You are on page 1of 8

1

PANOFSKY, E. "Iconografia e Iconologia: Uma introduo ao estudo da arte da Renascena". In: Significado nas Artes Visuais. Traduo: Maria Clara F. Kneese e J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 2 ed., 1986, p. 47-65. Entretanto, minha compreenso de que o ato de tirar o chapu representa um cumprimento pertence a um campo totalmente diverso de interpretao. Essa forma de saudao peculiar ao mundo ocidental e um resqucio do cavalheirismo medieval: os homens armados costumavam retirar os elmos para deixarem claras suas intenes pacficas e sua confiana nas intenes pacficas dos outros. No se poderia esperar que um bosqumano australiano ou um grego antigo compreendessem que o ato de tirar o chapu fosse, no s um acontecimento prtico com algumas conotaes expressivas, como tambm um signo de polidez. Para entender o que o gesto do cavalheiro significa, preciso no somente estar familiarizado com o mundo prtico [p. 49] dos objetos e fatos, mas, alm disso, com o mundo mais do que prtico dos costumes e tradies culturais peculiares a uma dada civilizao. De modo inverso, meu conhecido no se sentiria impelido a me cumprimentar tirando o chapu se no estivesse cnscio do significado deste ato. Quanto s conotaes expressionais que acompanham sua ao, pode ou no ter conscincia delas. Portanto, quando interpreto o fato de tirar o chapu como uma saudao polida, reconheo nele um significado que pode ser chamado de secundrio ou convencional; difere do primrio ou natural por duas razes: em primeiro lugar, por ser inteligvel em vez de sensvel e, em segundo, por ter sido conscientemente conferido ao prtica pela qual veiculado. E finalmente: alm de constituir um acontecimento natural no tempo e espao, alm de indicar, naturalmente, disposies de nimo e sentimentos, alm de comunicar uma saudao convencional, a ao do meu conhecido pode revelar a um observador experimentado tudo aquilo que entra na composio de sua "personalidade". Essa personalidade condicionada por ser ele um homem do sculo XX, por suas bases nacionais, sociais e de educao, pela histria de sua vida passada e pelas circunstncias atuais que o rodeiam; mas ela tambm se distingue pelo modo individual de encarar as coisas e de reagir ao mundo que, se racionalizado, deveria chamar-se de filosofia. Na ao isolada de uma saudao corts, todos esses fatos no se manifestam claramente, porm sintomaticamente. No podemos construir o retrato mental de um homem com base nesta ao isolada, e sim coordenando um grande nmero de observaes similares e interpretando-as no contexto de novas informaes gerais quanto sua poca,

1. ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA: UMA INTRODUO AO ESTUDO DA ARTE DA RENASCENA

[p. 47] Iconografia o ramo da histria da arte que trata do tema ou mensagem das obras de arte em contraposio sua forma. Tentemos, portanto, definir a distino entre tema ou significado, de um lado, e forma, de outro. Quando, na rua, um conhecido me cumprimenta tirando o chapu, o que vejo, de um ponto de vista formal, apenas a mudana de alguns detalhes dentro da configurao que faz parte do padro geral de [p. 48] cores, linhas e volumes que constitui o mundo da minha viso. Ao identificar, o que fao automaticamente, essa configurao como um objeto (cavalheiro) a mudana de detalhe como um acontecimento (tirar o chapu), ultrapasso os limites da percepo puramente formal e penetro na primeira esfera do tema ou mensagem. O significado assim percebido de natureza elementar e facilmente compreensvel e passaremos a cham-lo de significado fatual; apreendido pela simples identificao de certas formas visveis com certos objetos que j conheo por experincia prtica e pela identificao da mudana de suas relaes com certas aes ou fatos. Ora, os objetos e fatos assim identificados produziro, naturalmente, uma reao em mim. Pelo modo do meu conhecido executar sua ao, poderei saber se est de bom ou mau humor, ou se seus sentimentos a meu respeito so de amizade, indiferena ou hostilidade. Essas nuanas psicolgicas daro ao gesto de meu amigo um significado ulterior que chamaremos de expressional. Difere do fatual por ser apreendido, no por simples identificao, mas por "empatia". Para compreend-lo preciso de uma certa sensibilidade, mas essa ainda parte de minha experincia prtica, isto , de minha familiaridade cotidiana com objetos e fatos. Assim, tanto o significado expressional como o fatual podem classificar-se juntos: constituem a classe dos significados primrios ou naturais.

