestro Platn, ya no es movimiento, sino actividad. El placer se convierte, as, en algo prxico, con ello ha quedado establecida una autntica esttica en Grecia. Siendo el placer fin en s mismo, es algo natural, no es tendencia y no puede estar vertido en un mbito de moralidad por el cual sostuvisemos que el placer acerca al mal o aleja del bien. De suyo el placer es algo natural al hombre, an el placer corporal nada tiene de malo: Por eso el hombre feliz necesita de los bienes corporales y de los externos y de la fortuna, para no estar impedido por la carencia de ellos. El placer, seguir la inclinacin natural es acertado, teniendo en cuenta que no es natural la bsqueda excesiva de ciertos placeres. En qu sentido puede decirse que el placer sea bueno o no? El placer puede ser valorado segn la disposicin que se tenga: Ya que ste tiene lugar no cuando llegamos a ser algo, sino cuando ejercemos una facultad; y no todos van seguidos de un fin diferente de ellos mismos (los placeres), sino aquellos que conducen al perfeccionamiento de la naturaleza. As, el placer es una actividad de la disposicin de acuerdo con su naturaleza; segn la disposicin ser sensible o espiritual pero es claro que Aristteles lo establece como una actividad. De esto Aristteles concluir que hay grados y que el placer supremo ser aquel que surja de la facultad suprema del hombre.

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El placer que resulta de dicha facultad ser la actividad que acompaa a la vida terica del hombre. Este placer es altamente espiritual y es gozo. Siendo ste actividad al igual que la teora, no se identifican, sino que el placer o gozo es la actividad que resulta del acto de conocimiento, pues en el hombre: No hay nada que no sea siempre agradable, porque nuestra naturaleza no es simple Si la naturaleza de alguien fuera simple, la misma actividad sera siempre la ms agradable. Por eso Dios se goza siempre en un solo placer y simple, pues no slo existe una actividad del movimiento, sino tambin de la inmovilidad, y el placer reside ms en la quietud que en el movimiento. Pero esto no sucede en el hombre puesto que es un ser complejo que supone una serie de inclinaciones diversas de las cuales puede ir acompaada una diversa especie de actividad de placer. La mmesis, por ello, va siempre acompaada de placer. De un placer espiritual porque es un placer que resulta de un acto de conocimiento y que implica querer repetir este acto. Ntese cmo todo esto se encuentra en una dimensin de energa y redondea la nocin del arte y de la esttica aristotlica. Sin embargo, para Aristteles el placer que acompaa a la mmesis no es el ms perfecto de todos, sino el placer resultante de la vida contemplativa. Se trata de lograr la unidad y proporcin de la fbula y el mito para que estos se manifiesten a un auditorio, un auditorio que ha de involucrarse no slo intelectualmente porque no es un placer que resulte de la actividad suprema del hombre teora, y aqu est la naturaleza del placer esttico, pues es un placer, que involucra a la totalidad y complejidad del hombre, a su ethos y a su pathos. Siendo la mmesis actividad resultante de una disposicin de la razn prctica ha de manifestarse tambin como vida, y ha de acompaarla un placer que involucre la totalidad de las operaciones del ser humano. El fundamento ltimo de la esttica aristotlica ha de buscarse pues en el De Anima, en donde el filsofo muestra cmo las facultades superiores informan a la inferiores otorgndoles un estado ya no de fysis (que considerado aisladamente sera homogneo en los dems animales de la naturaleza) sino prxico, de tal modo que la ms nfima operacin natural del hombre quede acompaada de su racionalidad *+. Considero, pues, que cabe hablar en Aristteles de nociones de esttica pura cuando se tiene claro que para el filsofo toda la base de una teora de las bellas artes se asienta en una poiesis que se mimetiza y no slo factiva.

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III EL SER DEL ARTE SEGN EL ACTO Y LA POTENCIA

El objetivo de ste captulo es hacer un anlisis de la nocin de tecn como exis, puesto que para Aristteles los hbitos ejercidos rectamente culminan en ser virtudes, y la virtud es el sentido fuerte del arte o tecn como acto. La modernidad, a partir de Kant, muestra dos grandes prejuicios respecto al tema del arte; por un lado considera absolutamente necesario desligar la actividad artstica del conocimiento, y para Aristteles el arte es intelectual; por otro lado, tiene u peculiar rechazo a la nocin de arte como hbito. La razn de esto se debe a la ubicacin del arte como fruto del sentimiento y a fincar la naturaleza del proceso creador en la genialidad. Mientras que en Aristteles el hbito del arte es adquirido, para la modernidad su origen ha de ser congnito, por lo cual, en esta dimensin, tampoco parece haber conciliacin entre la filosofa del arte aristotlica y el planteamiento moderno.

