Introducción A La Póetica

Introduccin a la Potica de Aristteles
Luis de Tavira
JOSE BENJAMIN CRUZ CASILLAS
APUNTES DE TEATRO
Diplomado de Direccin y Dramaturgia Grupo Crisol Ciudad de Oaxaca Febrero de 2004
Introduccin a La Potica de Aristteles
Luis de Tavira
Introduccin a la Potica de Aristteles

Luis de Tavira 1a. Sesin. 20 de febrero de 2004. Asistentes: Jos, Roberto, Octavio, Omar, Mary Crmen, Daniela, Luz, Graciela, Leila, Luis Antonio, Yanina, Luis Cervantes, Victoria, Abraham, Itandehui, Fortunato, Joel, Grisel, Daniel, Aracely, Fabiola, Liliana, rsula. Objetivo: Abordar la Potica en tanto relacin con el teatro; en tanto realizacin dramtica, representacin escnica, quehacer escnico y prctico. No solo dramaturgia. Cul es la utilidad de stas reuniones? Dejamos nuestras cosas. Venimos a sentarnos frente a un hueco. Sirve para algo? Somos lo importante de la reunin. Acercarnos, pensar, escuchar. Porqu la palabra Potica puede ser digna de la reunin? Cuntas reuniones han sido un desperdicio? Yo llevo la vida danzando alrededor de la palabra potica. Cmo se consume? Puede detonarlo todo en la vida. En un momento se nos cruz el teatro para venirlo a trastocarlo todo. He tenido que regresar a los libros. Del escenario a los libros y de los libros al escenario. La reflexin tiene un principio, un punto de partida de una tradicin muy larga. Hay que hablar en griego. Teatro y potica son palabras griegas. Tiempo escaso pero es todo el que tenemos. Cmo no valorarlo? Se aprende en la vida del teatro. La existencia es tiempo. Heideger: Existir es ser en el tiempo. Es lo que le dice el teatro a los seres humanos: Estamos vivos apenas todava Un tiempo separado del torrente existencial del otro tiempo. Para el actor todo lo que puede ser su vida se inmola en favor de otro (personaje) cuya existencia dura un
CODIT
instante. Somos seres Fausticos. Instante eres muy bello, detente. Pero la belleza del instante radica precisamente en que no se detenga. Esa es la enseanza del teatro. Cmo organizarnos? Aprovecharlos, no quedar cortos, no perder el tiempo. Proponerse una disponibilidad. Organizar por unidades parciales los pasos peripatticos de la peripecia. Las etapas de desarrollo de la exposicin tienen como objetivo llegar a la proposicin del esquema. No plantear el esquema de antemano. Hay una ancdota de San Agustn. Era un apasionado de pensar con tal agudeza que alcanzaba dimensiones inslitas. Se sali a pensar caminando en la baha, reflexionando sobre el misterio de la trinidad. Iba de un lado a otro. Se distrajo con un chavito que recoga agua del mar y la echaba en un agujerito. Volva una y otra vez. Que haces? le pregunt San Agustn al ver la insistencia del nio. Estoy trayendo el mar a este agujerito. Pero cmo se te ocurre que el mar cabe en este agujerito?. Y cmo cree usted que va a entender el misterio de la trinidad? Cmo cabe la concepcin del universo y el cosmos en la mente del actor? Y cabe INTRODUCCIN. Vamos a comenzar con un proverbio renacentista que es muy sabio y que a la letra dice as: No el mucho saber harta y satisface al alma sino el gustar de las cosas internamente. Esta podra ser la premtica que nos d la tnica de trabajo. Ya en la advertencia negativa no por mucho est la clave de la reflexin. Sino en el gustar, es decir no lo cuantitativo sino lo cualitativo. No se trata de qu tanto en cantidad sino cuanto? de cmo? en calidad.
Centro Oaxaqueo de Documentacin e Investigacin Teatral
Luis de TAvira
Porqu digo esto? En cuanto a cantidad ya estamos de entrada derrotados, pero en tanto a calidad est todo en nuestras manos. Y sta es una paradoja de nuestro tiempo en donde sta era de la explosin demogrfica, de la macroeconoma, de la estadstica, del mercado, parece ser que lo nico que importa son los criterios cuantitativos. Cunto? Cuntos? Cuantas funciones? Cuntos espectadores?, luego el Qu? y el Cmo? no importan. Es un mundo raro, y ah es ms raro pensar de repente Qu tiene que hacer el Teatro en un mundo as? Y lo ms terrible es que luego nos equivocamos y empezamos a intentar evaluar el hecho teatral justamente con los rigores del criterio cuantitativo. En un mundo donde podemos decir que en una hora de una transmisin de un partido de futbol del campeonato mundial, ese evento, es participado por tal cantidad de millones de personas como espectadores, que todo el teatro que se haga en el mundo durante un ao, en todos los teatros de todas las partes del mundo, sumando los espectadores no llegan al 10 por ciento de los espectadores que en cambio presenciaron una hora de televisin. Lo que nos llevara a pensar por ese camino, qu importancia puede tener entonces el teatro? Si lo nico que cuenta son las cifras, es decir, los criterios cuantitativos. Por ah no hay nada que pensar. Lo que hay que pensar es y todo esos espectadores han sido espectadores de qu?, y cmo es que han sido espectadores? Es decir, aquello que entrara en los criterios cualitativos. Porque esto es el resultado de la revolucin industrial y el proceso industrial. El proceso industrial que procede as a partir de un modelo, su verificacin en la serie. Lo que se impone es la superproduccin cuantitativa para el supra consumo cuantitativo. Ese es el tipo de relacin que se ha establecido en las sociedades contemporneas. Qu tiene que hacer ah un arte irreductible a la industria, imposible de ser producido industrialmente?, Artesana pura, tejido a mano. Y que adems no produce objetos de acumulacin. Es decir por el camino de las cifras y de las cantidades el teatro se ha vuelto incomprensible, por qu insistir en el teatro? en el mundo en donde aquello que considerbamos lo
CODIT
humano a sido reducido a la unidimensin de la cifra, la cifra del consumo, cuantos consumidores?, la cifra de la estadstica. Y la democracia, que es el ejercicio de la conciencia, se ha convertido tambin en la unidimensin de la cifra, de la estadstica, de la cantidad. Nosotros tercos seguimos pensando en el Teatro. Tendramos que asumir que de seguir pensando en el Teatro tiene que ver con pensar de una manera, que no puede ser la misma manera de este pensar dominante de las relaciones sociales de nuestro tiempo. Por lo tanto, traigo la metfora de la cantidad y de la calidad usada en la industria, al propio pensamiento. Tenemos que pensar en la potica. Pensemos cualitativamente y no cuantitativamente. Atreverse a pensar el teatro pasa por aceptar que tenemos que aprender a cambiar nuestra manera de pensar. Con las categoras del pensamiento dominante de la vida social en la que estamos inmersos, no es posible pensar en el teatro, porque simplemente lo que resulta es que se vuelve incomprensible. Y esto es muy grave para nosotros que hemos abrazado la vida del teatro. Porque estamos solos, porque nadie nos entiende, porque nos sucede de manera distinta a lo que les suceda a otros que hicieron teatro en otros momentos, en donde la sociedad entenda muy bien la necesidad del teatro y el significado del teatro. Entre nosotros hoy en da tenemos que contar con que la sociedad no entiende qu cosa es eso del teatro? y para qu sirve? Ya para no caer en la rotunda ingenuidad de pensar que los responsables de la poltica y del gobierno de la sociedad pudieran tener alguna remota idea de qu cosa es eso del teatro? y para qu sirve? Y por lo tanto, cul es su utilidad o su razn de ser? o la necesidad de invertir recursos en l. Qu es lo que ha pasado? Podemos pensarlo ah, es decir, desde la sociologa misma. La ausencia de conciencia absoluta en la sociedad de su propia necesidad de teatro. La sociedad no es consciente de la necesidad del teatro es perfectamente consciente de lo contrario. La sociedad en su conciencia que se manifiesta de muchas maneras nos dice de mil formas posibles que el teatro es perfectamente prescindible, que es una inutilidad, una anticuada de la que
Luis de Tavira
tendramos ya de una vez que resignarnos y sacudirnos esa remora. Cuando tenemos que hablar con un poltico, que adems es poltico de la cultura y que est ahi porque el trampoln poltico lo puso ah, y queremos hablar el lenguaje de la necesidad del teatro que para nosotros es la razn de la vida, no hay forma de comunicarnos. No entienden. Entonces que vamos siendo?, un grupo de necios a los que hay que calmar de alguna manera porque ruidosos solemos ser. Pero vayamos a un crculo ms estrecho. Nuestra propia gente, nuestros propios parentes, nuestros padres, nuestros hermanos, nuestros hijos, nuestros compaeros. Tampoco lo entienden. Cuando una muchacha, en la flor de la vida, se le ocurre la audacia de pensarse actriz, y comparece ante sus padres para decirles que quiere ser actriz. Sobreviene la tragedia familiar. Y nos podemos encontrar comentarios de todos los tintes, unos en un sentido otros en otro. Unos en el tinte de la moralidad: qu quieres volverte prostituta o qu?. Otros en el tinte socioeconmico: te quieres morir de hambre o qu? Lo que no podemos es dudar en que esos padres quieren a su hijo, eso no estamos en derecho a dudarlo. No entienden. Justamente porqu aman a su hija ven aquello como una desgracia terrible. O lo toman como un capricho: bueno si, pero estudia una carrera tambin. Pero el que quiere ser del teatro, sabe que es una condicin del ser. Sabe que se trata de ser, de alcanzar una identidad tal que se vuelve respectiva, es decir constitutiva del ser. Que es toda la vida la que est en juego. Porque el teatro va a exigirlo todo. Que no se trata de un hobbie, como el chavo que dice que le gusta el futbol, pero va a ser dentista. Es decir cuando se plantea el dilema de la profesionalidad. Es decir de la profesin. Si volvemos al significado original de la palabra profesar, profesar la profesin. Como suceda con los religiosos que profesaban la regla de la orden, lo que implicaba una salida del mundo; Lo que implicaba adquirir una condicin de vida las 24 horas de todos los das de la vida. Entonces no es extrao para ninguno de nosotros el
CODIT
darnos cuenta que en la sociedad no hay conciencia. De que el derecho al teatro es un derecho de la sociedad. Es decir, nadie hace lo que no siente necesario hacer. Lo que est claro es que las sociedades en las que vivimos no tienen para nada claro que el teatro sea necesario para ellos y para su vida. El teatro es perfectamente prescindible y si es posible en muchos casos evitable. Para el proyecto de construccin social, en lo que debiera ser las leyes que rigen el contrato social, y por lo tanto, los destinos de la voluntad de la sociedad que son la tarea del gobernante. Si, se habla de cultura, de arte, de esto pero muy vagamente. Y cuando se habla de esto, ya entrar en el territorio del teatro es un terreno muy espinoso para el poltico. No vamos a encontrar interrupcin, De qu estn hablando estas personas? Si hablamos de nuestro crculo ntimo tampoco. Pero mucho ms grave, entre nosotros mismos, plantarnos en la interrupcin de que es lo que entendemos por el teatro y su significado como condicin de vida?, como propsito, como finalidad, como meta, como utopa, como realizacin. Tenemos que reconocer que estamos sumidos en la incomunicacin. Incomunicacin que se manifiesta de manera muy concreta y palmaria en una babel terminolgica. Usamos las palabras, lo que entendemos por ellas. Casi todos los directores hablan que el actor tiene que concentrarse. Entonces aparece ahi la concentracin del actor. Qu entiende cada quien por concentracin? Qu es eso de concentrarse? Uno se pregunta muchas veces cuando dice a los actores a ver concentrense, los actores se van por ah, Que carajos estaran pensando? Qu es eso de concentrarse? O decimos la palabra ficcin. Y que sucede?. Pues que no nos entendemos. Y no nos entendemos porque no estamos comunicados. Por eso insisto en que el contenido mayor de la reflexin de sta reunin es la reunin. Porque todos hoy hemos hecho un esfuerzo por estar aqui, es un esfuerzo para poner algo en comn, porque poner algo en comn podria potenciar nuestra comunicacion, podramos comunicarnos, y al comunicarnos podramos llegar a saber que estamos de acuerdo en algo o que estamos en
Luis de TAvira
desacuerdo en algo. Y no tener que reunirnos y decir lo que pasa es que no hemos podido comunicarnos porque no hemos sido capaces de construir nada que nos comunique, nada que nos ponga en comn, porque no tenemos nada en comn. De que nos extraa entonces de que no seamos capaces de dar razn de nuestra vida, porque no hemos sido capaces de dar razn de nuestra vida entre nosotros, porque no hemos sido capaces de dar razn de nuestra vida entre los nuestros, porque no hemos sido capaces de dar razn de nuestra vida entre los responsables del proyecto social, porque no hemos sido capaces de dar razn de nuestra vida a la sociedad. Entonces de que nos extraa que seamos estos seres raros, aislados, si tenaces, pero terriblemente solitarios y desvinculados. Esto es paradjico si atentemos a la razn histrica del teatro, porque el teatro fue el detonante social por excelencia. La funcin esencial del teatro fue religiosa. Y no me entiendan mal. El teatro no es religioso. Al revs, todas las religiones son teatrales. Porque Religin quiere decir re: cosa y ligar: igual que en el castellano. El teatro lig en torno a algo a la comunidad. El teatro es la reunin de la comunidad. La palabra teatro quiere decir mirador. El teatro es el mirador que convirti a los hombres en espectadores de s mismos. El teatro cre la religin, es decir, la uni, la comunin, la comunicacin en torno al ser humano en tanto persona. Por eso es el arte de la persona. Por eso exige la comparecencia personal. Por eso es imposible intermediar el teatro. Y esto es muy grave decirlo en la era de los medios, todo est mediatizado. El teatro no soporta la intermediacin, es lo inmediato, lo no mediato. Como nuestra comunicacin en este momento. Hay una palabra prima hermana de teatro en su significado y en su quehacer. Si teatro es una palabra arquitectnica. Y teatro quiere decir mirador, lugar para mirar. Hay una palabra prima hermana que es Teora. Porque Teora quiere decir contemplacin, que es la accin del que va al mirador. Entonces el que va y se pone en el mirador se pone a contemplar, es decir, eso que hace es contemplar que en griego se dice teora. Por lo tanto teatro y teora son acciones complementarias. No se puede contemplar si no se
CODIT
esta en la perspectiva. Es decir, no se puede teorizar sin el teatro, ni tampoco se puede estar en el teatro sin teorizar. Y esto ya suena un poco escandalozn, porque nos ha dado a las gentes de teatro por tener alergia de la teora. Eso que lo hagan los acadmicos, los eruditos, los fillogos, los filsofos. Nosotros hacemos obras. Y en efecto lo hacemos as, Y qu es lo que ha pasado? Algo muy grave para toda la humanidad. El que teoriza ya no practica. El que practica ya no teoriza. Y en ambas orientaciones el error es catastrfico, porque se termina no haciendo aquello que se dijo que se haca. Por eso yo digo en el teatro, el que teoriza el teatro y no lo practica en realidad no lo teoriza. Tanto como el que practica el teatro y no lo teoriza en realidad no lo practica. Qu es lo que quiero decir? Que no podemos dejar de considerar la estrecha relacin que existe entre lo que pensamos y lo que hacemos. Esto es. Vamos a estar aqu estos das escasos para pensar en lo que hacemos. Por lo tanto, lo que vamos a pensar en primer lugar ser pensar que pensamos. Que no es lo mismo. Por qu no es lo mismo pensar y ya, que pensar que pensamos. Esto es lo primero que tenemos que plantearnos. Se va a tratar de pensar que pensamos. Y en ese pensar que pensamos vamos a concentrarnos en pensar que pensamos lo que hacemos. Porque el Teatro es una accin deliberada. Es muy distinto de otras acciones. Hay otras muchas acciones en la vida que son espontaneas, necesarias, provenientes del instinto de la sobrevivencia, inevitables, e incluso inconscientes, impulsivas. Pero el teatro no pertenece a esas acciones. La accin del teatro es necesariamente una accin no solamente deliberada sino convenida y anunciada. Por lo tanto depende de otra accin distinta de hacer el teatro que es pensarlo antes. Si nos remitiramos a la reflexin mas cabal que podamos encontrar en la modernidad acerca de lo que hace el actor. Para nosotros eso nos inquieta mucho. Qu es lo que hace el actor? Cuando el espectador se impresiona con la actuacin de alguien, se pregunta inmediatamente y bueno Qu hace este seor? O Qu hace esta seora? Que es lo que me hizo sentir? O leemos un texto maravilloso de Boto Strausses, que hace este
Luis de Tavira
cabrn para escribir as? O cuando asistimos a un espectculo, Qu? Cmo? Qu? Pues creo que fcilmente podramos estar de acuerdo simplemente en el ttulo del libro ms famoso de Stanislavsky. Porque todos lo conocemos, todos lo citamos, no todos lo hemos ledo, o no todos lo hemos ledo bien. Pero el ttulo lo conocemos. Olvdense del libro. Pensemos en el ttulo. Dice Stanislavsky. El actor se prepara. Pues si verdad. Si en efecto, si, as es. El actor se prepara. Qu quiere decir esto? Que antes de actuar hace otra cosa que no es actuar, sin la cual no va a poder actuar. Es decir, que antes de hacer el teatro hace falta hacer algo que no es hacer teatro, sin lo cual lo que hacemos no es teatro. Esto es lo que yo quiero decir cuando digo que la accin del teatro es una accin deliberada, es decir, pensada, planeada, formulada, discutida, y luego viene a serlo. Y todos nosotros hablamos, discutimos, reflexionamos profundamente sobre hacer el teatro, pero en cambio se ha ausentado de nuestra reflexin esa accin previa en donde se delibera el teatro. Dicho de otra manera, todos hemos querido llegar a ser los hijos de lo que nos propusimos, el resultado de lo que nos propusimos. Esto quiere decir que nosotros siempre quisimos llegar a hacer segn pensbamos. Y a fuerza de la inadecuacin entre pensar y hacer, hemos terminado de la pero manera posible, hemos terminado pensando segn hicimos. Porque hay una radical diferencia en hacer segn pens, que pensar segn hice. Pues bien, este pensar decisivo es aquello que vamos pensar. Vamos a pensar cmo es que pensamos lo que queremos hacer por teatro, como teatro. Porque decimos el teatro es una accin deliberada, pero habra que decir algo ms, pactada, convenida. Porque es comunicante, el teatro es una convencin, como lenguaje. Por lo tanto se advierte la convencin y se pacta. Voy a poner un ejemplo sobre una hacer en un caso y ese mismo hacer en otro para encontrar la diferencia. Un ejemplo un tanto pedestre, pero que puede ayudarnos. Vamos suponer que de pronto estamos aqui nosotros metidos en estas disquisiciones. Que espero que nos esten interesando. Y de pronto violentamente irrumpen por esa
CODIT
puerta un grupo de encapuchados armados con pasamontaas, cortan cartucho y dicen Esto es un asalto, caiganse con todo o aqu se acaba. Y nosotros vemos que nos alcanza la irrupcin de acontecimientos que suelen pasar. Estos asaltos que son frecuentes en nuestros das. Y nos llegaron los asaltantes y aqu estn cortando cartucho y encaonndonos. Y entonces Qu pasa? Pues pasa de todo. Se nos altera el pulso. Nos interrumpen en lo que estabamos. Alguien ms aprensivo se hace en los calzones, aquella agarra el anillo dice Este no y se lo traga. Alguien con menos control psicosomtico se desmaya. Los ms sensatos ponen orden empezamos a sacar las cosas, Ya estn, ya vyanse, no nos hagan nada. Nos puede pasar. Entonces cuando este grupo de asaltantes con el botin recogido y est por irse, uno de ellos se vuelve se quita el capuchn, miren nada mas quien es este conocemos, este camarada que conocemos. Que se re de nosotros y dice se la tragaron pero si somos nosotros, es una broma. Eramos nosotros y les jugamos una broma. Y son actores. Y se nos ocurre pensar Que buenos actores, nos la cremos toda. Y entonces aquel que se hizo en los calzones dice que barbaridad, lo que puede ser capaz un actor. La que se trago el anillo dir que barbaridad, que ingenuidad la ma. Y reanimamos al que se desmay y le decimos Era teatro hombre. Hay ah un hecho teatral?, Hay ah un hecho actoral? Eso es el teatro?. Ese asalto sorprendente, Eso es el teatro?. Pues no. Eso es un juego, eso es una broma, y eso es un engao. Ah no hay actuacin. Por qu? Porque no estaba convenido. Simplemente por eso. Porque entonces yo le dira al camarada que me espant de esa manera: a ver, vamos a ver, ahora que ya lo sabemos todos. Ahora que todos ya sabemos que t, siendo t, eres el saltante, vuelvan a entrar. Es ms, vuelvan a entrar pero de antemano les pagamos la funcin. Vuelvan a entrar. Vuelvan a hacer exactamente lo que hicieron. A sabiendas de nosotros al grado de que les pagamos por que lo hagan. Y si al volver a entrar a ustedes sabindolo nosotros aquel se hace en los calzones, el otro se desmaya y la otra se traga en anillo si lo consiguen, entonces les dices que son grandes actores. Y si no no hay tal. Est claro? Es decir esa accin del asalto es
Luis de TAvira
teatral solo si est convenida porque el espectador lo sabe y acude al teatro para ver esto a partir de que lo sabe. Y si me conmueve ah, sabiendo yo que lo que est en el escenario es aquello que llamo ficcin y que es lo otro que no es la realidad, entonces admirar su arte. Y esto est es todo hecho escnico. Por lo tanto creo que hay que pensar en esa deliberacin previa. Y no es que no lo hayamos hecho. Por qu? porque el mundo ha sido tal hostil al teatro en las ultimas dcadas, que no ha sido posible no intentar pensar la razn de subsistencia del teatro. Vamos, yo pertenezco a una generacin que cuando lleg al teatro por todas partes se deca el teatro va a desaparecer. Ese era el momento de los sesenta. Fjense ya que viejo soy. Pues si yo empec a hacer teatro en los sesenta, del siglo pasado. Pues en ese momento por todos lados, todo lo que privaba alrededor del teatro era la amenaza de su extincin. El teatro va a desaparecer. Se va a acabar una vez que ha llegado el cine, la televisin, el radio el comic, etc. el teatro ha dejado de tener razn y va a desaparecer. Claro, se tiraban los teatros para hacer estacionamientos, porque lo que estaban llegando, pero a madres, eran los coches. Y en los cines, entonces donde haba teatros se volvieron cines, en fin. Comenzaron a desparecer los teatros y comenz a ausentarse eso, tan difcil de saber que es lo que quiere decir, que llamamos pblico (Tambien haba que pensar en esa palabra). Porque fjense que yo estaba usando la palabra espectador, que no necesariamente es la misma palabra que pblico. Pues bien, ese momento en el que digo yo llegu al teatro, es al mismo tiempo un privilegiado momento que ustedes deberan envidiar profundamente. Porque esa amenaza a muerte del teatro, supuso el detonante mas esplendoroso de vanguardias de los ltimos aos. Vanguardias que hoy en da tenemos que aceptar estn agotadas. Bsquedas que han languidecido e intensidad de vida que ha decrecido profundamente. Pero en aquel momento estallaron las grandes vaguardias que se llamaban de todas las maneras que ustedes quieran, el teatro pico de Brecht, el teatro pobre de Grotowski, el Living teathre de Julian Bect, etc, etc.
CODIT
Momentos de una generossima propuesta, de una dramaturgia inslita, de una renovacin de teatro prodigiosa, de una recuperacin de los clsicos olvidados y empolvados y momificados para devolverlos a la vida; de una irrupcin en los espacios urbanos donde fuera empez a surgir el teatro. Hasta volverse la expresin ms vital de la cultura por aquellos aos. Y en ese momento no era posible no pensar sobre el teatro y no manifestar la necesidad del teatro, por eso es tiempo de manifiestos. Y esos manifiestos estn sealados por un signo. De la urgencia. Porque se haba detonado la alarma, peligro de muerte y entonces aparecan los manifiestos que eran especies de salidas de emergencia de la escena, salidas de emergencia del terremoto. Por aqu. Por all. Y entre todas estas manifestaciones de reflexin urgente sobre el sentido del teatro. Hubo unas que tuvieron ms xito que otras. Pero yo creo que debido a su carcter de urgencia se provoc un terrible mal entendido del que an no nos reponemos. Que es donde quisiera empezar para colocarlos a la convocatoria de irnos muy lejos, porque el error est muy cerca. Entre todas las luminosas reflexiones que detonaron la eclosin de las vanguardias de los sesentas, setentas, cristalizadas en paradigmas en los ochentas, convertidas en monumentos momificados y agotados en los noventa, y que nos dejan en el pramo desierto de reflexin donde estamos hoy. Porque ya no hay vanguardias. Porque en aquel entonces se cre una nueva categora esttica que se volvi el propsito central del teatro, que era lo nuevo. Eso que mal llam Martin Eslin como Teatro del Absurdo que es verdaderamente absurdo. Y que todo el mundo usa como sello para etiquetar cosas. Y las usa sin reflexionar porque es otra vez la pereza que nos preside, no pensamos. Porque Martin Eslin llam absurdo a lo que no entendi, que tiene de absurdo Beckett o Genet?, por el amor de dios. Donde puede haber mayor radicalidad de sentido que en la teatralidad de la dramaturgia de Beckett. No, lo que pdamos decir de ese teatro y su vanguardia es que era, como lo dijo Jean Pierre Serraut, el Nouvou del teatro, es
Luis de Tavira
decir, lo nuevo, lo que queda de nuevo, lo que an hay de novedad, en este animal prehistrico antediluviano que es el teatro que deberamos llevar a la reserva ecolgica. Qu hay an de novedad?. Entonces apareci la obsesin por lo nuevo. Entonces ibamos al teatro a ver que era nuevo, y poda estar espantoso, pero era inslitamente nuevo y entonces nos pareca que estaba bien porque era nuevo. O igual poda estar muy bien hecho, pero no era nuevo, y entonces decamos no es nuevo, ya lo v. La obligacin era la novedad. A ver que se te ocurre, que resulte nuevo. Es decir, nunca visto. Y poco importaba si eso estaba vivo o muerto, poco importaba si eso estaba bien hecho o mal hecho. Lo importante es si era nuevo. Entoces Jodorovsky amarraba una gallina y la degollaba y salpicaba al pblico. Agarraba un hacha y parta un piano en la casa del lago, Ay cabrn, a ver rompe otro piano. Haba que sacudir de novedad. Si nada ms que como dijo Lope de Vega hace muchos aos. Y a propsito de Lope de Vega cito a Lope de Vega porque dice Lope de Vega: Suelen ser novedades las cosas que se olvidaron. Entre ellas eso que dijo Lope de Vega. Respecto de lo nuevo Porque dijo Lope: La novedad dura dos das. Y eso fue lo que pas. Que la novedad dur dos das. Es decir, a fuerza de buscar lo nuevo, buscar lo nuevo, dej de ser novedoso. Y es el agotamiento en el que estamos. Qu, despus de lo nuevo, hemos sabido construir como categora esttica? Porque Stanislavsky tena muy claro que categora esttica le importaba. El iba al teatro a ver si aquello estaba vivo, porque era un naturalista y le importaba sobre todo la vida. Y lo que a l le importaba de lo que pasaba en el escenario era ver si aquello estaba vivo. A esta otra generacin lo que le importaba era si era nuevo. Y nosotros no atinamos a saber que es lo que nos importa. An no hemos sabido construir nuestra propia categora. Porque an estamos referidos a aquella vanguardia, la que surgi en los aos sesenta. Y de ah prevaleci exitosa la luminosa reflexin de Peter Brook, de la que me voy a valer para explicar porque creo que esa fue la
CODIT
gran trampa, y el gran error. No es que yo tenga nada contra Brook, l mismo se ha encargado de darse cuenta de su propio error. No me importa mas lo que ha pasado con nosotros, es decir, que nos quedamos muy convencidos de que lo que deca Peter Brook era la neta. Y lo elevamos de reflexin a definicin. Es el problema de las reflexiones. Porque el problema de las definiciones suelen ser la canonizacin de una formulacin de alguien que se tom el trabajo de pensar, al que le concedemos una autoridad indiscutible, con lo cual nosotros nos jubilamos a nosotros mismos de pensar, porque ya lo pens Peter Brook. Aqu tendramos que adoptar la modernsima y audaz actitud de Ren Decart. De Decart tendramos que aprender an tanto, pero sobre todo eso que hizo l. Porque Decart termin su doctorado en la Sorbona y cuando le dieron el ttulo de doctor despus de veintitantos aos de estudio. Este seor dijo que todo lo que se supona que saba era cuanto haban pensado los otros en el tiempo pasado. Y de todo lo que haban pensado los otros, lo nico que le constaba era que ellos lo saban. Pero que a l no le constaba por el mismo el que l lo supiera. Yo s muy bien lo que dijo y pens Santo Toms y San Anselto y Scrates y Aristteles, pero yo por mi mismo no se nada, porque no me he tomado el trabajo de pensar todas esas cosas por m mismo. Y entonces fue cuando dijo mi punto de partida ser poner en cuestin todo esto. No porque no sea cierto lo que dijo Aristteles, o porque Santo Toms estuviera equivocado. No, porque yo no lo s, porque a m no me consta, porque yo no lo he elaborado por m mismo. Y entonces dijo me pondr a dudar de todo. Y se lanz a peregrinar por el mundo, y lo que muy pronto le obsesion fue cul podra ser el punto de partida para salir de la cuestionabilidad de todo? Porque ponerme a dudar de todo requiere valor. Pero tiene un sentido. Encontrar aquello que resulta incuestionable. Es decir, pongo todo en cuestin para descubrir lo incuestionable. Y voy a andar errando por la vida, que dura dos das, sin encontrar nada si antes no me propongo descubrir el punto de partida. Un punto de partida tal de toda duda, que el mismo sea indubitable. El incuestionable punto de partida del que
Luis de TAvira
surgen todas las preguntas. Fue cuando formul eso de Cogito ergo sum. Que ese fue su punto de partida. Lo que quiero decir es y nosotros?, estos apasionados seres del teatro que hemos resultado incapaces de resultar convincentes ante los dems y ante nosotros mismos. De qu partimos? De dnde partimos? Que hemos pensado? y cmo hemos pensado?, porque nos acercamos a las grades formulaciones, a la de Brook que es muy reciente, y est muy bien pero al hemos canonizado con letras de oro y la hemos vuelto a ella misma incuestionable, por que nos resulta muy fcil, porque somos sobre todo perezosos y cobardes. Porque vamos a ver, qu sucede con ese texto prodigioso que se llama el espacio vaco? Pues que es un texto luminoso accesible, que se difundi felizmente en todo el mundo, que al empezar a leerlo simplemente en sus primeras palabras nos identificamos y saltamos de entusiasmo y una vez que llegamos ah decimos ya est. Qu ms cuestin?, y es ah donde quiero ponerlos para plantearles donde entiendo yo que ha estado el error de nuestra actitud en ese pensar que precede a la accin. Porque fjense ustedes dice Brook, al principio de ese libro, y que queda formulado como axioma de oro, incuestionable y todos lo repetimos, nos lo sabemos de memoria. Y adems es incontestable. Ah dice Brook Denme un espacio vaco, alguien lo cruza, mientras otro lo contempla y esto es todo lo que hace falta para que el teatro comience. Guau. Espacio vaco, uno que lo cruza, otro que lo ve. Estamos hechos. Cul presupuesto? Que andar peleando por los teatros? Qu formacin del actor? qu ensayos ni que para que? Ya est. Espacio vaco, alguien lo cruza, otro lo contempla, es todo dice Brook, lo que hace falta para que empiece el teatro. Y aqu est la palabrita, el adverbio en el que no reparamos. Esto es todo lo que hace falta para que empiece el teatro. Claro es incontestable. El teatro empieza ah, igualito que el merolico de la Alameda, y el gis y pinta su raya. Atrs de la raya que voy a trabajar. Esta es la fundacin del teatro. Es decir, hay una lnea. Una lnea efmera pintada con un gis. All ustedes, ac yo. Ah est el componente del teatro. Esto es incuestionable. Y nos dio tal entusiasmo Por qu? Porque es as.
CODIT
Y vena a coincidir con un discurso bastante ms riguroso pero que terminaba, de alguna manera, en la misma conclusin. La famosa va negativa de Grotowski: Vamos a ver qu si es el teatro pensando que no es el teatro, en aquello en lo que hemos metido al teatro. Y entonces puede haber teatro sin vestuario?, pues claro que si. Y puede haber teatro sin escenografa?, claro que si, y sin luces?, claro que s. Y sin texto?, tambin podemos sacar el texto y sigue habiendo teatro, tambin sigue habiendo teatro. Y as podemos seguir quitando cosas. Hasta que decimos Y si quitamos al actor?. No. Y si quitamos al espectador? No tampoco. Ah entonces todo lo que hace falta, all en el aqu y ahora, es el actor y el espectador. Ms o menos palabras ms, palabras menos, por un camino ms riguroso se llega a la misma conclusin. Pero en la afirmacin de Brook, que es la ms difundida. Y es la ms difundida porque fue la que produjo el mayor entusiasmo. Lo que ah encontramos es algo que est en el espritu de la poca: La democratizacin del teatro. Y claro, cualquiera se puede subir!. No hace falta pasar la aduana de los porteros de los teatros. No, aqu, pus rale, quitemos las mesas y rale. Y entonces claro, el teatro es de todos, y es una posibilidad de todos. Y eso fue lo que hicimos. Olvidados, porque como deca Lope, Vienen a ser novedades las cosa s que se olvidaron. Olvidados de la maldicin que Nietzche haba asestado a Eurpides, acusndolo de asesino de la tragedia, porque dijo Nietzche que Eurpides se atrevi a subir a las amas de casa a los coturnos. Porque vamos a ver, en nuestra imaginacin, vamos a practicar el axioma de Brook: Un espacio vaco. Con nuestra imaginacin retiramos las mesas, Ahi est una cavidad vaca. Un continente a llenar alli est. Estamos? Uno se sube y otro lo contempla, sale?. Sale. Bueno pues ya est, el compaero all arriba, y ya lo estamos viendo, y luego? y luego?. Pues que se suba otro pues que es que francamente Bueno que se suba otro, orale ya vas, sbete, y se sube otro, y que se ven. Pus dile algo no?. Pus Hola. Pus contstale no?. Pus Hola. Ya se dijeron Hola. Y luego?, Y luego? Y luego el aburrimiento, y luego un atroz aburrimiento.
Luis de Tavira
Y entonces qu sucede?. Pues que en efecto se hace mucho tiempo, porque parece que es muy fcil. Porque pus cualquiera se puede subir. Y se acab la exigencia. Y se acab la necesidad de ganarse el pasaporte para poderse subir al escenario. Y entontes convocamos y convocamos a la gente al mirador a qu?. A ver semejante irresponsabilidad? La gente va y va al teatro, como hoy en da va y va a los toros y no hay toros. Y mientras no sucedan los toros, todos los que llenan a la plaza no saldrn de Villamelones. Y dice Ortega y Gacet sobre los toros, algo que tiene que ver con el teatro. Porque a l le gustaban los toros. Y deca Ortega: Nadie va a entender a los toros nunca porque los toros son como las mujeres Nadie los va a entender hasta que no le toque una buena corrida Y aade: Son tan raras. Claro, para que haya toros tiene que haber un matador pero tambien tiene que haber un toro. Y uno va y va a la plaza y dice buen que esto es todo lo que dicen que si Heminway, que si ste, y que si el otro, que si Garca Lorca,. Que le ven a esto? Es una cosa espantosamente aburrida. Una masacre asquerosa, una bestialidad qu es esto? Hasta que, quin sabe como, mediante que tipo de conjuncin astral, o hado, o viento, o que. De pronto, uno que ha estado diciendo, a ver me fijo cuando gritan ole, y cuando no gritan ole, no vaya yo a aqu a verme en ridculo y gritar ole cuando no. Y de pronto, algo pasa. Y me descubro yo a m mismo gritando ole. Y me toca una corrida tal, que entonces ya entend todo. Y entonces puedo decir que he sido iniciado en ese misterio. Pues lo mismo pasa con en el teatro o mas, porque hay ms funciones de teatro que corridas de toros. La gente va y va al teatro. Y dice Esto es el teatro? A ver, es que aqu somos convocados a guardar silencio, somos convocados a estar presentes. Y luego? Porque, fjense que la tenemos muy difcil. Si hoy en da el drama social y familiar consiste en que llega el marido del trabajo hecho polvo. Llega y su seora le dice: Sabes que mi vida se acabaron las bateras del control remoto de la tele. Y entonces el otro brinca en un disgusto terrible Y como chingaos! Voy a tener que pararme cada vez?, Voy a tener que pararme cada vez para cambiar, para ajustar la imagen para ajustar el volumen, Cada vez tengo que ir
CODIT
hasta el aparato? Y a ese le pedimos que vaya hasta el teatro. Y luego a qu?, a ver lo mismo que puede ver en la televisin? No pus, no vale la pena. No, la gente dice para qu?. Es decir, Todas las veces que se hace teatro sucede el teatro? O la gente est yendo y yendo y yendo a comprobar como en el teatro no sucede el teatro. Entonces tenemos que volver a pensar eso que dijo Brook. Porque todas las veces que se hace teatro pasa lo que dijo Brook. Alguien se sube y alguien lo contempla, y sin embargo parece que eso no basta. Parece que no cualquiera se puede subir all a hacer cualquier cosa. Perdonen la palabra, cualquier mamada. Y el problema dnde est?. En el adverbio. Esto es todo lo que hace falta, es decir, en el verbo que adverbia. Es decir para que empiece. Es el principio. Que curiosamente viene a coincidir con el punto de partida que obsesionaba a Decart. Frente a eso yo dira lo contrario. Si el espectador que va al teatro entra al teatro, presencia el teatro y si al salir del teatro no puede decir despus de haber visto y presenciado esto, mi vida ha cambiado para siempre, yo digo que no ha ido al teatro. Y ya se lo que estn pensando. Porque tambin lo pienso yo: Que rara vez. Que rara vez podemos decir eso. Pero aunque fuera una, esa nica vez basta y alcanza para saber cuando si sucede el teatro. No se cuantas funciones como esa que digo les habrn sucedido a ustedes. Pero no estaran aqu, si no les hubiera sucedido por lo menos una vez. Como esa corrida que convierte al asiduo a la plaza ipso facto de villamelon en iniciado, porque ya lo sabe. Y puede ir a la plaza cientos y cientos de veces y no sucederle, y cientos y cientos de veces que va a la plaza seguir siendo un villameln. Y puede ser que uno vaya la primera vez, y la primera vez corri en suerte que hubo una corrida. Y en ese momento se grada de iniciado. Depende de lo que suceda ah. Algo de la esencia de lo que es el teatro, de lo que es la fiesta se le muestra como epifana, se le transfigura. Y aquel lo entiende. Qu es eso que sucede cuando realmente sucede el teatro?, y que decimos alcanza para que el espectador que estuvo all diga: Despus de esto mi vida no puede ser la
Luis de TAvira
misma. Haber estado aqu ha cambiado mi vida para siempre. Porque ese es el significado esencial del teatro. Pero es que esto no aparece, ni en la va negativa de Grotowski y en el Espacio Vaco. En dnde aparece esto? En un discurso mucho ms antiguo. En el origen del teatro. All fue dicho por un hombre que no era hombre de teatro, al que le apasionaba pensar como era que los hombres pensaban, y porque hacan las cosas que hacan. Esto est dicho en la potica de Aristteles. Dnde entiendo que est el error? Fjense como es til la diferencia. Una cosa es pensar el teatro y otra cosa es hacer el teatro. Lo que no podemos es tratar de encontrar el punto de partida de ese pensar en el mismo d punto de partida de ese hacer. Hay dos puntos de partida distintos. El punto de partida del hacer el teatro es lo que dice Brook. Pero el punto de partida de pensar el teatro es lo que dice la Potica. Es decir, el punto de partida de pensar el teatro no puede ser el principio del hacer el teatro. El punto de partida de pensar el teatro ha de ser en cambio la finalidad del hacer el teatro, para qu?, que buscas haciendo teatro?, que fin pretendes? Al hacer teatro, a donde quieres llegar haciendo lo que haces?. Este es el punto de partida del pensar el teatro. Y el error estuvo en que nosotros hicimos coincidir el punto de partida de pensar el teatro, en el punto de partida de hacer el teatro. Me expliqu?. Por eso creo que la asignatura urgente del hacedor de teatro hoy, es retomar el pensamiento del teatro en la finalidad del hacer el teatro. Y esto es de lo que trata la Potica. Hemos reflexionado hasta el colmo la naturaliza lingstica del teatro, el teatro como lenguaje. Hemos reflexionado hasta el cansancio en la tcnica del teatro, y si esta tcnica o aquella tcnica y si ste mtodo o aquel mtodo. Lo que se ha ausentado de nuestra accin es la potica. Es decir, hemos dejado de pensar en el para qu? El para qu? que no es otro que el para qu? de mi vida. Porque si mi vida es el teatro el para que del teatro es el para que de mi vida. Por qu hacemos teatro? Qu estamos buscando? Qu queremos alcanzar? Estamos angustiadsimos en la
CODIT
consistencia misma de ese hacer y en su tcnica. Y lo nico que hemos conseguido es extraviarnos en la confusin, como en Babel. Confusin terminolgica que delata una confusin mayor, con su confusin conceptual. Yo digo que el teatro es tres cosas distintas no como lo plantea San Agustn y trinidad. Tres cosas distintas segn la perspectiva: El teatro es un hecho lingstico, es un lenguaje, forma de comunicacin humana. Y en tanto lenguaje es algo que se aprende y que se comparte y que se conviene, por eso es una convencin como los lenguajes. Es un hecho lingstico. El teatro es tambin una tcnica, es decir, una manera de hacer bien algo y puede llegar a ser un mtodo, es decir una progresin lgica de ese hacer. Pero el teatro tambin puede ser un arte. Y decir esta tres cosas, por decir tres, porque podamos decir ms, pero quedmonos con estas tres. Decir stas tres no implica necesariamente una a la otra. Es ms, todas las veces que alguien hace teatro o alguien va al teatro, acontece un hecho lingstico. Alguien ejercita ese lenguaje y alguien participa de ese lenguaje. Siempre que se hace teatro hay un ejercicio lingstico. No necesariamente hay un hecho tcnico, ni mucho menos un hecho artstico. Por tanto decimos que, algunas veces ese ejercicio de lenguaje es tcnico, se hace con tcnica. Pero no necesariamente esas veces en que ir al teatro o hacer el teatro es un hecho lingstico y tcnico es necesariamente un hecho artstico. Y tendramos que aceptar que muy rara vez hacer el teatro es un hacer artstico. Nuestro problema es el pensar con claridad estas cosas. Porque como deca muy bien Diderot, en la Paradoja del Comediante, una cosa es intentar entender al actor segn su oficio y otra muy distinta entenderlo segn su arte. Ay cabrn!, a ver otra vez, Cmo est eso?. Pue s, el oficio del actor no es necesariamente el arte. Parece que el arte exige algo ms. Y entonces interviene la esttica, la consideracin esttica. Es decir, podemos hablar del teatro como arte. Y eso que tiene que ver con lo que hace Chespirito? Porque Chespirito hace teatro y llena la sala. He ah un hecho antropolgico sobre todo. Y entonces ante las crticas reclama y dice pero de qu me critican?, tengo el teatro lleno y
10
Luis de Tavira
esos seores pretenciosos tienen la sala vaca. Ah, entonces la finalidad del teatro es llenar la sala. Parece que hay que pensar en los criterios. Cul es el criterio? Otra vez lo cuantitativo? Que es el xito? xito de qu? Qu es xito? Todos queremos el xito por dios. Pero perdn, de que xito estamos hablando? xito de taquilla es decir negocio, y eso quien lo dice, lo dicen las cifras de la lana que entr, Est siendo negocio o no. xito de pblico, viene mucha gente. xito de crtica, me dieron un premio. O xito del arte, xito del espritu, plenitud de la vida. Claro, ya deca Usigli en los aos cuarenta. Y fjense que los aos cuarenta del siglo pasado ya lo deca. Y cmo estarn las cosas que hoy lo tenemos que repetir. Porque parece que no cambian las cosas sino empeoran verdad?. La diferencia entre el teatro europeo y el teatro mexicano es que, el dilema del teatro europeo es tener o no tener xito. Y una vez que entran en el xito en el fracaso, se ponen a preguntar sobre el xito. Y discutir sobre el xito es plantearse la esttica del teatro y es plantearse el significado social del teatro. Por qu?, porque no necesariamente un xito conlleva al otro xito. Porque ese xito del que habla Chespirito no es un xito artstico. Y de pronto podemos encontrar un xito artstico que no es un xito de taquilla. Entonces en el discernimiento del xito y su diferencia est el debate sobre el teatro. Pero deca Usigli, en Mxico no podemos hacer eso porque estamos connuvilados porque el dilema del teatro en Mxico es existir. Ya no hablemos de xito. Es que exista. Y entonces como existe pues ya estamos muy contentos porque hay funcin! Y ya. Ah estamos dndole vueltas porque lo que sabemos es que hoy hubo funcin pero no estamos seguros de que maana pueda haber funcin. O ya se acab sta temporada y hay que hacer otra, y para poder hacer otra hay que empezar desde cero. Y claro ah estamos atrapados, y por eso es que no hemos pensado. Y entonces estamos abandonados a la empiria ciega y contraproducente, porque lo que debera haber sucedido es que ya hace un rato que debimos habernos sentado, como ahorita estamos sentados, diciendo algo debe estar muy jodido para que sigamos insistiendo en la empiria que no nos saca del
CODIT
agujero. Sino solamente lo hunde. Que est funcionando mal aqu? Porque justamente es esa palabra la que tendramos que detener delante de nosotros y decir a ver. La empiria. Que es prima hermana de la praxis. Es decir, sta repeticin de accin, en este ejercicio de la prctica, que es lo que nosotros estamos viviendo como hacer teatro cuando decimos que el teatro se hace. Porque, por ejemplo en la gran discusin de la escuela de los actores, y si hace falta que el actor tenga escuela o no, volvemos a enfrentarnos ante estos problemas. Est en todo lo que hacemos. Entonces, claro, escuchamos el proverbio de la tradicin que tiene que ser sabio e incontestable. El actor se hace en las tablas. Y es incontestable. Por supuesto que se hace en las tablas no se puede hacer en otro lado. No mas en las tablas se puede hacer. Si pero cuando decimos el actor se hace en las tablas hoy en da los traemos a colacin para decir no en la escuela. Y podemos discutirlo o no discutirlo quienes nos dedicamos a la enseanza, convencidos de que eso sirve para algo verdad. Pero lo que deba preocuparnos es lo que est en la cabeza del muchacho y un buen da dice: Esto de la escuela no me est sirviendo para nada. Y me voy a la empiria. Es decir a las tablas. Porque ah me voy a hacer. Es la razn misma de esta teorizacin que va pareja a esta teatralizacin. En donde la gran tentacin nuestra ha sido, ante el dilema del ser y existir, radicalizarnos a la empiria. Pensemos en el muchacho, no pensemos en nosotros que estoy seguro que estamos convencidos de la necesidad de la escuela puesto que hay aqu una buena mayora de maestros. Pensemos en nuestro alumno. Ese muchacho que se fastidia en primero, o en segundo o en tercero y dice al carajo con la escuela, vmonos al escenario ya, pero ya, ah es dnde. Porque ahi es donde claro. Porque la escuela?, porque este aceptar que tiene razn el titulo de Stanislavsky, el actor, en efecto, se prepara porque si no se malogra. Y puede ser que no se malogre dependiendo de qu es lo quera lograr?. Porque mira, es famoso, sale en las telenovelas, lo detienen en la calle para pedirle su autgrafo, y tiene casa, coche. S pero, es actor? es actriz? Se hizo actriz segn qu? Ser famoso es lo mismo que ser actor? Es lo mismo? Ese es el logro? Yo me
11
Luis de TAvira
asomo de vez en cuando a esa espeluznante ventana y digo Que horror! Pobre persona que va por la vida disque es actriz. Pero es famosa. Deca Lee Strasberg hablando del entrenamiento del actor en el Actors Studio, cuando se discutan estos problemas de si el actor se hace o no se hace en las tablas: Por supuesto que se hace en las tablas por el amor de dios. Solo que hay una diferencia del que va a las tablas desde la escuela del que solo se queda en la empiria. Y a l acuda a la estadstica de su experiencia, de su grandsima experiencia, que quienes nos hemos metido a este mundo de la pedagoga podemos constatar con mucha tranquilidad y facilidad. Que es exactamente as, dice Lee Strasberg: que ese actor emprico que se hace en las tablas va a tener que invertir diez aos de empiria, para que, si dios es grande, en el mejor de los casos, despus de diez aos de empiria, le paso algo que medio le sacuda y le caiga un veinte para darse cuenta que no tiene ni puta idea de lo que hace. De que ha vivido creyendo saber lo que es actuar. Y gracias a esos diez aos de oficio sostenido de empiria, ha conseguido darse cuenta que no tena idea. Y dice Strasberg, en los mejores casos. Porque habr muchos que ya no tengan remedio y queden absolutamente atrofiados. Y de esos que se dieron cuenta despus de diez aos de empiria, de que no saban nada, algunos comenzarn apartir de ese profundo acto de conciencia a intentar aprender algo. Y les tomar otros veinte aos, convertirse en sabios. Estos son los tiempos de la empiria. ste es el camino de la empiria. Si se llega, se puede llegar a la salida pero despus de veinte aos y el actor lo nico que tiene aqu es tiempo como nosotros aqu. Lo nico que tiene es tiempo. Despus de veinte aos ya se le fue media vida. Por lo tanto cual es la razn de ser de la escuela. Pues es muy prctica nada ms, es catalizar, en trminos aristotlicos. Catalizar, precipitar la reaccin, porque el sujeto del teatro, es sobre todo un sujeto que va a dar de s. No es alguien que es, sino que siendo el que es, es sobre todo el que dar de s. La nica razn de ser de la escuela es ahorrarle tiempo perdido en la empiria porque esto lo aprendi el teatro de la ciencia. Y digo que lo aprendi de la ciencia porque ste es el postulado del naturalismo. Que es
CODIT
hijo de la revolucin cientfica del mtodo experimental de Claude Bernard. De ah que hablemos de teatro experimental. Porque luego tambin las palabras y vean otra vez la babel terminolgica que entendemos por teatro experimental. Porque al uso y abuso de la palabra por experimental entendemos cualquier cosa. Es decir un cajn de sastre, donde metemos todo aquello que se sale de lo convencional. Es que es experimental. Valga por raro. Valga por irresponsable. Experimental quiere decir cientfico. Que utiliza el mtodo cientfico descubierto por Claude Bernard. El mtodo cientfico que el llam mtodo experimental. Y que tiene una diferencia con el mtodo cientfico anterior. La diferencia que plantea Claude Bernard en la ciencia, tiene que ver con el tiempo. Y su ejemplo, el que tiene enfrente es Pasteur, es Luis Pasteur. Luis Pasteur que tiene que transgredir la ley, porque ha descubierto la vacuna de la rabia y le han trado una nia mordida por un perro rabioso. Y tiene unas cuantas horas para inyectarle o no el antdoto. Y resulta que no tiene licencia de la ley. Y no puede, antes de saber si funciona o no funciona, inyectarla o no inyectarla. Y decide entonces inyectarse a si mismo para a ver si por lo menos la dosis no lo mata. Y despus de probar la dsis en el mismo, la prueba en la muchacha y le salva la vida. Pero los tribunales lo llevan a la crcel. Y ste es un escndalo en el mundo en el que viven los cientficos, los fisilogos Cmo prognatar? Entonces el se pone a pensar en, el mtodo cientifico tiene que ser ms rpido. Porque no podemos esperar siglos para descubrir, o milenios, para descubrir, por ejemplo lo que dijo Coprnico. Que no que no era cierto lo que planteo Tolomeo. Que el sol gira alrededor de la tierra sino que es al revs. Y tuvo que pasar un milenio entre Tolomeo y Coprnico. Porque, dice, Bernard, la ciencia que depende de la observacin tiene delante de s millones de variantes. Seguir observando variantes toma siglos. Dicho de otra manera, el actor que se hace en la empiria necesita millones de variantes de funcin para poder descubrir algo. Y entonces dice Bernard, en lugar de seguir observando variantes tenemos que descubrir constantes. Y las constantes no pueden salir del ejercicio emprico de la observacin de
12
Luis de Tavira
millones de variantes. Porque nos toma siglos, sino tienen que provenir de hiptesis. Es decir de procesos casi intuitivos o adivinatorios en donde alguien con un rasgo, sin la exhaustividad de todas las variantes, con un rasgo consigue intuir una lgica de comportamiento, es capa de construir una hiptesis de trabajo, y esa hiptesis de trabajo en el laboratorio la lleva, la experimenta para comprobar si s o no. Que es el caso de Pasteur inyectndose a s mismo. No tena otra cosa ms que a s mismo para experimentar la dosis. No se muri y con esa sola constatacin inyect a la nia. Es decir el mtodo experimental busca constantes a partir de hiptesis de trabajo, apuesta por la hiptesis, la experimenta y sobre todo caballeros, la evala. Y despus de evaluarla, la corrige, hasta comprobarla. Esto quiere decir experimental compaeros, no este extico ejercicio que llamamos experimentacin. Es rigor de metodologa cientfica. Qu es primero y qu es despus? Lo que Stanislavsky plantea como sistema que da a luz un mtodo en el trabajo del actor, parte de un comportamiento cientfico. Stanislavsky es amigo de Pavlov y sabe que somos animales condicionados, sujetos de reflejos condicionados, por lo tanto, sujetos de procederes automticos que son la muerte de lo deliberado y de lo artstico. La obsesin de Stanislavsky es como desterrar del escenario la mecanizacin y el clis. Son sus obsesiones. Porque la mecanizacin y el clis son la ausencia del acto vital en el escenario. Como es posible que el actor que ya sabe en que para la escena sea capaz de vivir al personaje que desconoce el desenlace de la escena. Pero claro formula un mtodo porque sabe lo que quiere. Por lo tanto. El proceder cientfico de mtodo experimental revolucion a la ciencia. A que grado? Al grado de que de la formulacin metodolgica de Bernard a nuestros das, cientficamente la humanidad ha avanzado en estos ciento y tantos de aos infinitamente ms que todo el resto de la historia. Entonces, de algo ha de servir sentarse a pensar. Y entre otras cosas eso es lo que hacemos cuando deliberamos, eso es lo que hacemos en la escuela? O tiene razn lo que dice el chavo, para eso para que me qued en la escuela. Todo esto que he dicho viene a desembocar en la
CODIT
comparecencia que nos plantea aqu a nosotros. He aqu esta reunin, que es un privilegio que nos hemos regalado cada uno de los que estamos aqu para ponernos delante del enigma de una palabra. La palabra Potica. Esa palabra en principio que quiere decir? Porque claro, aquel que practica la Potica le llamamos poeta. Pero poeta para nosotros en el habla comn parece ser que es alguien que escribe versos. Poeta es Ramn Lpez Velarde, Federico Garca Lorca, Antonio Machado. Ese es el problema de las deformaciones terminolgicas. Esto no quiere decir potica, ni poeta. Poeta es aquel que ejerce la poiesis. Y Poiesis quiere decir: hacer. Por lo tanto. Poiesis, Praxis, Tecn, Drao. Tienen en comn el significado de la accin. Poiesis es una manera griega de llamar a un hacer. Drao, de donde viene drama y dramtico, quiere decir actuar. Como otro hacer. Tecn es una manera de hacer. Praxis es una manera de practicar ese hacer. Entonces la palabra misma potica se refiere a algo que se hace. Pero es potica porque es un hacer distinto de otros haceres. Entonces se llama potica a la reflexin sobre una manera de hacer muy particular tal que es aquella que se nombra con el verbo poiesis. Y qu hace a aquel que hace eso, lo hace poeta. Las antinomias o las diferencias de rango de la palabra potica son tales como tica o poltica, que son otras maneras de llamar a otras actitudes de comportamiento. Por lo tanto una potica de entrada no es una tica, ni tampoco una poltica. Y si me pongo a decir que se entiendo por poltica o que se entiende por tica a diferencia de que se entiende por potica no vamos a acabar y aqu es donde el tiempo nos apremia. Antes de suspender la sesin vamos a quedarnos con una expresin de alguien que entendi a fondo el significado de Poiesis a grado tal que se espant. Y se espant de tal manera que no tuvo reparos en utilizar toda la brillantez de su pensamiento y todo el fuego de su corazn para condenar y desterrar de la sociedad griega a los poetas. Y fue Platn. Nada menos. Y cuando en La Repblica, que aunque l no quisiera aceptarlo es un gran poema, cuando en la repblica ideal va a expresar la necesidad de expulsar a los cmicos y a los
13
Luis de TAvira
poetas de la sociedad, va a formular lcidamente la acusacin, esa acusacin es quizs la manera ms precisa, y yo diria insuperable de entender que quiere decir poiesis. Dice: Porque la poiesis es en tal grado peligroso toda vez que consiste en dotar de existencia a lo que no la tiene. Eso dice Platn que es poiesis. Un poder tal y de tal peligro que consiste en dotar de existencia a aquello que no la tiene. Por lo tanto, Qu es potica? Es una reflexin acerca de un hacer tal, que es ese, y que al parecer es la esencia de ese otro hacer que llamamos teatro. Pero que quiz no lo hemos pensado as. Porque nos hemos obsesionado en pensar al teatro como un lenguaje o pensar al teatro como tcnica. Pero es solo en el discernimiento de la consistencia misma de lo que entendemos por poiesis, donde podremos encontrar el fundamento que nos permita decir que el teatro puede ser un acto. Es all donde reside la dignidad del teatro como arte. Y eso es algo que no nos ha sido dado pensar en los ltimos tiempos, y por eso tal vez estemos confinados a la tcnica del teatro o a los ejercicios de lenguaje que no alcanzan para que suceda el teatro. Yo me pregunto cmo puede haber alguien que se identifique a s mismo como una persona del teatro y no se haya construido, de alguna manera, una potica? Es decir aquello, lo nico que podra sustentarlo para ser capaz de dar razn en dnde, en qu discurso, en que reflexin vamos a encontrar el fundamento para llamarnos en tanto hacedores de teatro artistas. Hoy en da se usa otra palabra: Creadores. Hasta hay un sistema nacional de creadores. Donde yo no entiendo porque no estn las mams. Pero frente a la discusin de aquello en que consiste eso que llamamos potica es donde podemos desmarcar de lo que hacemos aquello que es tcnico, aquello que es linguistico, sociolgico o antropolgico. Frente a aquello nico, raro, exigente, difcil de pensar, que llamamos arte. Por qu eso que hace un actor, por qu eso que hace un escengrafo, por qu eso que escribe un dramaturgo, por qu eso que realiza, disea y monta un director, puede ser considerado una obra de arte? A dnde vamos a encontrar el fundamento para sustentarlo, si no es en la potica de Aristteles? Entonces tal vez pensado as nos resulte convincente
CODIT
sta reunin y podemos plantearnos que sta reunin es de inters vital para nosotros.
2a. Sesin 20 de febrero de 2004. Es momento de preguntarnos poticamente sobre el teatro, para lo cual es importante antes ser capaces de inquietarnos por la potica misma. Por qu sera importante preguntarnos por la potica? Qu nos va en ello? Porque como se habrn dado cuenta mi intencin va muy lejos de un propsito acadmico. Hay muchos libros al respecto. Por qu nosotros aqu, ahora tendramos que preocuparnos por saber acerca de la potica? Que de nuestra vida est en juego de una manera importante, de una manera decisiva? Porque si bien es cierto que todo saber proviene de nuestra capacidad de preguntar, tambin es cierto que la parte de nosotros pregunta aquello que pregunta es lo que hace importante o decisiva una respuesta. Yo dira que la curiosidad est muy bien, que la informacin tambin est muy bien, pero yo quisiera dejar muy claro que aqu se trata de otra cosa. Que lo que nos va en juego en relacin a lo que consigamos entender que pretende un discurso tal llamado potica, es decisivo para nuestra vida. Y no porque el hallazgo de respuestas en libros, en exposiciones, en discusiones, sea lo que lo hace importante. Sino que es la capacidad de preguntar desde donde de nosotros es lo que vuelve importante cualquier asomo, cualquier atisbo de respuesta. Y entonces el tono de la reunin y de la conversacin ser otro, y entonces podremos decir quiz que vali la pena la reunin. Decimos pues que se llama potica a aquella reflexin, a aquel discurso, ms precisamente a aquella lgica, que indaga sobre una particular forma de hacer algo. Y sospechamos, por el lugar que ha ocupado en la tradicin de los hacedores de teatro, que es ah donde podemos sustentar la condicin artstica del teatro. Y algo ms, la condicin vital o decisiva del propio quehacer artstico. Porque tambin he querido dejar claro que hacer teatro no necesariamente es un hacer potico, pero que puede serlo. Y entonces eso sera plantearnos enfrente de
14
Luis de Tavira
nosotros mismo, all en nuestra intimidad, donde no es posible no ser honesto, si de eso se trata con nosotros, si de eso se trata en nuestra vida. Si podemos llegar a pensarnos a nosotros mismos como poetas. Y aqu poetas, repito, no quiere decir aquel que escribe versos. Sino aquel que hace algo de lo que trata la potica. Algo que la tradicin ha llamado arte, y que ocupa entre las cosas que hacen los hombres un lugar de privilegio, una dignidad extraordinaria. Qu quiso decir el prncipe Hamlet cuando vi a aquellos actores hacer lo que hacan y lleno de asombro los llam mounstros? Qu es aquello que hace que el hacer de los que hacemos el teatro alcance esa dimensin? Y entonces tenemos que pensar. Les citaba yo la afirmacin maravillosa de Platn. Que a Platn le sirve para prevenirnos contra el teatro, cuando dice que la poiesis consiste en algo tal como dotar de existencia a aquello que no la tena. Porque eso sera propio de dios no? Eso es lo que pensamos que es dios, aquel que ha dotado de existencia a las cosas. Tanto que concebimos a la realidad, al mundo, al cosmos como una creacin imputable a alguien, al que llamamos creador. Y aqu est el sustrato de ste trmino, en el que intentamos el reconocimiento de aquellos que se dedican a estos haceres tales que llamamos artsticos como creadores. Tanto que hay un sistema nacional de creadores. Y si, en el centro de las formulaciones acerca del teatro que no son muchas desde el teatro mismo, y son muchsimas desde fuera del teatro. Este es el punto, esta es la cuestin. Lo que inspira a Stanislavky en sus textos maravillosos sobre la actuacin, sobre la direccin, sobre la realidad escnica, pasa por ah. Podemos decir que el actor es un artpista, podemos decir que el actor es un creador. El sistema nacional de creadores piensa que no. No estn los actores convocados al sistema. En cambio los llaman ejecutantes, son ejecutantes. O las asociaciones gremiales los llaman intrpretes. Es decir, hay una asociacin nacional de intrpretes. A los actores como que les convienes y estan contentos porque evidentemente ganan muy bien a travs de la ANDI y de la ANDA. Pero all no se les concibe como creadores, se les concibe como interpretes. Son eso? Son interpretes? Nada ms interpretes?, o son artistas.
CODIT
Entonces tiene razn la tradicin filolgica que la reflexin potica corresponde a los que realmente crean algo. Que esos sin duda son los poetas dramticos, los que compusieron el texto. Entonces, claro, el que importa es Shakespeare, no el escengrafo ni el director, ni menos los actores. Esos son intrpretes, es decir, sujetos ansilares que estn al servicio de la real creacin que tiene indiscutible estatura artstica. Que es la indiscutible estatura artstica de Shakespeare. Si eso fuera as entonces nuestra reflexin no tiene sentido, no vamos a ocuparnos tan seriamente, tan solemnemente en el hacer que no nos corresponde. Ah que discutan los dramaturgos entre s su condicin creadora. Es posible hablar de una potica de la direccin escnica? Es posible hablar de una potica de la actuacin? Es eso lo que estuvo en el origen de la tradicin potica inaugurada por ese texto que su ponemos es de Aristteles y se llama as? Es lo que est en juego. Ni ms ni menos lo que est en juego en la reflexin es la posible sustentacin de la condicin artstica del hacedor de teatro, Luego, claro, estara el problema de sustentar la importancia del arte en la vida humana. Y hoy en da en este mundo convertido en supermercado, esto entrara en un conflicto serio. Porque en el mercado todo ha sido convertido en mercanca, sea arte o no lo sea, es mercanca. Es decir, un objeto que es llevado al mercado para ser tasado en su justo precio y ser convertido en objeto de intercambio. Y por lo tanto obtiene un precio que quiere ser la expresin de un valor, el valor de cambio, el valor del intercambio. Cunto por la camisa? Pues tanto, no pues que tanto. Y ah una funcin de teatro nos mete en un gravsimo problema. Una actuacin de un actor, nos mete en un gran problema: Cmo pensarlo como mercanca? Lo que la realidad nos ha dicho es que no, que es psimo negocio. Entonces como mercanca no vale. Como no valen tantas cosas que no son susceptibles de encontrar un significado de valor en el mercado. Esos valores que no cotizan en la bolsa de valores. Decimos que el teatro no acumula objetos. Es verdaderamente tonto, ridculo y mezquina toda esta
15
Luis de TAvira
discusin sobre los derechos autorales. En la que en cambio parecen obsesionarse los que parecen que dejan algo acumulable, que son los que escriben las obras y publican los libros. Entonces eso s es computable en cifras de mercado y entonces es tasado en su justo precio y entonces los derechos de autor de sta obra estn cotizando a tanto. Entonces si usted paga tal precio Pero sta es ms barata Es toda la lgica del mercado Cuanto hay que pagarle a un actor por lo que hace, en los trminos del mercado? Si lo pensamos frente a lo que cobra un futbolista, que es tambin un hombre del espectculo Cunto gana Ronaldo? O Cunto ganan esa estrellas del cine? Las estrellas de Hollywood. Y son actores pues, o por lo menos dejan filme, y eso se reproduce, se distribuye y es un objeto del mercado y entra en esa racionalidad en esa lgica. Pero un actor de teatro que, si es un actor de teatro y su trabajo est en el escenario en vivo y no resiste intermediacin como dijimos. Porque por ms que estuvieran transmitiendo por televisin aquello, lo que estn transmitiendo por la televisin es cualquier cosa menos lo que ese actor hace. Porque ah se ve todo menos lo esencial. Cmo darle su precio en el mundo del mercado?. Por lo tanto, A qu orden de valor pertenece? Estamos metidos en un problema que hay que pensar. Porque de ste depende nuestra dignidad. Por qu reclamamos un sustento para los actores, directores, para los escengrafos, si estamos fuera de la industria y estamos fuera del mercado? Porque para entrar en el mercado habra que asumir ticamente. Ahora no es la potica sino es la tica la que nos ubica. Qu es lo que ha sucedido cuanto todo el mundo se ha convertido en un mercado? Cuando todo se ha convertido en una relacin mercantil. Pues que hemos entrado a una era de espeluznante miseria espiritual. Por qu? Porque tenemos que comparecer en el mercado, y ah llevar todo. Y entonces la sociedad contempornea acude al mercado para tasar all en su justo precio de intercambio aquellas cosas que en el pasado no tenan precio. Unos valores tales que eran aquellos por los cuales alguien quera vivir o alguien se dejaba matar. Valores tales como la libertad, como la lealtad, como el amor, como la sabidura. Hoy en da son llevados al mercado para ser convertidos en
CODIT
objetos de intercambio y resulta que lo que no tena precio lo alcanza. Y eso se llama en palabras llanas prostitucin. Entonces, las lealtades se compran y los amores se compran y las convicciones se compran y se venden. Es a este orden de valores a los que parece pertenecer la dimensin del valor del teatro que podramos llamar arte. Y que sin embargo, en cuanto a arte no es igual ni semejante a las otras artes, en la medida en la que no puede ser comprendida, entendida y tasada como mercanca. Por qu? Porque simplemente no es negocio. Si nos vamos a atener al precio de mercado que pueda tener el quehacer de un actor o el precio de una funcin no dejamos de sentir que hay en el hecho mismo un acto prostitutivo, desde el punto de vista tico y un acto injusto desde el punto de vista mercantil. Estamos totalmente devaluados. Eso quiere decir que no tenemos valor? El hecho de que el teatro sea tan mala mercanca quiere decir que no vale? En un mundo donde los principios son los principios del mercado. Porque es un fenmeno mundial el hecho de que el teatro sea cualquier cosa menos un negocio. Ya no existen los empresarios privados que solan hacer negocio con el teatro. Es una tontera eso no es una inversin para nada es un desperdicio total. Qu hombre de negocios sensato va a invertir en el teatro? Ni loco. Tan as es que ya desaparecieron los empresarios del teatro. Y aquellos que lo son, son una mezcla muy extraa muy ambigua de malos negociantes y malos artistas. En gran ejemplo del teatro como negocio como empresa masiva o como xito comercial pues sera Brodway no? Y hablamos de los xitos de Nueva York, Brodway, etc. Vean lo que pasa en Brodway. Pues que no es negocio. Y como no es negocio y hay que sostenerlo, unas personas muy inteligentes, en relacin al mercado y a los objetivos del mercado, encontraron la manera de explotar la leyenda de Brodway como negocio. Y entonces Que es lo que hacen? Pues lo que hacen es eternizar ciertos montajes que son adems la capitalizacin mercantil de los hallazgos de aquellos que indagaron en el teatro. Y los convierten en espectculos complacientes cada vez menos espectculos que duren cada vez ms tiempo y que sean explotados como son explotadas las pirmides de Egipto de Teotihuacn. Es
16
Luis de Tavira
decir, No haz visto los miserables? Es una momia que hay que ir a visitar, para lo cual tiene que estarse en cartel 16 aos. Para que entonces sea tan importante como un objeto arqueolgico digno de la visita de una forma del mercado que se llama Turismo. Entonces Brodway es un negocio turstico. El Business no est en la taquilla, el busines est en el boleto del avin, en el hotel, en la camiseta, en los suvenirs, en la industria del turismo. Para lo cual si tu me ests cambiando la cartelera, es decir si esta produciendo hecho escnico, eso no sirve es un mal negocio. Hay que invertir lo menos en el escenario y explotarlo lo ms en lo turstico, porque en el turismo est la ganancia. Sostener la zona arqueolgica de Mitla no es ningn negocio, pero explotarla tursticamente s. Ahora bien, la zona arqueolgica como huella de la vida de los antiguos que nos precedieron, como vestigio de aquel esplendor ah est, pero est muerto. Es decir, es absolutamente inactual. Por eso la arqueologa museogrfica y turstica lo ha desvirtuado de tal manera porque enfrente est la vida y no tenemos ojos para ver. Y eso tambin hemos entendido como cultura y en este pas as es. Y si ustedes comparan el nivel de los presupuestos lo que se invierte en la conservacin del patrimonio de lo que tendramos que llamar cultura museal, cultura muerta, frente a lo que se invierte en la manifestacin viva de la cultura no hay comparacin. La cultura viva es peligrossima. Estamos muy orgullosos y con mucha razn del esplendor de nuestro pasado, a cambio de no poner los ojos en nuestra realidad, esa pareciera que nos avergenza. Cuando el turista piensa en Mxico piensa en su antigedad, no en su actualidad. En ese sentido tampoco el teatro puede ser ni siquiera una mercanca turstica, porque el teatro es pura actualidad, inminente actualidad. La funcin de ayer ya no existe, solo existe la funcin de hoy. Cmo valorarnos? Supuesto que no tenemos sitio en el mercado, no tenemos nada que vender, y algo peor, si nos atrevemos a venderlo lo prostituimos. Entonces el orden de nuestros valores no est en el mercado. Y de esa manera el teatro recupera un poder prodigioso que tuvo siempre y que ahora a no querer la
CODIT
realidad nos est recuperando. Porque el teatro se sustrae solito del gran aquelarre del arte convertido en mercanca. A donde sucumben en cambio las dems artes. Si, hoy ms que nunca ser difcil ser un artista teatral. Para lo cual tendramos que asegurarnos de ser artstas. Porque en todo caso es lo nico que nos queda. Definitivamente ni el cine ni la televisin alcanzaron a suplir al teatro al grado de hacerlo innecesario. Siguen siendo subsidiarios del teatro y han sucumbido al horror de la industria. Por qu? Porque siguen siendo arte dramtico. En que medida es arte dramtico el cine siempre? En la medida en que requiere una construccin ficticia. Los norteamericanos le dicen story, y nosotros traducimos mal, y el story sin h lo traducimos al castellano como historia. Pero eso en ingls se dice history con h. No quiere decir lo mismo. Es decir una narracin , es decir un guin, es decir algo que llamamos ficcin, algo que es una ficcin, pero que adems es una ficcin personificada, por lo tanto reside en personajes. Y todos estos son elementos del drama. Por eso el cine, el mejor cine y el cine que sigue siendo el cine, sigue siendo una forma del arte dramtico. Y el arte dramtico por excelencia ha sido el teatro. Y por eso requiere de actores y requiere de escritores, es decir de alguien que escriba el guin, de alguien que haga una dramaturgia, alguien que escriba el drama y alguien que personifique a los personajes. Lo cual si ha instaurado una enorme crisis en la reflexin. Porque la palabra dramaturgo, inpensable en el pasado fuera del teatro, y la palabra actor, impensable en el pasado fuera del teatro, hoy en da no son necesariamente palabras que nombren a un artista teatral. Hoy en da hablar de un dramaturgo puede ser estar hablando de un guionista de cine, y hablar de un actor puede ser estar hablando de un actor de cine, no necesariamente de un ente de teatro. La reflexin profunda que tendran que hacer los cineastas, despus de pasado su optimismo, es si han alcanzado a ser un arte autnomo y no. De alguna manera, todava, el cine sigue siendo una forma del arte dramtico, pero una forma intermediada. Y esa forma intermediada solo tiene ventajas industriales, es decir cuantitativas y mercantiles y escasa muy escasamente artsticas.
17
Luis de TAvira
Por eso yo digo que el cine y cierta televisin son simplemente la bastarda del teatro. Y pese a ello el teatro sigue siendo el teatro, tan as que sus realizadores, los del cine y los de la televisin, se forman en el teatro, porque ni el cine ni la televisin forman a sus hacedores, en cambio si los deforman. Por qu ser? Cabe pensarlo. Pensar poticamente el teatro es urgente por cuanto de ello depende la autoestima del teatro, la dignidad del teatro, el reconocimiento de su poder, y la radical comprensin de su situacin, y por lo tanto de su estrategia. Cuando decimos que a la luz de la potica tenemos que pensar en el actor en tanto creador, toda vez que atendemos a esta formulacin platnica de que poiesis es dotar de existencia a lo que no la tiene. Entonces estamos obligados a pensar. Porque si volvemos a la pregunta que nos cuestiona siempre Qu hace un actor? Qu hace un director de escena? Qu hace el que hace teatro? Qu es ese hacer que llamamos hacer teatro? Y entonces necesitamos otros verbos para describir este hacer. En que consiste este hacer propiamente tal que llamamos hacer teatro? En que consiste este hacer propiamente tal que llamamos actuar? Y que suponemos un arte, el arte de la actuacin. Qu hace el actor? Y resulta que aqui entra el territorio de no pensado, sino simplemente de lo supuesto, porque por suponer suponemos. Y entonces cuando solo suponemos sucumbimos en un territorio muy peligroso. En el orden lgico, es decir en el orden del pensamiento, que es el intocable mundo de las creencias. Porque aquello que no pensamos y que solo suponemos en realidad sucumbe a las creencias, a lo que en el fondo all inderbado tantas veces, simplemente creemos que es as, porque lo damos por supuesto y lo delata el habla. De que manera lo delata el habla? Pues cuando oimos al locutor que est narrando el partido de futbol y ve como el futbolista se tira en rea a ver si provoca el penalty, y entonces el locutor empieza a decir como se revuelta el futbolista y dice Est haciendo teatro, est haciendo teatro. Ni lo toc el otro, est haciendo teatro. Y todos lo entendemos. Y entendemos que eso es hacer teatro. O el marido cuando para a la seora y le dice No me hagas escenas. Ah, entonces eso es hacer escenas. Y sospechamos que en todo esto est lo que en el fondo
CODIT
pensaba Platn. Que hacer teatro es una forma de mentir, y de lo que el actor hace es mentir, y por lo tanto ejercita una accin fraudulenta, que conocemos tambin con otro proverbio que es aquel que dice que es Pasar gato por liebre, es decir Dar el gatazo. Tanto que hasta los directores criticamos al actor y le decimos no te creo. No te creo qu?, que es artculo de fe o qu? Qu tiene que ver? Qu es eso que tiene que ser creble? De eso se trata el teatro de hacer creble lo que no es? Y as se meti el concepto de verdad. Que es algo que tampoco hemos pensado, que cosa es la verdad? Para entonces entender lo otro terrible que dice Platn, que sospechaba que en el teatro todo era mentira. Dotar de exi stencia a lo que no tiene. Porque menudo problema si es as Simplemente pensemos lo siguiente. En qu consiste eso que hace el actor? Entonces decimos, si lo que hace el actor es conjugar el verbo parecer. Es decir, hacer como si. Y dice la acotacin del texto que el personaje tirita de fro, y entonces el actor, bajo el 5000, en Oaxaca, en verano a cuarenta est en escena en ficcin tiritando de fro. Y entonces lo que el actor hace es hacer como si tuviera fro. Y entonces comienza a una temblorina y empieza a castaear los dientes y a hacer como si pero no tiene fro, hace como si tuviera fro. Es decir, da gato por liebre. Es decir, conjuga el verbo parecer. No, no es Hamlet por dios, hace como si fuera Hamlet y entonces busca con maquillaje, con engolamiento de la voz, con vestuario, con una luz por ac qu ele pone el iluminador. Hace como si fuera Hamlet, trata de parecerse a Hamlet. Pero para hacer ese parecerse a semejarse a Hamlet, eso tendra que pasar porque ya lo vi. Y que yo sepa hasta ahora no lo ha visto nadie. En resumen, si actuar es parecer, y actuar es conjugar las veces y los modos que ustedes quieran el verbo parecer, si eso es as, si eso es lo que en fondo creemos pues porque lo delata el habla. Entonces yo digo compaeros, se apaga y vamonos. No es digno del pensamiento. No tiene ningn chiste. Eso si que lo hace cualquiera. Ah no tendramos por que ponernos solemnes y serios y decir que vamos a pensar el teatro Que le piensas si es eso? Ese hacer es indigno del pensamiento, y si indigno del pensamiento, indigno del habla. All no hay ningn problema.
18
Luis de Tavira