2
nacionalidade, classe social, tradies intelectuais e assim por diante. No entanto, todas essas qualidade que o retrato mental explicitamente mostraria so implicitamente inerentes a cada ao isolada; de modo que, inversamente, cada ao pode ser interpretada luz dessas qualidades. O significado assim descoberto pode denominar-se intrnseco ou contedo; essencial, enquanto que os [p. 50] outros dois tipos de significado, o primrio ou natural e o secundrio ou convencional, so fenomenais. possvel defini-Io como um princpio unificador que sublinha e explica os acontecimentos visveis e sua significao inteligvel e que determina at a forma sob a qual o acontecimento visvel se manifesta. Normalmente, esse significado intrnseco ou contedo est to acima da esfera da vontade consciente quanto o significado expressional esta abaixo dela. Transportando os resultados desta anlise da vida cotidiana para uma obra de arte, cabe distinguir os mesmos trs nveis no seu tema ou significado: I. Tema primrio ou natural, subdividido em fatual e expressional. apreendido pela identificao das formas puras, ou seja: certas configuraes de linha e cor, ou determinados pedaos de bronze ou pedra de forma peculiar, como representativos de objetos naturais tais que seres humanos, animais, plantas, casas, ferramentas e assim por diante; pela identificao de suas relaes mtuas como acontecimentos e pela percepo de algumas qualidades expressionais, como o carter pesaroso de uma pose ou gesto, ou a atmosfera caseira e pacfica de um interior. O mundo das formas puras assim reconhecidas como portadoras de significados primrios ou naturais pode ser chamado de mundo dos motivos artsticos. Uma enumerao desses motivos constituiria uma descrio pr-iconogrfica de uma obra de arte. II. Tema secundrio ou convencional: apreendido pela percepo de que uma figura masculina com uma faca representa So Bartolomeu, que uma figura feminina com um pssego na mo a personificao da Veracidade, que um grupo de figuras, sentadas a uma mesa de jantar numa certa disposio e pose, representa a ltima Ceia, ou que duas figuras combatendo entre si, numa dada posio, representam a Luta entre o Vcio e a Virtude. Assim fazendo, ligamos os motivos e as combinaes de motivos artsticos composies com assuntos e conceitos. Motivos reconhecidos como portadores de um significado [p. 51] secundrio ou convencional podem chamar-se imagens, sendo que combinaes de imagens so o que os antigos tericos de arte chamavam de invenzioni; ns costumamos dar-lhes o nome de 1 estrias e alegorias . A identificao de tais imagens, estrias e alegorias o domnio daquilo que normalmente conhecido por "iconografia". De fato, ao falarmos do "tema em oposio forma", referimonos, principalmente, esfera dos temas secundrios ou convencionais, ou seja, ao mundo dos assuntos especficos ou conceitos manifestados em imagens, estrias e alegorias, em oposio ao campo dos temas primrios ou naturais manifestados nos motivos artsticos. "Anlise formal", segundo Wlfflin, uma anlise de motivos e combinaes de motivos (composies), pois, no sentido exato da palavra, uma anlise formal deveria evitar expresses como "homem", "cavalo" ou "coluna", sem falarmos em frases como "o feio tringulo entre as pernas de Davi de Michelangelo" ou "a admirvel iluminao das juntas do corpo humano". bvio que uma anlise iconogrfica correta pressupe uma identificao exata dos motivos. Se a faca que nos permite identificar So Bartolomeu no for uma faca, mas um abridor de garrafas, a figura no ser So Bartolomeu. Alm disso, importante notar que a afirmao "essa figura [p. 52] uma imagem de So Bartolomeu" implica a inteno consciente do artista de representar este Santo,
Imagens que veiculam a idia, no de objetos e pessoas concretos e individuais (tais como So Bartolomeu, Vnus, Mrs. Jones ou o Castelo de Windsor), mas de noes gerais e abstratas como F, Luxria, Sabedoria etc., so chamadas personificaes ou smbolos (no no sentido cassireriano, mas no comum, e.g., a Cruz, ou a Torre da Castidade). Assim, alegoriaa em oposio a estrias, podem ser definidas como combinaes de personificaes e/ou smbolos. H, claro, muitas possibilidades intermedirias. Uma pessoa A pode ser retratada sob o disfarce da pessoa B (Andrea Doria de Bronzino como Netuno; Lucas Paumgrtner de Drer como So Jorge), ou na atitude costumeira de uma personificao (Mrs. Stanhope de Joshua Reynolds como "Contemplao"); retratos de pessoas individuais e concretas, tanto humanas como mitolgicas, podem combinar-se com personificaes, como o caso das incontveis representaes de carter eulogstico. Uma estria pode comunicar, tambm, uma idia alegrica, como o caso das ilustraes do Ovide Moralis, ou pode ser concebida como uma prefigurao de uma outra estria, como na Bblia Pauperum ou na Speculum Humanae Salvationis. Tais significados sobrepostos, ou no entram no contedo da obra, como no caso das ilustraes do Ovide Moralis, que so visualmente indistinguveis das miniaturas no alegricas a ilustrar os mesmos temas ovidianos; ou podem ocasionar uma ambigidade de contedo que, entretanto, pode ser ultrapassada ou mesmo transformada num valor adicional se os ingredientes conflitantes forem fundidos ao calor de um temperamento artstico ardente como na Galeria dos Medici, de Rubens.
1