NOCIN TECN COMO EXIS Hbito se llama, en un sentido, por ejemplo, cierto acto de lo que tiene y es tenido, como cierta accin o movimiento (pues cuando uno hace y otro es hecho esta en medio del acto hacedor; as tambin en medio del que tiene un vestido y del vestido tenido est el hbito). Es pues, evidente, que no cabe que este tenga hbito (en efecto, se procedera al infinito, sino fuese propio de lo tenido tener hbito). En otro sentido se llama hbito una disposicin segn la cual est bien o mal dispuesto lo que est dispuesto, y lo que est por s mismo o en orden a otro; por ejemplo, la salud es cierto hbito si es una parte de tal disposicin; por eso tambin la excelencia de las partes es cierto hbito. Haber o tener es un sentido amplio o genrico de la nocin de hbito. Este concepto abarca tanto las disposiciones de algo o alguien en orden a otro o a s mismo, como cualquier acto tanto de lo que tiene como de lo que es tenido. Es decir, en un sentido general hbito implica un cierto tener o haber la accin del que tiene. Esto queda bien caracterizado cuando se mira el texto griego original: al acto de lo que tiene Aristteles lo llama energeia y a la accin o movimiento de lo tenido le llama kinesis. Esta primera aproximacin del hbito, el tener, tiene un carcter de apropiacin fsica. En cambio, el segundo sentido de hbito que presenta el texto: una disposicin segn la cual est bien o mal dispuesto lo que est dispuesto, ya no manifiesta un hbito en sentido de tener, sino algo ms inmaterial que esto; se hace referencia a una disposicin.
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El tercer sentido de exis es el sentido fuerte de la nocin de hbito. Todava se llama hbito si es una parte de tal disposicin, es decir, las disposiciones pueden implicar el que est bien o mal dispuesto, pero una parte de la disposicin, evidentemente; la buena disposicin es la excelencia de las partes, es decir, ste es el sentido ms elevado del hbito, la posesin o determinacin de una disposicin: el concepto de virtud. Lo primero que hay que sealar aqu es la permanencia constante del haber o tener en el hombre. La definicin aristotlica de que el hombre es animal racional puede incluso ampliarse a este terreno: El hombre es un animal que tiene logos como acertadamente sugiere Leonardo Polo: Lo que distingue al hombre de todo lo dems es el tener *+ El hombre es un ser que, a diferencia de los dems, guarda una relacin de tenencia con sus propias caractersticas, y tambin con el resto del mundo: con todo (ser animal racional es ser capaz de poseerlo todo en la forma de conocerlo). En un primer nivel lo que se posee son cosas fsicas. Ah, el haber es un tener, en el sentido fsico del trmino. Y qu se tiene o se posee? Lo conveniente para mi: se tiene lo que nos es til. *+ La posesin o apropiacin como tendencia de lo til no es poca cosa; *+ Este apropiarse de cosas tiles del hombre se hace con algo proporcionado al objeto que se persigue. Mi til es algo fsico y entonces yo me lo apropio con un rgano o instrumento fsico tambin: la mano. La mano dice el filsofo es un instrumento de instrumentos, el intelecto es forma de formas as como el sentido es forma de las cualidades sensibles. Nos apropiamos cosas, objetos, acciones y actos con rganos u operaciones proporcionados a los objetos que perseguimos. As, en el nivel utilitario, la mano es el instrumento por excelencia. La mano atrae hacia s porque su esencia es el haber o tener. La mano es poseedora. Transformar con la mano es apropiarse humanamente, o si se quiere, lo contrario, humanizar (con la mano) lo otro. Pero es instrumento y, por tanto, medio. La mano sigue el imperio de la razn, y en tanto que instrumentaliza, humaniza o espiritualiza. La mano es la continuacin corprea de lo propio del hombre que tambin es apropiacin, pero de otro rango. El intelecto es forma de formas, y de lo que se apropia es de formas porque el intelecto puede ser todas ella; como el sentido se apropia de lo sensible porque eso es lo que el busca. As, la mano se apropia de lo til porque est hecha para eso: la mano est hecha para poseer, haber, transformar y modelar lo conveniente para s, guiada Lo peculiar del ser humano es que la actividad habitual lo hace poseedor en todos los niveles que puedan encontrarse en su estructura antropolgica. Cules son estos niveles y cul es la primera instancia por la cul stos pueden darse, es lo que se analiza a continuacin:
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CONDICIONES ANTROPOLGICAS PARA ENTENDER LA TECN COMO EXIS El hombre es un ser que no es simple sino compuesto La definicin que da Aristteles del ser humano es una definicin que implica composicin intrnseca: el hombre es un animal racional, o como l lo expresa mejor: el hombre es un animal que tiene logos. sta definicin supone que hay algo genrico u homogneo o comn entre el hombre y otros seres de la naturaleza la animalidad, a la vez que determina lo especfico o exclusivo del ser humano su racionalidad. Siendo que para Aristteles las sustancias corpreas son compuestos de materia y forma, y que en el viviente el alma es acto del cuerpo de tal modo que el cuerpo es tal por el alma, la forma es as el sujeto primero, es decir, aquello de lo que se dicen las dems cosas, sin que l, por su parte, se diga de otra. En el segundo libro de Acerca del alma, Aristteles sostiene que la entidad puede ser entendida, en primer lugar, como materia aquello que por s ni es algo determinado; en segundo lugar, como estructura y forma en virtud de la cual puede decirse ya de la materia que es algo determinado, y en tercer lugar, como el compuesto de una y otra, [puesto que] la materia es potencia mientras que la forma es entelequia. Ciertamente, para Aristteles, el hombre es un compuesto de alma y cuerpo como la definicin inicial lo implica, pero hay que mantener claro en todo momento que el compuesto slo tiene sentido por su alma o horma primera. De ah, adems, que no quepa preguntarse si el alma y el cuerpo son una nica realidad, como no cabe hacer tal pregunta acerca de la cera y la figura y, en general, acerca de la materia de cada cosa y aquello de que es materia. Pues si bien las palaras uno y ser tiene mltiples acepciones, la entelequia lo es en un sentido ms primordial. Ahora bien, lo est en potencia de vivir no es el cuerpo que ha echado fuera el alma, sino aquel que la posee. De tal modo que: Es perfectamente claro que el alma claro que el alma no es separable del cuerpo o, al menos, ciertas partes de la misma si es que es por naturaleza divisible; en efecto, la entelequia de ciertas parte del alma pertenece a las partes mismas del cuerpo. stos prrafos son de relevancia fundamental para expresar que cualquier operacin o movimiento que se da en el ser humano, sea corpreo o prxico, tiene su origen en el primer sentido de sustancia que compete al ser humano. Por lo que las potencias inferiores, como es el caso de la sensibilidad, aunque sean distintas a la razn, no pueden considerarse aisladas en el compuesto. El alma informa
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cada uno de estos movimientos de tal modo que sentimos como humanos, y an en el nivel corpreo ms elemental nos movemos como humanos. Si la esttica es teora de la sensibilidad, sta no puede serlo ms que a la luz de la racionalidad del hombre y no cabe buscar una autonoma de ambas partes. A continuacin, Aristteles hace un anlisis de cmo el alma es causa y principio en el viviente. A esto seala tres acepciones definidas por las que el alma es causa por igual: 1. El alma es causa del cuerpo, en cuanto principio del movimiento mismo. 2. El alma es causa del cuerpo en cuanto que ella es su fin. 3. El alma es causa del cuerpo en cuanto que ella es entidad de todo el cuerpo animado. Que el alma es causa del cuerpo lo prueba el filsofo porque ella es el principio primero del movimiento local, si bien tal potencia no se da en todos los vivientes. Que el alma es causa en cuanto al fin lo prueba diciendo que la naturaleza al igual que el intelecto obra siempre por un fin y este fin constituye su perfeccin. Que el alma es causa en cuanto a entidad le parece evidente, pues la entidad es el ser todas las cosas ya que el ser es para los vivientes vivir y el alma es su causa y principio. Amn de que la entelequia es la forma de lo que est en potencia. Esta triple causalidad del alma y el cuerpo redondea ya el problema del hombre como compuesto: el hombre es un ser cuyo principio o especifidad est precisamente en su racionalidad, entendiendo por racionalidad la especifidad propia del hombre, su principio, y no an sus facultades, pues stas son actos segundos o racionalidad en el primer sentido en que la definicin Aristotlica lo hace. Y la racionalidad as entendida es causa de la totalidad del ser humano de un triple modo: la causa como ente, le causa su obra o fin y lo causa como principio de movimiento y operacin. Por esta razn desde la perspectiva del compuesto son tres los principios que pueden regir o mover la accin y la verdad del alma: a) la sensacin: que aparta un movimiento pero que no principia ninguna accin; b) el deseo, y c) el intelecto. El alma no se agota en informar a la materia por el triple orden ya mencionado, sino que es principio de operaciones del compuesto, de tal modo que de manera prxima a travs de las facultades o mediata por gua remota tambin de stas puede mantener el compuesto en la vida, y la vida es actividad en cada una de las funciones requeridas. La vida realiza diversas operaciones y requiere mltiples principios de operaciones. As, el alma opera a travs de *+ tenemos por el alma una pluralidad potencial que procede de la fac ultad y que se ordena diversamente en relacin al fin. Esta nocin de fin vendra a ser en Aristteles el engranaje requerido para explicar la articulacin entre la facultad y la naturaleza. La Potencia, en cuanto tal, se ordena al acto. La naturaleza, pues, debe estar ordenada al acto al cual se ordena; y, por consiguiente, es necesario que la diversidad de las
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potencias se establezca en razn de la diversidad de los actos, lo que a su vez se establece en razn de la diversidad de los objetos, *+ puesto q ue si la facultad se define por su operacin, sta a su vez se distingue por su objeto. Segn el objeto que se tenga se tendr una potencia proporcionada, a la vez que un rgano adecuado para el funcionamiento de la potencia en cuestin. El alma intelectiva, al poder comprender las cosas universales, tiene capacidad para infinitas cosas. Por eso no poda la naturaleza imponerle determinadas estimaciones naturales, ni tampoco determinados medios e defensa o de abrigo como a los otros animales cuyas almas tienen conocimiento y poder para determinados objetos particulares. Pero en su lugar posee el hombre de modo natural la razn y las manos, que son el rgano de los rganos ya que por ellos puede preparar una variedad infinita de instrumentos en orden a infinitos efectos. La facultad es en potencia ambos contrarios. esto prueba la naturaleza inorgnica de la facultad. Las potencias irracionales estn determinadas exclusivamente por su objeto propio y directo, mientras que las potencias racionales poseen una apertura en potencia que les permite disponerse de mejor modo hacia uno de los polos de la contrariedad que de suyo es su objeto directo. Y las racionales, todos pueden producir ellas mismas los efectos contrarios, pero las irracionales de limitan a uno; por ejemplo, el calo slo puede calentar, mientras que la medicina puede daar y curar. Siendo todas las potencias o bien congnitas, como los sentidos o adquiridas por prctica, como la de tocar la flauta, o por estudio como la de las artes; para tener las que proceden de la prctica o del estudio ser necesaria ejercitarse previamente, para las que no son de esta clase y son pasivas, no es necesario. Aqu se encuentra la naturaleza del hbito en Aristteles, en la apertura a los contrarios cuya determinacin produce una disposicin *+ La repeticin establece del resultado de la actividad en la facultad o potencia racional es lo que da lugar al hbito, que es principio perfectivo de la facultad ordenado a la operacin. Recapitulando: la facultad es en potencia ambos contrarios. Esto slo es posible si ella procede de un principio que permite la apertura a todas las cosas. Las potencias se especifican por sus actos. Estos actos cuando ejercidos producen una disposicin determinada respecto a la operacin y dan lugar al hbito en las potencias, que implica la ordenacin de la actividad. Cuando la ordenacin de las potencias racionales perfecciona la actividad ad unom nos encontramos con una potencia que directamente se convierte en virtuosa o per accidens en viciosa. Esto quiere decir que de las operaciones emergen los hbitos y que estos inhieren y perfeccionan a la facultad.
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As, la facultad se encuentra ms abierta hacia los contrarios que el hbito y la virtud es la supresin de la contrariedad. Entonces, el hbito no es costumbre para el estagirita. La costumbre es la repeticin mecnica o fsica de ciertos actos, lo cual no crea en el sujeto una disposicin sino mero movimiento o tendencia kintica. El hbito, en cambio, aporta siempre una cierta inmanencia a la actividad. Nunca es el haber algo totalmente extrnseco. Ntese cmo en el libro IV de la Metafsica, el nous, es decir, la inteleccin del primer del primer principio, rige en un triple orden: semntico en cuanto al nombre, gnoseolgico en cuanto que nadie puede creer o decir lo contrario y ontolgico en cuanto que, efectivamente, este es principio de toda la realidad. As, el nous es rector y fundante respecto de los distintos hbitos intelectuales: Las disposiciones por las que conocemos la verdad y nunca nos engaamos sobre lo que no puede ser de otra manera no pueden tener objeto los principios, nos resta el intelecto, como disposicin de estos principios. El nous es rector a la luz del primer principio no slo en el mbito racional sino incluso en las potencias irracionales. Estas, aunque no estn abiertas a los contrarios y no reflexionan o disponen, poseen una determinacin a la vez que no pueden poseer la contraria *+. El nous gobierna as no slo la teora, sino tambin el mundo de la accin y la produccin. Desde esta perspectiva, los hbitos, en general, son apertura ordenada a una parte de la contrariedad. En el caso de los hbitos especulativos al proceder de una operacin cuya actividad es inmanente los hbitos perfeccionan la facultad de un modo ms inmediato, puesto que ah el principio es fin. En cambio, en los hbitos prcticos aunque el gobierno del primer principio se produce del nous rige con la misma racionalidad no se expresa ste, sin embargo, de manera inmediata, puesto que la actividad por la cual resulta que los hbitos perfeccionan a la facultad lo hace con menor grado de inmanencia, de tal modo que en la frnesis el perfeccionamiento y gobierno del primer principio es oblicuo: en tanto que se introduce la libertad, se parte de opinin y el nous gobierna hasta el momento de la eleccin o determinacin, an as, goierna de algn modo desde antes, pues para Aristteles la opinin o doxa es regida tambin por este principio cuando se trata de un conocimiento habitual. Concluyamos: aunque el intelecto sea separado, la facultad intelectiva intelige irremediablemente sus formas en las imgenes. Esta es la fundamentacin antropolgica del nous y la razn por la que los hbitos ms diversos pueden buscar un mismo fin, la verdad. Entonces para los hbitos especulativos slo se reclama a la sensibilidad como punto de partida. En los hbitos prcticos, la sensibilidad tiene un desempeo mayor, sobre todo en la techn en donde la imaginacin se vuelve al eje de la actividad poitica.