Pero si por el contrario decimos que lo que hace el actor es conjugar el verbo ser, estamos en un lo. Entonces estamos en un problema. Y , o somos demagogos, o somos no se que tipo de irresponsables mentales que pasamos por alto la responsabilidad de reflexionar y de dar razn de aquello que es una conviccin acerca de un enigma. Si decimos que el actor es el personaje, estamos en un lo. Si el escengrafo dice que la plaza del castillo o la azotea del castillo es ese practicable, est en un lo. Y yo digo, atindanme bien a esto: El escenario, lo que llamamos el escenario es un lugar en donde todo lo que es siempre es otra cosa, y si no no hay escenario. sta taza, que es sta taza y no otra, fuera del escenario, si yo la pongo en el escenario, y esto es el escenario, va suceder que sta taza siendo la que es, es otra cosa. Y si no, no hay escenario. Entonces el problema tiene que ver con una discusin anterior. Qu ests queriendo decir cuando dices que algo es? Y Qu es lo que supone y fundamenta que tu puedas decir que el actor siendo el que es puede ser el personaje? Ser, no parecer. Porque entonces el problema est en la ontologa. Si la ontologa elemental del on toy. Pero tambin la ontologa profunda de la lgica acerca del ser. Porque de ello depende algo que llamamos la realidad. Y lo que si podemos decir es que lo que sucede en el escenario no es real, es ficticio. Pero el hecho de que no sea real, no quiere decir que no sea verdadero. Supuesto que verdad y realidad no son lo mismo. Ya que a la realidad lo nico que le corresponde es ser real. Y la realidad es o no es y se acab. La realidad no es falsa ni verdadera, es o no. por lo tanto la verdad es otra cosa. La verdad en cambio es aquello que alquien dice, piensa, opina acerca de la realidad. Es decir, la verdad es del juicio, la verdad es del sujeto, la verdad es del pensamiento. Si yo digo que esto es un caballo, hay una inadecuacin entre lo que yo enjuicio, lo que yo supongo que esto es, y lo que esto es. Entonces mi juicio es el que es falso y verdadero. Si yo digo que sta taza es ma, protesta Ursula y dice No maestro no es de usted, es mentira, no es de usted. No le compete a la taza, le compete a lo que yo digo de la taza. Est claro? Entonces la realidad no es la verdad y la verdad no es la realidad. Entonces viene la acusacin platnica de que el
CODIT
arte es mentira. Y entonces aqu lo que est en cuestin es Cmo he pensado yo esto que llam la ficcin? Y lo ficticio. Porque vaya que utilizamos la palabra. Y otra vez vuelvo a la babel terminolgica. Hablamos de la ficcin, nada menos. Hablamos del estmulo ficticio, es que ese es el estmulo ficticio. Y decimos que aquel que reacciona al estmulo real pues simplemente est en la realidad y por lo tanto eso no es la actuacin. Decimos que la actuacin es en cambio estimularse de la ficcin. Qu es eso que es la ficcin que estimula a alguien? Y si pensamos que es la mentira pues entonces que truculencia perversa hay que hacer Y es que no. Ficcin no se opone a verdad. Es la verdad. No hay nada ms verdadero que lo ficticio. Simplemente que no es real, pero es que a la verdad no le toca ser real. Y a la realidad no le toca ser falsa ni verdadera, sino simplemente ser o no. Y como ven ya estamos sonando filsofos. Y no es que se trate de que nos volvamos filsofos, es que es inevitable que lo seamos. Por qu compaeros? Todos nosotros tenemos una forma de pensar. Nuestros actos se derivan de eso. Y probablemente no seamos filsofos acadmicos, ni de carrera, ni de licenciatura, ni de cubculo, pero andamos en la vida pensando de las cosas lo que pensamos, y a eso se le llama tener filosofa. Es que mi filosofa es tal, lo cual implicara que fuera realmente filosofa, es decir que fuera filo y que fuera sofa, es decir que fuera realmente una atraccin al saber y que fuera realmente saber y no simplemente creer que se. Si decimos que el actor es el personaje, es decir que la accin creadora del teatro es conjugar el verbo ser estamos confirmando lo que deca Platn, dotar de existencia a lo que no tena, llegar al ser. Ahora bien. Ser no es existir. Y aqu hay otro problema. Y entonces, si estamos conjugando el verbo ser tenemos que meternos a pensar que es lo que quieren decir las palabras que decimos, y luego eso que implica a la hora de hacerlo. Cmo llega el actor a ser el personaje, no a parecer, sino a ser?, si ni siquiera entendemos que es eso. Porque ni siquiera nos hemos puesto respnsablemente a pensar semejante monstruosidad que hemos dicho.
19
Luis de TAvira
Porque si, el prncipe Hamlet tena razn eso es una monstruosidad. Como tambin tena razn el prncipe Hamlet cuando plante el dilema ontolgico de todas las personas y de todas las cosas, cuando dijo thats the cuestion, to be o not Este es el punto, esa es la cuestin, esto es lo decisivo: Es o no?, Se es o no? Y porqu les dice mounstros a los cmicos, porque son aquellos que este dilema radical y absoluto del ser lo han vuelto una conjuncin: El actor es aquel que todo el tiempo que actua es y no es al mismo tiempo. El actor es el personaje y no es el personaje todo el tiempo que acta. Por eso es que yo he formulado en mi teorizacin sobre el hacer del actor el concepto de la bifrontalidad mental del actor. Porque esto sucede en su mente. Porque como deca Aristteles: La mente es todas las cosas Y desde la actuacin tendramos que completar y decir y todas las cosas son la mente. Por lo tanto actuar es ante todo una forma de pensar, toda vez que para nosotros pensar no se reduzca a la razn. Pensar es mucho ms que solamente razonar. Pensar es en principio sentir, intuir, fantasear, imaginar, recordar, inventar y tambien razonar. Pero en la reflexin estamos razonando y tendramos que ser capaces de dar razn que aquellas cosas que sostenemos. Yo encuentro entre las expresiones que describen lo que hace el actor dos prodigiosas formulaciones de insesante asignatura del pensamiento. No terminaremos de pensar todo lo que contienen. Una de ellas es de Atonin Artaud, que deca, justamente la reflexin del teatro como doble, como doble de lo real, como lo otro que lo real. Deca que la actuacin es metafsica en accin. Pues s. Por qu metafsica en accin? Porque se trata de esas dos cosas. Se trata del ser, de lo que es, y de lo que es en tanto accin, y lo que est siendo por la accin. Por lo tanto la actuacin como metafsica es distinta, de la metafsica del filsofo de la academia, que est en su cubcilo. La metafsica del actor se hace con las rodillas, se hace en y desde el cuerpo y en la accin. Pero es metafsica, es decir ms all de la fsica. Para lo cual tendramos que encontrar los lmites de la fsica. Porque metafsica solo quiere decir que va ms all. Y si no sabemos donde estn los lmites pues no sabremos nunca donde establecer el meta de la fsica. Pero empieza habiendo
CODIT
fisica pura, porque el arte de la actuacin y el del hecho del teatro empiezan all, en la prescencia. Que es la contundencia real de la realidad fsica, el aqu y ahora, sin lo cual no hay teatro. Para ir ms all de eso. Pero empieza por eso. Por eso el actor y el hacedor de teatro es un profesional en principio de la presencia. Porque no necesariamente lo que es est presente. Es ms, la casi totalidad de lo que existe est ausente. Y entonces hay un acto de hacer presencia. Cuando yo hablo de la bifrontalidad estoy ubicando el problema del hacer del actor entre dos dimensiones: la de la realidad y la de la ficcin. La de s mismo y la del personaje. Y todo el tiempo el actor est en la bisagra. Es decir, en la frontera, es un habitante de la frontera, se mueve en la frontera. Y mira al mismo tiempo hacia dos dimensiones al mismo tiempo. Por eso es y no es. Y este problema de la frontera es un problema de la conciencia. Porque vamos a ver, todos nosotros los que estamos aqu tendramos que asumir con honestidad que todos llevamos por lo menos una vida doble, s como los espas dobles, como los que tienen por all otra vida. Y lo que yo digo es absolutamente estricto, todos nosotros llevamos una vida doble: Una es sta, en donde comparecemos en sta zona que llamamos realidad, y nos hacemos presentes aqu. Pero todos nosotros, todos los das nos resistimos por all y rendimos el cuerpo al abandono para dormirnos. Y all sucede que soamos. Y eso que soamos ocupa la mitad de nuestra existencia. Y lo que all sucede, sucede, porque sucede. Y el que suceda. No quere decir que sea real, porque no sucede aqu. Por eso la frontera ontolgica empieza all, en el on toy del que despierta. Porque evidentemente en el momento en el que despertamos sucumbimos a un sofocn ontolgico: Era sueo, para bien o para mal, con tranquilidad o con tristeza. Pero tenemos aqu una existencia poderosa, tanto que los antiguos pensaban que es all donde se manifiesta la ms estricta neta de lo que somos, y por ah deambulan fantasmas que conocen la clave acerca de por qu hacemos lo que hacemos, o dejamos de hacer lo que no hacemos. Esto a Freud lo apasionaba. Y lo apasionaba desde luego desde su perspectiva terapeutica de la visin de la
20
Luis de Tavira
clnica porque era un mdico. Pero tuvo que hacer metasicologa para poder explicarse. Y l deca: los sueos son realidad mientras duran. Y todos nosotros podemos constatarlo. Pues si verdad. Porque all en el sueo est pasando. Y claro es cuando se acaba el sueo, cuando despertamos, que es donde decimos Ah, era un sueo. Bueno, aceptemos la formulacin freudiana El sueo es realidad mientras dura, lo que podemos aceptarlo. Bueno pues si decimos que el sueo es realidad mientras dura Que podamos decir de la vida. Pues la vida tambin es realidad mientras dura. Entonces qu sucede entre una zona y la otra? Pues que son dimensiones distintas. T entonces el problema no est en si una es o no es. Sino en qu pasa entre ambas? Es decir, el problema es un problema de fronteras. Qu hay de sta vida que solo se entiende en aquella? Y Qu hay de aquella que solo se verifica en sta? Y por eso es necesario indagar en el mundo de los sueos. Esto es lo que quiso decir el manifiesto surrealista de Bretn cuando hablaba de acceder por la va del surrealismo que l entenda como suprarealismo. Quiz la traduccin correcta hoy en da sera hiperrealismo o reterealismo. Cul era la pretencin de finalidad esttica o tica del surrealismo?, lo dice clarito el manifiesto surrealista, acceder al pensamiento real. Y por eso su devenir es onrico. Porque nuestros problemas, (ya lo sospechaba la clnica freudiana) estn en el desajuste en donde no aceptamos la conexin entre una cosa y la otra y le damos una especie de impunidad a lo que sucede en los sueos. Cosa que el sicoanalista evita inmediatamente responsabilizando al soador de sus sueos. Porque cuando llega el paciente con el terapeuta y le dice: es que fjese que so que se mora mi mam, y yo lloraba muchsimo y me dola terriblemente y solo cuando despert me di cuenta que era un sueo afortunadamente y entonces el sicoanalista contesta inmediatamente Que tiene contra su madre? Pero yo nada doctor si yo al contrario, yo llor muchsmo -No, no, no, no, usted es el dramaturgo de sus sueos. Usted aniquil a su madre en su suelo, que tiene contre su madre? Vamos a ver, vamos a analizar Supuesto que sigue vigente el imperativo de Delfos. Aqu de lo que se trata es de ser obedientes al imperativo de Delfos. Concete a t mismo Porque si no no conocers nada. Porque si no te
CODIT
conoces a ti mismo lo nico que va a suceder es que te vas a equivocar en todo lo que hagas y sigas en Edipo. Vas a terminar matando a tu padre y vas a terminar siendo el padre de tus hermanos. Y eso que era el rey sabio, el nico que pudo vencer a la esfinge. Y por alguna razn Stanislavsky puso en el dintel de la academia de Mosc el orculo de Delfos Concete a t mismo, como el imperativo central del actor. Porque tendramos que decir que el teatro de alguna manera en tanto el arte de la persona, y el actor en tanto el artsta de la personificacin, y el drama, que viene de drao: acto, actuar. Que da el nombre en castellano al actor, que en otros idiomas se llama de otra manera. Porque en ingls es el jugador: Player. Entre nosotros sigue siendo el actor, pero el actor en tanto drao que es la raz de drama y que quiere decir acontecimiento, que algo sucede, y por lo tanto si sucede imprime un cambio. Que eso es el acontecimiento, que es lo contrario del simulacro. Y diramos entonces que el teatro, de alguna manera es una hemenetica profunda sobre la conducta humana. Qu es lo que vemos en el drama? El suceder, el acontecimiento de la conducta del personaje, de los personajes y entonces nos tenemos que preguntar como planteaba Stanislavsky sus preguntas. Por qu lo hace? Qu quiere? De dnde viene? A dnde va? Qu lo determina? Por qu hizo esto o por qu deja de hacer esto? Es decir un cuestionar profundamente al ser humano en tanto sujeto de sus actos. Eso es lo que quiere decir tica. Es decir el Ethos que funda el carcter que es la estructura del personaje, que nos hizo concebirnos a los seres humanos como personas, es decir sujetos de mrito y sujetos de responsabilidad, es decir, sujetos de actos libres, supuestamente. Y vuelvo a Freud, en un artculo impresionantemente brillante que se ve precisado a escribir en 1919 para explicar lo que quiere l decir cuando habla de lo inconsciente, porque lo han mal entendido muchsimo. Cuando quiere deslindarse de todas las acepciones de eso que llamamos lo inconsciente en el ser humano. Lo inconsciente como determinante de la conducta humana y que no es lo que entendieron en el pasado como lo ausente de conciencia.
21
Luis de TAvira
Porque en el fondo a donde l quiere llegar es a la demostracin cientfica (difcil propsito) que fundamente la residencia fsica de eso que el llama lo inconsciente. Es decir a dnde se va la energa reprimida? A algn lado A dnde habita eso que llamamos lo inconsciente? Y l quiere decirnos que eso reside en el tejido nervioso, en el cuerpo. Para lo cual comienza (y esto es importante a traer a cuento en la reflexin) con un prembulo crtico de la cultura (Como suele hacerlo siempre Freud). Y dice: A esta alturas de la crtica, pensando evidentemente en Kant, en Kirsten, en Hegel, en Shopenhawer, en muchos. A esas alturas de la crtica del pensamiento tenemos que aceptar que la razn es del todo insuficiente para explicar la conducta de los hombres. Suena muy fuerte pues. Que nos importa, pensmoslo en nosotros. Eso es lo que si importa. Apliqumonos la crtica de Freud que dice que la razn no nos alcanza para entender nuestra propia conducta. A ver explcame porqu haces lo que haces? Explicate a t mismo por qu hiciste lo que hiciste? O porqu no hiciste lo que hiciste? Porque fijate como dijiste que tal, que cual, que cual y terminaste haciendo tal y cual y cual. Y te propusiste que tal y no. Porqu esto y no aquello? Pero no lo pensemos as en teora, pensmoslo en nosotros mismos Qu carajos nos pasa? Porqu es que hago esto que hago? Porque no hago esto que no hago? Porque es nuestra vida tantas veces como ese ejemplo que pongo no? De alguien que va por Tres Maras empezando la bajada hacia Cuernavaca y mete quinta en la bajada diciendo es que hay que ir a Queretaro, ya v clarsimo que lo que yo tengo que hacer es ir a Queretaro, y va fundamentando es que ya me d cuenta, es que de lo que aqu hay que hacer es ir a Queretaro, hasta que alguien le da un pequeo codazo y le dice si nada ms que estamos llendo pa Cuernavaca, vas tendido a Cuernavaca, fijate que Queretaro es para el otro lado. Y no, no lo acepta hasta que ya est en Cuernavaca. Y entonces dice, no la verdad es que lo que yo quera era venir a Cuernavaca. No era cierto que quera ir a Queretaro. Y es que as somos. Y Cuando estoy hablando de nosotros evidentemente estoy tratando de consolidar la posibilidad de pensar en el personaje, porque Cmo va a pensar el personaje? Cmo
CODIT
se piensa a s mismo el personaje? Y esto tiene que ver con los dramaturgos. Desde el propio dramaturgo Cmo piensa el personaje? Y nos advierte Freud: La razn es incapaz de explicar lgicamente la conducta, y cuando dice lgicamente a lo que nos est enfrentando es a pensar en el principio de la causalidad. Todo es efecto de una causa por qu? Freud usa otros ejemplos (No el del coche yendo a Cuernavaca) Freud pone tres ejemplos en donde la razn queda absolutamente reducida a su incompetencia para explicar por ejemplo dice Freud estas tres cosas: Primero: Los sueos Cul es la lgica de causalidad de que soemos lo que soamos? Dnde est la explicacin racional de los sueos? Dnde est la necesidad lgica del sueo? Dos: El acto fallido. - A ver porque me dijiste as si me llamo asa. - No, no perdn es que me confun - Ya lo dijiste Y el que lo escucha y el que lo dijo se ruborizan espantosamente porque adivinan que all hay algo muy grave y adems irreparable. - Porque se te olvidaron las llaves? - Se me olvidaron carajo que a todo tenemos que encontrarle un porque Se me olvidaron ya. - Se te olvidaron? Es un acto gratuito o existe una explicacin? Hay una lgica o no hay una lgica? Y tres. Y ya se est acercando mucho al teatro el maestro Freud: La risa. El le llama el chiste. porqu tiene chiste el chiste? Cul es la lgica del chiste? De qu nos remos? Y disquisiciones van y disquisiciones vienen y la razn tiene que replegarse con humildad y decir no capizco, no lo puedo explicar. Ahora bien, una vez que podamos aceptar por lo menos estas tres dimensiones, que son graves: el sueo, el acto fallido y el chiste (pero yo dira cualquiera de nuestros actos). El hecho de que la lgica racional sea incapaz de explicarlos no quiere decir que nos sean lgicos. Lo nico que
22
Luis de Tavira
quiere decir es que tenemos que encontrar otra lgica, una lgica tal en que podamos explicarlo. Y si me apuran eso es lo que ha intentado el teatro desde su origen. Por eso digo que el teatro es hermenutica de la existencia. Porque fjense que Freud es consecuente, el que la lgica racional no haya podido histricamente explicar los sueos no quiere decir que l no se proponga un mtodo cientfico que es una hermenutica de los sueos, que a si llama a su tratado la interpretacin de los sueos. Y podemos nosotros estar en desacuerdo o en acuerdo con esa hermenutica, pero l si establece una lgica y la trata de fundamentar, es decir, cree en la posibilidad de meter en lgica para poder integrar aquello que la voz profunda de nosotros mismos nos dice en la memoria de los sueos (que es a lo nico que podemos aspirar, porque una cosa es la memoria del sueo y otra cosa es el sueo). Y esto que es tan serio, que da lugar a tantos tratados y a tantas profesiones de aspiracin cientfica y a tantas promesas y esperanzas de salud entre los seres humanos, no es nada como ambicin sino nos enfrentamos nosotros a la misma reflexin pero la ponemos en el caso del actor, porque compaeros, poder ver un interprete de los sueos cientficamente dotado es un proyecto de una gran ambicin y supondramos que en que alguien lo consiga se invierte una profunda esperanza de salud para otros. Qu tendramos que decir en cambio de un actor?, porque yo digo que un actor, que el actor, es el nico que se atreve a hacer despierto lo que todos los dems solo nos atrevemos a hacer dormidos. Cmo es posible afirmar semejante cosa? Dnde est el sustento conceptual de esto que estoy afirmando? Porque es fcil decirlo. Qu tipo de estructuracin espiritual requiere alguien para hacer esto? Es esto lo que escandaliza al prncipe Hamlet y por eso les llama mounstros. Porque vamos a ver, yo he sido compaero de varias actrices y he tenido hijos con esas actrices, que van a los ensayos naturalmente. Y entonces estamos en el ensayo de la escena, en donde la actriz, es decir, la madre de mi hijo que est junto a m es el personaje que ama a ese otro personaje que est encarnando ese otro actor, que es amigo tambin y lo conoce el nio, y viene el momento de la escena de amor y el nio ve a su padre decirles a los actores
CODIT
que sean consecuentes y leales a la ficcin y que se comprometan con la causa del personaje, y eso tiene que verse en la capacidad de crear el amor entre los dos personajes. Cmo vive uno esto sin que el nio se escandalice? Porque Cul sera la traduccin de esto? Pues Que tipo de moustro es mi pap que le est pidiendo a mi mam que agarre a besos al otro seor? Qu tipo de convicciones internas debe tener uno para que el nio no se confunda sino que al contrario diga muy bien, muy bien ahora si. Y no les estoy hablando de teora, les estoy hablando de mi vida. Qu tipo de convicciones internas y de principios claros que nos e expresan con tratados sino con formas de vida entiende un nio cuando ve a sus padres dedicarse a la ficcin y entiende la dignidad y la nobleza de la ficcin? Cosa que desde luego quienes no pertenecen al teatro no pueden entender. Porque cuando va el novio de la actriz al ensayo y ve que la actriz se agarra del clinch con el otro y el otro se pone de unos celos terribles porque aquello ha salido prodigiosamente, porque hemos conseguido la escena. Y entonces claro la escena ha sido lo que tiene que ser la escena, real. Cmo no se va a poner celoso? Cmo no se va a poner en conflicto y decir como lo entiendo? Pero si es que te estabas entregando de una manera, que pus pero si se ve Por eso compaeros es un error decir que el actor reacciona a estmulos ficticios. Es un error. No compaeros no es cierto. Si es el maestro Mendoza, respetabilisimo autor de la definicin de que el actor reacciona ante estmulos ficticios. Pues no compaeros, y no es que no sea cierta la formula, es que se malentiende, es que es ineficaz, es que es traidora. No es cierto, no es eso lo que hace el actor. En primer lugar porque actuar no es reaccionar, porque eso es un pleonasmo. Y cuando no le hace ver que eso es un pleonasmo entonces califica, y califica diciendo que reacciona activamente, lo cual es un pleonasmo peor. Entonces la hecho a perder todava ms. Y luego califica la especulacin ficticia entre verdad y falsedad, reacciona verdaderamente a estmulos ficticios. Y ya entramos en la terrible confusin entre verdad y realidad. No compaeros una reaccin es simplemente un trmino lgico que proviene del principio de la causalidad. Una reaccin si es tal es necesaria, es
23
Luis de TAvira
inevitable y como deca Stanislavsky, que es lo nico que se puede decir de una reaccin, una reaccin si es tal es espontnea y natural. El misterio no est all. El misterio est en la estimulacin. En que la estimulacin proviene de la ficcin o de la realidad. Cmo es posible que lo que no es sea causa de lo que es? Porque una reaccin, si es tal, es real. Y lo que no es real es lo que lo produce, es decir el estmulo. Pero compaeros las lgrimas de la actriz en escena son reales fsicamente reales, la energa de los afectos de las imagenes en el cuerpo de los actores es fsicamente real. Lo que no es real, y en cambio es ficticio, es lo que lo produce. Y eso es una operacin mental de rango epistemolgico. Y ya apareci la palabrota. Epistemolgico, es una operacin epistemolgica. Y como ya apareci la palabrota no se asusten porque como vamos a hablar tanto de ella pues vamos a tener que explicar que es eso de epistemolgico. Pero ya estamos en las paradojas, una cosa que siendo la que es en el escenario es otra es capaz de estimular a alguien, es decir, siendo lo que es se vuelve estmulo. Es decir, los estmulos antes de ser estmulos son cosas, y si son cosas estan afuera. Por eso digo yo si el estmulo no est afuera lo que hace el actor es histeria. Antes de ser estmulo, eso que vamos a llamar estmulo es cosa. Y tambin vamos a tener que hablar de que cosa es una cosa porque no todo es cosa. Y si es cosa est afuera y se vuelve estmulo por una conexin epistemolgica con alguien que se afecta por ella. La estimulacin depende de una capacidad epistemolgica, es decir, del conocimiento que empiecen los sentidos en la percepcin, en la aprensin sensible y que se llama capacidad de afeccin o, dicho de otra manera, de afectacin, pero la palabra afectacin, puede tener por all peligrosas connotaciones. En cambio afeccin es exacta pero no dice tanto como afectacin, es decir que algo te afecta y te afecta personalmente y si no aquello no es estmulo. Y el cmo te afecta es el significado que la cosa tiene para alguien. Donde enpezamos a entender que cosa es la verdad y la produccin de verdad que pretende el Teatro. Porque como dijo muy bien Goethe: No nos fue dado el poder de crear las cosas, en cambio nos fue dado el poder de nombrarlas, es decir de dotarlas de significado. Dice Kant y
CODIT
dice muy bien la cosa en s es no solo incognoscible sino insignificante, lo que las cosas son en si mismas no tienen significado, somos nosotros los que le damos significado. Y les damos significado no en tanto lo que son en s sino en tanto lo que son para m. Y esta es la manera en que hemos articulado la dimensin mental de lo que llamamos la realidad. Por lo tanto el actor lo que tiene que hacer es estimularse de aquello que no es lo que es sino otra cosa, al grado de producir su lgica. Lgica de causalidad tal que entonces produce una reaccin que si estal es real. Y entonces lo que est viendo el espectador es la realidad. Que por eso ese novio de la actirz se pone como se pone porque lo que est viendo es real. Que es lo que est viendo? Como se aman esos personajes. Lo que no est entendiendo es cual es la frontera en el interior del laberinto mental de la actriz en donde empieza ella y se acaba ella y empieza la otra. Y como yo en la vida a lo que me he dedicado es a estar sentado, viendo a los actores. A eso he dedicado la mayor cantidad de horas de mi vida apasionadamente. A ver a los actores. A m lo que me importa es el discernimiento de cmo se estructura la mente del actor para que aparezca el milagro de la ficcin. En que momento de esa bifrontalidad aparece el personaje. Para lo cual es necesario que desaparezca la actriz. Porque as como los sueos y la vigilia son un problema de fronteras y de transitos, no trasladamos de una dimensin a la otra. En la simultaneidad consciente. Es decir, despierta del actor, se produce el transito mental. Por eso es que a Stanislavsky le importaba el problema de la concentracin Porqu le importaba el problema de la concentracin? Pues por una cosa para acabar con el pnico escnico, porque el pnico escnico es tal afectacin de la realidad que claro que el actor se distrae. La concentracin es la capacidad de controlar la mente en la organizacin de las cosas que la componen. Por lo tanto en la simultaneidad bifrontal de la mente del actor, la concentracin avanza sobre la percepcin hacia la capacidad de afectarse por algo al grado de crear el foco de atencin. Foco de atencin tal y de tal poder que es capaz de sustraernos de las otras cosas para no estimularnos por ellas. Es decir para poderse estimular de la ficcin es necesario
24
Luis de Tavira
dejar de estimularse de la realidad lo cual es un gran problema. Y eso lo descubre justamente el accidente de aquel actor primerizo que sucumbe al pnico escnico. Y que claro, encerrado en las cuatro paredes de su cuarto hizo el ensayo del ejercicio que le haban dejado y le sali tan bien, tan maravillosamente bien. Asi que lleg muy ufano a la clase y cuando lo pasaron al escenario y sinti los ojos de los dems no le sali nada, estaba tenso, embarado. Entonces claro aparecen nosotros la conciencia de ciertos propsitos tales como: hay que estar relajado porque la tensin obstaculiza el trabajo del actor. Y porqu se puso as de tenso? Pues porqu est cabrn porque es violentsimo sentir toda esa atencin sobre uno y porque se trata de uno. Y entonces el conflicto que tiene que padecer aquel que comparece a la violencia del enfrentamiento escnico, es sucumbir a la crsis ms terrible de auto estima. Porque finalmente el pnico escnico es algo muy natural, le pasa a cualquiera. Porque ah estan en una fiesta muy contentos y relajados departirndo muy aca pero de repente alguien dice, a ver a ver su atencin por favor fulanito de tal va a decir unas palabras y ah van todos los reflectores y esa persona que estaba departiendo fluidamente se atora en su cabeza, tartamudea, suda fro, se le violenta el pulso y siente una agresin terrible que es natural. En el fondo no es mas que aquello que est detrs del sustento de la autoestima y sus misterios, por eso era importante aquello de concete a ti mismo. Porque que andamos escondiendo? Qu nos da tanto miedo que se note? En el fondo el pnico escnico no es otra cosa que miedo a hacer el ridculo. Y ya en solo tenerlo (y es inevitable tenerlo) hay un gran engao. Como si no lo fuera. Tienes miedo a hacer el ridculo porque en el fondo de t sabes perfectamente que lo eres. Y como eso le pasa a todo el mundo lo que hay que entender es que a todos les pasa porque todos en el fondo sabemos, en la radical honestidad de lo que somos, que somos ridculos. Porque todos somos ridculos, entonces de nada te va a servir tratarte de convencer de que no lo eres, porque ese es el mecanismo ineficaz de defensa. Y el problema de los mecanismos de defensa, no es que sean mecanismos de defensa sino que son ineficaces, por eso hay que deponerlos
CODIT
de la negacin, estar pretendiendo que no eres ridculo cuando eres ridculos. Por lo tanto para que puedas actuar lo que tienes que hacer es aceptar tu ridiculez. Y esa es la ventaja del actor sobre los dems, que el actor se atreve. Claro hay quien se atreve de otra manera, y entonces despus de eso hace el ridculo y ya. Pero cuando el actor consigue la relacin es porque de alguna manera ha transitado esa posible agresin poderosa del estmulo real, que es la comparecencia fsica del que est all para entonces poderse trasladar en el foco de atencin, en los estmulos que estn all en la otra zona. Es decir, nadie podr estimularse de la ficcin si no ha sido capaz de neutralizar la estimulacin real. Y esa es la operacin que hay que hacer. Y es una operacin mental. Y adems las operaciones mentales funcionan, como sumar, restar, multiplicar, funcionan; si si funcionan pero con una condicin: hay que hacerlas, no suponerlas. Ahora bien, si la haces toma tiempo. Y esto es lo que no acabamos de entender. Que hay que tomarse el tiempo para hacer las operaciones, y si hacemos las operaciones funcionan. Pero claro para eso hay que saber que hay que hacer operaciones y cuales. Y esas operaciones tienen que ver con eso. Porque bueno nos abr pasado a todos no?, lo mismo que al alumno de Stanislavsky. Es decir que ensayamos no?, y ensayamos y ensayamos y podemos estar aproximados a cierta satisfaccin con relacin a lo que hacemos. Pero he aqu que no hay ms remedio que llegar al terrorifico e inevitable trago amargo del estreno. Hay que estrenar y como siempre hay una primera vez es inevitable. Y Que pasa en ese estreno? Bueno todos lo sabemos por nuestra experiencia cuento se perturba el trabajo que hemos ensayado tanto. Pero porqu te pones as? Si ya lo tenamos y cuantos ensayos no vimos que lo tenamos, pero ese da del estreno estan los actores al borde de la histeria por qu? Porque el estreno es un poderossimo estmulo real, un estmulo real que no permite la estimulacin ficticia. Porque eso si es aritmticamente exacto: el estmulo real comtraproduce al estmulo ficticio. Para lo cual es epistemolgicamente indispensable saber que es real y que no es real, saber que es ficticio y que no es ficticio; porque si no soy capaz de esta identificacin entonces no estoy siendo dueo de lo que hago. Para lo cual es necesario antes tener
25
Luis de TAvira
claro a nivel de los conceptos que es eso que llamo real, y por el otro lado que es eso que llamo ficticio, y entonces compaeros hace falta sentarnos a pensar responsablemente sobre estas cosas que decimos. Y este no es otro que el propsito que llevo a Aristteles a formular un discurso tal sobre esas cosas que llam Potica. Les mencionaba que hay dos definiciones de la actuacin que parecen insuperables y mencion a Artaud quiero cerrar la reflexin de hoy con la segunda que es de Jean Genet y est en El Balcn. Si ustedes recuerdan es una prodigiosa obra barroca en donde hay un buen nmero de sujetos o de personajes que acuden a un burdel que regentea un prodigioso personaje que se llama doa Irma. Y ah los parroquianos acuden y solicitan ingresar a una de las salas que hay all y que son del tipo arquetipico, tales como el tribunal, la sala del general o la sacrista del obispo y entonces all va el parroquiano para revestirse de juez y convertirse en el juez de los dems, o para convertirse en el general y dar las rdenes para la batalla y lanzar a la muerte a sus semejantes, o para vestirse de obispo y pontificar. Entonces all una muchacha le ayuda a vestirse mientras este sujeto adquiere determinada transformacin de espritu tal que es la propiedad de esa casa de los espejos en el burdel de doa Irma. Pues bien, uno de esos personajes dice algo tremendo, es el abarrotero de la esquina que es dado a este lugar y ha solicitado la sala llamada la sacrista para vestirse con los ropajes del obispo. Y entonces Genet nos planta all al personaje que empieza ponerse los habitos y los ornamentos sagrados del obispo, y se est vistiendo y de pronto sucumbe una anagnrisis prodigiosa y dice Yo soy ms obispo que el obispo, porque yo se que no soy obispo y el obispo no. Yo encuentro en ese parlamento de ese personaje la definicin ms perfecta de lo que hace un actor. Y tiene unas resonancias poderosamente calderonianas, porque nos recuerda aquello que dijo segismundo, no Freud sino Segismundo el de Caldern que dijo: suea el rey que es rey y vive con ese engao suponiendo y gobernando suea el pobre su pobreza, suea el rico su riqueza Es decir, la identidad es imaginaria. El poder del actor consiste en saber. El actor sabe que no es obispo y el obispo cree que es obispo. Por lo tanto, el actor es ms obispo que el obispo, el
CODIT
actor es ms Hamlet que Hamlet. Es porque sabe, y qu es lo que sabe?: Que no es. Es estricta y rigurosa la reflexin el actor es ms Hamlet que Hamlet porque el sabe y Hamlet no que no es Hamlet. Entonces lo que sabe el actor es que no es, para lo cual tiene que saber, porque sabiendo que no es descubre que es ms. Es decir, la identidad, toda identidad es imaginaria, y las personas que habitan este mundo y por ah deambulan creen que son lo que son y viven con ese engao y el actor sabe que nadie es ninguna identidad sino la construccin de su imaginario, es decir, la capacidad de ser el poeta de s mismo, por eso el actor es entre los artistas. Porque hablo y hablo del actor porque es el eje de toda nuestra reflexin, as seamos directores o dramaturgos o maestros. El actor es el ms ambicioso de todos los artistas porque pretende ser l mismo la obra de arte. Bien compaeros como ven estamos metidos en un lo de conceptos y de dimensiones que tendramos que sustentar y pensar con claridad para entonces aventurarnos en los senderos no hallados? de nuestra posible potica. Conceptos tales como realidad, ficcin, verdad, conocimiento, pensamiento y accin. Vamos maana a empezar, aunque sea muy rpidamente, como prembulo, sobre las estructuraciones mentales de lo que llamamos ser, de lo que llamamos realidad, de lo que llamamos mundo, de lo que llamamos vida, de lo que llamamos historia. Para poder entender frente a eso que es lo que debiramos entender por ficcin. Supuesto que para todo hombre de teatro, ficcin es el nombre de su patria, de su destino. Y la ficcin es una dimensin y por lo tanto una estructura mental semejante a aquello que llamamos sueo o semejante a aquello que llamamos realidad. De todo eso trata la potica, porque netre otras cosas el texto original al que tendremos que referirnos, que es el de Aristteles es el punto de partida de una afirmacin an mayor acerca de la construccin potica de la dimensin ficticia. Es aquella que adems nos habla de la aspiracin a que sta sea realista. Es decir la fundamentacin de lo que llamamos el realismo, y que parece ser como nos lo ha dejado muy claro Lucacs, es el problema central del
26
Luis de Tavira
arte, definir que cosa entendemos por realismo frente a que otra cosa entendemos por no realismo. Estamos? 3a. Sesin 21 de febrero de 2004. Cual es la acepcin de la palabra poiesis y su diferencia con potica y arte? Usamos la acepcin de arte a la buena factura de cualquier cosa. El arte de barrer bien, el arte de arreglar un coche bien. Creo que evidentemente hay muchos problemas desde la indagacin exegtica del origen de las palabras y sus significados. Esto es lo que ha destacado la polmica hermenutica de nuestro tiempo. Justamente el planteamiento que yo hago es profundamente polmico. Ya lo veremos en las grandes palabras que componen la propia potica de Aristteles. Ya a eso vamos a entrar. Yo no quisiera precisar en este momento el significado del que yo parto para comprender cual es la manera de entender, en el realismo metafsico de Aristteles, el concepto de poiesis. Que sin duda no es el mismo en Platn y no es el mismo en muchos otros ni mucho menos en la poca de la helenizacin con la mixtura fundamentalmente romana, o propiamente macednica. Quiza conviniera adelantar un poco. Para Platn quedaba por ah circunscrito este peligro del ejercicio potico, es decir de aquellos que practican la poiesis. Fijate como se liga praxis y poiesis. La poiesis se practica, por lo tanto hay una praxis poetica. Para Aristteles en cambio hay una distincin muy clara entre la condicin epistemolgica de la praxis frente a la condicin epistemolgica de la poiesis. Para Aristteles una y otra tienen inters en tanto que son caminos de conocimiento. La praxis produce el conocimiento y la poiesis produce otro conocimiento. Pero, independientemente de la consistencia misma del hacer, para Aristteles la diferencia estar en que conocimiento se adquiere a travs de una o de otra. El problema de el drama, y mucho ms si entramos en el territorio pedaggico que es que ms nos importara, se vuelve mucho ms complicado si es el saber de la poiesis en el caso de los practicantes del teatro es adems un saber crnico, dice Aristteles, es decir, lo que hay que saber solo
CODIT
se puede saber en s mismo y en el desarrollo de la dinmica de s mismo, es decir es un saber en efecto no que se encuentre sino que se produce, que es una gran diferencia, que viene siendo como hacer la comparacin entre este saber y el saber de la medicina. La diferencia entre la indagacin cientfica que quiere llegar a saber por ejemplo de la constitucin nica de ciertas sustancias o de ciertas cosas que estn all afuera implica una indagacin en busca de una verdad que est all, entonces la verdad se convierte en un objetivo de indagacin, de investigacin y de bsqueda para llegar a saber. Pero hay otro tipo de verdad que no se cuenta porque se indague sino que se produce, se produce porque est en mi y en el desarrollo de la dinmica de m mismo. Este es el gran problema del contenido del saber en el actor por ejemplo o en el poeta en tanto delfico, es decir, el saber sobre si mismo. No olvidemos que los dos imperativos de Delfos son muy claros en tanto que son dos. Frente al declogo de Moises que son diez mandamientos muy claros. La premtica apolinea marca nicamente dos mandamientos, en esta vida hay que obedecer dos imperativos. Concete a ti mismo, uno; y encuentra la medida, dos. Encuentra la medida ha sido muy mal traducido, ha sido traducido por modrate. Todo con medida dice el comercial no? Es decir modrate, se moderado. No, hay que traducir bien de Delfos, Delfos dice Encuentra la medida. Parecieran dos cosas distintas Concete a t mismo y encuentra la medida. Pero en realidad es el origen del humanismo, es el origen de esa conversin de la visin de la sabidura que va de la cosmovisin o del cosmo centrismo en donde lo que es importante es conocer el mundo, conocer el cosmos como fue el propsito de los tesocrticos, llegar a saber acerca del movimiento, llegar a saber acerca de la composicin csmica, llegar a saber de los elementos, como en el libro prodigioso de Empdocles, los elementos del mundo, los cuatro elementos pues. O la numerologa pitagrica al servicio de la dinmica de la metamosfsis Es decir, una preocupacin del ser humano como sujeto de un conocimiento acerca de lo que no es l. Pero la otra premisa, concete a ti mismo, te pone en el centro del conocimiento csmico y nace el humanismo. Es decir, tu mismo en tanto la medida del
27
Luis de TAvira
cosmos, tu mismo como medida del mundo. Es decir el hombre en el centro y el cosmos. En tanto medida. Si tu no te conoces a ti mismo, no tienes posibilidad de decir al mundo, tanto como sino conoces el mundo mo tienes posibilidad de encontrar la escala para medirte a ti mismo. Entonces aqu tenemos muy claramente las dos direcciones del saber, saber sobre s mismo como medida de lo otro, de lo que no soy; o constatacin de la inmensidad de lo que no soy para poder encontrar mi escala propia. Por eso deca Helderlin que la poiesis es la capacidad de convertir al mundo en mi morada. En todo caso yo creo que la discusin esttica y las posibilidades hermenuticas que de ah se desprenden dan para la afirmacin que sustenta este texto como para otras. Y en todo caso estamos en un debate, no tenemos porque estar de acuerdo. A mi lo que me importa es plantearlo en la perspectiva que lo plantea Aristteles. La poiesis en su dimensin epistemolgica. Es decir la poiesis como camino de conocimiento. Etacne, tecn, praxis o poiesis, o drama son, tiene como quehaceres diversos, pero cada uno de ellos son vas de conocimiento. La poiesis, en tanto va de conocimiento vendra a ser un hacer que consiste en hacer saber y por lo tanto la potica vendra a ser un saber sobre hacer que consiste en hacer saber. Es bastante preciso no? La potica en tanto lgica sobre la poiesis sera un saber acerca de un hacer (poiesis) que no es otra cosa que un hacer saber. Hacer saber qu? Hacer saber aquella verdad que surge de la dinmica frnica, es decir, que surge de mi propia dinmica. La verdad que el actor o la verdad que el poeta encuentra, la encuentra en la dinmica de su propio dar de s. El contenido del conocimiento de las clases de actuacin est en el sujeto mismo, es un saber que solo se encuentra en la dinmica del sujeto mismo. Muy distinto de la verdad o del contenido de verdad que puede encontrarse en la indagacin cientfica. Es decir, cuando hacemos un anlisis del teatro hacemos un anlisis frnico y no un anlisis cientfico como el que hace el laboratorio cuando analiza la sangre de un paciente. Me expliqu? Est contestado?
Podra darse el caso de que un hecho teatral que no cubriera el aspecto lingstico, o tcnico, pueda considerarse como potico? Por supuesto. De hecho es el fenmeno que ocurre en la extrema vanguardia que resulta ser la ms perfecta. Porqu? Porque habr en el compromiso ms radical con la dimensin potica del teatro. Va a haber un castigo lingustico, es decir probablemente su funcin comunicante o su ejercicio lingstico se vea profundamente alterado en la indagacin potica y entonces tenemos un espectculo crptico. Cuando decimos crptico o hermenutico diramos muy poco rango lingstico comunicante no. Es decir no es el hecho de que no haya ah una estructura comunicante pero simplemente los resultados en funcin comunicante que sera funcin social, retomo, quedan castigados por la inteligencia de como se ha violentado digamos el sentido universal del signo por ejemplo. Y entonces estamos ante un castigo lingistico. Deca Diderot convencido que el peor enemigo del actor en tanto artista es su oficio. El contrapone aqu una paradoja, paradoja del comediante justamente la experiencia, de saber, de la experiencia que llamamos tcnica, y que por lo tanto decamos con Bernard se ha convertido en el descrubrimiento de ciertas constantes que permiten ya no estar divagando tanto en las variantes se ha convertido en el peor enemigo del actor artista. Y lo sabemos. Cuando un actor se enfrenta a un nuevo personaje, el peor enemigo de ese personaje es el personaje anterior. Hay que quitarle al actor la mscara del anterior personaje que ya est remachado con taladro. Cuando el actor se distrae, o cuando el actor sucumbe a la ley de la economa natural. La ley de la economa natural es la ley del menor esfuerzo. Lo describe muy bien Freud. Y decimos el menor esfuerzo para la obtencin del mayor satisfactor. Esto es sin duda el beneficio de la tcnica. Por eso no vayas a hablar por telfono, no camines toma un camin. Este imperativo de la ley natural del menor esfuerzo, que es la conquista de la tcnica, se convierte en el peor enemigo de la indagacin artstica porque el arte vive en cambio, en su consistencia antinatural, bajo el imperio de la ley del mayor esfuerzo. Entonces, pues si puede suceder, sucede frecuentemente que
CODIT
28
Luis de Tavira
hay ah una contradiccin interna en donde podemos en algn momento ver un producto artstico, poderosamente artstico, poco comunicante y contrario a toda medida. Diramos que al principio, en la apricin de los primeros actores del Actors Studio esto era evidente un actor como Marlon Brando con una diccin psima, que los maestros tradicionales de actuacin decan cmo puede subirse al escenario un seor que no sabe hablar con diccin? Esa falta de diccin posea un enorme valor en la bsqueda artstica de ese actor. Desgraciadamente, todos esos hallazgos al pasar al ejercicio prctico se convierten en clis. Entonces la falta de diccin se converta en un clis pretendido de por s por los actores que le siguieron, los grandes imitadores de Brando. Faltaban a la diccin por faltar a la diccin como si eso ya fuera un valor. Pero en el caso de Brando esa era la bsqueda de la espontaneidad, y en la bsqueda de la espontaneidad el conectaba con su propia habla espontanea. Claro, si lo veamos hacer a Marco Antonio, veamos ah un horror. Es decir versos shakesperianos en el ingles antiguo en el ingles isabelino con la enunciacin del habla del medio oeste norteamericano espantoso. Pero en cambio Tennessee Williams sonaba, entonces en el tranva llamado deseo ah estaba con esa falta de tcnica, que era en s misma un objeto artstico, notable. Ah hay un ejemplo no? Y que decir de tantos otros ejemplos para citar el ms grande que podamos citar Van Gogh, Van Gogh es un atentado a la tcnica pero una recuperacin que hace renacer el poder del arte no? Y evidentemente plantear otra tcnica. Estamos regresando al teatro sagrado? Sera muy peligroso aceptar tu formulacin. Por qu? Porque para empezar tendramos que detenernos para preguntarnos que estamos entendiendo por sagrado. Y de una buena vez deslindar la visin maniquea de occidente que dividi lo sagrado de lo profano. Este es un problema occidental que no es problema ni en el oriente ni en el antiguo Mxico y cuando me refiero al antiguo Mxico no me refiero al antiguo Mxico del pasado tambin al antiguo Mxico del presente, quienes viven todava conectados con la vigencia de la cultura anterior a la cultura occidental que trajeron los espaoles no entienden la divisin entre sagrado
CODIT
y profano. Ese es un problema que se da en la edad media y que justamente divide, curiosamente por una derivacin que tiene que ver con lo que vamos a estudiar, que justamente el devenir de la potica de Aristteles o de los planteamientos que emergen de la potica de Aristteles y que dan lugar a la categorizacin genrica en donde claramente en el trmino aristotlico est planteada la diversidad genrica, por lo menos en tragedia y comedia y la incorporacin de esto en la teatralidad que resulte de la fusin de la paideia Griega con el judeocristianismo en la cristianizacin de Roma, primero en la romanizacin del mundo y luego en la cristianizacin de Roma para identificar la figura de Cristo en el trasunto delegado de los evangelios en rito que es teatralizacin e identificado con la tragedia para proscribir a la comedia y entonces la apropiacin primero de esta ritualidad de los contenidos y de las funciones trgicas para convertir a Cristo en una figura trgica y entonces centrar en la liturgia la gran tragedia de la muerte y resurreccin de Cristo que curiosamente va a coincidir con el nacimiento de la tragedia que es la muerte y la resurreccin de Dionisos. Esto es un cosa y esto se sacraliza, mientras que se proscribe la comedia se la destierra del burgo a la trashumancia errante, en la errancia de la carreta de comedia que justamente es la carreta de comedias y la comedia como genero profanado o profanador o profano, que no tiene lugar en el corazn del burgo para que aparezca entonces el teatro profano contra el teatro sagrado. El teatro sagrado es monotemtico y monotonal, es decir, es la liturgia que conocemos con el nombre de misa de donde se sacar el concepto moderno de mise an scne como la fusin de los elementos espectaculares en eso que conocemos en castellano como puesta en escena y que Bajt bautiza como mise an scne para retomar la riqueza de la fusin de la expresin teatral en la sacralizacin del arte. Entonces, que estamos volviendo a eso yo dira que .. Que estamos volviendo al origen religioso del teatro ya yo ayer dije que no creo en eso. Yo creo que el teatro no tiene un origen religioso yo digo que la religin tiene un origen teatral. Qu quiere decir en realidad sagrado? Sagrado quiere decir propio, apropiado. Por lo tanto, si entendemos por
29
Luis de TAvira
sacralizacin la apropiacin tal como sucede en todos los mitos originales como la consagracin de la tierra que no es otra cosa que la apropiacin y que nos sucede a todos nosotros, pues todos nosotros tenemos que consagrar el espacio. Si no consagramos el espacio no tenemos el eje de nuestra ubicacin. Por decir algo en este momento que estamos aqu sentados cada uno de los que estamos aqu todos sabemos que estamos en el espacio pero no estamos en el espacio indeterminado, estamos en el espacio referido a una respectividad fundada en un eje del mundo. Lo que nos permite saber por ejemplo si estamos lejos o estamos cerca, si estamos dentro o estamos fuera, si estamos en un espacio grande o un espacio pequeo. Para lo cual es necesario tener una referencia. Esta referencia es la apropiacin, eso empez en la consagracin del espacio, y todos nosotros consagramos el espacio, como lo consagramos fijando un eje, aquel del que nos sentimos en todo momento lejos o cerca. Porque yo creo que todos los que estamos aqu, en este momento podemos decir que nos sentimos lejos o cerca De qu? Lejos o cerca De qu? De lo que hemos consagrado, como dira el evangelio ah donde esta tu tesoro ah esta tu corazn, y al revs tambien, ah donde est tu corazn ah est tu tesoro. De eso estamos lejos o cerca. Este es el drama de la peregrinacin, ese es el drama de la odisea, ese es el drama del suicidio, ese es el drama del transterrado, ese es el drama de bundanza. Esto es consagracin. Ahora llendome ya en cuanto a tu pregunta. Voy a intentar contestar a partir de otra reflexin de cosas que tambien dije ayer. Cuando hice la distincin entre espectador y pblico y dije que no son lo mismo y hoy en da no pueden ser ya lo mismo. Otra, todos estaremos de acuerdo en que no puede haber teatro sin espectador. Es imposible el teatro sin el espectador, por lo tanto, nadie puede intentar hacer teatro de espaldas al espectador. En realidad como dira Grotowski en su ltimo momento, en el ltimo momento de su vida: Venimos a descubrir despus de toda nuestra aventura teatral que vinimos al teatro porque salimos a buscar al espectador, estamos a la bsqueda de nuestro espectador. De eso se trata la vida del teatro. Algunos consiguen descubrirlo, otros no. Yo dira que el teatro de nuestro tiempo an no tiene esto claro. Y por eso es errtico.
CODIT
Ahora bien, eso es una cosa. La identificacin del espectador o la necesidad del espectador es incuestionable, todos estamos buscando al espectador, hacemos teatro para el espectador, pero esto no quiere decir el pblico. El pblico es un invento de Lope de Vega. Lope de Vega lo dice clarsimo en el arte nuevo de hacer comedias dice que el quiere hacer teatro para todos. Yo hago teatro para la corte, para las monjas, para los artesanos, para los labradores, para la hija del molinero igual que para la condesa, igual que para el fraile. Es decir, quiero hacer teatro para todos, por lo tanto teatro para un pblico no para el privado. Porque claro, antes de Lope el teatro era para los privados. Vamos a ver, la fundacin de un gnero teatral, que digamos es una de las constantes ms poderosas de la teatralidad mexicana fundada por Espaa, la gloga de la natividad de Juan de la Encina que se celebra en el palacio de los duques de Alba en Salamanca. Nosotros les llamamos pastorelas. La gloga de la edad media. En Espaa ya no se celebran. Pero en Mxico no hay diciembre que no surja en el pueblito ms pequeo, en la colonia ms pequea, en la escuela, incluso a veces en las familias. Las pastorelas es un tradicin vigente que tiene que ver con otra vertiente que es el Don Juan Tenorio y que es anterior al Don Juan Tenorio de Zorrilla, Don Juan Tenorio romntico y que tiene su raz en el Mxico prehispnico y que es el culto a los muertos y que tiene que ver con el da de los muertos, entonces tenemos aqu estas dos grandes vertientes del misterio de la muerte y de la vida. Las pastorelas por la una y los tenorios por la otra, o la celebracin de muertos por el otro. Bueno, saber que esto empez en la hacienda, porque sera la palabra rancho, en la hacienda de los duques de Alba en Castilla la vieja, si nos deja un poco extraados. Esa vigencia del teatro era evidentemente para la pequea comunidad del latifundio feudal de el poder de esos seores feudales que eran los duques de Alba. Esta no era, como dice Cervantes, el triunfo de la monarqua cmica que viramos en la edad de Lope, en donde de los corrales se pase a los coliseos y se pase a la vigencia social del teatro, que esa es la fundacin del teatro nacional espaol de Lope de Vega, es del teatro nacional espaol, es tambin de mexicano. No hay quie perder de vista eso porque en aquel entonces eramos Espaa y los
30
Luis de Tavira
estrenos de Lope son iguales y anteriores a veces en la Ciudad de Mxico o en la ciudad de Valladolid o en la ciudad X de Mxico o de Puerto Rico o de Cuba que en Espaa. Y esto es anterior en el mundo espaol al resto del mundo, es decir Espaa es en este momento la pionera del universal quehacer del teatro. Por eso digo que el pblico es invento de Lope de Vega. Lo que Lope de Vega no est diciendo en el arte nuevo de hacer comedias, es que el pretende hacer teatro para todos es decir en todos los teatros. Por eso es la fundacin de un teatro nacional. Porque esa es la fundacin de la nacin. Eso lo tiene muy claro Usigli cuando se da cuenta de cual es la necesidad del teatro en Mxico, cuando dice que Mxico no existir hasta que no exista en la alta dimensin del teatro. Por qu? Porque el teatro es el fundador de la nacin, porque es el propsitos de los personajes de la catrsis nacional, es decir de la identidad nacional. Eso quiere decir catrsis nacional. Y si lo vemos en el mundo pues es muy claro cuando los ingleses quieren plantearse, quieren plantear su emblema en la cultura universal como lo propio pues nos dicen Shakespeare, y los alemanes nos dicen Ghoete, y los franceses nos dicen Molire, y los espaoles dicen o Cervantes o Lope, es decir puros dramaturgos, fundadores de la identidad. El teatro es el fundador de la identidad. Y el cambio de Lope es muy claro. Ahora bien, ese todo social tiene que ver con el momento de la fundacin de Espaa, porque aqu hay que decir otra cosa que tambin insisto mucho en afirmar lo que te pido. Lope no era Espaol, l invent Espaa el no era la uni de Castilla y Aragn, de unos pueblos que hoy en da todava siguen peleando por sus nacionalidades. Pero que llamamos Espaa no exita era Castilla y Aragn. Eso que llamaos espaol no es espaol es castellano. Los seores que vinieron a Mxico a conquistar y luego a colonizar no eran espaoles, eran rabes y judos, extremendos andaluces escasamente anticastellanos. Pero la Espaa que surje de la monarqua del fin del feudalismo en plena vigencia del renacimiento y tambin del humanismo en el teatro tiene que ver con la fundacin de el teatro nacional que es la instauracin de la identidad del espectador del teatro como pblico por lo tanto quien no asiste al teatro no est en la
CODIT
sociedad y no haba un habitante de la ex aquella sociedad que no se viera precisado a ir al teatro porque si no iba al teatro no estaba en la sociedad, funcin que hoy en da la cumple la televisin. Y podemos ver unas rancheras sin ningn servicio de luz, de telfono, no tienen drenaje, no tiene piso en la casa pero tienen televisin porque si no tiene televisin no estn en la comunidad. Esta funcin la vivi el teatro esos momentos y por eso la pretensin de Lope de un teatro dirigido a todos y evidentemente compone el teatro que compone porque va dirigido a todos. El desarrollo social de la comunidad pas de esta unidad del todo social a la divisin propia de la sociedad. Es decir la sociedad se divide en clases, en gremios, en clanes, en parroquias, en cofradas. Entonces la propia sociedad se subdivide y ya no puede haber un teatro para un pblico sino unos teatros para unos pblicos, y comienza a haber teatros y comienza a haber pblicos. Esto hasta nuestros das, hablamos pues del teatro de boulevard, o del teatro de los estudiantes, o del teatro de los nios, o el teatro de la clase alta o del teatro de los campesinos o el teatro de no se quien. Porque obedece a la diversidad social no es el teatro el que elige su categorizacin, es la sociedad la que lo determina. Con qu identidad o categora social habra que conectar como hacedor del teatro? Porque no puedes hacer teatro de espaldas a la sociedad porque el teatro es un arte social por excelencia. Bien esto era as hasta antes de la catastrofe espiritual que est sucediendo en nuestros das. A nosotros nos ha tocado una de las eras ms pavorosas de la historia humana. Y como gentes de teatro tenemos que saberlo y ser hipersensibles a eso. Qu sucede? Se llama globalizacin, se llama era industrial, se llama supermercado. Es decir estamos viviendo la era de la abolicin de toda diversidad social para llegar a una uniformacin social que es una deformacin total de las identidades que llamamos la masificacin. Por eso hablamos de los medios masivos. De los fenmenos masificadores, donde queda borrada toda diferencia para entrar en la nica semejanza de la posibilidad de consumo que es el mercado. Entonces esto es la abolocin de lo humano, la desaparicin de la persona, esta es la robotizacin del ser humano. Estas grandes intuiciones que
31
Luis de TAvira
anunciaron los grandes poetas a principios de siglo veinte de nuestra era, como Kafka, es decir esta pesadillas de Kafka era la premonicim clarsima de la desaparicin del ser humano como persona en el mundo. Si Nietzche escribe en el Zaratustra aquel mensaje terrible de Zaratustra que en aquel momento, hace cien aos, es evidente. Cuando Zaratustra desciende de la montaa y contempla la humanidad y constata con terror lo que anuncia, que ha sido muy mal entendido, porque hay que leerlo casi literalmente. Zaratustra dice, es que dios ha muerto en el corazn de los hombres. No est diciendo que dios no exista o si exista, est diciendo que dios ya no vive en el corazn de los hombres que los hombres lo han matado y lo han asesinado en su corazn. Que hemos dejado atrs la era de dios porque ya no vive en nuestro corazn. Creo que exista o que no exista ese no es el problema de Nietzche ni de Zaratustra, es el problema de la miseria espiritual que est anunciando. Pues Foucoult en la cara de Nietzche nos dice hacia el final del siglo veinte en un libro terrible que debiramos de leer todos que se llama La palabras y las cosas. Nos dice que es ms bien el hombre el que est muriendo en el corazn del mundo. Que bien hace cien aos era dios el que se mora en el corazn de los hombres, hoy es el hombre el que se muere en el corazn del mundo. Ya no nos concebimos personas ya no hay relaciones personales. La desaparicin de la persona en la masa a puesto al teatro en un problema muy serio. El pblico, es decir el todo social, la diversidad plural, el todo social ha sido aniquilada en la masa, en la masa de los consumidores, reducidos a la cifra del consumo, a la cifra de la estadstica, es todo est en la masa, la masa ya no es persona, ya no es comunidades de personas. Por lo tanto el teatro no tiene nada que hacer aqu. Porque el teatro exige la comparecencia personal. Porque el teatro no es mercanca. Por lo tanto el espectador del teatro hoy ya no es el pblico, ya no puede ser el pblico. Porque el pblico como todo social hoy en da es la masa. Por lo tanto cual es el espectador del teatro? El nico posible espectador del teatro es la persona y todos aquellos entes sociales que se nieguen a renunciar a su condicin de personas y a la interlocucin personal. Por lo tanto ustedes suman que tendrn que estar a contracorriente de el comportamiento masificante Dnde
CODIT
estn todava las personas? Pues en las pequeas comunidades. Entonces diramos, mal apunte para el teatro, yo dira no necesariamente. No siempre en la historia de teatro el espectador del teatro fue el pblico. Para empezar en el origen. En el origen del teatro, el espectador del teatro no era el todo social, mucho menos, En el origen del teatro el espectador del teatro era el iniciado al misterio. Esto quiero yo decir y ahi coincido contigo. Si entendemos como espectador del teatro al iniciado al misterio A qu misterio? Al misterio escnico. Si entendemos por eso lo sagrado entonces estoy de acuerdo contigo. Si entendemos otra cosa no estoy de acuerdo contigo. Ahora, qu es ese misterio escnico? El misterio de la vida humana, el misterio de la existencia humana, de las preguntas por el sentido de la existencia, de los sufrimientos del sinsentido del sentido, y el sentido del sinsentido. Esperando a Godot por ejemplo. Esperando a Godot no es un espectculo destinado a la masa, sino a aquellos que sean capaces de iniciarse en la terrible pregunta por el sinsentido. Y decimos misterio porque estamos hablando del primer acto supremo de la conciencia que es la conciencia de la propia ignorancia. Solo aquellas gentes que acceden con valor a la conciencia de la propia ignorancia se convierten en iniciados al misterio. En arte, que acabamos de describir para anidar con la otra intervencin, Con un arte que consiste en hacer saber. Porque como dijo el mismsimo Strindberg que sucumbi a las tentaciones del naturalismo ninguno de nosotros en la perspectiva darwinista podemos consolarnos acerca del enigma de nuestra existencia sabiendo simplemente que nos sobrevivir la especie. Saber que nos sobrevivir la especie no nos consuela del enigma de nuestra propia existencia. Entonces tenemos que vivir haciendo las preguntas sobre la existencia humana y para esto existe el teatro. Esto no es posible hacerlo en el mercado, esto no es posible hacerlo en la industria, esto no es posible hacerlo enmedio de la masa. Estamos? Te contest? Seguimos. Como ven no hay pregunta que no resulte una provocacin apasionante. Lo que sigue en nuestra reflexin es hablar un poco de eso que llamamos la capacidad de
32
Luis de Tavira
preguntar. Por qu? Pues porque de ah quiero arrancar la reflexin sobre la potica. Siguiendo a Descartes, al que le di por dudar de todo, por cuetionarlo todo, para cumplir, para cumplirse a s mismo en la autoexigencia de llegar a saber por s mismo, de pensar por el mismo. Se vi precisado a Intentar enfocar su bsqueda, para que no resultara errtica, en la construccin de un punto de partida. Cul puede ser el punto de partida? Ese es nuestro problema. Nosotros hacedores de teatro estamos aqu reunidos en torno a la palabra potica porque pensamos que en el posible significado de esa palabra, es posible encontrar la fundamentacin que pueda dar razn de ser de nuestro hacer. Lo cual sera asumir poticamente la cuestin. Y necesotamos un punto de partida. Dijimos despus que se trataba de entender que hay una diferencia y una identidad importante entre lo que pensamos frente a lo que hacemos y que tocaba ubicarnos en tanto reflexin, en tanto pensar. En empezar por pensar que pensamos. Porque es ah donde surge el discurso potico. Pensar que pensamos es eso que llamamos, desde hace muchsimos aos en la tradicin, el objeto de la lgica. Eso es lo que llamamos lgica. La lgica es un ejercicio del pensamiento que se avoca a pensar que pensamos. Y al pensar que pensamos se pregunta Qu es lo que podemos pensar? Cmo es que pensamos? Porque entonces de ah resulta que algo es lgico y que algo no es lgico. Y de ah la derivacin de los contenidos del saber. Todos estan circunscritos a determinadas lgicas. Como lo que llamamos antropologa, ah est la palabra loga la lgica del antro. O Psicologa, entonces la lgica de la psique, etc. Pero antes de pensar en la diversidad de las lgicas. Pensemos en la lgica de la lgica. En la pura lgica. Porque aqu que pensamos. Y cuando decimos que pensamos, pensamos que pensamos. Decir que requerimos una potica en nuestro hacer el teatro quiere decir que pensamos lo que hacemos. Y ahora estamos en la actitud de pensar como pensamos eso que hacemos. Es decir, de qu lgica estamos hablando? Peter Stein hace una proposicin sumamente provocadora en el principio de su tratado general de lgica, el famoso tratado. Ah comienza diciendo algo terrible, que
CODIT
es sumamente atendible justamente para nuestro propsito. Dice Peter Stein: Hemos pensado que la lgica es ese pensamiento sobre el pensamiento que indaga acerca de las posibilidades del pensamiento. Es decir, la lgica, lo que hemos pensado, lo que suponemos que se pregunta sobre las posibilidades del pensamiento Que querra decir esto? Pues Qu es lo que puedo pensar, frente a qu es aquello que no puedo pensar? Hasta dnde puedo pensar? Hasta dnde no puedo pensar? Yo creo cabra decir y ms, que la lgica se tratara de preguntarnos y respondernos acerca de cuales son los lmites del pensamiento. Es decir, dnde se acaba el pensamiento? Dnde empieza el pensamiento? Pero ese pensamiento, el que se est planteando la pregunta sobre sus propios lmites. Y esto no puede ser, esto es un error. Y es un error contundentemente lgico. Porque el pensamiento no puede plantearse los lmites del pensamiento, porque para poder plantearse los lmites del pensamiento el pensamiento tendra que salirse del pensamiento. Y esto ya no sera posible. Para poder conocer cuales son los lmites de este cuarto en el que estamos es preciso poder salir del cuarto para entonces poder decir donde empieza y donde acaba el cuarto. Pero si no podemos salir del cuarto, no podramos saber cules son los limites del cuarto. Caeramos en tantas tentaciones como nos sucede de pensar que el mundo se circunscribe a este cuarto. Entonces, si el pensamiento no puede salirse del pensamiento y, por lo tanto, no puede pensar los lmites de s mismo, eso quiere decir que la lgica no puede tratarse de eso. Entonces qu es eso que llamamos lgica? El planteamiento es rigurossimo y vuelve a tener que ver con cosas que decamos ayer, con las fronteras. Si no despertamos del sueo no podramos identificar el sueo, pero tambin si no soramos no podramos planearnos los lmites de la conciencia. Entonces Qu es eso que llamamos lgica? Lo sinsentir que est ah. Si ese pensar que pensamos no es pensar en los lmites del pensamiento y entonces l acude a la palabra. De dnde viene lgica? De logos, y logos quiere decir palabra. Y por este camino nos abre la recuperacin del sentido de la lgica y entonces nos propone: No ser ms bien la lgica aquella manera de pensar que pensamos que es capa de pensar entre los lmites
33
Luis de TAvira
del decir aquello que pensamos. Porque evidentemente no es lo mismo pensar, que decir lo que pensamos. Y he aqu que la lgica se trata de eso. De que es posible decir de lo que pienso frente a aquello que resulta imposible decir de eso mismo que pienso. Proque aqu todos nosotros tenemos la experiencia clarsima cuando intentamos decir lo que hemos pensado, lo que estamos sintiendo o aquello que nos a saltado y entonces intentamos decirlo y conseguimos decirlo, y una vez que lo hemos dicho sentimos que la mayor parte de lo pensamos no es posible expresarlo en eso que hemos dicho. Eso para mi ya es un principio fundamental de actuacin, es ms, esa ah donde encuetro yo el fundamento para considerar dramaturgo al actor. Porque claro el dramaturgo es el autor del decible del personaje, el decible del personaje que llamamos parlamento, por eso el escritor lo que ha escrito es lo que dice ese personaje de lo que piensa, pero no ha podido escribir lo que es imposible decir de lo que ese personaje piensa. Cuando Stanislavsky en aquella leccin por correo con aquel actor con el que se haba comprometido a montar Otelo, y enfermo queda en Italia y no puede regresar y entonces escribe unas cartas. Y en esas cartas le dice una serie de lecciones y consejos de actuacin que por el hecho de ser en casa nos quedaron, entonces podemos saber como diriga Stanislavsky. Ah dice algo que va en el mismo sentido, y que desde entonces consideramos de manera muy importante en la direccin de los actores, justamente en esos trabajos con el texto. Le deca Stanislavsky al actor, no leas el parlamento, no leas el texto lee el subtexto, tienes que aprender a leer entre lneas y encontrar el subtexto. Recuerdo aqu una expresin muy tmida pero que est planteando Peter Stein en la lgica. Muy tmida porque l llama subtexto a lo que llama Peter Stein llama indecible, es decir lo que est abajo del texto, qu es lo que est abajo del texto? El pensamiento del que proviene lo decible ese pensamiento que resulta indecible, que no hay manera de decir porque lo que nos ha dejado clara esa visin de Peter Stein es la lgica, es que de eso se trata la lgica. De distinguir entre lo que resulta decible frente a lo que resulta indecible de eso mismo que pensamos. De aqu que yo diga
CODIT
que el actor creador es el dramaturgo del indecible del que proviene el decible que ha escrito el autor. Es decir, aquello que se piensa no puede decirse. La conclusin que de eso saca (Viter) Peter Stein son dos consejos que debiramos observar para nuestra salud espiritual todos los seres humanos pero de manera radical como pragmtica esttica todos lo hacedores de teatro que tenemos que ver con la palabra dice Peter Stein, por lo tanto, si la lgica se trata del discernimiento entre lo que resulta decible de lo que es posible decir de lo que pienso frente a lo que resulta indecible de lo que pienso entonces, aquello que puedo decir de lo que pienso puedo decirlo claramente. Dice claramente y eso de claramente de Peter Stein es una asignatura apasionante que poder decir de lo que pienso lo que es decible claramente. Es decir, hablamos para fundar sentido. Solo es decible lo que funda un sentido. Esto es lo que quiere decir Peter Stein cuando dice claramente. Pero lo ms importante de todo es aquello que es la segunda regla. Lo que resulta imposible decir de lo que pienso es mejor callarlo. Nos recupera el silencio. La recuperacin del silencio. Que es tomarse bien el serio el segundo mandamiento del declogo de Moiss. No pongas en vano la palabra en tu boca. O ms radicalmente como lo formula Beckett, no guardamos silencio, somos silencio. Y del silencio emerge la palabra, y si emerge puede surgir claramente. Mientras que si no emerge es mejor callarlo. Por eso una leccin de honor para los actores y para los directores de actores bien podra ser sta: Aquel que no aprende a callar no aprende a hablar. Puestas ah, estamos ante el problema de la lgica. Aquella necesaria distincin entre el decible y el indecible de aquella inevitable accin del espritu que es pensar Cul es el punto de partida? Supuesto que la lgica en tanto pensamiento desgarrado en la posibilidad de lo decible y de lo indecible tiene como finalidad lo que la potica de Aristteles dice: llegar a saber. Es decir, conocer. Se trata de conocer. Dice Aristteles en la metafsica que hemos venido a la existencia para llegar a saber acerca de lo que es como es. Y todo lo
34
Luis de Tavira
que hacemos y la razn de ser del pensar tiene que ver con eso, con el llegar a saber acerca de aquello que es, como es. Y entonces entramos en la perspectiva epistemolgica. La epistemologa sera la lgica que nosotros mismos, en tanto epistemo. Nosotros mismos en tanto epistemo, no es lo mismo que nosotros mismos en tanto etos, o en tanto poltico y por su puesto en tanto potico. Que es decir de nosotros mismos en tanto epistemo? Decir de nosotros mismos en tanto capaces de conocer. Porque sera muy distinto hablar de nosotros mismos en tanto capaces de la lgica, es decir, capaces de decir o capaces de callar. Ahora se trata de nosotros mismos en tanto capaces de conocer aquello que es como es. Dicho de otra manera, sujetos de la verdad. O mejor, de la sofa, del saber. Y entonces en la antigedad a esa disciplina que hoy conocemos con el nombre de epistemologa se le llamo crtica, o criteriologa. Por qu? Porque es la disciplina del criterio. Crtica en este sentido quiere decir eso, la capacidad que tenemos de identificar que sabemos algo. Eso es lo que es crtico. Por lo tanto la crtica no es la capacidad de descalificar o calificar, sino de dar a conocer. Por eso aquel que pierde la crtica pierde la capacidad de conocer. Para lo cual necesita el criterio. De aqu que la educacin se haya propuesto, despus de la ilustracin, sobre todo eso, formar sujetos de criterio, no formar sujetos de informacin, sino sujetos con criterio. Cual sera entonces el punto de partida en la dimensin epistemolgica que nos ayuda a entrar en la lgica que llamamos potica? Y bueno entramos en la historia de la filosofa, porque en ella vemos por pocas la aparicin de formulaciones que consideramos valiosas y que hemos ido transmitiendo como legado de algo que llamamos o suponemos que es la sabidura histrica de los hombres, el concepto de los sabios o el pensamiento fuerte. Que desgraciadamente siempre ha generado un pensamiento dbil. Ante las afirmaciones del pensamiento fuerte lo que ha surgido es el rebao del pensamiento dbil. Ya no pienses tu ya pens por t Marx, o Freud, o Aristteles, o Newton, o Einstein. Entonces nosotros vemos que el punto de partida es crtico. Todas estas formulaciones son en principio crticas.
CODIT
No voy a hablar de todas ellas pero ya mencion a Descartes, lo pongo todo en cuestin, dudo de todo. Catrsis, hay presupuesto crtico. No doy por sabido nada. Voy a cuestionarlo todo. Los presocrticos: Los sentidos engaan, cuidado. Kant Mientras no sean capaces de juicios sintticos a priori todo lo que digamos est viciado a posteriori por la experiencia. Por lo tanto es facil. Es decir en todos los casos de las fundamentaciones de pensamiento epistemolgico nos encontramos con un punto de partida crtico, que desconfa de lo establecido. Nos pone sobre aviso. Heideguer en el siglo veinte intenta una sntesis crtica del punto de partida, que resulta enormemente convergente en la terrible diversidad de posiciones y de postulamientos epistemolgicos que nos llevan al idealismo, al realismo, al materialismo, etc. Y dice, en todos estos procesos de iniciacin crtica de una formulacin de pensamiento sistemtico siempre se ha partido de preguntas. Nos propone que pensemos en la pregunta como el punto de partida de todo saber. Atrs de todo saber hay una capacidad del espritu que consiste en poder preguntar, he aqu que preguntamos. Probablemente ese sea el eslabn perdido, eso sea lo propiamente humano, Qu nos preguntamos. Heideguer se encuentra en las formulaciones crticas de los presocraticos, sobre los sentidos, en la postulacin de las ideas innatas de Platn, en el realismo optimista de Aristteles. En todas las formulaciones mticas de las culturas hasta el agnsticismo mismo de Kant como punto de partida la cabalidad audaz, valiente, curiosa y abierta de una pregunta. Se han hecho preguntas. Y nosotros mismos somos sujetos de preguntas. Por lo tanto, no es algo que nos quede lejos. No necesitamos ser Scrates. Somos sujetos de preguntas. Por lo tanto la propuesta es concentrarnos un momento en la consistencia misma de eso que llamamos preguntar, como un principio de hacer algo. He aqu que lo que hacemos es pensar y que el punto de partida de nuestro hacer es pensar, es hacer algo concreto. Hacer preguntas. Preguntar. Partimos de nuestra capacidad prodigiosa es tanto espritu de preguntar. Porque he aqu que preguntamos. Ahora bien, no siempre preguntamos. Y no preguntamos por todo. Hay preguntas que nunca hemos
35
Luis de TAvira
hecho pero ciertamente si hemos llegada a algn lado es porque hemos empezado preguntando. Analicemos un poquito la consistencia lgica de la pregunta. Lo cual sise dan cuenta ya es entrar en el mtodo trascendental que propona Kant preguntemos a la pregunta por la pregunta. Es decir, hagamos la pregunta por la pregunta empecemos preguntandonos por la pregunta. Qu es una pregunta? Con lo cual estamos entrando en el punto mismo de partida de la epistemologa. Si el detonante de toda bsqueda es la pregunta, el puntoi incuestionable de esa pregunta es preguntarle a la pregunta por ella misma. Hagamos la pregunta por la pregunta. Y no en el etreo teorizar, en nosotros mismos, en nuestra vida, en este momento. En tanto somos sujetos capaces de hacer una pregunta. En tanto sujetos que hemos hecho muchsimas preguntas, como sujetos que no hemos hecho infinidad de preguntas. Preguntmosle a nuestra pregunta por ella misma. Y preguntmosle lgicamente qu es posible preguntar? Frente a Qu no es posible preguntar? Porque no es lo mismo afirmar que preguntar. Por eso tantas veces aclaramos frente a la posible perspicacia de nuestra pregunta para reiterarnos: es pregunta. Es decir, no es afirmacin. Dice Vitertein?: todo aquel que afirma se compromete a comprobarlo. Por eso frente a la discusin, a la imposible discusin racional sobre la existencia de dios dice que tanto peca aquel que afirma como aquel que niega. Porque aquel que afirma que dios existe pues est comprometido a probarlo lo mismo aquel que niega que dios existe est igualmente comprometido a probarlo y ninguno de los dos lo puede probar. Por eso recomiendan que solo lo preguntemos en positivo o negativo Ser que dios existe? O Ser que dios no existe? Cmo es posible preguntar? Preguntarnos como es posible preguntar es en realidad preguntarnos sobre las condiciones de posibilidad de la pregunta. Cules son las condiciones de posibilidad de la pregunta en el sujeto que pregunta? Con lo cual ya no estoy preguntando solo por las condiciones de posibilidad de la pregunta sino que si pregunto por ellas en el sujeto estoy preguntando por las condiciones lgicas de posibilidad de la pregunta. Es decir las
CODIT
condiciones del sujeto que pregunta. Porque no puedo preguntar? Lo primero que asalta como respuesta a nuestra pregunta es un contraste paradjico sorprendente: Yo solo puedo preguntar por lo que ya s. Por aquello que no s no puedo preguntar. Yo puedo preguntarme por alguno de ustedes a partir de que lo conozco, antes que lo conozca imposible poder preguntarme. Si nosotros detenemos al primer transente que pase por aqu por la calle y le decimos, a ver seor disclpeme alguna vez usted en su vida se ha preguntado por el volpont. Se nos va a quedar mirando muy raro y va a decir no joven yo no le hago a eso. Para poder preguntarle por el Volpont yo tengo que saber que existi Ben Jhonson y que escribi esa comedia terrible que se llama Volpont, es decir tengo que saber sobre el teatro isabelino. Y entonces luego formular la pregunta sobre Volpont. Para lo cual necesito saber. Entonces la primera condicin lgica de mi capacidad de preguntar es presaber, saber de antemano lo que pregunto. Por ello la pregunta ya delata que se. Por eso pregunto. La manera en que yo puedo inferir que s algo es que puedo preguntar. Ahora bien. Si ya lo s para que chingaos pregunto. Si solamente s no puedo preguntar. Solo puedo preguntar por aquello que ya s y al tiempo que lo s, s que lo ignoro. Entonces para poder preguntar necesito ignorar. Porque si no la pregunta es necia. Entonces he aqu la trama prodigiosa de toda pregunta. Toda pregunta es la suma de un saber y un ignorar. Esto es sin ms lo que quiso decir Scrates, bien entendido, bien traducido, cuando dijo: Yo solo s que ignoro. Solo soy una pregunta, soy un poder de saber. Porque lo que s, lo que ms s, lo que he alcanzado a saber es todo lo que ignoro. Por eso la importancia de la pregunta es infinita. Como nos dice Handke en esa prodigiosa obra que se llama El juego de las preguntas. Como lo saben los nios que nos acaban la paciencia con este peligroso juego de preguntar y preguntar y preguntar y preguntar, que es infinito. Hasta que decimos ya, y castramos en ellos la dinmica poderosa de la pregunta incesante porque entre ms s, ms s que ignoro. Por eso sigo preguntando. Por eso como deca el mstico: bienaventurado aquel que no se ha respondido todava, porque est en condiciones de saber