3
embora as qualidades expressivas da figura possam perfeitamente no ser intencionais. III. Significado intrnseco ou contedo: apreendido pela determinao daqueles princpios subjacentes que revelam a atitude bsica de uma nao, de um perodo, classe social, crena religiosa ou filosfica qualificados por uma personalidade e condensados numa obra. No preciso dizer que estes princpios se manifestam, e portanto esclarecem, quer atravs dos "mtodos de composio", quer da "significao iconogrfica". Nos sculos XIV e XV, por exemplo (os primeiros exemplos datam de cerca de 1300), o tipo da Natividade tradicional, com a Virgem Maria ajoelhada em uma cama ou canap, foi freqentemente substitudo por um outro que mostra a Virgem ajoelhada em adorao ante o Menino. Do ponto de vista da composio, essa mudana significa, falando grosso modo, a substituio do esquema triangular por outro retangular; do ponto de vista iconogrfico, significa a introduo de um novo tema a ser formulado na escrita por autores como o PseudoBoaventura e Santa Brgida. Mas, ao mesmo tempo, revela uma nova atitude emocional, caracterstica do ltimo perodo da Idade Mdia. Uma interpretao realmente exaustiva do significado intrnseco ou contedo poderia at nos mostrar tcnicas caractersticas de um certo pas, perodo ou artista, por exemplo, a preferncia de Michelangelo pela escultura em pedra, em vez de em bronze, ou o uso peculiar das sombras e em seus desenhos, so sintomticos de uma mesma atitude bsica que discernvel em todas as outras qualidades especficas de seu estilo. Ao concebermos assim as formas puras, os motivos, imagens, estrias e alegorias, como manifestaes de princpios bsicos e gerais, interpretamos todos esses elementos como sendo o que Ernst Cassirer chamou de valores "simblicos". Enquanto nos limitarmos a afirmar que o famoso afresco de Leonardo da Vinci mostra um grupo de treze homens em volta a uma mesa de jantar e que esse grupo de homens representa a ltima Ceia, tratamos a obra de arte como tal e interpretamos suas caractersticas composicionais [p. 53] e iconogrficas como qualificaes e propriedades a ela inerentes. Mas, quando tentamos compreend-Ia como um documento da personalidade de Leonardo, ou da civilizao da Alta Renascena italiana, ou de uma atitude religiosa particular, tratamos a obra de arte como um sintoma de algo mais que se expressa numa variedade incontvel de outros sintomas e interpretamos suas caractersticas composicionais iconogrficas como evidncia mais particularizada desse algo mais. A descoberta e interpretao desses valores "simblicos" (que, muitas vezes, so desconhecidos pelo prprio artista e podem, at, diferir enfaticamente do que ele conscientemente tentou expressar) o objeto do que se poderia designar por "iconologia em oposio a "iconografia". [O sufixo "grafia" vem do verbo grego graphin. "escrever"; implica um mtodo de proceder puramente descritivo, ou at mesmo estatstico. A iconografia , portanto, a descrio e classificao das imagens, assim como a etnografia a descrio e classificao da raas humanas; um estudo limitado e, como que anciliar, que nos informa quando e onde temas especficos . Diz-nos quando e onde Cristo crucificado usava uma tanga ou uma veste comprida; quando e onde foi Ele pregado Cruz, e se com quatro ou trs cravos; como o Vcio e a Virtude eram representados nos diferentes sculos e ambientes. Ao fazer este trabalho, a iconografia de auxlio incalculvel para o estabelecimento de datas, origens e, s vezes, autenticidade; e fornece as bases necessrias para quaisquer interpretaes ulteriores. Entretanto, ela no tenta elaborar a interpretao sozinha. Coleta e classifica a evidncia, mas no se considera obrigada ou capacitada a investigar a gnese e significao dessa evidncia: a interao entre os diversos "tipos "; a influncia das idias filosficas, teolgicas e polticas; os propsitos e inclinaes individuais dos artistas e patronos; a correlao entre os conceitos inteligveis e a forma visvel que assume em cada caso especfico, Resumindo, a iconografia considera apenas uma parte de todos esses elementos que constituem o contedo intrnseco de uma [p. 54] obra de arte e que precisam tornar-se explcitos se se quiser que a percepo desse contedo venha a ser articulada e comunicvel. [Devido s as graves restries que o uso corriqueiro, especialmente nesse pas (Estados Unidos), opem palavra "iconografia", proponho reviver o velho e bom termo, "iconologia , sempre que a iconografia for tirada de seu isolamento e integrada em qualquer outro mtodo histrico, psicolgico ou crtico, que tentemos usar para resolver o enigma da esfinge. Pois, se o sufixo "grafia" denota algo descritivo, assim tambm o sufixo "logia" derivado de logos, que quer dizer "pensamento", "razo" denota algo interpretativo.

