Revista Eletrnica da Anppom

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issn 1517-1717 setembro 2000

verso html http://www.musica.ufmg.br/anppom/opus

Editor: Silvio Ferraz (PUC-SP) Editores Associados: Irene Tourinho (UFGO); Fausto Borem (UFMG);Carlos Palombini (UFPA)

Diretoria da Anppom 1999 - 2001 Presidente: Maurcio Loureiro Chaves (UFMG) 1a.Secretria: Martha Ulhoa (UFRJ) 2o.Secretrio: Fernando Iazzetta (USP) Tesoureiro: Bernadete Zagonel (UFPar) Conselho Diretor Regio Norte-Nordeste: Manuel Veiga (UFBa) Regio Centro-Oeste: Jorge Antunes (UnB) Regio Sudeste: Vanda Freire (UFRJ) Regio Sul: Liane Hentschke (UFRGS) Conselho Fiscal Titulares: Carlos Alberto Figueiredo Pinto (UNIRIO); Jamary Oliveira (UFBa); Glacy Antunes (UFGO) Suplentes: Jos Augusto Mannis (UNICAMP); Catalina Estela Caldi (UNIRIO); Jos Pedro Bosio (UniSinos)

OPUS: Revista da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica - ANPPOM. -Ano 8, n. 7 (2001). - So Paulo : ANPPOM, 2001. Anual ISSN-1517-7017 1. Msica - Peridicos. 2. Musicologia. 3. Composio (Msica). 4. Msica - Instruo e ensino. 5. Msica Interpretao. I. Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica (Brasil).

editorao: Silvio Ferraz

Sumrio
Editorial Silvio Ferraz . i Estudo da Variao do Timbre da Clarineta em Performance atravs de Anlise por Componentes Principais da Distribuio Espectral Mauricio Loureiro e Hugo B. de Paula.....1 Sobre a Esttica Sonora de Messiaen Didier Guigue .20 A escuta como objeto de pesquisa Rodolfo Caesar ...34 Os giros (do mundo) do disco voz na voz cano Heloisa Araujo Valente ..45 "msica das ruas": o exerccio de uma "escuta nmade" Ftima Carneiro dos Santos .62 O Semantema Jorge Antunes .72 As Sonatas para Violino e Piano de M. Camargo Guarnieri: Anlise e Classificao dos Elementos Tcnico-Violinsticos. Andr Cavazzoti .91 A natureza da performance instrumental e sua avaliao no vestibular em msica Cecclia Cavalieri .122 O Campo Sistmico da Cano Gil Nuno Vaz134

Editorial Este o segundo nmero da OPUS-Eletrnic@. De um modo geral uma revista on-line praticamente em nada difere de uma revista impressa caso ela no se valha dos recursos do dispositivo tecnolgico que envolve. E sem tais recursos a grande diferena a falta que faz o cheiro de papel, a falta do gosto de folear, a falta que faz aquele pequeno volume na estante entre os outros nmeros da revista, etc. Este nmero ainda no vem suplantar tais diferenas, mas a grande diferena talvez no esteja nesses dois pontos mas sim no nmero de pessoas que podem, a partir do nmero anterior da OPUS, acessar a revista para sua leitura, mesmo que ainda com pequenas limitaes como a falta de hbito de se navegar na internet, no conhecer ainda o endereo eletrnico da revista. Entretanto, mesmo assim, ainda devemos distinguir uma grande diferena: no precisamos mais fazer fotocpias dos nmero que no encontramos para comprar com a facilidade que seria necessria, basta acess-lo a qualquer hora e l-lo On-Line. Na verso em html o leitor j pode notar o uso de imagens com cores, e um modo mais simples de navegao, como por exemplo a barra lateral com as notas de rodap, que evitam o zig-zag do clicar "go-to-note", ler a nota e clicar "go-to-page" basta clicar na primeira chamada de nota de rodap que as notas aparecem completamente num quadro lateral esquerda, bastando, para l-las, correr com o cursor da barra lateral desta janela. E, como uma revista eletrnica permite uma grande maleabilidade na formatao e editorao, tal dispositivo poder ser implementado aps o lanamento deste nmero corrente. E no s o nmero com os artigos que temos editado. O leitor de OPUS poder agora encontrar na pgina da revista os sumrios dos nmeros anteriores, com informaes bibliogrficas necessrias. Quanto aos assuntos tratados, este stimo nmero da OPUS traz no uma novidade, mas mais uma forte presena de reas que despontam lentamente no cenrio musical brasileiro. A Anppom vem h muito tempo trabalhando com quatro sub-reas, cada uma com seus vicios e virtudes. Assim, todos os trabalhos na rea de msica no Brasil tem se inscrito no ambito da Musicologia vista geralmente como musicologia histrica, ou ainda como etnomusicologia , da Educao Musical, das Prticas Interpretativas e da Composio. O problema encontrado ao editar este nmero de OPUS veio principalmente das diversas reas que emergem permeando as quatro sub-reas. A anlise musical, por exemplo, j vinha navegando entre as sub-reas definidas pela Anppom, embora sempre amparada pela composio, a ela vem agora se somar a semitica da msica, os estudos sobre paisagem sonora, idias como a de rdio paisagem, ou ainda as proposies em arte acstica, tudo de modo a pr em relevo uma outra dimenso do fazer musical: a Escuta musical. Introduzida na forma que a conhecemos hoje com grande fora e criteriosamente definida pelo compositor francs Pierre Schaeffer, seguindo estudos que o antecederam como o livro La Perception Musical de R. Francs, a Escuta passa com mesma intensidade pelo quadro da performance, da musicologia, da educao e da composio. Os leitores do Trait des Objets Musicaux devem se lembrar fortemente aqui da parbola do "menino e a grama" (lenfant a lherbe): um menino que tomando de um folculo de grama o transforma em um

instrumento, tecendo um embate em que ele tanto aprende o modo de fazer seu instrumento, acoplando seus lbios folha, quanto o modo de fazer seu som, ouvindo e moldando as sonoridades do instrumento, para por fim inventar aquelas msicas que o instrumento e ele com sua histria fazem possveis. Um jogo simples de escuta em que a escuta musicista de trabalhar seu timbre, a escuta musical de notar as possibilidades gestomusicais, e a escuta do objeto sonoro, refletem claramente aquelas que adotamos como nossas quatro sub-reas. A idia de escuta atravessa assim os diversos artigos publicados neste nmero de OPUS. Visando a importncia que tal idia ganhou em prticas musicais como na msica eletroacustica e mais recentemente entre aqueles compositores e artstas que se voltaram a compor paisagens sonoras; da Escuta que falamos quando colocamos em foco a produo radiofnica recente das peas radiofnicas simples programao de rdio. E ainda de Escuta que se fala ao buscar caminhos para a construo de uma anlise musical, ou mesmo ao se constituir um lxico que norteie modos de se pensar a prtica composicional e interpretativa atual. A OPUS, deste modo traz baila idias cuja fora merece espao por renovar e colocar em compasso a pesquisa brasileira em msica com aquelas que vem traando os rumos de uma msica atual. Trazendo para um mesmo ou demais temas mais de uma abordagem, mais de um ponto de vista, muitas vezes antagnicos, desenhando um quadro de pesquisa que no se limita a uma ou outra viso privilegiada e hegemnica. Para salientar este quadro rico, os artigos que agora publicamos vieram no s daqueles pesquisadores que responderam ao chamado feito pela revista, mas tambm de artigos escolhidos pelos organizadores de dois encontros na rea de msica no ano de 2000, o "Encontro Nacional de Performance Musical" e o "IV Forum do CLM", ao que agradecemos aqui aos organizadores destes eventos bem como Revue do CDMC de Campinas, editada pelo professor e compositor Jos Augusto Mannis, que, contando atualmente com a mais completa lista de endereos de compositores, pesquisadores e escolas de msica do Brasil, foi responsvel pelas vrias chamadas por artigos que viemos reiterando. Por fim lembramos que, seguindo as normas que estipulamos para este nmero, cada um dos artigos insclusive aqueles recomendados passsaram por dois pareceristas ad-hoc, aos quais reiteramos nossos agradecemos j manifestado em outros momentos. Silvio Ferraz editor

II

Estudo da Variao do Timbre da Clarineta em Performance atravs de Anlise por Componentes Principais da Distribuio Espectral
Maurcio A. Loureiro Hugo B. de Paula
Resumo: Foram feitas medies da variao temporal das amplitudes e das freqncias dos componentes harmnicos do som produzido por um instrumento musical (clarineta), visando investigar o significado dos parmetros fsicos determinantes da variao do timbre do som produzido numa performance musical em instrumento acstico. As curvas de amplitude obtidas apresentaram um grande grau de correlao, tanto no sentido do tempo ou quanto no sentido da freqncia. A Anlise por Componentes Principais (PCA) mostrou-se adequada para identificar padres de variao da distribuio espectral atravs de uma reduo de dados, visando relacion-los com as caractersticas perceptivas. Este mtodo de anlise se mostrou efetivo revelando relaes de variao destes parmetros com caractersticas estticas e dinmicas do timbre. Resultados mostraram que os 3 primeiros Componentes Principais foram suficientes para representar a variao de timbre dos sons analisados e a trajetria destes Componentes revelaram padres caractersticos da evoluo temporal do timbre. Abstract: Timbre dynamics content of performed musical sounds are analyzed in this paper. Amplitude and frequency time-varying curves of the partials were measured, in order to investigate intentional expressive timbre changes within a gesture realization in a musical performance on the clarinet. Spectral envelopes showed a high correlation both in frequency and time domain. Principal Component Analysis (PCA) has been proved effective in identifying variation patterns in the spectral distribution. The PCA enabled data reduction and transformation, which made possible to build relations between the Principal Components and perceptual characteristics of sound, establishing consistent relationships between property variations of these parameters and static and dynamic characteristics of timbre. Results showed that the 3 first Principal Components were enough to represent the timbre variation of the samples and the trajectories of these Components elucidated some main characteristics of timbre development.

Introduo Conceito de timbre O conceito de timbre refere-se cor ou qualidade do som e est normalmente dissociado dos conceitos de intensidade e altura. Timbre definido pela ASA (American Standard Association) como aquele atributo do sentido auditivo em termos do qual o ouvinte pode julgar que dois sons similarmente apresentados e tendo a mesma intensidade e altura, so dissimilares (RISSET e WESSEL, 1982). Esta vaga definio est relacionada com a multidimensionalidade inerente a este atributo, o qual no pode ser escalonado por quantidades unidimensionais, tal como acontece com o volume e altura, cujas variaes podem ser descritas por escalas entre fraco-forte e grave-agudo, respectivamente, e que

podem por isso ser especificados quantitativamente pelo sistema tradicional de notao musical. As variaes de timbre so percebidas, por exemplo, como agrupamentos de sons tocados por um mesmo instrumento musical, ou falados por uma mesma pessoa, mesmo que estes sons possam ser bem distintos entre si, de acordo com sua altura, intensidade ou durao. De fato o conceito de timbre tem sido sempre relacionado com sons de instrumentos musicais ou de voz e neste mbito que a maioria das pesquisas em timbre tm se desenvolvido (RISSET, 1966; GREY, 1975, 1978; PLOMB, 1976; GORDON e GREY, 1977, 1978; MCADAMS e BREGMAN, 1979; MCADAMS, 1987). Estes trabalhos identificaram inmeros fatores que formam o que podemos chamar de percepo do timbre, tais como: o volume do som (intensidade percebida); o envelope de amplitude (evoluo da intensidade global), cuja parte inicial (ataque) pode assumir especial importncia na discriminao do timbre de um instrumento musical dependendo da durao do som; flutuaes de alturas e intensidades devido a vibratos ou tremolos; estruturas dos formantes1, que assumem maior importncia na percepo de sons vocais; distribuio espectral (amplitudes das freqncias dos componentes espectrais); evoluo temporal da distribuio espectral.

Timbre de Instrumentos Musicais Inmeros trabalhos de pesquisa realizados com mtodos de anlise e sntese de sons de instrumentos musicais mostraram ser bastante adequada a representao destes sons atravs de curvas de variaes temporais das amplitudes e das freqncias dos componentes harmnicos (RISSET, 1966, 1991; STRONG e CLARK, 1967; GORDON e GREY, 1978; GREY, 1975, 1978; MCADAMS e BREGMAN, 1979; MCADAMS, 1987; MASRI, BATEMAN e CANAGARAJAH, 1997a e 1997b). Strong e Clark sintetizaram sons de instrumentos de sopro por sntese aditiva, somando os harmnicos com suas amplitudes controladas por um envelope espectral. Foi utilizado, num primeiro momento, o mesmo envelope para todas as freqncias, e em seguida vrios envelopes que variavam de acordo

Formantes so picos de amplitudes de freqncias de componentes espectrais que mantm uma certa constncia, mesmo que a altura (freqncia fundamental) varie.

com as freqncias dos harmnicos (STRONG e CLARK, 1967). Risset analisou sons de trompete e obteve curvas individuais de evoluo temporal das amplitudes e freqncias para cada harmnico. A partir destes dados ele conseguiu imitar os sons do trompete com o sistema de sntese MUSIC V, utilizando um envelope de controle para cada harmnico, construdos a partir de aproximaes, por segmentos lineares, das curvas obtidas na anlise. Atravs de testes auditivos, concluiu que certas caractersticas timbrsticas do som do trompete obedecem mais a leis de variao do espectro do que a caractersticas fixas da estrutura espectral (RISSET, 1966; RISSET e MATHEWS, 1969). A motivao de todos estes trabalhos em tomarem como ponto de partida sons de instrumentos musicais tradicionais procurando imit-los com a maior fidelidade possvel, certamente no est limitada somente ao propsito de duplicar eletronicamente estes sons. A busca maior destas investigaes est voltada para a explorao do mundo desconhecido desta propriedade do som que chamamos de timbre, procurando entender como ouvimos os sons destes instrumentos e principalmente como ouvimos a msica produzida com eles. Investigaes mais extensivas nessa rea se mostram cada vez mais necessrias, depois do surgimento da msica eletroacstica, que deixa de focalizar o aspecto global da nota para explorar o comportamento de sua estrutura interna, j que este novo meio viabiliza a composio, decomposio e o desenvolvimento dos interiores espectrais. Esta nova abordagem composicional desperta ainda mais a busca pela compreenso do controle dinmico e instantneo que os instrumentistas detm sobre o som produzidos por seus instrumentos (acsticos).

Variao Temporal do Timbre O conceito de timbre torna-se ainda mais impreciso quando consideramos que num mesmo instrumento musical, o intrprete pode produzir timbres diferentes, dependendo da altura da nota e da maneira como tocada. Apesar dos instrumentos acsticos tradicionais oferecerem possibilidades de produzir e controlar com preciso uma vasta gama de timbres, no existe para este atributo um sistema de classificao de seus estados de evoluo ao longo do tempo. A especificao deste atributo no sistema tradicional de notao musical

no oferece escalonamentos gradativos de qualidade e quantidade, tornando mais complexa a utilizao deste parmetro numa composio musical. A grande maioria dos estudos realizados sobre o timbre de instrumentos musicais tem se restringido anlise de notas musicais isoladas, ou seja, sem variaes radicais de freqncia da fundamental, em geral abordando comparaes entre diferentes instrumentos musicais e fora de qualquer contexto musical, focalizando apenas a discriminao entre instrumentos. Muito pouco foi realizado em relao variao de timbre num mesmo instrumento, seja em passagens musicais ou mesmo dentro do mbito de uma mesma nota. Strawn e Piszczalski estudaram a transio entre as notas de um trecho musical, investigando amostras que incluam mais de uma nota (STRAWN, 1985a, 1986 e 1987a; PISZCZALSKI, 1979 e 1981). Trabalhos mais recentes tm investigado a variao dos parmetros do som em performances musicais procurando compreender o controle dinmico e instantneo que os instrumentistas detm sobre o som de seus instrumentos (MASRI e BATEMAN, 1996; DUBNOV e RODET, 1997; ARCOS, MNTARAS e SERRA, 1998; DANNENBERG e DERENYI, 1998; FRIBERG, BRESIN, FRYDN e SUNDBERG, 1998; DE POLI, RODA e VIDOLIN, 1998).

Abordagem do Problema Anlise Proposta Ao invs de tratar notas isoladas e quase-estticas, tal como na maioria dos estudos em timbre de instrumentos musicais j realizados, este trabalho busca estudar a variao do timbre de uma ou mais notas ao longo de execues de frases musicais representativas do repertrio do instrumento analisado, visando identificar o significado de parmetros fsicos determinantes da variao do timbre de um instrumento, na realizao de um gesto expressivo numa interpretao musical. Esta investigao foi feita atravs da anlise das funes de variao temporal das amplitudes e das freqncias dos componentes harmnicos dos sons amostrados em gravaes de alta qualidade destas passagens musicais. A partir dos dados de anlise, os sons foram ressintetizados em diferentes nveis de simplificao de dados e processados por mtodos de Anlise Estatstica de Multivariados.

Dados Utilizados A clarineta foi utilizada neste estudo. As amostras analisadas foram tomadas de passagens que caracterizam vrios aspectos timbrsticos do instrumento, e que inclui sobretudo frases com grande teor expressivo, como por exemplo, frases que envolvem uma larga extenso de alturas e variao dinmica acentuada. A melodia da abertura do Quinteto op. 115 em Si menor para clarineta e quarteto de cordas de J. Brahms serviu perfeitamente aos propsitos desta anlise. Brahms explora nesta obra a diferenciao timbrstica da clarineta atravs da construo das frases e da organizao da partitura. O F sustenido do sexto compasso, por exemplo, tem seu valor triplicado em relao ao tema original, apresentado cinco compassos antes pelos violinos, permitindo e induzindo o intrprete a uma evoluo temporal mais consciente da variao dinmica da intensidade e do timbre. A indicao de variao de intensidade (><), a pulsao harmnica e o movimento ascendente do cello ressaltam a intencionalidade deste gesto dinmico (LOUREIRO, 1996). Esta nota especfica foi utilizada neste texto para exemplificar os procedimentos de anlise alm de outros exemplos tomados de passagens do Quinteto Kv. 588 em L Maior de Mozart e do Grand Quintetto op. 34 de K. M. von Weber, ambos escritos para a mesma instrumentao. Cada nota analisada foi repetida isoladamente fora do contexto musical para elaborar as amostras de controle. As gravaes foram feitas nos estdios da Escola de Msica da UFMG e executadas por Maurcio Loureiro.

Metodologia Transformada de Fourier A Transformada de Fourier , prope a decomposio de qualquer funo peridica em uma srie de senides harmonicamente relacionadas, ou seja, com freqncias que se relacionam por mltiplos inteiros. Um som pode assim ser representado por uma soma ponderada de vibraes acsticas elementares, mltiplas entre si. Apesar de contarmos hoje com vrios outros mtodos e tecnologias, incluindo novas tcnicas no baseadas na Teoria de Fourier, a Transformada de Fourier ainda responde pela grande maioria das aplicaes em anlise, sntese e processamento de sinais por sua versatilidade e facilidade de utilizao.

A Transformada Discreta de Fourier de Curta Durao (DSTFT - Discrete Short-Time Fourier Transform), utilizada neste estudo, implementa computacionalmente a

Transformada de Fourier em segmentos sucessivos do sinal de udio analisado. A DSTFT pode ser resumida como uma tcnica de anlise de sinais digitais que aplica um banco de filtros, centrados em diferentes freqncias, a segmentos sucessivos de curta durao extrados do sinal, resultando, para cada segmento, numa srie de valores de amplitudes e fases para cada freqncia correspondente aos filtros. O conjunto destas sries de valores constitui a variao temporal do espectro. Primeiramente cada um dos segmentos do sinal multiplicado por uma funo janela de suporte finito2. Estes segmentos passam ento seqencialmente por um banco de filtros passa-faixa, com freqncias igualmente espaadas de zero at o valor igual metade da taxa de amostragem3. Em seguida a janela deslocada sobre o sinal por um valor de tempo devidamente selecionado de maneira a resultar numa umbricao dos segmentos e o processo de anlise repetido. Deste modo a DSTFT fornece uma sucesso de espectros instantneos que acompanham a evoluo temporal da composio espectral, ou seja, os valores das amplitudes e fases das freqncias que compem o sinal. Assim a DSTFT torna-se adequada, dentro de uma certa medida, anlise de sinais no estacionrios, desde que as freqncias no variem bruscamente. Um resumo do desenvolvimento matemtico da DSTFT apresentado no APNDICEI. Obteno dos Parmetros Acsticos Cada nota foi analisada isoladamente, calculando-se seu espectrograma (curvas de amplitude) com um nmero significativo de harmnicos, dependendo da altura da nota. Quanto mais aguda a nota, menor o nmero de harmnicos considerado, pois os valores destas amplitudes caem significativamente para altas freqncias. Foram considerados apenas os harmnicos cujo pico de amplitude estivesse a uma distncia menor que 60 decibis do valor mximo medido para cada som, o que corresponde aproximadamente 0,1% da intensidade mxima.

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Funes que possuem valores nulos fora de um determinado intervalo. Respeitando o Teorema de Nyquist, que diz que a mxima freqncia possvel de ser amostrada tem o valor menor que a metade da taxa de amostragem.

O mtodo MQ Analysis de McAuly e Quartieri foi utilizado para o mapeamento do valor instantneo de freqncia dos parciais (MCAULY e QUARTIERI, 1984 e 1986). O algoritmo de McAulay & Quartieri determina o valor das freqncias dos harmnicos buscando pelos picos de valores (peak detection) dentro de uma regio pr-estimada e os associa com o valor do prximo pico (peak continuation), obtendo assim os valores de freqncia de cada harmnico, mesmo que estes variem ao longo do tempo. O algoritmo utilizado em alguns softwares distribudos comercialmente, tais como o Audiosculp e o SMS de Xavier Serra (SERRA, 1991). O clculo da DSTFT assim como o algoritmo de McAuly e Quartieri foram implementados neste projeto utilizando-se a plataforma do MATLAB (Signal Processing Toolbox).