36
Luis de Tavira
Y en nuestras relaciones humanas y personales compaeros, el ndice de la vitalidad de nuestra relacin tiene que ver con nuestra capacidad de preguntar por el otro. Porque cuando el otro ha dejado de ser el surtidor de nuestra preguntas es porque lo hemos asesinado, porque lo hemos aniquilado, porque lo hemos sepultado en un nicho con una etiqueta ya se todo. En el momento en que declaramos que ya lo sabemos todo, en el momento en que cesamos de preguntarnos por su enigma en ese momento esa persona ha dejado de estar viva para nosotros. Tanto como todo aquello que nos hace sabedores depende de la vitalidad incesante de nuestra dinmica de preguntas bienaventurados aquellos que no se han respondido todava Y esto nos deja conclusiones muy poderosas en la sabia formulacin de Scrates de que: lo que vengo a saber en la constitucin misma de mi ser como sujeto preguntante, es que lo que vengo a saber es cuanto ignoro, lo que vengo a saber es que ignoro y entre ms s, ms s que ignoro. No no es conocimiento lo que aumenta es la ignorancia lo que aumenta como saber. Ah, porque hay una diferencia muy grande entre saber que ignoro e ignorar que s. Pero hay una peor ignorar que ignoro. La ignorancia de la propia ignorancia es la madre de la intolerancia. El filsofo sabe que ignora. El sabio ignora que sabe y el necio ignora que ignora. Ahora bien, saber e ignorar son las condiciones de posibilidad del sujeto que pregunta, es decir, las condiciones lgicas. Y digo condiciones lgicas porque la lgica es del sujeto. Cabra preguntarnos, adems, por las condiciones ontolgicas de la pregunta. Es decir, por el objeto de la pregunta. Sobre que es sobre lo que puedo preguntar. Ya no como sujeto sino sobre aquello por lo que pregunto. Y aqu la respuesta es radical. Es el imponderable absoluto. Solo puedo preguntar por lo que es. Sobre lo nico por lo que nunca podr preguntar es sobre lo que no es. Por eso es infinita la pregunta. Esto es lo que quiso decir el prncipe Hamlet. Thats de cuestin. Esta es la pregunta, es o no, esto es lo que est en toda pregunta. Todas las preguntas que hacemos, todas las que hacemos, las que sean, Que hora son? De dnde eres? De que color? Las que ustedes quieran. En ltima
CODIT
instancia no es ms que la nica pregunta que podemos hacer, la nica que importa hacer. En todas las preguntas lo que nosotros preguntamos es si algo es o no. Thats the question Esta es la pregunta, esta es todas las preguntas. Todas las preguntas son sobre el ser. Toda vez que de antemano entendamos que es el ser y lo que llamamos ser? Es un verbo, es decir una accin. El ser no es una cosa. Porque con el platonismo y el idealismo podramos haber caido en excesos tales como figurarnos en la mente no se que cosas extraas acerca de lo que llamamos el ser. Al grado de que casi pdramos decir seoras y seores con ustedes el ser. No hay tal el ser. Ser es un verbo. La accin del ser. Lo que preguntamos es sobre la accin del ser de algo. Y en todas las preguntas se trata de lo mismo. Por lo tanto todo aquello que ignoramos o todo aquello que sabemos tiene que ver con eso, con si algo es o no. Por eso Aristteles lcidamente dice: a eso hemos venido, a llegar a saber acerca de lo que es, si es o no es y si es como es en tanto es como es. Y decimos que Aristteles es el fundador del realismo. Y con l coinciden sabiamente las abuelas, que lo dicen con una nitidez categrica cuando dicen: Mijito, las cosas son como son. Con lo cual encontramos la primera estructuracin mental del conocimiento. Y hay que plantearla porque esa que llamamos la ficcin y que es el objeto de nuestra indagacin tiene que ver con nuestras estructuras mentales. Entonces vamos a inaugurar nuestro esquema de estructuras mentales que yo llamo los horizontes mentales en los que nos movemos, sabindolo o sin saberlo, y son los que tienen que ver con aquello que es propio de nuestro hacer y de nuestra aspiracin y que es la concepcin de otra estructura mental que llamamos la ficcin. Pero todo esto empieza (y esto es el punto de partida incuestionable) en un horizonte mental, que vamos a llamar el horizonte mental de lo absoluto, es decir, el ser. El ser como verbo, si algo es o no. Y por tanto es infinito. Es el horizonte ontolgico. Y ustedes dirn a es que yo entro en este horizonte solo cuando me pongo muy solemne. No. A cada momento me estoy moviendo en el horizonte de lo absoluto. Cuando me planteo si es o no. Me dices que estas embarazada Estas o no estas embarazada, no estas medio embarazada. Es o no.
37
Luis de TAvira
O los amantes cuando se dicen es si o es no. No hay terminos medios. Estamos? Es decir, en todas las estructuraciones finalmente descendemos hasta un punto de partida, que es el punto, es o no. Todo se trata de eso. Y entonces ahora yo, artificialmente pues, teorizando, quiero expresar una estructura desde lo ms amplio hasta lo ms concreto, quiero llegar hasta la ficcin como estructura mental. Y entonces parto de la ms amplia y bsica de las estructuras mentales, aquella que llamamos la radicalidad absoluta de lo que es o no es. Con esta iremos viendo como construimos otras estructuraciones mentales. Esta claro hasta aqui?
CODIT
38
Luis de Tavira
4a. Sesin
21 de febrero de 2004.
El Horizonte del Ser. Lo posible. Partamos entonces del principio. Todo lo conocido y lo desconocido es puesto ah, en ese primer horizonte. Decamos pues que este horizonte es el horizonte radical, absoluto. Es lo que llamamos el horizonte de lo que es, o del ser. Por tanto los habitantes de este horizonte son los que son y llamamos a los sujetos del verbo ser los llamamos entes. Lo nico que podemos decir de ellos all es que son. Porque si podemos decir algo mas que eso pues ya no son entes ya son otra cosa. Entonces a este horizonte solemos llamarlo el horizonte absoluto. No quiere decir como deca antes, que acudamos al horizonte de lo absoluto solo en momentos como muy solemnes, no, todo el tiempo nos estamos moviendo a partir de esta estructura. Tambien podramos llamarlo (Y esto es importante para nosotros e importante despus cuando veamos la estructuracin creada por nosotros que es esa que llamamos ficcin y que va a tener que ver con estas cosas); a este horizonte tambien lo llamamos el horizonte de la posibilidad. Este es el horizonte donde todo es posible. Y todo es posible menos lo que no. Es decir lo que no es, mistras algo es, en tanto que es todo es posible, es el horizonte de la posibilidad, por eso la posibilidad del ser es infinita. Estamos? Por lo tanto este horizonte es habitado por todo aquello que pensamos o conocemos en tanto que es, es decir, en tanto ente. Por eso es radical, porque lo nico que ah se establece es si es o no, pero esto es tambien lo que ha dado lugar, desde los presocraticos a los principios de la lgica como el principio de identidad de Raxfam y entonces ah decimos que lo que es es y no puede no ser, tanto como lo que no es, no es y no puede ser. Que sera el principio de contradiccin. Por lo tanto este horizonte es una estructura mental y es solo para nuestra operacin mental o para nuestra estructuracin mental es solo posible en tanto abstraccin. Este horizonte es producto de una capacidad nuestra de abstraer hasta la radicalidad. Por eso esto es irrepresentable, porque solo podemos conectar con esta estructura en tanto que somos capaces de abstraer, como
CODIT
sucede con las matemticas, las matemticas puras no las aplicadas, cuando en lugar de pensar en tres manzanas pensamos en tres. Entonces el nmero, la cifra tres no aplicada a nada sino solamente en tanto ella misma en tanto tres es una abstraccin. Esto es lo que llamaba Kant un juicio sinttico a priori. No necesitamos de la experiencia para establecernos en este horizonte, es apriori, quiere decir antes de toda experiencia est en nuestra capacidad de preguntar. Ahora bien. Es a partir de esto que lo llevamos estructurando nuestra mente en las dimensiones, dimensiones que quiere decir formas de medicin, coordenadas de medicin segn aquello que deca Delfos Encuentra la medida Y de la medida surge la dimensin y de all las comparaciones dimensionales que vamos a llamar escalas. Y vamos a ver como el problema de la escala es clave en toda la representacin, en todo el pensamiento como representacin, y desde luego en la ficcin, que la ficcin es una dimensin que establece sobre todo frente a aquello que representa una relacin de escala, porque dimensin quiere decir mesura, quiere decir medida. Estamos? Como que resulta difcil movernos en el conocimiento no representativo, es decir en la pura abstraccin. Pero bueno los que tengan entusiasmo por las matemticas entrarn aqu en su territorio. Por lo tanto aqu hay una sola coordenada. La nica coordenada es el ser. Es decir, el verbo ser. Lo que es. Por lo tanto todo aquello que resulte sujeto del verbo ser, es decir todo ente cabe ah. Podemos empezar a hablar, podemos empezar a pensar a partir de lo que es. De la nada no podemos decir nada. Que a alguien se le ocurriera la duda, bueno pero puedo pensar en la nada, bueno si pero aqu la nada se ha convertido en un ente de razn. Entonces la nada en tanto ente de razn pues si es. Pero en tanto contenido de significado es justamente lo impensable, porqu?, porque no es. Esta claro? Esto nos llevara en el territorio de la posibilidad, es decir en la dimensin de lo posible el plantearnos por ejemplo sobre que podemos hacer teatro. Y tendramos que decir sobre todo lo que es en tanto que es. Sobre lo nico sobre lo que no podramos hacer teatro es sobre lo que no es. Esta claro?.
39
Luis de TAvira
Bien. Pero como ven esto es precisable e identificable en nuestro propio pensamiento como abstraccin. No solemos habitar nosotros aqu. Es decir. No nos basta pensarnos en lo ms radicalmente esencial de nosotros, es decir, justamente en nuestra esencialidad, que es que simplemente somos. Queremos algo ms, queremos saber algo ms, queremos conocernos como algo ms que simplemente como que somos. Cuando eso es, justamente, lo que quiere decir lo esencial, esencial del latin de ethos, el infinitivo del verbo ser. Lo que nos sostiene siendo. Esa es la esencia. En cambio nos inquieta profundamente la existencia. Pero la existencia no es la esencia. La existencia es algo ms que la esencia. Por eso en el conocimiento de Descartes dice coyito ergo sum, y lo traducimos como pienso, luego existo. Es decir, en tanto que conjugo en presente el ser, soy. Y dice Sar primero es la existencia y luego es la esencia, si, en la lgica del conocimiento, lo que primero que captamos es la existencia y de all traemos la esencia. Est claro? Entonces el horizonte de la existencia no es este primer horizonte. Es una construccin ms elaborada. La coordenada de este primer eje es la del ser. La coordenada de aquel otro es ms complicada. El Horizonte de la Realidad. La Existencia. Lo Probable. A este segundo horizonte que llamamos el horizonte de la existencia, o que segn nuestra ocupacin vamos a llamar la realidad. No es este, porqu? Porque si bien podemos decir que todo lo que existe es, no necesariamente todo lo que es existe. Esta claro? Para elaborar en nuestra mente el horizonte de la existencia necesitamos por lo menos cuatro ordenadas. Kant la llama la cuadruple raz del principio de razn suficiente, as las llama l. No importa si eso est muy complicado o no en su formulacin, es muy sabio. La cuadruple raz del principio de razn suficiente, para empezar a pensar est queriendo decir que nos planteamos la existencia mediante la posibilidad que tenemos de coordenar cuadruplemente aquello que es. Y entonces comienza a ser concreto. Deja de ser posible y empieza a ser probable. Esto, por eso este signo (infinito) lo que sabemos en tanto dimensin es que es
CODIT
inconmensurable, es infinito, que es lo que quiere decir la potencialidades del verbo del infinitivo. No es lo mismo el infinitivo de amar, que el concreto am en el pasado. Me explico? Entonces el horizonte de la existencia coordena mediante cuatro ordenadas, esta dimensin, lo mete en cuatro coordenadas y empezamos a pensar entonces coordenando cuatro coordenadas que crear la cudruple dimensin de la existencia. Estas dimensiones son: el tiempo, el espacio, la causa y el efecto. Tiempo, espacio, causa y efecto es la cuadruple raiz del principio de razn suficiente por lo tanto existir es algo ms que ser. Existir, dice Heideguer, es ser en el tiempo. No solamente ser, sino ser en el tiempo, ser en el espacio, ser en la causa y ser en el efecto. Eso es existir. Eso es lo que en nuestro castellano hace la diferencia entre ser y estar, que no existe en otras lenguas. Y que tambien est en nuestra instintiva aproximacin o perspicacia epistemolgica de las cosas. Claro no es lo mismo ser que estar. Como aquel dilogo grosero entre la seora y el borracho. En el que la seora se grita insolente a aquel Esta usted borracho, y el borracho le contesta Puesi seora yo estoy borracho pero usted es fea. Es decir, la condicin temporal del ser es el estar, mientras que el ser permanece, el estar se desvanece. Es decir, la existencia es finita. Cuando Heideguer dice existir es ser en el tiempo lo que nos est diciendo es lo que existe est en la finitud. Mientras que el ser est en la infinitud, el existir est en la finitud. Por eso es el existencialismo que nos plantea: somos para la muerte, somos sujetos para la muerte. Somos concientes de nuestra finitud. La conciencia existencial empieza aqu. Arribar a la conciencia de la existencia es arribar a la conciencia de nuestra finitud. Estamos por lo pronto aqu, pero llegar el momento en que no estaremos. Esta es la nica certeza a la que podemos acceder. Todo lo dems es incierto. Lo nico de lo que podemos estar ciertos es de que moriremos. No les queda a ninguno de ustedes la menor duda al respecto. El otro formulador del existencialismo, Kilquegard, nos planteaba el principio del conocimiento humano en el arribo a la conciencia existencial. Ser conciente de la propia existencia produce angustia. Lo que llamamos, o lo que el
40
Luis de Tavira
llama desde entonces y nosotros llamamos desde entonces la angustia existencial. Porqu angustia existencial? Y fjense como aqu se remite a una conclusin que no es una formulacin racional sino un sentimiento, quiz el ms legtimo de lo existencial como seres humanos. Y es aquello que se desprende de la certeza como conciencia que no necesitamos experimentar, que ya la sabemos de antemano, de nuestra propia vida. porqu angustia? Porque la expresin de esta conciencia es la inevitable e inmediata angustia. Y Kilquegard es muy profundo y lcido al respecto. Nos dice La angustia es el miedo a lo desconocido Mientras que el miedo es siempre a lo conocido. Y aqu hay una diferencia que nos permite identificar la angustia del miedo. Y ya que vamos a entrar en Aristteles, Aristteles va a entrar en este campo de manera decisiva cuando nos explique la catarsis. Que ha sido mal traducida cuando nos dice la definicin conocida de catrsis, que la catrsis se sucita a partir del sentimiento del miedo o del sentimiento de compasin. No, no es eso lo que debemos entender, ni traducir en la exegesis correcta. Aristteles habla de horror, no miedo. El conocimiento que se produce a partir del horror. Pero esa ya es una superestructuracin muy superior, la que produce la ficcin, como conocimiento. Estamos aqu ante la irrupcin que para Kilquegard es el principio de todo saber. Empezamos a saber cuando hemos sido capaces de angustiarnos. De otra manera establecera la genealoga de la capacidad de amar en el diario del seductor, aquel amigo del amigo sufriente y depechado que le escribe y le dice que ama a una mujer que no le corresponde. Le contesta el seductor desengate de una vez, esa mujer no te puede amar, porque no puede amar porque no ha sufrido. Porque nadie que no haya sufrido podr amar. Esta perspicacia existencialista de Kilquegard es muy atendible, en muchos sentidos. Madie? en el tratado de la desesperacin lo explica bien, Nadie llegar a saber nada si antes no fue capaz de abismarse en la angustia, la angustia que supone saber que existe, es decir que est en la finitud, pero lo que sabemos de la finitud no tendra porque angustiarnos, en todo caso darnos miedo., Porque eso es lo que si sabemos. Y no solamente lo sabemos, podemos estar
CODIT
ciertos. Cuando no hemos planteado en la posibilidades del conocimiento el optimismo de nuestro conocimiento es cuando apelamos a nuestra capacidad de tener certeza. Somos sujetos de certezas. Despus de la relatividad de Einstein y de la crtica lgica de Viterstein?, y despus de agnosticismo de Kant, de lo que podemos estar seguros es de que no podemos estar ciertos de nada. Que la certeza no es una condicin de nuestra razn es el porqu, nuestra propia muerte, sta es la nica certeza. Si esto es certeza, vamos no solamente saberlo, sino saber son certeza, porque iba a producirnos angustia. Porque ojo compaeros, si todo esto fuera paga y vmonos y a la nada no producira angustia. Que tranquilidad no. Todo se acab all. El no saber que hay ms all de la muerte es lo que produce la angustia. Y saben porque? Porque nadie a vuelto para decirnos que cosa hay all. Es nuestro absoluto no saber y ese no saber es eso, un no saber. Porque si ya fuera saber pues entonces cual angustia. Otra cosa es que alguien tenga un credo, una fe. Pero que quiere decir fe. Que quiere decir creer en algo. Creer en algo es afirmar que no s. Por eso no digo s sino creo. Y por eso aquel honesto pensador creyente, cuando le preguntaron, Y usted cree? Se qued pensando y dice creo que s. Es decir, creo que creo, nada ms. Porque ni siquiera puedo saber si creo. Porque creer es puro preguntar. Por lo tanto pura confesin de so saber. Esa es la f. La f no es certeza. La f es oscuridad. Por lo tanto la angustia existencial es la expresin de nuestro saber de finitud, y nuestro saber es. Porqu? Porque sospechamos que el estar se acaba pro el ser es infinito. Lo dice el trgico Sfocles con mayor elocuencia que nadie cuando le dice al griego te podrs morir, ciertamente te podrs mori r, pero del cosmos no te escapas. Entonces el horizonte que llamamos, en principio, existir es decir ser en el tiempo, es el horizonte de lo finito, por lo tanto de lo medible, por lo tanto a lo que podramos aspirar a medir con precisin. Mientras que aqu (en el ser) no pdramos medir nada con precisin. O nico que podemos medir es que inmedible, que es inconmensurable. Por eso esto (el primer horizonte) es el ser y sta (el segundo
41
Luis de TAvira
horizonte) la realidad. La realidad es el horizonte de lo probable. A diferencia de el horizonte del ser que es el de lo posible. Y creo que podemos entender cual es la diferencia entre que algo sea posible y algo sea probable. Porque podemos plantearnos ante el compaero y lo vemos un ratito y decirnos, es posible que el compaero sea astronauta? Y tendramos que decir que claro que si es posible que sea astronauta. Pero inmediatamente preguntamos es probable? Y lo vemos bien, inferimos su edad y decimos no es probable que sea astronauta. Es posible, pero no es probable. Todo es posible y solo lo que existe es probable. Por lo tanto comprobable y si medible, pensable, sumable, restable, etc. porque tenemos cuatro coordenadas sobre las cuales movernos. Cuatro unidades de medida. El tiempo, el espacio, la causa y el efecto. Y esto es lo que llamamos lo real. Por lo tanto si decamos que los habitantes de este horizonte (El ser) son los que son, es decir los entes. Aquello algo de lo que podemos decir que son, nada ms. Aqu (El existir) estos ya no son simplemente entes, aqu se vuelven cosas. Qu es una cosa? Un ente existente. Porque no todos los entes existen. Y solamente aquellos entes, que ademas de ser entes, es decir sujetos del verbo ser, existen y por lo tanto son ubicables en el tiempo, en el espacio, en la causa y el efecto, a esos les llamamos cosas. Esta claro? Por lo tanto aqu (En el ser) no hay cosas, sino entes. Y aqu (en el existir) esos entes si pueden estar aqu ya no son simplemente entes tambin son cosas. Esto es lo que tambin estructura en una buena teologa, radical teologa, al decir que dios no existe, porque si existiera estara en la finitud, y decimos de dios que es el ser infinito y entonces es el puro ser por lo tanto, en buena teologa si dios es dios, no existe, es. Que eso fue lo que le dijo la zarza riendo a Moises cuando Moises le pregunto quin eres? Y l le contesto Jav. Que quiere decir el que es. Por eso los gnsticos decan que de dios no se puede decir sino que es. Y aquel que diga algo ms miente. Por eso es el innombrable, el tetragramaton, el cuatroletras. Eso quiere decir tetragramaton, el cuatroletras. Porque solamente lo podemos nombrar y nadie puede decir ms. Por lo tanto toda representacin de sta entidad infinita y absoluta que es el ser, el que es y solo es en la pura actualidad del infinito.
CODIT
Trelo ac (al existir) pues ya empieza a ser una alegora. Es decir un procedimiento ya no lgico sino analgico, ya es una analoga. Que toda vez que el sujeto de la analoga es el hombre, es una humanizacin de eso no humano. Lo que sera por ejemplo decirle a ese ser en absoluto padre. Lo cual es meternos en una gran categora humana. O creador y entonces es hacer la metfora humana, porque le estamos llamando artista. Esta claro? El horizonte de la Realidad es pues el horizonte de la finitud, de lo que existe, y si existe es probable y comprobable, porque est en el tiempo, en el espacio, en la causa y en el efecto. Es decir, la realidad no es impune, todo tiene causa y todo tiene efecto. Todo est en el espacio y en el tiempo. Aqu estn los lmites de la imaginacin (en la realidad). Aqu es donde empieza nuestra capacidad representativa, Aqu (en la realidad), no aqu (en el ser). Porque decimos que no podemos imaginar en el vaco. La imaginacin no puede moverse en el vaco. Porque en el vaco solo puede moverse la abstraccin. La imaginacin se mueve, necesariamente, por lo menos en las cuatro dimensiones. Se dan cuenta como estructuramos todo en nuestra mente. Para que podamos imaginar algo necesitamos dos condiciones que aquello que imaginamos se ausenta, y entonces se hace presente, se re, re que en latn quiere decir cosa. Re, se re, se cosa. Presente. Se hace presente como cosa. Dnde? En el horizonte de la mente. Y el horizonte de la mente donde se hace presente algo est coordenado en tiempo y espacio, la causa y el efecto. Lo que digo siempre: Esta taza no nos la podemos imaginar, porqu? Porque est presente. En cambio si la ausentamos. Nos la podemos imaginar, pero si la imaginamos, la imaginamos en la cuadruple dimensin, es qu tan grande?, es qu tan nueva?, etc. Es decir solo imaginamos, en el horizonte de la probabilidad, porque ac (en el horizonte del ser) solo podemos abstraer. Esta claro? Los habitantes de esta dimensin (La realidad) son las cosas, los habitantes de esta dimensin (El ser) son los entes.
42
Luis de Tavira
Ahora bien. Todas las cosas son entes, pero no todos los entes son cosas, Para que un ente sea cosa tiene que entrar en el tiempo, en el espacio, en la causa y en el efecto. Por ejemplo la idea de la envidia. Es una idea no? Qu es la envidia? Bueno pues es una idea. Y lo nico que puedo hacer con la idea es abstraer. Pero si la quiero imaginar, ah entonces la tengo que meter en la coseidad, la tengo que cosificar. Y entonces dice Caldern de la Barca que entra a escena una salamadra montada en una media esfera con un letrero que dice envidia y ruge de su ronco pecho los siguientes endecasilabos. Entonces medio esfera, salamandra, etc. son la cosificacin que vuelve real y por lo tanto tangible lo abstracto. Se dan cuenta de que operacin est haciendo Caldern. Estamos? Como ven todo esto est implicando una capacidad morfolgica. Es decir, una estructuracin que sucede aqu (?). A este horizonte que llamamos realidad, y que es el horizonte de las cosas. Porque eso es lo que quiere decir la palabra realidad. De Re, rei: cosa. Es decir. La coseidad. Que ya se convirti para nosotros en sinnimo de verdad, de Y ya no entramos en la consistencia misma de lo que quiere decir la palabra. Porque igual decimos. Realmente yo creo que O decimos verdaderamente y confundimos. No la realidad no tiene verdad. Es ms, Kant nos asegura, y nos lo demuestra. Es incognoscible. No podemos conocer la realidad. La cosa en s es incognoscible. Viene un nio chiquito que est en esa etapa del despertar de las mil preguntas y se queda viendo esta cosa (el pizarrn), y dice Qu es esa cosa? Y yo le contesto: un pizarrn y se me queda viendo y se queda viendo la cosa y se tiene que resignar y dice Ah. Qu est atrs de la perpicacia del nio adivinando? Que esto no es un pizarrn, porque no es un pizarrn, decir que es un pizarrn, es decir simplemente lo que es para mi. Pero que cosa viene a ser esto quien sabe. Est claro? Porque como dice Goethe, No nos fue dado el poder de crear las cosas. Solo nos fue dado e poder de nombrarlas. Porque aqu hay una materia transformada en un utencilio didctico. Pero esa no es su coseidad, esa es su funcin de utencilio porque el utensilio solo existe en la manera que es
CODIT
til. Es decir, en la medida en que funciona. Pero esa no es su esencia, ni su coseidad. Y su coseidad poda invertir toda mi vida en intentar conocerla y no me alcanzara toda la vida simplemente para llegar a saber qu cosa es esto, en tanto cosa. Porque podemos hacerle un analisis qumico y entrar en los problemas de la mineraloga. Pero podemos entonces plantearnos que aqu hay aluminio. Que es uno de los elementos simples de la tabla de Mendeleiev. Y bueno ya creer que sea algo ms de esto en cuanto a cosa. Si pero este aluminio de donde viene?, por cuantas manos ha pasado?, Cul es toda su historia en la historia del planeta. Y jamas llegare a saber todo lo aqui hay que saber solo por este pedazo de cosa. Acabo de decir de es el pizarrn del saln que est en el registro civil de Oaxaca. Es simplemente decir unas cuantas necedades. Esta claro? Y el nio lo sabe. Y por eso se resigna y dice(hace un gesto). Dice ms Kant: las cosas, la cosa en s es incognoscible en tanto cosa en si, pero adems es insignificante. Es decir. No tiene significado. Lo unico que podemos decir es que existe. Por eso no podemos vivir aqu. No podemos habitar aqu. Por eso no podemos conformarnos con nuestra coseidad y saber que somos cosa porque adems de ser, existimos, en el tiempo, en el espacio en la causa y en el efecto. Entonces casi si yo le digo al compaero oye cosa, y el dice se ofende. Cuando simplemente estoy afirmando lo ms radical de su condicin existente. No, como que cosa?, soy mucho ms que eso. Pues que no eres real, eso quiere decir real, real de re: cosa. Porque te va a ofender lo que te afirma existentemente que eres re, que eres cosa. Porque esto est descorazonado, es inhabitable. Tal vez de aqu venga en el mito original esta sensacin de dimensin inospita de lo real, que llamamos el destierro de la raz. Arrojados a una realidad descorazonada, incognoscible e insignificante y entonces no nos ayuda decir que estamos en el espacio, queremos decir algo ms del espacio. Qu es el espacio? Y hace un momento por principio. Detonado por una pregunta decamos, no podemos habitar el espacio. Tenemos que acotar el espacio y para eso necesitamos consagrar el espacio. Para que entonces sea posible decir que entonces estoy lejos o estoy cerca. Lo cual no es lo mismo que decir estoy en el espacio. Sino es este espacio, tan lejos o tan
43
Luis de TAvira
cerca. Es decir necesitamos coordenar ms. Y esa coordenacin de la realidad inventa sobre este horizonte otra estructura. Inventa poticamente (y aqu apareci la poiesis), El mundo. El Horizonte del Mundo. La voluntad. El mundo no es la realidad. Recurro a las abuelas. La abuela define la realidad mejor que nadie cuando dice las cosas son como son. Esa es la realidad. Y que las cosas sean como son es la condicin radical de lo real. Y por lo tanto no son como t crees, no son lo que te parece, no son lo que t haz pensado. Son como son. No como t quieres que sean. Por eso el lmite del principio del placer, como lo plantea Freud, es de ser en el deseo este pulso impulso que nos hace ser sujetos de deseo, deseo que es necesariamente siempre el deseo de lo otro. Es decir, deseo de lo que no soy. Y deseo infinito de infinitud. Decimos tiene un lmite. Cul es el lmite? Lo real. Nuestra primera experiencia de lo real es el lmite a nuestro deseo, es el no de la realidad a tu deseo. Es decir, t no eres la realidad. T llegaste a la realidad. Como le pasa al personaje de la Nausea de Sartre. En aquella tarde de domingo, aquella tarde deprimente de domingo, observaba al vaso que estaba en el poyo de la ventana, y sucumbio a la nausea de no saber si el miraba al vaso o el vaso lo miraba a l. Hasta que se acerc a la ventana y vi entonces la pleniud de Pars enfrente de l y sucumbio una anacnrisis prodigiosa. Y entonces se dijo el mundo es pleno, sin m. El mundo ser pleno sin m. El mundo ya era pleno sin m. Y en este instante sigue siendo pleno sin m. Por tanto el problema no es del mundo sin m. Como esta dimensin es inhabitable. Dice Henderlin todos nos convertimos en poetas para establecer en la realidad nuestra morada Por lo tanto el mundo es la realidad convertida en nuestra morada. Dice Shopenhawer con una elocuencia prodigiosa El mundo es representacin de mi voluntad El mundo es lo que la realidad es para mi. Por lo tanto, esa no es la realidad, eso es el mundo. Y por lo tanto para poder convertir la realidad en mundo hay que sembrar all el corazn. Hay que encorazonar la realidad para hacer el mundo. Es decir, para que sea mi morada y esta es la poiesis. Lo dicen las abuelas hay hijo cada cabeza es un
CODIT
mundo. En efecto. A lo que habra que completar con lo que dice el poeta rurrealista Voleluart?. En efecto cada cabeza es un mundo. Hay muchos mundos. Pero todos estan en este. Es decir. todos los mundos, cada cabeza nuestra aqu es un mundo. Pero todos estn aqu. El mundo como invensin de nuestra voluntad. Freud lo va a llamar nuestro deseo. El mundo es representacin de mi voluntad Y no nos suena ya aqu Caldern de la Barca, El Gran Teatro del Mundo. Porque hay que saberlo. Shopenhawer aprendi leyendo a Caldern, para lo cual antes se puso aprender castellano para poder leer a Caldern. Y es el primer traductor de Calderon al alemn. No es lo que dice el dramaturgo, el poeta dramatico por excelencia en la historia del teatro y es nuestro y escribe en nuestro idioma y no lo sabemos, somos unos ignorantes acomplejados de imbciles. El ms grande dramaturgo de la historia del teatro se llama Pedro Caldern de la Barca y escribe en castellano. Y me pongo con quien quieran que diga que shakespeare o que es otro. El gran Pedro Caldern de la Barca dijo aquello del gran teatro del mundo El mundo es una representacin de la realidad. Porque ser que la realidad que es real tenga que ser representada? Porque se ha ausentado de nuestra conciencia. Es decir porque la ignoramos. Porque la realidad como dijo Kant es incognoscible. La nica manera de conocerla es meterle el corazn de nuestro deseo para hacer la representacin. Y representacin son los mitos del origen del mundo, que crean distintas significaciones de lo real. Y entonces para los griegos el mundo es cosmos, frente al dilema de ser caos que son formas de decir el mundo muy distinto que para los mayas o que para los purpechas o que para los chinos. La cultura parte de la fundacin del mundo. Por eso toda cultura empieza en la genealoga del mundo. Es decir en la creacin del mundo. Porque nosotros no nos sosegamos frente a las cosas en tanto cosas, inmediatamente las atropellamos para que sean algo ms que cosas. Porque jense como no dejamos en paz a la piedra del cerro, no podemos permitir que sea la piedra del cerro. A fuerza es la creacin de dios. Para lo cual necesitamos convertir a dios en un alfarero que se pone a hacer cosas. Y entonces la piedra es una escultura divina. Porque no nos
44
Luis de Tavira
sosegamos ante la coseidad en tanto coseidad, necesariamente la tenemos que meter en el mundo. Y el mundo es las religiones, el mundo es las culturas, el mundo es las mitologas, el mundo es todas esas concepciones. Cosmos quiere decir el griego adorn, decorado. Por eso las tiendas que venden maquillaje se llaman tiendas de cosmticos, est muy bien puesta la palabra. Y entonces las mujeres que se maquillan van a comprar cosmticos para adornarse. El Cosmos es la realidad representada como mundo en la belleza, es decir en el orden, es decir en el equilibrio, es decir en la proporcin, es decir en el gusto medio, es decir en la armona. Por eso del culto a Apolo surge el concepto del cosmos. El cosmos como unidad entramada de una diversidad equilibrada, proporcionada y armnica en equilibrio precario al borde del caos. El caos es el desorden, la desproporcin, la injusticia y la catstrofe de la que surge siempre la fuerza impulsiva de lo csmico que devuelve la armona el orden el equilibrio y la proporcin, es decir, la belleza. Si pero ese es un cocepto griego, esa es la expresin griega. Por eso la categoria de lo bello es la categora de lo griego. Y que usamos con una impropiedad brutal. De pronto decimos que una muchacha tiene un rostro bello. Y nosotros vemos unos ojotes y una boquita. Eso no puede ser bello. No es decir que no nos guste mucho, pero la belleza es el equilibrio de las partes en el todo. Y entonces unos ojotes y una boquita no son proporcionados, no hay equilibrio y por lo tanto no hay armona y por lo tanto no hay belleza. Usamos mal la palabra. Belleza implica eso equilibrio, proporcin, armona de las partes en el todo. Si nos ponemos delante de una escultura tal como la Cuatlicue, que est en el museo de antropologa de la ciudad de Mxico, sucumbimos a una de las ms impresionantes y brutales experiencias estticas. Difcilmente hay una escultura producto de la mano de los hombres mas poderosa que esa escultura. Y de esa escultura podemos decir cualquier cosa menos que sea bella. Es terrible, pero es que lo terrible es otra categora esttica. La belleza no es la nica categora esttica. Esttico no es sinnimo de bello. Belleza es la categora de los griegos apolneos, porque Caos, era la categora esttica de los griegos dionisiacos. Y los egipcios,
CODIT
nos dice Hegel, eran sublimes. Y sublime es otra categora. No hay belleza entre los egipcios, hay sublime. Y por lo tanto lo trgico tampoco es la categora de lo bello. Porque es justamente como sucumbe el cosmos en el caos, y como del caos surge el cosmos. Todo esto es el mundo. Y decir que tuvimos unos primeros padres que se llamaron Adan y Eva, y que si la serpiente maldita tent a la mujer, y que todos los mares vienen desde aqu, etc. Entonces somos una naturaleza cada que necesita una redencin, etc. y que luego esperamos la resurreccin, etc.. Todo eso que es el contenido espiritual de una cultura a partir de los contenidos de una religin. No es otra cosa que invencin del mundo eso no es real, eso es mundo. Y luego ya la propia cosmovisin que decimos que cad uno de nosotros tiene, que cada uno de ha ido construyebdo. TY que es lo que la realidad es para cada uno de nosotros, pues es ya nuestro propio mundo. Y entonces si, cada cabeza es un mundo. Y es all donde moramos, es all donde nos demoramos. Y ha supuesto una capacidad potica sin la cual no podramos estar en el mundo. Est Claro? La creacin del mundo empieza por la capacidad de ubicacin en el espacio. Pasar de la indeterminacin del espacio a la determinacin del espacio a partir del axis mundi que se traduce en eje del mundo. Es decir, el ombligo del mundo, es decir, el rbol del gnesis, es decir el punto de referencia. Este sealar el referente del espacio es lo que llamamos la consagracin del espacio y todos nosotros lo hacemos. Esto no quiere decir que no lo cambiemos, porque podemos trasladarlo, pero para trasladarlo tenemos que pasar por el exilio, recorrer el xodo, para volver a implantarlo. Y a veces eso toma muchos aos. Pero no podemos estar en la realidad sin habernos referido a un punto. Es decir, dnde est mi cama?, donde est mi corazn? De qu me siento cerca? De qu me siento lejos? Cualquiera de nosotros pasado maana puede amanecer en Tokio, en una calle de Tokio. Y claro, siente un vrtigo de estar hasta all. Y sin embargo no nos volvemos locos porque estando all nos sentimos lejsimos, pero lejsimos. Pero sabernos lejsimos nos hace comprensible e incluso gozable estar en Tokio. Pero si despertamos ah y no
45
Luis de TAvira
sabemos donde estamos entonces nos volveramos locos. No podemos habitar aqui (en la realidad) tenemos que habitar ac (en el mundo). Est claro? Esto es el mundo y es una supra estructuracin de aqu. Dijimos que aqu (en la realidad) las coordenas son tiempo, espacio, causa y efecto. Ac (en el mundo) las coordenadas son mltiples, las coordenadas son en el principio, las coordenadas son en el final, las coordenas son a la mitad, las coordenadas son hace mucho, las coordenas son rpido, las coordenas son lento, las coordenadas son aqu, las coordenadas son adentro, las coordenas son afuera, lejos, cerca, grande, pequeo, angosto, afuera, adentro, ms all Todo eso coordena las dimensiones del mundo. Y en efecto, cada cabeza es un mundo y cada cultura es un mundo. Quien dice soy cristiano, esta diciendo cual es su mundo. Eso es sobre todo lo que est diciendo. Pero tambien quien dice soy mexicano est diciendo su mundo. Quien dice yo nac en el siglo veinte est diciendo su mundo. No su realidad. Eso es otra cosa. Estamos? El Horizonte de la Ciencia. Pero luego aqu (en el mundo) sobre todo en la tradicin griega, que es la que me importa seguir porque el teatro pertenece a esa dimensin (no es que no sean importantes otras). Es esa tradicin occidental del mundo entendido como cosmos y por lo tanto como mensurable, como medible, como conocible, en las coordenadas que se separan de la mitologa (que es siempre una dinmica hacia lo inconmensurable), la de la ciencia (hacia lo mensurable). Y entonces la ciencia va acotando ms precisamente los horizontes mentales. Aparece otro horizonte en el mundo, que evidentemente ya no es el mundo, ni tampoco la realidad, ni tampoco el ser. Y entonces aparece el Horizonte de la Ciencia, que nos dice que ste mundo donde estamos, que es representacin de sta realidad donde estamos, tambin puede ser concebida como naturaleza. Entonces resulta que nos sabemos en la naturaleza. Y estamos inmersos en una naturaleza que tiene unas leyes naturales y que es as. Pero la naturaleza no es la realidad, tampoco es el mundo. Pero si se dan cuenta el pensamiento cientfico
CODIT
que formla la estructura mental que llamamos naturaleza parte justamente de la necesidad de estructurar mentalmente. Por eso Porfirio, en el principio del orden de la ciencia natural. Dividi a la naturaleza en tres reinos. Dijo que haban tres reinos. Reinos en aquel entonces era como comarcas. Entonces dijo el reino mineral, el reino vegetal y el reino animal. Lo interesante es como acota, es decir son estructuras mentales la naturaleza es una estructura mental. Ah nos sentimos parte de la dimensin de lo fsico, que es as, esa es la naturaleza de las cosas. Pero eso no es real, ni tampoco es mundo, es la estructura mental de la ciencia, que nos dice, la naturaleza es as y pertenece al orden del conocimiento preciso, exacto y demostrable. Y desde entonces nos pensamos y pensamos a las cosas como pertenecientes a la naturaleza. Y entonces. pues eso es una piedra, distinto de esto que es una planta y distinto de eso que es un animal. El Horizonte de la Vida. Y dentro de esta estructuracin que llamamos la naturaleza hay una reflexin distinta que se desgaja de esto como abismalmente y que para nosotros es como un guin, la estructura que llamamos La Vida. Y que evidentemente se desgaja del horizonte cientfico de la naturaleza que aqu ya se vuelve otra cosa distinta cuando esa vida no es simplemente una dimensin cientfica es decir. biolgica, sino mnima?. Y t que haces aqu? Pues yo estoy viviendo mi vida. Realmente eso existe? Existe algo as que podemos llamar mi vida? Lo dice Proust muy claro: La vida es un invento de la memoria. No hay tu vida, solo hay una memoria una memoria de lo que fue y ya no es. Lo nico que es, es realidad. Lo nico real es que ests aqu, ahorita. Que ayer ya no existe. Y hace diez aos ya no existe. Y Cuando estabas en primero de primaria aquel da que llegaste por primera vez, ya no existe, ya no es. Y sin embargo t lo traes arrastrando en un esfuerzo de articularte la memoria. Y adems te abres a la posibilidad de lo que vaya a ser de ti, porque te sientes ante todo sujeto de tu vida. Es una estructura mental. Eso que decimos Mi vida es una estructura mental. Que est subparaestructurada en todos estos horizontes. Y sin embargo Que sera de nosotros
46
Luis de Tavira
si no nos concibiramos sujetos de nuestra propia vida? Y sujetos de nuestra propia vida implica ya aqu un acto de memoria, de capacidad de vivenciar lo pasado de resentir lo sentido. Esto que lo llamo capacidad de vivencia, que parte antes de la capacidad de haber mundeado. Primero fuimos capaces de mundear, es decir de inventar el mundo. Y en el fuimos capaces de vivirlo y lo traemos con nosotros, y todo lo vivido est en nosotros, porque imprimi impresiones, huellas. La huella mnmica, que es la materia prima de la memoria. Sin ella sera imposible actuar. Sin ella sera imposible concebirnos sujetos de nuestra vida: A mi me ha pasado esto A mi no me ha pasado esto. Pero como la vida es produccin potica de la memoria, es forzosamente selectiva. Porque si no fuera selectiva no sera dinmica y no podramos seguir viviendo. Y esto nos lo demuestra prodigiosamente Borges en aquella fbula maravillosa de Funes el memorioso, que era un sujeto con tal memoria que un da se propuso recordar el da de ayer. Y para recordar el da de ayer requiri las veinticuatro horas del da de hoy. Y entonces o estas hoy o ests ayer. Y entonces esto quiere decir que la memoria no puede ser exahustiva, ni analtica. La memoria es solo sinttica, tanto que sera posible meter el mar en un agujerito y contarme en diez minutos toda tu vida. Y para contar en diez minutos toda la vida hace falta convertirla en fbula, o sea, en aquella accin que lo explica todo. En ese Alep? Dramtico, que contiene todo lo que fui y todo lo que ser. Eso es lo que se llama drama. Por principio de causalidad, porque no es un acto, est tramado. Me siguen? Pero no nos basta esta estructuracin hay otras. De pronto aqu (En el mundo?) nos representamos por orfandad y necesidad de medida a dios, como una explicacin del mundo. Esto es lo que est detrs de las mitologas, que es lo que rescata a la piedra de su coseidad para convertirla en obra de dios y a nosotros mismos en obra de dios. En explicacin esencial, porque explicacin esencial quiere decir explicacin de la causa, explicacin de la causa del ser, es decir el origen de todo. Dice Helder? Y los hombres inventaron a los dioses para poder encontrar su propia medida porque, Dice Goethe, sospechamos que este mundo fue creado para ser habitado por titanes, y henos aqu a
CODIT
nosotros con no mayores fuerzas que las necesarias para ponernos de rodillas y rezar. Cuando la ciencia, en la ilustracin Kant, Molinaire, Diderot, etc. Llegan al arreglo de lo que constatar Zaratustra que dios ha muerto en el corazn de los hombres. Desaparece lo que Goethe llamaba el consuelo metafsico de la existencia es decir la orfandad. No es que Kant diga que dios no existe, dice que es absolutamente incognoscible e inexplicable por la va cientfica. A esa tendencia que niega la afirmacin metafsica la conocemos histricamente con el nombre de agnostiscismo, que es simplemente honestidad racional, no es negacin de la fe es afirmacin de la fe. Pero ubicacin de la fe en el territorio de la fe, es decir en el territorio del no saber. Si te quieres mover all atrvete a moverte en la oscuridad y descubre que en la oscuridad hay suficiente luz. Esa es la fe. Pero en la honestidad cientfica no es posible afirmar nada de eso. Este agnosticismo nos priv del consuelo metafsico de lo absoluto. Y entonces a qu referirnos? Y despus en el horror en el que nos siembra el diagnstico de Zaratustra Cmo explicar entonces la angustia existencial? El Horizonte de la Historia. Es el fin del idealismo. Y entonces aparece el gran reformador del idealismo ligado a toda la tradicin agnstica para replantearnos el nuevo absoluto. El maestro Hegel que nos propone como nuevo absoluto: La Historia. Y aparece la historia. Y la historia no en tanto el mito antiguo, no en tanto la narracin, la leyenda y toda la poiesis que est en ellos; sino la historia como posibilidad cientfica. Y a partir de la restauracin idealista de la historia entramos en la dimensin de la historia que es propia de nuestra cultura, porque todos nosotros no hemos todava superado la coordenacin histrica de todo lo que es para nosotros. Ya no nos basta concebirnos, en la realidad, en el mundo, en la naturaleza o en nuestra propia vida, sino somos habitantes de la historia, somos seres histricos, y esto est en todas necesidades de explicarnos las cosas y entonces esta casa, no pues esta casa es del siglo XVII, pero aquella es del siglo Todo es historico, incluso lo que llamamos biografa ya ni siquiera es nuestra capacidad de revivenciar la propia vida
47
Luis de TAvira
sino de hacerla biogrfica y entonces la tenemos que coordenar histricamente y entramos en las coordenadas diacrnicas de lo histrico, y todo es sustancia histrica. Este es el abuso epistemolgico de nuestro tiempo. Imponemos ante todo la categora histrica, no dejamos a la plaza de Oaxaca ser, a fuerza la referimos a su historia, y es que aqu no haba y aqu entonces, todo tiene historia y vamos a las piedras a preguntarles por su historia y a contestarlas por su historia. Y estudiamos el teatro como historia y si no lo entendemos historicamente, no lo entendemos. Todo tiene que ser referido a las coordenadas que llamamos historia. Claro, cuando salimos al campo y vemos a aquellos que se han conseguido sustraer al absoluto histrico de Hegel. Eso es la historia. No pasa de las grandes coordenadas del mundo, el antes el ahora y el despus. Que aquel siglo, Qu es eso de siglo? Yo noms hablo de hoy y de ayer. No es que justamente fue en aquella poca del imperio de maxi miliano Tenemos que precisarnos histricamente, o medirnos histricamente. Es que fue en el sexenio de Lopez Portillo cuando. Referentes histricos para todo. Sin los cuales nos sentimos naufragar en lo que las cosas son porque no podemos fecharlas cronolgicamente. Est claro? El Horizonte de la Ficcin. Estas son algunas de las estructuraciones mentales en las que se mueve la aventura de nuestro saber, toda vez que entiendo que estamos en el teatro y lo hacemos porque queremos saber. Pero as como he tratado de exponerles esto como estructuraciones mentales acerca de todo, son dimensiones que abarcan la infinitud del ser, y que la van acotando, es decir, coordenando. La Ficcin es semejante a todas juntas o a alguna de ellas. Es otra manera de estructurar mentalmente el contenido de nuestro saber. Hay una supra estructuracin potica que llamamos Ficcin. Y que tiene otro nombre puesto?. De aqu podramos derivar filolgicamente, desde la perspectiva epistemolgica, todos los ismos de las corrientes literarias en tanto productoras de ficcin o dramaturgicas en tanto productoras de ficcin. Entonces claro que si podemos decir que cuando aqu la ficcin representa o
CODIT
conecta con la visin de el mundo o la realidad como naturaleza, pues estamos en el naturalismo. Y aqu pues vemos que Shakespeare se mueve en el territorio de lo histrico cuando nos narra la historia de la monarqua inglesa; o la historia del poder en Inglaterra, o Lope de Vega se refiere a las crnicas antiguas de Castilla, o al mundo, o a lo puramente real, o a lo puramente posible. En toda estructuracin de la ficcin intervienen esta categoras, esta estructuraciones previas. La ficcin es una de ellas. La nica diferencia que existe es que sta pretende ser la representacin de todas estas representaciones. De la realidad como la vida de alguien, de la realidad como la historia de un pueblo, de la realidad como el mito de una nacin, de la realidad como la perspectiva de una religin, o de varias de ellas. Pero todas stas quedan referidas en la dimensin de la realidad, por lo tanto, lo que hacemos cuando hacemos teatro es estructurar esto (horizontes mentales). Cuando los actores o los directores, o los dramaturgos contestamos acerca de nuestro quehacer cuando hablamos de una obra, ah delatamos en el habla nuestra falta de comprensin de esto que estoy explicando. A ver sta obra es la historia de una Como una historia? Actuar no es contar, el teatro no se trata de contar nada. Se trata de vivir, de representar, de hacer presente todo el mundo. Y all necesariamente intervienen distintas coordenadas que son con las que se compone la ficcin. As como para hacer esas estructuraciones necesitamos distintas coordenadas, esas coordenaciones son las que necesitamos para estructurar la ficcin. Si esto es as, entonces podemos entender porqu es importante reflexionar la potica. La potica habr de tratarse entonces de estas relaciones de las relaciones entre la creacin ficticia y la ciencia, y la historia, y las cosmogonas, y las religiones y las inferencias de la realidad y la angustia existencial y aquello que es. De eso se trata la produccin de la dimensin que llamamos ficcin. Porque he aqu que el autor del discurso potico que inaugura la tradicin del pensamiento del teatro como poiesis, Aristteles, est convencido de que el hacer del teatro es una va privilegiada de conocimiento. Hacemos teatro para conocer. Y ya dijimos que el entiende que poiesis es un hacer tal que consiste en hacer saber, para lo cual es
48
Luis de Tavira
importante que nosotros lo pensemos como potica, es decir como la lgica de pensar este hacer como poisis en tanto llegar a saber acerca de un hacer que es hacer saber. Hacer saber Qu?. No datos histricos, no. Verdades cientficas, no, biogrficas, no, contenidos dogmticos de la religin, no. Hacer saber acerca de lo que es, como es. Y como es puede ser estructurado de todas estas maneras y de una ms que es superior a todas ellas: la ficcin. Que es Mxico? Cuando termina la revolucin mexicana, que es quiz el acontecimiento reciente de nuestra historia ms claramente y radicalmente transformador en el sentido de acontecimiento. Quiz el acontecimiento del que todava tengamos que seguir refiriendo en la dimensin histrica como la transformacin de lo que llamamos Mxico. Cuando termina la revolucin es cuando comienza a construirse el discurso de esta cultura la que pertenecemos, dice Gmez Morin, la obsesin comenz a hacer Mxico y de pronto nos dimos cuenta que ramos mexicanos, y entonces comenzamos a preguntarnos por el significado de ser mexicanos, Qu es ser mexicanos? Claro, el primer resultado de todo este cuestionamiento que est en la sociedad de los mexicanos posrevolucionarios es como cultura y como arte el nacionalismo. Y entonces la literatura cambia a partir de la narrativa de la revolucin y la pintura cambia a partir de la escuela mexicana de pintura. Y en todos ellos la gran preocupacin es el nacionalismo, es decir, Qu es ser mexicanos? Y por supuesto ah est Usigli, en proponer la creacin de un teatro nacional. En el cuestionamiento sobre la mexicaneidad como obsecin de la cultura mexicaba del siglo XX encontramos varias respuestas. Me referir a tres posibles formulaciones. Dice Samuel Ramos, Mxico es una esencia. Tenemos que discernir la esencialidad mexicana, Mxico como esencia. Dnde est Samuel Ramos? Pues en la metafsica no? Cmo podemos discernir la esencia mexicana? Una distincin tal del ente, al que podemos calificar adems de ente de mexicano. Y entonces muchos salen despus inspirando su propio pensamiento, le contesta y contradice Octavio Paz en el Laberinto de la Soledad y comienza
CODIT
diciendo Mxico no es una escencia, Mxico es una historia y entonces lo plantea aqu (en el horizonte de la historia) y a sta conversacin tercia Usigli, en sus Ensayos sobre el mexicano, quiz como el ms brillante de todos los que han pensado a Mxico, y lo digo con orgullo de hombre de teatro, y dice Usigli Ni escencia, ni historia, Mxico es una ficcin Pero con eso nos arroja es la cara a todos aquellos que decidimos meter las manos en lo que es nuestro teatro, no arroja la responsabilidad de que Mxico exista, porque si no llega a ser ficcin, no es. Y no es no como historia, no como vida, no como naturaleza, no como mundo no como realidad y no como entidad esencial, sino como ficcin, es decir, como verdad. El problema es ser como verdad, porque eso es la ficcin, lo que resulta verdad de todo esto. Porque compaeros, tendramos que aceptarlo, quien ve el problema de porque entrar en la potica? Y bueno, como ven, me estoy dilatando en la introduccin sin entrar. Pero es que de que sirve entrar si no entramos como debemos entrar. El problema de la potica tiene que ver con esto. Si el teatro es una va privilegiada de conocimiento tendramos que estar seguros de que hay una verdad reservada al teatro, porque si el teatro busca la misma verdad que busca la ciencia evidentemente que no es necesario, sobra. Estudiemos ciencia si de lo que se trata la vida es de llegar a saber. Pero he aqu que estudiamos ciencia y encontramos las respuestas en la ciencia y son apasionantes y seguimos insatisfechos. Podemos estudiar todo lo que queramos de historia y seguiremos insatisfechos. Porque aqu que es posible imaginar que nos suceda esto, que nos entre una gran curiosidad, sobre una poca de la antigedad remota entre los griegos, para poder un ejemplo, ya no hablemos de Mxico. Y all por ejemplo, plantearnos Qu fue lo que paso en aquel periodo terrible del belicismo imperialista de los persas que amenazaba a los griegos de donde surgen heroes tan grandes como los espartanos, o como los ateniences, etc. Y entonces nos vamos a los libros de historia, los de Herodoto, y a las crnicas de Herodoto sobre como fueron las guerras prsicas y como fue que temstocles urdi aquella estrategia prodigiosa para para hundir a toda la flota de Xerxes en el mar. Y es apasionante la lectura de Herodoto.
49
Luis de TAvira
Leemos, cerramos el libro y nos encontramos llenos de un entusiasmo que proviene de saber el saber histrico. Pero esa experiencia del espritu es de este tamao, de una tesitura. Podra suceder que tambin nos pasara por azar y bendicin del azar que un da pasramos por enfrente de un teatro y viramos en la marquesina que se anuncia una obra que se llama los persas de Esquilo y que trata de lo mismo que trata el libro de historia de Herodoto. Y podra ser, porque no? estamos en la posibilidad. Podra ser que entramos al teatro y nos toca ver teatro. Y nos toca que el teatro suceda y entonces vemos sobre escena a un actor que es Xerxes y de cuyo espritu, de cuya voz emergen los parlamentos del poeta Esquilo y escuchamos decir a Xerxes, que caigan los cielos sobre m, porque he sido derrotado y lo dice de tal manera y de tal forma que es teatro aquello, que yo espectador inadvertido sucumbo a una catrsis y a una anacnrisis que me avasalla y salgo desecho del teatro y me digo Esta obra se trat de mi, no de Xerxes ni de los persas ni de los griegos. Se trat de mi porque yo tambin he sido derrotado todos los das de mi vida Y si fui al teatro digo que despus de haber visto esa tragedia de Esquilo mi vida cambi para siempre. Se que el ejercicio de imaginacin que propongo es muy optimista en relacin al teatro, pero no es imposible. Eso es lo que perseguiramos si nos propusiramos hacer los persas de Esquilo. Eso es lo que perseguiramos y no es imposible que lo consiguiramos. Lo que quiero pensar es que le sucede al lector de Herodoto y que le sucede al espectador del teatro? Y entonces descubrimos el inmenso poder del teatro. El teatro se trata del espectador de hoy en la noche. Y el libro de Herodoto se trata, con la precisin de que es capaz, de Xerxes, de los griegos de entonces y de los persas de entonces y lo que de aqu yo pueda sacar como enseanza para mi aqu y ahora. El teatro es el ngel necesario El teatro compaeros es el ngel necesario segn la fbula. Porque hay una fbula, que se llama el ngel necesario y nos cuenta, como todas las fbulas, algunas acciones, y dice as. Esta narra como un hombre decepcionado del mundo porque no puede entrar en
CODIT
interlocucin con l, decide irse al desierto a pensar porque est muy confundido. Llegando al desierto, a donde piensa aventurarse en el silencio, en su propio silencio, lo primero que descubre sobre una roca, en su asombro, no se lo esperaba, es como un ngel postrado. Decide acercarse un poco ms y se da cuenta de que el ngel llora, llora desconsoladamente. Y entonces se atreve a acercarse y le dice Quin eres? Por qu lloras? Y el ngel le contesta yo soy el ngel necesario, y me dicen el ngel necesario porque soy el correo de dios, mire, y le ensea su mochila llena de mensajes. Son mensajes urgentes para aquellos que tienen preguntas urgentes y son contestaciones infinitas a angustias infinitas, aqu las tengo, yo se que son mensajes sumamente urgentes pero yo tengo unas condiciones determinantes para poder entregar mis mensajes, mira aqu estn los nombres precisos de los destinatarios, porque todos estos se atrevieron a preguntar en un momento y clamaron al cielo pidiendo ayuda porque conectaron con una infinita angustia, una infinita angustia tal, que fue imposible que el cielo no les contestara. Y aqu tengo las respuestas. Pero no he podido cumplir con mi misin. Y no he podido cumplir con mi misin poruqe yo solo puedo entregar mis mensajes en el presente. La nica condicin que existe para que yo entregue esas respuetas es que aquellos a quien van dirigidas estn en el presente. Y mira lo que me ha pasado en este ltimo viaje, tengo aqu este montn de mensajes y a todos los destinatarios a los que fui a ver no estaban en el presente. Unos estaban en el pasado premeditados, obsecionados con el pasado, y otros estaban angustiados por el futuro y se estaban futurizando, total que ninguno estaba en el presente y yo no puedo entregar mis mensajes fuera del presente. Por eso me ves aqu llorando. Lo que me hace decirles, el teatro es el ngel necesario. Es el mensaje que responde a la infinita angustia de aquellos que se atrevieron a clamar por una respuesta. Tiene las respuestas, pero solo puede darlas en el aqu y ahora de la comparecencia, es puro presente, es pura actualidad, pura inminencia, puro instante. Y solo puede hablar con los que residen en el instante. Esto es lo que del mundo de la realidad tiene que decirnos la verdad que perseguimos haciendo teatro. Una
50
Luis de Tavira
verdad tal que no es accesible por la ciencia. Que no es accesible de ninguna otra manera que haciendo teatro. Por lo tanto no perdamos el tiempo buscando en el teatro otras verdades que son ms radicalmente conseguidas o por la ciencia, o por la historia, o por el periodismo, o por la sicologa, o por la religin. Busquemos la verdad reservada a los hombres solo a travs del teatro. De eso trata la potica. Con lo cual doy por expuesta la introduccin a la potica. CONTEXTO HISTRICO. Para tratar de entrar en la tarea de todos nosotros que es la elaboracin de nuestra propia potica pues tenemos que, aqu si, obedientes a las coordenadas de la estructuracin histrica, plantearnos tambin el contexto histrico y empezar por la invencin potica del primer formulador de la tradicin potica que es un texto histrico, atribuible a una persona histrica que se llam Aristteles. Entonces empezar por leer este libro necesario. Y necesario al grado de indispensable si somos seres del teatro. Para lo cual tenemos que prevenirnos a su lectura voy a dar un argumento a favor y cuatro en contra. Y para no perderme pues voy a poner el esquema. Por qu leer ese supuesto libro del que tenemos miles de ediciones que presumen ser de Aristteles y llamarse Potica. Y habra que cuestionarlos si podemos estar seguros de que eso es as, porque no est claro. Pero luego adems prevenidos mucho porque me atrevera a decir que han causado ms dao que provecho es decir, lo que nosotros hoy en da entendemos por el teatro est presidido por los ms graves errores de exgesis y hermenutica al respecto de este texto y sin embargo, a pesar de todo esto quiero insistir en la necesidad de su lectura y en su indispensabilidad. Para lo cual tendra que advertirles dos cosas. La primera es que lo hayan ledo o no lo hayan ledo en fotocopias o en ediciones, se hayan acercado al objeto del libro o no, lo primero de lo que pueden estar convencidos si alguna idea por raqutica que sea tienen del teatro, puedo asegurarles que ya lo leyeron. Por eso la primera experiencia que uno tiene al empezar a recorrer sus pginas es hay esto yo ya lo haba ledo, esto lo le en otra parte.
CODIT
Por qu? Porque todas las afirmaciones que escuchamos de entendidos, semientendidos o muy entendidos o remotamente entendidos, cuando escuchamos alguna afirmacin con relacin al teatro, todas, casi, estn de alguna manera referidas, por afirmacin o por contradiccin, a las cosas ya vista en ese libro. Por lo tanto es un libro supraledo y ledo y ledo y vuelto a leer. Reescrito millones de veces. Entonces asumamos que ya lo lemos, pero tambin acepten crticamente, que no creo ser un temerario si adems les digo que lo leyeron mal, porque de lo que yo estoy convencido es de que la civilizacin occidental ha ledo muy mal este libro. Pero que aunque no quieran, lo han ledo. Esa es la primera afirmacin. Segunda afirmacin. Si se deciden a leerlo y desde una perspectiva crtica y desde la pasin del teatro y van al escenario y del escenario vuelven se darn cuenta de que este es un libro que no van a terminar de leer nunca porque en sus pocas paginitas hay tales contenidos que no han terminado de decirnos todo lo que tienen que decirnos. Lo cual supone adecuarnos como sujetos ante la lectura del libro de otro. Sin duda que es un libro polmico, cuestionable y fundamental. Elocuente dira yo en medio de su oscuridad. Pero es un libro de esos, que no son demasiados, que contienen una caracterstica, un privilegio inslito. Son de esos libros que no terminaran de decir lo que tienen que decirnos, si nosotros no hacemos algo. Y ese algo es la fundacin en la actitud, que cientficamente podramos calificar de hermenutica, pero que en palabras muy sencillas querra decir si nosotros no nos dejamos decir lo que nos tiene que decir. Hay cosas que tienen algo que decir, como los mensajes del ngel necesario, pero para que nos lo digan es preciso que nosotros nos dejemos decir lo que tiene que decirnos, lo que implica una tarea. Porque puede ser que el libro est haciendo su esfuerzo por decirnos pero nosotros no hemos hecho el correspondiente ejercicio de dejarnos decir lo que nos tiene que decir. No hay muchos libros as. A continuacin quiero plantearles una distancia frente al libro. Esa distancia es plantearnos el riesgo de verlo y frente al riesgo de verlo encontrarnos con los consejos de un
51
Luis de TAvira
discernimiento una serie de argumentos a favor y otros en contra. Creo que para argumentar a favor basta una razn. Y es sta. Entonces ac arriba a favor, y a favor hay una sola razn. Es inevitable, es un libro inevitable. Y en contra quiero argumentar cuatro consideraciones relativizadoras. Tenemos que relativizar a ese libro. Antes de abrirlo. Las cuatro razones relativizadoras, las cuatro consideraciones: Primera: Es un juicio a posteriori. Segunda: Es un libro que pertenece a un sistema. Tercera: Es un libro fragmentario y fragmentado. Cuarta: Llega a nosotros tras un tortuoso itinerario. Y de estas cuatro consideraciones tenemos que hablar, porque relativizan mucho lo que creemos que es. Yo dira, los graves errores que ha producido, los ha producido porque no se ha considerado todo esto. Y claro se puede decir mucho ms. Por eso es que yo me tardo tanto en la explicacin de sus contenidos, porque simplemente el camino por estos captulos es abundante, y claro aqu voy a tener que violentar mi hipersntesis porque si no nunca llegamos. Primero: Es inevitable. Cuando digo que es inevitable es lo mismo que les digo cuando les digo que ya lo leyeron. No puede ausentarse de cualquier reflexin que se haga sobre el teatro porque ya lo es, porque ya provoc sus efectos, porque todo fundamento teatrolgico hace referencia a lo afirmado all. Deca con mucha sabidura y perspicacia Carlos Solorzano La historia del teatro puede dividirse en tres, y es as como lo dice: Lo que llamamos teatro aristotlico, lo que llamamos teatro no aristotlico y lo que llamamos teatro antiaristotlico. Es decir, es un punto de referencia necesario no solo inaugura lo que ser la constante de todo el debate esttico de la historia y que Lucax nos deja ver claro Los problemas del realismo esta es la constante sobre todo debate sobre la esttica, he aqu el libro de fundamentacin de lo que en arte llamamos el realismo y el realismo tan mal entendido, por eso hay que debatir tanto sobre el realismo, porque aqu el realismo no quiere decir otra cosa que lo que estaba tratando de explicar antes y por eso era necesario toda la reflexin anterior, es
CODIT
decir las relaciones entre la produccin ficticia y el conocimiento de la realidad, porque esto es lo que est en juego cuando hablamos del realismo. Que tiene que ver una ficcin con la realidad? O Qu tiene que ver la realidad con una ficcin? Qu pasa con la realidad del actor y el personaje ficticio? Que es un estmulo ficticio y que es un estmulo real? Qu es la reaccin, si es falsa o verdadera? Es posible hablar de falsedad o verdad en una reaccin? Y entonces tenemos que recurrir a las coordenadas de lo real para poder decir una reaccin o es real o no lo es, y si es real no es ni falsa ni verdadera. Es decir, las grandes categoras epistemolgicas. Entonces es inevitable. Si nosotros leemos el prologo a Britanicus de Racine para contestar a los crticos de tan manera que tuvo que escribir un prlogo para explicar porque le haba cambiado la edad histrica al personaje. Inmediatamente empieza a referirse a Aristteles y como sus crticos leyeron mal lo que quiere decir Aristteles en la potica, porque si, porque no. Si tomamos el Arte Nuevo de Hacer Comedias de Lope nos dice all que tom la potica y la fue a encerrar bajo siete llaves, porque no lo dejaba en paz, porque he aqu que dan voces libros mudos dice. Yo cuando voy a escribir teatro dice Lope lo primero que haga es agarrar la potica y encerrarla bajo siete llaves para que me deje en paz. Entonces es un libro que no te deja en paz, es un libro del que tienes que hablar. Si leemos el Pequeo Canon de Brecht empezamos a ver como lo primero que plantea es el teatro aristotlico que es lo contrario de lo que yo quiero hacer. Claro luego leyendo bien nos damos cuenta que que mal ley a Aristteles, o que Aristteles habr ledo para decir lo mismo que dice Aristteles cuando el propone lo que el quiere hacer. Porque como dijo Lope Vienen a hacer novedades las cosas que se olvidaron Cuntas calumnias ha recibido este texto? Cuntos crmenes se han cometido en su nombre? Estudiando la historia de los teatros en Mxico topamos de pronto ante el edipto del rey Bucarelli en la reinauguracin del real coliseo de la ciudad de Mxico, un edicto que es el reglamento del coliseo restaurado despus de su incendio, el teatro por excelencia de la ciudad de Mxico en la era colonial. Y ah dice el virrey en el edicto Primero no podrn presentar se en este real coliseo aquellas comedias que no contemplen las tres unidades aristotlicas
52
Luis de Tavira
Ah caray! Aristteles convertido en argumento de la censura! Que barbaridad! Y luego dice uno las tres unidades aristotlicas. Que adems ahora si el imperativo categrico del realismo, las tres unidades aristotlicas. Pero dnde estn las cabronas tres unidades? No hay ningunas tres unidades. De dnde se sacaron tres unidades? Quien se sac tres unidades? Porqu? Tres o uno, estamos otra vez igual que la santsima trinidad, que tres o uno pues como chingaos. Yo nada ms encuentro una unidad, porque es clarsimo, la unidad es nica. Dnde sacan las otras dos? Y toda la violencia que se ha fugado acerca de las famosas tres unidades. Hasta Usigli reprobaba a su alumnos porque haba las tres unidades nada ms tenas dos. Qu es esto? De dnde sale esto? Del libro? Pues qu libro leyeron? Entonces, por omisin, por accin, por pasiva, por activa. Por que s, porque no, porque quien sabe, porque tal vez ah est ese libro. Entonces compaeros, saberlo de odas, barnizados por no s que tipo de enciclopedia superficial, quedarnos aqu, esa es la responsabilidad de las personas del teatro. No compaeros, no es posible no leerlo, es inevitable. Porque hablando de teatro tarde que temprano vamos caer en el libro. Entonces compaeros, aqu est el libro, hay millones de ediciones. Y adems es un libritito. Porque aqu fjense en este librito caben. La edicin de Horacio, la de Aristteles, ka griega y la latina. Es decir, por cuatro. Y la de Horacio es ms voluminosa que la de Aristteles, es un panfletito que en una sentada nos leemos. Pero el problema no es de que me de flojera leerlo. El problema es que como chingaos se lee esto. Y el problema es si yo leo todo lo que se ha escrito sobre l y todo lo que escucho desde que empec a hablar del teatro y a escuchar algo de teatro que te asusto. Pues que carajos leyeron? Estar yo tan mal. Y cuando voy al escenario y ah veo y constato lo dicho aqu y regreso aqu y digo yo, no es posible. De dnde sacaron que eso deca este texto? Ser tan imbcil Aristteles. Y entonces si bien es inevitable hay que tener mucho cuidado. En castellano hay un ejemplo clarsimo de este problema que es la gran edicin de las ??? del infierno. Sin duda la paleogrficamente ms impecable. Tiene un prlogo
CODIT
de una sabidura prodigiosa, y lo primero que hace en la primera palabra comete el primer error. Y entonces sompaeros de este libro hay que leer el prlogo, y de lo que traduce al castellano hay que tirarlo a la basura. Porque aqu est el origen de todos los malos entendidos, Sancionado en la ms dorica? y cesuda de las traducciones al castellano, por no hablar de la del celebre Garca Bacca que es la que est en ediciones austral y repetida piratamente por ediciones mexicanas. Hasta que me quedo yo con sta sencillisima versin bilinge de Anibal Gonzlez para la universidad espaola. En donde por lo menos, por lo menos se contiene del afan traductor y deja las palabras en griego, porque mira si no sabes lo que quiere decir, mejor djalas en griego. Es decr a ver, categora es un palabra griega no?, fsica es una palabra griega, melopeya es una palabra griega. Y entonces cuando tenemos que traducir melopeya pues que decimos pues Melopeya. Y cuando tenemos que traducir categora, pues que decimos? Categora no?. Cuando tenemos que traducir fsica pues que decimos, pues fsica no?. Entonces Porque chingaos quieren traducir mimesis por imitacin? porque no dejar a la palabra mimesis? Esa es la razn por la que hay que tirar este libro a la basura (el de Garca Bacca) porque donde lee mmesis pone imitacio, y donde lee imitacio pone imitacin, y ya la jodimos. Y ya la jodimos y de que manera. Aqu dice mimesis, en el texto original. Este seor (Anibal Gonzlez) en cambio muestra su humildad, sigue poniendo mimesis. Bueno mientras siga poniendo mimesis, est dejando con respecto al texto el enigma de lo que quiera decir mimesis. Estamos? Por eso hay que tener cuidado porque de la afirmacin de que mmesis quiere decir imitacin surgieron todas las pedestres formulaciones del quesque llamado realismo aristotlico, que es verdaderamente la ranplonera esttica ms insoportable que podamos or. Porque si eso fuera y si lo que dice el libro es que el actor practica la mimesis, entonces tendramos que decir que el actor imita, eso es la actuacin? Es decir un oficio de monos y loros? En dnde dice que el actor imita o que el dramaturgo imita o que el arte imita? Y tendramos que entender porqu pas eso? Porque por algo pas eso. Y hay toda una corriente que sostiene eso y sigue insistiendo en el asunto de la imitacin,
53
Luis de TAvira
cuando nosotros vemos en el arte que eso es pedestre, porque si as fuera la fotografa habra aniquilado a la pintura, verdad? Porque si el realismo es la imitacin, pues una fotografa es insuperable es esos trminos, entonces para que se pinta verdad? O tendramos que decir ante el bodegn que pinto la seora del taller del seguro social, que pint unas manzanas que ests que las pellizcas, dice su comadre, es que mira que estn que las pellizcas. Diramos que eso tiene un valor esttico, segn el realismo aristotlico, superior a las manzanas cuadradas o azules que pinta Sezanne. Porque as no son las manzanas, pero si est loco ste seor Qu tiene en los ojos?. Dnde est el valor esttico? Porqu? Porqu sabemos que podemos valorar la dimensin inseparable del bodegn de las manzanas cuadradas y azules de Sezanne sobre casi cualquier intento de representacin de una manzana. Entonces la lectura de Aristteles ha dado para muchas pendejadas. Por eso estas cuatro, por lo menos cuatro, tomas de distancia. Vamos a tomar distancia. Ojo cuidado, cuidado, porque si no atendemos por lo menos a estas cuatro consideraciones lo ms probable es que nos vamos a equivocar. Primera: Se trata de un juicio a posteriori. Es decir, Aristteles se pregunta por el teatro despus del esplendor de Epidauro, no antes. Dicho en llano, llano. No hay que leer a Aristteles para entender a Sfocles. Es al revs, hay que leer a Sfocles para entender a Aristteles. Y Aqu estamos en la primera inadecuacin de los fillogos. Los fillogos tratan de explicarnos que copsa fue la tragedia griega a partir de Aristteles. Error. Error radical de metodologa. Si la metodologa tiene una progresin lgica. Es decir qu es primero y qu es despus? y el orden de los factores si altera el producto. El cristal con el que hemos mirado la invencin del teatro ha surgido del libro de Aristteles hacia atrs como si hubiera sido una premtica a priori. Y la tragedia griega una verificacin del programa esttico de Aristteles. No seores. Es al revs. Cuando Aristteles escribe ya no existe el festival de Epidauro, hace ochenta aos que ha dejado de
CODIT
existir la celebracin viva del teatro, y este es el primer problema serio. Que el teatro no es historiografiable, sino solo es historiografiable la ruina del teatro. Que es la ruina del teatro? El resto que dej. Qu es el resto que dej? El edificio o el texto. Pero eso no es el teatro. Y esta es una cosa que interviene en el juicio. Cmo hacer la operacin que hizo Horacio? Convertir la potica de Aristteles en la premtica literaria de los autores posteriores. Este es el primer error histrico. No, lo que hay en Aristteles cuando advierte que la representacin escnica no es objeto de su estudio es pura honestidad cientfica, el est diciendo que est hablando del esplendor del teatro que ya no existe, ni es posible historiografiar y documentar porque ya no es. El teatro es efmero. Por lo tanto se va a referir a dos cosas: Al texto que dej el dramaturgo, y a la tradicin, que es la memoria de los que lo presenciaron. Es ms, ese es el argumento para escribir sobre el teatro. El confiesa en una carta que escribe a un amigo suyo cuando le a ledo a Platn el libro y Platn lo ha regaado por el libro, confiesa que no le gusta el teatro, dice que va a los teatros y lo que ve en los teatros de la Atenas que le ha tocado vivir no le gusta, porque precisamente no corresponde a lo que ha escuchado en la tradicin de su sociedad. Es decir, una sociedad que no sera la que es si no hubiera sido fundada por el teatro que vivi. El quiere hablar de aquel esplendor desaparecido, pero tiene una gran limitante, ya no existe. Por lo tanto solo puede firmar los documentos (l es un cientfico) solo a partir de los restos del teatro. Entonces compaeros de aqu surge toda la inadecuacin filolgica que es la que ha tramado el problema de la crtica del teatro. Es decir, el pleito entre los autores y los hacedores de teatro. Cuando aparece la literatura, porque la literatura compaeros es un invento del siglo XVIII. Porque literatura viene de liter, es decir, de letra, y la letra se ve, se lee con la vista. Y las sociedades anteriores a la revolucin industrial. No lean, oan. Entonces el escritor que compona un texto antes de la imprenta y del usufructo social de la lectura, no escriba para ser ledo, escriba para ser odo. Y entre otras cosas por eso el verso. Entonces, despus de la ilustracin y de los libros y de las sociedades que leen, aparece la literatura y aparece un
54
Luis de Tavira
nuevo escritor, es el escritor que aspira a ser ledo. Porque es posible aspirar a ser ledo porque la gente ya lee y porque hay libros producidos industrialmente, pero el escritor anterior no tiene eso en la cabeza, no existe. Y la litera es solo un signo que representa un problema y un fonema es algo que se oye, y una letra es algo que se ve. Por lo tanto, la discusin de si el teatro o el drama es un gnero literario es un invento del siglo XVIII y del abuso literario, toda vez que el teatro es infinitamente anterior. Entonces compaeros, un escritor de teatro, o es un sujeto de la escena o es un sujeto de la literatura. Esto es lo que demostr es ejercicio de la puesta en escena del siglo XX. En donde por fin el teatro recuper su autonoma frente a la literatura. No, el teatro no es literatura, el teatro es un hecho escnico vivo. El actor es un creador no es un declamador de los textos literarios de otro. Por lo tanto, seor escritor si usted no sabe de teatro, retrese. Porque he aqu que, para poner un ejemplo claro de nuestra actualidad, los grandes autores de boom latinoamericano, enormemente admirables y respetables en esta eclosin literaria de latinoamerica del siglo XX, por el hecho de ser grandes novelistas se han atrevido a pretender ser dramaturgos y que es lo que ha sucedido? Pues que son psimos dramaturgos y entonces dan pena ajena. A Carlos Fuentes meterse a escribir teatro por el amor de dios, a Vargas Llosa, a Cortazar mismo, Qu hacen metiendo sus manotas en lo que desconocen? El teatro no es eso. El teatro no es la liter. Ahora. Porqu digo esto? Porque todo est fundamentado aqu, porque pareciera que aqu, Aristteles est hablando de los escritores del teatro, y no. Est hablando del arte del drama. Y puede hablar de l porque est vivo en la memoria de su sociedad aun cuando a l el hecho escnico que est contemplando no le guste. Y no le guste porque no corresponde a esa memoria deslumbrada de su sociedad. Pero otra cosa, es un cientfico que no puede prescindir del anlisis de lo que considera fundamental en el saber de su cultura. Y el no podra escribir el discurso del saber de su cultura si prescinde del teatro. He aqu el reconocimiento a la importancia del teatro, que un hombre que no es de teatro, no pueda no escribir sobre el teatro sin lo cual su sistema, la segunda, no queda