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LA PLURALIDAD HABITUAL EN ARISTTELES

Hay tres modos u operaciones del espritu para Aristteles: teora, praxis y poiesis. Estos modos de operar se distinguen en razn del fin y crean disposiciones que se diversifican segn la ubicacin del fin. Es el fin el que se regula la especifidad de los hbitos. A su vez, Aristteles menciona como cinco las operaciones que se pueden dar en el ser humano: Y llamamos potencias a las facultades nutritiva, sensitiva, desiderativa, motora y discursiva. De estas operaciones slo una escapa al imperio de la razn, las otras mueven a la verdad aunque de distinto modo: En las plantas se da solamente la facultad nutritiva, mientras que en el resto de los vivientes se da no slo sta, sino tambin la sensitiva. Por otra parte, al darse la sensitiva se da tambin en ellos la desiderativa. En efecto: el apetito, los impulsos y la voluntad son tres clases de deseo. La voluntad es eje para comprender los hbitos prcticos en Aristteles, porque es ella y la deliberacin lo que explica el sesgo que ocurre entre los hbitos especulativos y los prcticos. Por ellas surge un peculiar hiato entre la razn pura o terica y la apetitiva o tendencial. *+ combinado el intelecto y el deseo, aparece el entendimiento prctico. Entender en la ciencia es comprender, y entender en el mbito prctico es comprender lo concreto y particular de las situaciones. Entonces, el entendimiento es como el aprender llevado al terreno prctico: slo es capaz de juzgar, no de elaborar normas, y se ejercita en la opinin y en el recto juicio. El entendimiento surge cuando en la operacin interviene la voluntad. Una voluntad que hay que recordad que en Platn y Aristteles no es posesiva nunca, sino tendencial. *+ Existe un intelecto que es capaz de llegar a ser todas las cosas y otro capaz de hacerlas todas; este ltimo es a manera de una disposicin habitual, como por ejemplo, la luz hace en cierto modo los colores en potencia colores en acto. Por ello, la facultad intelectual requiere de la sensacin para emprender y comprender, pero en vez de sensaciones, el alma discursiva utiliza imgenes, pues requiere necesariamente de la imaginacin sin la cual no opera de arranque: Imaginar viene a ser, pues, opinar acerca del objeto sensible percibido no accidentalmente, un objeto distinto a la inteligencia, por lo que el estagirita concluye: La imaginacin es, a su vez, algo distinto de la sensacin y el pensamiento. Cuando la razn no es discursiva sino prctica, se hace patente otro modo de operar por los apetitos: deseo y voluntad. En Aristteles hay prioridad absoluta de la inteligencia sobre la voluntad.
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Entonces, en la medida en que la intensidad de la inmanencia es ms fuerte, existe un sello mejor o peor en la subjetividad. La posesin inmanente de los hbitos especulativos es ms fuerte, porque la posesin prctica es finita y se encuentra atada a cambios y prdidas. Entonces, los hbitos prcticos, in se, tienen en Aristteles un menor grado de perfeccin. An as, en tanto que son hbitos, suponen perfeccionamiento inmanente, pero en cuanto que dependen a lo largo de su ejercicio de la sensibilidad (dada la sensibilidad en las operaciones del vivo, se supone la potencia desiderativa, es decir, la apertura al exterior opuesta a la operacin inmanente), estos hbitos suponen menor determinacin in se. Y es que hay, en efecto, una facultad sensible que se abre al contrario: el deseo, de tal modo que la parte sensible del alma no se nos puede mostrar plenamente como algo irracional, desde luego, tampoco es irracional. Esto explicara la peculiar estructura antropolgica de los hbitos prcticos, que fluyen siempre en mayor o menor grado, entre lo kintico y lo prxico, y es que en ellos la facultad no es absoluta separacin. Hay que recordar que en el hombre no hay identidad absoluta entre facultad y fin. El fin slo lo alcanza la facultad por la operatividad, que es su perfeccin. Por sta razn, el fin de la facultad jams podr ser algo absolutamente extrnseco. De la misma manera que el fin de la facultad tampoco puede ser la absoluta inmanencia. *+ Para Aristteles, si el arte es hbito o virtud, lo ser no como un tener fsico o corporal al modo que se tiene un vestido, sino de una apropiacin inmanente de la actividad, al modo en que la posee el excelso artista, el cual ha recogido lo ptimo de su actividad concentrndolo en la potencia de la cual procedera el principio del movimiento, perfeccionndolo de tal modo que ste a su vez revierte en un ascenso y mejora de su actividad. Esta especie de retroalimentacin que ocurre de la inteligencia prctica a la operacin y de vuelta al principio del cual la operacin procede, es el sentido propio de la nocin de exis en el filsofo. La claridad con que en este texto se muestra el nfasis que los hbitos prcticos tienen en la actividad es muy interesante: la victoria es el fin de la carrera por un lado, pero por otro la actividad es el eje de la disposicin; sin ella no hay victoria, y esto finaliza la operacin por la facultad, entonces, el perfeccionamiento hacia la victoria est en la actividad. Lo que diversifica especficamente este ciclo en ambas razones es que en la razn especulativa el proceso no es slo inmediato, sino directo hacia la pura facultad; en cambio, en la razn prctica, el hbito perfecciona no slo a la facultad directamente, sino al apetito con la facultad.

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La verdadera dignidad del hbito poitico es que la articula lo irracional (sensibilidad) con lo racional, perfeccionndolo; aqu, est la unin entre el mundo de la naturaleza fysis y el de la libertad praxis en su dimensin ms concreta. La tecn como exis no es cualquier cosa, se convierte as, ni ms ni menos, que en hilo conductor entre inteligencia, deseo, sensibilidad concreta y razn de bien particular. La razn poitica no es abstractiva sino sinttica. Veamos a continuacin algunos lineamientos de la razn prctica para poder abarcar la dimensin antropolgica de los hbitos prcticos a la luz de su fin: Primero: El fin de la razn prctica es lo particular, no lo universal. Segundo: La razn prctica es temporal. Como la razn prctica sobre los medios y no sobre los fines, sta ha de desplegarse a lo largo del tiempo, adems porque supone a la experienciaTercero: La razn prctica supone al nous: El entendimiento y el juicio versan tambin sobre las cosas prcticas que son extremas. Cuarto: La razn prctica supone la libertad. Al ser razn de medios, la razn prctica requiere de la eleccin para determinarse a travs de la accin sobre uno de los polos de la contrariedad; si la razn prctica fuese exclusivamente volitiva, sta tendera necesariamente sobre el fin. De los fines no se delibera, dice Aristteles, slo de los medios. Quinto: la razn prctica se manifiesta normativamente en a prudencia, prueba de ello es que el modo puede olvidarse pero la prudencia no. Sexto: De la razn prctica caben dos modalidades de disposiciones: una prudencial y otra artstica. Tecn: Modo de ser racional para la produccin que considera cmo puede producirse algo de lo que es susceptible tanto de ser como de no ser y cuyo principio est en quien lo produce y no en lo producido. Puesto que, a lo que parece, no existe cosa alguna separada y fuera de las magnitudes sensibles, los objetos inteligibles, tanto los denominados abstracciones como todos aquellos que constituyen estados y afecciones de las cosas sensibles, se encuentran en las cosas sensibles. Por eso, el alma es anloga a la mano, instrumento de instrumentos, pues se pueden hacer las cosas de tal modo que capta lo inteligible en cuanto inteligible y lo sensible en cuanto sensible. Entonces, el conocimiento prctico es un conocimiento que al consistir en doxa como punto de partida, se vuelva medial, y no de lo absoluto. E un conocimiento que supone la apertura o tendencia fuera de s, su acto slo puede darse en la apertura y mediando la contrariedad placer y dolor que presenta la sensibilidad. *+