Simplificao dos dados Aps as medies, as curvas de magnitude do espectro mostraram pequenas variaes em curtos espaos de tempo. Vrios trabalhos de pesquisa propem mtodos de simplificao de modo a obter um espectro suavizado. De uma maneira geral, estes trabalhos conduziram a concluses de que certas micro-flutuaes de amplitudes e freqncias no so percebidas e podem ser simplificadas por aproximao de segmentos lineares (CHABORNNEAU, 1981; STRAWN, 1980). Num dos estudos mais exaustivos jamais realizados com timbre de instrumentos musicais, J. Grey elaborou testes de audio que mediram graus de discriminao auditiva em comparaes de sons originais gravados contra diferentes verses de sons sintetizados, cada uma contendo nveis distintos de simplificao de dados. Grey concluiu que uma reduo de dados da ordem de 20:1 a 50:1 pode ser alcanada com um ndice mnimo de perda de significado de informao (GREY, 1975).

Os mtodos de simplificao devem maximizar a eliminao das variaes de pequena durao dos parmetros espectrais, mas garantir a reteno de qualquer informao relevante para a percepo. A metodologia aqui adotada est fundamentada num estudo de Beauchamp, de 1996, que compara a eficincia de vrios mtodos de aproximao linear para este tipo de aplicao (HORNER e BEAUCHAMP, 1996). O mesmo autor mostra que simplificaes desta curvas podem ser melhoradas atravs de um pr-processamento dos 7

envelopes por um filtro passa-baixa com uma freqncia de corte de aproximadamente de 10 Hz (HORNER e BEAUCHAMP, 1998). Valores mais exatos da freqncia de corte do filtro pode ser determinado empiricamente ou por estimativa da concentrao da densidade de potncia dos envelopes4. Uma reduo significativa no volume de dados foi alcanada, resultando no apenas numa menor demanda de armazenamento, mas tambm facilitando a anlise dos dados.

Anlise dos Parmetros Acsticos A partir de uma primeira anlise destas curvas percebeu-se que uma caracterstica comum a dados de sntese aditiva: os envelopes de amplitude apresentaram um grande grau de correlao seja no sentido do tempo, como no sentido da freqncia, sugerindo a aplicao de mtodos de Anlise Estatstica de Multivariados. Desde a dcada de 60, pesquisas em timbre musical procuraram desenvolver mtodos de escalonamento multidimensional para o timbre de diferentes instrumentos musicais, atravs de mtodos de Anlise Estatstica de Multivariados. Alguns destes trabalhos propuseram espaos timbrsticos

multidimensionais, nos quais diferentes valores multidimensionais de percepo de timbre seriam dispostos em pontos diferentes do espao e pontos intermedirios entre estes valores representariam interpolaes entre timbres conhecidos. Estes mtodos, dentre eles a Anlise por Componentes Principais (PCA), tm se mostrado eficiente no estudo de parmetros perceptivos do timbre medidos por testes auditivos (PLOMB, 1970 e 1982; GREY, 1975; RISSET e WESSEL 1982; WESSEL, 1979; RISSET, 1991). Trabalhos mais recentes adotaram esta mesma metodologia, utilizando, no entanto medies de parmetros fsicos do som como dados de anlise, com o objetivo de relacion-los com caractersticas perceptivas (SANDELL e MARTENS, 1995; CHARBONNEAU et al, 1997a e 1997b).

Anlise por Componentes Principais A Anlise por Componentes Principais (PCA) aplicada a um conjunto multidimensional de variveis calcula uma base ortogonal determinada pelas direes da mxima varincia dos

O filtro aplicado ao envelope de amplitude e no diretamente ao sinal; do mesmo modo as densidades de potncia so calculadas em relao funo dos envelopes de amplitude e freqncia.

dados analisados. As projees dos dados originais nesta base, denominadas Componentes Principais descrevem trajetrias que acumulam em si a mxima varincia dos dados em ordem decrescente, possibilitando uma representao aproximada dos dados a partir de um nmero reduzido de dimenses desta base (JOHNSON e WICHERN, 1998; RENCHER, 1995; ROCHEBOIS e CHARBONEAU, 1997). A porcentagem da varincia total do sinal explicada por um subconjunto de Componentes Principais dada pela soma acumulada dos auto-valores correspondentes queles Componentes Principais retidos na reconstruo.

Os valores das amplitudes dos harmnicos foram colocados numa matriz X[pxn] de dimenses igual a pxn, sendo p o nmero de harmnicos utilizados e n o nmero de valores medidos pela Transformada de Fourier (nmero de quadros de tempo). Cada coluna desta matriz representa uma mediao no tempo i (i = 1, 2, ..., n) das amplitudes de cada harmnico. A cada tempo i os p harmnicos podem ser considerados como coordenadas de um ponto em um espao de dimenso p. Aps calcular-se os Componentes Principais, reconstruiu-se o sinal por sntese aditiva, utilizando os espectros calculados a partir de um nmero reduzido de Componentes Principais. Testes auditivos foram suficientes para validar esta representao do sinal com a reteno de 3 a 5 Componentes Principais, dependendo da altura da nota. O APNDICE II, descreve suscintamente o clculo os Componentes Principais.

Resultados A Anlise por Componentes Principais revelou caractersticas importantes da distribuio espectral, que puderam ser relacionadas com caractersticas perceptivas referentes ao timbre. Atravs de testes auditivos foi observado que os sons reconstrudos com semelhanas em torno de 90% em relao ao som original, no apresentaram perdas significativas de informao perceptiva. Reconstrues a partir de 3 a 6 Componentes Principais apresentaram semelhanas entre 85 e 95%, dependendo da altura da nota analisada, o que garantiu uma reduo significativa de dados: a dimenso da representao do som original foi assim drasticamente reduzida, passando de 16 a 30 (nmero de harmnicos medidos) para 3 a 6 (nmero de Componentes Principais retidos na 9

reconstruo). Na reconstruo das notas mais agudas atingiu-se semelhanas satisfatrias com um nmero menor de Componentes Principais (em torno de 3) se comparado com sons mais graves (em torno de 6), o que garantiu o mesmo nvel de reduo de dados para qualquer altura, j que o nmero de harmnicos considerados para as notas agudas foi bem menor (em torno de 16) do que para notas mais graves (em torno de 32). Para notas gravadas fora de contextos musicais, observou-se um menor grau de semelhana para o mesmo nmero de Componentes Principais retidos, se comparadas com notas com variao dinmica (notas extradas de frases musicais). Estes valores, no entanto crescem mais rapidamente, praticamente igualando seus valores quando 6 Componentes Principais so utilizados. Este fato sugere uma relao com as flutuaes de curta durao que assumem menor importncia nos Componentes Principais de ordem inferior para sinais com maior variao dinmica.

O procedimento de clculo dos Componentes Principais acima descrito foi inicialmente aplicado individualmente para diversas notas de diferentes registros do instrumento. Para cada nota amostrada, projetou-se em um grfico o primeiro Componente Principal em funo do segundo. Estes grficos passam assim a representar em um plano (duas dimenses), mais de 90% da informao da distribuio espectral originalmente armazenada em variveis definidas em um espao de dimenso igual ao nmero de harmnicos. Pontos representados neste plano correspondem a caractersticas timbrsticas de um determinado som e as trajetrias percorridas por estes pontos descrevem a variao dinmica do timbre destes sons. A Figura 1 mostra apresenta um exemplo destes grficos para um som amostrado a uma taxa de 44.1 kHz, em 16 bits, PCM linear mono, correspondente ao F sustenido (749 Hz) sustentado pela clarineta ao longo do 8 e metade do 9 compassos do Quinteto op. 115 de J. Brahms. Neste exemplo os valores de amplitude dos 12 primeiros harmnicos foram medidos e a matriz de dados submetida PCA, de dimenso 12x156, contm 156 valores de amplitude de cada harmnico, medidos a cada 23 milisegundos (durao dos quadros de tempo). O incio e o fim do som esto marcados no grfico.

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Figura 1: Dois primeiros Componentes Principais do F # (749 Hz) tocado pela clarineta no 8 e 9 compassos do 1 mov. do Quinteto op. 115 de Brahms.

Anlise dos Componentes Principais A reduo de dados promovida pela PCA e as representaes grficas permitidas por ela, possibilitaram inferncias a respeito das caractersticas do timbre de cada nota, assim como da evoluo temporal destas caractersticas, quando esta nota dinamicamente modificada em uma performance musical (LOUREIRO, DE PAULA e YEHIA, 2000): 1. Intervalos constantes de tempo, representados por cada ponto, mostram a taxa de variao do timbre ao longo da nota atravs da distncia entre eles: quanto mais prximos os pontos, menor a variao de timbre ocorrida entre eles. 2. Variaes de timbre relacionadas a variaes de intensidade no mantm uma correspondncia temporal: observou-se variaes de timbre bem mais acentuadas nos finais de diminuendi. 3. A variao de timbre mais lenta ao longo de um crescendo se comparado com o diminuendo. 4. Variaes mais acentuadas foram observadas na direo do 1 Componente Principal. 11

5. As curvas individuais de cada Componente Principal mostraram que o 1 acompanha a variao de intensidade dos sons, indicando uma relao estreita com a quantidade de energia total do sinal; os pesos aplicados a este Componente Principal moldam os harmnicos na reconstruo, com suas respectivas intensidades, mantendo assim para todos os harmnicos uma variao temporal uniforme e que se assemelha ao envelope de amplitude do som. 6. As variaes no 2 Componente Principal parecem se relacionar com configuraes localizadas do espectro que, possivelmente, representam nuanas timbrsticas.

A fim de isolar e analisar a evoluo dos parmetros ao longo de variaes timbrsticas conferidas nota dentro do contexto de uma frase musical, as mesmas notas foram amostradas isoladamente fora de um contexto musical e com o mnimo de variao de intensidade e timbre. Estas amostras, denominadas notas planas, foram submetidas ao mesmo mtodo de anlise e os resultados foram comparados com as amostras extradas das execues de frases musicais, denominadas notas expressivas.

No entanto, a metodologia de anlise individual de cada amostra, tal como foi aplicada, deixa de ser consistente para comparaes de timbre, seja esttico ou dinmico, entre sons distintos, j que o clculo dos Componentes Principais gera uma base de auto-vetores especfica para cada amostra analisada. Desta maneira, os pontos que representam as caractersticas instantneas de timbre esto representados em espaos distintos definidos por bases especficas calculadas para cada amostra. A distncia entre os pontos, assim como as trajetrias descritas por eles s podem ser consistentemente interpretadas se todos os sons forem representadas no mesmo sistema de coordenadas. Os Componentes Principais foram ento calculados para uma base de dados constituda pela concatenao de espectros distintos de uma mesma nota tocada em vrios nveis de intensidade, com e sem variao dinmica de timbre. A base de coordenadas assim gerada busca explicar todas os sons possveis de uma mesma nota, criando o que pode ser chamado de Espao

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Timbrstico desta nota, no qual cada nuance timbrstica ocupar uma posio especfica neste espao de acordo com suas caractersticas.

A Figura 2 mostra a projeo do 1 Componente Principal em funo do 2, para dois sons de mesma durao (3.666 ms) e freqncia (749 Hz). Um deles, nota expressiva (em azul), o mesmo som da Figura 1 e o outro (em vermelho) a nota plana deste mesmo F sustenido, gerado como mencionado acima. O incio e o fim das notas esto marcados no grfico.

As variaes mais ordenadas dos Componentes Principais observadas em apenas uma direo e sub-divididas em poucos segmentos, observadas na curva correspondente nota plana, comprovam a menor riqueza de desenvolvimento timbrstico contidas neste som. A curvas evidenciam tambm que a faixa de variao no sentido do 1 Componente Principal, bem menor para a nota plana , confirmando que este Componente esteja relacionado com a variao de energia total do som. (Flutuaes de curta durao parecem assumir menor importncia nos Componentes Principais de ordem inferior para sinais com maior variao dinmica).

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Figura 2: Dois primeiros Componentes Principais do F # (749 Hz): nota expressiva (8 e 9 compassos do 1 mov. do Quinteto op. 115 de Brahms) e nota plana.

Notas de diferentes registros da clarineta foram submetidas mesma metodologia de anlise. As Figuras 3 e 4 apresentam curvas comparativas entre notas expressivas e notas planas de diferentes registros da clarineta. As notas expressivas foram extradas de outras passagens do mesmo Quinteto de Brahms e do Quinteto Kv. 588 para clarineta e cordas de Mozart.

A diversidade de formas das trajetrias gerada por cada nota sugere uma relao destas formas com as diferentes evolues timbrsticas percebidas ao longo da extenso do instrumento. No entanto, a comparao entre as notas expressivas e planas mostra um comportamento global da variao de timbre semelhante quele observado para o F sustenido discutido acima.

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Figura 3: Dois primeiros Componentes Principais do F # (186 Hz): nota expressiva (15 compasso do 1 mov. do Quinteto op. 115 de Brahms) e nota plana.

Figura 4: Dois primeiros Componentes Principais do Si bemol (938 Hz): nota expressiva (compasso 129 do 1 mov. do Quinteto op. 115 de Brahms) e nota plana.

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Concluso

Os resultados obtidos at o momento evidenciaram o potencial dos mtodos utilizados para o estudo das caractersticas estticas e dinmicas do timbre de instrumentos musicais. Com vistas a uma classificao das caractersticas estticas e dinmicas ao longo de toda a extenso do instrumento, notas pertencentes a regies que apresentam caractersticas semelhantes de timbre foram agrupadas para gerar espaos timbrsticos especficos destas regies. O conjunto destes espaos constituir o que podemos chamar de Espao Timbrstico da Clarineta, onde todas as notas do instrumento em suas configuraes mais variadas possam ser representadas de maneira a situar timbres semelhantes em regies prximas deste espao. Esta representao grfica do timbre e de sua evoluo temporal, oferece caminhos para a compreenso do controle dinmico e instantneo que o instrumentista detm sobre o som dos instrumentos acsticos e de como este controle percebido pelo ouvinte, o que pode nos conduzir a formulaes de plataformas que forneam outros tipos de controle de outros tipos de estruturas musicais, o futuro da performance ao vivo depende de novos instrumentos [SMALLEY, 1986].

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Hugo de Paula Bastos - Bacharel em Cincia da Computao pela UFMG, estudou clarineta durante 3 anos com Walter Alves de Souza, primeiro clarinetista da Orquestra Sinfnica de Minas Gerais e msica na Fundao de Educao artstica. Teve seu primeiro contato com a rea de Computao Musical no projeto necSO - Uma Linguagem de Composio Implementada num Sistema de Sntese e Processamento de Som do Tipo MUSIC V (Csound), em 1996 sob a orientao do Prof. Maurcio Loureiro, professor de clarineta da Escola de Msica da UFMG e participou do projeto Estudo da Variao do Timbre e seu Significado Musical na Interpretao de Frases Selecionadas Executadas na Clarineta atravs de Anlise das Variaes das Amplitudes e Freqncias dos Componentes Harmnicos, Ressntese e Testes Auditivos em 1998. Em 2000, Obteve o ttulo de Mestre em Engenharia Eltrica na rea de Telecomunicaes com a dissertao Anlise e Re-sntese de som natural de clarineta usando Anlise por Componentes Principais (PCA), sob a orientao do Prof. Hani Yehia, do Departamento de Eletrnica da UFMG. aluno de Doutorado em Engenharia Eltrica da UFMG e membro do grupo de pesquisa CEFALA Centro de Estudos da Fala Acstica Linguagem e Msica da UFMG. Maurcio Alves Loureiro - Engenheiro Aeronutico formado pelo ITA, iniciou seus estudos de clarineta com o Professor Dieter Klcker na Staatliche Hochshule fr Musik Freiburg, Alemanha, com bolsa de estudos do DAAD, graduando-se em 1983. Obteve o ttulo de Doutor em Msica pela Universidade de Iowa, em 1991, onde estudou tambm msica eletrnica e computao musical. Em 1985 assumiu o posto de assistente de primeira clarineta na ORQUESTRA SINFNICA DO ESTADO DE SO PAULO. Atuou como solista junto a inmeras orquestras, assim como junto a renomados conjuntos de cmara. Participou como artista e professor de inmeros festivais de msica no Brasil e exterior e tem desenvolvido intensa atividade como solista e camerista. Foi membro integrante de vrios conjuntos de msica contempornea e fundador do GRUPO DE MSICA CONTEMPORNEA DA UFMG. Foi professor adjunto no Instituto de Artes da UNESP (1984-1992) e atualmente professor titular da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais UFMG. pesquisador em Tecnologia Musical, membro do grupo de pesquisa CEFALA Centro de Estudos da Fala Acstica Linguagem e Msica da UFMG e atua como intrprete de msica eletroacstica e computacional.

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Sobre a esttica sonora de Messiaen

Didier Guigue
Resumo Uma anlise da articulao das sonoridades em trs dos Vingt Regards sur lEnfant-Jsus, o primeiro importante ciclo de peas para piano de Olivier Messiaen, procura mostrar que a esttica deste compositor, associada a sua tcnica composicional, ecoa e prolonga diretamente as intuies radicais de Debussy, ao mesmo tempo que as consolida por meio de um maior formalismo. Os dois primeiros movimentos se apresentam como opostos e complementares em relao funo estrutural da sonoridade: enquanto no primeiro a estabilidade representada pela invariabilidade das dimenses sonorsticas (registros, amplitudes, densidades), no segundo so os contrastes de sonoridades que constituem o essencial da kynesis formal. O terceiro evidencia um processo de fuso entre construes rtmicas e espectrais. Os Regards ilustrem bem a perspectiva que Messiaen abriu para uma investida sistemtica visando a utilizao da sonoridade como vetor de estruturas formais.

Cores e sonoridades em Messiaen Claude Debussy pode ser considerado como o fundador de uma nova esttica musical onde a sonoridade torna-se um material passvel de ser abstrado das contingncias da realizao objetiva da obra, para ser integralmente incorporvel ao projeto de composio em todas as etapas da sua elaborao. Nessa transmutao, a sonoridade passa a adquirir as feies de uma entidade autnoma manipulvel, a qual chamo, na falta de melhor terminologia, de objeto sonoro. Olivier Messiaen procurou aprofundar constantemente essa perspectiva. Embora a literatura tenha dado mais nfase a sua contribuio na descoberta e sistematizao da estruturao rtmica da msica (por ex. Boulez 1995, e o prprio compositor, Messiaen 1942, 1994), ele na verdade faz a ponte entre o empirismo radical de Debussy (e tambm de Villa-Lobos, vrias vezes citado como referncia por Messiaen) e o sistematismo formal da primeira gerao de seus alunos (Stockhausen, Boulez), abrangendo at as investigaes de cunho cientfico dos compositores da chamada Escola espectral particularmente Horatiu Radulescu, Grard Grisey e Tristan Murail. As suas tcnicas composicionais sobretudo no campo da harmonia e da orquestrao visam a produo e organizao formal de cores sonoras. A tcnica da ressonncia acrescentada, em particular, consegue aproximar, at confundi-las, as dimenses harmnicas e sonorsticas, de modo que os acordes se tornam entidades sonoras (v. Johnson 1975: 17 sq). Eis como o prprio compositor descreve as solues 20

encontradas para render determinada "cor sonora", numa das peas do ciclo pianstico Catalogue d'oiseaux (1956-58): a reproduo do timbre dos pssaros me obrigou a inventar constantemente sonoridades que produzissem um piano que no soe harmonicamente[] Um exemplo entre mil: o timbre do melro azul realizado por trs processos: a) o canto tocado em notas duplas e num modo pentafnico na mo direita; b) acima do canto, a mo esquerda, em cruzamento com a mo direita, d uma verso cromtica e um pouco menos forta do mesmo desenho; c) para realizar o co dos rochedos onde canta o pssaro, uns complexos sonoros em duplo arpejamento fazem, debaixo do canto, um halo sonoro, como se fosse uma ressonncia de sino. O conjunto desses trs processos d um timbre luminoso, irisado, aureolado de azul (1986:125, o grifo meu). Na segunda fase da sua produo artstica, Messiaen, seguindo neste ponto uma tradio ocidental antiga, desenvolveu um sistema rigoroso de interrelaes pseudoobjetivas entre tempo musical, cor sonora e cor visual (Messiaen 1994). Chronochromie (1960), que significa literalmente cor do tempo, uma obra para grande orquestra onde sries de duraes so coloridas pelas harmonias das cordas, as quais se justificam pelas cores que elas supostamente refletem: Tal durao ser vinculada a uma sonoridade vermelha manchada de azul tal outra a um complexo sonoro branco leitoso, adornado de laranja e embainhado de ouro tal outra empregar as cores verde, laranja e violeta em bandas paralelas tal outra ser francamente roxa ou francamente vermelha. Juxtapostas ou superpostas, todas sero postas em evidncia pelas coloraes dos acordes, a cor tendo como funo de manifestar o corte do tempo (1986:147, o grifo meu). Minha proposta neste artigo se limita a focalizar alguns dos aspectos especficos atravs dos quais essa esttica do som se exprime na sua escrita pianstica. Abordarei trs dos Vingt Regards sur lEnfant-Jsus (1947), seu primeiro grande ciclo de peas para piano. Segundo a tese de Michelle Reverdy (1978), Olivier Messiaen aparece como o herdeiro ao mesmo tempo de Beethoven e de Debussy, na medida em que, intensionado a renovar a escrita pianstica , ele requestiona novamente a concepo harmnica do piano, para torn-lo um instrumento de experincias, prprias s pesquisas de timbres, e ao agenciamento de objetos sonoros particulares (p.5). Infelizmente, com exceo de algumas menes de efeitos piansticos, nada no trabalho de anlise dos Vingt Regards que a autora faz, ultrapassa a descrio do corte macro-formal das peas e a identifiao dos motivos meldicos e harmnicos. Encontramos sim, colocaes como esta, segunda a qual o piano em Vingt Regards , manifesta a flexibilidade do seu timbre colocando sua expresso a servio de um mundo 21

instrumental amplo e variado : sinos, carrilho, tant, obo, xilofone, trombones ou tambores (p. 6, 59). Porm, me parece que a autora comete aqui uma confuso entre o comentrio paratextual do compositor e seu objetivo composicional. sempre possvel, claro, no piano, de aproximar, graas a certos artifcios tcnicos, a imagem sonora de um sino, de um carrilho, ou, rigor, um tant, ou ainda, at, um xilofone. Todavia, Messiaen disse claramente que o piano , precisamente por sua falta de personalidade, um instrumento propcio pesquisa dos timbres, pois o timbre no vem do instrumento mas daquele que toca (1986:59, grifos meus). Por conseqncia, imprudente pegar ao p da letra as referncias aos trombones (Regard XIV) ou ao obo (XVI), assim como Ravel, embora o escreva, no esperava que o instrumento soasse como um contrafagote no incio de Scarbo (3 movimento de Gaspard de la nuit). Parafraseando Debussy, ns bem sabemos que as harpas no imitam os paves. Essas evocaes instrumentais devem ser entendidas como meras metforas destinadas a guiar o executante na sua interpretao da pea. Parece-me impossvel de ir mais adiante e de emprestar ao piano qualidades de timbres que ningum, sobretudo Messiaen, teve a inteno de v-lo assumir. Regard I OLHAR DO PAI Esse primeiro movimento construdo em cima da superposio de duas grandes entidades sonoras homogneas: o que ns chamaremos um ostinato em oitavas agudas (pauta superior), e o tema de Deus, assim rotulado pelo compositor na partitura, que consiste em seqncias de acordes nos registros graves. Messiaen tomou alis o cuidado de sublinhar atravs de uma indicao textual o que pertencia ao tema e o que no pertencia [EX. 1]. A forma global to clara quanto simples: um primeiro perodo (c. 1-8) retomado (c. 916) praticamente de maneira idntica, s no o sendo no fim, onde a partir da segunda metade do c.14, alturas e intensidades so modificadas no sentido de uma expanso do espao em direo do agudo, e um aumento da amplitude. O c.14 configura sobre esse aspecto o clmax do perodo, e, portanto, do movimento [EX. 2]. Esse clmax realizado atravs de meios sob todos os aspectos parecidos aos de Debussy, ou seja, atravs de tcnicas de desenvolvimento aplicadas a priori sobre dimenses que

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controlam a sonoridade global (espaos, densidades, amplitudes...) 5, as eventuais alteraes dos perfis meldicos ou harmnicos sendo apenas o efeito, resultado da sua adaptao evoluo do meio 6. Para concluir, o segundo perodo acrescido de uma extenso, que podemos por esse motivo chamar de coda (c.17-19).