CODIT
completo. Qu intelectual o filsofo sistemtico de nuestros das se ve precisado a escribir sobre el teatro porque si no escribe sobre el teatro su sistema no queda completo. Lo que tendra que hacernos pensar de lo que ha pasado con el teatro. Entonces las afirmaciones de la potica estn inquiriendo sobre la naturaleza del teatro ausente como documento, porque el teatro no tiene historia. No puede ser hitoriografiado. Eso que llega a los estantes de la bibliotecas que pasa por ser historia del teatro, Es realmente historia del teatro? Abran los libros. De qu se trata? De los autores. Por lo tanto esa no es la historia del teatro. Dnde estn los actores? Dnde estn los escengrafos? Dnde estn los iluminadores? Es imposible. A Rembrand lo podemos ir a ver y estamos delante del cuadro. Y a la arquitectura de Miguel Angel la podemos presenciar, y a la arquitectura de Ovidio estamos debajo de una prodigiosa bveda, la podemos constatar. Al teatro de anoche ya no. Y si me dicen que lo filmaron en un video, yo les digo que eso no es el teatro, ah est todo menos la escencia del teatro, es decir su vida. Todo lo que no es el teatro es lo que pudo grabarse en el video. Entonces la inadecuacin de la lectura sobre las afirmaciones que hace Aristteles del teatro tienen que pasar por un reconocimiento de honestidad. Est hablando a posteriori. Esta hablando de odas, y eso tiene que hacer tomar distancia. Por lo tanto, de que iba a hablar sino de lo que tiene en las narices? Qu es lo que tiene en las narices? Los textos de Sfocles sobre todo. Esos s que los tiene. Por eso habla del texto, porque es lo que tiene. Y trata de inferir lo que ser el texto en la vida que delata la tradicin, en el efecto que ha producido, porque de eso va a hablar, del efecto que produce, la representacin del texto, porque no crean que era tan imbcil que pensaba que el texto lo poda leer nadie. Porque nadie lea, porque no haba libros, porque lo que tiene son copias manuscritas. Est claro?. Esto cambia toda la perspectiva compaeros. Si este es un libro sobre el teatro, es un libro donde se infiere que cosa podr ser el teatro, toda vez que el teatro no est presente. Va a ser una comparacin con las diversas manifestaciones artsticas, fundamentalmente de la epopeya y la msica. Y la da. Y frente a todas ellas tiene que
55
Luis de TAvira
reconocer que el objeto supremo de su indagacin, el teatro, lo es incuestionablemente por el efecto que ha producido en el espritu de su sociedad. Y es justamente lo que no tiene en las manos. Aceptado esto tenemos que tener cuidado cuando lo leemos, De qu est hablando? Porque si lo leemos literalmente nos vamos a equivocar. Y vamos a pensar como pens la Ilustracin que estaba hablando de los libros. No hay que ir tan lejos, vayanse al programa de estudios de la Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM. Una Facultad que tiene una carrera de teatro. Qu prevalece ah? Pues este criterio al que me estoy refiriendo. Yo estudi ah, por eso lo digo. La nica posibilidad de encontrar dignidad en el Teatro como objeto de estudio, siempre y cuando sea entendido como literatura. Y una absoluta incomprensin del fenmeno escnico. Y eso lo ve uno no solamente en los criterios que organizan el plan de estudios, sino todava ms cabronamente en los criterios para evaluar los crditos. Y no, la potica no es un texto sobre la literatura, es un texto (lo que queda de l) sobre la tragedia. Y la tragedia es un hecho escnico. Para poder hablar de l con propiedad tiene que remitirse al documento que tiene enfrente. Porque la representacin no la tiene enfrente, lo cual, si algo produce es un lmite muy grande en sus afirmaciones. Segunda: Es un libro que pertenece a un sistema. En efecto. Aristteles es un pensador sistemtico. Qu quiere decir que Aristteles sea un pensador sistemtico? Que todo lo que escribe est articulado en la creacin de un discurso en donde los consejos fundamentales se verifican en los distintos campos especficos de su indagacin. No todos los pensadores son creadores en sistema. Un sistema crea sus leyes propias, que son las fundamentaciones de los conceptos fundamentales. Una vez establecidos los textos que se dedican a esto ya no se repiten en el resto de los textos, por lo tanto un fragmento no es legible autnomamente sino que pertenece al cuerpo del sistema. Como sucede con dos formuladores sistemticos de la modernidad. Pensemos en Marx, en Marx tenemos al formulador de un sistema que conocemos con el nombre del pensamiento econmico del materialismo histrico,
CODIT
materialismo dialctico. Y que es coautora en el sistema con Federico Engels. Y existe entonces todo un sistema exhaustivo en donde el anlisis marxista del pensamiento econmico permea hacia todos los campos del conocimiento. Y entonces podemos aplicar anlisis marxista a cualquier cosa. Porque su pensamiento econmico no es solamente sobre las cosas estrictamente propias de la economa, sino que el pensamiento econmico es categora de todas las cosas. Entonces podemos estudiar la economa de los pescadores de Patzcuaro, o podemos hacer el anlisis marxista del pato Donald de Walt Disney, o podemos hacer el anlisis de las ideas estticas que se desprenden del pensamiento marxista como lo ha hecho en Mxico prodigiosamente Snchez Vzquez. Es l un filsofo del arte? No. Es el autor de un pensamiento sistemtico basado en las coordenadas de los conceptos econmicos. Pero es sistemtico, es decir, no hay objeto de indagacin que sea ajeno al sistema y entonces aplicamos la metodologa del sistema para analizar desde ese sistema esto hasta la sicologa, es decir, todos los campos del saber son susceptibles del anlisis del sistema. Pensemos en otro sistema: Freud. La propuesta sistemtica de la sicologa profunda de Freud es aplicable a todos los campos del conocimiento, y podemos plantearnos el psicoanlisis de Rufino Tamayo en sus cuadros, como podemos hacer el anlisis psicoanaltico del Pato Donald De Walt Disney, o las consecuencias de las determinaciones sicolgicas de los pescadores de la zona lacustre de Michoacn. Es decir, todo eso que vemos, la aplicacin de las coordenadas sistemticas a todos los objetos del conocimiento. Ahora bien, para poderlo hacer tenemos que conocer los fundamentos del sistema. Y si no conocemos los fundamentos del sistema nos vamos a equivocar Est claro?. Qu ha sucedido con potica de Aristteles? Pues que es un libro que como habla del teatro, a los filsofos suele importarles poco. Y entonces evidentemente su estudio comienza a ser el inters de los escritores o de las gentes que se dedican al teatro, o de las gentes que se dedican al arte y que comienzan a leer este texto ignorando
56
Luis de Tavira
absolutamente lo que Aristteles expuso en los libros fundamentales del sistema. Y entonces cmo lo leen? En el catlogo que se ha podido hacer de la recuperacin paleogrfica, ms estrictamente cientfica a la que se podido llegar, afortunadamente, en el final del siglo veinte. Fundamentalmente despus de los trabajos de Ingemar Yurem podemos encontrar una divisin muy clara en los textos atribuidos a Aristteles. Y estos arquelogos de la obra aristotlica nos plantean una posible divisin de los escritos aristotlicos en dos grandes campos de voluntad, de voluntad comunicante, es decir, hacia quin va dirigido. Tda vez que existen los manuscritos de polmica la biblioteca de Pars contiene tres manuscritos conocidos con los nombres de Parisinus 1, Parisinus 2 y Parisinus 3. Y tienen su propia historia. Estos manuscritos dentro del cuerpo de la obra de Aristteles entran en sta divisin que se han planteado los que estudian el cuerpo de la obra de Aristteles, que se considera todava inacabado en su recuperacin siempre hay sorpresas. Pero finalmente han sido ya desechados unos y confirmados otros hasta tener el cuerpo de la obra. Una de las divisiones que proponen es, podemos encontrar claramente dos tipos de texto: Los que ellos llaman exotricos, frente a los que llaman esotricos. Y esto es muy importante. Los textos exotricos, son los textos de divulgacin universal. Exo: hacia afuera. Es decir, textos que puede leer cualquiera. Son textos escritos para su difusin universal. Evidentemente estn escritos de una manera que cualquiera no iniciado en el sistema entienda. Problema por ejemplo como el que se le plante en el siglo veinte un pensador tan complejo como Edmond Husser, creador de un sistema de pensamiento crucial para la historia del pensamiento contemporneo que se llama la fenomenologa. Husser considerado el padre de la fenomenologa, recibe de la enciclopedia britnica la invitacin a escribir un artculo para inscribir la entrada de un pequeo artculo de la enciclopedia que quiere ser un compendio del saber, y que le da una entrada ah que diga fenomenologa. Y si vive el padre de la fenomenologa, quien mejor que el para escribir el artculo de la enciclopedia, entonces que se plantea a este autor que ha escrito esos volmenes complejsimos de filosofa donde el fundamenta su sistema. Pues enfrent un
CODIT
problema gravsimo, quien va a abrir la enciclopedia britnica, pues cualquier usuario de la enciclopedia britnica, que puede ser igual un muchacho de secundaria, una ama de casa, un matemtico, un doctor en filosofa, es decir, cualquiera que tome la enciclopedia y lea. Es decir que le est pidiendo la enciclopedia britnica? Un artculo exotrico. En donde yo, que no se nada de filosofa, voy a la enciclopedia para enterarme que cosa es la fenomenologa. Bueno pues el pobre de Husser que escribi en tres aos los doce volmenes de su tratado sobre el conocimiento, se tard diez aos para contestarle a la enciclopedia britnica que se consideraba incapaz de escribir un artculo de tres cuartillas. No poda. Porque cuando empezaba a decir que entiendo por fenmeno, empezaba el rollote, pues estaba en su claro pues le haba tomado todo eso. Termin sien do el maestro Heideguer quien hizo el artculo que est all en la enciclopedia britnica y lo firma un discpulo de Husser que es Heideguer. Y el hizo el articulo porque el maestro Heideguer tena mucho ms claro esa vocacin exotrica. No as en sus propios libros que fue bastante crptico. Es decir que no puede leer cualquiera de entrada. Que tiene que ser un iniciado, en los conceptos fundamentales del sistema, ah est en las Gandhi y en las libreras Best Sellers de oferta, las obras completas de Marx o las obras completas de Freud. Qu sucede cuando alguien entra en ciertos textos de Freud? Pues no se accede tan fcilmente. Hay evidentemente una serie de artculos que son claramente legibles por cualquiera. Y hay otros que si no est uno en el fundamento y entonces recurre uno a los hermeneutas introductores para poder no perderme ni confundirme en el texto. Pues bien, unos textos de Aristteles son de vocacin exotrica, textos escritos para la difusin y otro buen nmero de textos son esotricos. Esotrico no quiere decir a lo que les suena a ustedes. Quiere decir hacia el interior del sistema y dedicado como apuntes de exposicin a los alumnos del Liceo Peripattico, es decir, a sus alumnos ya enterados de los conceptos fundamentales y que entonces pueden leer un texto en donde ya no se va a tomar el trabajo de explicar los conceptos fundamentales, tale por ejemplo como realidad, tales por ejemplo como analoga. Y entonces si nosotros no
57
Luis de TAvira
leemos la Metafsica donde expone el conocimiento analgico, como pretendemos entender que quiere decir l cuando habla de la mmesis? Y entonces resulta que la Potica la leyeron las gentes de teatro, pero no estudiaron a Aristteles, entonces lo que leen, lo leen a como suena. Entonces ustedes me diran, Ah, enton ces me tengo que doctorar en Aristteles antes de leer Yo dira bueno no estara mal. Yo lo que les podra decir es que yo he estudiado mas que nunca la totalidad de los textos de Aristteles y cada vez ms y cada vez ms vuelvo a ellos, por virtud del anlisis que tengo que hacer de lo que dicen y las palabritas porque una y otra vez tengo que volver a los textos, tengo que volver sobre todo a la Fsica donde explica la dinmica, porque sin la dinmica no entiendo lo que l quiere decir por drama. Pues si. Lo que de cualquier manera si les digo es que no podemos leer este texto en la ausencia de su pertenencia como texto esotrico al sistema y que no es en ste libro donde estn los conceptos fundamentales que permiten entenderlo. Y es un libro indispensable e inevitable. Yo se que los desanim. No, aventurense. A mi no me interes estudiar Aristteles como contenido de la filosofa. Me ha apasionado estudiar Aristteles como hombre de teatro. Si la ficcin es la representacin de la realidad y Aristteles es el pensador que nos ha revelado la estructura dinmica de la realidad creo que tengo que saber algo de eso si quiero construir un espectculo. En todo caso, las traducciones al castellano que se han divulgado han sido traiciones conceptuales a Aristteles. A veces hechas por filsofos responsables y conocedores de la obra de Aristteles como el mismsimo Garca Bacca. Que extraa mucho que, siendo l un expositor de Aristteles, se haya permitido una traduccin tan pedestre de la potica de Aristteles. Por qu? No lo s. Pero es insostenible su traduccin, y es de esas que, con el debido respeto pero, tirenla a la basura. Est claro? Tercera. Es un libro fragmentario y fragmentado. Uno empieza a leerlo y bueno, si ya ley uno otros textos de Aristteles, sea en griego u sea en latn, o sea en
CODIT
ingls o en alemn (que en alemn est muy bien traducido) o algunas buenas traducciones al castellano, uno dice: qu le pas aqu? Es un escritor tan ntido, tan claro, tan directo, tan poco rebuscado, que uno no lo reconoce aqu. Tanto que uno cae primero en la tentacin de echarle toda la culpa al traductor, pero este se cuida mucho y pone la traduccin griega ah junto. Y bueno si uno medio le hace al griego, dice uno a ver si es cierto, y si as est como est en griego as est. Pero es que aqu no se sigue. Puso el sujeto pero no tiene predicado, aqu hay un brinco, aqu sta frase no est completada, aqu hay un brinco en el razonamiento, estaba yendo por est premisa y aqu ya se salt y est en otra. Parece un texto mal escrito en el original. Aqu est el Parisinus 3, que paleogrficamente est bastante fundamentado, que es probablemente el ms cercano, no al manuscrito aristotlico, que ese se perdi, sino a la referencia o conocimiento de aquel man uscrito Pues es muy mal escritor, y un pensador que va a brincos y luego anuncia cosas que va a decir y no las dice, y dice que va a tratar de una serie de cosas que luego no trata, y entonces claro uno tiene que entender que la naturaleza del texto mismo, sea de Aristteles o no. El original del documento que est en la biblioteca de Pars, y la mas o menos fidelidad a una traduccin aproximativa, nos presenta a un texto que no puede ser ledo normalmente. Esto es lo que quiero decir con un texto fragmentario. Lo que esto parece son unos apuntes. Vamos a ver. Ustedes han estado tomando apuntes. Podran pasar unas pginas atrs y revizar la redaccin de sus apuntes de ayer y evidentemente que se van a encontrar todas stas caractersticas, todos estos brincos. porqu? Porqu son pequeos apuntes para suscitar la memoria en otro momento, no son las redacciones de un tratado. Que tiene por lo tanto una sintaxis desahogada, etc. Y entonces esto es algo que est claro en ste texto. En este texto lo que estamos encontrando, en lo que queda de l, es un carcter fragmentario que nos hace pensar que no es un texto redactado por el propio autor en tanto el momento de sosiego de un autor que se sienta a redactar ahora bien. Por otros documentos, sobre todo los que presenta Yurim en los aos noventa, que recupera y le sigue la pista a la potica, en sobre todo en el epistolario,
58
Luis de Tavira
sabemos que en un momento de su vida Aristteles se sent a redactar potica, pero de lo que no podemos estar seguros es de que ese texto sea ste. Porque ste texto en su anlisis por ningn lado nos deja claro que haya sido un texto que alguien escribi en el sosiego de la escritura, sino que es mucho ms un esquema posible de exposicin si es que es de autora aristotlica, o ms an, son los apuntes de un alumno que estuvo un tiempo en Atenas en el Liceo Peripattico y que debido a la disfora del Liceo, una vez que muere Alejandro (muy joven por cierto), porque no olvidemos que el Liceo Peripattico es una fundacin de Alejandro de Macedonia de quien Aristteles fue preceptor, y conocemos la vida de Alejandro y sabemos cmo estuvo un tiempo en Atenas, otro tiempo en Egipto, y otro tiempo fue a perseguir el nudo gordiano a la India y ah muri, y muerto Alejandro de Macedonia, vino la independencia griega y por lo tanto el ataque y la persecucin a los griegos que haban colaborado con los macedonios, como es el caso de Aristteles y su Liceo. Sabemos por las aproximaciones a la reconstruccin biogrfica de Aristteles, que huy a un pueblecito cerca de Atenas a esconderse a la clandestinidad, ya muy anciano, y ah se llev sus libros, es decir, el patrimonio bibliogrfico de su obra, no sabemos cual. Y algunas otras problablemente de la autora de su propio maestro Platn. Y sabemos que despus hubo toda una discusin importante entre el legado de la familia, hijos y nietos, por la conservacin o la enajenacin de ese patrimonio hasta el grado de poder inferir entre otras cosas que en efecto el nieto le vendi a un egipcio los libros de su padre en aquella recoleccin magistral de fundacin alejandrina que fue la de la biblioteca de Alejandra. Por lo tanto se presume que es muy probable que los originales manuscritos de puo y letra de Aristteles hubieran terminado en la biblioteca de Alejandra, misma que en siglo octavo de nuestra era se incendi. Y es probable que se hayan incendiado all los originales manuscritos de Aristteles y lo que no sabemos. Porque he aqu un acontecimiento de la cultura impresionante, nunca sabremos todo lo que devoraron esas llamas. Por lo tanto la sobrevivencia de Aristteles y de los textos de Aristteles se la debemos fundamentalmente a los
CODIT
discpulos persas. Y fjense como todo se conecta. Haba habido unas guerras prsicas. Estos discpulos persas, lo que actualmente llamamos Irak, Iran e Irak, se llevaron sus apuntes probablemente algunos copias de los manuscritos aristotlicos y es por eso que occidente recuperar buena parte de ellos a travs del devenir de esas culturas orientales, prsicas en principio y ms tarde rabes. Y volvern a travs de los rabes en la conquista rabe de Europa, que como ustedes saben alcanz casi a los pirineos y Espaa fue rabe durante 800 aos, que se dice muy rpido, pero 800 aos son ms que los 500 que llevamos de haber sido descubiertos por los espaoles y no podramos nosotros en ningn momento negarnos parte de la hispanidad, que estamos hablando en castellano, y solo llevamos 500 aos de hispanidad, mientras que Espaa vivi 800 aos del mundo rabe, y es a travs del mundo rabe y concretamente de los estudios de los grandes filsofos medievales y renacentistas de la Espaa rabe a Berroes? y a Vicena? Que recuperamos a Aristteles en occidente. Ese sera concretamente el parisinus 2, que al parecer es una reconstruccin rabe del griego antiguo, primero en rabe y luego vuelta a convertir a una supuesta reconstruccin arqueolgica al antiguo griego. De que tamao de saber estamos hablando entre los rabes. Entonces es probable que este carcter fragmentario de apuntes con brincos con contradicciones internas provenga de la naturaleza de unos apuntes de un discpulo persa. Eso est claro en el Parisinus 2. No tan claro en esta versin de la que se basan las traducciones que tenemos. Pero en todo caso el texto mismo no es exhaustivo es tentativo y descansa en el sistema, no le preocupa a su autor la fundamentacin de los conceptos porque esos ya han estado suficientemente fundamentados en los otros libros. Pero hay algo ms grave, adems de ser un texto fragmentario, es un texto fragmentado. Cul es la diferencia entre fragmentario y fragmentado? Que el texto es fragmentario por su intencin, por la intencin de su autor. Es decir, por su intencin tentativa de apuntes a desarrollar, y eso lo hace fragmentario. Pero un texto est fragmentado porque alguien le meti un machete y lo cort. Y ste es el caso.
59
Luis de TAvira
El caso es que el libro intenta ser desde su principio, est anunciado as, un libro dividido en dos partes: el tratado de la tragedia, y el tratado de la comedia. La fragmentacin brutal, es decir la censura, es adivinable por la deliberacin en donde fue fragmentado es decir no es una fragmentacin accidental debida a un incendio y entonces el libro o manuscrito ardi en una hoguera y alguien corri, meti los dedos y arriesg su vida por salvarlo y aqu que logr salvar estas pginas pero lamentablemente perdi las otras. No las llamas no son tan precisas y exactas como para cortar justamente all donde iba a empezar el tratado de la comedia. El tratado de la comedia que ha sido extirpado del texto parece obedecer a una voluntad deliberada de censura, que ha suscitado toda la inquietud en la revisin de nuestro pensamiento y de la historia de nuestro pensamiento. Y porqu censuraron el texto de Aristteles justamente cuando hablaba de la comedia? Y esto evidentemente hay que preguntarlo e indagarlo en la Edad Media como maravillosamente lo hace, (imposibilitado de documentarse historiografcamente) un cientfico y fillogo, tan responsible y riguroso como Humberto Eco, que no lo puede hacer, tiene entonces que recurrir a la ficcin, para all plantearnos sus intuiciones de perspicacia, eso si bien documentado en todo lo que le es posible afirmar, pero finalmente no nos est presentado un estudio cientfico, sino una novela que se llama el nombre de la rosa, y que es muy sensata en la inferencia de lo que probablemente sucedi, salvo los abusos de esas licencias poticas que pueden tener ciertos novelistas y que son simplemente de mal gusto, como poner a Borges como el trasunto defensor Pero en fin, debilidades que permite quien est en el ejercicio de la verdad potica. Lo que ah afirma es sustentable. En algn momento el famoso Parisinus 1. que va a merecer la primera traduccin al latn por Guillermo de Merguer? Que es el personaje de su novela, y que es el autor de la primera traduccin latina y por lo tanto el primer responsable de la mala lectura que es adems el hroe de la ficcin de Eco, ley un texto censurado por un bibliotecario de alguna abada a donde vino a caer el manuscrito supuestamente aristotlico en la recuperacin de las guerras fronterizas de Espaa. Lo que es importante sealar aqu es la condena a la
CODIT
comedia en el mundo cristiano, frente a recuperacin apotesica de la visin trgica, esto es lo que es importante y esto es lo que explica la censura. Porque lo que tendramos que preguntarnos es que ha sucedido con nuestra cultura en esa prodigiosa fusin entre la paideia griega y el pensamiento greco latino que dan lugar a lo que somos como cristianismo. y porque aqu surge la condena, la expulsin, la excomulgacin, y la censura a la comedia, en el mundo maniqueo de la edad media, maniquesmo que es producto no de otra cosa, sino de la reinstalacin del pensamiento dualista de platn, que entre otras cosas da lugar al gnero ms prolfero en occidente que es el melodrama, porque el melodrama es la expresin dramtica del maniquesmo, la contraposicin radical entre buenos y malos, vctimas verdugos, ricos y pobres, y por lo tanto, bien y mal, la lucha del bien y el mal, y la tragedia como expresin de la consagracin suprema de lo sagrado y la comedia como la profanacin de lo mismo. Y si lo que est haciendo la edad media sobre todo en la epopeya filosfica de Toms de Aquino en la suma teolgica es verter todo Aristteles y el sistema aristotlico para hacerlo el interlocutor y el vehculo racional de la expresin del pensamiento judo cristiano; Aristteles viene a significar para ese pensamiento una especie de santo padre de la iglesia del tamao de los cuatro evangelistas, es decir un texto cannico. Y entonces Aristteles es ledo por la edad media como si se tratara de un profeta cristiano, y todo lo que diga Aristteles ser ledo casi como revelacin divina. Ese es el lugar que ocupa Aristteles en la edad media, por virtud de ese edificio conceptual planteado por Santo Toms en la zona teolgica. Toda la teologa que va a brindar despus en la formulacin del crdito es aristotlica, que eso es lo que conocemos con el nombre de la escolstica, el pensamiento dominante de occidente. Imagnense que ese santo padre de la iglesia tiene un tratado sobre la comedia, cuando la comedia es inaceptable en la visin, no del cristianismo evanglico, sino de sta fusin. Entonces he aqu que se nos cae el santo padre, me explico, result blasfemo y hertico. Y entonces para salvar el prestigio de la fundacin aristotlica de la teologa, hay que hacer desaparecer el libro de Aristteles. Eco cita en boca del censor el siguiente argumento, la risa es
60
Luis de Tavira
pecaminosa de origen, simplemente por su ausencia en el consejo evanglico. Dnde ha visto usted? le dice el abad, Dnde ha ledo usted en los evangelios?, que nos presentan la humanizacin de cristo, que se supone que es la divinidad hecha carne, es decir la divinidad humanizada, y nos dice San Pablo, que se hizo hombre en todo menos en el pecado cuando ha visto usted una referencia de un testigo evanglico que haga una leve, lejana referencia a que Cristo siquiera haya sonredo, ya no digamos que se haya redo? Porque all nos dicen que se conmovi con los nios, que se compadeci de los enfermos, que se encabron con los vendedores del templo y los sac a latigazos, que llor cuando muri su amigo Lzaro toda una cantidad de manifestaciones de lo humano, pero en ningn momento ha dicho que se haya redo. De donde, si seguimos la presmisa de San Pablo de que se hizo humano en todo menos en el pecado, quiere decir que si no se rio nunca, es porque la risa es mala. Metan esto en el discurso maniqueo donde la carne, es decir, el cuerpo es enemigo del alma. Entonces la comedia es peligrosa, porque de que trata la comedia? Qu habr dicho Aristteles acerca de la comedia que exigi su censura? No nos dice, el hecho de la censura, tanto de Aristteles cuanto de nuestra cultura. Ahora bien no olvidemos que ste ha sido el destino de la comedia no en el cristianismo, en los propios griegos. Porque luego se ausentan de nuestro conocimiento ciertos datos histricos con una elucuencia brutal. Conocemos y respetamos la figura histrica de Soln como el instaurador, como el primer instaurador histrico de la democracia. Al Atenas democrtica, el primer rgimen democrtico de la historia, la formulacin de la democracia es debida a Soln, el primer demcrata de la historia. Saben ustedes cul es la primera medida ciudadana que tom ste demcrata: la expulsin de Tespis, el hacedor de teatro. El primer actor de la historia. De aqu que la leyenda nos diga que el origen del teatro es la carreta de Tespis, el carro de Tespis, porque fue expulsado de la ciudad por Soln, porque la comedia era intolerable, porque en la comedia, se ridiculizaba la demaggica pretensin de democracia de Soln. Porque el cmico no se resiste a ejercer el derecho a la crtica. Y la crtica result intolerable para el demcrata, y
CODIT
tuvo el cmico que arrastrar la comedia en su carreta en los caminos porque no tuvo lugar en la ciudad de los hombres. Si esto ya pasaba casi cinco siglos antes de Aristteles, no nos extrae que en la edad media, la ms oscura poca del espritu humano, se haya visto precisado a borrar toda posible referencia que prestigiada o canonizada la sabidura humana que solo puede vertir la honestidad de la sabidura humana que solo puede ser vertida a travs de la comedia. El hecho es que no podremos saber nunca lo que pudo decir Aristteles acerca de la comedia. Por eso es entraable en surrealismo todava vigente de Luis Buuel cuando escribe la Va Lctea, y nos presenta ese close up prodigioso del Cristo soltndose la carcajada de cagado de risa, porque si fue humano debi haberse redo plenamente como es esencial y profundamente humana la carcajada como manifestacin de la sabidura ms profunda entre nosotros. Lo que est pendiente, lo que no hemos hecho en cambio es inferir en la dialctica del mismo libro, lo que bien podamos haber inferido ya, y que es el correspondiente cmico a la afirmacin trgica. Porque el claramente lo anuncia as, y simplemente siguiendo a Hegel ya bien podamos habernos tomado el trabajo de, por la va hegeliana de tess y la anttesis, para llegar a la sntesis, encontrar los correspondientes cmicos a las afirmaciones trgicas. Y sin embargo, no lo hemos hecho, sino que hemos traspasado las concepcioens de lo dramtico propio de lo trgico a toda expresin genrica del drama, que ese es el otro gran error de la teora de los gneros. Porque en efecto tragedia y comedia distan mucho de ser simplemente estructuras dramticas, son visiones del mundo. Que querra decir la catarsis en el caso de la comedia? Porque tenemos muy claro lo que quiere decir la catarsis en el caso de la tragedia. Y entonces si el tratado se anuncia as, en dos partes, en realidad que estamos entendiendo por tragedia y no hemos podido leer su opuesto en contraste. Hay que tomar mucha distancia acerca de cualquier cosa que nos digan. Me estoy explicando? Casi ya agot tambin el cuarto punto: el turtuoso itinerario del texto ante nosotros. Cuarta: Llega a nosotros tras un tortuoso itinerario.
61
Luis de TAvira
Realmente podemos decir que esto es un libro de Aristteles? Pues caben muchsimas dudas y nos asisten muy pocas certezas. Desde luego podemos decir este no es el texto escrito de puo y letra de Aristteles, o es en su mejor caso de un copista, que a su vez est copiando, no la redaccin sacada de Aristteles, sino probablemente, en el mejor de los casos sus apuntes de exposicin del Liceo peripattico o son directamente ms bien los apuntes sobrevivientes de un discpulo persa, que a su vez fue reencontrado por la va rabe en algn momento de la Edad Media, que propici la traduccin de Guillermo Nerkel? al latn y que despus fue redescubierta en pleno renacimiento en Venecia con lo cual se detona el renacimiento, que es Parisinus 3. Qu es lo que ha sucedido? Pues ha sucedido toda la epopeya de la cultura a la que pertenecemos, es decir, Aristteles es un pensador que eclosiona universalmente a partir de su vinculacin con el imperio macednico, es un hombre cercano a Filipo de Macedonia y a su hijo Alejandro, es en el periodo de Alejandro cuando l instaura su propia escuela, que es el Liceo Peripattico y en el cual irradia por virtud de la condicin imperialista de Macedonia su difusin al mundo entero como un ingrediente fundamental de la poca posterior que conocemos con el nombre de Helenismo, y que tiene que ver con la conquista romana a Grecia, y la asuncin por parte de Roma de todos los contenidos de la Paideia Griega. Pero quien era Aristteles, era un cientfico, diramos hoy en da, con las categora de nuestro tiempo, que fue ante todo un bilogo, ms precisamente entre los bilogos un Etlogo, luego un fsico y finalmente un metafsico instaurador como lo conocemos de una perspectiva del conocimiento sumamente optimista porque es el formulador del realismo filosfico, es decir aquel que afirma que la realidad es cognoscible y que la realidad es donde estamos. Porque en cambio su maestro, Platn, descree de tal realidad, no hay tal realidad, solo hay una idealidad, las ideas son innatas, por lo tanto nos preceden y no estamos en condiciones de conocer nada porque estamos sumidos en una caverna en la cual solo podemos percibir las sombras de las cosas que realmente son si es que son. En el libro conocido con el nombre de metafsica, y se
CODIT
llama metafsica por un accidente del orden cronolgico de las obras, porque le llaman metafsica porque es el libro que sigui a la fsica, pues despus de la fsica el otro libro, el que le sigue que es el metafsica, el ms all de la fsica, este hombre fue discpulo de la academia platnica al parecer fue un discpulo difcil porque, consta en documentos del aprecio que Platn le tena, pero tambin del coraje que le tuvo. Ante todo fue un investigador, un indagador que pas los primeros treita aos de su vida cientfica, estudiando la vida animal, por eso es el padre de la etologa, se pas treinta aos escribiendo el tratado La vida de los animales para sustentar el concepto de vida animal, para sustentar el concepto de animalidad, que viene de anima, que quiere decir movimiento y esta era la premisa central que precida la discusin del conocimiento entre los griegos. Recordemos a Herclito y a Parmnides, si todo es movimiento si nada es movimiento, recordemos a Xenon, la gran preocupacin sobre el movimiento. Aristteles va a partir del concepto de animal para comprenderlos y para comprender el movimiento, por eso ser a travs de la potica en que estructura el concepto de drama como aquello que intermedia la preocupacin sobre el movimiento en tanto conocimiento, porque drama quiere decir la accin que no es el todo movimiento pero que tampoco es el cesar del movimiento, sino la unidad de un movimiento que conocemos con el nombre de accin o acontecimiento pero l es el que nos llam a nosotros zoo on? racional, animales racionales, zoo on politicon, es decir sujetos de la dinmica, eso quiere decir animal. Todava la palabra resuena de expresiones como el de las caricaturas del cine cuando decimos hoy dibujos animados, son dibujos animados porque se mueven, lo animado es lo que se mueve, y de ah el nimo que es el descubrimiento de la materia dividida en dos desde entonces por la afirmacin de la fsica, toda materia es masa y energa. Y todo fenmeno fsico es transformacin de masa en energa. Este es el orden de sus preocupaciones cuando l llega a su libro central, el que conocemos con el nombre de Metafsica, pero que l llam Primera filosofa, hay una advertencia central, decisiva, de la que tendramos que partir para leer este libro. Dice all en la meritita introduccin. He sido amigo de Platn, pero ms amigo soy
62
Luis de Tavira
de la verdad, lo cual ya suena a polmica. Se deslinda reconoce su amistad y su condicin de discpulo, pero al mismo tiempo se declara contrario, esto es importantsimo. Desde entonces el pensamiento occidental ha estado tramado por dos vertientes que siguen vigentes a la de procedencia platnica que conocemos con el nombre de idealismo y a la de procedencia aristotlica que conocemos con el nombre de realismo. Y la nuestra, la cultura latina, ms propiamente, la espaola, y actualmente la mexicana est tramada de esas contradicciones idealistas y realistas que un gran poeta de nuestra cultura encarn en la pareja gloriosa de esos dos personajes que lo encarnan, Don Quijote y Sancho Panza, eso est todo el tiempo en nuestra actitud cultural, todo el tiempo somos o descabelladamente idealistas, tan idealista como quijotescos y de pronto somos tan terrenales y serranos como Sancho Panza, realista escpticos y profundos. Y eso nos pasa todo el tiempo descreemos de todo idealismo poltico, no creemos en nada estamos en el escepticismo de un realismo profundo y al mismo tiempo una vez que somos realistas inmediatamente seguimos proyectndonos en utopas constantes, somos una trama de realismos e idealismos esto est en el origen de la postura que representa Aristteles. Pero en todo caso tenemos que poner mucha atencin a lo que pudo haber sucedido con la traduccin latina de lso textos de Aristteles, toda vez que estos fueron descubiertos, despus de los textos platnicos. Este es el caso de la traduccin de mmesis por imitacin. Porque bueno vamos a ver desde Guilermo Merkel? Hasta Robactello? El segundo traductor y hasta la actualidad Garca Bacca, etc. De dnde chingaos sacan que mmesis es imitacin? Vamos a ver Por qu? Qu capricho exegtico cont all? Cmo es posible? Si uno lee el contexto uno dice por ningn lado puede querer decir imitacin. Si uno se va a primera filosofa de ninguna manera puede ser concebido como tal. Si uno se va a la fsica, si uno se va a la gramtica, o se va a la tica, en ningn momento esto puede ser traducido as. Entonces de dnde sali lo de imitacin. Porque no basta que uno se desespere ante la arbitrariedad de la traduccin. Pero compaeros no por otra razn sino por todo a lo que ha dado lugar, porque se sigue diciendo. Y entonces yo les pregunto a
CODIT
ustedes maestros de actuacin Eso es lo que le vamos a plantear al actor que es lo que hace? Que lo que tiene que hacer es imitar? Y estudiando he aqu que se encuentran las explicaciones. Los textos de Platn son traducidos al latn antes de los textos de Aristteles, porque los textos de Aristteles llegaron despus. Y entonces pensemos en el traductor de Platn, que est traduciendo, en Xenon, Fedro o la Repblica y se encuentra con la palabrota griega mmesis y no haya en el latn ninguna palabra que pueda equivaler a eso as, no lo sabe. No se nos olvide que el problema de las lenguas muertas y de las lenguas vivas. Porque aqu estos traductores nos ponen la versin, y nosotros la nica manera que tenemos para entrar en ellos es la manera filolgica de que se pueda tener alguna lengua muerta, que ya nadie la habla, entonces a qu acude uno? Cmo reconstruye uno? Como pone uno en una lengua viva el signo de una lengua muerta? Este es un grandsimo problema. Porqu, porque es un problema de libros, justamente porque ya no es un problema de comunidades. Pensemos entonces en Guillermo intentando traducir mmesis al latn, el latn en ese moneto todava es una lengua viva, pero el griego de Aristteles ya no. Y entonces que tiene que hacer? Acudir a otro texto en donde ya fue traducido mmesis y entonces que hizo el traductor de Platn que se top con la palabra mmesis pues lo que tendramos que hacer todos cuando nos topamos con la palabra mmesis en Aristteles, leer el sentido. Porque por el sentido descubro que quiso decir. Toda vez que decimos que la definicin no contiene el termino definido, sino lo reescribe. Y entonces el traductor de Platn tradujo mmesis por imitacin por el sentido que tena del texto platnico. Y por supuesto que as si es exacto. Para Platn mmesis, que no es una palabra que l haya inventado, hoy sabemos que es una palabra que por lo menos podemos referir a ocho siglos antes que Platn, es una palabra al uso de la comunidad griega; es definido por Platn como imitacin. En Platn, porque Platn entiende que el arte es copia de copia, y lo dice as de clarito, el arte es copia de copia porque el supuesto conocimiento de los sentidos es copia de las ideas. El mundo es una sombra que se proyecta en la caverna por lo tanto la sombra copia al objeto, lo que suponemos ver es una copia de la idea, y aquello que la representa pues es una
63
Luis de TAvira
copia de la copia, y por eso el arte es deleznable. Y claro en Platn es legtimo traducir mmesis por imitacin. Pero que culpa tiene de esto Aristteles? Que quiere decir justamente lo contrario, cuando l ya nos lo advirti en Primera Filosofa he sido amigo de Platn pero ms amigo soy de la verdad, es decir no estoy de acuerdo con Platn. Y sobre todo no estoy de acuerdo en ese punto, porque seguido esto comienza a hablar del principio epistemolgico para recuperar los sentidos porque es lo primero que le enseo Platn, los sentidos engaan. Y Aristteles dice nada podr ser conocido por el hombre que no entre por los sentidos, los sentidos son la puerta de todos los conocimientos no son el fin de todos los conocimientos, pero son la puerta necesaria de todos los conocimientos. Todo conocimiento para Aristteles comienza en la aprensin sensible. He aqu la recuperacin de los sentidos. No es concluyente la experiencia sensible pero es el origen de todo conocimiento. Cmo iba a decir, el que afirma eso, que la mmesis es imitacin? Qu es lo que est sucediendo? La ley del menor esfuerzo, el exegeta se topa con la palabra y dice esa ya est traducida, la tradujo antes el que tradujo a Platn. Y se acesta el significado platnico a la afirmacin aristotlica. Ese es el gran error. Por eso el compaero Picasia Yerba?, que adems lo sabe, lo repite, y yo digo tiro esta versin a la basura y prefiero sta que por lo menos respeta la palabra mmesis como tal y no se atreve a traducirla dada la discusin. Pero lo que quiero decirles es que lo que se sigue estticamente de afirmar una cosa o la otra, explica la aberracin de lo que hemos entendido por realismo. Y entre otras cosas lo ms grave nos priva de las grandes y prodigiosas intuiciones que afirma Aristteles en ese texto fragmentario. Como ven el tortuoso itinerario que nos a allegado este texto hasta nosotros nos exige una distancia, que tiene que quitar de nuestra lectura toda ingenuidad si no queremos correr el riesgo de deformar lo que a afirmado. Y no solo eso, nois ayuda a explicarnos tantas y tantas defoemaciones legisladas en favor del arte dramtico supuestamente fundadas en Aristteles e injustamente fundadas en Aristteles. Que es ni ms ni menos que lo que tendra que
CODIT
plantearse, toda exgesis, toda hermenutica en su dilogo vigente, es decir actual, frente a la traduccin. Yo me imagino que este es el problema que deben tener los telogo del cristianismo actual, cuando tendran que analizar cuntas barbaridades no han en nombre de supuestas exgesis del evangelio. Pero en ltimo caso ante el quehacer de hoy en la noche frente al escenario, a la luz de sta dignificacin del discurso, estamos obligados a pensar y a pensar con cuidado lo aqu afirmado y a eludir todas stas ineptitudes de la inepta cultura que deca el poeta. sta luz del escenario, la que ilumina ste texto, desde donde hay que leer este texto, para rescatar su prodigiosa teorizacin. El gran y profundo elogio. El insuperable elogio al teatro que contiene. Dicho lo cual vamos a intentar entrar en sus contenidos. Los contenidos de la Potica de Aristteles Ya son las once, entonces lo nico que voy a hacer es plantearles los siguientes captulos de la reflexn. Pongo el esquema en el pizarrn, con lo cual nos planteamos el ejercicio de reflexin para los dos das que nos quedan y a ver si nos da tiempo. He invertido dos das en introducir el texto y vamos a usar dos en tratar de entrar al contenido. Lo primero que tengo que decirles es que lo que voy a dibujar aqu es un esquema. Un esquema es siempre una reduccin. Entonces pues, es una reduccin. Con honestidad no podemos decir que el contenido de la Potica sea reductible a mi esquema. Solo que el esquema es un instrumento un recurso de sntesis para poder manejar los contenidos y razonarlos. Ahora bien, el esquema es mo, no es de Aristteles, esto no es lo que dice Aristteles, esto es lo que yo digo que dice Aristteles. Es decir, me hago responsable de lo que afirmo. Lo que si puedo decirles es que lo puedo sustentar, aqu y donde quieran y a la hora que quieran, y que est fundamentado en muchsimos aos de estudio pero sobre todo en intensas experiencias teatrales. Yo no soy un autor de libros, yo soy un director de escena, ami lo que me va en la vida es crear espectculos y trabajar con actores, para lo cual tengo que estudiar mucho, y entre otras cosas, stas cosas. Por lo tanto no me interesa la discusin filolgica, de
64
Luis de Tavira
antemano les concedo toda la razn del mundo. A mi me interesa lo que considero indispensable para hacer teatro y para hacer teatro segn la estatura potica de lo que he ledo aqu. Entonces que no se diga que yo digo que esto dice Aristteles, no, que se diga con propiedad que yo digo que esto es lo que dice Aristteles, pero lo digo yo, y que es un esquema reductivo. Pero til, y nos va a servir como herramienta. Aqu estara el desarrollo a plantearlo. No s que podamos desarrollar de todo esto. Si se que cada palabrita que voy a poner en estos casilleros es materia para seguir pensando interminablemente, y que lo que yo pueda decir siempre ser una apretada sntesis que dejar por ah, estoy seguro, muchas ms preguntas que respuestas. Pero ya hice al principio del da de nuestras sesiones el elogio a la pregunta. Con lo cual me cubro en sales? Potica se trata de nombrar al teatro como drama, por lo tanto, no trata del teatro sino del drama, o del teatro en tanto drama. Por lo tanto, el libro fragmentado y fragmentario habla del drama, y ms precisamente del drama como arte. Por eso es Aristteles el formulador del teatro en tanto arte dramtico, esto es lo que dice Aristteles del teatro, que es arte dramtico. Por lo tanto, de lo que va a hablar es del drama para lo cual recurre, no en este orden sino en el suyo propio (que comienza diciendo hablemos de la mmesis, hablemos de potica en s.), segn yo, a tres tipos de cosas distintas. Que tenemos que tener muy claro que son distintas: A una cosa que yo llamo principios, a otra cosa que yo llamo estructuras, y a otras que llamo efectos. No es de lo nico que trata. Yo digo que estas son las que nos importan actualmente ms que ninguna otra. En su contenido vamos a encontrar: principios, estructuras y efectos. Lo que si es importante es que una no son otras. Y que muchos de los errores en la aventura han provenido de estar suponiendo que unas estructuras son principios y unos principios son estructuras, o que unos efectos son principios o que unos efectos son estructuras. Son tres cosas claramente distintas, no lo dice l, lo digo yo. Y aqu no me queda ms que hacer una apretada sntesis que por lo tanto selecciona de toda la cantidad de
CODIT
principios, estructuras y efectos, los que considero mnimamente indispensables para la comprensin de la visin completa de lo que hay ah. Entre los principios eligo tres: mmesis, verosimilitud y unicidad. En ningn punto del texto l habla especficamente de stas cosas en tanto principios, si acaso de mmesis. Pero en todos los casos los supone como principios, digo yo. De estructuras l habla de siete, que son: mithos, ethos, logos, dianoya, fsis y melopeya. Yo me quedo con tres y un cuarto que l no menciona como estructura, pero que yo considero que es una de las estructuras de las que l habla. Lo dice l literalmente en el texto, los componentes de la tragedia son mithos, ethos, logos, dianoya, fsis y melopeya. Y lo que me asombra a mi de Garca Bacca es que cuando se encuentra la palabra melopeya, la traduce al latn melopeya y al castellano melopeya. Entonces si fue capaz de respetar el signo griego melopeya en griego, melopeya en latn y melopeya en castellano porqu chingaos se atreve a traducir mmesis? Por qu no siquiera la respeta como si hace Anibal Gonzlez? Entonces las tres estructuras que me parecen fundamental que entendamos y la cuarta que los comprende son para m, en efecto: mithos, y aqu por ejemplo sucumbo a la tentacin de ponerlo en latn fbula (que viene de mito); l dice ethos y yo voy a poner otra palabra griega que l no usa y que es carcter (recordemos que el puso ethos). Uno del que habla sobre todo para explicar la dinmica del drama y que no puso en su lista y yo la pongo porque sta es la gran estructura: peripecia. Del gran descubrimiento de la peripecia habla en Fsica, y ac de pasadita la menciona, pero si yo despus de encontrarla aqu me voy a Fsica y leo todo el tratado de la peripecia y de ah me voy a la tica y leo todo el tratado de la peripecia, digo que barbaridad!, claro porque iba a desarrolalr aqu peripecia cuando ya lo desarroll all. Al buen entendedor pocas palabras, son sus mismos discpulos, pero nosotros que no lo fuimos, tenemos que aceptar que aqu est la clave del drama, la clave del drama es la peripecia. Y estos tres no son comprensibles si no estan en la estructura nexo que las articula que l mencion muchas veces, de hecho asocia al mismo sentido
65
Luis de TAvira
del drama en una palabra que casi suena a lo mismo y que se llama drao. En los efectos l menciona explicitamente como tal uno y yo infiero en su comprensin y en lo que ha dicho antes en el desarrollo de las estructuras como el segundo, sin ecuanon del primero. Los efectos son dos: catrsis y anacnrisis. Y vuelta a lo mismo de anacnrisis hablar sobre todo en Prmera Filosofa (Metafsica). Este es el esquema: Principios Estructuras Mmesis Fbula Verosimilitud Carcter Unicidad. Peripecia Drao Efectos Catrsis Anacnrisis
Pienso que si desarrollamos, cada una de stas palabras puestas aqu, una por una, estaramos en condiciones de decir que estamos en el horizonte de la lectura de ste texto. Yo s que no est todo lo que el texto contiene pero para los efectos de nuestro hacer y de nuestro pensar el hacer, me parece que estamos en lo indispensable para desde aqu poder proyectar la posibilidad de una potica del drama como representacin, de una potica de mi propio sentido como vida artstica. Claro, habra que detenerse en cada una de las palabras. Por supuesto que tendremos que detenernos aqu (seala la palabra principios), antes de poder hablar de esto. Porque porque las tildo yo de tal?, porque digo yo que stos son principios? Qu cosa es un principio? Porqu digo que stas son estructuras? Qu cosa entiendo por estructura? Porque digo que stos son efectos? Y entonces Qu entiendo por efectos? Y Qu es un efecvto frente a una estructura? y una estructura frente a un principio? y al revs. Esto es lo que nos queda. Y tenemos dos das, y vamos atener que, como deca Xenon, entre la tortuga y el de los pies ligeros, en sus marcas listos no se pierdan el prximo captulo. 5a. Sesin Preguntas. 22 de febrero de 2004.
Como consideraba Aristteles la teora de los gneros dramticos? Voy a aprovechar a ocasin de tu pregunta para ser ms preciso en la afirmacin. No son slo gneros dramticos. No son solo estructuras, sino fundamentalmente visiones, visiones del mundo, visiones del mundo que obviamente, en su realizacin, consisten en estructuraciones. Y en ese sentido, en el rango de su estructuracin es cuando las identificamos de acuerdo a esa nomenclatura, o ese concepto que proviene de la teora de los gneros y le llamamos tambin gnero. Pero lo que yo quiero decir es, es mucho ms que un gnero, es sobre todo una visin del mundo. Lo que no quiere decir queno sea un gnero. Ahora, me parece a m un tanto peligroso encasillar lo que entendemos por tragedia o lo que entendemos por comedia simplemente a lo que entendemos por un gnero. Como si aquello que comprende como principio y como finalidad y como concepcin, lo que origina la estructura, fuera un cambio participado de otras prespectivas. Como si lo propio de la tragedia fuera comn a los dems gneros. Y no es as. Como s lo propio de la comedia fuera propio de los otros gneros, y no, no es as. Lo que no podemos decir en cambio de otras formulaciones genricas posteriores a stas dos que son las dos primeras, es decir, hasta Ibsen en realidad no podramos utilizar una nomenclatura genrica como la que utilizamos hoy en da, como la que, de manera muy pertinente formula Alan Rais Nicole en la escuela de Yale, y que es la que sigue Usigli para plantear la famosa teora de los siete gneros. O la que plantea lcidamente Bentley tambin desde la misma corriente en La Vida del Drama. Y que es esa identificacin de los gneros pero por ejemplo en un libro como en un ensayo tan valioso como el de Bentley al entrar justamente en la explicacin de la diversidad genrica, cuando entra en cada uno de estos apartados lo que l nos est planteando son visiones del mundo que estn sustentadas en la estructuracin propia. Qu tendramos que decir al respecto?. Bueno, esto que la linguistica contempornea nos ha permitido distinguir con claridad, los campos de la morfologa, y por lo tanto de la semiologa o semitica en su caso, frente a los de la predominancia de la tradicin que son siempre semnticos. Y
CODIT
66
Luis de Tavira
entonces claro, en el territorio de la perspectiva semntica o del estudio semntico es donde encontramos la diversidad de visiones que se sustenta en la estructuracin que es un problema morfolgico. Entonces el gran esfuerzo de Nicole consiste justamente en aterrizar en la morfologa lo que en el pasado solo era contemplado como una diversidad semntica. Ahora, yo en lo personal desconfo mucho de la teora de los gneros, me parece que se ha abusado de ella. No creo en la precisin de sus fronteras, sobre todo desde el anlisis morfolgico, tan es as que lo que se ha escrito sobre la tragedia y la teora de la tragedia van muchsimo ms lejos de lo que pordamos llamar una teora morfolgica del drama o la composicin dramtica, que circunscriba todo lo que podamos decir de la visin trgica del mundo, por citar un solo ejemplo, a las consideraciones propiamente de gnero dramtico, es decir, en el estudio de la tragedia tendramos que incluir a Dostoievsky por ejemplo, y que sepamos, Dostoievsky nunca escribi drama. Y sin embargo como no entender su narrativa en la perspectiva de lo trgico, y de lo estrictamente trgico. Con lo cual hablar de la tragedia no puede circunscribirse exclusivamente al de la teora de los generos dramticos, en tanto morfologa del drama. Caben muchas maneras de atender al problema de la diversidad diacrnico-sincrnica de la composicin dramtica. Una posibilidad es la teora de los gneros. Ustedes saben que yo planteo otra, que es la de los tonos. Y a partir de ah yo lo que intento es justamente ejercitar la perspectiva del principio bsico de la potica que es de alguna manera la fundacin de la teora dramtica, porque es en la potica de Aristteles donde encontramos la transfiguracin del fenmeno teatral en la formulacin del teatro como drama, es decir es el fundamento de la teora dramtica. Y para Aristteles existe en la posibilidad dramtica una duplicidad antittica que el llama tragedia y comedia. Claro ya haba existido entonces en la cuarta parte de la tetraloga la stira, y por qu no expresa la stira en trminos de gnero dramtico, sino que lo incluye en lo trgico? Entonces stas fronteras pues no son claras. O si analizramos a la luz, por lo menos de lo que
CODIT
entiende la teora de los gneros en el realismo, la revisin de las llamadas diecinueve tragedias subsistentes como texto de Eurpides, no resistira anlisis pues, en tanto tragedias, tendramos que estar hablando de melodramas, si nos atendemos al esquema. Entonces qu es lo que sucede? que la teora de los gneros es un problema de la teora, no es un problema de la realidad en la aparicin de la diversidad. Son aproximaciones que tenemos que hacernos para poder estudiarlas. Y estos son los problemas de la teora. No creo que tengamos que invalidar las teoras. Yo lo que me pregunto es Y para qu nos sirven? Donde yo he desconfiado de la teora de los gneros es en esa prctica extraa a la que nos dedicamos en los anlisis para poder inferir si estamos hablando de una comedia o de un melodrama o de una farsa o de una obra didctica y andamos con nuestros siete sellos para poder ponerle el sello: Ah es melodrama, ya Eureka! Ya encontramos que es melodrama! Bueno ya, Y luego? Y luego que hacemos con eso? Cmo se acta un melodrama, distinto de como se acta una comedia? Cul es la diferencia en trminos de actuacin? Y si nos vamos a ello tendramos que darnos cuenta que la teora del gnero no nos ayuda en absoluto, sino que tiene que hacer referencia a otras cosas que estn implcitas en la afirmacin genrica, y que son conceptos anteriores como el concepto de tono. A porque eso si que cambia. No es lo mismo trabajar en la dimensin de una relacin tonal que en otra. Y esto si es algo que depende de nosotros, en cambio el quehacer de la interpretacin de un gnero en la realizacin interpretativa pues tiene que ubicarnos en la tarea del dramaturgo, que es el autor de la estructura. Por lo tanto si nosotros vamos a modificar el texto, para empezar es un ejercicio que solemos hacer los directores, vamos a modificar el texto, vamos a hacer una versin del texto, que puede consistir en muchas cosas: en que vamos a quitar escenas, que es algo que se hace comnmente. Yo les aseguro que ninguno de ustedes ha visto Hamlet completo. Si se representara Hamlet completo como est escrito por Shakespeare, pues esa representacin implicara por lo menos nueve horas. Y lo que solemos ver
67
Luis de TAvira
nosotros son representaciones de dos tres horas. Lo que supone unos cortes salvajes al texto de Shakespeare. Bueno, ese cortar el texto es un trabajo dramatrgico, en donde el que es el director, como responsable de esa versin en realidad no est operando como director, se est quitando la camiseta de director y poniendo la camiseta de dramaturgo y va a tener que entrar en la estructura y al entrar en la estructura estamos hablando del gnero, y ah tendra que conocer muy bien cules son las reglas del gnero en trminos morfolgicos, es decir cul es la sintaxis del gnero. Y si no sintaxis, por lo menos txis. Es decir sus reglas internas. No se puede hacer esto impunemente y sacar escenas a patada voladora, no. Pero ese en un trabajo dramatrgico, sin duda importante. Otro tipo de cambios que suelen hacerse es reducir personajes. Esto es afectar la estructura. Creo que esto nos va a quedar claro cuando analicemos lo que llamamos estructuras del drama. Y claro toda incidencia en la estructura del drama resulta en la identidad genrica. Sin embargo para la puesta en escena y para la actuacin la reflexin sobre el gnero a quedado superada. El ejercicio puramente genrico no garantiza el problema anterior de que proviene, que es el que est tramado en el principio de la mmesis, es decir la relacin entre la ficcin y su referente. Que es el problema del realismo. Entonces es por eso que desde la mismsima fundacin de la teora dramtica, es decir en Aristteles, tragedia y comedia no estn siendo contempladas como gneros sino como actitudes de la mmesis. Y es por eso que, bueno ustedes lo saben, yo prefiero comenzar hablando de los tonos antes de hablar de los gneros. Te respond? S. Bien. Pues vamos a reconstruir poco a poco el esquema que ayer escrib en el pizarrn. Este es el esquema: Principios Estructuras Mmesis. Fbula. Efectos Catrsis.
CODIT
Verosimilitud. Unicidad.
Carcter. Peripecia. Drao.
Anacnrisis.
Ahora vamos definindolo poco a poco y detenindonos cada palabra. Dije que la Potica como contenido mayor trata acerca de lo que entiende como Drama. Lo que es muy distinto que hablar del teatro; lo que es muy distinto que simplemente hablar de la tragedia; lo que es muy distinto que hablar simplemente de la mmesis; lo que es muy distinto que hablar simplemente de la potica. Y eso que el libro comienza diciendo hablemos de la potica en s. Pero en realidad de lo que habla, dnde quiere llegar es a hablar del drama como el concepto fundamental del que va a partir toda su reflexin, que sin duda no se va a circunscribir al drama, sino a todo el campo de la esttica, incluso de la epistemologa. Y evidentemente drama es un concepto que a Aristteles le importa por sus conexiones con los otros campos de su indagacin sistemtica y que seran tres fundamentalmente: a) La dimesin epistemolgica, que conecta directamente con la ontolgica, porque la epistemologa tiene como destino la ontologa. Es decir la espitemologia sera aquella que indaga sobre el conocimiento y la posibilidad del conocimiento y que desemboca en la ontologa en tanto que la finalidad del conocimiento es llegar a saber acerca de lo que es, es decir, acerca del ser. Para fundamentar el concepto de realidad como la formulacin mxima de su ontologa, es decir su ontologa es realista en tanto que cree en la realidad y en tanto que llama realidad al horizonte de la existencia. Y esto es el objeto del conocimiento. Por lo tanto, de lo que se trata para Aristteles, es de fundamentar como es posible que conozcamos cmo estamos todo el tiempo en el proceso de llegar a saber, y por esto es filsofo. Es decir, amigo, filo, amigo de sofa, amigo del saber, del saber acerca de lo que es, es decir, todo conocimiento desemboca en la realidad. Lo que tenemos que saber es qu cosa es lo real, qu cosa es la realidad. Esta es la sntesis de todo el esfuerzo espiritual de
68
Luis de Tavira
la humanidad. Llegar a saber de aquello que es real. Por eso es importante la ciencia, por eso es importante la poltica, por eso es importante la potica, porque son vas de conocimiento acerca de lo que es, y es real; acerca de lo que es y existe. Como ven su perpectiva es cientfica. Y en la ciencia, decamos ayer, l es fundamentalmente un fsico y un bilogo, y para mayores seas un etlogo; un especialista en la vida animada, en la vida animal. Y por ello en la vida humana. Y entonces si podemos reconocer en su sistema una atropologa aristotlica, pero igual una biologa aristotlica, como tambin una fsica aristotlica. Si bien es discpulo de Platn, que niega todas stas cosas, porque es idealista, sospechamos entonces que hay un trasunto anterior al que Aristteles pertenece ms all de ser discpulo de la academia platnica, y que es sin duda su vinculacin ya demostrada con la corriente pitagrica. Y entre los pitagricos, lo que fundamentalmente se da, no solamente es esto que sabemos como del dominio pblico, que Pitgoras es el padre de las matemticas, o del pensamiento matemtico. Lo ms importante de las convicciones pitagricas son las querencias en el mundo como dinmica, es decir, sta teora de la metamorfosis. Es decir la afirmacin del devenir como la consistencia misma de lo real, todo est deviniendo en una continua transformacin que va de una forma a otra. Eso es lo que quiere decir metamorfosis. Apenas la realidad en su devenir construye una cosa que es un constructo, importante en la estructura, cuando esta estructura est dejando de ser ya ella para convertirse en otra hacia una finalidad ltima que sera su destino que est antes en las grandes categoras de la espiritualidad griega, tales como moira, gibris diqu. Es decir, de lo que se trata en cada caso, en cada cosa es de que llegue a ser aquella que est destinada a ser, en un proceso incesante de metamorfosis. Esto en la lnea epistemolgica-ontolgica, es decir, la afirmacin de la realidad, lo que podemos decir de la realidad, lo que podemos conocer de la realidad. Aqu lo importante sera entender entonces que en esta perspectiva para Aristteles hacer teatro es una manera de conocer la realidad. La finalidad del teatro, si es conocimiento, y conocimiento
CODIT
privilegiado, es mostrarnos la realidad, es descubrirnos la realidad, y esta ya es la primera prodigiosa paradoja potica, la construccin ficticia, aquello que llamamos la ficcin tiene como vocacin la realidad, es decir, no, el teatro no es una fuga de la realidad, es un camino hacia la realidad. Por lo tanto, las virtudes poticas para Aristteles tendrn que ver con el cumplimiento de sta finalidad, conocer la realidad. Por eso es el padre del realismo. Estticamente hablando. b) Ahora bien otra corriente de su pensamiento que est tramada en el inters del discurso sobre el fenmeno teatral es el de la tica. Porque en su antropologa en su psicologa en su biologa de lo humano a Aristteles sobre todo le importa el problema de la libertad, es decir, lo que para los griegos es la causa del mrito o la responsabilidad de la accin humana. Esto es congruente con su epistemologa, dado que en su epistemologa lo que hace es una defensa consistente de la conciencia por lo tanto establecer a la conciencia como el sujeto de la libertad y a la libertad como la fundacin del Ethos humano en donde la animalidad, diramos hoy bioqumica, se construye a s misma como Ethos en sta teora o en sta conviccin pitagrica de la metamorfsis. De lo que se trata es de que el ser humano adems de estar vivo se autoconstruya como Ethos, es decir, como sujeto de la responsabilidad de sus actos, para lo cual es precisa la conciencia, porque sin conciencia no hay Ethos. Lo que est tramado aqu pues es el concepto psicolgico (ya no slo antropolgico, sino psicolgico) de persona y ms concretamente de carcter, no olvidemos que tambin es un qumico que realiza prcticas de alquimia y que su reflexin es alquimica, l piensa que somos substanciales, esa es su profunda afirmacin, somos substanciales. La afirmacin de nuestra sustancialidad tiene que ver con el componente caracterstico de lo que llama real, la realidad es substancial no es elemental, por lo tanto la primera derivacin de su conviccin acerca de la realidad es eso que yo digo que l dice, que Aristteles est convencido de que la realidad es como las tortas, compuesta, es decir, compleja. Pero sta es una afirmacin qumica y esto lo sabemos y lo confirma la ciencia: Los elementos puros de la tabla de Mendeleiev no existen en la naturaleza
69
Luis de TAvira
as; en la naturaleza los encontramos combinados en substancias, todos nosotros somos substancias. De aqu la complejidad de lo que somos, y no se nos olvide que l con Hipcrates, que es un mdico, es el autor de la teora de los temperamentos, que sigue confidelidad el culto al nmero cuatro de pitgoras y por eso va a establecer los cuatro temperamentos, que son comportamientos qumicos de las substancias que nos componen de acuerdo a determinadas proporciones en la combinacin substancial de lo que cada uno de nosotros somos, por lo tanto la presencia de sangre frente a bilis, bilis negra, etc. Y la temperatura del aire con la temperatura del sol, la distancia de los astros, el paso por otro nmero cuatro que son las cuatro estaciones durante otro nmero cuatro que son las cuatro edades, etc. Y dependiendo tambin de la ubicacin espacial dependiendo de otro cuatro que son los cuatro puntos cardinales, stas combinaciones de cuatros sostienen la teora del temperamento que no es todava hechos, sino que es naturaleza. Pero sobre la naturaleza hacemos una distincin psicolgica importante, no es lo mismo temperamento que carcter. Eso tambin est en sus inquietudes, son inquietudes que provienen, que conectan el torrente mayor de su sistema hacia afluentes y confluentes en las derivaciones que explican materias particulares tales como la que atiende en Potica, pero que estn presentes en Potica. Por eso hablo de eso. Entonces hay tambin la preocupacin eminentemente tica en su reflexin potica. c) Y finalmente la fsica. Por qu? Porque es predominantemente un fsico, antes, y yo casi dira, y hasta despus de metafsico, es sobre todo un fsico. En ese sentido un naturalista, porque en su reflexin potica finalmente (no solo en su reflexin potica, en su misma reflexin metafsica) nos quiere anclar en la fsica, en el descubrimiento de lo que se oculta en la evidencia fsica. Por eso es un propositor de la estructura dinmica la realidad como estructura dinmica. Lo que ofrece un gravsimo problema de conocimiento porque la consistencia dinmica de la estructura real la hace imperceptible. Bergson va a indagar mucho en esto partiendo de sta conviccin: El devenir es imperceptible, nosotros solo podemos percibir el
CODIT
instante. Contemplemos sta mesa que est aqu. Vemos sta mesa y solo la podemos percibir en ste instante, en ste instante vemos stas huellas que tiene, stos raspones, stas manchas y podemos comparar ste instante a otro probable instante del pasado en que la vimos nueva, pero ahora la vemos as, y entonces hay un salto, si la vieramos todos los das no percibiramos cmo se fue llenando de marcas. Qu es lo que nos pasa cuando dejamos de ver mucho tiempo a una persona? Esa persona no nota los profundos cambios que el devenir en el tiempo va produciendo en su persona, pero de repente quien se ha ausentado de ese devenir y simplemente la vuelve a ver diez aos despus en otro instante y dices t Qu te pas? Me explico? Nuestra percepcin es incapaz de percibir el devenir. Pero todo est en el devenir y todo est en un incesante cambio inevitable, no hay nada que permanezca fijo un solo instante, todo instante es un instante de cambio. Por esto la voluntad cientfica de conocer la realidad con la dificultad de la imposibilidad de percibir el devenir cuando la consistencia misma de la estructura dinmica de lo real es el devenir. Con lo cual Aristteles es fiel a su tradicin es decir la obsecin presocrtica acerca del movimiento, sta es la gran incgnita de la preocupacin cosmolgica de los presocrticos y es la bisagra que permite pasar del cosmocentrismo presocrtico al antropocentrismo que se funda en Socrates, y de los cules es quiz el resultado ms conseguido el pensamiento tico y antropolgico y sicolgico y biolgico de Aristteles. Pero cabra decir tambin el potico. Y esto no es idem en comprender desde todas esas vertientes al teatro como drama. Y aqu en lo que entramos es en la propiedad misma de una visin a posteriori del esplendor del surgimiento del teatro en Grecia. Y vuelvo a recuperar la consideracin relativizadora, esto es posterior al esplendor trgico de Grecia. Pero a partir de Aristteles se vuelve predominante. Esto qu implica? Que para nuestros das tenemos que ser muy precisos, muy precisos en nuestra identidad potica desde el teatro. Es decir, encontrar al drama como la formulacin que se deriva de las consideraciones del sistema de pensamiento aristotlico que llamamos realismo acerca del teatro, circunscriben al teatro a una de sus formas cannicas, pero no ni mucho menos a la
70
Luis de Tavira
nica. Me expliqu? Es decir. No podemos afirmar desde la teora dramtica que funda Aristteles todas las afirmaciones acerca del teatro, ni mucho menos. Este es el orden de afirmaciones en torno a la comprensin del teatro como drama, lo cual es al revs. Dicho de otra manera, los campos tericos, los marcos tericos, o podramos decir metodolgicos. Desde los marcos tericos podramos decir, y esto toda vez que entremos en el territorio del arte, porque de todo lo que podemos comprender en los marcos tericos no necesariamente estamos siempre ante un fenmeno artstico. Pero pensemos en las artes. El hecho escnico que se da en el nacimiento del teatro no se circunscribe a lo que en adelante seguiremos llamando teatro, sino que ser propio de casi todas las manifestaciones de reunin comunitaria en donde exista la comparecencia escnica. Esto es lo que nos ha llevado, en la modernidad plantearnos la famosa teora de la representacin. Es decir aquello que en ingls se dice claramente The Art Performing y que nosotros traducimos, y no es exactamente lo mismo, artes de representacin formas de representacin. Y entonces tenemos un amplsimo marco terico que llamamos el Performig, el arte de la representacin. Que antes de ser arte puede ser simplemente un fenmeno de espectculos, digamos el futbol, digamos el mitin poltico, digamos la misa de la iglesia de aqu al lado, digamos la clase que estamos teniendo ahorita. Es decir todas estas formas donde hay una relacin escnica, que si llamamos arte, pues entonces ya dudamos que el futbol lo sea, pero en cambio discutiramos si los toros lo son, o si el circo lo es, o el cabaret lo es. Y entonces estamos ante un amplsimo horizonte entre lo que sin duda entra el teatro. Pero no es el nico, la nica de las formas, del arte de la representacin. Desde luego ah est la danza, y la pera y cules son las fronteras en dnde podemos encontrar lo que es comn o no es comn por ejemplo entre el teatro y la danza? Bueno es que ambas son artes de representacin. O el concierto de la msica, evidentemente ah hay un arte de representacin. Como la orquesta de sta maana en la alameda, si ah eso es una funcin, es un espectculo, pero no es teatro. Entonces hay un horizonte ms amplio en el marco
CODIT
terico que es lo que reconocemos como las artes de representacin. Me molesta la palabra en castellano por justamente las implicaciones que tendr despus en la potica y en ingls se dice Performing, ac deberamos decir el espectculo sin ms, las artes escnicas o las artes del espctculo. Porque si decimos escnicas tampoco estamos comprendiendo a todas. Ahora bien dentro de ste marco cabe otro ms especfico que es artes de representacin que no es las dems y que es propiamente el teatro. Y en el teatro pues cabe el music hall, cabe el cabaret, cabe la pantomima, cabe una enorme pluralidad de manifestaciones que son propiamente teatrales y no necesariamente dramticas. Por lo tanto el drama no es todo el teatro, y el drama tampoco es todas las artes de representacin. Sino que es un marco terico mucho ms circunscrito y estrecho, porque dentro del teatro podemos nombrar un horizonte conceptual que llamamos el drama. Entonces decididamente no es lo mismo un actor de teatro que un actor dramtico. Por ejemplo en la Casa del Teatro una vez que revisamos una de nuestras finalidades, de los objetivos de nuestros planes de estudio, fuimos muy precisos a la hora de formular nuestros objetivos. En sta escuela de actores pretendemos formar actores para el drama, es decir actores dramticos. Por lo tanto no pensamos formar cualquier tipo de actor. Porque para eso necesitaramos unos recursos de capacitadores que no tenemos, no podemos pretender abundar todo el espectro de las manifestaciones teatrales, por no decir las cinematogrficas, las televisivas o las radiofnicas. Sino que nos queremos circunscribir a los actores del drama, que evidentemente tendrn que resultar competentes como actores dramticos en el teatro dramtico o en las artes dramticas, como el cine dramtico, o la televisin dramtica, o la radio dramtica. Y entonces qu quiere decir que alguien es un actor dramtico, frente a cualquier otro tipo de actor. Ah, pues entonces tenemos que saber qu quizo decir Aristteles con eso. Cul es la diferencia entre un guionista de cine o de televisin, o guionista de un sketch escnico de un Dramaturgo? Pues entonces tendramos que hablar de esto.
71
Luis de TAvira
Es decir, un artista propiamente dramtico, es decir un experto en el drama y el drama es una de las manifestaciones del teatro y el teatro a su vez es una de las manifestaciones del espectculo. Est entendido? Por eso, lo que tenemos que hacer es circunscribirnos a las afirmaciones de la potica, en lo que la potica quiere decir, por el amor de dios, y no pretender que dice lo que no quiere decir. Ahora bien hice la referencia a la inquietud del pensamiento aristotlico porque evidentemente son las que a l le conviene entender y encontrar en el hacer del teatro, pero lo que es afirmable del teatro como drama, no es aplicable al teatro anterior, no es aplicable al teatro de Sfocles, aun cuando Sfocles era la piedra angular de la teora dramtica como el paradigma del que se vale Aristteles para formular la teora dramtica. Esta claro? Por qu llama Aristteles drama a sta expresin artstica tan semejante a otras, como l mismo lo demuestra? Porque por ah empieza. El hacer las comparaciones entre la tragedia y la epopeya, la melopeya y la msica. Y de la tragedia va avanzando para podernos convencer de que se trata de algo anterior y no exclusivo de la forma trgica, eso que el llama el drama. Que viene del verbo griego drao, drao que quiere decir actuar. Y que se sustenta en el concepto fsico de accin y diramos histrico de acontecimiento suceso, acaecimiento. Entonces el drama, dir Aristteles es la mmesis de la realidad como acontecimiento. Qu es acontecimiento? En su desarrollo metafsico, del ontolgico, de la realidad como dinmica nos dir l, usando stas mismas palabras que us en la potica que todo lo que est en la realidad es acto y potencia. Y cuando dice acto vuelve a usar la palabra drama. Es acto y potencia. Es decir, todo lo que est en la realidad es potencia y acto, y todo va del acto que se potencia, a la potencia que se hace acto, es decir, que se actualiza. Para que me entiendan, el rbol que est all afuera es arbol en acto y mesa en potencia, mientras que sta es una mesa en acto y lea en potencia. Por eso, ontolgicamente hablando, lo que las cosas son es mucho ms lo que dan de s, que lo que parece que
CODIT
son en ese momento. Lo cual despierta mucha esperanza no? algo sucede que la convierte de rbol en mesa, ah hay un quehacer, un quehacer dramtico que consiste en una transformacin, porque antes estuvo su definicin de cosa. Para Aristteles la cosa, el rey de la realidad, es siempre materia conformada. Con lo cual propone dos conceptos para entender la coseidad: materia y forma. Toda vez que antes materia es masa y energa. Entonces el proceso dramtico del acto a la potencia est implicando una transformacin de masa en energa, y un cambio en la forma, porque diramos que sta mesa y el rbol participan de la misma materia, pero tienen distinta forma, est claro?. Voy a inaugurar una serie de conceptos importantes de la dinmica: una es transformacin, otra es transsustanciacin, otra es transfiguracin, que son cosas distintas. Y cabra preguntarnos qu es lo que hace el actor. Transforma, se transforma, se transfigura, o se transsustancia. La teora de la transsustanciacin le sirve a Santo Toms de Aquino desde Aristteles para fundamentar racionalmente el milagro de la eucarista, es decir, cuando el sacerdote toma el pedazo de pan y dice esto es mi cuerpo, que dijo Cristo, ese pedazo de pan sigue siendo formalmente la misma forma, tiene forma de pan, y sabe a pan, no se transforma en el cuerpo de Cristo, ni se transfigura, que yo sigo viendo el pan, se transsustancia dice. Y teniendo la forma del pan y la figura del pan tiene otra sustancia, ya no es pan, es el cuerpo de Cristo. Eso es lo que supone Santo Toms. Estoy poniendo un ejemplo de lo que sera trassustanciar, que tendra que ver mucho con lo que estamos diciendo cuando decimos que el actor es el personaje, pero yo sigo oyendo su voz, y viendo su mismo color de ojos. Estamos? Entonces drama tiene que ver con todo esto, en realidad tiene que ver con el concepto de accin, en la perspectiva y en la escala de las expresiones acerca de la consistencia de la realidad frente al concepto de movimiento. Nietzche, que no es un aristotlico, pero que lo estudi muy bien, se cuida mucho de mencionar a Aristteles porque en aquel entonces no era prestigioso confesarlo, pero bien que lo utiliza para explicarnos la aparicin de esa sntesis prodigiosa que el te encuentra en la tragedia, en su libro
72
Luis de Tavira
genealgico sobre la tragedia, es decir, aquella maravillosa indagacin sobre el orgen de la tragedia. Y nos ofrece una reflexin que sin duda est en la comprensin de lo que est queriendo decir Aristteles cuando llama al teatro y a la tragedia drama, y es la diferencia que existe en la expresin artstica que reconstruye a la realidad frente al movimiento como drama, como accin. Y entonces fjense lo que sucede. Este esquema es de Nietzche. Hay una gama de expresiones artsticas que son aportaciones prodigiosas de la sabidura griega, que funda en aquel culto a las musas la diversidad de las artes. Nosotros tenemos un Instituto de las Bellas Artes. Y como las bellas artes son las griegas, ah no entr la literatura y entonces un funcionario ah muy apurado le puso y literatura eh. Porque claro la literatura es muy posterior, entonces no est en el panten de las musas. No haba libros entonces. Pero en la fundacin de las bellas artes tiene que ver, segn Nietzche, con su lugar respecto al movimiento y a su materialidad fsica, es decir, a esa transformacin de la materia en relacin al movimiento. Porque estamos de acuerdo en que la consistencia de toda obra de arte es material, no hay obra de arte que no sea material, que no tenga consistencia material. Supongo que estamos de acuerdo. Y entonces frente al movimiento nos pone en el extremo el puro movimiento, el todo movimiento, el movimiento en s. Y claro, aqu est la msica. La msica es puro movimiento, si cesa el movimiento se acab la msica y ac est el equilibrio, es decir, no el cero movimiento, sino el movimiento que llega al equilibrio, es decir, la contencin del movimiento y est es la arquitectura. Porque digo que la arquitectura no es inmovilidad sino equilibrio, pues porque si la tierra no se moviera, adems de estallar el mundo, lo peor que podra pasar es que los edificios se vendran abajo. Equilibrio quiere decir al menos dos fuerzas encontradas en la misma proporcin. Por eso los constructores de edificios pues parten de la realidad. Para poder oponer a la gravedad la fuerza que equilibre y haga el sostenimiento del edificio en la contencin de su movimiento. Entonces, aqu estamos en un problema parecido al de Zenn, en la parbola de ese dilema imposible entre Aquiles y la tortuga, el problema del justo medio, el problema del