4
"Etnologia", por exemplo, definida como "cincia das raas humanas" pelo mesmo Oxford Dictionary que define "etnografia" como "descrio das raas humanas"; e o Webster adverte, explicitamente, contra uma confuso dos dois termos, na medida em que a "etnografia se restringe ao tratamento puramente descritivo de povos e raas, enquanto a etnologia denota seu estudo comparativo". Assim, concebo a iconologia como uma iconografia que se torna interpretativa e, desse modo, converte-se em parte integral do estudo da arte, em vez de ficar limitada ao papel de exame estatstico preliminar. H, entretanto, certo perigo de a iconologia se portar, no como a etnologia em oposio etnografia, mas como a astrologia em oposio astrografia.] Iconologia, portanto, um mtodo de interpretao que advm da sntese mais que da anlise. E assim como a exata identificao dos motivos o requisito bsico de uma correta anlise iconogrfica, tambm a exata anlise das imagens, estrias e alegorias o requisito essencial para uma correta interpretao iconolgica a no ser que lidemos com obras de arte nas quais todo o campo do tema secundrio ou convencional tenha sido eliminado e haja uma transio direta dos motivos para o contedo, como o caso da pintura paisagstica europia, da natureza morta e da pintura de gnero, sem falarmos da arte "no-objetiva". [p. 55] Pois bem, como poderemos conseguir exatido ao lidarmos com esses trs nveis, descrio pr-iconogrfica, anlise iconogrfica e interpretao iconolgica? No caso de uma descrio pr-iconogrfica, que se mantm dentro dos limites do mundo dos motivos, o problema parece bastante simples. Os objetos e eventos, cuja representao por linhas, cores e volumes constituem o mundo dos motivos, podem ser identificados, como j vimos, tendo por base nossa experincia prtica. Qualquer pessoa pode reconhecer a forma e o comportamento dos seres humanos, animais e plantas, e no h quem no possa distinguir um rosto zangado de um alegre. : claro, s vezes acontece, num dado caso, que o alcance de nossa experincia no seja suficiente, por exemplo, quando nos defrontamos com a representao de um utenslio obsoleto ou desfamiliar ou com a representao de uma planta ou animal desconhecidos. Nesses casos, precisamos aumentar o alcance de nossa experincia
Van der Weyden, A viso dos trs Reis Magos (detalhe)