EX. 1: c. 16, mostrando o "ostinato" (pauta superior) e o "Tema de Deus" (duas pautas inferiores). Os segmentos so numerados (1, 2) e os sub-segmentos so indicados por letras (1A, 1B).

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Sobre essas noes ver: GUIGUE1997, 1998a, 1999. No caso do tema de Deus, essas modificaes de alturas resultam em uma maior harmonicidade dos acordes (cf. segunda metade do c.14), o que contribui para criar uma dinmica formal contraditria, se considerarmos que o paradigma dinmico de uma obra musical consiste em se deslocar de uma zona de estabilidade uma zona de tenso mxima representada por um clmax, e que essa tenso, no nvel da escrita hamnica, traduz-se em princpio por um aumento da complexidade sonora dos agregados. A localizao do clmax, aproximadamente nos dois-teros da durao do movimento, igualmente um arqutipo de Debussy, como bem mostrou Roy Howat (1983). Notaremos contudo que, nesse movimento, alguns parmetros (que prefiro chamar de "dimenses") importantes para a configurao das sonoridades piansticas, como as densidades de ocupao do espao e do tempo (essas noes so definidas mais adiante), e as amplitudes, no obedeam a este arqutipo.

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EX. 2: c. 14.

Duas caractersticas, que dizem respeito aos nveis de amplitude, comuns s duas "entidades sonoras" acima identificadas, devem ser ressaltadas: a baixssima curva do envoltrio (pp > mf > pp para o tema de Deus) , e o paralelismo dos nveis, o "ostinato" se situando sempre um grau abaixo do tema. Essa escrita dos planos de intensidades, onde um pico de amplitude, coincidindo com o clmax, se destaca num ambiente geral de muito baixa intensidade, era um dos traos mais marcantes da esttica pianstica de Debussy (Guigue 1998b). Cada um desses dois temas superpostos subdivide-se em segmentos bem parecidos, medindo inicialmente o valor de 8 colcheias. Esses segmentos so por sua vez divisveis em dois sub-segmentos formando um par, de 3 e 5 colcheias respectivamente. Esses valores so permanentes, a no ser no final dos perodos onde aparecem extenses. Se pegarmos os dois primeiros sub-segmentos (denominados 1A e 1B no EX. 1) como paradigmas sonoros do movimento completo o que eles so efetivamente constatamos que a evoluo das duas entidades (o ostinato e o tema de Deus) estritamente paralela, e interdependente; as variaes que s comeam a aparecer a partir do segmento 3B, so pouco numerosas contam-se apenas duas variaes de base para cada paradigma e dizem respeito quase exclusivamente s alturas, que influenciam o perfil das linhas horizontais e a qualidade sonora das agregaes verticais; as dimenses especificamente piansticas que so as densidades, as intensidades e os registros, se fazem notar pelas suas permanncias e imobilidades: elas constituem dessa maneira os invariantes

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dessa pea7. Podemos tentar descrever as caractersticas dessas dimenses invariveis da seguinte maneira: (a) densidades de ocupao de espao: elevada mas equilibrada8, para o tema, e mais escassa, porm menos regular9, para o ostinato; (b) densidade de ocupao do tempo10: baixa para o primeiro, elevada para o segundo; (c) registro: o teclado rigorosamente dividido em dois registros, o tema ocupando os graves do instrumento11, e o ostinato, os agudos. (d) o ostinato se caracteriza ainda por uma granulao provocada pelas notas repetidas, alm de um nvel de amplitude sistematicamente abaixo do do tema, como j mostramos. Essas decises composicionais so responsveis de fato da identidade sonora do movimento. Essa imobilidade, essa permanncia sonora, parece ser a expresso mesmo, para Messiaen, da tranqilidade e da bondade que deve transmitir o olhar do Deus. A escolha do material de base as alturas situa-se num nvel hierrquico subseqente idia fundamental de estabilidade representada pela invariabilidade de dimenses independentes desse material (registros, amplitudes, densidades). Regard II OLHAR DA ESTRELA Esse segundo olhar (cf. partitura EX. 3) constitudo pela apresentao, duas vezes (c. 617 e 23-24) do tema da estrela e da cruz. Esse duplo enunciado enquadrado por um grupo autnomo e invarivel (o choque da graa) (c. 1-5, 18-22 e 35-39) que se decompe claramente em trs famlias de objetos sonoros nitidamente diferenciados: o1 de

Lembremos contudo a existncia de uma nica variao, a que caracteriza o clmax, com as particularidades j descritas acima. 8 A densidade de ocupao do espao designa o nmero de sons que contm o segmento em relao ao mbito (entre a nota mais grave e a mais aguda) que ele ocupa na sua totalidade (independente do seu comprimento). Por equilbrio entendemos a relativa regularidade intervlica da distribuio vertical dos sons no mbito do segmento, provocada, no caso, pela predominncia estatstica de trades perfeitas. 9 Como pode-se conferir no 1 compasso, a irregularidade resulta de uma organizao vertical constituda assimetricamente de 4 sons agrupados em intervalos relativamente equidistantes na oitava inferior, e de um som isolado uma oitava acima. 10 Designa o nmero de eventos sucessivos que contm o segmento, proporcionalmente sua durao total. Um evento uma nota ou um conjunto simultneo de notas. 11 Vimos que ele escapava brevemente do seus limites no momento do clmax (c.14, 2 ltimos tempos).

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um lado (c.1, 18, 35), o2 de outro lado (2, 19,36), e finalmente o3, o4, o5, trs objetos aparentados 12 (c. 3-5, 20-22, 37-39). O tema da estrela e da cruz, por sua vez, constitudo por uma sucesso alternada de trs variaes de um mesmo motivo mondico a (EX. 3 c. 6-7). Redobrado uma distncia de 4 oitavas, ele desenha um espao sonoro inslito (Reverdy op.cit.:37) : a (6-7), a1 (8-9), a (10-11), a1 et a1 (12-15), a2 (16-17). Cada apresentao do motivo configura um objeto isolvel (o6 o11, dois compassos cada um, cf. partitura EX. 3). O segundo enunciado desse tema (23-34) consiste em uma repetio variada do primeiro. Mas os elementos variados so exatamente aqueles que, no primeiro movimento, davam suporte a invariabilidade: ela no atinge as alturas ou as duraes, que continuam idnticas, mas atua exclusivamente sobre o registro e a intensidade. A tcnica utilizada serve-se de dois operadores contraditrios. O primeiro, aplicado ao registro, consiste em uma contrao da melodia em uma linha nica restringida ao registro mdium ao invez de duas vozes nos registros extremos, no primeiro enunciado (c. 6 sq). Essa contrao resulta em uma reduo da complexidade dos espectros, e portanto, em um empobrecimento global da sonoridade. O segundo opera em sentido inverso, agindo sobre a intensidade: o p inicial substitudo na reprise por um f, o que um fator considervel de enriquecimento do contedo e do volume espectral. Com efeito o empobrecimento criado pelo primeiro operador variacional , numa certa medida, atenuado, ou melhor dizendo, reequilibrado, pelo aumento da intensidade. Esse movimento se coloca ento, quanto natureza dinmica, como uma resposta dialtica ao primeiro, o qual vimos que se fundamenta exatamente sobre decises composicionais opostas. O mais importante nesse segundo enunciado todavia o fato que ele no se apresenta mais sozinho: ele incrustado de objetos decorativos pois uma terminologia barroca parece particularmente convir a esse retbulo que so os Vingt Regards , que, em termos de alturas, so analiticamente dedutveis dos objetos liminares o1 e o2. So os objetos o12 (c.24, 28, 32), o13 (25, 29, 31), o14 (26, 30), o15 (33-34). Como podemos constatar na

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Pode-se analisar o4 e o5 como sendo variaes de o3. A letra "o" colocada antes de seu nmero de ordem para indicar que se trata de um objeto sonoro (e no de um compasso).

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partitura, esses objetos so distribudos assimetricamente por cima do tema, em uma seqncia abc / abcbad.

EX. 3: Segundo Regard , com anotaes mostrando os 16 objetos sonoros que constituem o movimento, salientando uma "diafonia" a partir do c. 23.

Para a compreenso da forma essencial perceber que essas incrustaes no fazem parte do processo de variao do tema, mas sim que elas constituem uma camada sonora independente. Ns estamos nesse caso em presena de uma diafonia timbral , contrastando com a monofonia do tema. Essa escrita parece encontrar sua justificativa no paratexto potico que o compositor menciona no sub-ttulo: a estrela brilha inocentemente, encimada por uma cruz... (o grifo meu). Ademais, se ela pre-existe configurao do stimo Regard, construdo sobre o mesmo tema, no podemos esquecer que essa mesma tcnica de escrita, a diafonia, que sustenta todo o primeiro movimento. 27

A pea encerra com o grupo liminar. O objeto conclusivo, o11, suspenso por meio de uma fermata final dentro da qual vem se inserir uma ltima incrustao (o16, trs ltimas colcheias da pea). Assim, ns teremos identificado um total de 16 objetos sonoros, que apresentam diversos graus de similaridade ou de contraste. Diferente do primeiro movimento, as dimenses sobre as quais incidam o maior nmero de variaes, e, por conseguinte, que se tornam os principais fatores de identificao e personalizao de cada objeto, so, em primeiro lugar, a utilizao do mbito pianstico e as amplitudes (inclusive as variaes internas resultando dos acentos ou breves crescendos). Exemplos de grandes variaes paralelas de mbitos e de amplitudes podem ser vistos nos c. 1 a 3, 22 a 25. Variaes, em ritmo acelerado, de amplitudes (incluindo indicaes de acentos), se encontram no c. 29 e semelhantes. Em segundo lugar, a presena de fortes contrastes de densidades, tanto espaciais (verticais) quanto temporais (horizontais) permanente, quase de compasso a compasso. Finalmente, contrastes de perfis direcionais podem ser constatados desde os dois primeiros compassos, quando, ao um primeiro compasso unilateralmente ascendente, segue um segundo compasso de duplo sentido convergente. Acrescento a utilizao sistemtica e exclusiva do pedal para o grupo de objetos representando o choque da graa, o que contribui para diferenci-los do resto 13. Este grupo, alis, mostra, no seu particular, extremas oposies sonoras seqenciais, situadas em vrias dimenses do som, como vimos (amplitudes, registros, etc). Esta escrita pianstica em blocos sonoros contrastados com violncia, encontra sua origem, mais uma vez, em Debussy: ela caracteriza vrios fragmentos dos preldios, como por exemplo, os primeiros compassos das Collines dAnacapri, de La terrasse des audiences au clair de lune, ou ainda dos Etudes ( pour les quartes, pour les sonorits oppoes) (Guigue 1998b). Por outro lado, um Boulez, um Stockhausen, um Almeida Prado, se lembraro dessa tcnica tambm, nas suas prprias obras para o instrumento (Terceira Sonata e Incise do primeiro, vrias Klavierstcken do segundo, vrios Momentos do terceiro).
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Como pode ser observado no EX. 3, a edio Durand indica um pedal para o compasso 24. Poderia tratar-se de um erro de impresso, ou de uma omisso (faltaria ento, logicamente, a indicao do pedal para todas as incrustaes seguintes). Nesse ltimo caso a observao sobre a exclusividade do pedal para o "choque da graa" perde sua validade.

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Em contrapartida, o tema da estrela e da cruz contem poucos contrastes de sonoridade, com a notvel exceo do brusco incremento da densidade vertical do objeto conclusivo (comparar cc. 14-15 e 16-17). claro que uma das funes da agressividade acstica da seqncia de objetos sonoros que constituem o grupo liminar a de acentuar, por contraste, a palidez estrelar do tema principal. As quatro incrustaes que o ornamentam quando da sua segunda apario (objetos 12 15, cc.23-24) do uma certa colorao, atravs de um aumento da complexidade acstica. No h nenhuma dvida que, mesmo que eles no se fundam, esses objetos paralelos terminam por formar juntos entidades que possuem suas prprias caractersticas, podendo ser definidas como variaes por proliferao da sonoridade original do tema. Essas estratgias composicionais encontram um eco, para alm de Boulez, em numerosos compositores da gerao atual, Marco Stroppa por exemplo (Stroppa 1989). Regard XVII OLHAR DO SILNCIO Num dos seus recitais-palestras, o pianista Pierre-Laurent Aimard disse que esta pea, de um certo modo, no acontece, no se desenvolve, e que este estatismo d, s sonoridades acrdicas cuja funo evocar uma ausncia de sonoridade, o tempo de ser a si mesmas (Aimard 1995). Isto particularmente notvel na primeira seo do movimento (c. 1-19) [v. o incio desta seo EX. 4], e, mais ainda, na sua reprise final (c. 88 adiante, EX. 6). Com que meios o compositor cria, ento, este silncio que constitue a singeleza deste Regard? Com certeza, no com o material cromtico, um catlogo restrito de acordes 8 no total construidos sobre dois dos modos a transposio limitada, no caso, os modos 34 et 44 14 , pois esta tcnica uma constante de toda a sua obra desde 1929. No cabe aqui uma explanao do que vm a ser esses modos, por sinal muito bem documentados, a comear pelo prprio Messiaen (1942, Ch. XIV) 15 .

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Esta informao, assim como outras da mesma ordem, dada pelo prprio compositor na partitura. Esse detalhe interessante, pois so raras as informaes de ordem tcnico-composicional nas partituras publicadas, sendo mais freqente a preferncia dos compositores pela manuteno de um vu de mistrio sobre as tcnicas utilizadas. Esta atitude de Messiaen possivelmente um reflexo da sua intensa atividade como professor. 15 Esta tcnica est tambm muito bem explicada em Reverdy (op. cit. p. 7 sq).

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EX. 4: Regard XVII, c. 1-11.

Basta lembrar, rapidamente, que a propriedade desses modos que depois de um limitado nmero de transposies cromticas, reencontra-se as mesmas notas. So sete modos assim, sendo o primeiro a bem conhecida gama por tons inteiros, que tem somente duas transposies. A grafia 34 significa que se trata do terceiro modo na sua 4 transposio. este:

EX. 5: Modo 34. As notas identificadas com o nmero 1 representam as notas do 1 acorde do c. 1 na pauta superior (cf. EX. 4), e as com o nmero 2, do segundo ( transposio um semi-ton acima).

O uso simultneo dos modos 3 e 4 d origem, no Regard XVII, a uma coleo de estruturas verticais construidas sobre intervalos relativamente pequenos, e cuja superposio torna muito dissonantes as mesmas. Para se convencer disto basta olhar o primeiro acorde da pea [EX. 4].

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Porm, como j disse, tal material, apesar de tpico de Messiaen, de forma alguma constitui a particularidade desta seo. A identidade sonora desta realizada pelos seguintes meios: a) uma utilizao reduzida da tessitura instrumental, sendo eliminados os graves e por conseguinte, toda a riqueza espectral que o uso desta regio proporciona no piano; b) os perfis direcionais so planos ou apenas levemente ascendentes (com uma nica exceo no c. 18); c) uma amplitude uniforma e extremamente baixa (ppp impalpable) , necessitando do intrprete um toque sem ataques; d) uma pedalizao em relao direta com as leis de seqenciamento dos acordes, criando efeitos de ressonncia quando o acorde da mo direita continue soando em cima do acorde seguinte na mo esquerda. So muitos raros os acordes (o primeiro um deles) que no absorvem um retard de ressonncia de um acorde anterior. Por sinal, esta pedalizao que constitui o melhor critrio de articulao linear desta seo. A articulao coincide com as duraes dos acordes da mo esquerda, que se contrapoem s da mo direita na razo de 1.5 por 1, definio do cnone rtmico por acrescimento do ponto. Esta tcnica uma das descobertas tcnicas mais conhecidas de Messiaen (v. Messiaen 1942, 1994, Johnson 1975, Boulez 1995). De acordo com este princpio: dadas as duraes dos acordes da pauta superior, as duraes dos acordes da pauta inferior so obtidas pelo acrscimo da metade do valor daquelas. Tomando a fusa (menor valor utilizado) como unidade, o sujeito na voz superior constitudo da seqncia de duraes (8, 8, 8, 4, 6, 4, 4, 4, 4, 6, 6, 6, 2, 2, 6, 8, 16). Por conseguinte, o cnone na voz inferior est com a seqncia (12, 12, 12, 6, 9, 6, 6, 6, 6, 9, 9, 9, 3, 6, 9, 12, 24). Simples, esta tcnica no entanto tem como resultado uma extraordinria complexificao da linearidade rtmica da msica, que, associada ao uso do Pedal, atenue qualquer sentimento de pulsao, provocando esta caracterstica impresso de estatismo apontada por Aimard. A repetio rigorosa desta estrutura rtmica a partir do c. 7 para a voz superior, e 10 (ltima colcheia) para a voz inferior proporciona por sua vez uma simetria que tambm participa deste imobilismo formal. Mais definitivo ainda, no ponto de vista de ausncia de pulsao, a retomada desta seqncia inicial de acordes, a partir do c. 88. A, toda estrutura rtmica abolida, substituda por uma pulsao nica. A sua rapidez, conjugada ao efeito de imerso 31

provocado pelo pedal mantido aberto sem interrupo at o fim, facilita a diluio dos acordes numa nica imensa vibrao imvel [EX. 6].

EX. 6: c. Regard XVII, c. 88-90.

Concluso Se Messiaen, como Debussy nos Preldios, nos diz muito de suas intenes poticas nos paratextos metafricos ou tcnicos que acompanham vrios movimentos, vemos que, atravs dos trs Regards abordados, suas decises aplicativas implicam numa formalizao avanada dos parmetros da sonoridade pianstica, numa clara conscincia de seu poder estrutural. Prova disto que os dois primeiros movimentos se apresentam como exatamente opostos e complementares em relao funo da sonoridade: enquanto no primeiro a estabilidade representada pela invariabilidade das dimenses tipicamente sonorsticas (registros, amplitudes, densidades), no segundo so os contrastes de sonoridades, juxtapostos ou at superpostos em diafonia, que constituem o essencial da kynesis formal. Ademais, ainda neste segundo movimento, instaura-se uma dialtica entre os dois temas, no plano das sonoridades: invariveis num, e fortemente e constantemente contrastadas noutro. No XVII Regard, assistimos a um processo de fuso ntima entre construes rtmicas e espectrais, produzindo uma imagem sonora cristalizada e, por assim dizer, paradoxalmente, a-temporal, tal como se fossemos observar uma cor. Os Regards ilustram bem a herana debussysta absorvida e potencializada por Messiaen, e, ao mesmo tempo, a perspectiva que este abriu para uma investida ainda mais sistemtica visando a utilizao da sonoridade como vetor de estruturas formais.

