Smbolo en la obra de Gaston Bachelard Aproximaciones crticas a un concepto esttico

Un hombre sin imaginacin, no puede llamarse exactamente hombre. Gaston Bachelard

Para llegar a una comprensin significativa de aquello que es el smbolo y qu papel juega en la obra de arte, es necesario referirse a ciertos pensadores que, ms all de dedicarse de manera exclusiva o exhaustiva a dilucidar las problemticas propias del fenmeno artstico, hicieron una reflexin preliminar del papel del smbolo en el saber esttico, donde el valor del smbolo juega un rol decisivo no slo para la obra de arte, sino para la vivencia del hombre en general, por ser este un ser sensible que se desenvuelve a travs de relaciones simblicas en el mundo. En este mismo sentido se puede abordar la idea de la poesa (poiesis), que no se aplica slo a la poesa literaria sino a todo acto creativo. La potica aborda tanto el fenmeno de lo artstico, como el ms vasto panorama de la creacin en funcin de la sensibilidad. Uno de los autores que tratan de manera ms exhaustiva esta idea es Gastn Bachelard. Cuando se piensa en Bachelard, una de las ideas que suelen salir a flote es la tan difundida nocin de que hay dos momentos en su obra, claramente dismiles en el tpico que tratan filosofa de la ciencia y esttica o filosofa de la potica- y en apariencia inconexos. En efecto, la obra de este gran pensador, atraviesa por dos etapas; sin embargo, hay entre ellas una relacin de gran importancia que brinda coherencia y sentido al corpus general de su obra. Me gusta pensar que el hecho de que este nexo no sea abiertamente visible responde a una de las caractersticas mismas de la obra bachelardiana, que es una crtica profunda a nuestras preconcepciones de orden, lgica y sentido. La apuesta de Bachelard socava los cimientos mismos de la comprensin que tenemos de lo existente: su filosofa, de lo epistemolgico a lo potico, es una apologa de la imaginacin. Es la imagen la que configura lo existente. Fortsisma postura ontolgica, que tanto en el terreno de la teora del conocimiento como en el de la esttica, genera importantes desplazamientos.

Valindose tanto de su formacin cientfica como de sus eruditos conocimientos de otros saberes, Bachelard rene sus reflexiones en torno a una nocin ms propia del mbito psicolgico: la imaginacin. Este concepto, imaginacin, es el punto que rene y del que al mismo tiempo surgen las ideas ms originales del pensador. La imaginacin es el espacio inaugurado por el estado de ensoacin, del que surgen las imgenes. Las imgenes se asocian directamente con lo real, pero no son ellas mismas la realidad, sino el estrato en el que se genera lo que denominamos realidad. En estricto sentido, lo que propone Bachelard es que es necesario que nos demos cuenta de que nuestro conocimiento no es el conocimiento directo del mundo y las cosas, sino ms bien de las manifestaciones que el mundo y las cosas suscitan en nuestra imaginacin y que la imaginacin configura en imgenes.
Creer en las imgenes es el secreto del dinamismo psquico. Pero si las imgenes son las realidades psquicas primeras, tienen una jerarqua, y una doctrina de lo imaginario debe trabajar para desprender dicha jerarqua. En particular las imgenes fundamentales, aquellas donde se compromete la imaginacin de la vida, deben adherirse a las materias elementales y a los movimientos fundamentales.1

La imaginacin es como esta especie de suelo prehistrico rico en nutrientes (sopa de la vida) de la que surgen las imgenes que conforman a lo real. En tanto que la imaginacin es el sustrato de lo real, lo real est saturado de contenidos simblicos, que son el producto de las relaciones de sentido entre las imgenes que produce la ensoacin. Sin embargo, la ensoacin es un estadio de semi vigilia que no se puede discernir claramente de lo real. De hecho, es prcticamente imposible tratar de distinguir entre lo real y lo imaginario, aparte de que no es necesario, pues lo real y lo imaginario son una misma cosa. Lo anterior hace de los smbolos una figura fundamental de la ontologa que se deriva de la filosofa bachelardiana. El smbolo no es ya para Bachelard esta forma de derivacin del significado que atribuimos a los objetos de la realidad, sino que a la inversa, es el material mismo del que provienen los significados de lo objetivo. Dirase entonces que es de la imaginacin de donde surgen los objetos de la realidad. Lo imaginario es la fuente de la que abrevan nuestras nociones ms profundas de lo real. En este sentido, el estudio de los smbolos no es ya un estudio de segundo orden,