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Para Aristteles, es la causa final la primera de todas las causas, tanto en el orden natural como en el gnoseolgico. Para l la naturaleza es teleolgica: La naturaleza al igual que el intelecto, obra siempre por un fin y este fin constituye su perfeccin. Y en el alma espiritual, tambin y como se vio al principio de ste captulo, hay un carcter final de tal modo que el fin del cuerpo es el del alma pero no slo eso, sino que el alma se vale del cuerpo para el fin, por lo que a mayor finura del cuerpo, por ejemplo en lo tctil, hay una mayor inteligencia. Por eso, por el carcter teleolgico de la naturaleza humana, toda la sensibilidad se subordina al conocimiento de la verdad. As, la sensibilidad del hombre no slo se ordena al saber sino al constituir al hombre como naturaleza especfica y para todo tipo de orientacin. He aqu, al fin, el terreno del arte que no pudo conciliar Kant: en el hombre, la sensibilidad, no se ejerce biolgicamente, sino como finalidad contemplativa de lo bello en s, por eso la mano, aunque es instrumento, posee una no especializacin humana abierta a los contrarios. La respuesta aristotlica a la problemtica de la esttica moderna es la articulacin de lo racional a lo sensible porque hay una escatologa tanto teleologa como armnica en el estagirita. En la medida en que el hombre ejerce operaciones que proceden de su libertad, stas cobran una anatoma especficamente distinta, de tal modo que las operaciones inferiores quedan subordinadas a un nivel superior en donde ya no pueden ser catalogadas como meramente kinticas aunque consideradas aisladamente lo seas sino que tienen ya una dimensin de practicidad. Los movimientos kinticos que se ejecutan en la produccin artstica han de ser tomados en el segundo rango. Efectivamente, in se, suponen kinsis, movimiento, traslado, incluso adiestramiento muscular, como en el caso de la fuerza que requiere el escultor, sin embargo estos procesos estn subordinados a un fin superior, esto es, a la dimensin habitual, movimiento que procede del alma y que no es kintico sino de ousa.

LA TEJN COMO DYNAMIS KAI EXIS.

se ha mostrado que lo corpreo en el hombre es siempre, para ser precisos con Aristteles, algo corpreo-prctico. Por lo que puede decirse que la tejn como exis est en el haber categorial, siempre y cuando por haber categorial se especifique que no es mera tendencia sino cualidad, por lo que se incluye en l una cierta dimensin prxica; adems, en la definicin del haber ya citada, la tejn como exis encaja perfectamente bien en la ltima parte del texto: estar dispuesto por s mismo o en orden a otro hacia una de las partes de la contrariedad.
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El quid de los distintos grados de praxis estriba precisamente en ese estar dispuesto por s mismo o en orden a otro. Las distintas actividades del espritu y sus respectivas disposiciones se diversifican e intensifican su inmanencia segn la disposicin, sean en s o ms hacia otro. Evidentemente la tejn como exis ha de verse como un declarado en orden a otro, pues de nada sirven grandes inspiraciones o proyectos al arte si la actividad no culmin en el fin que es lo otro, la obra de arte.

TEJN COMO EXIS DESDE LA PERSPECTIVA DE LA CUALIDAD

En el libro V de la Metafsica. Aristteles establece dos sentidos de cualidad: La cualidad primera es, en efecto, la diferencia de la sustancia, y las afecciones de las cosas que se mueven en cuanto se mueven, y las diferencias de movimientos. La segunda aproximacin al sentido de la nocin de cualidad sera sta: Y l as afecciones de las cosas que se mueven en cuanto que se mueven, y las diferencias de los movimientos. Aqu indudablemente ha de quedar la nocin de tejn como exis, porque hace referencias a ciertos movimientos de las sustancias, estos movimientos, contina, pueden ser de lo que se mueve en cuanto que se mueve lo mvil en tanto mvil; y aqu estaran las afecciones de tipo kintico o de las diferencias entre los movimientos, y entonces ya cabran gradaciones en los movimientos, fueran algunos de tipo kintico y otros, quiz se refiere a los prxicos. Aqu estara incluido el hbito categorial. Esta interpretacin que hago de las gadaciones de los movimientos queda reforzada por el modo como el texto aristotlico contina: Y la virtud y el vicio son cie rta parte de las afecciones, pues manifiestan diferencias del movimiento y la actividad energeia, segn las cuales actan o reciben la accin de otro, bien o mal, las cosas que estn en movimiento. Este tercer sentido de movimiento ya no es kintico, sino una parte del momento, la actividad o energeia: en este tipo de cualidad ya no se refiere uno al mvil, sino en cuanto actividad. Considero este texto y su anlisis de una importancia decisiva para el destino de la tejn como exis. Evidentemente, el ejemplo que pone en este tipo de afeccin el filsofo, es un ejemplo de tipo moral y no tcnico, pues habla de lo bueno y lo malo como cualidades de los seres animados y principalmente de los que tienen libre albedro, sin embargo, ha hecho una importante distincin, y es que ms all de las
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afecciones kinticas de las sustancias, cabe hacer de lo mvil un anlisis de las diferencias que pueden darse en su actividad. Confrontemos esto con el texto de las categoras. Por cualidad significo aquello segn lo cual los hombres son llamados tales o cuales. La palabra <<cualidad>> tiene muchos sentidos. A una clase de cualidad le vamos a dar el nombre de hbito o estado y el de disposicin. A continuacin Aristteles hace la distincin entre los dos modos de una cualidad que aqu menciona. Entre los que llamamos hbitos o posesiones quedan incluidas todas las clases de conocimiento y las virtudes. Estos hbitos tienen la caracterstica de ser posesiones duraderas y difciles de desplazar con la mente. Lo mismo puede decirse de las virtudes puesto que, en tanto que posesiones, son difciles de desplazar o cambiar. Ms adelante contina: Las disposiciones, en cambio, son cualidades fciles de remover y que cambian con rapidez, como son el calor, el fro, la enfermedad, la salud. No hay duda en ambos textos de que para el filsofo la tejn es una especie de exis arraigada al orden prxico y no al kintico, como seran las disposiciones.