CODIT
emistiquio, el problema de la proporcin que llega justo al punto del desgarramiento. Y entonces, claro, tendramos que aspirar a la cspide de un justo medio proporcionado entre el puro movimiento y la contencin del movimiento. Qu es aquello nico que puede intermediar en la proporcin area, justa, en la expresin mismsima de la diqu que es la fundacin del cosmos entre la expresin dionisiaca, dice Nietzche, del frenes musical en el todo movimiento, que ms que nada nos habla de la vocacin catica del cosmos, frente a la contencin pura de la arquitectura. Y es aqu donde encuentra que del puro movimiento al puro equilibrio llegamos al concepto del desequilibrio equilibrio que est dado en el paso. Y no se nos olvide que Aristteles es un peripattico convencido, es decir, es un convencido de que no solamente somos la especie que ha conseguido erguirse, sino somos la especie que aprendi a dar un paso y que un paso lleva a otro paso. Y qu sucede con el paso. Si nosotros comprendemos la accin de caminar que es la accin favorita de Aristteles. Que al dar su paso, aquel que se ha conseguido erguir y por lo tanto ha conquistado el equilibrio arquitectnico de su propia estructura, al intentar sucumbir a la fraccin de algo que est all, desplaza su peso y en un momento, en un instante en el aire arriesga el equilibrio para recuperarlo, y entonces avanz. Pero ese paso no es el puro movimiento ni la contencin del equilibrio sino una accin. A esa accin le llama Aristteles drama. Entonces nuestra ida es un devenir, pero en la causalidad se explica en una accin; en aquella accin capaz de explicar a suficiencia toda tu vida. Esa es la consistencia dramtica. Por eso nosotros en las efemrides no celebramos todos los das de la historia, no son reales todos los das de la vida solo es real el acontecimiento. Por eso es tan peligrosa la perspectiva posmoderna a decir de la historia, porque la ilusin del fin de la historia es la entrada una vez ms en la edad media, que es el aniquilamiento del acontecimiento, para vivir entonces en donde estamos, en el simulacro, que es la negacin del acontecimiento. Y entonces nos dice Nietzche Qu est cerca de la msica pero camina hacia el equilibrio? Pues la danza. Y la danza al canto y el canto a la poesa. Y de este lado la escultura, la pintura, y hoy en da tendramos que incluir
73
Luis de TAvira
aqu el cine que no es ms que fotografa en movimiento, es decr ilusin de movimiento, pero en realidad en su consistencia material es fotografa. Y entonces como ven todas las artes tienen un destino hacia su cspide que sera el drama. Movimiento
Msica Canto Danza Poesa
Accin
Cine
Equilibri o
Arquitectura
Todas tienden en el movimiento pendular de su propia anttesis hacia el centro, equilibrar. Hegelianamente esto es lo que fundamenta la afirmacin de Hegel de que el teatro es la cspide de las artes. Porque si ustedes se dan cuenta, y esto lo entendi muy bien Nietzche cuando estudia la esttica de Hegel, sta sera la tesis, sta sera la anttesis y por supuesto sta es la sntesis. Tsis
Msica Canto Danza Poesa
Sntesi s
Cine
Anttesis
Arquitectura
est a punto de derrumbarse y en la consumacin de su catstrofe. Y aqu catstrofe es una palabra igualmente griega que es prima hermana de catrsis. Est claro? Hablar de lo que es drama, de lo que es el instinto dramtico, de lo que es la fuerza dramtica, de lo que es la riqueza dramtica nos llevara muchsimo tiempo, y podramos haber dedicado todas las sesiones a hablar simplemente de la palabra drama, pero apenas estoy poniendo el sujeto de toda la predicacin del contenido. Entonces quedmonos aqu. Yo espero provocar en ustedes la inquietud acerca del significado de la palabra, y si, no lo voy a tocar aqu pero siganse preguntando por el significado de la palabra drama. Sganse preguntando por la diferencia especfica de lo que es dramtico, puramente dramtico, frente a lo que sera teatral, puramente teatral, no es necesariamente lo mismo. Y en tanto actores o formadores de actores tengan claro que no es lo mismo formar un actor dramtico, que a un actor simplemente, Porque una vez establecido el concepto del teatro como drama pues lo dems es siempre consecuencia lgica. Y sin embargo vamos a detenernos poco a poco en las distintas categoras del contenido. Dijimos que en el primer casillero bamos a identificar los contenidos que podemos calificar de Principios. Es decir principios poticos, los Principios Poticos. Para lo cual antes tendramos que tener claro que estamos queriendo decir por esto. Y conste que Aristteles nunca habla de principios. Soy yo el que le acesta la categora de principios a esos contenidos y digo que el texto de Aristteles sustenta la exposicin de los principios poticos del drama. Qu quiero decir por principios, que no es lo mismo que estructuras, que no es lo mismo que efectos? A qu le llamamos principios? Que no es lo mismo que leyes. Porque la ciencia tiene leyes, y carsis, y los lenguajes sintxis. No estamos hablando de eso. Estamos hablando de principios y hay expresiones en las que usamos esa palabra y decimos que sta persona, tal persona, es una persona de principios. Qu es lo que queremos decir cuando decimos que alguien tiene principios? La palabra en s nos habla de inicio, de punto de partida. Pero sospechamos que no quiere decir
El teatro es la sntesis de los lenguajes artsticos. Pero quiero ser ms propio en la expresin. El drama es la sntesis de la dialctica de los lenguajes estticos. Por lo tanto De qu se va a tratar el drama? Del acontecimiento. Eso quiere decir la formulacin del teatro como arte dramtico. Lo dramtico est en la accin, no en el suceder contnuo de las acciones, que eso es la epopeya, y que est antes, sino la accin, el cambio decisivo y definitivo. Y esto implica una selectividad enorme. No tienen consistencia dramtica aquellas acciones parciales que no inciden en la radicalidad de la causalidad, es decir, aquellas que tengan el peso de la impunidad, y no la continuidad, y no la contundencia decisiva de la causalidad que hace que algo sea el acontecimiento. De ste concepto se van a derivar los dems. Esto es lo que quiere decir drama. Por lo tanto, De que se trata el drama? De que pase algo. En dnde reside el inters de lo dramtico? En el equilibrio precario de lo establecido que
CODIT
74
Luis de Tavira
simplemente eso, yo he dudado mucho en poner la palabra principios una vez que me cuestiono porqu la pongo y si habra otra palabra ms elocuente para llamar a aquello que categorizo como tal de esa manera, y sigo quedndome con principios, por su consistencia paradjica. Pero me confirmo en ello toda vez que pongo en cuestin que lo propio sea llamarlo principio si atiendo por ejemplo a otro tipo de formulaciones, que es como por ejemplo la luminosa formulacin de Leibinitz cuando dice que el problema del pensamiento y en el problema de la ciencia reside en principio en la proposicin de fundamento de la que parte. Y dedica un tratado prodigioso para hablar de qu cosa es una proposicin de fundamento. En efecto, la palabra utilizada por Leibinitz es muy elocuente, es aquello que se va a fundar lo que se sigue de ah, es el fundamento de una manera de ver, o de una manera de pensar, o de una manera de proceder. El fundamento, es decir la base. Si lo que se pretende es edificar una estructura, una construccin, es importantsimo el fundamento, es decir el cimiento, pero l llama a esto proposicin de fundamento. Y aqu est la clarsima irona o paradoja que implica hablar de un fundamento que es propuesto. La proposicin de fundamento. Que, bueno, todos ustedes habrn acudido alguna vez al FONCA, o al instituto no se qu, para proponer un proyecto, y entonces plantean sus propsitos, fundamentan exponiendo sus propsitos, es decir, Pro: delante, poner. Poner por delante el fundamento. Esto es lo que quiere decir Leibinitz. Poner por delante, poner adelante, es decir fundar una teleologa, la lgica a distancia, es decir, la lgica de la finalidad. Poner en la finalidad el fundamento. Esto es lo que es un principio. Y lo que es ms prodigioso en el libro de Leibinitz es cul es para l la proposicin de fundamento de toda expresin de pensamiento, o del conocimiento, porque es una tautologa. Y entonces el dice La proposicin de fundamento no puede ser otra que Ningi sin et causa est, Nada es sin causa. sta es por excelencia la proposicin fundamental. Nada es sin causa. Todo es por algo. Todo es para algo. Por lo tanto, lo que est sustentando Leibinitz es la perspectiva teleolgica.
CODIT
Nosotros hacemos teatro solo en la perspectiva teleolgica, pero se nos olvida. Porque lo que uno termina preguntndose cuando est viendo el espectculo sale uno de ver el espectculo es Y para qu? Y luego sto para qu? Y para qu este prendimiento? Y para qu sta batalla? Y para qu todo ste esfuerzo? Y para que toda sta epopeya? Para qu? Para qu hacemos teatro? Este es un principio. Un principio es por lo tanto el fin, el principio es el fin. Yo digo que en la potica, Aristteles, expone los principios poticos del drama como las finalidades del drama, lo que estamos pretendiendo al hacer el drama. Qu es lo que queremos? Qu finalidad perseguimos? Porque la finalidad detona la accin. Es decir el sentido de orientacin. Y dice aquel poeta acerca de su vida, Todo fue como una loca carrera por la nieve a causa de un extrao sentido de orientacin. En efecto, algo nos lleva hacia algo. Andamos buscando algo, queremos algo, estamos en el desasosiego que nos inquieta, nos inquieta, es decir nos saca de la quietud para meternos a la accin, porque buscamos algo, porque queremos algo. Qu es? Qu es lo que buscas? Qu pinche afn buscas? Para qu ste afn? Porque si no sabes para qu entonces no vas a saber si lo que hiciste es satisfactorio o no, Cul va a ser el criterio de seleccin? Es decir, el criterio exactamente, los principios son los criterios. Por lo tanto, el principio no es la taxonoma, por lo tanto no es la ley externa, no es la premtica, que ese el el gran problema de Horacio; convirti el aliento, el gran aliento metafsico de la potica de Aristteles, lo convirti en una preceptiva gramtica, es decir, en un conjunto de reglas; regla nmero uno, regla nmero dos, regla nmero tres. Es decir, una legislacin externa de la obra de teatro como bien fect. Una obra bien hecha debe seguir estos preceptos y los preceptos pues son el reglamento, el conjunto preceptivo si tu quieres hacer bien el teatro. Lo que no discuti nunca Horacio y tendra que provocarnos todas las preguntas del mundo es qu carajos est entendiendo el por bien? Porque a unos les parece bien una cosa y a otros les parece bien otra. Y este es el problema de los principios cuando no son internos y ste es
75
Luis de TAvira
el problema del artsta cuando no tiene principios propios, es decir, no tiene criterio. Un artista sin criterio es un nufrago de la autocomplacencia terrible y de la miseria complaciente. Quiere quedar bien con todos. No sabe lo que quiere. Por eso los principios no son mandamientos externos, sino criterios. Son los principios, la expresin de las finalidades apropiadas internamente por el poeta, son su brjula. Les voy a contar una ancdota para tratar de explicarles lo que yo entiendo por una persona con criterio. Nos cuenta Lilian Helman, la dramaturgia norteamericana que fue amante de Thasher Hamet, el novelista que creo en Estados Unidos la novela negra, sta versin norteamericana de la novela de detectives a la manera de Conan Doile. Y la convirti en un realismo despiadado, que se llam la novela negra, y que fue a su vez guionista del cine norteamericano, guionista de Hollywood. Un hombre sumamente popular y querido por la sociedad norteamericana, pero era una calamidad de persona tambin, y que fue en un tiempo de su vida tambien simpatizante de los escritores que se unieron en el sindicato de guionistas de Hollywood, y que eran una seccin del Partido Comunista Norteamericano. Y al cual le toca como generacin padecer esa poca oscura y terrible que ya iniciaba en lo que son hoy los Estados Unidos, que ya era de la era macartista en donde en el inicio de la guerra fra el miedo a los comunistas cundi en la paranoia que le es propia a este pas. Y entonces vino la persecucin a todos aquellos sospechosos de simpatizar son el socialismo o con el comunismo, olvidndose muy pronto de que fue la Unin Sovitica la que derrot a Hitler. Y que en aquel entonces era su aliado. Entonces Nixon y Mcartey, los senadores, establecen un tribunal de indagacin contra los intelectuales a los que acusa l de ser antinorteamericanos por ser simpatizantes en la guerra fra del comunismo, y bueno todo aquello fue una poca atroz en donde hasta los ms ntegros y admirados intelectuales, escritores y artistas norteamericanos sucumbieron a la cobarda, a la velacin. Y Lilian Helman nos narra en una de las partes de sus memorias los terribles episodios de toda la comunidad teatral y cinematogrfica de Estados Unidos
CODIT
sometida, en un libro que edit el Fondo de Cultura Econmica, que pueden leer y es un libro maravilloso, y que se llama Tiempo de Canarias. Y ah nos cuenta concretamente el episodio que le toca vivir al que en aquel momento era su compaero que era este escritor que se llamaba Tashel Hamet, y que era un hombre muy particular. Nixon y Mcartey evidentemente lo que queran era un beneficio poltico para su causa poltica, aquello va a concluir con la consecucin de la presidencia por parte de Nixon. Esto es lo que estn buscando y estn disfrazando de patriotismo toda sta persecucin cacera de brujas, por lo tanto lo que buscan es popularidad. Y entonces si tienen que ser congruentes tienen que llevar a tribunal a una persona como Hamet que es pblicamente simpatizante del comunismo, pero por el otro lado no quieren provocar contra ellos una reaccin antipopular si lo condenan porque resulta que Hamet es muy querido por la sociedad norteamericana, entonces lo que ellos quieren es que el colabore y luego ser exonerado, con lo cual ganaran popularidad pero tienen un problema, y el problema es que ste seor es impredictible entonces cmo le van a hacer?, no pueden no llamarlo, pero tampoco pueden condenarlo, entonces cmo hacerle? Y entonces van a ver a Lilian Helman para pedirle ayuda y explicarle que lo van a tener que llamar pero que si colabora no va a pasar nada, para lo cual pues la asustan mucho (que es el procedimiento de la paranoia), la asustan mucho; Hamet est enfermo de tuberculosis, y la aprensin pues sera poner en riesgo su vida. Y bueno sta mujer ama a su compaero y evidentemente se angustia muchsimo de saber que puede estar en peligro de ir a la crcel. Y entonces lo que le dicen es Miren, vamos a llamarlo pero le vamos a hacer una serie de preguntas acerca exclusivamente de puros difuntos, por lo tanto no se va a ver comprometido en afectar a nadie, y le vamos a hacer unas preguntas muy sencillas para pasar por el expediente rapidsimo y resolver el asunto lo ms pronto posible, porque a nosotros no nos interesa condenar, ni ocasionar afectar en nada a Hamet. Y entonces Lilian Helman habla con su abogado, su abogado habla con estos seores estos seores le pasan las preguntas que le van a hacer y luego lo que hay que hacer es preparar a Hamet para que proceda. A este interrogatorio fueron
76
Luis de Tavira
sometidos Clifor Odex, Bertolt Brecht, Arthur Miller, Elia Casan, y muchos actores. Muy pocos se sostuvieron. La displiscencia irnica con la que los ridiculiz Brecht es muy famosa, despus de lo cual tom el avin de regreso a Europa y no quiso ms saber de Estados Unidos. En fin hubo mucha gente a la que le dretrozaron la vida. Finalmente el abogado de Hamet tiene todo resuelto, aquello va a ser un interrogatorio de trmite, si Hamet simplemente acepta decir dos veces que s ya est resuelto el problema y es decir dos veces que si acerca de dos muertos y no compromete a nadie, se la ponen muy barato. Pero el problema es que ni el abogado ni Lilian Helman, encuentran a Hamet, porque ste en cuanto sabe que lo van a llamar le entra tal terror que se va de parranda y entonces no lo encuentran por ningn lado. El caso es que llega el da del citatorio y entonces aparece Hamet todo crudo, todo descompuesto, pero finalmente dispuesto a afrontar el tribunal y cuando el abogado y Lilian Helman tratan de explicarle para prepararlo, los manda al carajo, y simplemente dice No necesito ayuda, djenme en paz. Le explican cmo van a estar todas las cosas en el taxi y el dice A bueno si es as que bueno que sea rpido Con lo cual se queda ms o menos tranquilo. Al llegar al tribunal le hacen las preguntas pactadas. Usted conoci a fulano de tal, y conoci que era comunista? Esa persona estaba muerta, simplemente tena que decir pues lo que saba, que lo haba conocido y que adems era un pblico y reconocido comunista, y l simplemente tena que decir s y se acab. Y le hacen la pregunta y Hamet contesta: Me niego a contestar y apelo a la enmienda no se cuantos Que ya haba causado jurisprudencia en contra, es decir, procede negndose a ser interrogado amparndose en una enmienda que ya el tribunal haba descartado como recurso, con lo cual se autocondena y no lo sacan de ah. Finalmente el tribunal aunque no lo quiera ya metido en esa trampa no ve en otras ms que condenarlo a cuatro aos de prisin. Se lo llevan, lo estn esposando va en el pasillo y acerca deshecha Lilian Helman y le dice: Pero por favor Por qu no dijiste que s. Si ya estn muertos? Y le contesta Hamet: Y t que crees que pienso yo que es la lealtad, yo no delato ni a vivos, ni a muertos, y yo no delato a nadie, ni vivo ni muerto porque yo no me hago a m eso.
CODIT
Y esto es lo que es tener un criterio. Es decir, si yo delato, no me importa si estoy afectando a ste o a aquel, que me hago a m mismo si yo delato? No se trata de si el otro es afectado porque ya est muerto o vivo es qu me hago yo a m si yo me permito cualquier cosa que se sospeche como delacin? Y entonces bueno ah lo que tenemos es a un hombre muy raro que no suele haber entre los seres humanos con frecuencia; es decir un hombre con criterio, el principio de valor de la lealtad, o de la no delacin no es un problema de los dems es un problema mo. Yo no miento porque yo no me hago eso a m. No es que yo no mienta porque tenga miedo a la sancin social de que me agarren en la mentira, yo no robo porque me vaya a cachar y castigar, yo no robo porque yo no me hago eso a m. Eso es elevar la ley externa a principio interno es decir a criterio, me expliqu? Esto es lo que queremos decir por principios, por criterios, yo s lo que quiero, no porque est formulado en un precepto externo sino porque lo he integrado a mi propia construccin. Por lo tanto un artista del teatro tiene que ser capaz de construirse es sus principios que son sus fines, sabe lo que quiere, porque en su hacer se autoconstruye. No se trata de quedar bien con nadie sino conmigo mismo y con mi anhelo, con mi aspiracin. Por eso le llamo principios a los contenidos que expone la potica como tales segn lo entiendo yo. Es decir el para qu hacemos teatro. Para saber si al hacerlo lo conseguimos o no lo conseguimos. Bien. Nos vemos a las 7:40 pm para continuar. 6a. Sesin 22 de febrero de 2004. Qu queremos decir con estructuras? Evidentemente ya explicamos pues que principios pertenece a una dimensin que llamamos teleolgica. Es decir de fundamentacin de la lgica del procedimiento como finalidad. Decir estructuras es por lo tanto es de otra catagora que est en otra dimensin en una dimensin morfolgica, decimos. Es decir, esto es lo que es propiamente lo que el
77
Luis de TAvira
artista crea, es mediante lo cual quiere llegar a la finalidad que se ha propuesto ac (en los principios). Hablar de estructuras es hablar de la obra es decir del producto, de algo que ha sido producido. Dijimos que en los principios me propongo, y aqu produzco. Estn vinculadas. El producto tiene que ver con el propsito. Producto viene de ducto y de pro. Producir es conducir hacia. Y el producto es el ducto mediante el cual pro lo que propuse. Esta claro? Le llamamos estructura porque implica una construcccin, en tanto producto es lo que resulta de una operacin morfolgica, en efecto, una estructura es una construccin. Por lo tanto habra otra palabra con la que podramos llamar a esto que decimos estructura, y que sera lo que en latn que remos decir por constructo. En castellano se traducira esto literalmente construccin, una construccin. Una construccin, es decir una estructura es tanto construccin es compleja, es el resultado de diversas operaciones morfolgicas. Como en la estructura del lenguaje, Matinet nos aclara muy ntidamente el resultado de las construcciones morfolgicas a partir de una contnua prctica de la doble articulacin. La articulacin progresiva y creciente de construcciones para llegar desde el puro morfema, hasta la totalidad de un texto que adems queda comprendido o inmerso en un contexto, en una evolucin estructuradora del constructo. Es aqu donde la potica nos deja claro que el drama es una obra de arte por lo tanto es el producto de una construccin, que puede ser comprendida estructuralmente, es decir en tanto el resultado de un proceso morfolgico de intervencin en la materia para someterla a una transformacin. Una transformacin que da por resultado un constructo, una estructura que se articula a otra estructura para crear la unidad o la totalidad de eso que llamamos la obra de arte. Cabra entender esto de la estructura morfolgica en el campo de una triple dimensin, o de una triple distincin entre lo que entendemos por cosa, lo que entendemos por objeto lo que entendemos por hecho frente a lo que entendemos por obra, por obra de arte. Y la obra de arte distinta del utensilio, distinta de la materia prima. Entonces el componente estructural del drama est
CODIT
comprendido por la articulacin que diramos trama, sus estructuras parciales, o sus componentes parciales. Es decir debido a que se trata de una estructura compleja, es decir, compuesta de partes, de partes parciales a su vez estructuradas y que se estructuran. Por lo tanto el quehacer dramtico es un quehacer estructurador. Aristteles mismo se refiere a ello en el captulo seis de la potica y lo que menciona ah son los componentes. El le llama componentes del drama, componentes de la tragedia. Pero al referirse a de qu partes se compone la unidad de la tragedia se refiere a cosas bien distintas que suponen quehaceres bien distintos, bien identificados. Y es entonces cuando menciona los seis componentes de la tragedia a saber: Mitos, Ethos, Logos, Dianoya, Fsis y Melopeya. Son los que l menciona. Nos resulta difcil la identificacin estructural, o de estructura, o en tanto estructura, de stos componentes. No es difcil descubrir la condicin de estructura en algunos de ellos, pero en otros, en cambio, tenemos ms bien categorizaciones de articulacin estructuradora ms que de estructuras propias, que es en el caso de los contenidos que yo propongo el caso de la categora nexo de la estructura trama frente a los otros tres. Pero el Logos, como interpretar el logos en tanto estructura? Cuando lo que parece es ser un procedimiento estructurador del que se ha derivado un gran mal entendido sobre todo a partir de la comprensin literaria del drama, una vez entendido como gnero literario, no olvidemos que la gramtica tradicional nos plantea los famosos tres gneros literarios: la lrica, la pica, y la dramtica. Y cuando se refiere a sta distincin del gnero literario como lrico, o pico o en cambio dramtico, nos habla de la perspectiva lgica. Es decir cuando se nos explica en que consiste el carcter de lrico de una obra literaria se nos refiere al contenido lgico, o a la perspectiva lgica del contenido. No porque la construccin misma de la lrica sea morfolgicamente distinta de la pica o morfolgicamente distinta de la dramtica. Es decir, no se basa en la explicacin de la estructuracin propiamente tal como construccin, es decir como trabajo morfolgico, sino como interpretacin semntica cercano a la lgica, y entonces nos
78
Luis de Tavira
dice la filologa que el gnero lrico es aquel en el que quedan expresadas las realidades internas del autor; el pico las realidades externas al autor; y el dramtico no saben que decir, y entonces dicen es el dialogado. Claro en latn se tradujo en logos como componente del drama, en la potica de Aristteles se tradujo por el diccio, logos se tradujo por diccio, es decir, lo que se dice. Y aqu si est expresada la estructura morfolgica del quehacer dramtico tradicional, es decir el poeta dramtico, es el autor del parlamento, el parlamento es el famoso diccio. Con lo cual los fillogos se ven precisados a decir que el gnero dramtico pues el dialogado, como si no existieran parlamentos en la narrativa; o como si el poema lrico no fuera todo l parlamento; o como si en las comedias de Lope no existieran los sonetos. Por eso aqu la discusin es grave. Es decir, bajo que perspectiva establecemos los componentes estructuradores del drama? Vemos que en la lgica de Aristteles igual quedan mezcladas estas concesiones pero que tendran que ser remitidas justamente a la interpretacin de su sentido en el contexto sistemtico de Aristteles. Ms grave es la dianoya, Cmo traducir la dianoya de la diccio, del logos? Esto ha sido traducido curiosamente en la teora de los gneros como esa famosa categora extrasima que tanto nos obsesiona, como si de eso se tratara el drama. La dianoya, que sera el debate conceptual que trama la accin en tanto el significado de la accin para alguien que siempre es el personaje, queda traducido como dianoya, en el latn sentencia, y por lo tanto en la teora de los gneros como el famossimo tema. Cul es el tema de la obra? Como si eso fuera una estructura. El tema de la obra. Claro la perversin que ha ocurrido con esto pues es una deformacin terrible, porque ah estamos todas las gentes del teatro cuando entramos en el inters por el drama precisados al dicernimiento del famoso tema Cul es el pinche tema? Que siempre ser una sntesis tematizadora de los asuntos tramados en el drama como accin. Cul es el tema de Hamlet? Y si no me dices el tema de Me explico? Desde el presupuesto de la teora del tono y de mi proposicin del anlisis tonal yo insisto, las
CODIT
obras no tienen tema, tienen tono. Tanto como podra preguntarse cada uno de ustedes dganme Cul es el tema de su vida? Y entonces claro ustedes tendran que contestar Es un montn, un montn Una enorme diversidad de cuestiones y asuntos que en determinado momento podemos tematizar, la tematizacin es aquello que la traduccin latina quiere referir cuando dice sentencia y que est puesto en Aristteles como dianoya. Es decir el debate interno que se explicita con tematizacin. Pero Qu es la tematizacin? La tematizacin es la concientizacin de algo que, si es drama, sera el conflicto, y que es elevado del territorio de lo atemtico, que es la vida real, a su formulacin explicitada como tematizacin, pero que eso siempre obedece al presupuesto anterior citado por el propio Aristteles, es decir, al determinado logos, es decir segn el logos la dianoya, lo cual sera para la epistemologa de Aristteles prcticamente una aberracin. Entonces sospechamos que no se est entendiendo. Lo que Aristteles quiere decir es que la dinmica del drama, sucita necesariamente una respectiva de dianoya, es decir, de debate del pensamiento, de debate del espritu hacia la confrontacin de los grandes conceptos, es decir tambin est tramado en conceptos. Pero esos conceptos son la referencia temetizadora, por lo tanto abstrada de lo real, para dotar de significado la accin siempre que la accin, antes pas por la gran estructura del ethos, sin la cual la realidad y su estimulacin carecen de significado, entonces es el significado para alguien, por lo tanto es la dianoya del ethos, la dianoya que resulta del comportamiento tico, en tanto que la realidad es para alguien, en el inters que alguien tiene en el conflicto, sin lo cual no hay conflicto. Me expliqu?. Por lo tanto, no compaeros, las obras no tienen tema. Y quienes han intentado fundamentar que desde Aristteles est planteado el anlisis del tema, y se refieren por ello a la afirmacin del componente de dianoya que ya seala Aristteles, pues no estn entendiendo que es lo que est queriendo decir. Es decir, la comprensin de la realidad como drama es ya una dianoya.
79
Luis de TAvira
Ms difcil es entender la fsis. Cmo traducir la fsis como componente citado por Aristteles? Y entonces nos damos cuenta ya del descabalgamiento de la relfexin en el intento de la traduccin de La traduce por aparatus. Es decir, para nosotros sera aparatos del latn aparato. Para nosotros sera la escenografa, el aparato escnico, no? Cul es la fsis o aparatus de Edipo? Pues la escalinata. Por qu? porque sucede en la escalinata que hay una puerta, sin la cual no se va a comprender el devenir del drama, en tanto accin, en lo que supone entrar y salir por esa puerta en caso de Edipo o ascender y descender esa escalinata por parte de Tiresias. Pero para Aristteles esto es fsis, es decir, es la dimensin fsica. Porque claro, es un realista. En el fondo lo que est queriendo decir, digamos extemporneamente. Permtanme la expresin extempornea para aplicrsela a Aristteles, como si Aristteles estuviera en condiciones de decir que en la dimensin escnica de la ficcin tambin rigen las leyes de Newton. Me explico? Es decir, el drama sucede en una dimensin fsica y por lo tanto su representacin es un problema fsico. Y en efecto de qu debe saber un director o de qu debe saber un escengrafo en tanto autores del aparatus, pero tambin el dramaturgo, porque curiosamente los dramaturgos se suelen jubilar de sto. O un ser dramaturgo como podra ser si pudiramos dudar de su celebridad, a lo mejor su nombre nos deja patentes en la indubitacin al respecto: Miguel de Cervantes Saavedra. Celebre no? En la construccin de un drama perfecto, de una obra prodigiosa, de una obra maestra, quiz esa golondrina que no hizo el verano en el esfuerzo de la Espaa renacentista por construir la tragedia espaola, en Cervantes tenemos el paradigma de lo que podra haber sido la tragedia espaola, es decir la tragedia perfecta para los espaoles en el momento de la fundacin del teatro nacional espaol, ni ms ni menos que la famossima tragedia llamada el Cerco de Numancia. Claro, si la sometemos a la exigencia de la fsis, dice Aristteles, menudo problema, porque en qu cabeza cabe del seor dramaturgo cuando de repente estando en el interior de las murallas de Numancia, la exposicin prodigiosa y herica de aquellos numantinos cercados por la arbitrariedad del abuso imperialista de los
CODIT
romanos deciden que van a enfrentar hasta los lmites de la muerte trgica la soberana de Numancia y acto seguido, escena seguida sin mutis de por medio aparece el ro Duero en escena. Y as dice, escena tal el ro Duero aparece en escena y dice unos versos prodigiosos. Pues est muy bonito y lo leemos y es conmovedor, nada ms que qu hacemos con el ro Duero? Llamamos una actriz, o un actor? Ponemos en la produccin un vestuario? Qu vamos a hacer con el ro fsicamente hablando? Me explico? Es decir, hay una topografa dramtica que no necesariamente es simplemente la tarea del director o del escengrafo, ese es el principio, el detonante fsico de la composicin dramtica. De todo lo que sucede en el drama, qu es fsicamente lo que interviene en el drama? Porque, bueno, en final de partida nos dice Beckett, que hay dos basureros que hablan, cmo le vamos a hacer? cmo, fsicamente, aparecen esos basureros que hablan? Entonces como ven la fsica del drama es un componente determinante del drama. Y la famosa melopeya, pues es la otra dimensin que no es la textual. Es decir, esto que diramos entonces la tercera dimensin sonora de la tridimensionalidad del drama, que se somete a las leyes de la interdisciplina artstica porque justamente est a la mitad de esa escala de extremos en dnde esa fsis nos estaba refiriendo justamente el opuesto del equilibrio como movimiento contenido, o como contundencia material de la masa visual frente a porque resulta que a la arquitectura, la escultura y la pintura las consideramos visuales, frente a la melos del ritmo musical. Es decir, lo que nos preocupa tanto acerca del resultado nuestro ya de la funcin o del ensayo, y es justamente la ritmica de la representacin, que tiene que estar planteada en la rtmica de la progresin dramtica. Sin duda es sumamente interesante discutir los famosos componentes de los que habla Aristteles, y algunos de ellos estn referidos justamente a la base de unidades estructurales previas. Pero la dificultad est en la mezcla de la consistencia que en la hermenutica posterior se ha hecho de esos contenidos, y que unos claramenmte pertenecen al campo de la semntica, mientras que otros claramente
80
Luis de Tavira
pertenecen al campo de la morfologa. Yo prefiero quedarme con el rigor de lo que despus de la revolucin lingstica de Sousieur entendemos por estructura morfolgica en la obra de arte. Y de ah quiz solamente plantear, la posibilidad de la apertura semntica a travs de esa categora nexo que incluyo como estructura. Quedo claro lo entendemos as por estructura? Vamos a ver. Veo que ni afirmacin ni negacin, entones parece que no qued claro. Acudamos a la lingstica. Independientemente de la comprensin lgica de la gramtica que es de vertiente semntica es decir, aquella comprensin de las lenguas que recibe ya desde el nombre una prevalencia de orden lgico que es lo que llam las lenguas idiomas, como si fuera justamente ese su problema, el problema de una expresin ideolgica de las ideas y no una construccin de estructuras formales que es las que analiza la lingstica de Sousieur, dando lugar a una confrontacin frente a la tradicional semntica a partir de la semiologa. Es decir, en la funcin significante intervienen tres cosas, dice Sousieur. Es el problema de la brevedad de la exposicin, si me quedo aqu simplemente para explicar estructura pues tendramos que entrar en un breve compendio de ciertos principios de lingstica general que nos van a llevar tiempo, y bueno el tiempo que le dediquemos a eso nos lo vamos a quitar a los dems contenidos. Este es el problema, pero bueno. Para qu avanzo si pregunto si qued claro lo que es estructura y me ven as. Me quitan todos los alientos para seguir. Entonces pues vamos a tener que hacer la detencin. Bien, Sousieur nos ha dejado muy claro que en el ejercicio lingstico intervienen tres cosas bien distintas entre s, la famosa triple distincin. sta que es la que est enfrente de nosotros es el signo, y el signo como objeto material es la obra que es lo que refiere el signo y que es el referente que es otra cosa que la cosa, la cosa que refiere el signo y que no es posible referir si no est intermediada por sta otra cosa que se llama significado. El significado que une esto con esto (signo con referente). Y esto con esto (signo y referente) no se unen automticamente porque es producto de una convencin. Significado
CODIT
Vamos a ver porque el objeto silla producto de una articulacin fontica s i - ll a, pegado la silla eso tiene que ver con esto, por qu no usst? Por una arbitrariedad, por una convencin nos pusimos de acuerdo, entonces silla tiene que ver con eso. Pero estaremos de acuerdo que el objeto acstico, el objeto fontico que yo produzco con mi cuerpo, y entonces produzco silla es el signo, es una cosa muy distinto de esto (seala una silla), esto es otra cosa. Est claro? Ahora es posible que silla conecte con esto (la silla) por virtud de que silla como morfema tiene un significado establecido, no un insignificado caprichoso cada vez, y entonces yo digo est buensima la silla. No, nos pusimos de acuerdo y fijamos ese significado a ese morfema y a ste objeto. Este significado tampoco es el objeto, pero tampoco es el signo. Est claro esto? Y entonces aqu podramos seguir una apasionante reflexin sobre este asunto porque esa es la crsis de la comunicacin en nuestro tiempo, y el problema de los signos y del estudio ellos. Quede simplemente para nosotros que la comprensin de las cosas es un problema de la epistemologa, de la fsica, de la ciencia, etc. La comprensin de los significados es un problema de la lgica y de la semntica. Y la comprensin de los signos es un problema de la morfologa, o semiologa, o semitica como queramos llamarla. Cuando yo estoy hablando aqu de estructura me estoy refiriendo a la consistencia de esto, que evidentemete tiene unas funciones de significado con respecto a stas cosas con las que el drama tienen referencia. Esta claro? Por eso las categoras planteadas por Aristteles se mezclan entre stas (principios), stas (estructuras) y stas (efectos). Est claro? Cuando nos habla de logos est hablando de ste territorio (estructuras), y cuando nos habla de fsis, o mithos o ethos nos est refiriendo a ste territorio (estructuras). Por eso yo me quedo con stas, en tanto que estructura es un concepto semiolgico en nuestro tiempo, pero que Aristteles no tena ni porqu conocer, ni preocuparse al respecto porque no pertenece a su mundo. Pero yo no puedo leer a Aristteles ms que desde mi mundo, como no puedo ya leer a Caldern de la Barca, sin el
81
Signo
Referente
Luis de TAvira
conocimiento de Freud. Y cuando l dice que la vida es sueo yo no puedo no pensar en categoras freudianas que pertenecen a mi poca porque si no yo hara parecer a Caldern como un retrasado mental. Est claro? S. Entonces esto nos lleva a la consistencia material de los signos cuando Sousieur propone el surgimiento de una ciencia tal como la semiologa a partir del convencimiento de el despropsito de la semntica que ha entendido la lengua como idioma, es decir, como resultado lgico cuando en la genealoga de la lengua, ya lo haba dicho antes Rosseau, el procedimiento no es lgico Cul es la cadena lgica de necesidad de significar esto sustituyndolo por el signo silla? Cul es la necesidad lgica? No pues ninguna, es una arbitrariedad, por lo tanto, la lengua es arbitraria, dice Sousieur, no es lgica. Pero nos ensearon en la gramtica y nos siguen enseando inadecuadamente en la gramtica, en las clases de espaol stas cosas y nos dicen que la palabra, que l llama morfema, que la palabra es la representacin oral de una idea. Pues no, no es as. El signo, o morfema, es una construccin que obedece a un proceso morfolgico propio de la fontica que es la capacidad sonora del cuerpo humano que ha violentado su fisiologa, porque no existen organos de la fonacin, no es cierto. Estn mal los maestros de voz, no hay ningn rgano de la fonacin. No nacimos naturalmente como hablantes, nadie automticamente despus nacer aprende a hablar, sino que hablar es un comportamiento contra natura, es una violentacin de la naturaleza, y hemos hecho a unos rganos que sirven para otra cosa, los hemos convertido en rganos de la fonacin, violentndolos. Est esto claro? Si esto es as, entonces estamos hablando de que hablar es el producto de una creacin humana propiamente humana, y esencialmente comunitaria. Por eso quien no est en el contacto humano, pues no aprender a hablar, as tenga perfecta su glotis, y su odo, y sus rganos respiratorios. Sino que es la convivencia humana la que nos ha llevado al habla. Y all hay una voluntad en principio morfolgica que dice Sousieur no es lgica sino prelgica. Qu quiere decir esto? No es la lgica el origen de la lengua, no. Es la lgica resultado de la lengua. La lengua es anterior
CODIT
a la lgica, pero una vez que es funda la lgica. Es exactamente lo que dice Peter Stein de otra manera que explicabamos ayer. Est claro eso? Entonces la arbitrariedad original de la morfologa crea la lgica. Esto es lo importante. La estructuracin funda la lgica. Por eso digo yo que la obra no tiene tema sino tono. Est claro? Esto contra qu. Contra los abusos de la semntica. Cules son los abusos de la semntica? Pues esos que nos llevan siempre a la obligacin de explicarnos semnticamente la obra de arte. Les voy a poner el ejemplo, un poco pedestre, pero finalmente elocuente al respecto. Una anecdota de Picasso. Resulta que Picasso tena una coleccionista texana, una petrolera tejana llena de millones de dlares que le di por ser coleccionista de Picasso. Entonces, bueno, en una de las ltimas exposiciones de Picasso presenta sus ltimos cuadros, y evidentemente estn a la venta y entonces pues invitan a los coleccionistas de la obra de Picasso a acudir a la inauguracin de la exposicin y se presenta la tejana sta, y ah estn viendo la obra mientras los meseros estn pasando canaps, y etc. en las celebraciones de ste asunto. Y entonces muy entusiasta la coleccionista se para frente a un cuadro que la roba, pero tiene algn escrpulo para decidirse a la compra y entonces llama al maestro y lo jala para un lado y le dice Maestro, el cuadro me encanta, pero no lo entien do, explquemelo Como diciendo si me lo explica bien, suficientemente convincente a lo mejor saco en ste momento la chequera. Y Picasso se hace como el distrado y ve pasar a un mesero y sin ms le dice a la seora Perdone seora, le gustan los ostiones? Y la seora le dice Me encantan Y a continuacin le dice Y los entiende?. Buen tapn de Picasso. Pareciera que tenemos que entender el significado de la obra para poder apreciarla, es decir tradceme la obra a un tema Entonces ste capricho vi sual que ha pintado all prodigiosamente ese pintor Qu significa? Ah est el abuso semntico. En lugar de ver el cuadro, ver el cuadro. La semntica nos ha hecho ciegos a la pintura. Esto est demostrado. Nos paramos frente a los cuadros famosos, y ah van en tropel los japoneses y los turistas, o aqu mismo en Santo Domingo, en tropel llegamos al portal prodigioso de
82
Luis de Tavira
Santo Domingo y ah estamos y no lo vemos, alguno de ustedes habitante de sta ciudad me podra describir cmo es. Me podra describir qu representan los relieves que hay ah. No los vemos ya. El significado nos ha hecho ciegos al signo. ste es el abuso de la semntica. Por eso la virtud revolucionaria de la semiologa. Es decir, vmonos a la consistencia de la forma, que eso es lo que es el quehacer del artista. Y de ah surgir un significado, pero esto empieza en la construccin morfolgica de los signos que estn puestos all. Eso es la obra de arte. Est claro? Ahora si est claro que quiero decir por estructura? Ahora, en la lengua Sousieur nos plantea un desarrollo progresivo de la estructuracin. Esto nos lo aclara mejor que el propio Sousieur, su discpulo Martinet, y nos dice, bueno, hay una materia prima, una unidad material como materia prima de la lengua y ese es el fonema: nuestra capacidad de producir unos sonidos. Hay una unidad de significado a la que llegamos por virtud de una primera articulacin que es arbitraria y que di por resultado el morfema, es decir, articulamos esos sonidos y creamos la unidad que ya significa, que es el morfema y traduzco en trminos gramaticales la palabra, que a su vez se vuelve a articular, segunda articulacin, pero sta ya no es arbitraria, sino que es sintctica, es decir, entra en la legislacin de la lengua, y entonces obedece a unas leyes, aqu ya no puede haber capricho, porque fjate que no se dice Vine maana. Ah hay una falta de sintaxis que se llama falta de coordinacin concretamente en la conjugacin o en el adverbio. Se dice: Vine ayer y vendr maana A stas reglas que son de la comunidad y que son transmitibles a todos aquellos que quieran participar del sistema. Y por eso la lengua es un sistema. Se le llama sintaxis, que es la que produce la segunda articulacin y nos hace ir del morfema a la unidad autnoma de significado que llamamos sintagma, que es traducindolo, lo que entendamos antes por la oracin, o la frase. Entonces como ven. Qu es una estructura? Una estructura es el morfema, que es el resultado de sus componentes de la materia prima que es el fonema, que articulados crean los morfemas; stos a su vez articulados crean los sintagmas, los sintagmas articulados
CODIT
crean las clusulas, las clausulas articuladas crean los textos, los textos articulados los contextos. Y entonces contexto, texto, clusulas, sintagma, mormefa, son las estructuras de la lengua. Est claro? Eso quiero decir por estructura. Esto cmo se aplica al cine? Pues igualito. Y entonces decimos que la materia prima del cine es la imagen, la primera unidad de significado es el encuadre, la articulacin de los encuadres es la secuencia. La articulacin de las secuencias es el filme, la articulacin de los filmes es la filmografa. Est claro? A eso llamamos estructuras. Cules son las estructuras del drama desde Aristteles? Por eso no puedo coincidir con ese marco terico con los seis componentes que l menciona, aun cuando reconozco que los que yo menciono tambin los menciona l, solo que yo descarto algunos que no siento de la misma consistencia morfolgica. Est claro? S. Por eso la fusin de fsis, dianoya y logos, yo lo voy a incluir en su propio concepto que es el que l menciona como la dinmica del drama pero no la menciona como componente y es la famosa peripecia. La peripecia est tramada de fsis, dianoya y logos, no otra cosa es la peripecia. Est claro? Ahora si puedo seguir? S. Y entonces nos habla de algunos efectos. Qu son? Resultados inevitables. Resultados en trminos lgicos. Efecto es un trmino lgico. Es decir consecuencia de algo. Por lo tanto no podemos caer en la confusin ms brutal de la prctica teatral de nuestro tiempo que es confundir los principios con los efectos. Es decir, los efectos no son la finalidad, la finalidad est en los principios. Los efectos son el vehculo de la finalidad. Y por lo tanto estn referidos no al hacedor sino al destinatario. Por eso Aristteles habla de los efectos en el espectador, porque compaeros no podra hablar de los efectos en el lector. Y con esto despejamos la discusin mayor de si Aristteles estaba hablando de teatro como
83
Luis de TAvira
lectura, que es lo que quieren vendernos todos los hermeneutas literarios de la potica, no, la potica no se trata de la literatura porque no hay lectores. Y entonces para qu chingaos iba l a preocuparse de los efectos en el destinatario del drama si el destinatario del drama no puede ser lector? Entonces de qu carajos est hablando? De la nica posibilidad de realizacin del drama que es la escena. Y ustedes van a leer autoridades filolgicas decir que Aristteles desprecia la escena y dice que la escena no tiene que ver con el arte del drama, que el arte del drama tiene que ver con el poeta dramtico y por lo tanto con el texto. Y esto ya llevamos muchos siglos oyndolo hasta el cansancio. Y ste fue el eje de la discusin esttica que a m me toco vivir, por eso quiz me irrito y me violento, en el famoso pleito entre dramaturgos y directores de escena, que afortunadamente es un asunto superado pero, bueno, sigue uno escuchando la cantaleta de que la potica es un texto sobre la literatura dramtica. No seores Aristteles no poda hablar de de los efectos del drama en ningn lector, porque no exista el drama como texto, porque no existan los libros, ni existan los lectores. La realidad del drama es su escenificacin. Y all l habla justamente de los sentidos de la estructura y de los principios, de la inminencia de los efectos, es decir, los efectos en el instante de la actualidad del acto dramtico. Por lo tanto, los efectos durante la representacin. Ahora bien compaeros, los efectos son consecuencias lgicas del hacer potico del drama, por lo tanto, lo peor que podemos hacer es perseguirlos, porque entonces nos volvemos efectistas. Y ste es el gran error de los artistas de hoy, confundir la finalidad del drama con sus efectos. Esto es lo que le pasa a la mayora de los actores, sobre todo en el segundo ensayo despus de haber conseguido algo en el ensayo. Este es el problema que obsesionaba a Stanislavsky cuando hablaba del problema de la mecanizacin que proviene de la confusin del actor entre, aquello que en sus trminos quiere decir la confusin entre la tarea y el objetivo. La tarea es del actor, el objetivo es del personaje. Pero no hay que confundirlos. Vamos a suponer que el actor accede a ese acto que todava se nos antoja llamar mgico. Los traductores de Stanislavsky le pusieron as, el famoso s
CODIT
mgico, que no es eso lo que quiere decir Stanislavsky, pero realmente estamos ante un enigma, un enigma que no sabemos cmo sucede y resulta que el actor accede a la ficcin del drama como situacin y entra en la situacin del personaje. Quienes hacemos teatro pues somos testigos de ese prodigio de pronto el actor se sale de su realidad y entra en situacin. Pero si me apuran eso es lo que para m es actuar. Si a m me apuran y tengo que decirles en dos palabras qu es actuar, yo les dira eso, actuar es la capacidad de entrar en situacin, y ya, y ya. Porque si entras en situacin te va a suceder el drama y entonces para eso sobre todo lo que hay que hacer es negativo, es decir, lo que hay que hacer es no hacer. Pero lo que si hay que hacer es entrar en situacin y cmo se hace eso? No s. Cmo es posible que alguien salte a esa dimensin? Y sucede que entra en situacin, y est en situacin y all ya es el personaje y entonces al personaje le empieza a suceder el drama y resulta que escucha el parlamento del otro personaje y el personaje se suelta a llorar, y termina el ensayo y se lo aplaudimos porque nos conmovi, y entonces el pendejo actor dice ah, fue porque llor. Al pers onaje le sucede que llora, y llor, y entonces lo que hizo la actriz o el actor fue dejar que le sucediera, pero hay que repetir maana. Y entonces al da siguiente ah est buscando el llanto Y ahora cmo? Y claro, a lo mejor lo consigue por ah dos que tres lagrimillas de cocodrilo pero sin contenido. No es eso. A lo mejor no tocaba llorar, lo nico que tocaba es que sucediera el drama, no si llorar o no llorar; porque lo que es propio de la reaccin, es decir del efecto, lo que es propio del efecto es que nunca sabemos cmo vamos a reaccionar. Por lo tanto, no se puede hacer una partitura de reacciones como tampoco se deben dirigir reacciones. Porque la mayora de los directores, la mayora de los casos de los directores es que se trata de directores de reaccin, y entonces aqu te res, y aqu te levantas, y aqu vas para all, y aqu le pegas, y aqu te inclinas, y aqu gritas Puras reacciones. De lo que se trata es de estimular y de concentrar al actor en la estimulacin en la ficcin, para lo cual hay que dirigirlo para que salga la estimulacin de la realidad y meterlo a la lgica de la situacin y permitir que le suceda esa es la tarea del
84
Luis de Tavira
director y la del actor es esa. Y una reaccin es necesaria, es inevitable, no es prefabricada, porque cuando vamos tras el efecto por el efecto, ya no es. Eso es el clis, el signo vaco. Y eso es lo que nos pasa continuamente. Entonces cuando alguien busca el xito de taquilla como el propsito est confundiendo el efecto con el principio. Se ha propuesto el efecto, y el efecto nunca es algo que podamos proponernos. Es algo que no sabemos. Es aqu donde yo planto la diferencia radical que hay en la actitud del artista cuando se enfrenta a esto. Y yo digo que se puede hacer el teatro en la expectativa, se puede hacer el teatro en la espera. Y son tica y epistemolgicamente actitudes totalmente diferentes. Quien est a la expectativa vamos a suponer el actor a punto de entrar a escena. Quien est a la expectativa lo que quiere es que suceda lo que ya sabe. Y entonces qu pasa? Que eso nunca pasa. Ni en la vida, ni en la ficcin. Nunca sucede. Por lo tanto, quien vive a la expectativa lo nico que est haciendo es programarse a la desilusin, a la decepcin. Quien entra a la expectativa, que es querer que suceda lo que ya s, entra a desilusionarse a decepcionarse y nos decepciona. Quien est a la espera quiere que suceda lo que no sabe, que es muy distinto. Estar a la espera es esperar que suceda lo que no s, y entonces quien entra as a escena se asombra y nos asombra, porque el teatro es la inminencia del instante mismo de la actualidad. Por lo tanto, no podemos saber en qu consiste. Lo que s sabemos es que hay una lgica. En resumidas cuentas, a sta luz, yo les dira Qu nos debe preocupar en el proceso de la creacin del espectculo? Porque valla que nos preocupa, por eso nos ponemos como nos ponemos en el estreno, temblamos de temor y temblor dira aqu Kilquegard, frente al momento de comparecer ante al destinatario del espectculo. Ah habra que unificar claramente nuestra actitud ubicndonos en lo que son stas tres cosas distintas. Y a base de muchos dolores he aprendido algo. Lo nico que depende de nosotros es que las cosas estn hechas lo mejor posible. Que nadie de los que van a presenciar el espectculo nos pueda decir que eso no est hecho
CODIT
responsablemente, que eso no est bien hecho. Que le guste eso es una gracia. Eso no depende de nosotros, depende de la soberana del espectador. Ya si a alguien le gusta es una gracia. Por lo tanto plantearme de antemano que el espectculo le guste a alguien es desvirtuar el procedimiento, es estar buscando un efecto. Y entonces se vuelve pues un complaciente. Y porque el teatro comercial es un teatro de muy baja calidad? Porque lo que est buscando es un efecto. Y entonces para conseguir el efecto necesita meter los ingredientes del efecto. Lo que t quieres es el arrastre del pblico?, Ah pues entonces llmate a una estrella famosa, ah pues entonces pon lo que le gusta a la gente Y el mercado te dice muy claramente cules son los gustos de la gente. Es decir, Quin dicta los valores a perseguir? El mercado. Y cules son los valores del mercado? Pues la basura. Por qu? Porque vivimos en la era de la superproduccin industrial, sobre todo de basura. Y eso es de lo que hemos colmado el mundo, de basura. Esto es lo que quieres? Pues entonces haz basura, y vas a ver que consigues los efectos. Luego no te quejes. Cuando hacemos una obra de teatro en nuestras manos est esto, la estructuracin, y est esto, la finalidad, esto lo desconocemos (los efectos). Curiosamente los ms grandes logros del arte obtienen tarde la justicia de los efectos. Por qu? Porque el espectador tambin es un sujeto de formacin, porque no cualquiera puede ser espectador del teatro. Como estamos claros que en su tiempo no haba lectores para Kafka. No s si ahora haya demasiados, pero en su tiempo no haba. Ni haba espectadores de la pintura de Van Gogh. Y en su tiempo no haba oyentes de la obra de Beethoven. Y probablemente si nosotros seguimos esto vamos a encontrarnos con la paradoja de la actualidad del teatro que solo existe en el presente del espectador, pero es probable que los efectos que buscamos no sucedan en la actualidad de la representacin. Por eso hay que tener cuidado con lo que llamamos los efectos. Tenemos que conocerlos, tenemos que saber que suceden pero no son el propsito a perseguir, sino la consecuencia desconocida. Si vivimos a la expectativa, pues
85
Luis de TAvira
ya podemos garantizarles la desilusin. Si vivimos a la espera, pues nos estamos preparando para la sorpresa. Y que otra cosa es la genealoga del arte sino la capacidad sostenida del asombro. Curiosamente nunca sabremos en realidad lo que hemos hecho porque el actor no va a entender a cabalidad al personaje, sino en los odos del espectador. Y estos se van a callar. Y tendramos que suponer que les pertenece a ellos y ser capaces nosotros de vivir en la ignorancia de lo que ha sucedido, porque en los mejores casos la historia de un espectaculo pertenece a la intimidad de los espectadores. Nunca sabremos en realidad que ha sucedido entre lo que hemos hecho y su destinatario. Alguna vez alguien nos lo dir. Pero los que opinan siempre van a mentir. Estamos? Est comprendido lo que entendemos por efecto? Bien. Pues entonces sigamos con los contenidos. Nos toca entra por la primera columna que es la ms densa de todas. Y dijimos que aqu ponamos tres principios, el primero de los cules es el objeto de toda la polmica posible: La mmesis. El principio de la mmesis. Lo que hacemos consiste en un procedimiento altamente sofisticado del espritu humano que los griegos antes mucho antes de Platn, mucho antes de Aristteles nombraron con esa palabra: mmesis. Ya dijimos qu entendi Platn por mmesis y ya nos enojamos mucho de que los exegetas hayan traducido tambien as esa palabra de Aristteles, y ya sostuvimos que es del todo inadecuada. Pero si en efecto, para Platn mmesis es imitacin, la accin de imitar, (insisto en que eso no es mmesis para Aristteles) entonces la pregunta que queda aqu es Qu es para Aristteles la mmesis? Pero antes de tratar de encontrar el sentido de mmesis en Aristteles tendramos que preguntarnos antes que era sta palabra en el habla viva de los griegos. Porque la traen a colacin al explicarse la creacin artstica lo mismo Platn que Aristteles, porque por algo la traen a colacin en su reflexin sobre el arte Qu quera decir mmesis en el mundo griego? Y entonces necesariamente tenemos que plantearnos la perspectiva de la arqueologa de la palabra. Por qu? Porque sta palabra ya no nos dice por ella misma
CODIT
y tenemos que indagar cul podra haber sido su significado. En la posibilidad misma de la morfologa, es decir con el odo en lo que tenemos todava de griegos en nuestra propia fontica sospechamos que se trata de una palabra arcaica, por como suena, por su propia eufona, mime. Y cuando ensean a leer a los nios les ponen un ejercicio que es M mam me mima. Y aqu est la diversidad fontica de las primeras partculas de las primeras articulaciones. No? Porque como dice el Apocalipsis en un momento dado solo tuvimos fuerzas para abrir la boca y exhalar, del fonema Aba, que curiosamente en todas las lenguas quiere decir padre: Aba. Y sabemos que pap, dad, etc. Son races muy originarias del impulso fontico del ser humano. A esto nos suena mmesis. El sis no tiene problema, el sis es ya una composicin, un sufijo que claramente nos est hablando de un proceder cientfico, el sis de mime quiere decir eso: proceso. Sis es proceso, como fotosntesis, como sntesis; que son tambin palabras griegas. Entonces mmesis tiene el sis de los procesos, y sabemos que la fotosntesis es ese proceso de desdoblamiento de la luz del fotos del sol, de la luz del sol, en los vegetales para la produccin de oxgeno. Es una sntesis de la luz que produce desdoblamiento de la molcula de la clorofila, etc. Y por eso las plantas son verdes. Del cual a la luz del sol los vegetales renuevan oxgeno. Eso es lo que llamamos como fotosntesis. Entonces mmesis quiere decir un poco eso mismo. El proceso mediante el cual pasa algo. Entonces el sis no tiene problemas epistemolgicos, pero el mime al que se la ha aadido sis si nos recuerda estas races arcaicas de la lengua, estas races casi originarias de la expresin fontica. En castellano es muy claro esto de Mi mam me mima No? De que alguien me mima. Y cuando decimos que mi mam me mima estamos queriendo decir que acaricia, que me hace carios, que me quiere; pero que la expresin de que me quiere es que me mima, que me cuida pero que me apapacha, diramos nosotros. Por qu ah no entra para nada el concepto de imitacin? Es decir, que mi mam me mima quiere decir que me imita? Y entonces ya vemos la no
86
Luis de Tavira
necesidad de traducir mmesis por imitacin. Ah no quiere decir lo mismo, por lo menos. Pero bueno, no nos vamos a ir simplemente con las intuiciones que vienen de esas sensaciones de estar ante una palabra muy antigua, sino que tenemos que irnos a la dimensin cientfica de la probabilidad y de la comprobacin. Y en efecto, la podemos encontrar. Y sta es una ventaja de nuestro tiempo Por qu? Porque los descubrimientos arqueolgicos recientes de los aos noventa del siglo veinte nos hacen constar la existencia de la palabra mmesis en un resto arqueolgico sometido a la prueba del carbono catorce, que nos permite inferir que existe escrito como tal la palabra mmesis en una lpida de un basamento de una escultura de 8 siglos antes de Platn, con lo cual pues ya podemos darnos cuenta de que mmesis era una palabra claramente del dominio de la lengua en Grecia antes de que Platn la quisiera definir como la defini. Y por lo tanto ah est. Qu nos dice ese hallazgo arqueolgico? Y lo que nos dice es sorprendente. Es sorprendente sobre todo a la luz de la pregunta que aqu nos interesa: Y cmo es que si la entiende Aristteles toda vez que hemos rechazado la traduccin de mmesis por imitacin en Aristteles? Cmo si la entiende Aristteles? Cuando vemos cmo est siendo usada en esa lpida resulta que la perspectiva que se abre es deslumbrante. La lpida encontrada en donde se encuentra la palabra mmesis en el texto est refiriendo a mmesis como a la construccin de un escultor de la escultura que se encontraba arriba de ese basamento justo a las puertas de un cementerio o de un panten. Lo que haba all arriba del basamento y ya no existe, y a lo que se refiere la palabra mmesis como el hacer del autor de la escultura era un coloso. Y entonces inferimos que mmesis tiene que ver con la produccin colosal del rito colosal. Y entonces para explicarnos por lo menos en el contexto de ese hallazgo que poda querer decir en ese caso mmesis, lo que se les aclara es que, en una de sus acepciones, mmesis quiere decir: produccin colosal. Y entonces para explicarnos mmesis tenemos que
CODIT
irnos a indagar que cosa es un coloso. Y eso si que est estudiado y estudiadsimo desde Virkelman?, Lessing?, hasta nuestros das con suficiencia. Y esto es lo que resulta entusiasmante y deslumbrante. El coloso es una escultura antropomrfica en escala gigantesca. Es decir, lo colosal es una escala. El coloso es una escala de lo antropomrfico. Por lo tanto se trata de grandsimas esculturas de forma humana de muchsimos metros de altura, con proporciones de antropomorfismo, es decir, no es una cabezota y una patitas, sino que es una representacin proporcionada de la forma humana en una escala gigantesca. El coloso es el guardin de las fronteras entre las dimensiones. Por eso se le pone en los puertos como en Rodas, o en los panteones, que son la frontera entre las dimensiones de la vida y de la muerte, y se le pone tambin en las aduanas de los territorios, donde est la lnea que hace las colindancias entre una nacin y otra nacin, entre un reino y otro. Es decir, los celadores de la frontera de las dimensiones son los colosos, que son la forma humana elevada a una escala titnica. Y aqu no es posible no resonar con las palabras de Henderlin?: Y los hombres inventaron a los dioses para encontrar su propia medida Cul es la medida de lo humano? Qu afn hay detrs de la construccin colosal? La medida del cuerpo humano no es la medida de su inmediata percepcin no son los 1.80 m, 1.70 m de estatura, es muchsimo ms. Porque hay algo que contiene ese cuerpo que se salta de la escala de su propia medida. Dijo Goethe Sospechamos que este mundo fue creado para ser habitados por titanes. Un problema de escala. Encuentra la medida. Cul es la medida del hombre? No aquella que aparece en la apariencia cuando lo tienes enfrente, porque como dice Segismundo, el de Caldern: Y teniendo yo ms almas tengo menos libertad Porque dice Apurar cielos pretendo, En dnde cabe este afn limitado de infinitud dentro de este cuerpo prisionero? Ser por eso que los actores de la tragedia se suben en coturnos. Como nos lo explica maravillosamente Diderot en aquella ancdota de la gran actriz, de la diva aquella que est en el ensayo de Atalib?; y est en el ir y venir de la escena con el otro actor y de pronto se desespera y dice No, no, no puede ser, esto no es Y va y
87
Luis de TAvira
se tira en un divn a pensar. Y est ah conectando qu es lo que no funciona con la escena, y lo cuenta maravillosamente Diderot, hasta que de pronto la mujer aquella reacciona y dice Eureka, ya entend! Triganme una silla. Se para en la silla y dice Repteme el parlamento, a ver. Es que es desde aqu. Un problema de escala. Es que claro el personaje no puede estarte hablando as, el personaje est hasta ac, y entonces ahora si venga el parlamento. Ya entend. Es decir, un problema de escala del personaje, la extraordinariedad del personaje, y la intuicin de Nietzche cuando acusa a Eurpides de asesino de la tragedia, nada ms y nada menos porque se atrevi a subir al ama de casa a los coturnos. Porque Medea no es una ama de casa. Es un coloso. Y entonces ahora si que empezamos a entender que querr decir mmesis, si el griego de ocho siglos antes le llama a la produccin colosal mmesis. Por lo tanto la mmesis es elevar la forma humana a la escala titnica. Es decir, aquella capaz de desvelar la dimensin que contiene. Porque evidentemente aquella actriz que se sube a la silla, lo que est descubriendo yo dira que es el tono; pero lo que Diderot dice que descubri es la escala. Es decir, la unidad de medida del drama. Por eso no cualquiera es personaje del drama, sino todos podemos ser personajes del drama si entramos en la dimensin del drama. Lo cual pasa por un desvelamiento de lo que se oculta en la fsis de la apariencia. Esto es lo que para los griegos antiguos quera decir mmesis. La operacin es importante si atendemos a los dos imperativos de Delfos: Concete a t mismo, encuentra la medida. Respuesta, el culto colosal. El hombre est en la frontera de las dimensiones, y ah comparte la forma humana en la escala titnica. Somos continentes de sentimientos titnicos como los que expresa Segismundo; con Segismundo en efecto podemos decir Apurar cielos pretendo Todos nosotros podemos solazarnos de nuestra mediocridad o bien atender a la gran ocasin de la pasin. La pasin eso que para los griegos se llamaba mana, furor divino, y que atentaba a la desmesura. Y es aqu donde la intuicin llana vuelve a ser prodigiosa, entre la mesura Apolinea que le atribuye a Apolo, y la desmesura que atribuye a Dionisos, aun cuando en esto se equivoque; pero
CODIT
esta trenza de mesura y desmesura es la propiedad del drama, por aqu anda el sentido de mmesis. Aristteles no poda ignorar sta acepcin de mmesis y sin embargo no es lo que l sustenta que es mmesis. Si leemos nosotros el texto de Aristteles en Potica, pero tambin en tica y tambin en el Libro de las categoras, en la Gramtica, no nos queda ms remedio que aceptar que lo que l est planteando es el concepto analgico dentro de su discurso epistemolgico. Para l la mmesis es un procedimiento epistemolgico, y aqu si que est interpretando la factura colosal como mmesis. Es decir, qu expresa la construccin del coloso cuando trenza la antropomorfa del coloso, con la escala titnica del coloso? Y entonces tenemos que irnos al captulo nueve y diez de primera filosofa, en dnde nos habla de la analoga, en dnde l nos dice primero, primero nos dijo en los primeros captulos lo que ya refer, la recuperacin de los sentidos, todo entra por los sentidos, y aqu est su principal y radical diferencia con Platn y los presocraticos, todo entra por los sentidos, los sentidos son la puerta hay que caminar por la puerta de los sentidos pero ir ms all y en ese ir ms all aprovecharla experiencia sensible para conocer la insensible, solo del conocimiento que ha producido la aprensin sensible y la percepcin ser posible llegar al conocimiento de lo imperceptible. Dicho de otra manera. A travs de lo presente conocer lo ausente. Que es justamente lo que va a fundamentar en el Libro de la Categoras el concepto de categora. Yo no necesito conocer todas las tazas para reconocer a todas las que lo sean. Yo puedo conocer en el que veo al que no veo. Y entonces yo veo al compaero y al ver al compaero al que estoy percibiendo y conociendo decir que a travs de l puedo conocer al que no veo y no conozco, y entonces decir que conozco en l a su padre, porque seguramente, digo no s, probablemente no tuvo madre pero padre seguramente s. Me expliqu? Cmo es posible que en l conozca al que no conozco, al que no veo? Porque hay una respectividad entre l y la necesidad, es decir, si es l, pues tuvo padre, y entonces en l conozco a su padre. Est claro? Una actriz maravillosa que tuve el privilegio de conocer y que vivi muchsimos aos y yo la conoc al final
88
Luis de Tavira
de su vida, Brigida Alexander, con la que trabaj cuando ella tena ya ms de ochenta y cinco aos. Una vez me dijo algo que es casi la expresin perfecta de lo que es el conocimiento analgico. Me deca Yo tengo la impresin de conocer a todo el mundo, porque mira ya a mi edad conozco a la mitad, y se me figura que la otra mitad se le parece. Esto es lo que hace posible la estructura epistemolgica que llamamos categora. Yo no necesito conocer todas las tazas existentes para poder crearme el concepto general, universal de taza, con las cuantitas que yo conozco me formulo el concepto que comprenda a todas las que han sido, las que son y las que sern. Y esto es producto de una operacin prodigiosa del conocimiento que l llama la capacidad analgica. Por analoga, no por imitacin, por analoga. Y si hubiera entre nosotros un matemtico podra explicarnos cabalmente que se entiende en las matemticas por la matemtica analgica, y el proceder analgico de la ciencia exacta. En efecto, el principio de la analoga es el que va a fundamentar la estructura del proceder potico que llamamos metafrico. Y entonces somos capaces de conocer, sobre todo en lgica, de decir lo indecible pro virtud de la metfora. Y entonces en la metfora que es abrir la funcin significante del signo, la connotacin en su apertura, sobre la denotacin precisa de su significado, estas dos funciones del signo: denotacin-connotacin. Tiene que tener un sentido invariable cuando digo silla en ese significado previo, pero puedo abrirlo al sentido connotativo, lo que permita llamarle a un cerro que hay en Monterrey la silla. Obviamente estamos abriendo analgicamente el significado y podemos decir de un cerro que se anloga formalmente a una silla de montar la silla. Y entonces en Monterrey alguien dir voy a un barrio, voy a la silla, y nadie entiende que se va a sentar. Me explico? He aqu los procederes connotativos en donde se manifiesta el proceder incesante de la analoga como principio de conocimiento. Pero mucho ms cuando nos vemos precisados a recrear el sentido de la lengua en la articulacin y producimos una metfora para poder nombrar lo inombrable y para hacer presente lo radicalmente ausente. Pero el comprender que cosa es una metfora es un gran problema por el abuso que hemos hecho de ella por eso
CODIT
entender que cosa es una metfora implica saber que tiene dos componentes, en la sustitucin de un signo por otro, porque cuando el chavo emocionado por el rostro de la muchacha le dice que tiene Mejillas de durazno nosotros entendemos lo que quiso decir Por qu? Porque conocemos el durazno y gracias al durazno podemos entender que est el queriendo decir de lo que siente cuando ve los cachetes. Es decir, entendemos la metfora gracias al durazno y a la percepcin y a la experiencia convertida en nocin de un durazno podemos entender lo que nos est queriendo decir cuando nombra a esos cachetes durazno. Pero puede haber muchos abusos. Solo es posible hacer presente lo ausente a partir de una presencia real. Es decir, la metfora ancla en la realidad, no solo probable sino comprobada para poder enunciar la improbable o incomprobada. Y aqu puede haber todo tipo de elaboracin y de ingenio hasta llegar a la superelaboracin que nos deja verdaderamente pasmados, como la de Gngora cuando dice aquello de Cisne gentil despus que crespo el vado dej Pero qu barbaridad! Cmo es posible que la lengua en tan pocas palabras diga tanto? Cisne gentil despus que crespo el vado dej Es adems de una musicalidad perfecta. Para decir lo que siente el sujeto cuando en un pasillo se encuentra con la dama que pasa de largo y lo deja as, es decir, cmo decir eso que siente, y poderlo decir en toda su potencia, y entonces acude a la metfora de un cisne que sale con toda su gentileza apabullante y sale como si nada y se va para all y al pobre vago que de un espejo liso lo dej todo encrespado, lo dej todo torcido, lo dej todo as. Y entonces aquella pas enfrente como el cisne gentil que deja crespo el vado. Y as nos dice lo que sinti cuando la vi pasar. Pero hay muchos abusos, vamos a citar uno para que me entiendan en dnde est el problema del tono y el problema de la realidad, cuando una cosa sustituye a otra cosa, y cundo se sustrae la cosa y entonces estamos ante una falsa metfora. Dice Santo Toms para hablarnos de dios, para que te quede claro, porque adems nos quiere convencer por la va de la razn, entonces Santo Toms dice as a lo cabrn Dios es el primer motor Quiubo, estbamos hablando del movimiento, etc. Bueno, entonces el
89
Luis de TAvira
movimiento surge de un motor, el primer motor, eso es Dios. Ahora sta es una metfora no? Pero por qu es una falsa metfora? Porque los dos estn por demostrarse, ninguno de nosotros ha visto tal cosa como el primer motor. Entonces el tal primer motor pues no es comprobable. Y t me quieres decir que l por comprobar Dios es el incomprobable primer motor. Ah no hay una metfora, es falso, porque primero tendras que demostrar la existencia de tal cosa como primer motor. Est claro? En cambio Kafka dice algo ms terrible dice que Dios es el jefe de la policia Y vaya que sacude, vaya que comunica. Por qu? Porque el jefe de la polica lo podemos entender, es algo tan tangiblemente comprobado que aplicado a lo ausente, a lo impredicable, queda elocuentemente dicho. Podr alguien ofenderse o podr alguien reirse, pero finalmente comunica. Eso es una metfora. Est claro? Est claro como una cosa me puede dar a conocer otra. Como en la metfora de Kafka est implcita toda la tradicin de culpa, de culpa irracional. Cunto podramos decir a partir de esa metfora. Y ah est el valor de la estructura metafrica. S, pero la analoga no nada ms nos deja en la metfora, porque entonces diramos ah claro! entonces la mmesis es la produccin metafrica, no. La analoga no se queda ni se circunscribe a la metfora, y bueno no voy a hablar de todas las posibilidades analgicas, pero bueno, mencionemos otra que es quiz la ms cercana y propia del drama en tanto su apretada selectividad y en la metonimia. Metonimia es sin duda la operacin central de los sueos. Y la metonimia decimos es aquella analoga es donde la parte hace presente el todo. Es decir. No necesito ver todo el bosque, con una rama doy por el bosque. Siempre y cuando la rama tenga una voluntad metonmica. Y entonces dice un vigia veo una vela y la vela vale por el barco o por la flota. Es decir, no tengo que decir exhaustivamente todos los componentes de la realidad con la presencia de una parte doy el todo. Est claro? Esto es lo que hacemos en este momento, siempre. No, no ponemos en el escenario todo lo que compone esa realidad, baste con dos tres cosas si metonmicamente estn bien articuladas para que en la presencia de esas pocas partes irrumpa la totalidad.
CODIT
Pero decir metonimia es la voluntad de la totalidad. Por eso la ficcin no es simplemente la suma de unos cuantitos elementos, es la creacin de un mundo, de toda una dimensin. Y he aqu el problema del tono, es en las presencias de coseidad ah mencionadas o ah hechas presentes donde descubro la articulacin del todo del universo, del todo de la dimensin. Esto es lo que est tramado en el concepto analgico que Aristteles precisa como mmesis en Potica. En suma. Concluyamos aunque podramos seguir fundamentando, concluyamos. Cmo entender mmesis en Aristteles? Y fjense que el resultado es sumamente conciliatorio con el pleito, porque incluso comprende a la imitacin, porque la imitacin tambin podra ser mmesis en esta comprensin, solo que no se reduce a la imitacin. Mmesis en Aristteles ha de entenderse como representacin de la realidad. Esto es lo que Aristteles nos quiere decir todo el tiempo cuando se refiere a la mmesis. La mmesis es la representacin de la realidad. Eso es la ficcin como producto de la mmesis, la representacin de la realidad: Metafricamente hablando, metonmicamente hablando, analgicamente hablando. Ahora bien, suena muy sencillo. Qu quiere decir eso, que la ficcin por virtud de la mmesis sea representacin de la realidad? Algo muy grave y que est incluyendo unas antinomias muy apasionantes de pensar. Cmo es que la realidad, que es lo presente por excelencia, requiera ser presentado? Pues porque se ha ausentado. La realidad de ausenta. Cmo que se ausenta la realidad? S. De dnde se ausenta a realidad? De la conciencia. Y entonces necesita ser representada. Y representado para Aristteles, en su traduccin: Re: cosa; presente. Es decir, presencia del presente, presente de la presencia en la cosa. A travs de las cosas. Por eso que hay en virtud de la mmesis en la ficcin? Cosas mediante las cules otras cosas ausentes se hacen presentes, por eso el drama es representacin de la realidad que se ha ausentado, porque se ausent en el pasado, porque se ausent de la conciencia, porque est oculto detrs de las apariencias. Y cul es el contrato de la funcin del teatro, si nosotros ponemos en la marquesina hoy
90
Luis de Tavira
Hamlet estamos diciendo en la marquesina del teatro el siguiente tcito convenio: Seores y seoras, hoy en la noche no pudo venir Hamlet, en su lugar est el compaero Perengano de Tal, que es su representante. ste es el convenio en teatro. Es decir, alguien se hace el re, la cosa que representa No, no se puede mandar un representante etreo, por eso necesitamos un embajador en Brazil, que no puede hablar en nombre propio, en nombre propio que se vaya a su intimidad; pero si est como embajador de Mxico es el representante del gobierno mexicano por lo tanto est obligado a su carcter de representante, hablar por, y cundo tenga dudas pues consulta para no decir cualquier cosa; est obligado a ser presente al gobierno de Mxico que no puede estar en Brasil. Est claro? Como en aquellos tiempos de las guerras de principios del siglo XX y final del siglo XIX, que eran guerras muy largas y muy mortferas y entonces se daban esos casos muy frecuentes de los amantes que se escriban desde las trincheras y sospechando la fatalidad se comprometan en matrimonio para que si te alcanza ah la muerte mueras siendo mi marido y yo sepa que fui tu mujer hasta el ltimo momento para no depender de una eventualidad. Y entonces se proponan los amantes casarse por interposita persona. Y entonces qu suceda? Pues que la muchacha iba a la boda y el soldado que estaba en la trinchera y no poda estar presente en la boda mandaba un representante, que lo representaba para adquirir el compromiso definitivo de su vida. Y entonces llegaba un amigo o una persona o un familiar de aquel muchacho para estar presente y casar en l al otro. Y sto era vlido para las personas, y aquella persona quedaba casada por virtud del favor que le haca un representante que asuma el compromiso, no poda decir cualquier cosa, tena que decir lo que el otro le haba indicado que deba decir. Est entendido esto? Podamos imaginar esa situacin. Esto es exactamente el compromiso del actor con los personajes. Los personajes no pudieron venir hoy, pero en su lugar estn stos representantes cuya misin es hacerlos presentes. Est claro? Por lo tanto la ficcin tiene como finalidad hacer presente a la realidad, en la presencia del presente, en el