prtica consultando um livro ou um perito; mas, mesmo assim, no abandonamos a esfera da experincia prtica como tal, que nos indica, desnecessrio dizer, o tipo de perito que se deve consultar. Todavia, mesmo nesta rea, deparamos com um problema especial. Pondo de lado o fato de os objetos, acontecimentos e expresses pintados numa obra de arte poderem ser irreconhecveis devido incompetncia ou premeditao maliciosa do artista, impossvel chegar a uma exata descrio priconogrfica ou identificao primria do tema, aplicando, indiscriminadamente, nossa experincia prtica a uma obra de arte. Nossa experincia prtica indispensvel e suficiente, como material para a descrio pr-iconogrfica, mas no garante sua exatido.

Uma descrio pr-iconogrfica da obra de Roger van der Weyden, Os Trs Magos, que est no Kaiser Friedrich Museum, de Berlim (Fig. 1), teria, claro, que evitar termos como "Magos" e "Menino Jesus" etc. Mas seria obrigada a mencionar que a apario da criana que foi vista no cu. Como sabemos que a figura da criana e para ser entendida como uma apario? O fato de estar rodeada de halos dourados no [p. 5] prova suficiente dessa suposio, pois halos similares podem ser observados em representaes da Natividade, onde o Menino Jesus real. S podemos deduzir que a criana do quadro de Roger deve ser entendida como uma apario pelo fato

5
de pairar em pleno ar. Mas, como sabemos que paira no ar? Sua pose no seria diferente se estivesse sentada numa almofada no cho; de fato, altamente provvel que o artista tenha usado um desenho ao vivo de uma criana sentada num travesseiro. A nica razo vlida para a nossa suposio de que a criana na pintura de Berlim seja uma apario o fato de estar configurada no espao, sem nenhum apoio visvel. realista, mas serve como fundo abstrato irreal. O curioso formato semicircular do que deveria ser a linha bsica das torres atesta que, no prottipo mais realista da nossa miniatura, a cidade situava-se num terreno montanhoso, mas foi transposta para uma representao na qual o espao deixara de ser concebido em termos de realismo perspectiva. Assim, enquanto a figura sem apoio da obra de van der Weyden uma apario, a cidade flutuante da miniatura otoniana no tem nenhuma conotao miraculosa. Estas interpretaes [p. 58] contrastantes nos so sugeridas pelas qualidades "realsticas" da pintura e pelas qualidades "irrealsticas" da miniatura. Mas, o fato de apreendermos essas qualidades na frao de um segundo, quase automaticamente, no nos deve levar a crer que jamais nos seja possvel dar uma correta descrio pr-iconogrfca de uma obra de arte sem adivinharmos, por assim dizer, qual o seu locus histrico. Embora acreditemos estar identificando os motivos com base em nossa experincia prtica pura e simples, estamos, na verdade, lendo "o que vemos", de conformidade com o modo pelo qual os objetos e fatos so expressos por formas que variam segundo as condies histricas. Ao fazermos isso, submetemos nossa experincia prtica a um princpio corretivo que cabe chamar de histria do 3 estilo . A anlise iconogrfica, tratando das imagens, estrias e alegorias em vez de motivos, pressupe, claro, muito mais que a familiaridade com objetos e fatos que adquirimos pela experincia prtica. Pressupe a familiaridade com temas especficos ou conceitos, tal como so transmitidos atravs de fontes literrias,
Corrigir a interpretao de uma obra de arte individual por uma "histria do estilo" que, por sua vez, s pode ser construda pela interpretao de obras individuais pode parecer um crculo vicioso. Na verdade um crculo, porm no vicioso e sim metdico (cf. E. WIND, Das Experiment und die Metaphysik, citado acima p. 23; idem, "Some points of contact between History and Science", citado ibidem). Quer lidemos com fenmenos histricos ou naturais, a observao individual assume o carter de' um "fato" somente quando for possvel relacion-Ia com outras observaes anlogas de tal modo que a srie inteira faa sentido". Tal "sentido" pode, portanto, perfeitamente ser aplicado a uma interpretao de uma nova observao individual dentro de um mesmo raio de fenmenos. Se, entretanto, essa nova observao individual se recusar, definitivamente, a ser interpretada segundo o "sentido" da srie, e se se provar a impossibilidade de erro, dever-se- reformular o "sentido da srie para incluir a nova observao individual. Este circulus methodicus se aplica, claro, no apenas ao relacionamento entre a interpretao dos motivos e a histria do estilo, mas tambm ao relacionamento entre a interpretao das imagens, estrias e alegorias e a histria dos tipos, e ao relacionamento entre a interpretao de significados intrnsecos e a histria dos sintomas culturais em geral.
3