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Referncias bibliogrficas
AIMARD, Pierre-Laurent. Le piano au XXe sicle, ciclo de seis recitais-palestras. Paris, Radio-France, 1995. BOULEZ, Pierre. Apontamentos de aprendiz. So Paulo, Perspectiva, 1995. GUIGUE, Didier. Une Etude "pour les Sonorits Opposes" Pour une analyse oriente objets de l'oeuvre pour piano de Debussy et de la musique du XX sicle. Villeneuve d'Asq, Presses Universitaires du Septentrion, 1997. _____ . "Debussy versus Schnebel: sobre a emancipao da composio e da anlise no Sc. XX ". Opus, Ano V n 5, 1998a, p. 1947. _____ . "Correlao entre estrutura, intensidade e outras dimenses estatsticas na obra para piano de Debussy Uma contribuio para o estudo formal do sistema composicional debussysta", in JANK, Helena (ed.): XI Encontro da ANPPOM, Anais, Campinas, Unicamp, 1998b, p. 292297. _____ . "Uma demonstrao do pstonalismo em Debussy. Revista Eletrnica de Musicologia, Vol. IV, 1999" (http://www.cce.ufpr.br/~rem/REMv4/vol4/artigo_Guigue). HOWAT, Roy. Debussy in proportion, a musical analysis. Cambridge, Cambridge U.P., 1983. JOHNSON, Robert S. Messiaen. London, Dent & Sons, 1975 (reimpr. 1989). MESSIAEN, Olivier. Technique de mon langage musical. Paris, Leduc, 1942. _____ . Musique et couleur (entretiens avec Claude Samuel). Paris, Belfond, 1986. _____ . Trait de rythme, de couleur, et dornithologie (1949-1992). Paris, Leduc, 1994. REVERDY, Michelle. Luvre pour piano dOlivier Messiaen. Paris, Leduc, 1978. STROPPA, Marco. "Les Organismes d'Information musicale", in McADAMS, Steven & DELIEGE, Irne (eds): La musique et les sciences cognitives. Bruxelles, Madarga, 1989. Didier Guigue, nascido na Frana, Doutor em Msica e Musicologia do Sc. XX pela Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (Paris, Frana). Reside no Brasil desde 1982. Professor adjunto da Universidade Federal da Paraba, ensina Esttica da Msica do Sc. XX e Computao aplicada Msica. Pesquisador e consultor ad hoc e S.A.B.E. no CNPQ, coordena um grupo interdisciplinar de pesquisas integrando computao e anlise da msica do Sc. XX. Publicou artigos no assunto em revistas internacionais como La Revue de Musicologie e The Journal of New Music Research, assim como dois livros. Maiores informaes so disponveis na rede no site do Grupo: http://www.liaa.ch.ufpb.br/~gmt, onde se encontra tambm uma bibliografia completa, avec links para textos e ensaios tericos. Mantem tambm uma atividade de compositor.

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A escuta como objeto de pesquisa

Rodolfo Caesar
Resumo: A relao entre msica, objetividade e pesquisa cada vez mais crtica, principalmente quando novas tecnologias esto em jogo. Breve descrio do itinerrio de Pierre Schaeffer, abordando especificamente a tenso entre sua msica e a pesquisa criada para ela. Abstract: The relationship between music, objectiveness and research is more and more critical, as far as new technologies are involved. A brief account on Pierre Schaeffers work, specifically the tension between his music and the research created for it.

A condio primordial da msica, ou seja, das msicas16, a multidisciplinaridade, sua absoluta dependncia de diversos outros conhecimentos, cientficos ou no. Ela muito mais questiona a possibilidade de isolamento, espalhando-se parasitariamente por reas e disciplinas diversificadas, constituindo-se como uma babel de linguagens. como se ela parecesse querer mostrar que, para se conseguir apenas noes parciais a seu respeito - sem quaisquer garantias essenciais - seja preciso montar um quebra-cabeas em que cada pea provenha de reas diferentes do saber. Ainda agora, e sempre, se procura, tateando, elaborar entendimentos dessa atividade pertencente ao espao artstico atravs do cruzamento de dados da acstica, da matemtica, da histria, da fsica e da fisiologia, da eletrnica, da psicologia, da mecnica, da antropologia, etc. Em busca de uma objetividade, a teoria musical - tal como era ensinada nos conservatrios, quando no se limitava ao ensino da notao, da harmonia, do contraponto e de todas as outras matrias autnomas da msica - apenas arranhava noes nem sempre exatas de acstica. Teorias mais recentes buscaram ir alm dessa discutvel noo de objetividade criando novos recursos, especialmente da psicoacstica, para permitir uma compreenso da experincia da escuta musical, mas sempre encontrando novos problemas. Isso por um lado parece demonstrar que a msica vem conseguindo sobreviver muito bem sem ter que se deixar reduzir demais - ou objetivar-se definitivamente. Mostra tambm

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que o dilogo com a teoria tem sido interessante e enriquecedor, esteja isso acontecendo quando a composio da msica se baseia em modelos analticos, ou mesmo quando ela os ignora cabalmente. Mas tambm revela um destino indesejado para a arte musical: quanto mais se vem conhecendo as especificidades da escuta, menos a msica parece estar endereando-se a ela. a msica sendo justificada menos por si mesma, enquanto manifestao de uma prtica social de mbito artstico, e mais como disciplina de uma rea do conhecimento. O objetivo deste texto apontar para a necessidade de reflexo sobre as direes diversas tomadas pela pesquisa musical, margeando uma narrativa, j histrica, como pano de fundo.

A provocao em direo a uma teoria musical mais abrangente e generalista no mbito de uma teoria do conhecimento, ou pelo menos no da comunicao, encontra ntidas origens j nas primeiras contribuies da msica eletroacstica. Paradoxalmente, esta tinha sido a espcie musical que, em seus primrdios, mais se deixava identificar com singularidades tecnolgicas conotando um projeto aparentemente desinteressado pela especificidade da escuta. O arsenal de novas ferramentas ocupava um espao privilegiado cuja suficincia parecia prescindir daquilo que de mais prprio a msica tem - seu canal especfico - a escuta. O uso das novas tecnologias podia, se assim o quisesse, subtrair a msica de concerto de seu espao scio-cultural original, anteriormente reservado 'simples' produo e mera fruio esttica. Essa impresso no corresponde ao que de fato aconteceu, como ser visto a seguir. Ainda assim pode-se dizer que a composio - de proveta - das msicas que foram denominadas eletroacsticas certamente encurtou o caminho de toda a msica contempornea em sua busca de legitimao para alm de instncias reconhecidas pelo senso comum como gosto, pblico ou mercado. A questo retorna agora mais intensamente dentro das instituies acadmicas, em cujo espao quanto mais as msicas se ligam ao universo da computao, maiores suas chances de uma fugaz conquista de legitimidade, com a diferena que esta, agora, passa
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A crescente diversidade de expresses musicais cada vez mais impede que se arrisque generalizaes em nome de uma Msica. A msica abordada neste texto corresponde produo que, dos anos cinquenta para c, tem merecido mais ateno por parte da academia do que pelo mercado.

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pelo vis da indstria de produtos informticos. Entretanto estas recentes e poderosas tecnologias ainda no se mostraram capazes de oferecer modelos analticos definitivos para descrever, ou de qualquer outra forma representar peas de msica eletroacstica. Limitam-se realizao de obras, pretexto final para justificar pesquisas de software e hardware. Curiosamente, possvel que tenha sido em ambiente tecnolgico que inicialmente se falou em 'pesquisa musical' de forma extensiva. Pesquisa esta que procurava apoio justamente na descrio da escuta, na busca de uma compreenso do fazer e do ouvir msica. O paradoxo que daqui em diante se apresentar o de uma msica que, paralelamente ao seu esforo pelo conhecimento da escuta, seguiu cavando uma distncia com relao ao sujeito ouvinte das salas de concerto.

As primeiras tentativas de sistematizar aportes para a escuta de msicas feitas com as novas tecnologias vieram, coincidentemente, do inventor da mais radical de todas as msicas, a musique concrte. A expresso, em francs, recherche musicale at hoje representa emblematicamente a descendncia de Pierre Schaeffer, que, longe de buscar nela um mero artifcio para legitimar a sua recm-criada msica concreta, procurava dar conta do que produzia com os novos meios, cujos resultados requeriam conhecimentos - para anlise e para sntese - at ento no abordados pela teoria tradicional. O cunho cientfico assumido por Pierre Schaeffer para legitimar seu projeto artstico denota motivao pela busca de ferramentas que levassem a um conhecimento mais geral da msica. Suas pesquisas eram declaradamente empreendidas sob o postulado que a msica permanecesse em seu territrio de uma arte para ser 'escutada' por um sujeito ouvinte. A recherche musicale que propunha j nos anos cinquenta teve que pensar a pesquisa da maneira mais ampla possvel, sem desdenhar qualquer fonte, e sem resumir a experincia musical a solues apressadamente tomadas de emprstimo das cincias naturais. As obras de mdica concreta, no sendo passveis de notao pela grafia das partituras voco-instrumentais, dependiam unicamente do ouvido para serem apreciadas e analisadas. Necessitavam, portanto, de uma nova linguagem para sua descrio. Pierre Schaeffer assumiu esta nova e interessante problemtica pelo atalho da escuta, norteado por 36

seu projeto mais ambicioso, o de uma comunicao universal. possvel que algum dia surja uma histria completa dos diversos significados para a palavra pesquisa, possibilitando avaliar se esta no estaria, aos poucos, obtendo sua prpria autonomia. No caso da msica, cada vez menos vinculada ao seu prprio espao scio-cultural. Ainda assim vale revisitar uma noo precursora desta palavra, no mbito musical, para uma comparao rpida com as transformaes que o tempo operou. O ricercare, a complexa forma musical que antecedeu a fuga, no exclua o trabalho de busca, portanto de pesquisa, no quadro da escuta musical. A ricerca era o percurso, o caminho das notas, ou a sobreposio de caminhos percorridos pelos acordes at a chegada clareira do acorde de tnica. A pesquisa estava identificada composio, que era idntica escuta. Tanto o compositor quanto o ouvinte podiam se lanar mesma procura. Atualmente quando se usa este termo - no sentido do mais estrito trabalho acadmico - fala-se de uma produo que tenta, cada vez mais, se aproximar de modelos das cincias naturais. Modelos estes que eventualmente j vem sendo abandonados pelas cincias mais especulativas. Deste modo, para a pesquisa musical mais ampla, vale a pena re-avaliar o alcance desta expresso, alargando-o em uma multiplicidade vetorial ao invs de circunscrev-lo a paradigmas. Diante das dificuldades criadas pelos novos materiais sonoro-musicais, Schaeffer no dispensava nenhuma fonte de saber. A pesquisa schaefferiana assimilou o que havia de fundamental na acstica para criticar seu mau uso pela teoria musical oferecida nos conservatrios da poca. No por ironia que seu trabalho Solfge de lObjet Sonore tem esse ttulo. A palavra solfge no designa apenas o nosso solfejo de notas. tambm o termo usado na Frana para designar a teoria musical ensinada segundo o modelo do Conservatrio. O Groupe de Recherches Musicales surgiu em 1958 para denominar a segunda encarnao do Club d'Essai, o bero da 'musique concrte'. A palavra recherche demarca o salto qualitativo em direo a uma objetividade mais palpvel, muito embora Schaeffer, desde sempre, buscasse a direo contrria do cientificismo apressado e do reducionismo positivista que identificava na Elektronische Musik. Uma breve narrativa deste projeto e de alguns desdobramentos pode exemplificar o problema aqui enunciado, desta transio da 37

msica de seu espao arte escutada para o territrio 'tecno-cientfico'. Quando, no fim da primeira metade deste sculo, Pierre Schaeffer criou a msica concreta no pensava, ainda, em modos eficazes de descrever a experincia da escuta. Inquietou-se com problemas de composio, que, no entanto, em se tratando de msica concreta, s poderiam ser abordados atravs da descrio dos usados nas obras. Isto : um problema que, para sua enunciao, implica na necessidade de sua prvia resoluo. No entanto Schaeffer j antevia possibilidades para uma abordagem. A audio das caractersticas internas de um mesmo som, repetindo-se ad infinitum capturado no 'sillon ferm', o sulco fechado nos discos de acetato durante a gravao, teria sido, segundo Schaeffer, o que, na dcada de quarenta, disparou o processo responsvel pela edio do Trait des Objets Sonores em 1966. (Audio: 'Concert de Bruits', de Pierre Schaeffer, 194817).

Pressionado pela audcia de sua inveno, especialmente pelo uso de sons como os ferrovirios desta pimeira obra, Schaeffer sistematizou, no 'Trait, uma grade terica de peso e com suficiente consistncia para apoiar e legitimar seu projeto musical em algo mais do que a narratividade transportvel pelo som gravado. Na verdade o mtodo para descrio da experincia eletroacstica ali proposto, mesmo sendo bastante criticado e pouco lido, em muito avanou o conhecimento da msica. Impulsionados por este trabalho vieram outros de diversos autores, cada qual subjetivamente influenciado pelos estilos pessoais - na composio - dos prprios autores. A teoria do 'Tratado dos Objetos Musicais' se constri sobre o exerccio de uma ateno aos sons atravs daquilo que ficou conhecido como a 'escuta reduzida'. Baseada na 'reduo fenomenolgica' de Husserl, e mais longinquamente no poch dos cticos, a coute rduite consiste em exercitar uma escuta dos objets sonores desligando qualquer referncia que no seja exclusivamente pertinente s caractersticas internas do objeto
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Nesta pea notamos claramente como a tecnologia ento empregada nos anos quarenta, a do estdio de gravao de som em disco, deixava marcas sobre as tcnicas de composio: o 'sillon ferm' de tamanho limitado pelo dimetro dos discos e pelas velocidades de leitura, determinava uma repetitividade peculiar, aplicada seja a sons de teor narrativo, como os da locomotiva, seja a sons menos referenciais, como os de piano.

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escutado: seus critrios de percepo. Schaeffer estabeleceu dois tipos de critrios em interseo: os de forma, descrevendo evolues temporais sobre o fundo dos critrios de matria, que por sua vez descrevem as qualidades imediatas, espaciais, dos sons. Os critrios de forma so descritos como perfis: meldico (para referir modificaes na altura), dinmico (para a intensidade) e de massa. Os de matria examinam as qualidades desta massa: sua densidade, espessura e complexidade (o lado oposto 'tonicidade' dos sons tnicos de altura definida dos instrumentos musicais); avaliando ainda sua 'aura': o timbre harmnico emanado em determinadas massas. Na regio limiar entre forma e matria encontram-se dois outros critrios: o gro, que descreve a experincia limtrofe entre pulso espaado (temporal) e diferentes rugosidades ou outras qualidades quase tteis (espaciais) da massa; e a 'allure', o modo de 'andar', a 'andadura' (do verbo aller) do objeto sonoro, isto , modos ondulatrios de se locomover, tais como o vibrato (allure de altura), o tremolo (allure dinmica) e uma allure de massa. Em 1959, bem antes da publicao do Tratado mas em uma poca em que suas idias j estavam bem formuladas, Schaeffer estreou a obra musical da qual mais se orgulhou: 'tude aux objets'.

(Audio: 'tude aux allures', de Pierre Schaeffer)

Embora aqui se perceba como a tecnologia dos estdios eletroacsticos enriqueceuse de tcnicas composicionais inexistentes na poca dos discos, como a micro-montagem e a 'boucle', pode-se perguntar o por qu das limitaes auto-impostas na escolha de materiais sonoros. A boucle um desenvolvimento da tcnica do sulco fechado, mas em fita magntica. Este novo suporte de registro sonoro, contrariamente gravao em disco, permite voltas mais longas entre incio e fim do som, possibilitando a confeco de 'boucles' de sons contnuos, cuja iluso de infinitude garantida pela 'invisibilidade' da emenda. Esta tcnica tornou-se uma das favoritas da msica eletroacstica nos anos sessenta e setenta. Atualmente o 'loop' sustenta, em sua repetitividade anacrnica da musique concrte dos primeiros anos, todos os gneros techno, fazendo ressurgir uma impresso de 'sillon ferm'. O interesse desta atitude est em seu descomprometimento com 39

uma crtica periodicidade rtmica, que foi a tnica da msica contempornea no sculo XX, e que parece ter atingido a produo do Club d'Essai.

(Audio: Melody Infringements, de Amon Tobin, 1997)

Transpareceu, no tude, o esforo de sistematizao de objetos sonoro-musicais pelos critres de perception, aplicado na concepo e na feitura da msica. A msica de Schaeffer ps-Trait adquiriu, assim, mais classicismo em detrimento da diminuio na carga polissmica, flor da pele em obras contemporneas, como no caso exemplificado, do gnero 'techno', ou mesmo em obras schaefferianas muito anteriores a 1958. (Audio: 'Erotica', da Symphonie pour un homme seul, de Pierre Schaeffer, 1950) A teoria dos objetos sonoro-musicais no poderia se ajustar facilmente s obras desta primeira fase. As ambigidades semnticas destas peas, sua referencialidade, sua energia, seus sentidos e a potica alimentada por todos os aportes externos a uma 'escuta reduzida' ficaram, mais tarde, ausentes. como se a partir de 1958 a msica composta por Schaeffer entrasse em acordo com os quadros e encaixes morfo-tipolgicos descritos em seu Tratado. Ao invs de alargar o espectro da teoria incluindo maior quantidade de critrios e maior abrangncia de categorias, Schaeffer limitou o mbito de sua prpria expresso musical ao mundo dos objetos sonoros redutveis a uma escuta em exerccio. O ttulo autoralmente modesto da obra - se comparado com os primeiros 'Concert de Bruits', 1948, 'Symphonie pour un homme seul', 1950 - na verdade denota um esforo disciplinar ambicioso. Sinfonias e concertos compostos em um 'clube de ensaios' (Club d'Essai), obras de compositor em ambiente experimental, do lugar a 'tudes' empreendidos em um 'grupo de pesquisas' (Groupe de Recherches Musicales). O rigor disciplinar e a renncia autoral seguem em paralelo com o ascetismo posto em msica dos objetos sonoros da escuta reduzida. Nesse esforo de depurao a msica schaefferiana rejeitava as demais redes de sentidos, significados e ambigidades dos sons das primeiras obras. Nem todos os compositores que seguiram Schaeffer se ativeram ao modelo teorizado, compondo obras em que cada vez mais se evidenciaria uma vontade de 40

experincias dinmicas, gestuais e expressivas. O compositor neo-zelands Denis Smalley desenvolveu uma teoria ps-schaefferiana na qual se destacam, em variados conceitos, noes remissivas a uma dinmica do movimento:

"So far we have considered morphologies mainly in primitive spectral and dynamic outlines, alluding to potential extensions through correspondence and stringing. In tackling the question of motion we begin to penetrate the intricacies of spectromorphological design."18 (Denis Smalley, in EMMERSON, 1987)

Ainda conforme Smalley, a noo de movimento se tornou mais obviamente explorvel em msica a partir da inveno da estereofonia. Para a espectro-morfologia smalleyiana, so cinco tipos bsicos de movimento na dimenso espacial : unidirecional, bidirecional, recproco, cntrico/cclico e excntrico/multi-direcional. O desdobramento da noo de movimento abrange tambm uma tipologia modal do movimento, ou motion style, como por exemplo o movimento em rebanho, flocking motion, no qual componentes individuais se comportam como um grupo isolado ou vearios grupos internamente coerentes. Sua teoria no se limita tipologia do movimento, propondo tambm o importante espao perceptivo nas intersees entre movimento e gesto, movimento e textura, e todas as outras possveis combinaes participantes nas estruturas das obras. Mas, como ser visto adiante, o movimento que interessa aqui, por seu avano com relao beleza esttica da morfo-tipologia schaefferiana, e pela trajetria desta categoria em direo s regies ainda mais problemticas para a teoria e a pesquisa musical.

(Audio: in respect of ordinary things, de Aquiles Pantaleo, 1999). Embora no tenha jamais proposto uma tipologia da emoo, o compositor Franois Bayle, sucessor de Schaeffer na direo do Groupe de Recherches Musicales, comps uma obra em 1982 cujo ttulo , no entanto, mais sugestivo do que qualquer teoria: MOTION-

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"At agora examinamos morfologias em um espao mormente espectral e dinmico, aludindo a extenses potenciais por meio de correspondncias e encadeamentos. Quando passamos a tratar a questo do movimento, comeamos a penetrar na complexidade da espectro-morfologia."

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EMOTION. Mais perto das incertezas, com as verdades de uma percepo reduzida dispersas e difusas, a pretenso a uma objetividade esbarra em todas as reas do conhecimento, e nas ambigidades dos territrios da psique. Relaes entre movimento e emoo no so comparaes isoladas no repertrio ps-schaefferiano. Smalley tambm faz uma ligao deste tipo, s que desta vez fundindo a noo de um espao inspirado na 'Potica do Espao', de Bachelard. Segundo Smalley, podemos falar da escuta de um espao distanciado tanto em metros quanto em grus de 'proximidade'. Sons bem perto do ouvinte podem cochichar ao invs de soar. Podem soar ntimos. (Audio: Volta Redonda, de Rodolfo Caesar, 1992) 'O ouvido, este rgo do medo, s alcanou tanta grandeza na noite e na penumbra de cavernas obscuras e florestas, bem de acordo com o modo de viver da era do receio'...'Na claridade do dia o ouvido menos necessrio. Foi assim que a msica adquiriu o carter de arte da noite e da penumbra.' (Nietzsche) Interessante notar que a msica, esta arte do terror e da noite, cada vez mais parece propor uma escuta integradora, mais abrangente que a da pureza segura do som de altura determinada, intensidade, durao e timbre delimitados. Talvez at se possa promover outros encontros de conceitos de ordem emocional com outros mais hierticos. Seguindo mais alm em uma potica da emoo e do espao, possvel a aventura de uma compreenso da msica na qual ansiedade e angstia podem estar, cada uma a seu modo, ligadas a dois plos da percepo: a ansiedade, que quer manipular o tempo por insatisfao com sua marcha. E a angstia - que, por uma etimologia localizando a raiz no alemo antigo, eng, estreito - confirma, pela recusa, o espao exguo que a condiciona. No percurso dessa busca de uma multidimensionalidade, da permanncia de uma polissemia, as msicas nunca parecem parar para serem compreendidas, pois sempre escapam como gua entre os dedos da pesquisa. Os esforos para descrev-las so, muitas vezes, devotados e apaixonantes, quase sempre espelhando as idiossincrasias das obras compostas por seus autores. J to distante dss escutas mais subjetivas, o modelo da escuta reduzida no parece ter servido como catalizador da experincia musical. Gerou, sim, diversos desmembramentos que hoje arborizam os saberes da msica e de sua escuta. 42

Depois da msica em si, como obra, esses conhecimentos tm sido o maior aporte das tecnologias recentes, mesmo quando acontecem a despeito de seus instigadores. O ltimo exemplo trecho de uma obra do compositor Michel Chion, na qual protagoniza a voz de Pierre Schaeffer, este aos setenta anos, e muito depois de ter criticado, abandonado e finalmente renegado toda a msica concreta. Pela voz do prprio, este recorte ilustra como a msica concreta venceu seu criador, que, aqui, se rende para deixar passar toda a dramaticidade e at a sensualidade que anteriormente havia tentado compreender, domesticar, ou simplesmente ignorar. (Audio: 'La Tentation de Saint Antoine', de Michel Chion).