CODIT
presente de la presencia. Este es el triunfo del drama sobre el tiempo, Herges? puede hacerse presente hoy por virtud del poder de mmesis del actor. De eso se trata. Eso es lo que quiere decir mmesis. Por eso decamos que todo empieza en la capacidad de la presencia. Ahora bien, la presencia para hacer presente lo otro. Si esto es lo que quiere decir mmesis, ah cabe hasta la imitacin. Por que, qu es imitacin sino una forma pedestre de representacin, pero que cabe. Lo que pasa que centrarla en la imitacin es reducirlo ridculamente. Pero tambin la memoria es representacin. Por virtud de qu? Por virtud de la huella nmmica. La memoria representa, hace presente, lo irremediablemente ido. Y resulta que se puede hacer presente. sta es la consistencia real de los sueos tambin. Este es el poder potico de la mmesis: hacer presente por virtud de unas cosas a otras cosas que se han hecho ausentes. sto es lo que quiere decir Aristteles. Que distinto suena no? Que distinto suena a imitacin. Pero incluso si quisieramos meter ahi a la imitacin, la imitacin tambin es eso, solo que eso es pedestre. Est claro? Por lo tanto la mmesis es la condicin de todo conocimiento como representacin. Si esto lo trasladamos a Shopenhower pues entonces entendemos aquello de que El mundo es la representacin de la voluntad. No es la realidad, sino es la ficcin que hemos inventado para poder habitar la realidad. Pus esto en su propiedad artstica, morfolgica y estructural, es lo que es la ficcin. Y la ficcin dramtica no es lo mismo que cualquier ficcin. Por eso tenemos que entrar en la precisin de la estructuras. Pero no todas las artes son mimticas, en tanto que no producen ficcin, solo las artes que producen ficcin son mimticas en tanto que representan. Vamos a poner el ejemplo de la msica absoluta, pues no, no hay mmesis en la msica absoluta, pero en la msica programtica s. Y entonces s, en el Romeo y Julieta de Berliotz de Tchaikovsky, evidentemente que hay un programa que depende de la estructura ficticia para ser. En la pintura figurativa hay una vinculacin de mmesis sobre todo pues
91
Luis de TAvira
en el Barroco, por ejemplo. Y entonces pues qu es esto? Pues es la transfiguracin o el nacimiento o la adoracin de los reyes magos o el retrato del emperador todo esto es mmesis en tanto representacin. Pero en Kandinski no hay representacin, entonces lo que ha hecho es salirse de la condicin de mmesis de la pintura. Est claro? Las disquisiciones sobre las semejanzas o diferencias de la danza y el teatro el bailarn y el actor pues tiene que ver con la mmesis. En dnde el bailarn puede ser considerado actor, o el actor bailarn? Pues en lo mismo. Si est en la estructura de representacin, es decir de mmesis. Si el bailarn no es el personaje, y la dimensin de la coreografa no es la ficcin eso no tiene nada que ver con la mmesis, y por lo tanto con el teatro. Pero si en cambio es Electra, as sea Martha Graham, ah el bailarn se est imponiendo al personaje ficticio y por lo tanto est en la dimensin de la mmesis, y ah si que el teatro y la danza entran en un intercambio de fronteras. Est claro? Ahora, Cul es el problema mayor que se desprende de ste concepto de mmesis? Para empezar. Est entendido el concepto? S. Mmesis en Aristteles quiere decir representacin de la realidad. Si aceptamos esto estamos metidos en un lo mayor. Que es justamente al que el le importa pensar, no en el texto preciso de potica sino en las implicaciones que tiene en el sistema; implicaciones del orden epistemolgico, del orden cientfico, del orden tico. Si mmesis es representacin de la realidad tendramos que aceptar la siguiente ecuacin que est compuesta de dos dimensiones, sta es la ecuacin de la mmesis. La mmesis es la implicacin de dos dimensiones: 1. Lo representado. 2. Lo representante. Y en tanto cosas son dos cosas distintas. Est claro? Vamos a ver Bchner, quiere escribir una obra que nos recuerde el significado histrico de la figura de un revolucionario como Dantn. Y entonces qu tiene l? Pues tiene la historia de Dantn, lo que l sabe, y es adems un estudioso, apasionado de la revolucin francesa. Y entonces tiene ah una entidad real en el pasado histrico que se llama
CODIT
revolucin francesa, que se llama Europa, que se llama humanidad, sociedad, etc. Y en medio de ella un epicentro que se llama Dantn. Y entonces l quiere escribir una obra de teatro que se llama La Muerte de Dantn, y comienza a escribirla, y la va estructurando, entonces entre lo que l est plasmando aqu como mundo hay dos cosas, lo que est all y lo que est all. Es decir, lo representado, la dimensin histrica del autor, y lo representante la dimensin potica del autor. Est claro? Son dos dimensiones distintas. Dicho en el actor, el personaje Dantn, el actor que existi y que ya no vive, fue decapitado; y el actor que lo representa. Y ste actor va a ser Dantn. Entonces el hecho de la mmesis supone la articulacin de dos dimensiones distintas. Entonces por eso ste actor y no otro actor; porque saber quin, es un quien en tanto representante de esto representado. Por lo tanto el anlisis tiene que ir primero en la direccin de lo representado y luego en la conformacin morfolgica de lo representante, y stas pueden ser muchas posibilidades. Porque ste representante frente a sto representado y esto se va al cubo si pensamos en el problema de la puesta en escena. Porque lo representado ser entonces ahora el texto de Bchner, y lo representante mi puesta en escena. Lo representado en tanto el personaje escrito por Bchner y representante en tanto el actor que asigno, porque el representante de la ficcin de Bchner dista mucho del representado histrico. Est claro? Y entonces aqu entramos en unos problemas tcnicos-metodolgicos de la factura teatral, en donde yo digo De qu carajos nos sirve analizar el tema o inferir el gnero? Cuando estamos metidos en semejante problema. Semejante problema que es la adecuacin de estas dos cosas, porque stas dos cosas estn tramadas en la operacin de la mmesis. A esto que relaciona el representante con lo representado, a sta relacin tramada en la mmesis, entre el representante y el representado es a lo que yo llamo: Tono. Eso es para m el tono. Por qu? Porque la operacin puede ser la que queramos, la validez de la operacin legitima en la convencionalidad lo que queramos. Pero estamos obligados a
92
Luis de Tavira
una eficacia que debe estar presidida por lo que yo quiero conseguir hacer presente de lo representado. Y eso es lo que me va a llevar a la eleccin del representante. Qu es lo que queda implicado? El tono, justamente el tono. Entonces si yo leo La Muerte de Dantn de Bchner encuentro que all hay un tono para referir la revolucin francesa y la figura de Dantn. Pero si leo otra obra, lo que encuentro es que esa misma realidad en tanto representada aqu adquiere, por virtud de ste representante, otra relacin. Es decir, otro tono. Vamos a poner otro ejemplo. Podemos encontrar en el Texto de De la Cueva, sobre el Cid, de pronto aparece una acotacin, son muy breves las acotaciones en los textos de aquella poca, pero de repente aparece una acotacin en dnde dice el dramaturgo que aparece Babieca, entra Babieca, irrumpe Babieca. Supongo que saben quien es Babieca. El caballo del Cid. El caballo del Cid por dios! Es uno de los caballos famosos. El caballo del Cid, nada menos que el caballo del Cid irrumpe en escena. Ah est. Qu hacemos? Opciones. Soy el director de escena. Bueno pues tengo de varias: Meto un caballo real a escena. Y entonces tengo que elegir entre los posibles caballos, no tengo mucho chance, hay unos cuantitos entre los que puedo elegir. Que va a privar el criterio para que yo diga ste, no mejor aquel, no.. Qu va a privar? Pues la realidad representada, es decir, el concepto Babieca en tanto esa cosa que voy a ver si ste caballo puede ser un eficaz representante. Pero luego hay todos los inconvenientes de dnde lo guardo, se va a hacer en escena, metan un caballo al escenario, est cabrn. Lo digo por experiencia propia. No pues otras opciones. La convencin teatral es muy grande. Mando a hacer uno de papel mach y ya con las luces Pues s, hago uno de papel mach. Pero hay ms. Y entonces me puedo ir con mayor audacia y decir sta silla. No? Ah est Babieca. Por qu no? El pblico acepta la convencin cuando est planteada francamente, y entonces aqu est el actor, y el actor entra en la lgica del caballo en el momento en que asume al silla,
CODIT
por lo tanto no se sienta en una silla, sino crea al caballo por la lgica, y entonces se pone y llega un momento que si en la cabeza del actor est sucediendo el caballo el pblico enpieza a ver al caballo. Otra opcin. La de los nios, agarran la escoba. Y entonces qu sucede? Pues otra cosa sucede pero todas son vlidas, la escoba del nio, la silla de la vanguardia el papel mach de figurativista cursi, o el caballo del pretencioso naturalista. Todas son vlidas estamos hablando de cuatro posibles representantes de mismo representado no?. Qu cambi? El tono. El tono. Es otro tono. Si t metes el caballote ese; si la silla; si la escobita; cambias el tono, eso es lo que est en nuestras manos, eso es el ejercicio de la mmesis. Por eso digo que el teatro es tono. Ese es el ejercicio de creacin. Fundar las relaciones entre la dimensin representante y la dimensin representada. Eso es lo que quiere decir mmesis. Si, cuando lo entiendo as empiezo a encontrar la tarea teatral comprensible desde la potica. Pero cuando me dijeron que era imitacin pues me qued simplemente muy ofendido. No me dice nada. Es decir, ste es un oficio de monos o de lobos. Est claro? Qued claro mmesis? Y bueno, hablar mmesis nos puede llevar igualmente lejsimos pero entendmos bsicamente esto: Mmesis es representacin de realidad y trama un problema fundamental, de lo que se trata, de lo que yo quiero al hacer el teatro es conseguir la presencia del instante escnico, en la presencia del drama de aquella zona de la realidad que se ha ausentado. Por eso la vocacin de la ficcin es acceder a la realidad. De tal manera que quien acuda a la comparecencia escnica descubra la realidad. Una realidad que resulta inaccesible por otra va que no sea la mmesis. Est claro? Bien. Pasemos a lo que sigue. Yo s que estoy corriendo muchsimo, que estoy pasando por arriba y no saben lo que me puede el asunto pero hay que seguir. Y si a lo mejor aqu nos estaremos anunciando detenernos a mayor cabalidad en otra ocasin con stas cosas, pero pues hay que
93
Luis de TAvira
avanzar. Un poquito mi temor es que en lo sucinto de la exposicin se queden por ah las posibilidades de un mal entendido. Eso si me preocupara mucho. El concepto mayor de la petica de Aristteles es justamente la mmesis. Pero la mmesis en tanto ste prodigio del espritu humano que hace posible hacer presente a la realidad cuando sta se ha ausentado de la conciencia. El segundo principio evidentemente se desprende del primero. Y este es aun ms conflictivo, y sobre todo ms conflictivo en la hermenutica ms estpida que ha privado en la tradicin como la caracterstica central del realismo. La verosimilitud. Qu podemos entender por verosimilitud? Como ven he puesto una palabra latina. Vero y smil, son palabras latinas. Aristteles no habla en latn, ahora me refiero a las palabras que usa Aristteles. Bueno simil si, vero no. Qu entendemos por verosmil as en el habla comn? Cuando decimos no hombre esto es inverosmil. O cuando exigimos verosimilitud. Que sea creble no? Que sea creble, eso es lo que entendemos. Y aqu est toda la mala conciencia en donde entendemos que hacer teatro es una manera de mentir. Entonces lo verosmil es una mentira que ha conseguido pasar por verdad. Una vez ms de dnde viene el error; de oponer ficcin a verdad y no el concepto de mmesis donde la oposicin es realidad, la oposicin de ficcin es realidad. Pero verosimilitud no es credibilidad no es hacer algo creble, no seores, la gente no es imbcil, no se va a tragar que la silla es un caballo, y puede ser perfectamente verosmil, y no dejara de ser realista. Eso no es lo que quiere decir verosimilitud en el texto de Aristteles. Para empezar, Aristteles habla de Aletheya, una palabra clave, decisiva, importantsima. No habla de vero: vero, veritas en latn es algo muy distinto que Aletheya, que es lo que se ha querido traducir como vero. Vero; veritas del latn, es un trmino estrictamente lgico y quiere decir adecuacin entre el juicio y la cosa. Eso es lo que resulta verdadero. Por lo tanto, lo verdadero, pertenece al juicio no a la cosa, las cosas
CODIT
no son falsas ni verdaderas, son o no son. Lo que decimos de ellas es falso o verdadero y la veritas, la verdad latina, quiere decir la adecuacin entre lo que t dices de la cosa y la cosa. Esa es la veritas. Pero eso no quiere decir Aletheya. Aletheya griega quiere decir lo que se oculta latente dentro de la cosa. Esto que dice De Saint Exuberry: La esencia es invisible. Por lo tanto el proceder de la mmesis como productor de verdad, productor de sofa, la mmesis como persecucin de la verdad es una sis, un proceder, un proceso, de descubrimiento de la verdad oculta por virtud del smil. A travs de un smil yo descubro lo que est oculto, y esto es lo que se ha ausentado de la realidad, es necesario representar la realidad porque se ha ausentado su aletheya porque su aletheya est oculta. Yo veo la vida de los seres humanos y en lo que veo est oculto lo que realmente sucede. La realidad est oculta tras las apariencias, sto es la metafsica de la mmesis, la capacidad de descubrir y de revelar la realidad oculta, ausente a la conciencia, por virtud de la creacin de un smil. Porque la palabra es un centauro, est compuesta antinmicamente, son dos palabras en una. Vero y smil, esto es un concepto (vero), y sto es una cosa (smil). Esta es una estructura morfolgica (smil), y sto es un comntenido (vero). sta es una vasija (simil), y ste es un contenido (vero). ste en un continente (simil), y ste es un contenido (vero), tanto como sucede con sta taza de caf: taza de caf es lo mismo, hay un continente y hay un contenido. sta taza como continente, contiene un contenido que es caf. sto es lo que quiere decir verosimil, un smil capaz de contener un vero. Pero no un vero como juicio adecuado entre la cosa y lo que digo de ella, sino la aletheya, el smil, que es una creacin, es un objeto creado; el smil puede contener la esencia oculta de la otra cosa, que la otra cosa no contiene. Por lo tanto, qu es un verosmil? Un verosmil es una cosa capaz de contener la verdad de otra cosa que es cosa no contiene, por eso es necesario el smil. Porque es la manera de hacerlo presente, porque en la cosa se ha ausentado y en el smil se hace presente. Por lo tanto en el actor que representa a Hamlet se contiene la verdad de Hamlet, que Hamlet no contiene.
94
Luis de Tavira
Y les parece como complicada la formulacin verdad?. Bien, voy a hacer un esfuerzo para explicarla. Una cosa lo contiene. Aqu est la dignidad de la obra de arte sobre las cosas, aqu est el valor que prestigia la factura de la obra de artes obre las dems cosas. Un pregunta como el escritor ese que dijo que el no se haca eso, como ese ejemplo poda ser?. No ah hay un procedente tico, no un proceder esttico. Estamos hablando de un proceder esttico. La produccin de una obra que es el simil, verosmil, porque puede contener la verdad de otra cosa que esa otra cosa no puede contener y por eso es necesario producir al smil y por eso es importante que ese smil sea verosmil. Es decir capaz de contener la aletheya de aquella cosa que representa. Entonces vamos a acudir a otro ejemplo. Un ejemplo en el objeto. Para lo cual voy a requerir de su participacin con la imaginacin, en su caso con la memoria. Vamos a ver, vamos a hacer un ejercicio de memoria y de imaginacin, vamos a poner sobre sta mesa aqu donde est mi mano. Vamos poner una botas de campesino. Ya? Ya estn? Ah estn no? Estamos? Ah estn las botas, son unas botas usadas, muy usadas, tienen en ellas las huellas del fragor del trabajo de un campesino. Vamos a preguntarle a las botas por ellas mismas, para que ellas nos digan en la contemplacin de lo que son como cosas, lo que puedan decirnos por ellas mismas. Y nos percatamos de que es poco lo que nos dicen. Nos dicen para qu sirven, nos dicen para qu han servido en tanto instrumentos, en tanto tiles en el trabajo del campesino, nos dicen que su razn de ser no es estar ah encima sino en los pies del campesino y en el zurco, nos dicen que cuando no estn en operacin til o utilitaria su lugar es el closet o el basurero, porque stas ya estn como para el basurero. Es decir, nos dicen unas cuntas cosas que delatan su condicin de utensilio, y para decirnos lo que tengan que decirnos siempre nos tendran que referir a otras presencias que no evocan porque no lo pueden hacer. Sabemos que su lugar pues es all donde no estorben, no aqu, no tienen porque estar a la vista. Y en el momento en que dejen de servir para lo que sirven pues hay que tirarlas a la basura. Ms o menos eso es lo que nos
CODIT
dicen.
Muy bien ahora vamos aponer aqu arriba pendiente de aqu un cuadro de ste tamao, un cuadro que pint Vincent Van Gogh y que representa stas mismas botas. ste cuadro es otra cosa, no lo que son las botas, ste cuadro es tela, oleo, y ah hay un trazo que es punto, lnea, color, forma, figura, que con trazos muy gruesos el pintor ha pintado para representar a stas botas. Yo no s si ustedes conocen ese cuadro, de hecho hay varios cuadros de botas de Van Gogh, pero stas del campesino son muy precisas. No s si ustedes lo hallan visto. Sino bueno, por eso dije que acuda a su imaginacin, pero ste cuadro existe, lo que yo voy a testimoniar ante ustedes, ante la ausencia del cuadro es lo que a m me pas cuando vi ese cuadro. Yo estaba en Amsterdam, en el museo Van Gogh, y andaba yo de visita viendo los cuadros que yo de alguna manera saba que eran los famosos cuadros de Van Gogh, iba muy quitado de la pena en relacin a ste cuadro, y de pronto al trmino de un pasillo que daba la vuelta a otro saln, colgado de una esquina y por virtud de otro visitante que me hizo detenerme y voltearme y girarme, me vi de frente a ste cuadro que les cuento. Y yo no s lo que me sucedi pero sucumb como a la fuerza de un relmpago que me fulminaba ah mismo sin saber qu me estaba sucediendo delante de ese cuadro, y yo no s si esto me sucedi en el cuerpo fuera del cuerpo, pero yo creo que no he vivido una experiencia ms intensa de lo que es el arte que lo que a m me pas delante de ese cuadro. No tendra palabras para decir todo lo que me pas dentro de m, lo que s puedo decirles es que cuando volv en m estaba yo arrasado en lgrimas. Y puedo decir tambin que a partir de ese momento mi vida cambi. Yo entend algo fundamental en mi existencia, acerca de mi existencia, por virtud de ese cuadro. Claro ah lo identifiqu obsesivamente, y luego supe y me fui enterando que eso que a m me haba pasado no era un mensaje exclusivo y personal a m por parte de Van Gogh. Porque yo estaba seguro de que ese cuadro lo haba pintado Van Gogh para m. No, empec a ver que hay libros y libros de gente que cuenta cosas muy semejantes a las que a m me pasaron, gentes como Heideguer, como Derit?, y otros que no son tan famosos que cuentan que en efecto ese cuadro contiene ese poder. Y
95
Luis de TAvira
sin duda es uno de los cuadros ms famosos de inicio del arte moderno, o del arte de nuestro tiempo. El lugar de ese cuadro cul es? dnde ponemos el cuadro? Lo ponemos en el sitio de los objetos sagrados que pertenecen a la humanidad, que son el patrimonio espiritual de la humanidad es el tesoro de la humanidad, pertenece al tesoro de la humanidad, es inalienable, no tiene precio. Y ocupa un lugar de privilegio en nuestro corazn. Y ese cuadro es solo la representacin en unos cuntos trazos bastante mal hechotes de stas botas. Pero tiene tal poder de desvelar la aletheya de las botas que es una obra de arte que pertenece al tesoro ms valioso de las cosas que el hombre haya podido hacer en todo el devenir de la historia. Y no cesarn de hacerse ensayos y ms ensayos y ms ensayos sobre se cuadro, y en cambio las botas que ese cuadro representa estn hace muchos aos en el basurero. Es decir, el smil que no son las botas, el smil de las botas, el representante de las botas contiene la verdad de las botas que las botas no contienen, por eso las botas se van al basurero y esto se va al lugar ms sagrado del patrimonio humano. Esto se va al territorio de lo inolvidable, esto se va a la fundacin del espritualidad humana. Ah est dicho de todos nosotros lo que no sabemos, lo que no podramos decir, porque por eso fue necesario hacer un cuadro. Pero ah est entre otras cosas toda la intuicin de Dostoievski por ejemplo. Y cuntas cosas ms no cesaramos de decir acerca del cuadro y cuntas cosas tan sesudas no han sido escritas acerca de ese cuadro. Cunto nos revela de todos y de todas las pocas y cunto seguir dicindole a la humanidad ese cuadro. Est entendido? Eso es lo que yo llamo un verosmil, es decir un smil capaz de contener la verdad de otra cosa que esa cosa no contiene. Pues esto es lo que es el actor en tanto verosmil. Un actor es una persona capaz de contener la verdad de otra persona que esa otra persona no tiene. Pero si somos ms exactos porque todo esto est intermediado por el personaje y destinado al espectador, entonces tendramos o que ser mucho ms precisos y decir que en tanto verosmil un actor es una persona capaz de contener la verdad del personaje, que el personaje no contiene tanto como el personaje es el
CODIT
smil de la verdad del espectador que el espectador no contiene. Y entonces compaeros a qu nos suena verosimilitud despus de plantearnos stas cosas? A dnde bamos en la lectura tradicional de la potica de Aristteles como imitacin y verosimilitud, claro una imitacin en donde yo te crea el gatazo que me ests dando. No el desafo potico no puede ser tan pedestre, Aristteles no es tan imbcil, est hablando de cosas terribles y profundas, dndole una estatura a la dignidad del arte dramtico como a muy pocas cosas que produce el espritu humano y se les pueden adjudicar. Esto es lo que Aristteles entiende y lo que nosotros hemos traducido como verosimilitud: La produccin artesanal del simil capaz de acceder a la aletheya del mundo, a la aletheya de las cosas. Visto as la potica dice que el drama es la revelacin de la escencia invisible de la vida humana, por virtud de la presencia metamorfoseada de la persona del actor en smil del personaje, y a su vez de la estructuracin del personaje como smil del espectador. Est entendido? Estamos? El tercer principio es quiz el ms riguroso en trminos de la morfologa del representante porque es el que nos plantea la mayor exigencia de lo representado. El principio de unicidad. Y eso proviene del concepto de realidad, es decir, si la mmesis es representacin de la realidad y es poderosamente revelador de la aletheya de la realidad entonces necesariamente tiene que mostrar la unidad de la realidad. Es decir, la realidad es una, porque si no es una no es realidad. Dicho como lo dice Bart?, en efecto hay muchos mundos pero todos estn en ste. Es decir, lo que entiende Aristteles por realidad es la unidad de la diversidad. Una unidad de la diversidad tal en la que todo es respectivo. Dicho en otras palabras la trama compreta del principio de causalidad, es decir, nada es impune todo est conectado. Dicho de otra manera todo tiene que ver con todo. No hay nada en la realidad que no afecte y sea afectado por lo otro. Toda cosa es constructo respectivo. Y a nosotros se nos antoja simplemente que las cosas son relativas, y sto no es as. Claro, el principio universal de la
96
Luis de Tavira
relatividad ya nos qued claro que todo es relativo, pero Aristteles antes del principio de la relatividad, trama el concepto de realidad en el principio de la respectividad que es muy distinto que la relatividad. Todo nos es respectivo, y nosotros somos respectividad de todo lo dems. Lo relativo puede ser irruptivo y disrruptivo, es decir, empieza y acaba. Podemos establecer relaciones y terminar esas relaciones. Lo relativo depende de su relato, por eso es relativo, porque hay un relato que tiene que ver con justamente la yuxtaposicin que est escrita en el re y en lato. De lo relatable que resulta relativo. Y en efecto establecemos relaciones de relatividad con todas las cosas. Pero esto es posible porque antes todo lo que existe en la realidad sea como horizonte de la cuadruple raiz del principio de razn suficiente, o sea en el concepto cientfico de naturaleza que es en el que se mueve Aristteles, todo es sustancialmente compuesto de respectividades, son respectivos. Para decir un ejemplo muy elemental: Somos respectividad de nuestros padres, sin nuestros padres no existimos, lo que nos une a nuestros padres es una respectividad inacabable, podemos cesar nuestras relaciones con nuestros padres pero no podemos dejar de ser hijos de nuestros padres, o padres de nuestros hijos. Podrn haber muerto nuestros padres, pero seguimos siendo hijos de nuestros padres, seremos siempre hijos de nuestros padres, y ellos hijos de los suyos y as unos tras otros. Y somos el aire que respiramos, y el aire que respiramos es el aire que respiran todos; y nos nutrimos de la realidad, y devolvemos a la realidad, y en efecto, podremos morirnos pero del cosmos no nos escapamos. Porque somos pura respectividad, no nos explicamos solos, nos explicamos por pura respectividad, y no hay nada que no sea respectivo de otro. Y por eso el esquema de este rbol botnico que hay en las paredes de aqu est sealando una serie de lneas que son simple y llanamente la expresin de la respectividad. sta es toda la inferencia del descubrimiento de la respectividad. La diversidad est ligada, est articulada en una totalidad nica, que es toda esa diversidad conectada, no hay nada inconexo, y todo tiene que ver con todo, y todo interfiere causal y consecuentemente con todo, es decir no existe la impunidad, eso es un ilusin. Es la ilusin del
CODIT
asesino. Entonces la caracterstica de la unidad de la realidad, o de la realidad como unidad tramada en la respectividad de todas las cosas Porque compaeros nosotros no sabemos cuntas cosas habitan en el fondo del ocano, no o sabemos. Perso sin duda lo que nosotros somos es respectivo de aquello, eso tiene que ver con lo que somos, y no sabemos todava si hay agua en Marte, pero si hay o no hay agua en Marte nos importa respectivamente, porque lo que resultemos ser tiene que ver con que si hay o no hay agua en Marte, porque somos pura respectividad independientemente de si tenemos o no relaciones con las otras distintas cosas. Es decir la realidad no es el resultado de sus relaciones sino de su respectividad. Entienden esto? Eso es lo que es importante. Nos guste o no, nos relacionemos o no, cortemos para siempre o no, seguiremos siendo respectivos. Y cuntas batallas tenemos que dar contra esto, es decir estamos en la realidad porque somos reales, y al ser reales somos respectivos de todo lo dems. Y entonces no hay mello, no puede haber nada que no nos importe, porque es parte de lo que somos. Y a mi qu me importa cuntas especies de hormigas existan?, pues te debe importar porque es respectivo de t. Porque lo deca el trgico griego: No hay un solo pensamiento humano por leve que sea, que no cambie el rumbo de los actos. Esa es la afirmacin violenta y radical de la respectividad que constituye lo real. Por eso lo real es una unidad, todo est conectado, todo tiene que ver con todo. Y entonces cul es la causa que en nuestro anlisis de los fenmenos humanos? Porque hay tantos pobres y tan poquitos ricos? Vamos a analizar las causas econmicas? No, todo tiene que ver con todo. Y que eso sea as tiene consecuencias en todo, y entonces el mundo no puede estar correctamente bien. Es decir, que aqu est tramado el fenmeno, eso est afectando hasta la raz de las plantas del fondo del ocano. Esto no se puede ocultar porque todo est conectado, porque todos estamos conectados. Entonces si sta es la realidad cmo puede ser su smil. Por eso acudimos fundamentalmente a la metonimia, el drama es metonimia de la totalidad respectiva de la realidad. Pero de eso se trata la representacin. Por eso
97
Luis de TAvira
hacer teatro es inventar mundos en tanto totalidades, metonmicamente. Hay una acotacin maravillosa; no, no es una acotacin es un parlamento maravillosos de Torton Weiller en una obrita muy famosa que sola usarse mucho en las escuelas como exmen de actuacin, una obra que se llama Nuestro Pueblo. Es sobre un pueblito y los personajes tpicos de un pueblito. Un pueblito perdido ah en medio este americano. Y al final el personaje escribe una carta a un personaje que se ha ausentado porque ha muerto y entonces pone su direccin, no recuerdo el parlamento con precisin entonces permtanme hacer una parfrasis, Entonces pone: Calle del Olmo No. 24. Cuadra del Barrio tal, del pueblo tal, del estado tal, del pas tal, del continente tal, del planeta tal, de la galaxia tal, de la mente de dios. Es decir, ste pequeo suceso que cuento en ste drama pequeo contiene toda la grandeza del cosmos, y si no, no hay mmesis potica. Est claro? Eso es lo que est en cada pequeo o grande drama. Lo pequeo contiene todo lo grande y todo lo grande se compone de lo pequeo. Esta es la unidad que llamamos realidad, y lo que quiere mostrar el drama es la conexin trama la unidad. Por eso la exigencia de unidad de la que habla Aristteles es la unidad que proviene del concepto de realidad. Entonces dganme De dnde sacaron las tres unidades? El nada ms habla de la unidad de accin, es de lo que l habla. Y la unidad de accin, porque la accin, es decir, el drama es representacin de la realidad, por lo tanto es nica. Habla de la accin como la unidad que representa la unidad de la realidad porque en una accin est toda la realidad. Esto plantea exigencias en la construccin ficticia de la unida de accin. Una proviene de las caractersticas centrales que conciben la realidad como unidad. Lo primero corresponde, si dijimos mmesis es igual a representado y a representante, y entonces hay por lo menos dos condiciones de la unidad de lo representado que son: 1. La complejidad 2. La diversidad. Y que pertenecen a asumir lo representado como real. Porque podra ocurrrsenos que la mmesis que nosotros
CODIT
queremos hacer no sea lo real, porque entonces entraramos en elaboraciones mucho ms sofisticadas que tambin son analizables, que son la legitimacin de los tonos no realistas. Pero si estamos en el realismo que es el que le imprta porque est hablando de la tragedia, entonces evidentemente en el realismo la mmesis quiere representar la realidad y entonces lo representado en tanto real es, mnimamente hablando, complejo y diverso. Si es complejo, quiere decir que est tramado en la causalidad, que lo que sucede, no sucede por virtud de una sola causa, sino que intervienen en su condicin fenomnica una compejidad sustancial. Por lo tanto, esto pone la complejidad como el gran error de la inadecuacin tonal en el realismo. A complejidad se opone simplicidad. Y lo primero que ha querido decirnos Aristteles por todos los caminos es que la realidad no es simple, es compleja. Y que por lo tanto lo que interviene en la accin humana y en la construccin del personaje es la complejidad no la simplicidad. A esto evidentemente contribuye todo el conocimiento humano como el de la antropologa humana. Todo sndrome humano es sndrome de complejidad, de factores interviniendo. El horizonte donde se vive la complejidad del drama es una complejidad de factores. La estructura que corresponde a la complejidad es el carcter. Es una suma compleja de todos los factores interviniendo en una construccin dinmica. Las cosas no son elementales. Estn constituidas por una diversidad sustancial. La realidad es diversa y compleja. Lo contrario es elemental y simple. Una exigencia de lo representante es lo unitario (tramado). Es el sentido de la proporcin en dnde l habla de la unidad de accin y la liga justamente al principio de la verosimilitud. Es decir, la verosimilitud est dependiendo de la equivalencia que hay entre la cosa simil y la cosa representada, es decir, pues eso que decamos hace un momento, si adentro del escenario, en el territorio de lo simil igualmente valen las leyes de Newton que valen sin duda
98
Luis de Tavira
afuera en lo representado. Es decir, el sentido de proporcin que existe entre el representante y lo representado. Es decir, lo representante pretende equivaler a lo representado. Y la exigencia del representante es lo unitario, que parece un pleonasmo pero que es simplemente la otra repeticin: todos los elementos consisten en la trama. Podramos cambiar para que no suene a pleonasmo, y en lugar de decir unitario decir tramado. Tramado en la causalidad. Qu quiere decir esto? Pues que ninguna presencia evocada por lo representante puede dejar de estar tramado en la consecuencia. Esto es muy claro cuando analizamos la comedia de enredos. En la comedia de enredos organizamos un supra enredo. Eso es facilsimo y divertidsimo. Y abrimos una cantidad de diversidades que intervienen en las confusiones del enredo, pero todo el chiste de abrir el enredo es tramarlo al final, es atar todos los cabos. Porque dejar los cabos sueltos es haber introducido un elemento y ese elemento no participa de la trama en su unidad, y entonces claro lo que se rompe es la facultad representante de lo representado. Que curiosamente en nuestros tiempos no parece ser una exigencia como debiera no? Podemos ver las pelculas de Almodovar, al que le encanta organizar una cantidad de enredos pero luego deja todos los hilos sueltos, y a machetazos al final, resuelve deux ex machine porque s. Y todos los campos abiertos? Eso es irresponsabilidad, por tica. Es decir, si organizaste el drama como enredo ests obligado a atar todos los cabos que abriste, todos intervienen en la causalidad porque estn tramados en la unidad. Esto es lo que l llama unidad de accin. Entonces en una sola accin se comprenden todos los hilos abiertos porque estn tramados. Est claro? Estas son las condiciones del representante frente a las exigencias del representado. Y entonces tenemso aqu una serie de caractersticas que se derivan del principio de unicidad: La complejidad, la diversidad, la equivalencia, la trama y la consecuencia. Estamos? Y vamos a dejarlo hoy por aqu. 7a. Sesin Preguntas. 23 de febrero de 2004
Por ejemplo la situacin del teatro mexicano en ste momento, obviamente tiene bueno mi pregunta es: Solamente voy a poder saber cmo est en el sentido de verlo hacia atrs?, o sea igual que Aristteles hizo con los otros... Te refieres a la crtica? Si y no. Voy a replantear mi pregunta y luego Si a lo que te refieres es a la reflexin que podemos hacer acerca del teatro, la reflexin es siempre un procedimiento del pensamiento que camina hacia atrs, por eso su nombre, reflexiona, es decir, da pasos hacia atrs, distinto de la intuicin. La intuicin se adelanta. La reflexin camina para atrs y evala. Y evidentemente la reflexin que podemos hacer del teatro es posterior al teatro. Si es eso. Gracias. Alguien ms? Yo. S. A m lo que me inquiet un poco es cuando hablaba de la msica absoluta y la programtica que no es ficcin porque no representa la realidad. No de alguna manera representa a la realidad? O representa lo que es propiamente artstico y en qu mundo quedara? Muy buena pregunta. Bueno pues ste, te recomendara que leyeras a Shopenhower y sus escritos sobre la msica. l dice que la msica no representa, no es representacin de la voluntad, que la msica es la voluntad. Por lo cual piensa lo que piensa de la msica a diferencia de Hegel o de Aristteles o de otros pensadores que suponen al teatro la cspide del arte. Para Shopenhower la msica es el arte perfecto, porque justamente no es representativo, no hay intermediacin de signos, es el contenido mismo de la realidad. De alguna manera es lo que pretende Kandiski en la formulacin del arte abstracto por eso casi siempre la obra de Kandiski tiene un comportamiento musical, y de hecho los ttulos de sus cuadros abstractos tienen ttulos musicales es decir pretenden ser directamente la objetivacin misma de la voluntad, no la representacin a travs del smil que es de alguna manera lo que entendemos claramente cuando interviene la construccin del signo, digamos que el simil
CODIT
99
Luis de TAvira
pertenece a la constitucin del signo, a la funcin del signo es decir, es un objeto propio pero cuya validez depende de aquello que representa, de aquello que sustituye, mientras que el arte conceptual no pretende representar nada. Cuando la pintura est vinculada a la mmesis pues entonces puedes tener en Botichelli la representacin de la tres gracias, o el nacimiento de Venus. Y entonces lo que est articulado en la morfologa del cuadro es la creacin del smil pictrico que quiere representar aquello representado. Y entonces ah hay mmesis, ese arte es mimtico. Yo digo que Frans Lizt es el inventor del cine, l invent el cine, el nvent el filme en el poema sinfnico cuando se plantea la msica programtica, la msica como rerpresentacin, y representacin de un programa tal que es lo que hoy en da entendemos por filme. Porque los inventores del filme han de ser los autores de la dimensin visual del cine, que en cambio era sordomudo. Era pura articulacin de imgenes en secuencia. Esto mismo hace Liszt en la msica simplemente que no se ve. Solo que Liszt se antecede 50 aos a la existencia del filme pero si nosotros escuchamos un poema sinfnico de Liszt, estamos asistiendo a un filme donde se producen una secuencia prodigiosa de imgenes sonoras, imgenes musicales. Pero por ejemplo en un poema sinfnico, por ejemplo como el Macefa basado en un poema de Vctor Hugo como programa que adems es un poema pico donde Vctor Hugo canta la aventura de ste revolucionario ruso que estaba en aquella reunin y que le llevaron a avisar que venan por l y entonces brinc por la ventana, cay montado en el caballo, sali corriendo con el caballo, y el tropel de sus perseguidores detrs, hasta que los dej atrs por la velocidad de su caballo. Y se intern en la estepa y ah lo sorprende la tormenta de nieve, y sigue cabalgando, cabalgando hasta que el caballo cae muerto y l mismo est muriendo de inanicin y ya est agonizando cuando ve llegar a alguien que lo rescata, y que son unos gerrilleros que lo llevan a una choza, ah lo reponen y cuando est en el delirio entre la vida y la muerte empieza a escuchar los cantos del ejercito revolucionario que se ha reunido en torno a l para retomar el movimiento revolucionario. Todas stas etapas van sucediendo en las escenas del
CODIT
poema sinfnico. S, estamos escuchando la msica imagen por imagen de todo esto. Claro que ah hay mmesis. Y no es que Liszt est imitando nada. Simplemente est creando los similes convincentes, las imgenes sonoras convincentes que articulan, a travs de las imgenes, toda la secuenciadel poema pico de Victor Hugo. Porque ya utilic otra palabra que no es signo, ni tampoco smil, dije imagen. Qu cosa es una imagen? Una imagen sonora, una imagen fontica, una imagen visual, o como queramos. Qu es una imagen? Y una imagen siempre es algo trasparente. Una imagen es una cosa tal que trasparenta en ella a la otra, eso es lo que es una imagen. Por lo tanto una imagen es una cosa que consigue representar a otra. En la msica absoluta no hay sta funcin, ni sta voluntad representativa, ni sta funcin ni sta consecucin. Deca Mendelson en favor de la msica absoluta cuando escribe una serie de canciones sin palabras contrastando con aquella tradicin prodigiosa de Schubert, que en su brevsima y prodigiosa vida de compositor y de artista ha compuesto ms de 900 canciones, de 900 leaders, en donde hay un intento de hermanar la msica a la poesa a travs del canto, en donde la msica intenta a travs del instrumento y del lenguaje musical llegar a su plenitud en el sonido que ms puramente aspira la msica, porque toda la msica es nostalga de la voz humana. Por eso en el leader de Schubert vemos esa construccin prodigiosa de hermanamiento entre poesa y msica, que no siempre es parejo, casi siempre Schubert es superior a los poetas, no siempre, no todas las veces a veces es Goethe el poeta que le hace la letra a la cancin, o Heiner o otro gran poeta, pero muchas otras veces son sus amigochos que eran bastante mediocres como poetas. Y en todo caso probablemente en la difusin del mundo potico de Goethe, Goethe est en una deuda muy grande con Shubert. Cuntos alemanes o pertenecientes a ese mundo germnico, capaz de disfrutar de la fontica germnica del poema de Goethe, han tenido acceso a ese mundo potico precisamente por virtud de la msica de Schubert?
Centro Oaxaqueo de Documentacin e Investigacin Teatral 100
Luis de Tavira
Mendelson quiere caminar radicalmente hacia la autonoma de la msica y aun cuando el mismo ha hecho msica para el teatro, y ha hecho msica para los oratorios, es decir, msica programtica, fundamentalmente l es un defensor de la msica absoluta o un propositor de sta postura de la msica como arte autnomo y por lo tanto de la msica absoluta ante las grandes tentaciones de sus contemporneos, fundamentalmente, el primero que mete el desorden es Beethoven, al meter una obra de Schiler en una sinfona. Pero est Berliotz y su sinfona fantstica que es una sinfona dramatrgica. A la sinfona de Berliotz le precede la dramaturgia, es decir, la composicin del drama que despus va a servir de programa, dira Muscoler, de su sinfona. O ya directamente la revolucin que plantea Liszt en el poema sinfnico despus de Berliotz y su complicidad en el gran teatralizador de la msica que es Wagner. Y entonces a todo ese movimiento le llaman la nueva msica. La msica del futuro dice Wagner. Mendelson es tajante en la defensa de la msica digamos segn su paradigma clsico, la msica absoluta, en una corriente que van a defender compositores como Schuman primero y despus Brahams, que ser acusado de retaguatario, pero que son pues los postuladores de la autonoma de la msica y bueno, esto hace que Mendelson componga esas maravillosas canciones sin palabras, y en el manifesto en el que presenta stas canciones sin palabras Mendelson dice algo muy claro: La msica no expresa algo tan vago que no pueda expresarse con palabras, sino al contrario, la msica expresa algo tan preciso que no es posible expresar con palabras. Y tiene razn. Y con sto cree que argumenta en el sentido en que quizo argumentar Shopenhower, en la defensa de la msica, no como representacin sino como la voluntad misma, como el objeto mismo; por eso es universal, dice Shopenhower, no requiere traduccin ninguna. Me expliqu? Yo creo que ah hay muchas dicersiones; no est tan claro, yo no coincidira del todo con la postura de Shopenhower, pero s creo que ah no hay mmesis, y que en esa posicin si lo que claramente se est planteando es que la msica no sea representacin. Lo que no quiere decir que
CODIT
no requiera interpretacin, y aqu entramos en el problema. Un problema muy similar al del teatro sobre todo en la realizacin del teatro, me refiero fundamentalmente a la tarea de los actores, escengrafos, directores, es decir, de los realizadores escnicos del teatro, a los que nos pasa lo mismo que le pasa a los interpretes musicales. Por qu? Porque cuando hablamos de interpretacin estamos hablando de una funcin lungistica, es decir, un intrprete es alguien que de alguna manera nos traduce un lenguaje, o nos vierte o nos ilumina un lenguaje, por eso pues alguien est hablando en alemn y su interprete lo est vertiendo a otro lenguaje. En realidad esto es lo que pasa con el pianista y con la partitura? No hay tal. Decimos que la msica es un lenguaje y de alguna manera es un lenguaje como podramos decir que el teatro es un lenguaje, y de alguna manera lo es. Pero su comportamiento como creacin o como interpretacin, mas estrictamente, no es lingstico; ni la actuacin, ni la puesta en escena como la interpretacin musical no se comportan como los lenguajes propiamente lingsticos, si me permiten la expresin. Para poder interpretar la msica hay que hacerla. De aqu que, en msica como en teatro interpretar es crear, la msica no est en la partitura, ah estn los signos, sto si que es representacin. Aqu estn los signos, el pianista lee los signos y hace la msica. Por eso el gran intrprete es aquel que muestra el abismo que existe entre una interpretacin y otra. Por eso los grandes directores de orquesta, un poco parecido a lo que nos pasa con los directores de teatro, exigen que sus msicos no estn leyendo la partitura mientras tocan. Cuntas veces en esos ensayos grabados que queda como testimonio de los grandes directores omos una y otra vez que el director le dice al msico No lea, ya se la sabe, no lea, olvdese, toque, sienta, imagine, conecte, djese llevar. Es decir, una serie de indicaciones que, cuando yo las escucho, digo pero es que es igualito que la direccin teatral. Por eso la direccin de los actores pasa por la memorizacin del texto. Mientras el actor no ha memorizado el texto no hay nada que hacer, est en un trabajo de mnemotecnia, y eso no es actuar.
Luis de TAvira
Ahora bien, porque memorizan los actores el texto? Lo memorizan para poderlo olvidar. Por qu? Porque de lo que se trata con el texto dramtico es de su vida, es decir, que en el momento en que la palabra llega a la boca del personaje est llegando por primera vez, por nica vez, por ltima vez, cada vez. Y proviene de dnde? Pues de lo indecible. Este es el punto no? No s si te contest? Bien. Estamos pues entrando a las estructuras. Es decir, las construcciones. Las construcciones que no son parciales. Aqu sera el peligro de la exposicin, que nosotros estuvieramos entendiendo que la construccin de una cosa tiene que ver con la construccin de la otra. Sino que al mismo tiempo la construccin de una cosa es la construccin de la otra. No es lo mismo que sucedera en Arquitectura o ingeniera en donde la construccin de sta pared, no es la construccin de la bveda, o la construccin del piso no es la construccin de la ventana. No. Aqu cada constructo, o cada cosa que llamamos estructura es un aspecto morfolgico y estructural del todo. Vamos a ver. Yo dije que ibamos a tratar de analizar tres estructuras, y que hay una cuarta que las comprende y que es la trama. Esto nos llevara a decir: lo nico que hay como estructura es la trama, ahora esa trama qu trama? Pues esa trama, trama en la unidad algo que llamamos mito, ethos y peripecia. Pero ethos est en al peripecia y en el mito. El mito consiste en el ethos y en la peripecia. La peripecia consiste en el ethos y en el mito. Me expliqu? Es decir, no es que podamos hacer aparte como si fuera un platillo en la cocina, alguien est haciendo por ah la salsa, mientras el otro est por ac cocinando por ac, el otro est haciendo la ensalada, y luego lo juntamos. No, todo se est tramando en todo. Aqu por qu insisto en esto? Porque pareciera que sto supone tareas diversas en el teatro. Y entonces claro, que el escritor escriba el texto, y entonces que el director plantee otra cosa, que el escengrafo plantee otra cosa y el actor plantee otra cosa. No estamos hablando de eso, aqu estamos hablando de lo que nos toca hacer a
CODIT
todos. stas estructuras son creacin de todos, y todos tenemos que ver con todo. Bien. La primera de las estructuras tal como lo plantea el propio Aristteles y seguimos con ella es lo que l llama en griego Mito, y en el latn fue traducido por fbula. Y desgraciadamente en las psimas teorizaciones que se han hecho al respecto de esto, esto ha pasado en la teora de los gneros, en la mayora de las teorizaciones de la composicin dramtica ha pasado por ancdota. Y es lo que sucede con el tema. No hay ancdota, ni hay tema. Cuntas veces hay que repetirlo? Lo que hay es drama. Ya ms dicho que sto qu. El drama es tema, ancdota y todo lo dems. Ahora el componente del drama es una estructura que tiene un carcter, el mito; y que nosotros aproximamos en el latn como fbula, que tambin es un trasunto griego, pero que hay que tambin medir. Nunca es lo que quizo decir Aristteles, lo de fbula. Lo que pasa es que en la expresin latina de fbula entendemos mejor la aplicacin del concepto de mito que utiliza Aristteles. Por qu? Porque como en el caso de la mmesis, mito es tambin una antiqusima palabra que por supuesto est utilizando Aristteles en un sentido que le conviene a su comprensin. Entonces compaeros, cuando dijimos al principio drama ya dijimos ancdota, asunto, tema, etc. Eso no es lo que est aqu, por lo tanto, no traduzcamos mito o fbula, por ancdota, dianoya por tema. No, no hay tal cosa, no es cierto eso. O por lo menos eso no est fundado en la potica de Aristteles y ms, no nos sirve para nada. Y fundamentalmente no le sirve al dramaturgo. Como si el dramaturgo se planteara a parte la ancdota del tema no? Por dios, entonces tiene un tema ac y entonces va a buscar una ancdota? No, no hay tal. Hay un impulso dramtico, en se impulso dramtico hay una estructuracin. La primera estructuracin es el carcter de mito del drama. Y entonces qu es lo que estamos queriendo decir por mito, que despus dijimos fbula, y aceptando que la terminologa latina con que se tradujo mito, yo dira enriquece el concepto Aristotlico, por eso lo dejo. Porque en ese caso acepto que la traduccin latina enriquece el concepto aristotlico.
Luis de Tavira
Para empezar tendramos que remitirnos a lo que entendan los griegos por mito. Porque resulta que Aristteles no est inventando la palabra, sino que ya existe entre los griegos el uso y el significado establecido de la palabra mitos. Sin ms, mito para los griegos quiere decir noticia. El mito es una noticia, que tiene que ver con lo que estabas preguntando. Tiene que ver con los tiempos. Cuando una noticia sigue siendo noticia, es decir, novedad. Cmo se conserva la novedad del mundo? Porque el mito es la noticia de lo antigo, la noticia del origen. No hay nada ms nuevo que lo ms remoto. Esto es lo que est implicado en mito. He aqu que lo sucedido se vuelve noticia. Nosotros vivimos en una sociedad avasallada por los noticieros. Permanentemente las 24 horas del da las agencias de noticias estn dndole. Si no lees el peridico, si no te conectas al noticiero, si no oyes en la radio el noticiero no s en qu mundo vives. Ya supiste que. Ya estamos, conectados a la noticia. Y lo que ha pasado con esto es que si todo es noticia, nada es noticia. Es decir, una vez ms camos en el proceso industrial y el proceso industrial es el proceso de la superproduccin de cualquier cosa como noticia. Y entonces qu es lo que hacen las agencias noticiosas, pues inventan las noticias. Cmo se llama eso? Simulacro. Por eso vivimos en la era del simulacro, donde cualquier cosa, cualquier ventosidad que le suceda a Martita Sagn es noticia. Y por qu iba a ser noticia, pues porque esto, hay todo un sistema que va generando la necesidad y la necesidad creada sobre todo, para el consumo industrial de la superproduccin de una noticia que nos da la impresin de estar en la actualidad. Cuando slo puede ser, mmicamente hablando, noticia el suceso, es decir, el acontecimiento; es decir, el drama. El drama es la noticia del suceso. Pas algo y cuando pas algo se vuelve irremediable. Lo que est en el fondo es la palabra que despus va a aparecer: el cambio. Cambi algo, algo ya no es lo mismo. Volvemos otra vez a la meditacin sobre el movimiento: la accin no es todo el movimiento, la accin es el cambio mediante el cual eso que se mova ya no es lo mismo. Y como la estructura de la realidad es dinmica est sometida al cambio.
CODIT
Por lo tanto, dijimos, ponamos la parbola, el ejemplo de la parbola del nio y San Agustn, del nio que quera meter todo el mar en un agujerito, y decimos que la ficcin hace eso; es ms, yo digo que la ficcin es la capacidad de abrir la cosa para que quepa el mundo, con lo cual estoy sobre todo definiendo su poder metonmico. En la apertura de la cosa cabe el mundo en su totalidad, esa es la ficcin. Pero no es todas las cosas, es esa cosa que puede ser el continente de todo el mundo. Y esa cosa que puede ser el continente de todo el mundo, esa ficcin que es el acontecimiento del mundo, es dramtica si la cosa es una accin. Por lo tanto el mito no es la industria noticiosa, es la noticia sin la cual nada es comprensible. Por eso no es dramtico cualquier cosa, slo es dramtico lo digno de la noticia. Yo digo que no es posible que yo llegue a la casa y encuentre a los mos y les diga: -Qu crees!-Qu?-Fu al sper. -Y? -Pues llegu, hice la compra, llegu a la caja, pagu. -Y luego?Me dieron el cambio y ya llegu. -Perdn? Cre que nos ibas a contar algo. Cre que pasaba algo. Que tenas algo que decir. Que haba pasado algo. De manera que llegar con esa narracin solo sera justificada si en medio de esa accin pas algo digno de la narracin, digno de ese Qu crees! Sabas? Y entonces hay una voluntad comunicante que exige del oyente toda su atencin; despierta, conecta con su inters y entonces ese inters es la vida del drama. La vida del drama es el inters de la noticia. Por eso de nuestra vida no existen todos los das, solo existen unos cuantos momentos, los que llamamos decisivos. Y entonces decamos en otro ejemplo yo podra contar mi vida en veinte minutos. A ver vamos a plantearnos la posibilidad de ese ejercicio. A ver vamos, para entenderlo plantmoslo en serio. Hagan de cuenta que vamos a hacer una tarea ahorita y entonces vamos a sacar una hoja de papel, yo les voy a dar
Luis de TAvira
20 minutos para que me cuenten toda su vida, claro, los ms jvenes llevan mayor ventaja. Bueno quin sabe verdad, quin sabe. A ver va, vamos a empezar 20 minutos. Y entonces dice uno como le deca San Agustn al nio cmo carajos quieres meter todo el mar en este agujerito, toda mi vida en 20 minutos pero quin se ha credo usted. No, no, es posible, es posible. Y si descubrimos el instinto dramtico del mito, descubriramos que a lo mejor con tres minutos basta, que a lo mejor nos sobran 17 minutos. Pero no lo s. En todo caso si tuviramos que escribir en 20 minutos nuestra vida es evidente que no vamos a proceder como Funes el memorioso, necesitaramos otros 30 aos, 40 aos, 50 aos para contar toda nuestra vida. Porque deca Stendal que la novedad era salir al balcn de la casa a asomarse y ver la vida pasar frente a una tarde. Y yo que todas stas cosas me las tomo muy en serio le eso que deca Sol y dije a pues muy bien. Me fu al balcn de la casa y me estuve toda una tarde all Y saben qu? Que no v la vida pasar, me aburr espantosamente, y puedo decirles por experiencia propia que miente Stendal eso no es la novedad. Como no es digno de la narracin decir que fui al supermercado y ya llegu. Como no seria contar mi vida nada de eso, entonces si tengo 20 minutos para contar mi vida, tengo que seleccionar, identificar, es decir, inmediatamente surge una actitud sinttica a lo mejor tengo que hacer un poco de anlisis como propondra el psicoanalista, pero si tengo que contarla en 20 minutos entonces pasara del anlisis inmediatamente a la sntesis y por la sntesis a la hipersntesis, porque tengo 20 minutos. Entonces estaran de acuerdo que tendramos que ocupar esos 20 minutos y esas dos cuartillas en las que tiene que caber, tendramos que elegir, vamos a ver con cierto criterio, lo que consideramos lo ms importante de lo que me ha sucedido, es decir, las cosas importantes. Probablemente en la vida de alguien al maestra de Kinder fue importante, es probable que no. Tendramos que ubicar lo que, de todo lo que nos ha pasado, realmente nos ha pasado. Y esto es lo que llamamos lo ms importante. Pensemos en stas confidencias que a veces suceden entre los amantes cuando queremos saber quin es el otro y que el otro nos diga quien es y entonces en una sesin de intimidad apasionada
CODIT
contamos nuestra vida, contamos quienes somos, que suelen ser de ms de veinte minutos pero finalmente de unos cuntos minutos. Y entonces ah nos vamos a una selectividad que podra ser lo que consideramos lo ms caracterstico o lo ms importante y, palabras ms, palabras menos, de qu estamos hablando. Y aquellos momentos capaces de explicar que estamos haciendo aqu ahora, es decir, los acontecimientos que han creado la lgica de nuestra presencia. Porque, vamos a ver, estamos tratando de identificar qu cosa es un mito y dijimos que el sentido griego normal es noticia y ahora estamos tratando de ver qu es una noticia y entonces estamos hablando de lo que es el drama, es decir, del acontecimiento. Comenzamos sta sesiones diciendo que la reunin es el contenido mayor de nuestra reflexin, es decir, aqu estamos stos que estamos, no otros, estamos stos. Por qu estamos stos que estamos? Qu estamos haciendo aqu? Qu explica nuestra presencia aqu? Por qu tendramos que estar reunidos los que estamos? No porque seamos parientes, o porque seamos socios de un negocio, es Qu nos tiene aqu? Y entonces necesariamente, palabras ms, palabras menos, tenemos que llegar a una palabra: el teatro. Porque resulta que a todos los que estamos aqu sentados una vez, alguna vez se nos atraves el teatro en el camino. Y estoy seguro que cada uno de nosotros se atraves de una manera muy distinta, Pero tenemos en comn que se nos atraves el teatro y de tal manera se nos atraves que fjense que todava estamos aqu. Entonces yo dira que ese es un acontecimiento de nuestra vida, porque ese acontecimiento es capaz de explicar qu estamos haciendo aqu. Y entonces les preguntara cmo fue ese momento que podamos identificar en el devenir de nuestra vida? Como fue el momento en que el teatro se nos atraves? Ah empieza el mito de cada uno de ustedes. Ah empieza la lgica de su presencia. Eso es dramtico. Fjense como est en la intuicin de la vida humana. Cuando llega esa escena casi final, penltima quiz de la vida amorosa cuando los amantes estn a punto de la separacin suelen darse dilogos que se repiten y son como
Luis de Tavira
emblemticos de la escena y de pronto uno de los dos pregunta Qu fue lo que pensaste la primera vez que me viste? Que necesidad tan poderosa de saber en el ltimo momento eso que sucedi en el primer instante. Eso es dramtico. Ese es el mito. Por eso el mito suele ser en la expresin mitolgica o cultural sobre todo la noticia del principio. Por eso el mito es sobre todo la novedad del origen. Cmo fue que empez el mundo? Cmo fue que empez el ser humano? Cmo fue que empezaron los romanos? Cmo fue que empezaron los griegos? Y entonces Virgilio tiene que continuar la Iliada y la Odisea y escribir la Eneida para que los romanos puedan sentirse identificados como origen. Esto es lo que quiere decir mito. Por lo tanto, la estructura dramtica parte del mito, es decir, del acontecimiento que genera una lgica. Y como ven se reduce a una. Y sta es la insistencia del principio de unicidad, por eso si de algo de unidad habla Aristteles, habla de unidad de accin y ya, no hay tres unidades. Solo hay una unidad la unidad del drama, es decir, la unidad del mito. El momento decisivo. Ahora bien, en la traduccin latina encontramos la palabra fbula, curiosamente como estructura dramtica. Y la fbula, genricamente hablando, es decir estructuralmente hablando, no se refiere a los dramas de Esquilo, de i, o de Eurpides, se refiere fundamentalmente a las brevsimas narraciones de Esopo. Entonces porqu est aqu en la traduccin latina una expresin genrica o estructural de otra construccin ficticia que no es el drama. Y esto tendra que hacernos pensar. Porque Aristteles es incapaz de hablar de sto. El habla de mito. Pero en el avance, sobre todo en Horacio, en el avanzce del sentido de mito para los romanos, que ya no puede ser el mismo que para los griegos, lo que ellos encuentran ante el sentido de mito en Aristteles es lo que han comprendido de fbula en Esopo. Por qu? Pues porque analizan el quehacer mitolgico de Homero frente al quehacer mitolgico de Sfocles. Y entonces qu sucede? que el quehacer mitolgico de la epopeya es la hilacin insesante y casi interminable y episdica de mito tras mito tras mito tras mito, para comprender en la visin mitolgica
CODIT
de el suceso la sucesin encadenada de los sucesos. Mientras que Sfocles toma un cachito de la epopeya. Qu cachito toma? El drama de una de las acciones decisivas, porque en ella caben las dems. Es decir, quedmonos en el momento que nos cuenta Homero de las naves Aqueas atrapadas en la Baha sin poder salir, porque no hay vientos favorables. Y entonces el canto del rapsoda es: no habr guerra de Troya, no hay vientos favorables, quedar pendiente Elena, etc. Y entonces van a parar. Y aparece Calcas es vidente y entonces dice que Agamenn tiene que sacrificar la sangre de una doncella de su propia estirpe. Y Agamenn urde la traicin con la complicidad de Aquiles y piensa en Ifigenia, y entonces hace traer por engaos a Ifigenia que ama apasionadamente a Aquiles para traerla a la Baha, porque segn esto los vientos sern propicios si Aquiles e Ifigenia consuman las bodas, pero ese es un engao para evitar a Clitemnestra. Y entonces harn venir a Ifigenia que viene ilusionada a la consumacin de su pasin, a sus bodas con el amado, para ser ah traicionadamente sustrada y llevada al sacrificio. Y si eso no sucede no habr vientos favorables, no zarparn las naves, no llegarn a Ilin. Entonces lo que hace el dramaturgo es tomar este momento, y entonces escribe la Ifigenia. La Ifigenia que se concentra en el momento mismo de ese ir Ifigenia hacia el amor para ser all traicionada por Agamenn. Con sto basta, ah estn todo la Ilada, la Odisea, todos los sucesos de la humanidad comprendidos en el asesinato de Ifigenia. No hace falta todo lo dems, con eso tenemos. Es decir, toma el eslabn lgico sinecuann de toda la epopeya para consumar en una accin todo el devenir del cosmos, toda la historia de los hombres. Porque claro, si Agamenn no hubiera hecho esto nada de sta epopeya se entendera. Est claro? Qu es lo que con ello se gana? La responsabilidad del inminente del instante, es decir, la soberana del acto libre, en ste momento t decides. Y una vez que decidas y hagas nada podr ser igual. Es decir, el instante dramtico, el instante decisivo, asesinar a Ifigenia, nada podr ser igual. Ya est ah
Luis de TAvira
sembrada toda la epopeya. Ya est ah sembrada incluso la propia muerte de Agamenn. Por eso el romano lee en ello, en esa voluntad de la unidad del mito, donde el todo cabe en la parte, y otra vez vuelvo a la metonimia, donde el todo est en la parte lo que ley en Esopo: la fbula. Porque analicemos la fbula de Esopo, como podramos analizar la de los grandes fabulistas como Lafontaine, o el espaol Samaniego, o el conde Ducanor, Qu pasa con la fbula? Que es la narracin de la accin vigentes y constantes en cualquier caso. Lo que le pasa al perro de las dos tortas nos ha pasado a todos, y no una vez nos va a seguir pasando. Lo que le pas a la lechera del Conde Ducanor, que iba rumbo al mercado con la leche haciendo castillos en el aire, y ya andaba comprando y vendiendo todo lo que iba a hacer con las ganancias que no vi la piedra que haba en el camino y tiro el canasto. Lo que le pasa a la lechera del conde Ducanor nos ha pasado a todos y es ms nos va a seguir pasando. Lo de la hormiga y la cigarra nos sigue pasando. No es un problema de sta cultura, de esta persona y su No, es de una validez absolutamente universal y constante. Y en la pequeez de la accin est todo el comportamiento del cosmos y todo el comportamiento de la realidad y todo el comportamiento de la humanidad. He aqu la profunda sabidura de la identificacin de la accin constante y lo decimos y lo decimos y lo repetimos Pues si Maestro, ests como el perro de las dos tortas, Estas como la zorra y las uvas. Y curiosamente lo que hacen Esopo, Lafontaine, y Samaniego es eso, irse al bestiario, los personajes son animales es decir, justamente nos humanizan la animalidad, o bestializan la humanidad, para qu? Para volverla paradigmtica en su ms extrema constante vital, que es la animalidad. Que es lo que diramos la especie. Es decir, el comportamiento constante porque es automtico, y la sabidura que implica en eso al dotar al animal de dicernimiento, diran en el renacimiento, de libre albedro. Porque vaya que es sagaz la zorra no? Esta claro? Que es lo que hay en la fbula como estructura? Una accin en la que cabe el universo, una pequesima accin, que contiene toda la grandeza del comportamiento, su
CODIT
leccin es vigente, y su peligro es constante. Por eso el drama tiene una estructura fablica en ese sentido de unitaria, de accin desiciva. Esto no quiere decirme unidad de tiempo y unidad de espacio solamente unidad de accin. Pero el drama es reductible a una accin. Cul es la accin de Hamlet que tarda diez aos? Dnde est la unidad de tiempo ah? Pasan diez aos y sucede una accin en diez aos: actuar o no actuar, proceder o no proceder, eso es de lo que se trata. Porque To be or not to be ya en la peripecia se trata de eso: Acto o no acto. Ya s, ya me lo dijo el fantasma, ya s que el rey y mi madre mataron a mi padre, ya s lo que tengo que hacer, ahora lo hago? Y ah se debate, se debate, se debate hasta que resulta que despus de todos esos aos decide actuar y la gran irona trgica es que despus de todo eso decide actuar Too late Hamlet, too late. Que es lo que nos est diciendo el drama de Hamlet? Que no basta saber; que hay que resolver en el momento en que hay que resolver. Esta es la tragedia de Hamlet, alguien que no resolvi cuando tena que resolver. Por eso se nos antoja el melanclico Hamlet pues este seor que est en las disquisiciones Ser que no ser, ser que no ser Las tres hermanas de Chejov, tardan diez aos pero hay una accin: Ir a Mosc. Y tienen que pasar 10 aos para que los personajes que han puesto en ir a Mosc el cumplimiento de su sueo, de su utopa. Porque para Olga sera la liberacin del trabajo, esclavizado; Para Marsha sera la liberacin del matrimonio jodido; y para Irina sera el hallazgo del amor. Esto significa ir a Mosc, y comienza la obra con las tres diciendo Hay que ir a Mosc, iremos a Mosc. Y diez aos despus estn diciendo No iremos a Mosc, no hay viaje a Mosc. Esa es la accin, esa esa la fbula. Prodigiosamente tratada por stos dos grandes dramaturgos. S, sin unidad de tiempo, es que no hay unidad de tiempo, o si hay unidad de tiempo porque la accin no sucede en el aire, sucede en el tiempo y el espacio. Pero lo unitario no es el espacio o el tiempo, Lo unitario es la accin. Porque, claro, cuando utilizamos a Edipo desde el concepto de fsis, de que tambin habla Aristteles, ya lo vimos, y que tradujeron como aparatus. Entonces la unidad de espacio es porque todo sucede en la escalinata? No. Edipo
Luis de Tavira
no sucede en la escalinata, Edipo es la narracin de toda la peripecia desde que naci, desde la deliberacin de sus padres antes incluso que naciera. Esa es la perfeccin de la estructura insuperable de Edipo Rey. Y claro nos enfrentamos como ya hemos ido viendo en la revisin de los conceptos a pendejada tras pandejada. Las tres unidades aristotlicas Est claro? Al decir mito como estructura estamos hablando de la nica unicidad posible de la mmesis cuando es drama: La unidad de la realidad, que es la unidad de la diversidad en la accin que es una. Y que evidentemente esa Una accin pasa por la multiplicidad que ustedes quieran de acciones sempre y cuando consistan en la verificacin de la accin. Actuar o no actuar, Ir a Mosc o no ir a Mosc. Est claro? Est claro lo que es mito, lo que es fbula? Por lo tanto no entendamos mal. No es ancdota, no es tema, es la accin, el acontecimiento. Qu es lo que pasa? Qu me vas a contar? Porque llegaste diciendo A que no sabes? Qu? Pues que agarre el camin y.. Pero qu es lo que me quieres contar? Ese qu que pas ese el el mito, esa es la estructura dramtica. De qu estamos tratando aqu? Qu se verifica? El suceso. Por eso el instinto dramtico es el olfato que nos lleva a eso. A esto le llamaba Vajtangov: La accin transversal. La accin que atraviesa todas las acciones, como asomarme por la ventana, abrir el libro, o irte a preguntar no s qu. Todo eso est tramado en la consecusin de una realizacin: la de esa accin. Eso es lo que tenemos que tener claro. Est claro? Bien, la siguiente estructura que Aristteles llama Ethos, y nosotros con otra palabra griega nombramos Carcter. Se trata aqui de la gran estructura del drama, lo que hace a la ficcin dramtica, lo que hace la diferencia entre las artes de ficcin y el teatro, y el drama. Es decir el personaje. Si la ficcin producto de la mmesis, representacin de la realidad es una ficcin personificada estamos en el drama porque la ficcin no necesariamente es personificada. Es decir, la representacin de la realidad no es lo que la realidad
CODIT
es para alguien, y la accin es la accin de alguien. Por eso el sujeto de la epopeya no es el personaje. De qu se trata la Iliada? Y por ms que comience el rapsoda diciendo Canta oh Dios! a la clera del pueril Aquiles, clera funesta que arroj al hades el alma de inumerables aqueos La Iliada no se trata de Aquiles. Se trata de Agamenn, se trata de Ifigenia, de trata de Patroclo, se trata de Hctor, se trata de Hcuba, se trata de Andrmaca, se trata de Casandra; no se trata de Aquiles; entre otros se trata de Aquiles. Y la Odisea as empiece diciendo Canta Oh Dios! Las aventuras de aquel varn de multiforme ingenio No se trata de Ulises. El sujeto de la epopeya es la colectividad, es el cosmos, son los dioses, es el pleito entre los dioses, etc. Pero Electra se trata de Electra, Edipo se trata de Edipo, Ifigenia se trata de Ifigenia. Es decir, no nos importa que son las guerras de Troya para los aqueos, nos importa lo que le pas a Ifigenia. El mundo en tanto la representacin de la persona. Cien aos de soledad es una prodigiosa ficcin, una gloriosa ficcin, pero no se trata de Jos Arcadio Buenda, se trata de toda esa progenie, de todo ese pueblo, se trata de Macondo, de Macondo como imagen del mundo, no se trata de nadie en particular. El drama se trata y se circunscribe a la realidad en tanto lo que sucede a alguien, se trata del acontecimiento en tanto es el acontecimiento de alguien o para alguien o por alguien. Por lo tanto, el drama es la ficcin personificada la tarea central de la estructuracin morfolgica de toda tarea teatral es la personificacin. Y si me apuran voy a ir todava ms lejos, todos en el quehacer teatral tenemos una sola y la misma tarea, la creacin de personajes. Eso es lo que hacemos en el teatro el dramaturgo, el director, el escengrafo, el tramoyista, el pintor escnico, y por supuesto el actor. Esta es la estructura caracteriolgica. Es decir, la categora central del drama: La persona. Por eso decimos que persona es la aportacin por excelencia que el teatro le ha hecho a la humanidad. Persona es una palabra teatral; persona (que as se deca a la mscara) es una palabra del teatro que la humanidad se ha apropiado y gracias a la cual
Luis de TAvira
todos los seres humanos nos concebimos personas con su subsecuente dignidad, en tanto personas. Ahora que quiere decir persona a la luz de Ethos o de carcter. Porque Qu dice del ser humano el teatro en tanto que dice qu es persona? Dice que es nico, dice que cada uno de nosotros es nico e irrepetible, por eso somos dramticos, porque la muerte de uno es una prdida irreparable para el cosmos. Es lo contrario del concepto de especie. Y como deca Strindberg A ninguno de nosotros nos consuela en nuestra angustia existencial la conviccin de saber que nos sobrevivir la especie. Es el concepto de persona el que funda la tica de un mdico. Cuando un mdico est con una persona en la plancha est el todo por el todo ah, sea quien sea es una persona. Decir que somos persona es decir algo ms: nadie es ms importante que nadie. Esto es lo que quiere decir persona. No hay nadie ms importante que nadie en tanto persona. En tanto jerarqua de funcionarios, en tanto capital en el banco, en tanto lo que ustedes quieran ah ese es otro de los criterios, en tanto persona nadie es ms importante que nadie porque nadie es equiparable a nadie. Esto es lo que quiere decir ser persona. Una persona es sujeto de todos los derechos humanos, y por supuesto de todas las obligaciones humanas. Claro, nosotros tenemos que decir esto con nfasis porque estamos sometidos a la sociedad alienada y despersonalizada que nos ha tocado vivir, en dnde justamente lo que hemos alienado es nuestro carcter de personas. Y en la alienacin ya somos cifras, entonces pues usted es un pinche obrero que es poco menos que un robot. Est claro? De dnde poda la humanidad concebir la soberana de lo personal inequiparable a nada, y por lo tanto, incomparable a nada, y por eso no puede haber una persona ms importante que otra, si no es en la unicidad del carcter que es la fundacin del Ethos. Y aqu carcter para Aristteles se distingue de su concepto de animal al que se ha dedicado apasionadamente a fundamentar como especie, como sujeto de movimiento, como existencia natural, como existencia viva, y como existencia sustancial. Por eso es importante encontrar esthos
CODIT
en el drama cuando hemos encontrado en la ciencia aristotlica el concepto temperamento. Y aqu empieza la primera gran diferencia. Es en el teatro como mmesis, como representacin de la realidad donde una estructura convierte a la especie en un constructo nico en tanto que es un ethos soberano. Aqu dnde hay una substancia alqumicamente compuesta. Y entonces todos tenemos nuestro temperamento, y ese temperamento o el concepto de temperamento aristotlico que despus utiliza Hipcrates, y que viene de Pitgoras, es lo que hoy en da tendramos que llamar con toda claridad: el programa gentico, o el mapa del genoma. Y s, todos podramos diferir por el ADN, la cadena, no s qu, no s cunto, y entonces sacar en conclusin nuestro programa gentico, y ese programa gentico pues es lo que nos es propio como naturaleza y que desde luego heredamos. Con lo cual se afirma otra vez lo que decamos ayer sobre unicidad: la respectividad de todas las cosas en la naturaleza. Si pero el ethos no es innato, el ethos es tu propia construccin. De por medio est el concepto de libertad. Y para sustentar la libertad: la perspectiva epistemolgica. Depende de la conciencia. Por eso Concete a t mismo. Esto qu quiere decir? Bueno pues esto es la ms dura estructura del realismo. El realismo del drama depende del carcter del personaje Por qu? Porque no todos los personajes dramticos tienen carcter. Y aqu si est la frontera del realismo. Porque el realismo nos implicara la construccin tica que llamamos carcter del personaje. Es decir, su unicidad nica e irrepetible. Y el gesto de la actuacin es prodigiosamente un programa entusiasmante compaeros. Cuntas veces se ha representado al personaje ficticio dramtico de Shakespeare llamado Hamlet? Cuntos actores pueden representarlo? Lo consistente de la potica nos implicara ser terriblemente rigurosos, cada Hamlet es irrepetible, yo solamente puedo aspirar a hacer el mejor Hamlet que solo yo puedo ser. Y es absolutamente incomparable a otro. De aqu que el olfato de Stanislavsky fuera el sustentador de esa necesaria alergia esttica que deberamos tener contra el clis. Y qu es lo que vemos? Una tradicin basada en cliss. Y todo mundo quiere hacer el Hamlet prototpico cuando lo nico que toca,
Luis de Tavira
lo nico que es posible es construir el Hamlet que solo yo puedo hacer, porque yo jams podr hacer el que pudo hacer otro. Y sta es la gran intuicin de Sara Bernard, Y por qu Hamlet no lo va a hacer una actriz? Por supuesto, eso es ir hasta las ltimas consecuencias del arte de la actuacin. Porque Hamlet no es un vestuario, Hamlet es un carcter. Ahora bien Qu es sto de carcter? Pues la consecuencia lgica de mis actos. Y bueno la psicologa profunda ha rescatado conceptos aristotlicos y eso es lo que est en las teoras de la personalidad psicoanaltica. Lo que sucede es que con Freud entramos a un pesimismo caracteriolgico muy grande, porque est basado en al teora del trauma, y est bien basado en la teora del trauma. Lo que sucede es que lo vuelve determinante irremediable. Porque Freud en el fondo piensa igual que las abuelitas, a las que hemos escuchado con mucha sensatez decir aquello de Arbol que crece torcido no hay dios que lo enderece. En efecto eso es lo que se quiere decir por carcter. Y en el caso del determinismo traumtico de Freud. Lo que Freud nos est diciendo es algo muy grave el carcter se consolida a los ocho aos. Por lo tanto el resto de la vida que te quede por vivir pues ser torear ese carcter. Y claro, esto nos revela nos incomoda mucho. Est difcil esto rebatirlo. Pero hay que rebatirlo. Y desde dnde hay que rebatirlo. No desde el rbol que creci torcido, eso es as, eso no se puede contestar, as es. Es decir, el trauma es el trauma afortunadamente, pero esto no coarta la libertad como deca Sartre. Es probable que la libertad sea de este tamao, pero ste tamaito es toda la libertad. Es libertad, y si es libertad es necesidad. Es decir, la libertad no es una potencia utpica, en donde tendramos que ser como dios omnisapientes para no equivocarnos. La libertad es la capacidad de asumir la responsabilidad de la existencia. Ay as que como seas. Y esa no hay trauma que aniquile. Como muy bien dijo Caldern cuando a travs de Segismundo nos dijo que no hay orculo que no venza el albedro. Y eso es lo que quiere decirnos Caldern con La Vida es Sueo, que no hay orculo es decir, fatalismo, determinacin, que no venza el albedro. Como ven el drama en el carcter se trata de la
CODIT
libertad. El drama en tanto la capacidad del acto libre. De qu libertad si los personajes est? Dganme Qu pobre libertad tienen esas pobres tres hermanas desamparadas que nos duelen tanto? Si estn encadenadas a una determinacin terrible que el naturalismo adems hace de manera exhaustiva. Esta es la manera del drama. Recuerdan aquella escena maravillosa de Tennessee Williams en Verano y humo, donde estn los dos amantes frente al cuadro anatmico, y lo que nos hace ver la sabidura dramaturgica de Williams es como se aman, como estn al punto de lanzarse el uno sobre el otro, y sin embargo todos sus traumas y todas sus culpas y todo esto les impiden y quiz habra bastado el accidente de que uno de los dos se resbalara y rosara al otro para que en ese momento se acabara la discusin, y sin embargo a partir de ese momento se separan para siempre. Y esta inminencia de la peripecia, que est ah, que sentimos, que est a punto de, que n o es necesariamente de una manera sino que podra ser de otra manera y lo tienes en las narices, cabrn date cuenta. Este es el inters que nos tiene prendidos al borde del escenario, para ver cmo sucede la peripecia. Porque ah est al alcance de sus manos. Y no porque estn fatdicamente determinados a ser otra cosa. Es decir, como deca Brecht, el gran espectculo de la escena es la decisin del personaje. Y el personaje al decidir se equivoca casi siempre y miente casi siempre. Por eso en esa discusin terrible que he tenido que sustentar muchas veces curiosamente con el amigo Sanchis que discutamos una vez en una mesa redonda si el actor es un mentiroso. Y yo deca que lgicamente no es posible que el actor sea un mentiroso, por lgica. No, el actor no puede mentir por la sencilla razn de que el que siempre miente es el personaje. Porque los mentirosos son los personajes que casi siempre mienten, y entonces si el actor miente la mentira del personaje es un pleonasmo imposible, lgicamente imposible. Porque he aqu fjense que paradoja tan grande llegar al teatro para buscar la verdad para venir a encontrarse con los personajes que son unos mentirosos. El carcter puede verse en el determinismo como ha sido visto tantas veces en tanto que es el resultado de lo que le ha sucedido: la teora del trauma. Pero bien puede verse al