Cristo ressuscitando o moo de Nain

Podemos, porm, aduzir centenas de casos em que seres humanos, animais e objetos inanimados parecem estar soltos no espao, violando as leis da gravidade, sem nem por isso pretenderem ser aparies. Por exemplo, numa miniatura dos Evangelhos de Oto Ill, que se encontra na Staatsbibliothek de Munique, uma cidade inteira representada no centro de um espao livre, enquanto que as figuras participantes da ao 2 permanecem no solo (Fig. 2) . Um observador inexperiente poderia perfeitamente presumir que a cidade deveria ser entendida como estando suspensa no ar por uma espcie de magia. Todavia, neste caso, a falta de apoio no implica uma invalidao miraculosa das leis da natureza. A cidade representada uma cidade efetiva, Nain, onde se deu a ressurreio do jovem. Numa miniatura de cerca do ano 1000, o "espao vazio" no vale realmente como meio tridimensional, como acontece num perodo mais
2

LEIDINGER, G. Das sogenannte Evangeliar Ottos III. Munique, 1912, pr. 36.

6
quer obtidos por leitura deliberada ou tradio oral. Nosso bosqumano australiano no seria capaz de reconhecer o assunto da ltima Ceia; esta lhe comunicaria apenas a idia de um jantar animado. Para compreender o significado iconogrfico da pintura, teria que se familiarizar com o contedo dos Evangelhos. [p. 59] Quando se trata da representao de temas outros que relatos bblicos ou cenas da histria ou mitologia que, normalmente, so conhecidos pela media das "pessoas educadas", todos ns somos bosqumanos australianos. Nesses casos, devemos, tambm ns, tentar nos familiarizar com aquilo que os autores das representaes liam ou sabiam. No entanto, mais uma vez, embora o conhecimento dos temas e conceitos especficos transmitidos atravs de fontes literrias seja indispensvel e suficiente para uma anlise iconogrfica, no garante sua exatido. to impossvel, para ns, fornecer uma anlise iconogrfica correta aplicando, indiscriminadamente, nosso conhecimento literrio aos motivos, quanto fornecer uma descrio pr-iconogrfica certa aplicando, indiscriminadamente, nossa experincia prtica s formas. homem degolado (Fig. 3) foi publicado como o retrato 4 de Salom com a cabea de So Joo Batista . De fato, a Bblia afirma que a cabea de So Joo Batista foi apresentada a Salom numa bandeja ou prato. Mas, e a espada? Salom no decapitou o santo com as prprias mos. Pois bem, a Bblia nos fala de uma outra bela mulher em conexo com o degolamento de um homem: Judite. Neste caso, a situao exatamente inversa. A espada no quadro de Maffei estaria correta, porque Judite decapitou Holofernes com as prprias mos, mas a travessa no concorda com sua estria, pois o texto diz, explicitamente, que a cabea de Holofernes foi posta num saco. Assim, temos duas. fontes literrias aplicveis mesma obra, com os mesmos direitos e mesma incoerncia. Se a interpretarmos como o retrato de Salom, o texto explicaria a travessa, mas no a espada; se a interpretarmos como figurao de Judite, o texto explicaria a espada, mas no a travessa. Estaramos inteiramente perdidos se dependssemos apenas das fontes literrias. Felizmente, esse no o caso. Assim como pudemos suplementar e [p. 61] corrigir nossa experincia prtica investigando a maneira pela qual, sob diferentes condies histricas, objetos e fatos eram expressos pelas formas, ou seja, a histria dos estilos, do mesmo modo podemos suplementar e corrigir nosso conhecimento das fontes literrias, investigando o modo pelo qual, sob diferentes condies histricas, temas especficos ou conceitos eram expressos por objetos e fatos, ou seja, a histria dos tipos. No caso presente, teremos que perguntar se havia, antes de Maffei pintar seu quadro, quaisquer retrato indiscutveis de Judite (indiscutveis porque incluiriam, por exemplo, a criada de Judite) que apresentassem, tambm, travessas injustificadas; ou quaisquer retratos indiscutveis de Salom (indiscutveis porque incluiriam, por exemplo, os pais desta) que apresentassem espadas injustificadas. Pois bem! Embora no possamos aduzir nenhuma Salom com uma espada, vamos encontrar, tanto na Alemanha quanto na Itlia do Norte, vrias pinturas do sculo XVI 5 representando Judite com uma travessa ; havia um
4. Frocco, G. Venetian Painting of the Seicento and the Settecento. Florena e Nova York, 1929, pr. 29. 5 Uma das pinturas do Norte italiano atribuda a Romanino e encontra-se hoje no Berlin Museum, onde era antes catalogada como Sa!om a despeito da aia, de um soldado dormindo e da cidade de Jerusalm ao fundo (n. 155); outra atribuda ao discpulo de Romanino, Francesco Prato da Caravaggio (catalogada no
4