NOCIN DE TEJN COMO EXIS A LA LUZ DEL ACTO Y DE LA POTENCIA

Es de importancia fundamental establecer las distintas dimensiones que pueden encontrarse en las nociones de exis y en la tecn. En un sentido primero y general, la nocin de exis puede verse desde las dos siguientes perspectivas: 1. Exis es, sobre todo, posesin, es decir, acto. 2. En otro sentido, exis implica disposicin, capacidad, potencia. Es decir, la nocin aristotlica de exis ha de verse a la luz del acto y de la potencia. Este enfoque es vlido en el estagirita ya que la potencia se dice anlogamente. Que potencia y poder se dicen en varios sentidos lo hemos explicado en otro sitio. Prescindamos de todas las potencias que se dicen por simple nomonimia. Pero las referidas a la misma especie, todas son ciertos principios, y se dicen en orden a una primera, que es un principio de cambio que radica en otro o en el mismo en cuanto es otro. As mismo, el acto se dice anlogamente en el filsofo. Pero estar en acto no se dice de todas las cosas en el mismo sentido, sino anlogamente: como esto existe en esto o en orden a esto, aquello existe en aquello o
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en orden a aquello, pues unas cosas estn en la relacin del movimiento a la potencia, y otras, en la de la sustancia a cierta materia. Es decir, cae hablar de acto en un primer sentido ousia movimientos que proceden de ella y de actos segundos kinesis, aquellos que no proceden de la ousia. Contina el filsofo haciendo una distincin en bloque entre las potencias activas, que a su vez pueden ser racionales e irracionales. En las potencias irracionales no cabe contrariedad entre los principios que stas pueden ejercer en otro o en cuanto es otro; en cambio, en las potencias racionales se da la caracterstica de que todas pueden producir ellas mismas los efectos contrarios. *+ por ejemplo la medicina puede daar o curar. El sentido fuerte de dynamis en Aristteles es el de potencia activa: hbito de inmunidad frente al cambio, potencia de hacer, principio de cambio en otro o del mismo en cuanto es otro, sea para el gnero de las potencias tanto racionales como irracionales. Adems de que a toda potencia activa se reclama una pasiva puesto que es en ella en donde la potencia activa ejerce su accin, sea de un sujeto a otro o en el mismo en cuanto a otro. Ntese la importancia de la reciprocidad que hay entre las potencias activas y las pasivas. El conocimiento aunque es acto y actividad desde la perspectiva del fin, no lo es en su origen, pues nada puede ejercer sin el concurso de una imagen, al igual que el artista no puede hacer nada sin la presencia y pasividad de una materia capaz de convertirse en su obra. Dentro de las potencias activas el filsofo encuentra dos distinciones, unas que son slo de ejercicio (desde luego las congnitas) y otras potencias en las que adems del ejercicio haya algo ms que la actividad. Y es tambin claro que la potencia de hacer o padecer bien va acompaada por la de hacer o padecer solamente, pero sta no siempre por aquella; pues para hacer bien es necesario hacer, mientras que para hacer solamente no es necesario hacer bien. Este comentario de Aristteles es definitivo en el enriquecimiento cognoscitivo del ser humano, puesto que muestra la naturaleza u origen de los hbitos por la actividad. Como se sabe, Aristteles fue inducido a hacer sta famosa distincin y sentencia de que el acto de un hbito es la actividad de una potencia a causa de un error en la historia de la filosofa que fue la concepcin falsa del acto que tenan los megricos. Estos, al sostener que slo se tiene potencia de algo mientras se acta, caan en la paradoja de no poder explicar por qu la inactividad no borrada de hecho Aristteles entiende que todo el sentido de las potencias est dado en orden al acto hacia el cual tienden, por esta razn comprende que la actividad de la potencia, al ejercer un acto, ha ejercido algo que es anterior en el orden de la definicin, aunque esto no lo sea necesariamente desde la perspectiva de la generacin.
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Este es el gran hallazgo aristotlico en la respuesta a los megricos que en realidad slo puede comprenderse hasta los captulos 8 y 9 del libro IX de la Metafsica, en los que establece la prioridad absoluta del acto sobre la potencia. As, hay una prioridad temporal respecto de las potencias y su ejercicio, hay una prioridad ontolgica entre las actividades y los actos que de stas resultan. El hbito, as, es el acto de la potencia, su perfeccionamiento interior. El modo de ser puede estar presente sin producir ningn bien, como el que duerme o est inactivo por cualquier razn, pero con la actividad esto no es posible, ya que sta actuar necesariamente. Donde existe el uso y el hbito de una cosa, siempre es ms valioso y digno de ser conseguido el uso que el hbito; pues el uso y la actividad son metas, el hbito, en cambio, existe por amor al uso. Segn esto, pues cualquiera que considere este mismo en las artes prcticas, observar que no es un arte el que edifica una casa y otro arte, en cambio, el que edifica una casa buena, sino que ambas cosas las realiza la arquitectura. Las resis, o uso de la exis, vale tanto como el acto de una potencia (dynamis). Pero la tecn como disposicin o hbito puede llamarse y de hecho es potencia o dynamis slo en cuanto este trmino, dynamis, entraa en s la potencia o capacidad de actuar sobre otro ser, de moverlo, segn la concepcin aristotlica. As, debemos entender cuando Aristteles denomina a la tecn. Podramos entonces concluir hasta aqu que la nocin de <<capacidad de arte>> en Aristteles es tecn como dynamis, u que sta, determinada por la actividad, da lugar a un perfeccionamiento de la dynamis llamado exis. Lo peculiar es que en ste crecimiento de la dynamis ha ocurrido un cambio genrico, pues el principio del cual proceda el movimiento es ahora acto y finalizacin. Definamos ahora en qu consiste el acto para Aristteles, pues esto nos profundizar ms la nocin especfica de exis como posesin. El acto es el existir de la cosa. *+ Pero estar en acto no se dice de todas las cosas en el mismo sentido, sino analgicamente: como esto existe en esto o en orden a esto, aquello existe en aquello o en orden a aquello, pues como se vea al iniciar ste tema con la potencia. Accin es aquella en la que se da el fin. Por ejemplo, uno ve y al mismo tiempo ha visto, piensa y ha pensado, entiende y ha entendido *+, el fin es el acto, y por causa de ste se da la potencia. Entonces, la tecn estrictamente a la luz del acto y la potencia se nos presenta aqu como dynamis y no como energeia, aunque, en el sentido que esta dynamis ejerce una actividad, lo que se produce es una accin, y no slo un movimiento. Llamamos virtud humana no a la del cuerpo sino a la del alma; y decimos que la felicidad es una actividad del alma.
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Lo peculiar en la tecn como dynamis y energeia es que no puede ser energeia perse porque no hay una praxis perfecta, y tampoco puede ser mera dynamis porque sta crece con el ejercicio de la actividad. Entonces se trata de una operacin mixta o corpreo-prxica, en donde una dimensin de la tecn es del mvil en cuanto mvil, pero otra permite aumento y descenso en la potencia original. En la medida en que los megricos dicen que slo se tiene potencia mientras se acta, sta dimensin de la tejn como exis, error que la modernidad ha repetido hasta el cansancio respecto al arte. Es incuestionable que en el filsofo hay movimientos que son fin y otros que son procesos. Lo inexplorado es que de ciertos procesos kinesis puedan surgir ciertos actos energeia; la clave est en la no oposicin o dicotoma entre lo que es de fysis y lo que es de praxis. Esta dicotoma es kantiana, no aristotlica, pero no ha afectado mucho en la interpretacin que hacen los investigadores en textos del filsofo. En Aristteles hay conciliacin entre ambos mundos porque en los seres vivos de la naturaleza caben ambos movimientos en un mismo sujeto. Por ello, cabe progreso y avance en la tecn aristotlica. Cuando la distincin exagerada de ambos mundos nos lleva a la imposibilidad de su interrelacin, entonces no nos queda para la tecn ms que una disyuntiva: o el arte por el arte, absurdo patente a la luz de la nocin de poiesis, o el arte finalizado transitivamente, error claro, cuando se evidencia el perfeccionamiento de la facultad: Hay pues una dialctica entre la actividad del artista y la intencionalidad de la obra, entre la libre iniciativa de la persona y la teleologa inmanente de la forma. En virtud de sta dialctica, la teleologa de la forma acta slo dentro y a travs de la labor del artista. El reto de la razn prctica es fabuloso en Aristteles: Ya que se ha practicado la justicia nos hacemos justos; hay que hacer las cosas para despus conocerlas y saberlas hacer. conocer es en el hombre crecer. slo se crece por los hbitos. As, el tercer gnero de ciencias en Aristteles las poiticas o productoras si rebasan la experiencia y si perfeccionan internamente ciertos aspectos de la facultad, de tal modo que la tecn no es disposicin de lo corpreo porque lo que ocurre en ella no es algo natural al modo de la destreza, experiencia o angustia.

QU ENTIENDE ARISTTELES PROPIAMENTE POR VIRTUD?

Si se quiere, dice Aristteles, que la obra potica sea bella, kalos esein, es decir, habla de una necesidad en la contingencia. Que la necesidad primera que poseen los seres de fysis se encuentre en los que son de arte. En ocasiones el estagirita afirma que se
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suele encontrar ms belleza en las obras de la naturaleza que en las del arte, pero tal parece que los hbitos, en cuanto que disposiciones rectas, pueden aportar esto a materia que de suyo no lo tena. La tecn es virtud porque el hacer bien las cosas es un fin. La virtud rebasa el mbito de la sensibilidad porque ella tiende a hacer lo que es mejor con respecto al placer y al dolor, y el vicio hace lo contrario. La virtud, en tanto que acto establece de la facultad, eleva las tendencias hacia bienes rectos, sea particularmente en la tecn y absolutamente en la fronesis. Y es que el bien es una actividad del alma de acuerdo con la virtud, y si las virtudes son varias, de acuerdo con la mejor y ms perfecta, adems una vida entera.