Bachelard, Gaston, El aire y los sueos, pp. 320.

inferior al estudio epistemolgico o cientfico de las cosas, sino una de las formas de aproximacin ms elementales para entender eso que llamamos real. Esta transfiguracin de las figuras simblicas se lleva a cabo en los estudios de Bachelard sobre los cuatro elementos y su relacin con el orden de lo potico. Con ello, lo que el autor posibilita es de manera derivada una inversin en la jerarqua de las categoras filosficas de esttica y epistemologa. Desde esta perspectiva, los estudios cientficos y epistemolgicos no son ya los que nos hablan ms legtimamente sobre la verdad, sino que la bsqueda de la verdad se ve mejor orientada por un estudio esttico de las facultades poticas, que incluyen a la imaginacin, la ensoacin y la imagen simblica. Las formas simblicas no son productos derivados de nuestra capacidad cognoscitiva, sino la base misma de la que los cimientos epistemolgicos deberan erigirse. En palabras del autor, en esencia, uno no imagina las ideas. Lo que es ms, cuando se trabaja en un campo de ideas, es necesario excluir las imgenes.2 El ser no puede ser plenamente captado por la epistemologa, cuyos mtodos y procedimientos responden ms a ideas cerradas que a la apertura e indeterminacin misma de lo que es. En cambio, la facultad potica, por sus caractersticas intrnsecas, su versatilidad, su vnculo directo con la ensoacin donde se genera lo imaginario, es el receptculo ms adecuado para la expresin de lo existente. El ser se manifiesta de la manera ms rotunda, ms transparente a travs de la poesa. Es por ello que para Bachelard, una fenomenologa de la potica es indispensable, es la herramienta que abre la puerta a la captacin de las manifestaciones del ser y de lo ontolgico.

Al iniciar as el estudio de la estructura y el dinamismo del lenguaje poblado de imgenes, al estudiar, con las imgenes literarias, la voluntad que se aduea de la palabra, me fui percatando lentamente, tardamente, que la imagen literaria tiene un valor propio y directo, de que no es slo una manera de expresar pensamientos, de traducir, en palabras bien dispuestas, placeres sensibles. Y es as como he llegado [] a entrever los grmenes de una ontologa potica en cada imagen literaria un poco nueva.3

Justo es en un sentido ontolgico que debe ser entendido su anlisis de los cuatro elementos: fuego, tierra, agua, aire. Desde el enfoque fenomenolgico de la imaginacin material que Bachelard propone, los cuatro elementos constantes en las diversas
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Bachelard, Gaston, Fragmentos de una potica del fuego, pp. 38. bid., pp. 44-45.

culturas humanas que l relaciona con los sentimientos- son la base de la cul surgen las formas. De la base de la materia a la forma, el sentido a partir del cual dotamos al mundo de significado es, al mismo tiempo, una actividad potica, creativa: es por ello que el valor ontolgico, es el trasfondo de la obra bachelardiana. Pero la ontologa que se desprende de la obra de este peculiar filsofo no es del corte tradicional; de hecho, la forma ms justa para hacer alusin a ella es la de ontopotica. La ontopotica de Bachelard parte de la idea fundamental de que la base misma de las concepciones que tenemos del mundo y de manera ms radical an, el mundo mismo- es producto de la capacidad imaginante del ser humano, que a partir del espacio abierto por la ensoacin, crea la imagen que tenemos del mundo. Bachelard seala, exaltando la viabilidad de su propsito:
[] creemos que una doctrina filosfica de la imaginacin debe antes que nada estudiar las relaciones de la causalidad material con la causalidad formal. Ese problema se plantea tanto al poeta como al escultor. Las imgenes poticas tienen, tambin ellas, una materia. 4