Concluindo: a tarefa de pesquisar a msica traz benefcios mas precisa resistir fcil tentao de instrumentalizar um conhecimento musical socialmente mais autnomo, porque mais vinculado s certezas verificadas pela pesquisa. O refgio da msica no centro de pesquisa pode transform-la em ativo e passivo de uma mesma contabilidade, bastando para isso que ela sacrique sua existncia extra-muros, quando se tornar cultura especficamente acadmica. Neste momento pesquisador e compositor sero uma e a mesma pessoa. Pesquisa e composio sero um s produto. Se no quiser este destino, a msica ainda precisa de territrios de no-saberes, de um saudvel ignorar, para no cortar, de vez, seus laos com esse outro indecifrvel, o pblico.

Discografia:
CAESAR, Rodolfo. Volta Redonda (indita). CHION, Michel. LOpra Concret. INA/GRM MCE 001, Paris, 1998. PANTALEO, Aquiles. in respect of ordinary things (indita). SCHAEFFER, Pierre. Pierre Schaeffer: loeuvre musicale, textes et documents indits runis par Franois Bayle. Texto de 157 pginas com 4 CDs. Paris, Librairie Sguier - INA/GRM, 1990. TOBIN, Amon. Permutation. Sob licena de Ninja Tunes. Sterns Music Brasil Ltda. So Paulo. 1999.

Bibliografia:
CAESAR, Rodolfo. Diabolus in machina. In: GUBERNIKOFF, C. (org.) Encontros Desencontros. Rio de Janeiro, Uni-Rio/Funarte, 1995. EMMERSON, Simon org. The Language of Electroacoustic Music. The Macmillan Press, London, 1986.

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NIETZSCHE, Friedrich. aforisma 250. 1881. Daybreak, thoughts on the prejudice of morality . Cambridge, 1982. SCHAEFFER., Pierre. Pierre Schaeffer: loeuvre musicale, textes et documents indits runis par Franois Bayle. Texto de 157 pginas com 4 CDs . Paris, Librairie Sguier - INA/GRM, 1990.

Rodolfo Caes ar . R io de J ane iro,1950. Estudou no Instituto Villa-Lobos , Fefierj/UNIRIO c om Ma rlene Fernandes , B ohumil Med e Re ginaldo Ca rvalho. No GRM/Conse rvatoire de Paris , c om Pierre Schae ffer, e mais tarde na Unive rsity of East Anglia. C ursou filosofia no IFICS/UFRJ. Sendo um dos fundadores do Estdio da Glria, ali teve a oportunidade de lec ionar e c ompor com auxlio de tecnologias eletroa cs ticas . Foi professor no Conse rvatrio B rasileiro de Msica e na Universidade Estcio de S, produtor de programas de rdio sobre msica contemporne a (FM Eldo-Pop e R dio Roque tte-Pinto), coordena dor, produtor e intrprete e m vrias c idade s no Brasil. e no exterior. Suas obras tm recebido dis tines internaciona is (Bourges, Noroit, Keele, Unes co), sendo apresentadas e m c oncertos e e ventos diversos . V rias de suas obras res ultam de e ncomenda s de instituices como: Arts C ouncil of Great B ritain, Institut Na tiona l de l'Audiovis ue l- GR M, Vitae e RioArte. Tendo c ompletado doutoramento em c ompos i o na Inglaterra, Rodolfo Ca esa r traba lha e m s eu es tdio pe ss oal, no Rio de Janeiro. profess or e pe squis ador do CNPq na Escola de Msica da UFRJ , onde coordena o Laboratrio de M s ica e Tecnologia (LaMuT).

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Os giros (do mundo) do disco voz na voz cano

Heloisa de Araujo Duarte Valente

a Philadelpho Menezes, in memoriam

Introduo

A cano popular, segundo o Dicionrio Musical da Livraria Larousse (1982), um gnero raramente definido, pode ser entendida como uma pea curta cantada, de forma estrfica, com um refro que se repete (com estrofes ou no, em uma msica particular) e versos que se amoldam a um metro regular (...). Sua durao mdia foi codificada, nos dias de hoje, pelo disco: em torno de dois minutos e meio(...) de riso, de tragdia ou de emoo (1982:273). Trata-se do gnero musical mais estvel e universal, atravessando sculos de cultura ocidental. Presente na maior parte das culturas conhecidas, talvez a manifestao acstica mais presente no sculo XX, sobretudo no meio urbano. Das maneiras as mais variadas, a cano compe a trilha sonora da vida cotidiana.

Deve ressaltar-se que a cano no sculo XX e, sobretudo, a cano do sculo XX difere de todas as que a antecederam: o advento da eletricidade, da eletrnica e da informtica, deu origem s mdias, permitindo no apenas a performance ao vivo, como tambm suas mltiplas camadas de mediatizao tcnica. Esta mudana cabal resultou em transformaes sem precedentes em toda a histria da paisagem sonora 19. At a inveno do fongrafo, do rdio e do telefone, cada som da paisagem sonora era nico e irrepetvel. As formas de mediatizao tcnica do som que foram surgindo e se aperfeioando, ao longo dos anos, abalaram irrevogavelmente tanto a natureza, quanto a produo e difuso do som, uma vez que possibilitaram, pela primeira vez na histria, que este se libertasse do
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Paisagem sonora definida por Schafer (1979) como todo ambiente acstico, qualquer que seja sua natureza. importante ressaltar que a paisagem sonora est em constante transformao. No curso da

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espao e do tempo. A esse fenmeno Schafer denominou esquizofonia: A esquizofonia a separao de um som original de sua transmisso ou de sua reproduo eletroacstica (Schafer, 1979: 133; 377).

No caso particular da msica, as possibilidades de captao, telefonia, fonofixao, amplificao (seguidos da gerao e remodelagem) - para utilizar a precisa terminologia estabelecida pelo compositor e musicgrafo Michel Chion (1994), possibilitaram a audio de obras que os sculos precedentes produziram, alm daquelas praticadas em outros redutos do planeta. Passa a promover-se, talvez at meio acidentalmente, uma conscientizao mais ampla dos vrios idiomas que a linguagem musical pode abarcar: da tradio europia culta s diversas manifestaes das culturas autctones.

A criao das mdias sonoras, especialmente o disco e o rdio, dar origem a um novo gnero de produo musical, que varrer todo o sculo XX: a cano popular urbana; mais precisamente, a cano composta para ser fixada tecnicamente (gravada) e transmitida pelas ondas eltricas e eletromagnticas (telefonia). Esse tipo de cano apresenta caractersticas muito peculiares que a diferem da cano popular tradicional ou da erudita, especialmente no que diz respeito sua performance aqui tomada no sentido teorizado pelo erudito Zumthor20: a performance envolve no apenas a ao do intrprete de uma obra oral sua voz, todo o seu corpo (gestualidade, respirao, transpirao, efeitos vocais), mas tambm a funo do receptor, os meios e condies de transmisso da mensagem.

A cano criada pelo e para o mundo discogrfico tem caractersticas prprias, que se transformam de acordo com imperativos tecnolgicos, ideolgicos e muitos outros. Reciprocamente, a cano tambm realimenta e reinventa, a seu modo, o meio que a gerou.

histria, verifica-se que ela vem se tornando progressivamente mais barulhenta. Isto se deve, em grande parte, maior quantidade de objetos produtores, transmissores e amplificadores de som. 20 Performance a ao complexa pela qual uma mensagem potica simultaneamente, aqui e agora, transmitida e percebida (1997:33)

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Este tipo de cano que doravante denominaremos cano das mdias - nasceu no disco, estendendo-se ao rdio, ao cinema, ao vdeo, Internet.

As pginas que seguem trataro, mais especialmente, da performance da cano das mdias nas mdias, em alguns momentos-chave da sua existncia, atravs de seus cones maiores: Enrico Caruso e Frank Sinatra. O primeiro, representando as mdias sonoras em seu estado nascente; o segundo, em seu perodo de consolidao. A etapa correspondente altafidelidade total (o disco compacto, ou CD) apresentar caractersticas multifacetadas, uma vez que abarca, a princpio, toda a msica j registrada nos perodos precedentes. Aqui, torna-se difcil encontrar uma figura que represente essa fase de modo emblemtico. De todo o modo, os diversos tipos de performance fixados sobre suporte eletroacstico constituem signos e, como tais, so portadores de um tipo privilegiado de memria, no apenas da prpria mdia, em si, mas tambm da memria cultural. Sobre esse tema dedicaremos nossas consideraes finais.

Caruso, a voz fonognica

Se para os ouvidos do fim do segundo milnio a mediatizao tcnica do som no nos provoca o menor estranhamento - passa como se tivesse sempre existido -, o mesmo no se pode afirmar acerca da gerao das primeiras dcadas do sculo, quando o rdio e o disco comeavam a penetrar na vida cotidiana citadina, de forma ainda bastante precria. Nessa poca, j brilhava a figura emblemtica de Enrico Caruso (1873-1921). Ponto de confluncia entre o apogeu da pera verista, a cano napolitana e o advento do disco, a voz de Caruso inscreveu-se nos cilindros, nos discos em 78 rotaes e, bem posteriormente, nos discos compactos com leitura a raio laser, consolidando seu mito -quem sabe?- para a eternidade.

O que faz de Enrico Caruso, o grande, inesquecvel Caruso? Muitos foram os cantores que se notabilizaram em sua poca. Porm, nenhum deles se manteve no fio da memria por 47

tanto tempo quanto ele. J que os fonogramas deixados pelo lendrio cantor no permitem uma audio a contento, faz-se necessrio recorrer a testemunhos de poca para melhor compreender o que foi, no romper do sculo XX, o fenmeno Caruso. Dos inmeros depoimentos existentes a propsito do lendrio cantor21, podemos recolher algumas caractersticas: predisposio orgnica; constituio fsica que lhe permitia a otimizao do funcionamento vocal; aparente naturalidade na emisso vocal, o timbre raro, a maturidade musical, alm do carisma pessoal que exercia sobre as massas.

Segundo relata Dorothy, viva do cantor, a compleio fsica de Caruso reunia as caractersticas ideais para o canto: Um grande peito, uma grande boca, noventa por cento de memria, dez por cento de inteligncia, trabalho rduo e algo no corao (1991:103). Evidentemente, essas consideraes bastante discutveis - no podem ser tomadas ao p da letra como a chave para a compreenso de como se constituiu o lendrio virtuoso.

Certamente, Caruso dominava com maestria no apenas o funcionamento do aparato vocal como tambm as vrias formas de gestualidade, de maneira a transformar cada concerto em um momento epifnico, sobretudo na performance ao vivo, que Caruso dominava

plenamente. A performance ao vivo pe em funcionamento a poetizao natural da palavra, colocada na boca de quem a profere e no ouvido de quem a recebe, presente tanto para um quanto para outro, com sua amplitude, sua altura e seu peso22, explica Zumthor (1993:129, grifo do autor). Idia que, em outra passagem, o autor retoma: A transmisso de boca a ouvido opera o texto, mas o todo da performance que constitui o locus emocional em que o texto vocalizado se torna arte e donde procede e se mantm a totalidade das energias que constituem a obra viva (Zumthor, 1993:222, grifo do autor).

O Cannio de Caruso arrebatava a platia (e tambm ou ouvinte de discos, ainda hoje) no apenas pela mensagem contida no monlogo, de Vesti la giubba. Atravs de sua
21

Pierre Key, especialista em tcnica vocal, Luisa Tetrazzini, cantora lrica de um mtodo de canto: Herman Klein, crtico musical; Rosa Ponselle, cantora e parceira de Caruso em vrias rcitas, entre outros (apud Schoenberg, 1988) 22 So justamente caractersticas a tteis como peso e volume que desaparecem na performance mediatizada tecnicamente..

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performance23, toda uma carga afetiva transborda na trama narrativa de contedo dramtico. O texto, engenhosamente corroborado por um hbil trabalho de instrumentao (observem-se os momentos de clmax, as variaes de andamento, a dinmica) sustenta a melodia de longas notas em legato. Estas observaes, de cunho musicolgico, explicam, em parte, o impacto que a performance de Caruso causava em sua audincia.

H, dentre outras, uma justificativa que vale ser acrescentada: o monlogo que o personagem desenvolve ao longo da ria atravs do cantor , na verdade, um dilogo: a performance exige um interlocutor, ainda que silencioso, medida que o receptor (neste caso, o espectador) acata a mensagem e reage a ela. A mensagem potica clama o contato, a sociabilidade, a habilidade em transmitir sentimentos e emoes. Em virtude desse dilogo, o receptor da performance acaba sendo, de alguma forma, co-autor da comunicao potica (Zumthor, 1993: 222). A audincia torna-se, assim, confidente de Cannio e com ele divide os momentos de amargura e desespero.

Caruso cantava para multides, ao vivo, e sem microfone. Quando este surgiu, cuidou de captar sua voz fonognica (Chion 1994) - uma das primeiras vozes (vozes-mito) a serem registradas. Caruso gravou, basicamente, rias de peras e canzonettas italianas. O fongrafo ensaiava seus primeiros passos e parece ter-se combinado bem com as caractersticas da voz de Caruso: timbre, clareza na captao das notas agudas conseguiram resultados no superados ou mesmo igualado por nenhum outro contemporneo. Suas primeiras gravaes datam de 1902, mas o estouro nas vendas se d a partir 1903-1904, quando Caruso brilha nos palcos do Metropolitan Opera House de Nova Iorque, o Met. Da por diante, passa a vender milhes de discos. Sua voz ouvida em todo o mundo, tornando-

23

H de se frisar que performance envolve, antes de tudo, uma ao fsica. O corpo a fonte geradora da voz que, na condio de instrumento musical, tem como balizas os parmetros do som, segundo a linguagem musical. No caso particular do cantor lrico, a tcnica visa a uma otimizao da tessitura, da sustentao dos valores, da dinmica, das variaes de timbre. Alm do mais, a pronncia do texto deve ser clara e compreensvel pelos falantes do idioma.

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se exemplar, uma vez que passa a servir de modelo para a nova linguagem que se criava - a performance mediatizada tecnicamente24.

No podemos, entretanto, deixar de mencionar outros fatores que contriburam para que Caruso construsse e fixasse esse modelo: alm das particularidades excepcionais que edificaram o grande Caruso, a voz foi o instrumento - o medium - privilegiado das primeiras gravaes musicais pois, era o instrumento que oferecia, nos primrdios das tcnicas de gravao, o maior nmero de elementos de identificao ao ouvinte: palavras, acento, sutilezas na articulao, efeitos vocais... O sucesso crescente do disco fez com que a alta-fidelidade acstica passasse a ser a grande meta da indstria fonogrfica. Nesse contexto, a voz permaneceu o melhor balo de ensaio.

The Voice, Mr. Francis Albert Sinatra

Como pudemos observar, Caruso constitui o exemplo basilar da voz fonofixada sua fase nascente: dos cilindros de cera aos discos de 78 rotaes em ebonite. A evoluo tecnolgica deste representada pelo disco em vinil em 33 rotaes. Proporcionando maior tempo de durao, reduo significativa do ndice de rudos, esta nova mdia logo seguida, no final da dcada de 1940, de uma outra novidade de importncia capital no desenvolvimento da linguagem da cano: a alta fidelidade sonora (high fidelity ou, simplesmente, hi-fi). Nos Estados Unidos -centro produtor e difusor da alta tecnologiacoincide com a popularizao da televiso, e com a criao do som estereofnico. Este conjunto de novos recursos permite que o efeito da performance sobre o receptor seja ressaltado, criando uma ambincia envolvente, que sugere a aproximao ttil. (Mc Luhan,

24

A performance encontra-se, de acordo com Zumthor, no domnio da oralidade mecanicamente mediatizada. Como tal, deve ser entendida como uma situao em que h uma defasagem no eixo espao-tempo na transmisso e recepo da mensagem potica. Em outras palavras: intrprete e ouvinte/espectador no se encontram fisicamente presentes no mesmo instante em que se realiza. A performance mediatizada tecnicamente necessita, pois, de aparatos tcnicos para a emisso da mensagem ou ainda, para a emisso e recepo, simultaneamente. o caso do microfone de amplificao, da transmisso radiofnica e todas as mdias sonoras.

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1988: 316-317). Acrescente-se um elemento novo que acompanhar, a partir desse instante, o desenvolvimento da linguagem da cano miditica: o microfone de amplificao.

Ainda na dcada de 1920, a adoo de tcnicas de projeo de voz, utilizadas no canto lrico (sobretudo as escola italiana) era de uso corrente. Isso se deve no apenas s insuficincias tcnicas de fonocaptao, mas tambm a um consenso cultural que perdurava desde os tempos de Caruso25. O advento do microfone de amplificao representa, pois, uma mudana importante na performance da cano, uma vez que permitiu que outros modos de cantar fossem incorporados esttica da cano das mdias: um deles, mais interiorizado, de propores mais camersticas, mais avizinhado fala coloquial, passa a ser aplicado no jazz e na msica folclrica, do qual so exemplos Billie Holiday, Bing Crosby e Fred Astaire; tambm o scat singing26 de Louis Armstrong e Ella Fitzgerald.

Foi graas ao microfone que se vulgarizou o estilo cool. Esta paisagem de vozes abarca tambm os crooners que se multiplicam nessa poca, compondo sua performance numa ambincia (paisagem sonora) intimista, beirando a experincia ttil. Enquanto o artista executa a obra, percebe-se nele a atitude de manter um elo comunicativo com sua platia (Eisenberg, 1987: 173). Na performance cool a voz brilha, porque o ouvinte nela se introjeta. Curiosamente, esta caracterstica parece preservar-se no estdio de gravao.

Nesta modalidade se encontra Frank Sinatra (1915-1998). Embora tenha-se iniciado como crooner de Big Bands de Harry James e Tommy Dorsey, so as dcadas 1940 e a 1950 (o perodo em que assina contrato com a Columbia e a Capitol), a poca que representa o apogeu da carreira do cantor. O sucesso de Sinatra pode ser atribudo a muitos fatores. Dentre eles, o domnio tcnico do microfone, que elevou Sinatra ao estatuto de divino artista dos tempos da hi-fi. Alm do mais, os novos efeitos sonoros resultantes da estereofonia e da alta-fidelidade no apenas salientam, como tambm expandem as possibilidades expressivas da prpria criao musical e da respectiva performance: a maestria na instrumentao, a suntuosidade dos arranjos de Nelson Riddle, somam-se
25

Observe-se que essa tendncia se dilui apenas no final da dcada de 1950, com a Bossa Nova.

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excelncia tcnica e musicalidade de Sinatra. Sutilezas de pronncia, controle da respirao passam a ser ouvidos com a mesma nitidez perceptvel, at ento, apenas nas apresentaes ao vivo...

Alm do reconhecido talento como cantor, Sinatra tambm inova a cano ao inaugurar o disco em formato de lbum (temtico), escolhendo a dedo uma srie de canes standard dos letristas e compositores mais refinados do momento e que correspondiam aos anseios da classe mdia daquela poca e de ainda hoje: Cole Porter, George e Ira Gershwin, Johnny Mercer, Richard Rogers, Jerome Kern, Lorenz Hart, Oscar Hammerstein. Frank Sinatra , pois, a voz da metrpole bem sucedida economicamente, tanto no que se refere ao seu repertrio, quanto s inovaes tcnicas a que o seu pblico de referncia tem acesso financeiro.

bem verdade que a construo da performance de Sinatra no se limitou ao rdio e ao disco. Se a carreira artstica de um cantor popular contava, via de regra, com o apoio da mdia impressa (reportagens, entrevistas em jornais e revistas, geralmente acompanhadas de fotografias de estdio), no caso de Sinatra, o desdobramento de sua imagem foi ainda maior, dado que exerceu a carreira de ator e apresentador de programas na televiso norteamericana.

Posto isto, acreditamos que quaisquer atribuies imagem do artista, bem como as peripcias de sua vida pessoal turbulenta, a construo do smbolo sexual, funcionam como signos subsidirios indiretamente relacionados sua performance propriamente dita. Sinatra ser sempre The Voice.

A voz digital: immaterial girls.

A histria da evoluo das mdias sonoras nos revela uma preocupao que parece ter sido uma constante desde o seu surgimento at a dcada de 1980: a conquista plena da alta
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Melodia improvisada em cima de slabas sem qualquer sentido muito praticada por cantores de jazz.

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fidelidade sonora, ou seja, a capacidade de reproduzir, na performance mediatizada tecnicamente, as mesmas qualidades acsticas que a performance ao vivo27. Como j dissemos, a alta-fidelidade surgiu no final da dcada de 1940, pari passu popularizao da televiso, criao do som estereofnico.

Os processos digitais de fonocaptao e de fonofixao, que surgiram a partir da dcada de 1980, propiciaram um maior controle do material sonoro, tanto no que se refere s possibilidades de manipulao deste, quanto na criao de novos recursos tcnicos. Estes, por sua vez, sero responsveis por mudanas importantes no plano esttico. Em outras palavras, a tecnologia que permeia esta nova mdia que aflora no mercado o disco compacto- afetar a concepo de performance e, por conseguinte, a apreciao musical d modo contundente. Pela primeira vez na histria das mdias sonoras oferece-se ao pblico uma tecnologia que elimina definitivamente o atrito, uma vez que a leitura das informaes eletromagnticas passa a ser realizada por um feixe de raios laser. Um intermedirio importante a agulha do toca-discos perde sua funo (h de se lembrar que a sensibilidade da agulha era um elemento de crucial importncia na cadeia da alta-fidelidade acstica). Alm desta qualidade especial, o disco compacto permite a fonofixao de obras extensas, sem interrupo. No mais, as caractersticas bsicas do disco estereofnico mantm-se, de acordo com o maior zelo dispensado no momento do trabalho de estdio de gravao (fonocaptao e fonofixao).

O som digital apresenta, ainda, uma outra caracterstica exclusiva que importante frisar: alm de dispor de recursos que permitem a eliminao de rudos indesejveis, a correo de erros, durante a fonofixao, a tecnologia digital tambm possibilita tratamentos acsticos (espacializao, modificao ndices de eco e reverberao etc.). Tais facilidades permitem que qualquer intrprete, a priori, possa lanar-se candidato ao star system. Como

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curioso verificar que, em pleno final do sculo XX, o conceito de fidelidade persiste, no meio fonogrfico. Seu padro de referncia, entretanto, outro. Como atesta o compositor Fernando Iazzettta, seu significado tornou-se reflexivo e inconsistente: a fidelidade de uma reproduo no estabelecida pela comparao com seu original, mas em relao ao prprio padro imposto pela prpria tecnologia da gravao (1996:25). centro de referncia deslocou-se da performance ao vivo para o signo dessa performance.