CONCEPTO DE MESOTS

La tecn es virtud de medios, pero cmo concibe al medio Aristteles? Toda praxis que no es fin, es de medios. Por eso estas praxis no son energeias en el primer sentido. Son energeias en tanto que producen un ergon pero no son energeias del fin zoo teleion. La nocin de energeia hace referencia a actividad natural, por eso tambin en los seres de fysis que no son racionales hay actividad inmanente. pero hablar de energeia en el hombre es hablar de aquellas actividades suyo principio son fin; por eso, el sentido fuerte de praxis en el ser humano es slo el de teora. Caben, sin embargo, ciertas praxis del hombre an en lo procesual. Esto sucede cuando entra la nocin de exis en la inteligencia prctica. Estas actividades al no ser fin son de los medios. Esto quiere decir que de las disposiciones estables exis surge el concepto de aret como equilibrio y determinacin del medio. En esta determinacin antropolgica se establece una relacin entre los medios mesots y el fin telos. Cuando deliberamos, lo hacemos respecto a los medios, ya que no se delibera sobre los fines ni sobre lo que no puede ser de distinta manera. As, tenemos que el concepto de mesots surge en Aristteles por apertura hacia los contrarios que encuentra el alma; esto da como consecuencia el que la facultad haya de disponerse respecto de los dos polos de la contrariedad: Todo modo de ser del alma tiene una naturaleza que est implicada y emparentada con aquellas cosas por las cuales se hace naturalmente peor o mejor. Hay cinco acepciones de mesots en el estagirita a causa de lo anteriormente dicho: 1. Topolgico
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2. Epistmico-sensorial. Para que haya sensacin el sensible tiene que estar en medio de exceso o defecto, pues si la cualidad sensible es muy intensa o demasiado dbil no puede el rgano percibirla. 3. Lgico. el trmino medio del silogismo es aquello que permite la concordancia entre las premisas y el seguimiento de la conclusin. 4. Metafsico. El trmino medio es lo que no son los extremos de la contrariedad. 5. tico. El medio es lo que posibilita el crecimiento propio del hombre, es tambin el que muestra la polivalencia de las ocasiones inmanentes es la prctica. El medio es condicin requerida en el hombre para la vida social, por ejemplo no habra instituciones de no ser por esta determinacin de la subjetividad. En el orden prctico, el sentido fuerte de mesots es el del aret ya que la virtud es el medio para apuntar en las acciones y en las pasiones. Encontrar el medio, dice Aristteles, implica siempre esfuerzo y es trabajoso. En esto consiste la actividad de la tecn guiada por ella. El criterio es medial. No se busca algo una esencia, sino <<cmo>>, un camino generacin. La bsqueda cuesta porque implica algo no resuelto, que en el proceso mismo ha de aparecer. Cuesta porque se busca en medio que solo aparece hacindolo. En el libro II de la tica Nicmaco, el filsofo aporta algunas reglas que la razn apunte a la mesots: 1. Siempre apartarse de lo ms opuesto, pues d los extremos uno es ms errneo que otro y ha de comenzarse buscando el mal menor. 2. Hay que tomar en cuenta hacia qu polo estamos ms inclinados para poder tirar siempre en sentido contrario. La actividad tambin supone un balance o equilibrio por la tecn: puede caerse en un exceso de arte tecnicismo o en un exceso de frescura espontaneidad, y as en otras cosas, y esto depende slo del sujeto. 3. Apuntar hacia el blanco. En todos los modos del ser hemos mencionado, como tambin en los dems, hay un blanco, mirando hacia el cual, el hombre que posee la razn intensifica o afloja su actividad, y hay un cierto lmite de los trminos medios que decimos se encuentran entre el exceso y el defecto y que existen en concordancia con la recta razn. Si toda ciencia cumple bien su funcin (de ah procede lo que suele decirse de las obras excelentes, que no se les puede quitar ni aadir nada, porque tanto el exceso como el defecto destruyen la perfeccin, mientras que el trmino medio la conserva, y los buenos artistas, como decamos, trabajan con el oro puesto en l) y si por otra parte la virtud como naturaleza es ms exacta y mejor que todo arte, tendr que tender al trmino medio. Entonces, la virtud prctica en general es un modo de ser selectivo, siendo un trmino medio relativo a nosotros cuando es moral y relativo a otro cuando es artstico. Este modo selectivo para el medio es determinado por la razn y por aquello por lo que decidira el hombre prudente, ya sea respecto a algo particular (tecn) o respecto a la propia conveniencia en general (frnesis).
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Este trmino medio entre el exceso y el defecto con respecto a otro como ocurre en la tecn da como consecuencia ciertas cualidades objetivas en la obra de arte que expresan poticamente el medio buscado: armona, unidad, proporcin y magnitud. Como da armona y estabilidad a la persona la virtud moral. De no ser por el concepto de mesots, no se explicara uno como en Aristteles cabe un hbito y virtud cuyo fin es extrnseco a la actividad y a la potencia. Pero es que en la medida en que la potencia ejerce este carcter medial, ha establecido en s misma un acto que permite que trascienda su precaria dignidad ontolgica: la apertura de la contrariedad. Por esto las disposiciones que son ejercidas rectamente por la operacin dan lugar a ciertos actos cuya estabilidad y finalizacin de la facultad hacen en el caso de la tecn de lo contingente un conocimiento ordenado de l. La tecn, desde sta perspectiva, es el realice de lo corpreo en el hombre por su principalidad fundante. Ut naturam, cada accin y acto del hombre est en el filsofo empapado de racionalidad. El principio del hombre es su fin. He ah la explicacin aristotlica para una esttica, y por ello, antes que nada la tecn es poieticos.

IV EL SER DEL ARTE EN RELACIN CON EL PER ACCIDENS

Del ente por accidente no es posible ninguna especulacin sobre l. Y la prueba es que ninguna ciencia, ni prctica ni factiva, se ocupa de l. Sin embargo, el per accidens incurre en los seres, afectndolos, por esto a pesar de no ser un ente en s mismo, ha de ser, sin embargo, tomado en cuenta: *+ Habiendo hecho un anlisis de la pluralidad de significados que la nocin aristotlica de tecn posee, el ser per accidens aparece en este punto como una exigencia indispensable para comprender el tema del arte, ya que slo aceptando la incursin del per accidens puede formularse una autntica esttica; autntica en el sentido en que enfatice el reto y lo impredecible de una produccin que no est determinada necesariamente desde su origen a pesar de la estabilidad que puede conferirle la virtud correspondiente a dicha actividad. Accidente se llama lo que ciertamente se da en algo y se le puede atribuir con verdad, pero no necesariamente ni en la mayora de los casos. El accidente, sin embargo, puede tambin considerarse en un sentido relativo, entendiendo por tal todo aquello que es inherente a algo en cuanto tal sin pertenecer a su sustancia.

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Esta segunda consideracin del accidente nos lleva a considerar como per accidens todo aquello que no es lo perse de un ser pero que puede sin embargo derivarse de l. *+ En un sentido lato, el ente per accidens queda establecido como la fortuna (algo que sucede, pero en el seno de lo absolutamente casual). En el segundo sentido slo cabra hablar de azar, algo que ocurre sin la intencionalidad o finalidad de la esencia misma que a un ser compete. Este (ltimo-el de azar) es un per accidens paradjicamente determinante en la produccin artstica y se debe a que, en tanto que la tecn es un hbito intelectual de ndole prctica, versa sobre seres que pueden ser de distinta manera, por lo que quedan fuera del terreno de la necesidad de all la incursin de la libertad y, por ende, siempre que la razn mire estos aspectos del ser no ser posible predecir necesariamente el desenlace. Como ya se vio, la tecn en tanto que virtud dianotica procede del nous, pero como obra potica tiene su origen en el alma en tanto que est en todas las cosas posibles y no en la necesidad. Es decir, por la poiesis hay una apertura natural a la creatividad en el hombre. Cul es el origen de esta capacidad inventiva del ser humano, es lo que ha de investigarse desde sta perspectiva, puesto que la invencin slo puede surgir de factores no necesarios en el ser humano. Cuando la tica a Nicmaco postula que no hay arte de las cosas que son o llegan a ser por necesidad, ni de las cosas que son o se producen de acuerdo a la naturaleza, est dando cabida a legitimidad a que el ser de la tecn se plantee desde una perspectiva del per accidens. Tres son las causas por las que algo puede ocurrir en la realidad para el filsofo: la naturaleza, el arte y el azar. Por ello, son tres los modos que estableci de generacin en las cosas: por naturaleza, por arte y espontneamente. De estas causas, la naturaleza es la que mejor se observa como causa ordenadora. La naturaleza nada hace en vano. Todos los seres naturales, desde luego, son seres ordenados a un fin o son acontecimientos vinculados a seres ordenados a un fin. El arte en tanto que es un hbito que produce de un ser natural, tiene remotamente su principio por fysis, aunque, de suyo, se diferencia formalmente de ella. Las cosas que no estn constituidas por naturaleza son totalmente distintas de sta, puesto que stas no poseen en s mismas el principio de su propia produccin. Por esto el arte es un principio que est en otro y la naturaleza es un principio que est en la cosa misma, y todas las dems causas, contina el filsofo, son privaciones de stas, sea por azar, sea por violencia. Si la naturaleza es teleolgica y todas las operaciones que proceden de un ser natural est ordenados al fin, habra que preguntarnos cmo es posible que se den

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desviaciones en la naturaleza? Ms an habra que preguntarse cmo es posible que el error se d en el ser ms digno de la naturaleza que es el hombre? Para Aristteles, la materia es indeterminacin; slo por sta razn puede explicarse la posibilidad de que en la naturaleza y en las acciones humanas puedan los fines propuestos no ocurrir con necesidad o la mayora de las veces. La materia es potencia respecto a la forma; la materia prima, de suyo, es mera indeterminacin, por sta razn los seres con materia son seres co ntingentes. *+ Por lo mismo, la libertad en el ser humano no puede ser absoluta, porque la materia excluye sta posibilidad de determinacin en el ser contingente. Y de los entes en su dimensin meramente material, no cabe definicin al ser meras indeterminaciones: Por eso tampoco es posible definir ni demostrar las sustancias sensibles singulares porque tienen materia, cuya naturaleza es tal que pueden existir y no existir, por eso todas las que entre ellas son singulares, son corruptibles. Cabe concluir hasta aqu que todo ser contingente al incluir la materia en su composicin es un ser que, a pesar de presentar actividad teleolgica, no est absolutamente determinado en su modo de operar ya que la materia le otorga una apertura a la indeterminacin que evita la identidad entre su forma y el fin. En la razn prctica el ser que se tiene como objeto propio es el ser contingente. En la medida en que la razn versa aqu sobre seres probables y no necesarios, la libertad se encuentra indeterminada aunque no del mismo modo perse al bien y per accidens al mal o bien aparente. El arte, como hbito prctico, es una disposicin que manifiesta una doble apertura indeterminada. Por un lado, las actividades que proceden de potencias o disposiciones de la razn prctica son referidas al hombre como compuesto y no exclusivamente a lo especfico de l como ocurre en la razn especulativa; entonces, estos hbitos y actitudes involucran elementos no slo prxicos, sino tambin de kinesis. En este sentido, la materia y , en consecuencia, el per accidens, se entrelaza en la produccin. Adems hay que recordar que el fin de la tecn es siempre de algo material, y aqu nuevamente la materia como indeterminacin permite la incursin del per accidens. Es decir, la materia presenta como principio o potencia de la razn prctica y, en su fin, como culminacin de algo material. Esto viene a corroborar la flexibilidad del silogismo potico as como la ambigedad de su desenlace cuando se mira a la tecn desde su perspectiva de causa eficiente. Por la materia, pese a que la tecn sea exis y ret, no cabe necesidad ni predeterminacin del fin, puesto que de las acciones que tienen que ver con el singular y la materia el propsito no es verdad absoluta.