La ensoacin creadora genera el contenido simblico a partir del cual conocemos al mundo. Se podra decir que conocemos la materia (fuente primaria de nuestras nociones del mundo) a travs del smbolo. Finalmente es el smbolo, el contenido simblico del conocimiento, lo que nos vincula a los seres humanos, nuestra interioridad, con la realidad, o para ser ms fiel al pensamiento de Bachelard, a la materia. Sin embargo y a pesar del carcter esencial de esta naturaleza ontopotica, Bachelard reconoce, y por ello se empea en sus estudios estticos, que la visin cientificista, conceptualista, lgica y racional se ha apoderado del saber humano, dando como resultado una visin reduccionista de nuestra vivencia del mundo. En este sentido, el rescate de la dimensin potica, forma igualmente vlida y vital para relacionarse con la realidad, no solamente es pertinente sino imperativo. El espritu cientfico ha mutilado las facultades poticas generando a un ser humano incompleto. Sin embargo, esta facultad potica no est del todo perdida, sino que an sobrevive en una forma de discurso evidentemente relegado al terreno de lo absurdo por la ciencia y posturas univocistas del conocimiento- que apartado, ha mantenido latente esta otra naturaleza de lo humano: el arte.
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Bachelard, Gaston, El agua y los sueos, pp.10.

Es justamente en el arte, en la creacin potica, donde sobrevive a travs del smbolo, la primaca ontolgica la imaginacin creadora. En la obra de arte, producto de la relacin ntima del artista con la materialidad elemental de la imaginacin, se configura la imagen, se produce el smbolo, se recrea la realidad. Aunque Bachelard se refiere principalmente a la literatura, y aun ms especficamente a la poesa porque tiene un vnculo esencial con la palabra pues nace de la imaginacin y genera a su vez la imagen de la manera ms libre e inmediata, este principio puede ser aplicado, con sus peculiaridades, a toda la creacin artstica. As lo confirma cuando seala que incluso en un arte como la pintura, que lleva el testimonio de un oficio, los grandes xitos son ajenos al oficio.5 La imaginacin, figura del pensamiento duramente vilipendiada por las aproximaciones cientficas del conocimiento, se vale del uso del smbolo para ampliar nuestras posibilidades de aproximacin a la realidad, ya que se supone que el smbolo cuenta con una naturaleza mvil, sujeta al cambio, que enriquece constantemente sus acepciones y multiplica incesantemente sus relaciones, generando as nuevas imgenes de lo existente. Sin embargo, dentro de la ms popular aproximacin epistemolgica de la verdad, la funcin y uso del smbolo se ha visto reducida a un uso analgico, que ms que permitir la apertura de un horizonte de comprensin, cierra sus posibles aplicaciones encerrndolo en el terreno de una rgida conceptualizacin. Afortunadamente, en la obra de arte el smbolo se revitaliza. Contraria a esta funcin racional del uso simblico que lo vuelve rgido y estril, pues le quita vida y le imposibilita generar nuevas imgenes y nutrir la ensoacin, de la que proviene nuestra ms definitiva relacin ontolgica con el mundo. El smbolo en la obra de arte rescata y resalta la naturaleza flexible de ste. Mediado por la interpretacin simblica, se genera un acercamiento entre poeta-artista y espectador, de tal forma que la obra de arte reinstaura esa forma de relacin esencial con la materia, ms all de la forma, de tal manera que se recupera la relacin esencial con lo imaginario, que a travs del smbolo hecha nuevas races en quien lo interpreta, generando as ms y nuevas imgenes. Acorde al carcter abierto y flexible del smbolo, su funcin no es pues establecer un nexo objetivo entre las cosas, ni restringir la posibilidad de significados. Justamente lo contrario: a travs del smbolo, que sobrevive en la obra de arte, el

Bachelard, Gaston, La potica del espacio, pp. 24.