Luis de TAvira
revs, como todo lo que no le ha sucedido. Y gracias a sta consideracin es que podemos pensar que es posible actuar, porque es por virtud de que es mucho ms lo que no nos ha sucedido que lo que nos ha sucedido que podemos ser el personaje. Si siguiramos aquel axioma maravilloso de Ortega y Hassel de Yo soy yo y mi circunstancia. Si yo soy yo y mi circunstancia, querra decir que yo soy el que he sido, porque tampoco es tan imbcil Ortega de decir que yo soy yo, pues es un pleonasmo horrible. Sino que el yo que est por ser es el que he sido ms mi circunstancia. Y si yo veo mi circunstancia como lo que me ha sucedido pues no podra actuar, no podra ser aquel al que le ha sucedido lo que le sucede al personaje. Entonces solamente es posible pensarlo si adems de saber que yo he sido lo que me ha sucedido reconozco que soy sobre todo lo que no me ha sucedido. Porque yo puedo decir que soy soy el que naci en Mxico, lo cual es decir muy poquito. Es mucho ms decir yo soy el que no naci en Alaska, no naci en Japn, no naci en Siberia, no naci en Berln; yo soy todo eso. Y eso es dramticamente as. Porque yo estoy aqu por ejemplo sobre todo por lo que no me ha sucedido. Y hace unos meses en un accidente de carretera sali mi coche volando y me fu de frente contra un rbol. Y los mdicos y los peritos dicen Y cmo es que est usted vivo? Sigue aqu. De que dependi que usted no se matara?, es que tuvo que ser del tamao de una pestaa. Dice el mdico Por una pestaa usted est vivo. Bueno pues yo soy el que no se muri en ese accidente. Soy sobre todo eso, y lo tengo muy presente. Porque entonces me digo Algo tendr que estar haciendo aqu. Y eso me lo dice el que no acab ah, por una pestaa. Bueno ese es acontecimiento muy poderosamente elocuente, pero lo podramos decir en muchos rdenes de cosas. Como lo dice desde luego el eros. Son mucho ms los orgasmos que no hemos tenido que los que hemos tenido. Por eso seguimos siendo, afortunadamente, sujetos de deseo. Entonces el carcter es la complejidad. Y entonces volvemos a lo que habamos desarrollado antes: complejidad, diversidad. La complejidad constitutiva de la huellas que ha dejado la realidad en nuestro tejido. Esas huellas las
CODIT
llamamos impresiones, y cuando esas impresiones, es decir, lo que la realidad imprime en el tejido como huella es un golpe que hace sangrar, que es a lo que llamamos trauma. Es inevitable el trauma. Toda esa profilaxis estpida de ciertos padres de cierta poca, de que Hay no se vaya a traumar mi criatura. Es como negarles el derecho a la vida. Claro y no se dan cuenta de que los van a supratraumar porque no han tenido traumas. Nacer es un truma tremendo. Lo dice Segismundo, el de Caldern, no Freud, que El mayor delito del hombre es haber nacido. Claro, y siguiendo por esa lnea lo dice Siorn claramente De qu te espantas? Miedo De qu? Te enfrentas a la muerte, y claro, ah aparece un abismo negro y oscuro, porque quien sabe que seguir ah. Pero De qu te espantas si de ese agujero vienes? Lo peor que te poda pasar ya te pas, ya naciste, ya a qu le puedes tener miedo si lo peor de lo que te poda pasar ya te pas estas vivo, naciste, ya sucedi que naciste. Y claro, el miedo al dolor es lo que nos evade de la consideracin de la persona como carcter, porque, he dicho cosas muy terribles de nuestra poca, todava cabe decir otra ms, gravsima, y que en el caso de los actores es tambin importante. Vivimos en la sociedad de la aspirina, la sociedad del analgsico. El slogan de la aspirina es sumamente elocuente Usted sufre porque quiere, ya se invent la aspirina Ah, entonces es posible evitar el sufrimiento y tenemos miedo al sufrimiento. Con decirles que ya en Estados Unidos apareci por all una escuela cuyo lema es Aprenda a actuar sin dolor As como extracciones sin dolor, parto sin dolor. En efecto prete a t mismo como actor sin dolor. Esto frente a quienes nos critican, porque llevamos cierta pedagoga que implica mucho sufrimiento, y nos dice Es que son masoquistas, estn en el teatro porque son masoquistas. Hay que ponernos a sufrir. Para empezar tendramos que ser muy tajantes en esto. Actuar no es sentir. No se trata de sentir. Y ah estan los directores y l os maestros Sintelo, sintelo. No. O evaluando si produjo emocin. No compaeros, no se puede no sentir. Lo que pasa es que siente esto o sientes aquello, pero no se puede no sentir. Por lo tanto, tu ponte en situacin, deja que te suceda y no te preocupes de lo que
Luis de Tavira
sientes, vvelo. Pero es que est cabrn. Ah, si eso s, si quieres ser sujeto del drama. Esta tarde se ha venido a la cabeza varias veces Shopenhower, citemos a Shopenhower. Dice El dolor universal es el precio que la voluntad de existir tiene que pagar por haberse atrevido a perturbar la serena paz de la nada. Quieres salir de la nada? Tienes voluntad de existir? Quieres perturbar tu vaco y saltar al ser? Es subir a sufrir. Ahora bien, yo les dira a los actores: Te duele lo que te hace sentir la ficcin? No quieres sufrir? Ah, pues mira ah estn todos lo analgsicos del mundo, mecanismos de defensa, bloqueos, autoengaos, aspirinas etc. Ah estn. Nuestra sociedad produce analgsicos industrialmente, solo que el que consume analgsicos tiene que pagar otro precio. El precio del que consume analgsico es justamente ese: No sentir. Elige. La anestesia o la vida. Entonces, en efecto, el carcter es la construccin compleja de lo vivido en el que sujeto en tanto Ethos, ha decidido sobre s mismo. Y aqu aunque resulte cursi tengo que citar al poeta mexicano, al gran Amado Nervo, que dijo aquello de que Somos arquitectos de nuestro propio destino. Eso es lo que quiere decir el Ethos aqu: el personaje en tanto la arquitectura de su propio destino. Por lo tanto, el actor que caracteriza o el dramaturgo que crea al personaje o que disea al personaje har una cosa muy distinta si disea la arquitectura de un carcter o si el actor caracteriza, que si tipifica. Porque los personajes pueden ser: 1. Carcter. sta es la exigencia del realismo, 2. Tipos. Estamos diciendo aspectos. El personaje puede ser solo un aspecto. Que eso es lo que est en la terminologa funcional de nuestro mundo pragmtico, el famoso rol, el atributo. Cabra hacer antes una distincin. Carcter es un concepto tico, y tiene que ver con el realismo en tanto la realidad es una complejidad diversa y unitaria. Por lo tanto, carcter no es necesariamente una categora psicolgica. Hay un realismo psicolgico, pero no es el nico realismo que existe. La complejidad caracteriolgica puede darse en la perspectiva psicolgica y entonces claro que estamos en
CODIT
Chejov, o en Arthur Miller, o en Tenneesse Williams, en donde estmos caminando en Realismo Psicolgico, y casi todo el realismo mexicano pretende ser realismo psicolgico. Pero Brecht, por ejemplo, pretende un realismo sociolgico. Y por qu no va a ser igualmente vlido que el realismo psicolgico si se consigue el carcter fundado en un ethos como representacin de una realidad igualmente compleja y diversa pero presidida por el criterio de lo sociolgico sobre lo psicolgico, es decir, a Brecht no le va a importar el edipo del personaje, a Brecht le va a importar su condicin socioeconmica, lo que es muy distinto a la tipificacin. La tipificacin es la posibilidad de construccin del personaje fuera del realismo. Y si hablamos de tipificacin apenas empezamos a analizar el problema, porque hablando de los tipos tendramos que ser ms precisos, el tipo puede ser como tal un tipo, pero puede ser un arquetipo, o puede ser un estereotipo, o puede ser un prototipo. Y aqu si que las estructuras ocasionan consecuencias genricas. Esto si tiene que ver con las consecuencias genricas. La eleccin constructora del personaje en tanto arquetipo, en tanto prototipo, en tanto estereotipos. Pero esto sobre todo tendramos que saberlo bien los directores y los actores. Porque qu suele suceder en las ms brutales inadecuaciones de la interpretacin que tipificamos un carcter, y lo peor con las tendencias dominantes solemos estereotipar el carcter. Y estonces luego de ah los horrores que se producen, que tienen que ver con qu? Pues con la falta del dicernimiento previo que yo plantee justamente en el territorio de la mmesis, establezcamos primero el tono, para saber dnde nos estamos moviendo. Porque una vez establecido el tono, lo que hemos establecido son las relaciones necesarias entre lo representado y su representante. Y entonces si t a un carcter como representadole pones un tipo como representante pues ya. Y es aqu dnde el anlisis como instrumento es algo urgente y pertinente. De que chingaos nos sirve saber si es melodrama o si es farsa, si no hemos analizado en qu consiste claramente aquello que estructura al personaje como carcter o como arquetipo o como prototipo? Y es aqu dnde necesitamos la brjula metodolgica clara, precisa;
Luis de TAvira
que es lo que yo he encontrado en el tono como aproximacin. Bien. Y podramos seguir hablando de esto pero tenemos que pasar adelante. Y tenemos que entrar a peripecia 8a. Sesin 23 de febrero de 2004 Como ven lo que estaba diciendo sta tarde no son componentes aparte que se ensamblan en articulacin para crear el drama, son todos ellos el drama. Es decir, el mito o la fbula no es dramtica si no es el personaje, y a su vez el personaje si no es el sujeto del mito entonces tampoco es el personaje, y de manera mucho ms contundente sucede esto en el concepto de Peripecia. Y Aqu si al hablar de la peripecia tenemos que centrarnos en la consistencia ms estricta de lo que entendemos por drama y lo que ha llevado a la acepcin, inexacta desde luego pero comn entre las personas cuando hablan de las cosas de la vida y dicen que se ponen dramticas, Los dramticos sucesos de no se qu. Para empezar dramticos sucesos es un pleonasmo. El suceso, eso quiere decir lo dramtico. Un suceso es dramtico, sino no es suceso. Y lo dramtico es suceso o no es dramtico. Pero porqu pasa esto al habla con ese sentido, o porqu de pronto alguien, cuando se pone de X talante le dice uno No te pongas dramtico. O cul sera el componente estrictamente de lo dramtico que para nosotros sera el rasgo fundamental del instinto dramtico, y aqu yo dira la brjula dramtica, tanto del dramaturgo, del director, pero sobre todo del actor. Es decir, la imponente consistencia de lo dramtico que queda de alguna manera comprendida en la peripecia. Analizamos este problema del movimiento para encontrar en justo medio en el drama frente al incesante movimiento de la msica o el equilibrio conseguido en la arquitectura, y decamos: La accin es el desencadenamiento que implica, la prdida del equilibrio, tanto como la recuperacin del equilibrio. Y puse en ejemplo aquello que est comprendido en la palabra peripecia, que es la misma que est comprendido en la tendencia de Aristteles a
CODIT
realizar el pensamiento como lo peripattico, y entonces puse la accin por excelencia peripattica que es el paso, el caminar, el dar el paso. Y decamos nadie da un paso sino arriesga el equilibrio, y por lo menos en un instante en el aire entre un pie y el otro en el desplazamiento del peso de mi cuerpo el equilibrio se ha perdido para ser inmediatamente recuperado. Entonces dramtico quiere decir, por tanto, equilibrio precario. Lo que tendra que ver tambin con sta estructura dinmica de la realidad que decamos sustenta Aristteles como la consistencia de lo que es real. Es decir, todo est en un devenir que est implicando la precariedad de lo estable, lo que implica incorporar el sentido de lo dinmico frente al sentido de lo inmanente. Y volviendo a Shopenhower que este da estuvo muy presente. Shopenhower se burlaba de Hegel diciendo que se haba equivocado gramaticalmente, y que su error era muy serio, en tanto que intent volver a los absolutos en la inmanencia por error gramatical, tal como el concepto de estado, el estado. O como pretendera la fsica, los estados fsicos, o como pretenderan los estamentos sociales como los estados civiles. Cuando deca Shopenhower es inadecuado hablar de estado porque eso no es real. El estado es un participio pasivo y lo que est delatando pues es una condicin permanente lo que permanece en tal estado. Y deca Shopenhower En realidad debera haberse usado el gerundio, que es lo nico que es real. No es lo mismo decir el estado que el estando. Nada es estado todo est estando. Est estando para dejar de estar. Por eso en ese sentido si siguiramos la sugerencia de Shopenhower sera mucho ms exacto decir en lugar de estado mexi cano, decir el Estando Unidos los Mexicanos, en tanto que estamos unidos, no como estado sino como estando unidos en tanto estando unidos, porque no necesariamente estamos unidos. Esta es la precariedad del equilibrio en lo que consiste lo dramtico. Por eso, si en el trmino de estrategia estructuradora de la partitura interpretativa del drama hablamos de la escena como la unidad parcial, y entramos a la escena desde su consideracin como unidad de la diversidad, parte metonmica del todo, decimos que entramos en situacin o entendemos lo articulado como
Luis de Tavira
estructura en la escena como la situacin. La situacin que es un momento de la peripecia. Ahora bien, Qu entendemos por situacin? Y si nos vamos a la comprensin de ese concepto podramos formular algo casi como definicin que: Una situacin es un estado de cosas. Pero si adems asumimos la recomendacin de Shopenhower tendramos que decir: Estando las cosas de un modo el personaje sucumbe a algo. Es decir, esto es entrar en situacin. Entrar en un estado de cosas que si es dramtico es un estado de cosas en equilibrio precario, a punto de sucumbir, al sentido profundo de peripecia, que es (y no quiere decir otra cosa que) el cambio. Algo es dramtico cuando est en la cornisa de su equilibrio para cambiar. Por lo tanto, es dramtico lo que cambia, la representacin del cambio, la consumacin del cambio, porque es el cambio la consistencia radical del drama en tanto la consistencia radical del acontecimiento. Algo es acontecimiento cuando algo ha cambiado. Eso quiere decir que ha pasado algo. Por lo tanto qu me ibas a contar cuando dijiste A que no sabes qu? Y entonces yo despliego las antenas para que me cuentes qu fue lo que pas, y qu fue lo que pas? querr decir qu cambi?. Por eso el acontecimiento implica cambio. Y decamos tambin esta tarde en la era del fin de la historia, o en la era del simulacro, justamente porque lo que se ha ausentado de la realidad o de la conciencia sobre la realidad es justamente el cambio, es decir el cambio que supone el acontecimiento, que es el contenido articulador de la historia, es decir, la historia es acontecimiento en tanto que es cambio. Y decimos que es simulacro porque se supone que los mexicanos acabamos de vivir un momento histrico importantsimo diramos no? Es decir el partido en el poder ha dejado de estar en el poder y accedi al poder el candidato de otro partido o de otra corriente y a eso le queremos llamar el cambio, y luego nos sentamos y decimos: El cambio de qu? No pod a estar ms igual la situacin, Es decir, no ha habido un cambio real lo que ha habido es un simulacro. Porque un cambio real vuelve irreversible la situacin. Esto es sin ms lo que est detrs del concepto de revolucin o de lo que es propiemente revolucionario. Hablamos de una revolucin cuando ha
CODIT
sucedido el acontecimiento que ha cambiado el estado de cosas para siempre. Y por eso hablamos de una revolucin cientfica, porque una vez que ha sucedido el acontecimiento cientfico ya no podremos considerar las cosas como antes. Esto es lo propiamente dramtico. Peripecia pues quiere decir cambio, cambio de la situacin, cambio de situacin. Aristteles lo dice de otra manera, dice: Cambio de fortuna. Pero esto que leemos ah como fortuna es en realidad el estado de las cosas para alguien. Ahora bien, el acontecimiento, es decir, el drama que va caminando hacia la peripecia y la seleccin del mito, es decir, aquello comunicable, la noticia que vale la pena comunicar o representar, el personaje en tanto cambio, implica la verificacin de lo que es propio del Agon. Que as se llama el escenario entre los griegos el Agon. Es decir, la delimitacin del espacio que nosotros llamamos escenario, para el griego es el Agon. Y el Agon, justamente la raz de lo que para nosotros es la agona, o lo agnico, para el griego quiere decir El campo de batalla. El Agon es el campo de batalla. Por lo tanto, lo que se verifica en el Agon, en tanto el drama, es decir, el lugar del drama es el Agon donde se verifica la peripecia, porque el Agon en tanto campo de batalla, en tanto sitio del combate es el lugar del conflicto. Y sta es la palabra clave. Drama es igual a conflicto. El conflicto est desde la consideracin del ingreso al Agon como la dimensin del drama, est plantendonos la consistencia del personaje en tanto habitante del Agon. Y entonces de lo que estamos hablando es claramente, recordaran ustedes, de una serie de estructuras mentales, de horizontes mentales que decamos eran del orden de el horizonte de la posibilidad, de la probabilidad, de la realidad, del mundo, la vida, la naturaleza, la historia, y luego ponamos todo esto contra la dimensin de la ficcin. La ficcin dramtica establece el horizonte donde todo esto cabe en tanto agon, es decir, sitio del conflicto, es decir el ring, el campo de batalla. La escena es un Agon, es el lugar del conflicto. La vida del drama depende de la intensidad del conflicto y de lo que entra en juego en el conflicto. Por eso el habitante del Agon, es decir el carcter o el personaje es protagnico o antagnico. Me expliqu? Por
Luis de TAvira
eso hablamos del protagonista y del antagonista en tanto que es el que se para en el Agon y por lo tanto es inmediatamente sujeto de un conflicto. La vida del drama es directamente proporcional a la intensidad del conflicto. El conflicto es la trama agnica de la situacin en su equilibrio precario, a punto de sucumbir a la catstrofe. Por lo tanto, Qu es propio de la escena dramtica? El ingreso al sobresalto agnico de la situacin, es decir, al conflicto. Si no hay conflicto no hay drama. Por lo tanto, Dnde est el olfato dramtico de un actor cuando se enfrenta a la consistencia de la escena? Es cmo se prepara, dira Stanislavsky para ingresar al conflicto. Es decir En qu se va a enganchar en el conflicto? Por lo tanto, Qu es aquello que lo situaciona es la situacin dramtica, no en la situacin normal? Qu es lo que lo mete en situacin? Y porque hablamos en la estrategia de la estructuracin del actor o de la actoralidad, porque hablamos de aquello de circunstanciarse para poder situacionarse. Es decir, porque si no venimos circunstanciados no tenemos manera de complicarnos en el conflicto que es la situacin. Toda situacin dramtica es una situacin conflictiva. Nos metimos en un lo. Por lo tanto el olfato dramtico es el olfato del conflicto. Dnde est el conflicto? Por eso deca yo que la ley de la creacin artstica en el caso del drama es siempre la ley del mayor esfuerzo. En este caso es la ley de la dificultad. Es decir es la ley del conflicto Cmo se la pongo difcil al personaje, esto lo va a hacer, intenso e intensamente presente y ser interesante en la medida en que est conflictuado, en la medida en que sea capaz de entrar en conflicto. Por eso es tan semejante la vida del personaje en escena como lo que Freud describe como la conducta neurtica. Difcilmente vamos a encontrar en una escena interesante una conducta que no lo sea, que no sea una conducta neurtica, porque justamente en la neurosis lo que estamos viendo es la conflictividad de la menor provocacin en tanto que el estmulo neurtico es la gota que derrama el vaso. La gente no se pone neurtica por lo que parece, sino porque ese pequeo estmulo deton un vaso colmado de
CODIT
conflicto largamente contenido, largamente reprimido y entonces viene el estallamiento. Pero la escena se trata del estallamiento. Este es el asunto. Por eso no podemos creer en sta tendencia tan al uso en nuestros das que es una moda deleznable y antidramtica de una contencin permanentemente sostenida sobre el escenario, porque esa es la muerte del drama. Y esa adems no es la contencin dramtica, la contencin dramtica de la que depende la tensin dramtica. Pero cuando hablamos de tensin dramtica estamos hablando de la tensin de la situacin no de la tensin del actor, y entonces confundimos en la bifrontalidad el cuerpo del actor, que si se est tenso, est tenso porque entr en un conflicto, el conflicto el pnico escnico, que es un conflicto real, y por lo tanto no est en condiciones de sucumbir al conflicto ficticio que es el de la situacin y es el del personaje. Por lo tanto el actor ha de relajarse para poder ingresar en la tensin dramtica de la situacin ficticia, es decir, de la escena. Est claro? Por lo tanto el olfato dramtico es el olfato del conflicto. Y el conflicto es una articulacin neurtica. Es decir cmo lo que est sucediendo en la superficie de la escena est conectando con el antecedente ms remoto que ha estructurado el carcter, y decamos el trauma, del personaje. Esto si lo queremos ver en una perspectiva psicologista. Pero lo mismo sucedera en vez de la sociologa. Por lo tanto al hablar del conflicto en tanto la consistencia misma del Agon como escena, es decir como situacin. Esto es lo dramtico, lo dramtico es lo conflictivo, descubrimos que en el inferir del personaje y la situacin, sea como protagnico o como antagnico, en todo caso todas las veces protagnico y antagnico, porque no nay protagnico sin antagnico, ni antagnico sin protagnico, en esa misma medida el desplazamiento del escenario se va de la superficie del Agon a un escenario anterior, y ese escenario anterior ms profundo es lo que llamamos el conflicto interior. Si el personaje no est conflictuado en su interior, y ah no hay un debate interior, pues no hay sujeto de la peripecia, no corre el riesgo de un sujeto de la peripecia. Es el caso de Hamlet del que hemos hablado mucho esta tarde.
Luis de Tavira
Qu sucede con Hamlet, si ya sabe, el fantasma ya le ha dicho, ya lo ha comprobado, han venido los cmicos y se lo han representado en las narices? Por qu no acta en consecuencia? Porque toda la estimulacin exterior est siendo remitida a un escenario interior, y en ese escenario interior est el conflicto interno que es el carcter de Hamlet. Por lo tanto Hamlet es justamente el apasionado protagnico de su conflicto interno que lo ha ausentado del conflicto exterior donde est la realidad, y es lo que nos est queriendo decir Shakespeare. En el fondo la consistencia del drama aqu queda comprendida con nitidez porque el drama es el personaje, el escenario es el interior del personaje, el Agon est adentro de l, ah est el debate, y el problema de salir de ah hacia la exterioridad nos plantea el gran problema de la mmesis y de la verosimilitud. Es decir, verosimilitud en tanto Aletheya, la capacidad de entrar a la revelacin de lo que estaba oculto. Porque toda escena es un combate de realidades. Lo que para ste personaje es lo que est sucediendo frente lo que para el otro personaje es lo que est sucediendo. Y ste es un grandsimo problema de actuacin que nos revela la necesaria comprensin de la actuacin como un arte colectivo. Esto no lo puede hacer uno solo, esto no se da con el trabajo de uno solo. Aqu es donde no puede haber un actor que est bien y un actor que est mal, si un actor est mal, todo est mal. No puede ser que una actor est bien y el otro no porque entonces lo que est sucediendo es que no hay drama. Vamos a seguir con Hamlet y vamos a poner otro ejemplo. La famosa escena entre Hamlet y su madre. Esa terrible escena donde Hamlet va a asesinar a Polonio. Hamlet ya sabe y enfrenta a su madre en la intimidad de su alcoba y su madre tambin sabe. Y entonces la estrategia que nos plantea el gran dramaturgo, la situacin dramtica es justamente la exposicin clarsima de un combate de realidades. Gertrudis dice Tu ests loco. Hamlet est loco, eso es lo que pasa Y Hamlet dice T eres una puta asesina Y se confrontan las dos afirmaciones y las dos afirmaciones son juicios sobre lo que est sucediendo. T me dices eso que me ests diciendo proque ests absolutamente loco, ya no sabes dnde ests Y aqu la locura es la incapacidad de aprender la realidad. Eso
CODIT
es lo que dice Freud tambin: Locura es incapacidad de entrar en contacto con la realidad. Ests loco, a tal grado de delirio que mira lo que me ests diciendo, soy tu madre. Y Hamlet dice: Yo no s como estar. Asume que incluso puede estar loco Pero incluso loco t eres una puta y una asesina Y eso est ante el espectador. Estonces qu es lo que hay ah? Pues un Agon en donde est tramado un conflicto donde se juega el todo por el todo, respecto a la realidad, respecto al hecho. Porque ya dijimos que no es lo mismo la cosa, el objeto, que el hecho. El hecho es lo que resulta evidente para todos por lo tanto la cuestin es cul es el hecho. Y la sabidura dramatrgica de Shakespeare confronta las dos perspectivas la de ella y la de l. Y el espectador est ante las dos. Qu es lo que sucede? Pues que si la actriz que hace Gertrudis es ms convincente el espectador empieza a decir Claro es que este pobre est loco, mira nada ms que cosas le dice a su mam Pero si es al revs, y los elementos catrticos empiezan a favorecer a Hamlet entonces el espectador dice Hija de la chingada, desgraciada, pero mira nada ms Qu quiere Shakespeare, que nos vallamos con Hamlet, o que nos vayamos con Gertrudis? Qu es lo que pide el arte dramtico? Que nos vayamos con los dos. Que el espectador igual diga Est e est loco de remate, pero que barbaridad que grado de locura. Y esta cabrona es en efecto un puta y una asesina Es decir que te aparezca la complejidad de la realidad. Porque el drama en tanto realismo no es melodrama, no es decir quien es el bueno y quien es el malo, es que ambas perspectivas son la realidad. Lo que dice Gertrudis es as, y lo que dice Hamlet es as. Esta es la densidad de lo real vivido en la confrontacin del carcter. Ahora bien, en ste trenzamiento del compadre de las realidades debe triunfar no una ni la otra, sino la tercera, aquella que ya no sucede en el escenario interno del personaje, sino aquella que nicamente puede ser verificada en el escenario interno del espectador. Es all donde se debe dirigir el espectculo. El espectculo que dirigimos debe ser dirigido en el escenario interno del espectador, ese es el lugar del drama. Por esto que estoy diciendo. Ahora bien, peripecia es la dinmica que cumple puntualmente en la estructuracin del drama, el cambio
Luis de TAvira
rotundo del acontecimiento, que es el drama, a partir del desencadenamiento parcial de los cambios de situacin. Por eso la gran estrategia de la interpretacin dramtica, pero tambien de la composicin dramatrgica tiene que ser la partitura de peripecia, que son como en la partitura del msico los calderones de la unidad parcial. En la partitura pues, vemos toda la partitura y su despliegue si se trata de una partitura orquestal, pues de todos los instrumentos que aqu la llevan en su diversidad en la horizontal, en la horizontal meldica o en la vertical amnica y ah vamos todos no? y como dicen los msicos Ah si nos perdemos nos encontramos en el caldern que es en el cumplimiento de una unidad parcial para poder retomar. Sin ms sta es la sabia estructura sonata, la sabia y dramtica estructuracin de la forma sonata, es decir, el primer motivo, el primer tema y el segundo motivo, la exposicin, la reposicin y el conflicto entre ambas para salir de ah posiblemente a una triada o a otra cosa. Exactamente es lo que sucede con el drama. Y en esto el drama y el fluir del drama es semejante a la estructuracin musical. Por eso la melopeya de que hablaba el maestro Aristteles. Es decir, la rtmica. De eso depende el ritmo. Y fjense que esa ltima etapa que nos proponemos en la evaluacin de nuestro trabajo como elaboracin del drama. Es decir, ya hemos ensayado, ya tenemos las cosas montadas, ah van, empiezan a suceder y finalmente la asignatura ltima y decisiva es que entre en ritmo, que la obra entre en ritmo, que tenga ritmo, del que depende la vitalidad y el inters del espectador para embeberse ah e ir, e ir, e ir, e ir. Porque el teatro en efecto sigue siendo un arte vivo y una vez que se da tercera llamada ya se dio tercera llamada, no hay de que corte un mome ntito, vamos a repetir. Entonces el ritmo que es la expresin de su vitalidad depende de la partitura de peripecia, porque cuntos errores cometemos en la apreciacin de la rtmica. El ritmo no es la velocidad, el ritmo no es el tempo. El ritmo es la progresin dramtica. Obedece al principio de causalidad. Por lo tanto el ritmo es la progresin dramtica de las consecuencias de la situacin, hasta, en el caso dado, del virtuosismo dramtico y ser capaces de llegar a las
CODIT
ltimas consecuencias de la peripecia. Por eso a donde queremos llegar al preocuparnos por la rtmica viva de la accin dramtica es a las ltimas consecuencias. Y esto no podemos entenderlo ni menos manejarlo, como actores, directores o dramaturgos si no tenemos claro qu cosa es la peripecia. La peripecia es pues el cambio de situacin, para lo cual antes tendramos que saber qu es la situacin y poder analizarla. Y si dijimos que era un estado de cosas en equlibrio precario, pues tendramos que empezar por saber de qu cosas estamos hablando. Y sta es la obsesin del anlisis tonal. Por qu irnos a la coseidad que conforma la dimensin de realidad en la ficcin? La ficcin est hecha de cosas no de temas, de cosas. Lo que ha puesto el dramaturgo ah son cosas. Y esas cosas pertenecen a una categorizacin muy diversa que se trama en una situacin, y esto es lo que est en equilibrio precario, esto es lo que est a punto de cambiar. Primero tendramos que tener clara la situacin, luego su precariedad, es decir su conflicto, y luego ver dnde estn los cambios de situacin. La sabidura de la tradicin dramatrgica ha querido que el dramaturgo cuide sobre todo cuando el texto se ha convertido en un canon y en un cdigo previo a su representacin, y el dramaturgo ya es consciente de que su texto es un texto para ser representado entonces se preocupa de aclararnos dnde entiende l que est el enclave de cada momento de peripecia, y suele meter ah una acotacin. No necesariamente, pero toda vez que hay en la textura, valga la reiteracin, en la textura del texto que consiste en la articulacin de parlamentos, un texto fuera de parlamento, que llamamos desde los griegos didascalia y en nuestros das acotacin, entraramos en la sospecha de que ah hay una indicacin de cambio de peripecia, de un primer enclave de la peripecia. Evidentemente en los siglos de oro esto es muy claro, acotan poqusimo, pero en cambio estructuran con una enorme claridad. No hay acotacin ms poderosa que un mutis, porque simplemente es ausentamiento de una presencia, es el cambio de situacin, es la desaparicin en el Agon de uno de los antagonistas o protagonistas y por lo tanto un cambio inmediato de situacin. Vamos, no hay acotacin ms rotunda que un
Luis de Tavira
mutis. Pero hay otras que son falsas acotaciones. Por eso tendramos que entender que cosa es una acotacin. Y entonces en la discusin yo digo: Ha habido un enorme abuso de recurrencia acotadora de falsas acotaciones. Un ejemplo muy claro es ONeill, que intenta dar indicaciones de actuacin a travs de sus acotaciones. Y entonces bueno, esas no son acotaciones. Y ONeill pues no es el director de escena, y entonces pues Qu hacemos con ese texto? Pues tirarlo a la basura, porque de repente pone en Ana Cristie, por decir algo, que el personaje Ana Cristie: (Vehementemente) S, S.. Entonces Qu es ese vehementemente? Un texto fuera de parlamento. Porque la actriz no dice Vehementemente, Si, Si. No, el vehementemente es para la actriz. Por lo tanto es una indicacin de actuacin y luego peor, de peor gusto, es una indicacin de reaccin. Ya sabr el personaje si es vehemente o no. Pero en cambio hay otras indicaciones sinequanon que son las que nos llevan a establecer un concepto de lo que es una acotacin. Y una acotacin debera ser sin ms una seal de peripecia en tanto que implique un cambio de tiempo, un cambio de espacio y un cambio de accin. En ltimas para no cometer el error de las tres unidades, un cambio de accin. Que un cambio de accin estar no necesariamente, pero podr consistir en un cambio de tiempo, porque resulta que se abre una acotacin y dice Dos aos despus. Ah, vaya que si eso es un enclave en la peripecia. En la estructuracin ms frecuente del teatro contemporneo de la ltima dramaturgia, despus de Brecht y de los ensayos de Epicidad dramtica de Brecht lo que hay es una recurrencia a la fragmentacin. En esto consiste la apuesta de epicidad brechtiana que el supone antidramtica de acuerdo al paradigma. Yo digo que no ley bien a Aristteles, pero bueno, no importa la terminologa. Eso que l llama epicidad teatral epicidad dramatrgica es en realidad fragmentacin. En la fragmentacin est puesta la posibilidad de lo que l llama la epicidad. Qu es lo que hace? Pues crear en el teatro lo que en el cine conocemos como elipsis, que es justamente una posibilidad de contar con la agilidad del espectador ya educado, para producir las elpsis, que son infinitamente ms sintticas y potenciadoras
CODIT
del conflicto. En efecto, cada fragmentacin brechtiana est suponiendo una elipsis, en donde el drama se ausenta de la escena para irse al lapso que crea la elipsis. Es decir, lo ms importante es lo que no sucede en escena. Porque Qu pas entre que aqu estaba, se ausenta y ahora regresa? Qu tuvo que pasar para que esto entre en la lgica del drama? Esto tambin es creer en la dramaturgia del actor. Porque el lo lanza a la elipsis pero el actor no puede lanzarlo a la elipsis. Qu hizo el personaje en stas dos horas que se ausent? El espectador que haga elipsis pero el actor no puede hacer elipsis, el actor tiene que saber que pas para que entre en lgica el primer parlamento que sigue. Por lo tanto peripecia es la estructura de la dinmica del cambio hasta la consumacin catastrfica del cambio completo que vendra a equivaler al gran sentido de peripecia en Aristteles como el cambio de fortuna, es decir el cambio de situacin del personaje ante el cosmos. Dicho de otra manera el juicio final. La consumacin es un drama. Por eso las tres hermanas en esos diez aos se trata de si fueron o no a Mosc, toda vez que ms que un viaje a Mosc, fjense lo neurtico, no se trata de ir a Mosc sino se trata de la libertad, del amor, lo que est en juego, lo que representa ese viaje a Mosc. Esto tiene que quedar claro para nosotros porque de eso depende la vida escnica, de eso depende el ritmo, de eso depende la conexin del espectador. La vida del drama, la vida de la escena depende del inters, porque la muerte del teatro es el aburrimiento y aqu tena razn Breacht, por eso deca que la funcin fundamental del teatro es divertir, pero en su sentido extremo; y cuando le preguntaban o lo abucheaban ms Cmo que divertir? Es un divertimento o qu? Deca l La funcin del teatro es producir placer, y nada requiere menos justificacin que aquello que produce placer. Ahora bien, hay de placeres a placeres. Hay placeres pasajeros, hay unos placeres muy chiquitos, hay unos placeres que simplemente nos dejan profundamente insatisfechos y por lo tanto son contraproducentes, y hay unos sacudimientos de un placer inusitado en verdad. Y deca Brecht No puede haber un placer ms alto para el espritu
Luis de TAvira
humano que el acto del conocimiento. Conocer la realidad, conocer quien soy. Porque deca Brecht, hablando del realismo, desde Aristteles En efecto, un teatro capaz de representar la realidad ser siempre poticamente un buen teatro. Solo que un teatro que adems de ser capaz de mostrar la realidad fuera capaz de analizar las causas de porqu est as la situacin de la realidad es un teatro mejor; un teatro que fuera capaz de mostrar las causas del sufrimiento de las mayoras e identificar a los asesinos sera un mejor teatro. Pero dice Brecht Sobre ste teatro que ya es mejor que simplemente mostrar la realidad, un teatro capaz de analizar las causas de la realidad, hay todava un teatro mejor: un teatro capaz de mostrar que esa realidad es transformable, un teatro capaz de mostrar que la realidad puede cambiar; porque entonces el teatro nos devuelve la esperanza. Esta es para Brecht, el antiaristotlico, la misin del teatro. Y entonces lo de antiaristotlico a m me da risa, porque est repitiendo exactamente lo que ha dicho Aristteles en Potica. Este es el sentido de la peripecia como el motor dinmico del drama, el cambio, mostrar como todo cambia contra la ilusin de que nada cambia. Porque compaeros hemos entrado en la nueva edad media, con los filsofos de la posmodernidad que nos dicen que la historia ha terminado porque lo que nos est negando es que las cosas puedan cambiar. Y entonces una vez que se acab la guerra fra y el doble proyecto de modernidad nos dicen Tenemos capitalismo para siempre. Qu es lo que nos estn diciendo? Lo mismo que en la edad media. Porque pongmonos del lado que nos toc, en esto que ya no va a cambiar, el mundo como est estructurado por el capitalismo salvaje. Qu mundo es ste? El mundo de unos cuntos que viven en el bienestar a costa de la mayora que vivimos en la miseria. Y como a nosotros nos toc del lado perdedor nos ingresan a esa categora que se invent en la edad media y que se llama el infierno. Y al infierno lo defini muy bien el Dante en la Comedia, cuando dijo que el infierno era un lugar al que se entra por una puerta en cuyo umbral hay una leyenda que dice Todos los que entren por aqu, abandonen toda esperanza Eso es lo que nos estn diciendo los filsofos de la posmodernidad Ya no va a cambiar nada, as que ah
CODIT
qudense donde estn Pues a los que les toc del lado ganador dirn Ay qu bien, por fin ya surgi una filosofa optimista Pero a quienes nos toc quedarnos de ste lado nos estn chantajeando en la salida de la realidad, porque les guste o no les guste la realidad es peripecia y las cosas cambian porque cambian, quieras que no cambian. Y ms te vale ser el sujeto de la peripecia que la vctima de la peripecia. sta es la gran leccin del drama. Qu es pues el drama? La representacin del cambio. Dicho as est dicho todo. Si esto lo entendimos me doy por satisfecho en la exposicin de la potica. Esto es lo que nos quiere decir Aristteles. El drama como arte es el arte del cambio. El cambio como obra de arte y el arte como cambio. Por eso el actor es el sujeto del cambio, y nadie da lo que no tiene compaeros, quien no est dispuesto a cambiar no haga teatro. Por eso el actor es el sujeto de la metamorfsis, vino aqu para ser otro, vino aqu para entusiasmarse con la posibilidad del cambio, para mostrar y ser testigo y profeta del cambio. ste es el sentido del drama. Porque hacemos teatro? Para decirle a la gente que la realidad cambia. Ahora bien, puede cambiar para bien o para peor. Pero ese ya es otro problema, por lo pronto ya es entusiasmante el decir que cambia. En el tiempo actual sta es la misin del teatro. La misin del teatro es decirle a los seres humanos que la consistencia ms profunda de la realidad es el cambio, que la historia es cambio, que la condicin de persona es cambio, y que el drama consiste en eso. Esto es lo que dice el drama de la vida, que consiste en cambio. Y la verificacin del drama es la representacin, la consumacin, la verificacin del cambio. Por lo tanto cul debera ser nuestro instinto evaluador de la escena? Cuando ensayamos la escena y nos sentamos a ver la escena, y entonces despus nos vamos a preguntar Cmo estuvo? O cuando leemos la obra que hemos escrito. El criterio fundamental es ste: Pas algo? Cambi algo? Esto estaba aqu y ahora est ac por lo menos? Y De qu calidad es ese cambio? Esto es pues lo que queda tramado en el sentido de peripecia como la estructuracin del drama. Estamos? Y creo que podramos igual seguir hablando interminablemente.
Luis de Tavira
Como ven, las estructuras se compenetran unas de otras, es decir de qu mito hablamos? de qu noticia hablamos? Pues de que algo cambi Qu cambi? Alguien cambi, el mundo cambi para alguien y el cambio. Lo que nos dice que la escena es conflicto. Y todo esto es lo mismo porque est tramado. Esta es la unidad del drama: La trama. Ahora bien, la trama es nuestro quehacer dramatrgico, en esto todos somos los dramaturgos, desde la propuesta del poeta dramtico, el dramaturgo, y desde la interpretacin que crea el drama, en los actores, en el director, etc. Nuestro trabajo es tramar. Y trama es una palabra que viene, proviene de otro arte o de otra artesana, la artesana de los tejedores, de ah tomamos la palabra trama. Trama es la categora nexo. Trama es el proceso articulador de la morfologa. Y como sucede con los tejedores y con las araas el chiste de la trama es su invisibilidad. Dice Lope de Vega Que no sospeche pero por ningn motivo, ni en ningn atisbo el espectador en qu consiste la trama. Porque en cuanto la descubre se levanta y se va. Aqu si hay una condicin de calidad artstica de virtuosismo. Hay un pasaje de los evangelios, que incluso es un episodio de esa representacin que llamamos El viacrucis en catorce estaciones de la pasin de Cristo, que es muy conmovedor, y que es ste momento en el que llega al calvario y entonces dice el evangelista que lo despojaron de sus vestiduras para cumplir con una profeca que deca que Se echaron a suertes mis vestidos Pero lo que es interesante es la contradiccin de la profeca que se da en el hecho de la tnica. Le quitan los vestidos y se los empiezan a repartir y se cumple la profeca de que se hecharon a suertes la vestidura, porque vieron que la tnica era inconstil, y entonces no serva de nada desgarrarla en pedazos Te doy ste pedazo a t, ste a t, este a m Para qu, si es inconsutil? Y entonces no la podan romper, no serva para nada rota, porque era inconstil, y entonces decidieron jugarse la suerte. Est claro? Es un momento muy conmovedor de la pasin. Le quitan los vestidos, pero la tnica era inconstil y entonces decidieron jugarse la suertes
CODIT
porque de nada serva partirla. Esto es porque es una buena trama. La trama ha de ser inconstil. Qu quiere decir inconstil? Tejida de una sola vez, sin costuras, sin pedacera unida, es de una pieza. Si quitas un fragmento se deshilvana toda, sta es la unicidad de accin. Un buen drama no permite un corte, es inconsutil. Una buena trama tiene exactamente lo necesario y no le sobra nada, y si le sobra algo ya no es una buena trama. Una buena trama es esa que si le quitas tres hilitos la deshilvanas. No se deja. Y es as, en el ejercicio dramaturgico pasa eso. En mis ejercicios de dramaturgia de las comedias del siglo de oro de los grandes maestros de la trama de nuestra tradicin como Caldern, o Lope, menudos sofocones me he llevado. Por qu? De repente leo una comedia prodigiosa de Caldern, y digo Pero que brbaro ahora si sta comedia Pero acaba con ese final feliz forzado, violentado. Por qu? Pues porque eran dramaturgos que escriban con la inquisicin en el hombro. Y entonces nos muestran cmo se desencadena la maquinaria dramtica del mal frente a las buenas intenciones de los supuestos buenos, entonces qu es lo que sucede? Que esos galanes supuestamente leales o nobles o buenos son unos imbciles, en cambio stos villanos cabrones son la astucia y la inteligencia. Y lo que la historia dice es lo que dijo Shakespeare, que no triunfaron los mejores, que triunfaron los peores. Pero eso no lo puede decir un cura como Caldern, adems con la inquisicin en el hombro, porque lo queman. Y entonces tiene que forzar el final, y cuando toda la lgica del drama ha ido para la consumacin de la conspiracin malvada de los intereses que han privado en la historia, hace un cambio que es un deus ex machine euripidiano y todo resulta para bien. Y uno dice no. Bueno pues, yo enamorado de la comedia de Caldern digo le cambio el final y ya no? total me meto con la escena final, cambio las cosas y las dejo como iba la lgica. Muy bien. Y entonces qu me pasa? Pues lo que a aquellos soldados y la tnica inconstil : Cambio sta escena, pero entonces ya no checa con sta. A ver entonces me regreso a sta tambin, vamos a cambiar desde ac, ah pues entonces cambio sta y cambio sta y ya, y aqu ya entra pero
Luis de TAvira
entonces tengo que cambiar sta tambin porque ya no checa Y me regresa hasta la primera escena. Y por eso me ha sucedido que yo me voy quesque ha cortar El Caballero de Olmedo, de Lope de Vega. Y me voy a tratar de hacer la versin donde voy a cortar El Caballero de Olmedo, y me sale tres veces ms grande. No se deja, no se deja. Si se deja ampliar pero no se dej cortar. Que es lo que yo no entiendo de las dramaturgias que se suelen hacer de Hamlet Cmo es posible? Y claro resultan unas representaciones de Hamlet que, bueno, no estn mal pues, pero eso no es Hamlet. Est claro lo que quiero decir por trama? S. Para rematarlo voy a leerles un texto crptico, difcil, no pido que lo entiendan, no se propongan entenderlo, escuchenlo y traten de asociar. Probablemente por ah en una atisbo, en una chispa algo importante al respecto de lo que es trama les puede quedar claro para seguir indagando. Este es un texto oscuro que pretende ser un texto oscuro de Giorgio Poli que es un filsofo italiano, estudioso de Nietszche, y que ha hecho un esplndido tratado de filosofa de la expresin y ah nos habla de las categoras, que es algo que analizamos a profundidad cuando nos planteamos el anlisis tonal, pero aqu este parrafito que quiero leerles tiene que ver precisamente con el arte de tramar, y que probablemente ilumine esto que estamos aqu planteando en la estructura del drama como la trama. Y dice: Como el humor baboso de una araa oculta, como una viscosidad que exuda de las expresiones nacientes, as es la representacin indistinta en cuanto nexo, que se estiliza luego como categora apaciguada en la palabra, convertida en hilo y tela que se despliegan por doquier hasta suspenderse en el principio supremo del mundo como abstraccin en el vrtice contrapuesto a la inmediatez. Por categora no entendemos aqu ni los gneros de los predicados, ni las divisiones del ser, ni las funciones lgicas del juicio, sino simplemente las representaciones como nexo en tanto que expresadas por el lenguaje. Las categoras no expresan los universales sino su correlacin. La infidelidad expresiva de la palabra que resulta ante una representacin como objeto de la inadecuacin para restituir su corporeidad
CODIT
o plasticidad se atenua en cambio ante la representacin como nexo donde es tan solo el enmaraamiento de la trama lo que queda simplificado.. Es decir, tramar el drama es tarea de araas. Y cuando digo esto no quiero expresarme despreciativamente. Para que me entiendan bien: sera necesaria que contemplaran tramar a las araas. Y entonces se le ocurre a uno que no puede haber mayor sabidura. Y la sabidura consista, como deca Delfos en encontrar la medida, y a la ciencia que encuentra la medida del mundo le llamamos Geometra. Y si hay en algn lado Geometra es en la trama de la araa. La trama es en efecto geomtrica. De qu la pasin de la numerologa en los grandes dramaturgos. Vuelve a ser otra vez como en la mmesis un problema de escala. La trama es la geometra del drama. Estamos? Y finalmente nos quedan unos minutitos para hablar de los Efectos. Menudo problema. Dijimos que son Catrsis y Anacnrisis. Bien. Aqu tendra yo necesidad de mucho tiempo y de muchas consideraciones para plantear la inclusin de la Anacnrisis justamente aqu (en los efectos) y no ac (en las estructuras), por muchos motivos. Pero fundamentalmente porque para m Catrsis y Anacnrisis son las dos caras de la misma moneda. Es ms no creo que sea posible entender una sin la otra. Repito que necesitara mucho ms tiempo para fundamentarlo, puedo entender que resulte polmico, de hecho es polmico. Una de las cosas que ms apasionadamente me complace es argumentar sta asociacin que planteo. No tengo tiempo de eso si no no explico en qu consiste. Pero bueno quede ah planteado el asunto. En efecto, tal como yo lo entiendo una comprensin cabal de lo que quiere decir Aristteles, que es y ha pasado a la historia entre otras muchas cosas, una de las ms importantes, por haber sido el teorizador de la catrsis. Digo yo que no es comprensible si al tiempo la catrsis no se entiende a la luz de la anacnrisis. Y digo esto porque, entre otras cosas este es el mal Aristteles, es decir el peligro es
Luis de Tavira
leer el mal Aristteles que en cambio ley Brecht, cuando l propone el Ferfendrum Efect como el efecto anticatrtico, y es no entender la dialctica de Aristteles, pero bueno, ni yo tengo la culpa ni creo que Brecht la tuvo de haber ledo el mal Aristteles que ley. Porque cuando Brecht teoriza y practica gloriosamente su famoso Ferfendrum Efect, lo que est planteando es la anacnrisis. Pero como deca Lope de Vega, Vienen a ser novedades las cosas que se olvidaron. Mucho antes de la persecucin del efecto de distanciamiento, mal traducido por distanciamiento, o no alienacin, como queramos traducirlo, o rompimiento, que entendemos en Brecht por Ferfendrum Efect, en realidad lo que Brecht est planteandonos es el efecto anticatrtico producto de el sacudimiento del conocimiento de la conciencia del espectador sobre lo que ha visto para volver hacia su realidad. Es decir, el teatro no se trata de la ficcin, se trata de la realidad. Y la ficcin es aquello que construmos, aquello que aproximamos mediante cuyo rompimiento o distanciamiento descubrimos la realidad. Y aqu si que hay una doble direccin en la estrategia del teatro. Pero antes que Brecht, lo haba planteado Meyerhold cuando dice Ya entend cul es la diferencia entre Stanislavsky y yo, Stanislavsky como creador escnico prodigioso obedece a un propsito, el quiere por todos los medios posibles, y lo consigue maravillosamente, que el espectador se olvide de que est en el teatro, al grado de que sienta estar de voyerista en la intimidad de la vida de otros, y que aquello que sucede en la escena sea tal conmovedor y catrtico que se olvide de que est en el teatro y se sienta all mismo en el centro de la escena. Ese es el propsito de Stanislavsky, con lo cual estaramos diciendo Stanislavsky busca el efecto catrtico. Y deca Meyerhold Yo al revs intento por todos los medios posibles que el espectador no se olvide de que est en el teatro. Y que por atractivo que sea lo que est sucediendo en la escena todo el tiempo se acuerde de que es teatro, de que esto no es la realidad, sino que es teatro, porque lo que importa es que sepa que est en la realidad. Yo dira Aristteles plantea las dos cosas, lo que sucede es que las plantea en un orden lgico, en el cual, si la mmesis ha recorrido el cumplimiento de los principios a
CODIT
travs de stas estructuras no habr ms remedio que suceda eso. Y eso que sucede es la suma de stas dos diferencias que deca Meyerhold haba entre lo que l haca y lo que haca Stanislavsky. Y yo dira ms, eso es lo que pretenda el Ferfendrum Efect de Brecht. Pero entonces qu es lo que tendramos que hacer? Primero rescatar a la catrsis como concepto. Por qu? Porque si mmesis, y ya hable de mmesis, y ya me irrit y ya hice todos los berrinches al respecto de lo pedestre que resulta verlo traducido y mal entendido como lo ha sido mal entendido. Si ya habl de la psima comprensin que priv en el concepto de verosimilitud, pues quiz no haya un concepto aristotlico ms calumniado que el concepto de catrsis. Hoy en da catrsis es la especialidad de la mercadotecnia. Los profesionales de la catrsis hoy en da son los publicistas. Claro, porque se dedican a la filtracin del mensaje subliminal con lo cual consiguen la alienacin catrtica que produce el movimiento compulsivo reflejo de la asociacin no pensada por la razn crtica y entonces pues ah van a la compulsin consumista. Esa es la estrategia del mercado. Y el mercado lo aprendi del teatro. Pero eso tambin lo aprendi la iglesia muy bien porque desde la edad media la iglesia se dedic a practicar la catrsis para mantener aterrorizada a la poblacin con aquello del pecado y la culpa y el infierno, Vas a arder en el infierno. Y entonces mantener a toda la sociedad bien aterrorizada y paralizada para ser conducida, si, la conduccin de masas, la alienacin, han sido un efecto recurrente de la catrsis, del ejercicio catrtico, y como el teatro de su tiempo y sobre todo el cine comenzaban a ser el gran despliegue de condicionamiento catrtico de la poblacin, a Brecht le preocup muchsimo recuperar el teatro de la conspiracin alienante de los medios y se plante entonces el efecto antocatrtico, con lo cual estamos entendiendo que la propuesta aristotlica es la propuesta alienante. Y cuidado, esto no es as. Lo que catarsis quiere decir en Aristteles es algo muy distinto. Qu quiere decir Aristteles por catarsis? Vamos a la definicin, aqu si casi literal, como est, y como est en las
Luis de TAvira
traducciones, y en esto hay consenso, palabritas ms, palabritas menos la definicin de catarsis en el texto de potica es prcticamente la misma en latn, en griego y en casi todas las versiones castellanas. Dice Aristteles al pie de la letra: La catarsis es la purificacin de las pasiones a travs de la identificacin del espectador con el personaje por virtud de los sentimientos de miedo y/ compasin. sta es la definicin que repetimos y repetimos eso es catarsis. Pero qu quiere decir cada uno de esos trminos en Aristteles. Empecemos por el primero, que es el ms grave de todos, A qu nos suena a nosotros, hijos de la cultura judeo-cristiana, purificacin? Entonces hay que irnos al xodo y leer en el xodo todo lo que implica los ritos de purificacin: La prohibicin del coito durante la menstruacin, la prohibicin de la comida del cerdo de todos los animales que tengan doble pezua, etc. Que son una serie de condiciones profilcticas de higiene de un pueblo que est en el destierro del desierto y que es diezmado por la enfermedades contagiosas y entonces habla de las purificaciones. Entonces el sentido de purificacin entre los judos es un sentido profilctico, higinico ligado a la condicin del pecado, de la culpa, de una progenie del pecado de Adn y Eva, por lo tanto naturaleza cada que espera un mesas redentor porque est en pecado, y por lo tanto es reo de culpa y tiene que ser sometido a un ritual de ejercicio constante de purificacin este es el sentido judo y el sentido cristiano que llega a occidente a fundirse con la Paideia griega y entonces llega el texto de Aristteles y habla de purificacin y resulta que lo leemos como lo leamos en el xodo. Pero Qu es Purificacin para el maestro Aristteles que nada tiene que ver con el cristianismo ni con el judasmo? l es un alquimista, su concepto es qumico, es pitagrico. Entonces para nosotros purificacin tiene un sentido penitenciario, de purga, y el sacramento de la penitencia en trminos como muy concretos es como acudir a una tintorera del alma. Entonces llega uno con el alma cochina de pecadotes y entra uno al confesionario como el que mete las cosas a la lavadora y sale uno con el alma otra vez blanqusima. Y es ms en el ritual del bautismo se le pone al nio una vestidura blanca, el alba, porque as est su alma:
CODIT
pura, limpia. Porque vivir es pecado toda la vida ah cochina. Y claro, a eso nos suena a nosotros, entonces el teatro es tambin una tintorera penitenciaria. No compaeros eso no poda haber estado en la cabeza de Aristteles. Aristteles no tiene concepto de pecado, lo nico que el tiene es concepto de gibris y gibris quiere decir desequilibrio, desproporcin. Para los griegos no existe el pecado, existe el error. T no cometes pecados, t te equivocas. Por eso el imperativo es conocer, t tienes que conocer. Y si t ignoras, pues te equivocas, cometes un error, no un pecado. Por lo tanto, no hay culpa solo hay responsabilidad. Entonces que quiere decir purificacin en el texto aristotlico. Por qu la tragedia es purificadora? Porque est hablando como qumico. Purificacin es un proceso qumico de catalizacin, por eso catarsis es catalizacin. Y Qu es catalizacin? Veamos un proceso qumico. Vamos y extraemos de la profundidad del subsuelo el fsil que conocemos con el nombre de aceite ptreo, aceite del fsil, el petrleo. Le llamamos crudo; agarramos el crudo y lo llevamos a la refinera. sta poda haber sido la palabra que podamos haber usado para traducir. Es una refinacin. Refinacin desde el sentido qumico: Vamos con el petrleo a la refinera, y en la refinera lo catalizamos, catalizamos la reaccin; que si no catalizramos se llevara muchos aos, porque igual se hara. Es decir, el desdoblamiento del petroleo en gases y en otras formas de energa se hara simplemente si estuviera ah en la superficie; como sucede con la cienagas, en donde se liberan los gases, si, nada mas que toma cuntos aos? Entonces como no nos vamos a esperar tantos aos lo que vamos a hacer es llevar a un laboratorio, que es una refinera, vamos a llevar la sustancia y a h va a intervenir un catalizador. Un catalizador es otro elemento que precipita la reaccin. El catalizador no interviene en la reaccin, precipita la reaccin; una reaccin que se iba a dar pero que iba a durar mucho tiempo, y que aqu se precipita para tenerla inmediatamente y poder extraer del petrleo gasolinas y gases y otros derivados. Entonces en la refinera la sustancia, el componente sustancial, el crudo es llevado a una refinacin sometida a un proceso de catalizacin para poder extraer inmediatamente sus derivados.
Luis de Tavira
Esto es exactamente lo que l quiere decir, el teatro es catalizador en la purificacin de las pasiones. Por lo tanto, lo que ya iba a suceder en la consistencia pasional de los seres humanos es llevado a un laboratorio que se llama teatro a dnde interviene el drama como catalizacin de su propia reaccin; porque el sujeto de la catarsis es el espectador. Est entendido? El concepto es qumico. Aristteles cree en la metamorfsis, cree en la energa, es un liberador de la energa que surge de la precipitacin de la reaccin de lo que llama pasin. Y entramos en el segundo problema de la lectura judeo-cristiana: Qu es pasin desde nuestra lectura judeocristiana? Muy distinto de lo que es pasin para los griegos. Para nosotros la pasin es sinnimo de pecado, y a las pasiones les llamamos pecados capitales. Y cuando alguien habla de pasiones est hablando de cochinadas. Pasin como pecado, sta es la tica o la moral judeo-cristiana, no la griega. La pasin para el griego es la forma ms intensa de la vida, es el furor divino, lo que llama la mana. Y deca Anaximandro Es el principio del conocimiento. Y claro, es un epistemlogo. Dnde est el concentrado intenso de tu vida? En tu pasin. Tu pasin que evidentemente corre en peligro de la gibris, es decir de la desmesura, de salirse de madre, por eso es necesario llevarlo a la refinera, para que alcance a ser el que tiene que ser, por virtud de un catalizador que es el drama. Est claro? Entonces con qu conecta el teatro? Conecta con las formas ms intensas de la vida para llevarlas a sus ltimas consecuencias, para que den de s. De eso se trata el teatro. Hace un momento dije que la misin del teatro era mostrar que la realidad es cambio. Hoy a sta luz digo, la misin del teatro es catalizar la vida como intensidad, es recordarle a los seres humanos que la vida puede ser intensa, intensa al grado de pasin, de valer la pena vivirla. Por eso es el arte de la vida. Deca Tarkovski La misin del actor es recordarle al espectador la hora de su muerte, porque solo frente a la muerte nos acordamos que estamos vivos. Y si es preciso que recordemos que estamos vivos es que estbamos
CODIT
muertos Y de pronto nos acordamos que estamos vivos y que la vida, como dice Lope, dura dos das. Carpedien! por lo tanto, vvela intensamente, pasin, vive intensamente la vida. Eso es lo que hay que llevar a la refinera para que d de s su energa. A travs de la identificacin. Esto es conocer, proceso de conocimiento, identificar. Ahora Qu es identificar? Es lo mismo que alienar compaeros? Cuando hablamos de la catarsis en trminos de la publicidad o de la catarsis melodramtica con la que se conduce a las masas evidentemente estamos hablando de alienacin que es lo contrario de identificacin. Se dan cuenta como el uso perverso de la catarsis resulta alienante, cuando lo que esta planteando Aristteles es lo contrario a la alienacin, la identificacin De quin? De t mismo. Concete a t mismo. Cmo me puedo conocer a m mismo si no es por virtud del otro que es quien me dice quin soy? Porque henos aqu un gravsimo error, sobre todo en las funciones de pretensin catrtica. Cmo es que conseguimos la identificacin que siempre es por comparacin? Cmo? Y nosotros pensamos que a travs del reconocimiento de la semejanza, y por la semejanza me identifico. No compaeros, a travs del reconocimiento de la semejanza tanto como de la diferencia. Sin semejanza y diferencia no hay identificacin. Pensemos en el nio en el momento en que despierta a su identidad sexual y entonces la nia se da cuenta de que es semejante a mam y diferente de pap y dice soy nia. Y el nio al revs. Es decir, no hay identidad sexual si no hay reconocimiento al tempo de diferencia y de semejanza. Por lo tanto se trata de alienar al espectador es la semejanza con el personaje? No, eso es alienacin, justamente, la aniquilacin de la diferencia. Pero ese es el proceder melodramtico, es el grave problema del proceder melodramtico. Por lo tanto no veamos la catarsis trgica como la prctica de la catarsis melodramtica nos ha enseado a entenderla. La catarsis trgica es saber quin soy yo por virtud del personaje en tanto me asemejo y soy diferente. Si no hay reconocimiento de la diferencia, si no hay el extraamiento de la otredad no puede haber identificacin. Identificacin es suma de semejanzas y diferencias. Pero claro, qu sucede con la alienacin?, que
Luis de TAvira
simple entra la fobia a lo diferente, la fobia a la diferencia. Y eso ya no es identificacin , eso es alienacin. Y el maestro Aristteles habla de identificacin. En quin? En el espectador, por cercana y distancia. Si no, no puede haber identificacin. No es que el teatro produzca solo la ilusin de semejanza, porque s la produce, o la ficcin en general la produce. Pero de qu tamao la produce? Si sale el chavo que vio Indiana Jones, se acaba la pelcula, y es Indiana Jones y se levanta caminando como Indiana Jones, y saca un cigarro como Indiana Jones, y va caminando hacia el estacionamiento como Indiana Jones y pide su coche como Indiana Jones. Y de repente se va a pasar el alto y viene un intento de un sofocn porque por poco y choca y pom la pompa de jabn pom, se acab; y saben qu? se le olvida para siempre. Esa catarsis no dura cinco minutos. Por eso nos pasan y nos pasan todo el tiempo las mismas pelculas porque se nos olvidan. No dejan huella, por lo tanto no hubo identidad. En cambio, all donde hubo una catarsis verdadera no se nos olvida nunca el momento en que sucumbimos a la anagnrisis por virtud de esa ficcin, nunca, es para toda la vida, el da que lemos ese libro es para toda la vida, que escuchamos o lemos ese poema para toda la vida, o asistimos al teatro para toda la vida. Y entonces puedo decir que despus de haber estado all mi vida es otra. Que curioso, fjense a m me pasa con Berman que me apasiona y al que le debo profundas catarsis que yo me identifico con los personajes femeninos, y no tengo sospechas al respecto. Porque identificacin es tambin reconocimiento de la diferencia, pero es el drama de esos personajes el que ha dicho a m quien soy yo. Y no se me olvida en la vida aquella escena donde yo descubr que la pelcula se trataba de m, y aprend de m y de mi vida. Por virtud de un peronajke que ni en sueos se me ocurre pensar que somos semejantes. Es decir Qu estamos entendiendo por catarsis? La catarsis identifica al espectador consigo mismo, por virtud de la semejanza y la diferencia con el personaje. Aristteles habla por tanto de la catarsis en el espectador, fu Stanislavsky el primero en hablar de la identificacin del actor con el personaje en el teatro, como una condicin previa, porque l deca No podremos crear la
CODIT
identificacin con el espectador si antes el actor no la consigui Pero no est hablando Aristteles de eso, el que habla de eso es Stanislavsky. Estamos? Y claro, ese es otro captulo. Otro curso tendra que ser Stanislavsky. Ahora lo prodigioso de la concepcin conceptual de la catrsis en Aristteles es que el supremo acto de conocimiento es racional. La identificacin es una operacin de la razn. Es la razn la que identifica. Pero lo ms maravilloso es que ese supremo acto de la razn es provocado por el sentimiento. Es a travs de los sentimientos que yo puedo llegar a la razn. Fijense esto comparado con la coleccionista de Picasso que quera que le explicara el cuadro para ver si le gustaba. No, es que aqu hay una lgica de procedimiento porque eso tambin a nosotros nos debe importar, cuando nos dicen que cabrn trabajo haces quin te entiende eso?. Y entonces hay que hacer un teatro como muy clarito que se entienda, hay que explicarlo. No, no, no vayamos a lo que est complicado en la definicin. El resultado supremo de una razn capaz de identificar es procurado por los sentimientos. Entonces cul es el proceso lgico? Entender para sentir sentir para entender? Decididamente Aristteles piensa que la estrategia del drama es llegar a sentir para poder entender. Conectar en el sentimiento con el afecto, con el sentimiento, para que sintiendo entiendas, por virtud de la vivencia de los sentimientos, y los que menciona son los ms irracionales, los ms tildados de irracionales del mundo; a travs de los sentimientos ms irracionales llegas a la suprema accin de la razn que es identificar. sta es la estrategia de catrsis en Aristteles, por virtud de los sentimientos ms irracionales llegas a la identificacin del dicernimiento del albedro. Porque eso es el albedro, el que identifica, el que discirne, el que es discreto. Ahora bien, sentimientos de miedo y compasin y ah puestos los dos. Primero, hay que aclarar, no hay tal miedo en Aristteles. La traduccin del miedo es una tibieza de los traductores, l dice horror. Y esto es lo que es propio de la tragedia. Y cuando encontramos en griego la palabra que significa horror, el horror; claro, horror trgico. Y deca
Luis de Tavira
Nietszche ah empieza el conocimiento; el conocimiento empieza en la capacidad de horrorizarte. Cuando vemos sta categora de horror puesta aqu decmos Ah estoy leyendo el texto sobre tragedia Esto forzosamente no poda haber estado dicho en la comedia. Pero como la comedia nos la censuraron, como no lleg a nosostros entonces a m se me ocurre que se despierta una curiosidad apasionante Qu habra dicho de la catarsis cmica? sta es solo la posible definicin del efecto trgico, sin duda que la comedia tiene catarsis. Pero si hay catarsis cmica y claro que la hay porque nosotros la conocemos, porque la sabemos. Si hay catarsis cmica, en la catrsis cmica no sucede eso. sta definicin por lo tanto se circunscribe a la tragedia y por supuesto que no es sta la catrsis melodramtica. La catarsis melodramtica es susceptible fcilmente de resultar alienante. Nunca la catarsis trgica podr ser alienante. Y desde luego la catarsis cmica tendra que ir por otro lado. Yo dira infinitamente ms despiadada. La comedia es una estructura mucho ms cruel que la tragedia. No estn de acuerdo? Bien. Pero como en este momento no vamos a reconstruir lo que posiblemente sea la catarsis en la comedia. Y si lo intentamos, pues ya nos fuimos por ah y no acabamos. Ahora bien. Valga lo de miedo, aunque ya sabemos que Aristteles habla de mucho ms que miedo, de horror y compasin. Por qu los dos? Por qu estos dos? Pues por esto. Qu est suponiendo Aristteles? Que el espectador es persona; y por lo tanto, el efecto no es parejo, es segn sea el espectador. Y por eso en un caso lo presenciando suscita la compasin y en otros casos suscita el horror. Lo cual, ya simplemente por esto, lgicamente nos ayuda a inferir, a inducir que Aristteles est pensando en que el espectador es diverso porque tambin es persona. Por supuesto, el productor del proceso es el espectador. Por eso es un efecto que no nos debe preocupar a nosotros, se da aquel que presencia el drama. Qu es lo que nos importa a nosotros? Hacer lo anterior. Y esto le sucede al espectador. Vamos a ver. Ustedes habrn vivido momentos suceptibles de sucumbir al sentimiento irracional del horror o de la compasin. Y en algunos casos les pasa una cosa y en
CODIT
otros otra. Vamos a ver, vamos caminado por la esquina y de pronto en nuestras narices iba una viejecita atravesndose y llega una camioneta y Plas! la hace pedazos. Y estamos ah ante eso y a unos les da horror y a otros compasin Por qu? Por qu a unos una cosa y a otros otra? O toca que entremos a un hospital que es la casa del dolor y vamos por los pasillos y estn unos cuartos que son las celdas donde la gente sufre, y pasamos por uno donde omos unos gritos de dolor y alguien puede sentir compasin miedo. O nos puede pasar las dos cosas y unas veces una y otras veces otra. Y entonces lo que aqu cabe pensar es que en una horizontalidad de la identificacin se da el miedo, y en la verticalidad de la identificacin se da la compasin. Yo me compadezco cuando sta tragedia, cuando ste drama considero no me puede pasar a mi, eso que acaba de pasar a esa pobre persona a m no me puede pasar y entonces me compadezco. Pero cuando veo que eso que acaba de pasar ah a m me habra podido pasar igualito y por un pelo no me pas, me lleno de miedo. Entonces digamos el horror democratiza y la compasin jerarquiza. Por eso para poder ser sujetos de compasin se necesita ser un sujeto generoso, y para poder ser generoso se necesita ser rico, los miserables no tienen compasin, son despiadados. Est claro? Dejmoslo ah aunque pues dara para mucho. Nos queda Y s acabamos compaeros, s acabamos. Nos queda la Anagnrisis. Yo dira compaeros bienaventurado todo aquel hombre de teatro, persona del teatro, que a travs de sus esfuerzos haya sido capaz de conseguir la anacnriris del espectador, porque entonces su vida est cumplida. Qu es la anagnrisis como el efecto eminente del drama? Efecto que se da si se dio la catarsis, si la catarsis es lo que dije, y no el proceso de alienacin que puede ser. Pues habamos dicho desde el principio, y por ah empezamos, y que todo el planteamiento de Aristteles iba por all, y toda la disquisicin sobre la pregunta, y el punto de partida, y etc. Dijimos que estamos convencidos con Aristteles, o bueno yo por lo menos, no s ustedes, pero que Aristteles sin duda
Luis de TAvira
est convencido de que vivimos a sta vida para conocer, que de eso se trata la vida de conocer, por lo tanto esto de anagnrisis, otra vez aqu est el sis, como en catarsis, como en mmesis, Es decir, el sis del proceso. Como en fotosntesis, como en sntesis, como en anlisis, el sis famoso; del ana, el otro: cnrisis, a travs del otro me conozco. El cumplimiento del orculo de Delfos. La traduccin habitual de anagnrisis no deja de ser correcta aun cuando sustrae todos estos sentidos que estoy sugiriendo. Podemos traducir anagnrisis por reconocimiento. Y yo valdra la traduccin siempre y cuando no se nos olvide que ste ana de analoga, de analgico, equivale en la traduccin al re de una cosa que es la otra y luego conocimiento. Pero tambin en la acepcin castellana de reconocimiento hay una especie de rendicin de la conciencia, y entonces alguien finalmente reconoce. Es decir, es una culminacin que ha vencido una resistencia. Porque reconocer no vale igual que simplemente conocer. Y aqu las paradojas y las ironas son muy grandes, porque dijimos que mito es novedad. De qu se trata este reconocimiento? En tanto el sis del proceso que se desencadena por virtud de la catrsis que ya vimos que a travs de los sentimientos ms irracionales nos hace acceder a la cspide suprema del libre albedro, en la identificacin desencadena respecto al drama la anagnrisis del espectador. Cmo decirlo? No es un proceso de indagacin de laboratorio, que toma un tiempo y que finalmente. No. La anagnrisis es la irrupcin de algo que all estaba, que all ha estado, y que yo no he permitido que salga, y de pronto se libera. sta es la liberacin de la energa de la que habla la catarsis. Qu es lo que se libera en ste proceso de catarsis? El conocimiento latente que es la aletheya de m mismo que ha estado all oculta y reprimida. Hay un epistemlogo norteamericano que tiene un libro prodigioso de teora del conocimiento para sustentar un tipo de acceso al conocimiento que l llama, y que bueno no es exclusivamente la anagnrisis pero que en todo caso lo que entendemos por anagnrisis tendra que ver con lo que l llama el insight. Que no es ni la intuicin. Es de pronto lo que en mexicano puro decimos Me cay el veinte. Y de pronto Pamm!, me cay el veinte. Pero por dios, claro,
CODIT
claro, claro, pero claro! Si lo tuve enfrente de las narices, lo he estado teniendo todos estos das enfrente de las narices, todos estos aos, y no lo quera ver. Y esto es posible que se libere por virtud de la analoga, por virtud del simil, del otro que en l lo verifica y entonces produce la emergencia en mi conciencia, un sacudimiento brutal. Es un rayo que fulmina. Hay un ejemplo bellsimo en la tradicin cientfica que es cmo descubre Arqumides el principio de la densidad de los cuerpos, es que es maravilloso. Eso es un poco la anagnrisis. No s si recuerden la leyenda, pero esta el seor matemtico, autor de esos teoremas prodigiosos, y del mtodo sobre todo, del mtodo de indagacin geomtrica y fsica, el seor Arqumides de Siracusa. Y anda con unos problemas de aplicacin prctica de la fsica porque tiene un mesenas, un patrn muy exigente que tiene que ver con un problema militar de la flota. Y entonces el problema es la flotacin y el peso de los caones de las armas y de la cantidad de ejrcito en las naves, etc. Problemas que l se plantea como eso que va a terminar siendo el descubrimiento del principio de la densidad de los cuerpos. Y entonces lleva una semana tratando de sacar el problema adelante entre papeles, entre esto, lo otro, l en su estudio, noches sin dormir enteras dndole dursimo y atorado, atorado, por ningn lado sale, atorado por todas partes. Rompe papeles, est de un humor negro, ya no se soporta ni l mismo. Y es el gran autor del mtodo. Si alguien invent el mtodo es Arqumides. Y el mtodo que es la herramienta prodigiosa que ha inventado no lo est llevando al conocimiento que busca, hasta que ya no puede ms. Ya, llega un momento en que ya se harta, no puede ms y fjense: se rinde. Primero, se rinde. Importante esto de rendirse, se rinde y ya. Ok ya, soy un imbcil no puedo, ya. Y entonces deja los papeles Y ya, vmonos Entonces entra a su casa y Pues qu te pas? Mira que cara traes. No puedo, preprenme un bao, me quiero baar Y entonces el seor ya dej todo el mtodo, dej los papeles, dej todo y se va a baar, se va a querer un poquito. Y entonces se mete en la tina y se abandona, y parecre que era panzn. Empieza a flotar. Y est all y en el momento menos pensado, es decir, cuando a entrado en la negligencia, cuando ha dejado de insistir en la
Luis de Tavira
diligencia y entra en la negligencia Eureka! Y sale de un grito y de un brinco corriendo al estudio para escribir la frmula de la densidad de los cuerpos. As se define eso es una anacnrisis. Su pobre cuerpo torturado flotando en el agua de la tina le revel el enigma de los barcos y de las flotas cuya densidad tena que descubrir. As es el conocimiento a veces. Es que ya lo saba nada ms que no poda darle claro. Toda la investigacin no fue mientras se baaba, no se fue a baar y a decir bueno No, se entreg a baar, baj la guardia y el conocimiento subi. Porque a veces el conocimiento es como luchar contra un remolino. Y yo no se si ha ustedes les ha pasado, pero a m si, y que susto. Una vez jugando a los rpidos de un ro fui a dar a un remolino y metido en el remolino se me ocurri que poda yo luchar con el remolino y entre ms patadas yo daba el remolino ms abajo, ms abajo, ms abajo, ms abajo; tanto que yo nada ms vea una lucesita, y me tronaban los odos. Hasta que ya no puede ms, no s cunto tiempo estuve pelendome con el remolino y de pronto dije yo Bueno, pues seor mo Jesucristo estoy en tus manos Me dispuse a bien morir y me solt y en el momento exacto en que me solt Pumm. Vas pa arriba Claro, el remolino te saca, es lo primero que hace. La pendejada es luchar con el remolino. Entonces la anagnrisis es esa luz deslumbrante, ese rayo, ese relmpago de la conciencia en dnde emerge lo que ya estaba all. Y entonces el teatro es inolvidable. Hacemos teatro para salvarnos. He aqu la verdad reservada al teatro, he aqu la luz privilegiada del drama: la anagnrisis. Y compaeros, no hay drama, no hay ninguno sin anagnrisis. No hay ninguno. Pero si la trama est bien, est oculta. Porque esto vale, igual que decimos de los papeles pequeos, que no hay papeles pequeos, no hay un solo papel pequeo, solo hay actores pequeos. Tampoco hay dramas malos, habemos malos intrpretes. No hay drama que no tenga tramado ocultamente su anagnrisis. Y esto, la poca que me toc vivir como director de escena era tan neto y tan claro como que les demostramos a los quesque escritores literarios del teatro que hasta con la seccin amarilla se poda hacer un drama. Y s, as es.
CODIT
Nada es impune en el arte del drama que pertenece al dramaturgo, director, al actor, al escengrafo, o al tramoyista a todos, pero que se verifica en la mente y en el corazn del espectador. Lo que no nos ser dado nunca saber es en qu consisti eso en lso espectadores que se han cruzado por nuestro camino. Y entonces aqu requerimos de mucha abnegacin. Porque evidentemente somos limosneros del reconocimiento, y eso no queda expresado en los aplausos, mucho menos en las crticas, y ridculamente menos en los premios y esas formas de reconocimiento imbciles y frvolas que existen en nuestro medio. La nica recompensa que podemos tener es sospechar que por nuestra causa algn espectador alcanz la anagnrisis. De eso se trata esto. Por eso este asunto es pasional, porque bien a bien, cada vez me convenzo ms de que slo hay una manera de hacer teatro, y la nica manera en que se puede hace teatro es enamorado. Yo no se ustedes pero yo no puedo hacer teatro si no me enamoro. Y claro cuando le dan a uno un texto y dice uno Otra vez enamorarse Porque nuestro trabajo consiste en autoseducirnos. Y claro habr quien diga Pero de esa obra? Como diciendo Te pudiste enamorar de esa persona? Pues a cupido lo pintan ciego. Porque se trata de esto. Y la sustancia que se lleva a la refinera es la pasin. Entonces, si esa sustancia no existe, no hay refinera, no hay catalizador. La materia prima de el teatro es la vida como pasin. Esa es la sustancia, esa es la materia prima de la Potica, o del teatro como Poesis. Bien compaeros. Parece que acabamos. Gracias. Compilacin: Nina y Kayo.