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Por esta razn el filsofo sostiene en la tica que la eleccin de las cosas contingentes pues slo deliberamos sobre lo contingente y sobre lo que es realizable por nosotros, ya que lo realizable es lo posible y ningn ser es en acto. *+ Concluyendo hasta aqu, podemos decir que las acciones propiamente humanas y la existencia del contingente permiten la incursin del ente per accidens; es decir, dadas las acciones humanas y el contingente es necesario de hecho que ocurra el ente per accidens. *+ He sealado hasta aqu tres razones por las cuales el per accidens puede intervenir, y de hecho interviene, en la produccin artstica: la materia, el ser contingente, y el azar. Desde la perspectiva de la materia esto se puede ver en varias dimensiones: por un lado la actividad productora, al ser procesual, implica movimientos kinticos, es decir, materiales. Esto quiere decir que no cabe identidad entre la causa eficiente, material y formal en el proceso de construccin de la obra, por lo que caben elementos extrnsecos a la unidad de la produccin. Por otro lado, siendo la tecn un conocimiento del particular no se maneja sta en el plano de lo esencial; entonces, es su actividad algo de lo accidental. Por ello, las generaciones por arte no producen seres cuyo principio sea inmanente, y el orden que se instaura de mirarse en una perspectiva distinta a la natural. Lo peculiar de ste proceso es que presenta a lo accidental como si fuera esencial, y sta es su verdad. Por ello al ser accidental, slo cabe verosimilitud de sus producciones, y esta es su verdad. Lo artificial es per se en tanto que es tal, que artificial. *+ No toda accin humana es intencional. Caben en ella ciertos elementos como la naturaleza y el azar que no permiten establecer una absoluta determinacin del fin en este contexto. En el seno del devenir y de la accin humana sta es una permanente, ya que: Claramente, por lo tanto, no todo es o sucede con necesidad: algunas cosas suceden por azar y en cuanto a afirmarlas o negarlas no cabe ni lo uno ni lo otro; con las otras cosas siempre o es lo uno o lo otro como regla, pero de stos, es posible que lo uno ocurra en vez de lo otro. Este texto nos introduce ya al segundo orden en el que per accidens se entrelaza con la nocin de tecn, pues en tanto que la tecn procede de razn prctica es un modo de conocimiento que versa sobre las cosas en cuanto que son sino sobre seres que pueden ser de distintas maneras por su proyeccin futura. La necesidad compete a lo que es en acto; pero este tipo de seres todava no son, en consecuencia su realizacin puede variar y depende de la deliberacin y de la accin. Es este ser el ente posible. Posible puesto que no es falso de necesidad, si embargo al no ser todava no cabe necesidad ni verdad respecto de l. El futuro contingente no es un ser per se, carece de solidez ontolgica. La nica solidez entitativa que ste posee es la determinacin
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ontolgica que la tecn como exis ha de aportarle, pero para esto se reclama una actividad, la poiesis, que haga surgirla. Ciertamente, la tecn como exis, implica la supresin de la indeterminacin de la actividad potica. La tecn como exis aporta a la poiesis estabilidad del proceso. Pero es una necesidad que no es absoluta sino relativa. Esta peculiar necesidad precaria, que rige el mbito del devenir y no del per se, es denominada por Aristteles necesidad hipottica. El tercer modo de necesidad es la necesidad hipottica. Porque si una pieza de madera ha de ser cortada con una hacha, el hacha, por necesidad, ha de ser dura; y, si s dura, necesariamente habr de estar hecho de bronce o hierro. Ahora bien, del mismo modo, tanto el cuerpo como cada una de sus partes consideradas individualmente son por alguna razn si han de hacer su trabajo, por lo que el cuerpo y cada una de sus partes, por necesidad, habrn de ser de tales caractersticas y stos hechos de tales materiales. Este tipo de necesidad, como puede verse, es una necesidad relativa que compete exclusivamente a la necesidad que puede darse en la relacin de una cosa funcionando respecto a la otra. La nocin de funcin aqu es sumamente importante; no se trata exclusivamente de un concepto de funcin entendido como utilidad, sino ms bien de funcin como de algo en orden o en proceso de otra o para otra cosa. La actividad de la poiesis es precisamente este concepto de funcin. La poiesis implica un proceso tal que supone por la tecn una necesidad de tipo hipottico en la generacin que sta produce, de tal modo que la tecn como exis es estabilidad y determinacin (en Aristteles la exis como ret es acto, posesin, una segunda naturaleza) pero no en el sentido de posesin necesaria o absoluta del fin, porque ste est separado de ella, sino en el sentido de un acuerdo necesariamente hipottico; si en la actividad se da esto, aunado a lo otro e implicando la indeterminacin que confiere el reto con el material, es absolutamente probable y cierto que ocurra tal otro. En el camino o actividad procesual siempre cabe lo accidental, efectivamente, y este es posibilitado precisamente por la distancia que media en lo general, entre la tensin hacia el fin y el descanso en l. La produccin poitica, as, implica una especie de violacin para la tecn y la labor de la virtud del arte no consiste en someter sta violencia que es lo material, sino en hacerse cargo de ella. Slo asumiendo la materia en el proceso de realizacin de la obra de la tecn puede devenir en exis, pues slo as el arte logra asemejarse a la naturaleza, ya que sta incluye a la materia.

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La naturaleza es causa y es causa final; si el intelecto ha de causar, ste debe de hacerlo al modo que la naturaleza causa. As, la tecn mira a la naturaleza, pero la naturaleza no es absoluta necesidad porque incluye a la materia como uno de sus principios. La tecn en este sentido debe funcionar al modo de la fysis en una relacin de carcter teleolgico; pero teniendo en cuenta que uno de los sentidos de las sustancias sensibles es la materia, y que por sta cabe siempre indeterminacin. De este modo, aunque la tecn es determinacin, no puede serlo absolutamente. Un artista que no tenga esto en cuenta no puede hacer verdaderamente arte. El ente per accidens es inevitable en la actividad del artista y hay que aceptarlo no slo como una limitacin y un reto, sino como una realidad que necesariamente ha de ocurrir en su proceso. La tecn ha de tener en cuenta, para serlo, que slo es virtud de medios. Su labor consiste es establecer relaciones de causa-efecto. Gestar, producir, es en esencia con causar, establecer una relacin de tipo ontolgico aunque desde la perspectiva real slo implique un cambio accidental. Desde una perspectiva subjetiva, adems, la tecn incluye al per accidens, y ha de hacerlo desde que sta implica las pasiones y emociones del ser humano. En cualquier caso, estos son los dos principios que aparecen como causantes del movimiento: el deseo y el intelecto, con tal de que en este caso se considere a la imaginacin como un tipo de inteleccin. En efecto, a menudo los hombres se dejan llevar de sus imaginaciones contraviniendo a la ciencia y, por otra parte, la mayora de los animales no tienen ni intelecto ni capacidad de clculo racional, sino slo imaginacin. Todo movimiento en el ser humano implica apetito y afectividad. El principio motor es, por tanto, nico: el objeto deseable. Y es que si los principios mueven son dos, intelecto y deseo, ser que mueven en virtud de una forma comn. Ahora bien, la observacin muestra que el intelecto no mueve sin deseo: la volicin es desde luego, y cuando uno mueve en virtud del razonamiento es que mueve en virtud de una volicin. El deseo por su parte, puede mover contraviniendo al razonamiento ya que el apetito es tambin un tipo de deseo. Por lo dems, el intelecto acierta siempre, mientras que el deseo y la imaginacin pueden acertar o no. Por consiguiente, lo que causa el movimiento es siempre el objeto deseable que, a su vez, es lo bueno o lo que se presenta como bueno. Las emociones humanas son elementos accidentales recurrentes en la tecn, y estos determinan per accidens el curso de la tecn como exis y ret; ste es otro punto por tener en cuenta, que enfatizar que la tecn es hbito prctico. El desenvolvimiento de las acciones humanas est siempre empapado de lo accidental por la dimensin fsica

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que el hombre posee. Sin embargo, el carcter teleolgico de la tecn aporta determinacin y perfectibilidad a la actividad potica. *] Una razn que se despliega sobre el no ente es una razn que acepta la incursin del per accidens en su funcionamiento. La razn poitica de Aristteles versa sobre no entidades. Su verdad ser siempre la no adecuacin, la inidentidad, pues slo as cabe la invencin en el ser humano. Entonces es una razn fenomnica. Slo busca lo aparencial. *+ La privacin, (), es el eje para que pueda darse el movimiento. Pero en Aristteles, el concepto de privacin no implica una indeterminacin absoluta sino relativa. La razn inventiva o poitica versa sobre seres contingentes pero no sobre cualquiera, sino sobre aquellos posibles o probables dentro de las reglas del juego que mi propia actividad e intencin hacen posible. As, pues, de las cosas que se dicen r elativas segn nmero y potencia, todas son relativas por que lo que ellas son se expresa por lo que es de otro, y no porque otra cosa sea relativa a ellas. La poiesis implica, pues, una cuestin de proporcionalidad entre lo que no es y habra de ser posible: Hay pocos hechos de necesidad que forman la base de la deduccin retrica porque la mayora de las cosas sobre las que deliberamos se nos presentan con la alternativa de que deliberamos y opinamos, pero todas nuestras acciones son de carcter contingente por lo que jams pueden estar determinadas por necesidades. No cabe un estudio de la tecn aristotlica si se excluye a la contingencia e indeterminacin como eje de la actividad poitica; aunque la poiesis no es algo trib porque la tecn como causa final aporta una misteriosa solidez ontolgica a una actividad que, en s misma y por esencia, no puede tenerla.