Maffei, Judite

Um quadro, de autoria de um pintor veneziano do sculo XVII, Francesco Maffei, representando uma bonita jovem com uma espada na mo esquerda e, na direita, uma travessa na qual est a cabea de um

7
"tipo" de "Judite com a travessa", porm, no havia um "tipo" de "Salom com a espada". Da podemos, seguramente, concluir que tambm a obra de Maffei representa Judite e no, como se chegou a pensar, Salom. descansando no colo do Senhor viera a ser extrado da ltima Ceia, ou a Virgem no parto da Natividade. A existncia dessa imagem devocional estabeleceu uma associao fixada de idias entre a cabea de um homem decapitado e uma travessa, e assim, o motivo da bandeja substituiria mais facilmente o motivo do saco na estria de Judite que o motivo da espada poderia se encaixar num representao de Salom. Finalmente, a interpretao conolgica requer algo mais que a familiaridade com conceitos ou temas especficos transmitidos atravs de fontes literrias: Quando desejamos nos assenhorear desses princpios bsicos que norteiam a escolha e apresentao dos motivos, bem como da produo e interpretao de imagens, estrias e alegorias, e que do sentido at aos arranjos formais e aos processos tcnicos empregados, no podemos esperar encontrar um texto que se ajuste a esses princpios bsicos, como Joo 13: 21 se ajusta iconografia da ltima Ceia. Para captar esses princpios, necessitamos de uma faculdade mental comparvel de um clnico nos seus diagnsticos faculdade essa que s me dado descrever pelo termo bastante desacreditado de intuio sinttica" e que pode ser mais desenvolvida num leigo talentoso do que num estudioso erudito. Entretanto, quanto mais subjetiva e irracional for esta fonte de interpretao (pois toda abordagem intuitiva estar condicionada pela psicologia e Weltanschaaung do intrprete) tanto mais necessria a aplicao desses corretivos e controles que provaram ser indispensveis l onde estavam envolvidas apenas a anlise iconogrfica e a descrio pr-iconogrfica. Se nossa experincia prtica e nosso conhecimento das fontes literrias podem nos transviar quando aplicados, indiscriminadamente, s obras de arte, quo mais [p. 63] perigoso no seria confiar em nossa intuio pura e simples! Assim, do mesmo modo que foi preciso corrigir apenas nossa experincia prtica por uma compreenso da maneira pela qual, sob diferentes condies histricas, objetos e fatos foram expressos pelas formas (histria dos estilos); e que foi preciso corrigir nosso conhecimento das fontes literrias por uma compreenso da maneira pela qual, sob condies histricas diferentes, temas especficos e conceitos foram expressos por objetos e fatos (histria dos tipos), tambm ou ainda mais, nossa intuio sinttica deve ser corrigida por uma compreenso da maneira pela qual, sob diferentes condies histricas, as