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conseqncia disso, o critrio de seleo dos cantores de sucesso pode at mesmo basear-se em outras referncias, externas s qualidades vocais e musicais. Em outros termos, no mais necessrio ser Caruso ou Sinatra para ingressar no mundo do disco, ou mesmo ser bem sucedido nele. Em contrapartida, o engenheiro de som passa a ser co-autor da performance, ao mesmo tempo em que assume o papel de arranjador ainda que estes crditos lhe sejam raramente atribudos...

A cano da era do disco compacto no se arvora tanto nas vozes-mito como Caruso ou Sinatra; tampouco, no repertrio. Trata-se de um produto inserido no contexto da cultura ps-moderna e que, como tal, aceita todo e qualquer gnero de msica, de todos os tempos e espaos. Nessa paisagem sonora extensa, abrem-se microfones e alto-falantes s vozes as mais diversas, a dolos no raro de vida fugaz (Shuker, 1999:114; 116).Assim, fica difcil, nesse contexto, encontrar um modelo emblemtico da cano das mdias na era digital.

Em todo o caso, arriscamos lanar algumas hipteses. No que se refere cano pop da dcada de 1980 aos nossos dias, talvez seja a cantora norte-americana Madonna o nome que surge praticamente ao mesmo tempo que o CD e que ainda se mantm com fora. Madonna parece ser o cone da msica pop em uma era de globalizao da mdia28. A mega-indstria do disco, em suas mltiplas facetas, a maior responsvel pelo sucesso da cantora, a despeito de sua habilidades mltiplas criativas, empresariais. Nota-se, entretanto, que os atributos vocais no so o ponto determinante do seu sucesso. Se os artistas criados pela mdia gozam, em sua maioria, de uma vida efmera, onde se ancora o sucesso de Madonna? Talvez pela sua capacidade de reinventar constantemente seu personagem, atravs de uma performance onde a teatralidade preponderante, somada a um fortssimo apelo corporal at mesmo sexual -, conduzido pela dana. Curiosamente, a voz de Madonna pouco acompanhou a mudana de seus personagens. E, em termos de tcnica

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Poder-se-ia acrescentar o cantor Michael Jackson, que iniciou a carreira na dcada de 1979. Ainda pradolescente, notabilizou-se como o cantor do Jackson 5, com a cano Ben. Na idade adulta adotou a carreira solo, onde se destacou no gnero pop, obtendo mesmo um prmio recorde de 8 Grammy, em 1983. A carreira de sucesso de Jackson persiste, mas parece ter sido abalada, nos ltimos anos, quando seu nome esteve envolvido em escndalos de pedofilia.

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vocal, no se verifica, ao longo dos anos, nem maturidade e tampouco, at o momento envelhecimento. Ser esse o seu nico documento de identidade legtimo?

A cano das mdias, em plena ps-modernidade, tem sua vida controlada por aparelhos: ideolgicos, tecnolgicos, mercadolgicos... que ditam a esttica de fora para dentro da linguagem: so fixados pr-requisitos, determinados pelos parmetros da esttica da gravao em estdio. Nas duas ltimas dcadas do sculo XX, estes so aplicados a qualquer modalidade da chamada msica popular, trate-se de cano romntica, world music ou pagode: a salincia dos sons graves, os efeitos de eco na percusso, a predileo pela bateria eletrnica e pelos timbres dos instrumentos acsticos (naipe de cordas, coro em vocalize etc.) simulados pelo computador. Estes sons acabam sendo escolhidos, por oferecerem uma apreciao de melhor qualidade (note-se que esta a concepo da indstria fonogrfica) do que a performance ao vivo, atravs de instrumentos acsticos convencionais, de ao mecnica (evidentemente, por trs desta esttica h fatores de interesse econmico em jogo).

Nesse sentido, todo aquele que se amoldar a esses padres, salvo algumas excees, ser pr-candidato em potencial a uma vaga na galeria do hit parade. Isto quer dizer que, em certa medida, no interessa a identidade do performer. A personalidade do artista, seus traos particulares, passaram a ser substitudos por funes ou personagens; o mundo pop conta com vagas a serem preenchidas momentaneamente. A vida efmera de artistas da msica pop explica-se, em parte, por essas razes.

Como j afirmamos, em casos nem to pouco numerosos, a boa qualidade do resultado final mrito quase que exclusivo do engenheiro de som. Tal situao conduz a um problema semitico relevante: o modelo original da performance - o corpo do msico, executando a obra ao vivo - preterido em favor de uma diluio em vrias camadas de interveno tcnica. De modo que a performance de divas como Jessye Norman ou Maria Callas - que se assentam no apenas na seu talento cnico, como tambm no magnetismo que o seu domnio tcnico exercem sobre o receptor, hoje dividem seu lugar com os artfices do 55

ventriloqismo e seus bonecos, em particular e, em grande medida, no departamento da msica das mdias29.

* * *

Todo o contexto que acabamos de citar, levam-nos a traar algumas consideraes acerca da relao mdia/ repertrio. Caruso entrou em cena quando a mdia predominante encontrava-se em estado nascente. Alm do mais, era acessvel financeiramente a um pblico restrito. Esta uma das razes que justificam que o seu repertrio inclusse rias de pera e canes napolitanas (lembre-se o nmero de imigrantes italianos nos Estados Unidos, no incio do sculo). Como no existia, naquele tempo, uma msica popular sob medida para as mdias, a implantao das estaes de rdio, aps a dcada de 1920 que vai criar, de certo modo, os padres que definem a msica popular. Alis, como frisa Shuker, o rdio permanece como a melhor forma de contato com a msica popular (1999:79).

Frank Sinatra corresponde a uma poca de desenvolvimento econmico e tecnolgico em que o rdio j componente importante na paisagem sonora, e no apenas das grandes metrpoles. O repertrio de Sinatra constitui-se no de peas de msica erudita, mas de canes, exclusivamente compostas para serem levadas aos palcos (extradas de musicais da Broadway ou de Hollywood) e aos alto-falantes. Muitas delas iro fixar-se indefinidamente os standards. Os arranjos, assim como todo o processo de fonocaptao so cuidadosamente elaborados, de modo a atender um pblico mais ou menos instrudo (tambm musicalmente) e adulto (justamente aqueles que tm o acesso financeiro radiovitrola).

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O surgimento de cantores ventriloqizados faz parte, na verdade, de um conjunto de estratgias da megaindstria das mdias que funciona base da criao de celebridades. O fato de elevar-se condio de celebridade transforma-se no passaporte incondicional para o pdio do mundo da mdia; forjando, assim, a impresso de uma ascenso do personagem a esferas profissionais mais elevadas (social, intelectualmente).

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Na fase do disco compacto, o panorama scio-econmico-cultural se pulveriza numa segmentao cada vez maior do pblico. o momento da ps-modernidade, orientada pelo neoliberalismo econmico e a globalizao que no se restringe rea econmica, estendendo-se tambm cultura e arte. No caso da escuta da cano, estaro disponveis os sistemas hi-fi que atendem escuta da msica a mais refinada e complexa (entenda-se, erudita) quanto mais banal. Existe tambm a mdia e repertrio adequados a uma fatia de mercado representada pelos pirralhos que, antes de conhecer as primeiras letras, conhecem o apertar de botes: os micro-systems com funo karaok e suas rainhas que pulam na tela da televiso incitando os pequenos a comprarem seus discos... assim como todo o pacote de quinquilharias que leva a sua griffe.

Nesse macro-conjunto que compe o universo do disco compacto, o CD, vo aos poucos incorporar-se as canes de cunho meramente comercial, destinadas a ouvintes habituados fast food musical que constitui a grande massa da populao. A agrupam-se exemplos de canes rock, ax, salsa, sertanejos e muitas mais que se venham a inventar. Assim como a fast food a comida para no ser saboreada, a fast food musical representa a msica para ser ouvida e no escutada. Que se engole sem precisar ser mastigada e que se esquece.... sem ter ao menos alimentado.

A memria da cano das mdias

Assistimos a um final de sculo e de milnio, onde as mdias existentes proclamam sua capacidade de guardar (e resguardar) todos os signos ad infinitum. A despeito de uma aproximao mais icnica entre o objeto representado e seu duplo (o disco, o vdeo etc.), bem como a maior longevidade de cada mdia, em particular, tal expectativa no corresponde realidade. E por muitas razes. Destaquemos, por ora, apenas uma: interesse da indstria que toda tecnologia supere a si mesma. To logo uma nova posta no

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mercado, as antecedentes tendem a desaparecer30. O mito da vida eterna mais uma vez frustrado...

Ainda assim, a era da alta-fidelidade digital parece ter assumido a incumbncia de criar uma espcie de arquivo de toda a memria musical. A era do CD lana novas canes e relana antigos sucessos; estes, geralmente, aps um processo de remasterizao dos fonogramas originais. Obras, autores e intrpretes vm sendo retomados, enquanto que outros permanecem no limbo do esquecimento. Novos cantores reinterpretam os mais antigos sua maneira, no raro modificando radicalmente a concepo primeira da obra. No fim de contas, no o antigo que se renova; antes de mais nada, uma obra totalmente diversa que (re)aparece, guardando do original alguns elementos. H um padro de gosto do momento , um certo modo de ouvir que indissocivel da performance e estes parecem estruturar-se como fios condutores de uma esttica da escuta.

Por outro lado e de modo paradoxal, so justamente as canes produzidas na fase anterior alta-fidelidade total aquelas que mais conseguiram se fixar como memria quer musical, quer cultural, por mais tempo, em poderoso signo, imprimindo de forma contunde as marcas do seu espao-tempo. E por que as performances as mais antolgicas foram em grande nmero fonofixadas em tecnologias anteriores ao disco compacto? Que razes explicariam esse fenmeno? Primeiramente, importante frisar que esse fenmeno diz respeito a um grupo de pessoas vivas ainda hoje, que foram testemunhas auditivas31 das diversas fases por que as mdias sonoras passaram. Posta esta advertncia, passemos a algumas consideraes.

No h dvida de que um maior tempo de permanncia na mdia por determinado intrprete ajuda a consolidar a sua performance pessoal, ainda que esta sofra mudanas considerveis ao longo da carreira do artista. Isto ocorreu com Sinatra, Armstrong, Roberto Carlos e Joo Gilberto para citar alguns nomes. No obstante, algumas situaes parecem sugerir que as
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Note-se o exemplo do toca-discos: mesmo que o colecionador possua um conjunto de agulhas novas, no momento em que o aparelho apresentar defeito, no se encontrar mais peas de reposio para conserto. 31 Termo cunhado por R. Murray Schafer (1979).

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prprias caractersticas da ambincia da obra fonofixada (sinais sonoros captados, a acstica do estdio de gravao), bem como alguns componentes da performance (instrumentao e tratamento dos modos de ataque, empostao vocal, dico etc.) que caracterizam uma determinada etapa na evoluo das mdias tenham constitudo um conjunto de elementos capazes de gerar cpsulas de memria muito particulares e distintas32. Se assim o , de fato, poder-se-ia considerar que a cano da era ps-moderna, marcada pela vida efmera e pelos artistas de um sucesso s seria incapaz de fixar-se como memria? Reuniria essa cano elementos suficientes para formar suas cpsulas de memria?

No que diz respeito s testemunhas auditivas, difcil traar conjecturas, uma vez que a percepo envolve dados mltiplos e complexos. Como atesta Barthes, a Histria histrica: ela s se constitui se a olhamos e para olh-la preciso estar excludo dela (1984:98). O mesmo pode ser pensado em relao escuta. Quanto ao signo sonoro, a cano fonofixada, possvel que, num futuro no muito longnquo, o distanciamento temporal nos permita, igualmente, perceber os traos distintivos que atestam um modo de ouvir caracterstico destes anos que vivemos agora. Perceberamos, talvez, que aquilo que hoje designamos como alta-fidelidade no teria de fato existido...

Assim sendo, estaramos, mais uma vez, demolindo o mito da veracidade, da (alta)fidelidade conscientizao que se daria de modo doloroso (a conscincia de que jamais apalparemos a totalidade das coisas) ou risonho (a constatao da nossa ingenuidade em ter acreditado na nossa capacidade de tocar a plenitude do mundo). Nosso anseio pela imortalidade nos leva sempre iluso consoladora de que o signo o objeto e de que somos capazes de, atravs dele, absorver o objeto na sua plenitude. Mas o signo deixa sempre um resqucio, como lembra Lcia Santaella:

O signo uma espcie de coisa, mas, em maior ou menor medida, sem escapatria possvel, seja ele uma palavra ou uma imagem, o signo no pode ser a coisa que ele
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Um grande nmero de filmes de Woody Allen, por exemplo, ilustra essa situao (A era do rdio,

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designa. Fica sempre um resduo, uma sobra, algo restante que o signo no pode recobrir. Desde o nvel do descolamento radical entre signo e referente, s unidos por fora de uma conveno, at o nvel de uma quase-identidade entre signo e referente, h sempre uma fissura que pode ser mais larga ou mais estreita, mas sempre uma fissura, separao, desgarramento. no descarnamento dessa fissura que se entranha o trabalho do poeta e do artista (Santaella, 1996:44). A escuta est em permanente mudana, da mesma maneira que suas formas de representao. Na performance da cano, cabe ao criador (compositor, poeta), ao msico (intrprete) atuarem como fora viva no seio desse sistema.

Manhattan, Tiros na Broadway, Todos dizem eu te amo, entre outros).

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Referncia Bibliografica

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Helosa de Arajo Duarte Valente - Natural de Santos (SP) doutora em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP), tendo realizado estgio na cole de Hautes tudes en Sciences Sociales (Paris), com bolsa-sanduche concedida pelo CNPq. Desde 1994 membro do Projeto Internacional de Significao Musical, da Associao Internacional de Estudos Semiticos. Tem sido presena assdua em congressos nacionais e internacionais na rea de Musicologia e Semitica (Berkeley, Paris, Imatra, Kassel, Guadalajara). autora de Os cantos da voz: entre o rudo e o silncio (Annablume, 1999), alm de artigos em revistas especializadas Sua tese de doutorado As vozes da cano na mdia encontra-se em fase de publicao.

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msica das ruas: o exerccio de uma escuta nmade

Ftima Carneiro dos Santos33
Resumo: Este trabalho pretende aproximar a noo de msica flutuante, apresentada por Mireille Buydens, em seu livro Sahara, lesthtique de Gilles Deleuze, da idia de uma msica das ruas. Entendida como uma msica que no se revela por relaes de desenvolvimento, nem apresenta pontos fixos de referncias, ela se d atravs de uma escuta que estaremos chamando de escuta nmade, tomando para isso o conceito de nomadismo de Gilles Deleuze.

Com o advento da industrializao e, consequentemente, da urbanizao, ocorridas ainda no sculo XIX, percebe-se uma transformao no que se refere ao ambiente acstico da maioria das comunidades ocidentais: rudos das mquinas, apitos das fbricas, murmrio dos motores, das serras eltricas, entre tantos outros. Contudo, essas mudanas tornam-se ainda mais intensas no sculo XX a partir da revoluo eletrnica. O desenvolvimento de aparelhos eletrnicos no apenas promove a configurao de uma nova realidade, mais industrial e tecnolgica, como tambm possibilita o surgimento de novas paisagens sonoras34, permitindo uma constatao: tanto a msica quanto os ambientes sonoros do cotidiano nunca mais seriam os mesmos. Tanto as gravaes, manipulaes e transmisses sonoras, quanto a incorporao musical de outros sons (o rudo), at ento no observados no cotidiano do homem, abrem caminho s diversas tendncias renovadoras deste sculo. O rudo35, conforme lembra Jos Miguel Wisnik, alm de ser um elemento de renovao da linguagem musical, colocando-a em xeque, torna-se um ndice do habitat moderno, com o qual nos habituamos, criando paisagens sonoras das quais torna-se o elemento integrante incontornvel, impregnando

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Professora Assistente do Departamento de Arte da Universidade Estadual de Londrina. Mestre em Comunicao e Semitica pela Puc de So Paulo. 34 Vale ressaltar que ao falar em paisagem sonora, estamos nos referindo ao termo soundscape, criado pelo compositor canadense Schafer, como analogia a landscape e que diz respeito a qualquer ambiente sonoro. Neste estudo, o ambiente ambiente sonoro ao qual nos referimos, o nosso cotidiano: os sons do dia-a-dia, os sons das ruas. 35 Estamos chamando de rudo, tomando, neste momento, a definio dada por Wisnik, em seu livro O som e o sentido. O autor diz ser o rudo um som formado por feixes de defasagens arrtmicas e instveis, e que, sob a tica da teoria da infomao, um som que, ao provocar uma desordenao interferente, torna-se um elemento virtualmente criativo, desorganizador de mensagens/cdigos cristalizados, e provocador de novas linguagens. WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido. So Paulo: Cia das Letras, 1989. p. 29-30.

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as texturas musicais 36. Neste sentido lembramos, num primeiro momento, o futurista Luigi Russolo que dizia, em 1913, que desde a inveno da mquina, mais precisamente no sculo XIX, o rudo triunfa e domina soberano sobre a sensibilidade dos homens. E que, a partir da, cada vez mais a arte musical tem buscado as mais dissonantes e speras combinaes sonoras, preparando assim o ouvinte para o som-rudo ou rudo musical.37 Com o advento da msica concreta e eletrnica, no final da dcada de 40, os compositores, ao disporem de um campo sonoro aparentemente ilimitado em suas possibilidades, comeam a buscar uma espcie de objetividade em que o som passa a ser primordial e ser tomado tal qual se apresenta, deixando de lado suas conotaes cotidianas. Verifica-se, assim, uma busca pelo som enquanto um fenmeno musical em si, deixando-se de lado todo e qualquer subjetivismo a ele atribudo. Uma reviravolta dos princpios estticos e uma nova atitude face ao som comea a se delinear, ainda nas primeiras dcadas do sculo XX, provocando uma significativa mudana na histria da escuta do homem ocidental. Aqueles sons que, outrora, configuravam-se enquanto pano de fundo - os rudos ambientais tornam-se, agora, musicais, colocando msicos, sons e ouvintes em trnsito. Na dcada de 70 o compositor canadense Murray Schafer, juntamente com msicos e pesquisadores de vrios pases, inicia estudos sobre o relacionamento entre o homem e os sons do ambiente, questionando sobre a possibilidade da paisagem sonora do mundo ser uma composio macrocsmica, e ns, seus compositores e responsveis por sua orquestrao.38 O fato de vivermos em um mundo visivelmente sonoro e sermos os responsveis por essa composio leva-nos a inferir que a experincia auditiva de paisagens sonoras fundamental, pois pode implicar em uma nova concepo de msica e de escuta. Ao compreender o desenho da paisagem sonora como um desafio composicional, que envolve a todos e, ao aproximar ouvinte e ambiente sonoro pela interface da escuta, Schafer refora uma postura esttica, to bem defendida pelo compositor norte americano John Cage, de pensarmos uma escuta que torna msica aquilo que, por princpio, no msica: os sons do ambiente.
36 37

Ibidem, p. 42. RUSSOLO, Luigi. The art of noises. London: Pendragon Press, 1983. p. 23. 38 SCHAFER, Murray. O ouvido pensante. So Paulo: Unesp, 1991. p. 289.

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Ao comear a operar sua msica utilizando o acaso como critrio composicional e recusando qualquer predeterminao, Cage nos fala que msica so sons nossa volta, quer estejamos dentro ou fora das salas de concerto39, instigando-nos, desta forma, a abrirmos a janela e escutar: Msica! a prpria noo de msica que se amplia, ou como ele mesmo diz: Eu duvido que a gente possa encontrar um objetivo mais alto, ou seja, que a arte e nosso envolvimento nela nos introduzam de alguma forma na prpria vida que estamos vivendo e que ento sejamos capazes de, sem partituras, sem executantes, simplesmente ficar sentados, escutar os sons que nos cercam e ouvi-los como msica.40

Sob essa perspectiva uma outra constatao se faz presente: as barreiras entre msica e no msica e o papel da escuta como algo que constri e se constri na prpria msica, e viceversa, comeam a habitar uma certa zona sem fronteiras claramente definidas, permitindonos pensar em uma escuta que compe.

Mas o que viria a ser esta escuta que compe? O que ela compe e a partir do que? Se pensarmos a msica, aquela que ouvimos todos os dias, como sendo msica, no difcil pensarmos nos padres de escuta que herdamos das tradies e hbitos. Mas, e se pensarmos em uma situao diferente? E se pensarmos nessa msica que nos rodeia o tempo todo: uma msica das ruas? O que aconteceria com nossos hbitos de escuta: escutas estratificadas, dominantes, maiores, condizentes s normas de convvio?

Retornemos a Cage Ao voltar a ateno ao som, paisagem e ao silncio, a potica cageana prope o no musical como musical, propiciando a formao de um bloco: som/msica. Ou seja, a msica na paisagem e a paisagem na msica.. A msica, agora, retirada do jogo seguro e claro da linguagem musical tradicional, ao mesmo tempo em que retira o som do pensamento acstico. Ao propor um jogo entre som e msica, no qual o som tira a msica do teritrio clido da linguagem, ao mesmo tempo em que, ao se
39 40

SCHAFER, Murray. O ouvido pensante. So Paulo: Edunesp, 1991. p. 120. CAGE, John. De segunda a um ano. So Paulo: Hucitec, 1985. p. 42.