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III EL SER SEGN EL ACTO Y LA POTECIA EXIS = HBITO Para Aristteles los hbitos ejercidos rectamente culminan en ser virtudes. ARISTTELES: El hbito es adquirido y culmina en ser virtud. MODERNIDAD: Desliga la actividad esttica artstica del conocimiento. Tiene un peculiar rechazo a la nocin de arte como hbito. Fruto del sentimiento y fin de la naturaleza del proceso creador en la genialidad. Algo fsico Una disposicin Una eleccin Es una posesin Cmo y con qu poseo la mano y el intelecto. Conocimiento=posesin. La mano es instrumento de instrumentos. El intelecto es forma de formas. Sentido es forma de las cualidades sensibles. - El hombre es un ser compuesto, no es simple. En el viviente, el alma es acto del cuerpo de tal modo que el cuerpo es tal por el alma. La materia es potencia mientras que la forma es entelequia. 1. El alma es causa del cuerpo, en cuanto principio del entendimiento mismo. 2. El alma es causa del cuerpo en cuanto que ella es su fin. 3. El alma es causa del cuerpo en cuanto que ella es entidad de todo. La facultad es en potencia ambos contrarios. Potencia irracional el calor solo puede calentar. Potencia racional- la medicina puede daar o curar. Aqu se encuentra la naturaleza del hbito en la apertura a los contrarios. La facultad es en potencia ambos contrarios, lo que la determina es la eleccin en libertad. La verdadera dignidad del hbito poitico es que articula lo irracional (sensibilidad) con lo racional, perfeccionndolo por el fin: aqu est la unin entre el mundo de la naturaleza (fysis) y el de libertad (praxis) en su dimensin ms concreta. La tejn (tcnica) como exis no es cualquier cosa, se convierte a s, ni ms ni menos, que en hilo conductor entre inteligencia, deseo, sensibilidad concreta y razn de bien particular. La razn poitica no es abstractiva sino sinttica.

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III EL SER SEGN EL ACTO Y LA POTENCIA. Tejn como dynamis (acto en potencia, arte). El quid (esencia, causa, razn) de los distintos grados de praxis estriba precisamente en ese "estar dispuesto por s mismo o en orden a otro. Las distintas actividades del espritu y sus respectivas disposiciones se diversifican e intensifican su inmanencia segn la disposicin sea en s o ms hacia otro. Evidentemente la tejn como exis ha de verse como un declarado en orden a otro pues de nada sirven grandes inspiraciones o proyectos al arte si la actividad no culmina en el fin que es lo otro, la obra de arte. - El sentido fuerte de dynamis en Aristteles es el de potencia activa - El acto es el existir de la cosa - Es incuestionable que en el filsofo hay movimientos que son fin y otros que son procesos. Lo inexplorado es que de ciertos procesos -kinesis- puedan surgir ciertos actos energeia (actuales); la clave est en la no oposicin o dicotoma ente lo que es de fysis y lo que es de praxis. Esta dicotoma es kantiana, no aristotlica, pero ha afectado mucho en la interpretacin que hacen investigadores en textos del filsofo. En Aristteles hay conciliacin entre ambos mundos porque en los seres vivos de la naturaleza caben ambos movimientos en un mismo sujeto. Por ello cabe progreso y avance en la tejn aristotlica. - Cuando la distincin exagerada de ambos mundos nos lleva a la imposibilidad de su interrelacin, entonces no nos queda para la tejn ms que una disyuntiva: o el arte por el arte, absurdo patente a la luz de la nocin de poiesis (creacin, produccin), o el arte finalizado transitivamente, error claro, cuando se evidencia el perfeccionamiento de la facultad. - Nocin de tejn como aret (virtud) Tcnica es el conocimiento estable y determinado de algo particular, pero separado o abstrado del momento particular. Este conocimiento tcnico implica la posicin habitual pero no la actividad en ejercicio. En cambio el momento poitico en Aristteles implica la nocin de exis ms el ejercicio de la actividad mimtica o creativa como se vio en el apartado anterior. La tejn es, pues, una segunda naturaleza del alma humana, una disposicin permanente del intelecto, en tanto que la poisis es la operacin productiva a travs de la cual se actualiza dicha facultad.

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De las generaciones y movimientos uno se llama pensamiento y otro produccin: el que procede del principio y de la especie es el pensamiento, y el que arranca del final del pensamiento es produccin. - El orden prctico versa sobre seres contingentes, no sobre realidades contingentes, porque supone la libertad como fundamento del conocimiento. - Sensacin, intelecto y deseo. De ellos slo el deseo es el que mueve. Deseo-eleccinlibertad. - La tejn en razn del fin. Silogismo prctico: premisa, probables. Silogismo especulativo: cuestiones necesarias, verdades. 1. 2. 3. 4. La libertad: por lo que hay indeterminacin del fin. El ser contingente: por lo que no se conoce el fin. La separacin del fin y del principio: por lo que el principio no implica posesin del fin. Supone una actividad poitica. Doble perspectiva de la tejn: 1) como perfeccionamiento de la actividad regulada por el hbito; 2) como apetencia y tendencia. - Tcnica: Conjunto de verdades reguladoras para la eficacia operativa del mbito particular. - El arte a la luz del principio: rdenes del conocimiento: Sensacin + memoria = experiencia-empeiria, arte y ciencia. El arte nace cuando, de muchas observaciones experimentales, surge una nocin universal sobre los casos semejantes. La experiencia es el conocimiento delas cosas particulares, mientras que el arte y la ciencia lo son de las universales. Ciencias especulativas, ciencias prcticas, ciencias factivas. - EL ARTE COMO LOGOS. La lgica parece ser el arte de las artes porque nos dirige en el acto de razonar, del cual proceden todas las artes. El silogismo potico: aqu parece ser que el modo propio de conocer del artista es una especie de induccin por medio de representaciones. La sofstica y la retrica: demostraron que la apariencia es forma para el conocimiento. El razonamiento de apariencias es sobre el que se busca el arte y su actividad que intenta verosimilitud y no adecuacin a verdades necesarias. 1. Si el despliegue que hace la razn sobre su propio acto es con miras a analizar su operacin misma, entonces surge la lgica. 2. Pero en cambio, cuando la razn se despliega sobre si misma ociosamente, por el mero hecho de hacerlo entonces proyecta o inventa.
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Uso del entimema (gr. Euthimema, reflexin) silogismo reducido a dos proposiciones: la antecedente y la consiguiente pienso luego existo. La razn prctica es imaginacin deliberativa. Tejn como episteme: sistema de actos- frmulas, recetas, reglas. En lo potico las palabras son objetos dotados de cualidades propias, en lo inteligible se significan ideas contenidas y se busca una coherencia y legalidad. Debemos notar, ante todo, que los griegos no reducen la tcnica a sus meros aspectos operativos como parece ser el caso entre los modernos- sino que ella es vista como un saber que produce ms que un producir. La tejn no es servil ni meramente factiva, sino que ella realiza y perfecciona lo que la naturaleza de suyo no puede poner en obra ni efectuar en muchos casos.

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1. 2. 3. 4.

La libertad por lo que es indeterminacin del fin. Lo contingente por lo que no se conoce el fin. El fin est separado del principio, por lo que poseer el principio no asegura el fin. Es actividad potica: por lo que es proceso y no fin. Empeira ya Doxa: seres contingentes, verosimilitudes, situaciones probables, atiende a la forma como modo de conocimiento. Episteme reglas: un grito no es arte. El ser segn el mbito categorial. Relaciones con la materia. Aspectos procesuales. Mmesis. Causalidad: Parte de fysis, pero no es equiparable, observa a la vida (p. e. la tragedia) en su accin. Es analtica. Movimiento, es causativa del movimiento de mmesis a tejn y de tejn a poiesis. La funcin de la poiesis es congelarse en el tiempo. Es transitiva. Ejemplo de la cocina. Cuatro causas: material, formal, agente, final. Concepto de poiesis, poiein, estructura conformada de una determinada realidad a la que el logos puede aplicarse. Dos dimensiones de la mmesis: Fsica y Metafsica. Aristteles observa a la mmesis como:

1. 2. 3. 4.

Actividad en s misma y actividad procesual. Como la determinacin especfica de un particular fijo de tejn kai poitikos. Como en funcin de los objetos que imita, de fysis y de praxis. Como fecundidad que procede del nous. La poiesis no es meramente ordenadora ? entre forma y funcin- sino que logra descubrir las leyes constantes del ser.

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