Introducción A La Póetica

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Introducción A La Póetica

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Introduccin a la Potica de Aristteles

JOSE BENJAMIN CRUZ CASILLAS

Diplomado de Direccin y Dramaturgia Grupo Crisol Ciudad de Oaxaca Febrero de 2004

Introduccin a La Potica de Aristteles

Introduccin a la Potica de Aristteles

Centro Oaxaqueo de Documentacin e Investigacin Teatral

Introduccin a La Potica de Aristteles

Centro Oaxaqueo de Documentacin e Investigacin Teatral

Introduccin a La Potica de Aristteles

Centro Oaxaqueo de Documentacin e Investigacin Teatral

Introduccin a La Potica de Aristteles

Centro Oaxaqueo de Documentacin e Investigacin Teatral

Introduccin a La Potica de Aristteles

Centro Oaxaqueo de Documentacin e Investigacin Teatral

Introduccin a La Potica de Aristteles

Centro Oaxaqueo de Documentacin e Investigacin Teatral

Introduccin a La Potica de Aristteles

Centro Oaxaqueo de Documentacin e Investigacin Teatral

Introduccin a La Potica de Aristteles

Centro Oaxaqueo de Documentacin e Investigacin Teatral

Introduccin a La Potica de Aristteles

Centro Oaxaqueo de Documentacin e Investigacin Teatral

Introduccin a La Potica de Aristteles

Centro Oaxaqueo de Documentacin e Investigacin Teatral

Introduccin a La Potica de Aristteles

Centro Oaxaqueo de Documentacin e Investigacin Teatral

Introduccin a La Potica de Aristteles

Centro Oaxaqueo de Documentacin e Investigacin Teatral

Introduccin a La Potica de Aristteles

Centro Oaxaqueo de Documentacin e Investigacin Teatral

Introduccin a La Potica de Aristteles

Centro Oaxaqueo de Documentacin e Investigacin Teatral

Introduccin a La Potica de Aristteles

Centro Oaxaqueo de Documentacin e Investigacin Teatral

Introduccin a La Potica de Aristteles

Centro Oaxaqueo de Documentacin e Investigacin Teatral

Introduccin a La Potica de Aristteles

Centro Oaxaqueo de Documentacin e Investigacin Teatral

Introduccin a La Potica de Aristteles

Centro Oaxaqueo de Documentacin e Investigacin Teatral

Introduccin a La Potica de Aristteles

Centro Oaxaqueo de Documentacin e Investigacin Teatral

Introduccin a La Potica de Aristteles

Centro Oaxaqueo de Documentacin e Investigacin Teatral

Introduccin a La Potica de Aristteles

Centro Oaxaqueo de Documentacin e Investigacin Teatral

Introduccin a La Potica de Aristteles

Centro Oaxaqueo de Documentacin e Investigacin Teatral

Introduccin a La Potica de Aristteles

Centro Oaxaqueo de Documentacin e Investigacin Teatral

Introduccin a La Potica de Aristteles

Centro Oaxaqueo de Documentacin e Investigacin Teatral

Introduccin a La Potica de Aristteles

Centro Oaxaqueo de Documentacin e Investigacin Teatral

Introduccin a La Potica de Aristteles

Centro Oaxaqueo de Documentacin e Investigacin Teatral

Introduccin a La Potica de Aristteles

Centro Oaxaqueo de Documentacin e Investigacin Teatral

Introduccin a La Potica de Aristteles

Centro Oaxaqueo de Documentacin e Investigacin Teatral

Introduccin a La Potica de Aristteles

Centro Oaxaqueo de Documentacin e Investigacin Teatral

Introduccin a La Potica de Aristteles