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introduzir territorializado na linguagem, Cage faz transbordar a prpria linguagem. E um exemplo disso quando faz soar o silncio em 433. Considerada por Daniel Charles como um dispositivo criado por Cage para apreenso do mundo - um enquadramento temporal41 -, esta obra um exemplo daquilo que recorre a uma poitica de escuta42, onde o ato de escutar constitui-se tambm em um ato de compor. O ouvinte compe segundo as condies dadas pelo ambiente e pelo compositor: em 433 Cage d o silncio frente a um instrumentista inerte; o silncio sendo o som do ambiente que ser revelado pela escuta.. A msica evocada por esse dispositivo consiste, justamente, em escutar as sonoridades e as qualidades particulares desses sons, produzidas ao acaso, atravs desse enquadramento. Para Cage, do mesmo modo que as coisas que nos acontecem diariamente transformam nossa experincia - nosso ver, nosso ouvir -, ao prestarmos ateno em uma msica distante da tradio, nossa ateno para as coisas que nos rodeiam - coisas para ouvir, coisas para ver43- ser mudada. Alimentando esta msica de sons cotidianos, de ilhas de silncio, dar-se-, ento, uma espcie de enquadramento do cotidiano. Se esta obra levou Cage a mudar sua mente no sentido de comear a apreciar todos aqueles sons que ele no compe, possibilitando-lhe descobrir que essa pea a que est acontecendo a todo momento44, tambm nos possibilita refletir sobre uma outra noo de msica que comea a se delinear, confundindo-se com a de paisagem sonora. Esse jogo envolve alguns padres dominantes de escuta, um hbito de escuta musical e um hbito de escuta de paisagens que, quando contrapostos, transformam um em dominante frente ao outro, que passa a ser o jogo de uma minoria. Ouvir msica como se fosse paisagem implica tanto em tirar a msica de seu territrio seguro, quanto correr o risco de submet-la aos padres da paisagem, o mesmo podendo ser dito da situao inversa.. Ouvir uma paisagem como msica pode tanto desmontar os hbitos da escuta cotidiana, quanto correr
41

CHARLES, Daniel apud SHONO, Susumo. Une potique dcoute. Revue DEsthtique, Toulouse, n.1314-15, p. 453, 1987, 1988. 42 A idia de poitica de escuta subentende, segundo o musiclogo Susumo Shono, um ato individual, que visa encontrar as qualidades nicas e insubstituveis do som, as suas singularidades, no tendo nenhuma relao com o desejo de apreender o objeto pela anlise. SHONO, Susumo. Une poetique dcoute. op. cit., p. 454. 43 KOSTELANETZ, Richard. Conversing with Cage. New York: Omnibus Press, 1989. p. 212.

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o risco de submeter a paisagem s regras da escuta musical: a forma sonata da paisagem, ou a forma sonata dos sons dos carros que se cruzam em uma esquina qualquer. Contudo, no jogo entre som e msica, proposto pela potica cageana, onde se faz soar o silncio, aquilo que era ausncia de som, totalmente conceitual, passa a ser um acontecimento sonoro: silncio = sons do ambiente. Cage torna sempre potente o sem nome, aquilo que inabarcvel e, ao introduzir apenas caos, provoca uma desterritorializao da prpria escuta que de receptora passa a ser construtora.. A potica cageana, ao se abster de determinar, a priori, a relao entre os sons, recusando-se a expressar o que quer que seja por meio do recorte da ligao entre os sons, no visa nem exprimir alguma coisa, nem realizar uma estrutura formal. O que Cage faz, enquanto compositor, inventar uma situao esttica na qual os materiais so apresentados de maneira crua, ou seja, os sons no so trabalhados pela forma; so livres. Desse modo, ele oferece um campo onde se efetua uma escuta que no mais opera como receptora de uma msica dada a priori, mas age como uma escuta que compe o que se ouve45: uma escuta que no se basta a interpretar signos mas, sim, produzi-los. E, para se pensar tal escuta, voltemos nossa ateno para uma msica que opera sobre a fora, instalando-se sobre linhas de fuga que atravessam os corpos, e no sobre o objeto, sobre o corpo. Uma msica que, por no apresentar mais pontos de referncias a orientar ouvinte, pois o elo que permitia ligar um som ao outro est quebrado, no trata mais de sobrepor planos distintos tais como frases ou figuras, nem de comunicar qualquer tipo de sentido mas, simplesmente, de ajustar fluxos sonoros, deixando os sons serem eles mesmos, de modo a possibilitar aquilo que Cage chama de uma interpenetrao sem obstruo. Esta msica, msica flutuante46, no se encontra mais pautada nas relaes dos eixos harmnico e meldico, nem na memria e na cultura e, ao invs de chamar o ouvinte a perguntar sobre seu funcionamento estrutural, promove-se pela ao direta sobre
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LOPES, Rodrigo Garcia. Vozes e vises: panorama da arte e cultura norte-americanas hoje. So Paulo: Iluminuras, 1996. p. 101. 45 Essa idia aparece na obra de Cage em suas diversas facetas, ao imaginar um outro espao tanto para o compositor, quanto para o intrprete e para o ouvinte. 46 A idia de msica flutuante, em contraposio a uma msica de funes, apresentada por Mireille Buydens, em seu livro Sahara: lsthtique de Gilles Deleuze. Vale dizer que a posio da autora est apoiada em idias do compositor francs Daniel Charles, que no apenas forja diversos conceitos deleuzeanos, em La

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o sistema nervoso deste ouvinte, dentro daquilo que Buydens chama de escuta imediata: ou o imediatismo assombroso da sensao. 47 Ao operar nessa imaterialidade flexvel do som, a msica e a escuta so bastante fluidas e livres, nunca retidas pela espessura do material ou os limites do suporte e, por apresentar apenas velocidades ou diferenas de dinmica, essa msica desenvolve-se por conexes rizomticas e, como um rizoma, leva-nos a percorr-la, conectando livremente um ponto ao outro, sem trajetrias fixas. Suas entradas so mltiplas e abertas e as relaes entre seus elementos se do por conexes livres, no hierrquicas.48 Uma msica que flutua em um espao que a deixa escorregar: um espao liso.49 Esta msica, flutuante, que se faz no contexto de tal tempo-espao (liso), no mais revelando relaes por desenvolvimento e por hereditariedade, mas apenas aquelas dadas por contgio, na qual os fluxos sonoros, suas densidades, velocidades e as intensidades afloram em uma rede de conexes, nos remete s caractersticas do espao nmade deleuzeano, ele tambm no mensurvel, intensivo e povoado de acontecimentos que determinam sua densidade. Um espao onde todas as conexes podem ser realizadas e o olho (ou o ouvido) no tem pontos fixos de referncia. Ele deve simplesmente presumir as distncias e as velocidades. No h medida. Este espao sempre direcional e no dimensional ou mtrico e encontra-se muito mais ocupado por acontecimentos, do que por coisas formadas e percebidas. Enquanto no espao estriado objetos e motivos se encadeiam funcionalmente, no liso os objetos e os motivos assinalam foras, servem de sintomas, isto , traam cortes expressivos. um espao intensivo e no extensivo; de distncias e no de medidas. Por isso, como aponta Deleuze, o que ocupa o espao liso so as intensidades, os ventos e rudos, as foras e as qualidades tcteis e sonoras, como no

musique et loubli, como tambm cruza tais conceitos com idias composicionais de John Cage. Paris: J. Vrin, 1990. p. 146. 47 Ibidem, p. 160. 48 DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil plats. So Paulo: ed. 34, 1997, v. 4, p. 15-16. 49 Ao falar de tempo ou espao liso e estriado, vale ressaltar que Deleuze est tomando para si os conceitos criados no campo musical pelo compositor Pierre Boulez, que distinguira dois espaos musicais: o estriado e o liso, que transpostos para o domnio do tempo resultavam respectivamente, na idia de um tempo pulsado, implicando em estriagem mtrica, e o tempo no pulsado, liso, caracterizado pela ausncia de pulsao. Valese dessa idia, acoplando liso e estriado em um bloco de devir e retirando-a do domnio da msica. Ver DELEUZE, G.; GUATARRI, F. Mil plats, v. 5, p. 184.

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deserto, na estepe ou no gelo.50 Uma escuta que se faa a partir de tal msica tambm nmade, no por determinao, por imposio ou por limites, mas por contgio. Passeando por entre os pontos de referncias mveis desta msica em forma de rizoma, a escuta transitaria nas linhas que levam de um ponto a outro incessantemente. Tal escuta no consiste no conhecimento da significao da obra musical, nem na percepo nica do objeto-sonoro. No se trata da correspondncia entre a composio e o que escutado, nem sequer de ver o objeto composto do ponto de vista do compositor mas, simplesmente, de buscar os diversos jogos do som sem a preocupao em saber o que eles significam. Ao se falar em nomadismo importante entender que ser nmade no significa no ter territrio. Deleuze chama ateno para este fato, lembrando que o territrio do nmade so seus trajetos: ao ir de um ponto a outro, ele segue trajetos costumeiros e no ignora esses pontos, sejam eles pontos de gua, de habitao, de assemblia ou outro qualquer. Mas importante compreender que um ponto no trajeto do nmade s existe para ser abandonado; ele uma alternncia e s existe como alternncia. Ou seja, ainda que os pontos determinem trajetos, eles esto estritamente subordinados aos trajetos que eles determinam.51 Por isso Deleuze fala da importncia de se diferenciar o que princpio do que somente consequncia na vida nmade52. Se a vida do nmade intemezzo, nos diz Deleuze, um trajeto est sempre entre dois pontos, mas o entre-dois tomou toda a consistncia e goza de uma autonomia bem como de uma direo prprias.53 Todos os elementos do habitat do nmade esto concebidos em funo do trajeto que no pra de mobiliz-los. Por isso Anny Milovanoff54 afirma que no pensamento do nmade, o habitat no est vinculado a um territrio, mas antes a um itinerrio. O trajeto o mobiliza. Assim, cada ser e por que no escutas? ao invs de constituir espaos fechados, como partes de comunicao regulada, encontra-se, pelo contrrio, distribudo num espao

50 51

Ibidem, p. 185. DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Mil plats - capitalismo e esquizofrenia. So Paulo: Ed. 34, 1997. v.5, p. 50. 52 Ibidem, p. 50. 53 DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Mil plats. op. cit., v. 5, p. 50-51. 54 MILOVANOFF, Anny apud DELEUZE, p. 51.

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aberto, indefinido, no comunicante.55 Neste momento propomos um exerccio: a escuta da msica das ruas. E, ao falar de uma msica das ruas, estamos aproximando-a da idia de msica flutuante. Msica das ruas: uma textura sonora que a cidade secreta. Ruas. Rico tecido de sons que se movem e nos arrastam. Diferentes velocidades. Diferentes dinmicas. Msica das ruas. Nervosa. Palpitante. Explosiva. Mapa aberto. Pontos que se conectam como um rizoma. Msica que flutua.

Mas escutar essa msica seria escutar as paisagens sonoras das ruas na msica, ou seja, como msica? Ou estaramos atravessando um campo pelo outro: nem hbito, nem msica no sentido tradicional, mas uma msica das ruas? Como chamar a ateno para uma escuta nmade: uma escuta que compe?

Assim como o artista acstico Max Neuhaus, em sua srie de trabalhos, desenvolvidos na dcada de 70, a partir da palavra Listen!56, propomos aqui um corte na linha do hbito: uma interveno. No com a proposio Organize! mas, de modo semelhante a Neuhaus, com a proposio Escuta!. Escuta as ruas: a msica das ruas. Um enquadramento do cotidiano (temporal) prximo ao proposto por Cage, em 433. Escutar, neste sentido, possibilita a criao de um bloco, em que uma escuta no orientada simplesmente sofre as foras de desterritorializao do som, isto , ao mesmo tempo em que age sobre os prprios sons do cotidiano, tirando-os de seu territrio, retira o ato de escuta de seu hbito. No caso da msica das ruas, para quem est inserido na rua, o cidado, o pedestre, o maior a rua. Para o msico, o maior a teoria musical. Ao se interromper o jogo do hbito, introduzindo-se algum elemento catico da msica que ainda haveria no espao da rua e vice-versa, formam-se dois blocos: a do ouvinte-pedestre / sons-da-rua; o do ouvintemsico / sons-da-rua. Outras escutas a se estabelecem, no apenas uma escuta habitual,

55 56

Ibidem, p. 51. O trabalho Listen foi um dos primeiros desenvolvidos por esse msico percussionista, a partir de sua preocupao esttica em relao aos sons da rua. Prope uma atitude inversa: ao invs de trazer esses sons para dentro das salas de concertos, leva a platia para fora das salas, para apreci-los in loco, criando uma verdadeira interao com a vida diria. NEUHAUS, Max. Listen. In: LANDER, Dan; LEXIER, Micah (Eds). Sound by artists. Toronto: Art Metropole, 1990. p. 63-67.

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quer seja aquela que descodifica ndices atravs dos sons cotidianamente presentes nas ruas, quer seja aquela que o msico tende a tecer frente a esse entorno sonoro, buscando uma organizao musical. Nos dois casos, criar blocos de escuta permitir a sua alucinao. Estamos falando em uma escuta nmade. Somos nmades, pois nos deixamos desterritorializar a todo momento pelo caos, pelas linhas de fora que nos puxam, nos empurram, nos deslocam a todo momento; tiram-nos os pontos fixos, deixando apenas as linhas... como um viajante que atravessa o Sahara. E, at mesmo na cidade, pressuposta como um espao estriado por excelncia, cheia de referncias, de pontos fixos, vislumbra-se um espao liso, como o deserto, que, sendo liso, deixa-se estriar. Na cidade / paisagem sonora, a escuta perder todo ponto de referncia e todo conhecimento absoluto de intervalos, comparvel ao olho que deve presumir as distncias em uma superfcie idealmente polida57. Na msica das ruas a escuta que a compe cria um jogo que no se restringe ao liso como que fugindo ao estriado, mas que simplesmente flui, passando de um modo a outro, em suas operaes de estriagem e de alisamento. Escuta! O trajeto a mobiliza.

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BUYDENS, Mireille. Sahara. op. cit., p. 149.

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Ftima Carneiro dos Santos - Graduada em Educa o Artstica c om ha bilita es e m Artes Plsticas (Universidade Estadual de Londrina ) e M sica (Fac uldade Santa Ma rce lina), espec ializou-se em Arte Educ a o, em 1989, pela Esc ola de Comunica o e Artes da Universidade Estadua l de So Paulo e de fende u, em 2000, a dis sertao de mes trado Escutando Pais age ns Sonoras : uma e scuta nmade, pelo Programa de Comunica o e Semitica da Pontifcia Universidade C atlica de So Paulo, s ob orienta o do Prof. Dr. Silvio Ferraz. De sde 1990 doce nte nos cursos de Msica e Educa o Artstica do Departamento de Arte da Universidade Estadual de Londrina, tendo rea lizado pes quisa na rea de Educa o Musical e pa rticipa do, como profess ora s upervis ora, de diversos projetos de e xtens o e ens ino. De ntre ess es projetos des taca-se o Ncleo de Msica Contemporne a, de ntro do qual ve m a tuando como coordena dora do CIP (Ciclos Interdisc iplinares de Pales tras) e do Grupo de Estudo em Msica e Filosofia: Leituras e m Gilles Deleuz e. Ainda no mbito do NMC , em parceria com o C entro de Lingua gem M usica l da PUC /SP e st iniciando o projeto de pes quisa Re pe nsa ndo a idia de msica e e sc uta a trav s de um jogo de transforma o dos s ons da rua.

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O Semantema
Jorge Antunes
Resumo O autor vem, durante os ltimos anos, desenvolvendo pesquisa no domnio da correspondncia e das converses biunvocas entre sons e imagens grficas. As primeiras etapas dessa pesquisa, que envolveram a utilizao do sistema UPIC, se diversificaram nos campos da composio musical, da anlise musical de obras eletroacsticas e na pedagogia da escuta musical. Nova ramificao da pesquisa aqui se delineia. As experincias com as "representaes grficas" permitiram a constatao de que "o ato de ouvir msica est sempre acompanhado de grafismos inconscientes que a mente e o intelecto praticam em espaos imaginrios". Nesse trabalho so apresentados os resultados da pesquisa, que se caracterizam como identificaes de unidades semnticas, de conotao grfico-espacial-temporal, baseadas na emoo.

Semiologia e semntica Foi Ferdinand de Saussure quem propos o nome de semiologia, para a cincia que estuda a vida dos signos no mbito da vida social. Segundo ele aquela cincia "formaria uma parte da psicologia social e, conseqentemente, da psicologia geral" (SAUSSURE), p. 33. Mas o lingista no teve o cuidado de criar textos e contextos pedaggicos que bem permitissem o reconhecimento e a clareza das fronteiras entre semiologia e semntica. Apesar disso Saussure chegou a formular o princpio fundamental desta outra cincia, a semntica, fazendo teorizaes acerca da mutabilidade do signo e demonstrando que um estudo especializado deveria ser dedicado s mudanas e transformaes das significaes. A semntica estudaria os "deslocamentos da relao entre o significado e o significante" (SAUSSURE), p. 109. Recordando: significante e significado so os dois componentes do signo. O significante que vem a ser a seqncia fnica corresponde imagem acstica, enquanto o significado (ou significao) se refere ao conceito. Nattiez salientou o fato de que a dicotomia saussuriana significante/significado sofreu uma perturbao no momento em que surgiram novas conceituaes que tornaram o significante um dado no mais intangvel (NATTIEZ), p. 129. Ao trazer aquelas concepes para o domno da linguagem musical, Nattiez lembra que o significante contm a matria que induz significao. Aquela matria trata de dois aspectos: a significao musical e o estatuto semiolgico da nota, unidade mnima do significante musical.

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Da lingstica msica Quando Nattiez adota o conceito tradicional de "nota" para se referir unidade mnima do significante, ele impe uma dificuldade para saltarmos anlise da msica contempornea em geral, e msica eletroacstica em particular, porque aquele elemento, nesse domnio, esbarra no conjunto de traos pertinentes das novas linguagens musicais. Mas o atalho para contornarmos o impasse o encontramos em Pierre Schaeffer quando ele conceitua objeto sonoro. Esse seria uma unidade sonora qualquer, percebida como tal por suas caractersticas acsticas desvinculadamente de suas causas e sem associaes com eventuais sentidos, efeitos fsicos, psicolgicos ou afetivos. (SCHAEFFER), pp. 95-98. Apesar de encontrarmos o bom atalho, um novo problema surge porque o conceito de objeto sonoro no nos permite estabelecer a sua correspondncia com nenhuma das unidades lingsticas. Baseado nas definies de Mounin, Martinet, Nattiez e outros, podemos esboar um pequeno glossrio daquelas unidades: Fonema a unidade mnima que possui uma forma snica, mas que no tem significado. A palavra "pesca", por exemplo, compreende cinco fonemas: /p /, /e / , / s /, / k /, /a /. Monema a unidade significante mnima que pode integrar a construo de uma mensagem com o mnimo de unidades, tendo ao mesmo tempo forma e sentido. O monema construdo com fonemas. A palavra "recomponhamos", por exemplo, pode ser decomposta em quatro monemas: "re", "com", "po" e "onhamos". So estas as quatro unidades mnimas, com significao, contidas no vocbulo. Morfema o elemento significante que exprime relaes gramaticais, delimitando funes e significados. So morfemas os prefixos, os sufixos, as preposies e as conjunes. Lexema a unidade mnima munida de significao, e que em geral coincide com o radical do vocbulo. Na palavra "trabalhador" o lexema "trabalh". Semantema o elemento que encerra o significado, correspondendo a um conceito. Por exemplo, na famlia de palavras "torneiro", tornozelo", "tornado", "torneira" e "torneja" o semantema "torno". Verificamos, assim, que o semantema se assemelha ao lexema, expresso introduzida por Martinet, mas de muito pequeno uso nos meios lingsticos. O conceito de semantema deriva de Semntica, a cincia que tem por objeto o estudo das significaes ou, ainda, o estudo das relaes entre os signos e seus significados. 73