Cabea de S. Joo

Caberia ainda, indagar por que os artistas se sentiram no direito de transferir o motivo da travessa de Salom para Judite, mas no o motivo da espada de Judite para Salom, Esta pergunta pode ser respondida, investigando mais uma vez a histria dos tipos, com duas razes. Uma que a espada era um atributo estabelecido e honorfico de Judite, de muitos mrtires e de algumas virtudes, como a Justia, a Fortaleza etc.; [p. 62] assim, no poderia ser transferida, com propriedade, para uma jovem lasciva. A outra razo que, durante os sculos XIV e XV, a bandeja com a cabea de So Joo Batista tornara-se uma imagem devocional isolada (Andachtsbild) muito popular nos pases nrdicos e no Norte da Itlia (Fig. 4); fora extrada da representao da estria de Salom do mesmo modo como o grupo de So Joo Evangelista
Catlogo de Berlim) e uma terceira de autoria de Bernardo Strozzi, que nasceu em Gnova mas atuou em Veneza mais ou menos na mesma poca que Francesco Maffei. bem possvel que o tipo de Judite com uma travessa se originasse na Alemanha. Um dos primeiros exemplos conhecidos (de autoria de um mestre annimo de cerca de 1530, relacionado com Hans B.aldung Grien) foi publicado por G. POENSGEN, Beitrge zu Baldung und seinem Kreis, Zeitschrift fr Kunstgeschichte, VI, 1937, p. 36 e ss.

8
tendncias gerais e essenciais da mente humana foram expressas por temas especficos e conceitos. Isso significa o que se pode chamar de histria dos sintomas culturais ou "smbolos", no sentido de Ernst Cassirer em geral. O historiador de arte ter de aferir o que julga ser o significado intrnseco da obra ou grupo de obras, a que devota sua ateno, com base no que pensa ser o significado intrnseco de tantos outros documentos da civilizao historicamente relacionados a esta obra ou grupo de obras quantos conseguir: de documentos que testemunhem as tendncias polticas, poticas, religiosas, filosficas e sociais da personalidade, perodo ou pas sob investigao. Nem preciso dizer que, de modo inverso, o historiador da vida poltica, poesia, religio, filosofia e situaes sociais deveria fazer uso anlogo das obras de arte. na pesquisa de significados intrnsecos ou contedo que as diversas disciplinas humansticas se encontram num plano comum, em vez de servirem apenas de criadas umas das outras. Concluindo: quando queremos nos expressar de maneira muito estrita (o que nem sempre necessrio na linguagem escrita ou falada de todo dia, onde o contexto geral esclarece o significado de nossas palavras), incumbe-nos distinguir entre trs camadas de tema ou mensagem, sendo que a mais baixa comumente confundida com a forma e a segunda o domnio especial da iconografia em oposio iconologia. Em qualquer camada que nos movamos, nossas identificaes e interpretaes dependero de nosso equipamento [p. 64] subjetivo e por essa mesma razo tero de ser suplementados e corrigidos por uma compreenso dos processos histricos cuja soma total pode denominar-se tradio. Resumi, num quadro sinptico, o que tentei explicar at agora. Devemos, porm, ter em mente que essas categorias nitidamente diferenciadas, que no quadro sinptico parecem indicar trs esferas independentes de significado, na realidade se referem a aspectos de um mesmo fenmeno, ou seja, obra de arte como um todo. Assim sendo, no trabalho real, os mtodos de abordagem que aqui aparecem como trs operaes de pesquisa irrelacionadas entre si, fundem-se num mesmo processo orgnico e indivisvel.

You might also like