individuo puede percatarse de la multiplicidad de relaciones entre lo existente y de la fecunda naturaleza de la imaginacin, ncleo esencial de lo que somos. A travs de la ensoacin, sueo lcido en el que el poeta-artista se instaura en el terreno de lo imaginario, se generan ms imgenes que por su novedad se nos presentan en formas simblicas y que, a su vez, reconectan al espectador con el ser mismo del mundo, ya que, como seala Bachelard nos comunicamos con el escritor porque nos comunicamos con las imgenes que yacen guardadas en el fondo de nosotros mismos6. En este sentido, el smbolo en el arte, como mediador entre un individuo y la realidad que le pertenece, nos acerca de una forma directa, espontnea y legitima a la verdad entendida como la entiende Bachelard, es decir, de una manera ms amplia al concepto cientificista que de ella nos hemos creado. La verdad no es otra que una multiplicidad de sentidos, producto de la actividad imaginante, que esencialmente unida a la materia, genera lo que entendemos como realidad, le da vida a nuestros mundos. Esta imagen imaginada que es el smbolo, nos vincula a travs del arte con la materia misma, con los elementos de los que se desprenden nuestras ideas sobre el mundo. De esta manera, el arte y el smbolo llevan a cabo una labor doble en beneficio de nuestra comprensin de la verdad: por un lado es una posibilidad de entender que la manera en que concebimos el mundo es producto de la imaginacin, lo que incluye tambin a la ciencia, de forma que nos desengaamos frente a las lecturas univocistas y reduccionistas de la verdad. Y en segundo lugar, nos vincula directamente con aquello que, segn Bachelard, hay de ms verdadero: el sustrato material-imaginativo de nuestra realidad, la vivencia misma de del ser de las cosas. Haciendo una valoracin del punto de vista de Bachelard en relacin a los smbolos, habra que admitir que, en efecto, el producto de los smbolos (y en esta medida, los productos del arte) no pueden ser equiparados con los conceptos, que, contrarios a la facultad simblica de lo imaginario, se entienden de una slo manera, brindando una versin objetiva de la verdad que detentan. En este sentido, cabe hacer tambin una crtica al pensamiento bachelardiado, ya que por un lado, niega el ejercicio de la conceptualizacin por considerarlo incompleto y dogmtico, pero a la vez, se resguarda en una otologa que si bien es abierta, alude constantemente a un origen esencial, a un elemento espiritual que hace pensar que la

Bachelard, Gastn, La potica de la ensoacin, pp.294.

naturaleza potica de sus reflexiones tiene necesariamente que encontrar su conexin con un sustrato que si bien no es definido, no por ello deja de ser supuesto y con ello se asume su necesidad. De esta manera, las restricciones que Bachelard seala al discurso epistemolgico bien podran ser llevadas al terreno de lo ontolgico, que es finalmente el nivel en el que asegura sus nociones fundamentales, aunque nunca niega la utilidad o incluso la necesidad del conocimiento cientfico y su objetiva conceptualizacin. Sin embargo, el aspecto que ms interesa aqu resaltar es de carcter valorativo, ya que gracias a la obra de Bachelard se abre la posibilidad de recuperar el sentido esttico del smbolo. Al tiempo que se reconoce el carcter confiable del concepto y por consecuencia el terreno incierto de los smbolos, alejados del sentido estricto de conocimiento cientfico, es necesario coincidir con l en que tambin esta dimensin simblica a la que aluden, presenta una visin que no por ello adolece de sentido y de verdad, sino que justamente apuntan al sentido y a la verdad a la que no se puede llegar ms que por la va de lo imaginario.

Fuentes de consulta
Bachelard, Gaston, El agua y los sueos, Fondo de Cultura Econmica (FCE), Mxico, 1978. _______, El aire y los sueos, FCE, Mxico, 1958. _______, Fragmentos de una potica del fuego, Paids, Buenos Aires, 1992. _______, La potica de la ensoacin, FCE, Mxico, 1982. _______, La potica del espacio, FCE, Mxico, 1975. _______, La tierra y las ensoaciones del reposo, FCE, Mexico, 2000.