O semantema na msica eletroacstica A experincia musical tem demonstrado que determinados objetos sonoros, ou objetos musicais, possuem fortes caractersticas de significantes. Na msica eletroacstica, em que o compositor antes de compor msica compe sons e, enfim, inventa, escolhe, constri e fabrica unidades, o fenmeno ainda mais notrio e freqente. Mas verifica-se que interminvel a discusso em torno do fato musical, ora reconhecido como linguagem, ora classificado como simples meta-linguagem. Falar-se em significado e significao para o fato musical, ento, assunto sempre polmico. Com relao s eventuais relutncias sobre existncia de significaes na msica, apreciemos esta afirmao de Pierre Schaeffer: "Quando se trata de msica, sempre evitamos empregar o termo significao, muito diretamente evocador de um cdigo ou de uma ligao significado-significante, puramente arbitrria, que nos remete do som ao conceito. No entanto, difcil negar que a msica tem um sentido e que ela uma comunicaco de um autor com um ouvinte." (SCHAEFFER), p. 377. O mesmo Schaeffer, em suas anlises e teorizaes do Trait, exaustivo ao esclarecer o que no objeto sonoro para deixar bem claro o que esse vem a ser. Entretanto, passa ele, de repente, a usar a expresso objeto musical sem justificativas e definies. Ele sublinha a importncia que se deve dar atitude de no se confundir o "musical" e o "sonoro" (SCHAEFFER), p. 475. Mas isso muito pouco. atravs de uma espcie de sugestionamento literrio, que ele deixa entrever sua convico de que objeto musical seria o objeto sonoro contextualizado na obra musical: "O quadro analtico que ns propomos diz Schaeffer encerra, em sua origem, esta dupla contradio de pretender analisar e descontextualizar um objeto musical, sabido que ele s tem valor musical em um contexto." Minha proposta definir o semantema musical particularmente no domnio da msica eletroacstica como sendo uma espcie de objeto sonoro que sempre objeto musical, porque sua potencialidade de significao, sua coerncia formal interna, seu poder de comunicao e as emoes que pode provocar contm, garantem ou mantm sua musicalidade, mesmo quando isolado do contexto. Em outras palavras, e nas condies mencionadas antes, o semantema musical, quando no for uma espcie de micro-obra musical, ser, no mnimo, uma quase-microobra musical. Essa segunda condio se verificar quando a ele for necessrio suceder, justapor-se ou preceder um outro semantema que fornea nova micro-composio uma 74

coerncia discursiva, um equilbrio formal, um carter conclusivo ou um perfil de estmulo comunicador pleno. A significao musical Tal como Schaeffer, vrios outros compositores e tericos se voltaram contra a crena na significao musical, embora muitos deles se contradizendo. Stravinsky opinou negativamente a respeito: "Eu considero a msica, pela sua essncia, impotente para expressar seja o que for: um sentimento, uma atitude, um estado psicolgico, um fenmeno da natureza, etc". (STRAVINSKY), p. 3. Mas na prtica no ato composicional ele se contradizia pois que, como sabido, sua msica sempre expressou fortes sentimentos. J.J.Nattiez categrico ao apontar a contradio de Stravinsky: "Na Sagrao da Primavera quiz expressar a ascenso da natureza que se renova". (NATTIEZ), p. 132. Essa teria sido uma declarao feita pelo prprio Stravinsky a Jacques Chailley, e que esse musiclogo francs registrou em um artigo publicado em 1963. (CHAILLEY), p. 408. Segundo Lonard Meyer, existem quatro correntes de pensamento nessa rea: o absolutismo, o referencialismo, o formalismo e o expressionismo. (MEYER), p. 4-32. Absolutistas - consideram que a significao musical repousa exclusivamente nas relaes entre os elementos constitutivos da obra. Referencialistas - acreditam existir significaco quando a msica nos reporta a um mundo extra-musical de conceitos, de aes, de estados emocionais e de caracteres. Formalistas - no admitem que a msica possa provocar respostas afetivas mas acreditam que ela tem uma significao intrnseca dada pelo jogo de suas prprias formas. Expressionistas - admitem a existncia de sentimentos provocados pela msica. Nattiez, ao analisar a classificao de Meyer, aponta intersees entre essas correntes de pensamento lembrando que, por exemplo, os formalistas sero sempre, necessariamente, tambm absolutistas. (NATTIEZ), p.133. Sua anlise crtica avana, chegando a demonstrar que as correntes de pensamento listadas por Meyer no so excludentes. Essa no excluso valida minha presente investigao porque a unidade semnticomusical que busco na msica eletroacstica e a que chamo semantema foge daqueles tipos de anlise terica de Meyer e de Nattiez, mas ao mesmo tempo os contempla: o semantema, nesta nova conceituao, se caracteriza simultaneamente pelas relaes entre objetos sonoros e musicais, pela associao com o mundo extra-musical, pela sua prpria 75

construo e relao formal e pelo sentimento despertado no ouvinte. A adoo desse princpio e dessa busca, para se alojar na classificao meyeriana, se identificaria, portanto, com uma corrente de pensamento absoluto-referencial-formal-expressionista. Devo ressaltar ainda que o conceito de semantema, aqui proposto, escapa tambm das restries encontradas na teoria de Ruwet: "O sentido da msica s aparece na descrio da prpria msica" (RUWET), p. 91. Essa concepo estruturalista no atinge e no se contrape noo de semantema, porque ele nada tem a ver com o sentido da msica como um todo, se referindo unicamente ao sentido de um dos signos sonoros da msica. Nicolas Ruwet esclarece mais ainda sua concepo, afirmando: "A nica via de acesso ao estudo do sentido da msica passa pelo estudo formal da sintaxe musical e pela descrio do aspecto material da msica em todos os nveis onde existe uma realidade" (RUWET), p. 91. Entendo que o semantema pode influir ou nortear o "sentido" da msica, ou colaborar para a sua definio, mas nunca ser o seu nico fator determinante, mesmo porque ele no passa de uma simples "unidade semntica". Mais do que isso, o semantema, inclusive, satisfaz e corrobora a concepo de Ruwet, na medida em que ele elemento formal passvel de anlise, em funo de seu compromisso e participao na sintaxe musical. Segundo Francs a msica pode simbolizar o espao, o movimento interior do espao, os sentimentos e a afetividade. No mesmo autor encontramos referncias vasta capacidade simblica da msica e ao seu poder de provocar estados psquicos e tendncias do ouvinte que se coadunam aos princpios que norteiam a presente pesquisa em busca de semantemas. Conforme a concepo de Francs, a linguagem expressiva da msica pode despertar calma, excitao, tenso, repouso, exaltao e depresso, sentimentos que, por sua vez, podem ser traduzidos em formas gestuais com tendncias e direes espaciais: ascenso, depresso, horizontalidade, etc. (FRANCS), pp. 34-37. As formas gestuais e as caractersticas espaciais despertadas pela msica eletroacstica foram bem consideradas pelo compositor e terico neo-zelands Denis Smalley. Ao analisar as potencialidades de comunicao da msica eletroacstica, Smalley chama ateno para o novo campo de aplicao expressiva que os recursos eletroacsticos fornecem para o ainda bastante inexplorado parmetro "espao": "A msica acusmtica usa o espao, sugere espaos e tambm transformaes de espaos. No mnimo, o espao uma dimenso passvel de extensa explorao e (...), ao mesmo tempo, um novo campo aberto pelos meios eletroacsticos. Ele (o espao) desperta nossa relao afetiva com 76

espaos pessoais menores e com espaos pblicos maiores, com a intimidade e a imensido, com espaos fechados e espaos abertos, com exteriores e interiores, com a noo de confinamento e a de liberdade de movimento." (SMALLEY), p. 3. Os relatos se sucedem freqentemente: o pblico sempre bastante sugestionado pela msica eletroacstica, chegando mesmo a praticar, durante o processo de escuta, verdadeira participao mental e intelectual criativa. A mente do ouvinte fica habitada de perfis, contornos, figuras, imagens, cores e formas. Essa constatao levou o compositor francs Jrme Noetinger a pensar a msica eletroacstica como um espcie de "Cinema para os ouvidos", passando a utilizar esse lema na srie de edies fonogrficas, em miniCD, que ele dirige no selo Metamkine. Denis Smalley observa: "No devemos pensar que a msica eletroacstica pura, em seu formato de gravao em fita, no tem nada a ver com fatores visuais. As ricas possibilidades de vnculo da escuta com o reconhecimento da fonte sonora original, os vnculos com experincias no sonoras, os elos de ligao com o gesto e o movimento, tudo isso j tem evidenciado conexes com a experincia visual, mesmo sem a necessidade de uma viso efetiva, e essa ambigidade da imaginao tem sido considerada mais como uma vantagem potencial do que como uma deficincia." (SMALLEY), p. 4. Creio que a comunidade eletroacstica andou, durante os ltimos 20 anos, praticando uma espcie de auto-represso motivada pela ditadura da "escuta reduzida" defendida por Pierre Schaeffer. Aparentemente a referida ditadura comeou a ser derrubada quando, em 1987, Franois Bayle introduz o conceito de I-son, a "image-desom". Essa noo designa o som entendido como vestgio, rastro, pista, indcio ou sinal, registrado, revelado atravs da membrana de um alto-falante, e possuindo assim uma natureza particular e diferente do som ouvido ao vivo, e em tempo real, produzido pelos instrumentos e outras fontes sonoras tradicionais. Franois Bayle, partir de reflexes acerca da contemplao musical, chega concluso de que a representao e o fazer musical sempre se apoiam na razo profunda, levando a mente humana busca das raizes da complexidade e da morfologia. A conscincia desse fato se refora na prtica da msica eletroacstica: "Tambm nos parece que o 'corpus' das msicas acusmticas pode constituir uma pea das mais autnticas para uma 'enqute' comparativa entre msica e cincias cognitivas. 'Enqute' que, acreditamos, deveria procurar saber se as correspondncias que em geral nos levam do sonoro ao musical acentos, influncias, relaes, correlaes, polifonias, policromias, poliritmias ... tm algo a ver com a emergncia formal de um 'sentido'. " (BAYLE), p. 93. As reflexes de Bayle acabam levando-o s associaes visuais: "talvez, ento, 77

devssemos levar em consideraco a maneira pela qual se opera a segmentao do audvel. Segmentar corretamente consiste em se figurar corretamente.Ou seja, fazer-se uma imagem correta do contorno do audvel, assim como de sua coerncia ..." (BAYLE), pp. 93-94 O semantema e a emoo Esta minha presente investigao, recm-comeada e ainda inacabada, leva-me busca, ao reconhecimento, ao levantamento e tipologizao de elementos sonoros identificveis como "fragmentos musicais mnimos" providos de significao. A observao e a identificao desses elementos, seguidas da deteco de suas significaes, so fatores essenciais no acompanhamento do discurso musical. A esses elementos chamo semantemas. Como afirmei anteriormente, o semantema ser o objeto sonoro que sempre objeto musical, mesmo quando afastado e isolado do contexto musical da obra que ele integra. essa condio e esse aspecto de micro-organismo completo em si mesmo, que nos permitiria consider-lo como uma feliz, comunicativa e bem sucedida "micro-composio musical". Essa minha curiosidade e essa minha vontade de busca comearam a ser despertadas a partir de uma experincia didtica, no domnio da percepo sonoro-musical, com alunos da disciplina "Teorias Contemporneas da Msica" que ministro no Departamento de Msica da Universidade de Braslia. Tratava-se de praticar a escuta acusmtica de obras representativas do repertrio internacional da msica eletroacstica. Os estudantes, aps longas e atentas sesses de escuta, eram motivados a realizar no papel, usando cores, aquilo a que chamo partiturizao da obra. A inteno era "visualizar" a obra e realizar sua converso grfica "congelando-a" sobre um eixo horizontal representativo do parmetro "tempo". O trabalho desenvolvido em longo prazo demandava o detalhismo de observaco e anotao, de modo a permitir a identificao, a mensurao e o estudo comparativo e de relaes entre as diferentes sees e micro-sees da obra. O resultado levava no apenas identificao de elementos sonoros constituintes, e de suas transformaes, mas tambm da forma e da estrutura da obra. A experincia desenvolvida nos ltimos seis anos, com dezenas de estudantes, levou-me a observar que havia uma coincidncia remarcvel no que diz respeito aos signos grficos, desenhos e grafismos escolhidos pela maioria, para representar alguns objetos sonoros especficos. Esses objetos eram aqueles mini-organismos sonoros, providos de uma mini-sintaxe temporal e com carter de unidades semnticas, que ora chamo semantemas. 78

A hiptese de trabalho no inclui a absurda premissa de que uma obra musical eletroacstica viria a ser uma sucesso de semantemas. Mas ela se baseia, sim, na constatao de que a obra musical eletroacstica de qualidades estticas est sempre desenvolvida com uma sintaxe em que se incrustram vrios, espordicos, freqentes e permanentes semantemas. Um grupo de compositores franceses desenvolve atualmente pesquisa na mesma rea. Eles enunciam, como objetivo, uma busca da "significao temporal do som". O grupo trabalha ligado ao MIM (Laboratrio Msica e Informtica de Marselha). Fazem parte da equipe do MIM os compositores Marcel Fremiot, Pascal Gobin, Marcel Formosa, Pierre Malbosc e Jacques Mandelbrojt, que desenvolvem a pesquisa com a colaborao do musiclogo Franois Delalande. Alguns questionamentos se impem, entretanto, ao trabalho desenvolvido pelo grupo do MIM que em seus primeiros relatrios de pesquisa introduz o conceito de UST, abreviatura de Unidade Semntica Temporal. De uma maneira que entendo ser redundante e desnecessria, a pesquisa se fixa exageradamente no parmetro tempo. Esse enfoque das observaes d lugar primeira contradio. Delalande esclarece que "a intuio inicial era a da busca de unidades que no fossem de tipo morfolgico, mas sim de tipo semntico" (DELALANDE), p. 53. A busca de unidades sonoras, voltada s suas evolues temporais, implica necessariamente em um equacionamento morfolgico. A ateno do pesquisador fixada no aspecto morfolgico influencia, imediata e necessariamente, a "inteno de escuta". Esse processo aquele em que, cativado pelas relaes entre forma e matria, o pesquisador se envolve com a morfologia e a tipologia do objeto sonoro, se afastando extremamente do posto de observao em que deveria se colocar para a deteco das significaes. O mtodo adotado pelo grupo do MIM, portanto, parte do interior para o exterior: do significante para o significado. O mtodo que utilizo adota caminho inverso: se inicia na significao e vai em busca do significante. Entendo ser esse o mtodo ideal para, a partir do sentimento e da deteco de um significado, sair-se em seguida em busca do fenmeno sonoro e de seus limites (incio e fim) que deu origem quela significao. esse processo e esse mtodo que nos levam aos semantemas. De certa forma, tambm poderia dizer que meu mtodo, tal como o do MIM, parte do interior para o exterior. S que, enquanto o grupo do MIM adota o sentido interiorexterior do fenmeno sonoro, a minha busca adota o sentido interior -exterior da percepo do fenmeno sonoro.

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Emoes e Paroxismos As diversas etapas dessa pesquisa esto e estaro voltadas ao trabalho de escuta meticulosa das obras, e das partes de obras, mais significativas do repertrio internacional da msica eletroacstica. Na primeira etapa da pesquisa voltei-me ao estudo da significao do tipo "emoo forte": espcie de estado afetivo em que a sensao adquire conotao bastante penosa ou bastante agradvel. Esse tipo de estado afetivo est inteiramente ligado ao chamado paroxismo, sentimento de exaltao mxima. Abro parnteses para me referir rapidamente aos efeitos fsicos do que chamo emoo forte. A expresso "fortes emoes" bastante usada pelos jovens que praticam esportes ou jogos e brinquedos do tipo "montanha russa", "body jump", "tobog", "queda livre", etc. Os efeitos fsicos dessas experincias so os mesmos obtidos com a estimulao do sistema ortossimptico, ou da injeo, no sangue, de substncias simptico-mimticas, como a adrenalina. Os pelos do corpo se eriam, as pupilas se dilatam, as batidas do corao se aceleram, a presso sangnea aumenta, podendo at mesmo sobrevir suspiros, soluos e lgrimas. A atual e primeira fase da pesquisa, portanto, se refere investigao e busca de semantemas da msica eletroacstica que tenham a capacidade de despertar ou transmitir significaes do tipo emoo forte e paroxismo. Assim, fiz um levantamento de vocbulos que se referem aos movimentos que despertam aqueles tipos de emoo. O Quadro I relaciona vocbulos referentes ao "movimento ascendente". No Quadro II esto vocbulos que se referem ao "movimento descendente". O Quadro III apresenta vocbulos que dizem respeito ao "movimento com estabilidade".

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Quadro I Movimento Ascendente Verbos e locues verbais alar vo elevar erguer erguer-se exaltar exorta ir s alturas ir s nuvens levantar-se levantar vo soerguer subir ascenso decolagem emerso soerguimento subida vo ddd

Quadro II Movimento Descendente Verbos afundar alunissar aterrissar cair desfalecer deslizar desmaiar desmoronar mergulhar saltar tombar Aes afundamento alunissagem aterragem cada deslizamento desmoronamento imerso looping mergulho queda queda livre salto avalanche cachoeira cascata estrela cadente raio remoinho sorvedouro tornado (frica) trovoada turbilho alpinismo (descida) balo (caindo) body jump (caindo) elevador (descendo) grua (descendo) montanha russa (descendo) pra-quedas roda gigante (descendo) tobog

Aes

Fenmenos naturais

erupo vulcnica tornado (USA) tromba d'gua ddd

Fenmenos naturais

Mquinas e fatos culturais

alpinismo (subida) balo (subindo) elevador (subindo) grua (subindo) montanha russa (subindo) roda gigante (subindo) ddd

Mquinas e fatos culturais

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Sensaes

nimo arrebatamento arroubo despertar enlevo exortao xtase reanimao recobro dos sentidos

Sensaes

desfalecimento desmaio vertigem ddd

FIG. I - Relao de vocbulos referentes ao "movimento ascendente" que induz "emoo forte".

FIG. II - Relao de vocbulos referentes ao "movimento descendente" que induz "emoo forte".

Quadro III
Movimento com estabilidade boiar deslizar Verbos fluir flutuar pairar patinar planar deslize Aes flutuao vo livre vo planado riacho Fenmenos naturais riod asas delta (planando) Mquinas balo (flutuando no ar) e fatos culturais patins no gelo planadordd calma conforto descanso Sensaes paz repouso suavidade tranqilidade FIG. III - Relao de vocbulos referentes ao "movimento com estabilidade" que induz "emoo forte".

Volatas e Cascatas Dou os nomes de volata e cascata aos semantemas de perfis, respectivamente, ascendente e descendente, e cujas estruturas e evolues temporais tm caractersticas de uma trama sonora evolutiva com a potencialidade demonstrada pela experincia de transmitir significaes do tipo "emoo forte". 82

Apesar de me fixar em suas evolues temporais, quero ressaltar o fato de que as delimitaes dos semantemas no tempo ou, enfim, suas duraes, no so condicionantes para suas identificaces. Isto , embora essas unidades de significaco no devam durar uma eternidade e nem mesmo alguns minutos elas podem durar pouco mais de um dcimo de segundo e podem tambm durar trs, quatro, quinze, trinta, ou mais segundos. Nessa afirmao deixei explcita uma redundncia: a de chamar de temporal a evoluo. No fcil conceber uma evoluo que no se processe no tempo. A observao serve apenas para lembrar o diferencial do presente trabalho com relao quele do grupo do MIM, em que o parmetro tempo fator essencial para a identificao de unidades. A seguir relaciono alguns semantemas eletroacsticas: do tipo volata, encontrados em obras

1- Canto dos Adolescentes, de Karlheinz Stockhausen. Localizao: os primeiros 10 segundos da obra; segmento entre os momentos 0:00 e 0:10. Durao: 10 seg. Comentrio: Na obra o autor utiliza o semantema volata, como um material de base que ser submetido a constantes transformaes. O outro material de base a voz de criana. 2- Sud, de Jean-Claude Risset. Localizao: Segmento entre os momentos 4:06 e 4:13. Durao: 7 seg. Comentrio: O semantema ascendente tem comportamento do tipo a que Schaeffer chama "acumulao": formado de material sonoro granulado, com "crepitao" e grande densidade. 3- Mutations, de Jean-Claude Risset. Localizao: Segmento entre os momentos 5:05 e 5:19. Durao: 14 seg. Comentrio: O semantema ascendente se desenvolve e de seu interior nasce uma trajetria na regio mdia.

Vejamos a seguir alguns semantemas eletroacsticas:

do tipo cascata, encontrados em obras

4- Canto dos Adolescentes, de Karlheinz Stockhausen. Localizao: Segmento entre os momentos 0:56 e 1:00. Durao: 4 seg. Comentrio: O semantema ascendente tem carter conclusivo, finalizando micro-seo da obra. 5- Canto dos Adolescentes, de Karlheinz Stockhausen. Localizao: Segmento entre os momentos 2:05 e 2:11. Durao: 6 seg. Comentrio: Simultaneidade de semantemas ascendente e descendente, com predominncia 83

da volata. 6- Orient-Occident, de Xenakis. Localizao: Segmento entre os momentos 1:35 e 1:38. Durao: 3 seg. Comentrio: Essa obra foi realizada em 1960 em Paris, nos tempos hericos e aguerridos da msica concreta. Nesse trecho identificamos um semantema descendente, do tipo cascata, de forte expresso "gestual". Uma segunda ou terceira escuta analtica e no mais aberta a "emoes" infalivelmente identifica a ao de raspar uma corda grave do piano. 7- Focolaria, de Daniel Teruggi. Localizao: Segmento entre os momentos 1:37 e 1:39. Durao: 2 seg. Comentrio: cascata, semantema descendente, que encaminha o discurso musical para outro clima: a estabilidade de um "zumbido". Esses tipos de semantema, embora encontrados com forte carga semntica e muita expressividade na msica eletroacstica, so tambm encontrados no repertrio sinfnico de diversas pocas. A seguir relaciono alguns exemplos importantes: 8- Concerto para violino e orquestra n 3 em Si menor, op. 61, de Saint-Sans. Localizao: Primeiro movimento, Allegro non troppo. Durao aproximada: 2 seg. Comentrio: Semantema ascendente, que vem a ser exemplo caracterstico do tipo de passagem virtuosstica que os violinistas chamam, justa e originalmente, de "volata". 9- Atmosferas, de Ligeti. Localizao: trecho compreendido entre os compassos 34 e 41. Comentrio: O semantema ascendente, quase no meio da obra, desemboca em um cluster acutssimo, dos 4 flautins, que d lugar ao fenmeno dos "sons resultantes". Aps a sustentao desse complexo agudo, o forte clima de polaridade resolve no ataque de um outro cluster, na regio grave, de 8 contrabaixos em divisi. 10- Sinfonia n 3, de Beethoven. Localizao: 2 movimento, Marcha Fnebre, trecho compreendido do compasso 164 ao 166.Comentrio: breve volata das cordas, em forma de arpejo, que desemboca em ataque fortssimo dos sopros. 11- Sinfonia n 1, de Beethoven. Localizao: 4 movimento, Allegro molto e vivace, trecho centre os compasso 104 e 108. Comentrio: breve volata dos primeiros violinos sobre encadeamento harmnico de cadncia perfeita de si bemol maior, em forma de escala em staccato, que desemboca em ataque fortssimo da orquestra. 12- Sinfonia n 7, de Beethoven. Localizao: 1 movimento, poco sostenuto, trecho compreendido pelos compassos 14 - 15. Comentrio: breve volata de cordas, obo e flauta, sobre encadeamento harmnico de cadncia perfeita de l maior, em forma de escala em staccato, que desemboca em ataque 84

fortssimo da orquestra. 13- Sinfonia n 5, de Mahler. Localizao: 2 movimento, trecho compreendido pelos compassos 29 ao 30. Durao aproximada: 1 seg. Comentrio: cascata, semantema descendente de carter cromtico, sobre um acorde de stima, desembocando em acorde de quinta aumentada do 3 grau que prepara a resoluo em l menor. 14- Sinfonia n 5, de Mahler. Localizao: 2 movimento, trecho compreendido do 314 ao 318 (5 compassos a partir da referncia [18]). Durao aproximada: 3 seg. Comentrio: cascata, semantema descendente mais longo, envolvendo cordas, obo e clarineta. 15- La Mer, de Debussy. Localizao: 2 movimento, Jeu de Vagues, trecho compreendido pelos compassos 122 e 123 (5 compassos antes da referncia [29]). Durao aproximada: 3 seg. Comentrio: volata, semantema ascendente realizado pelas cordas e os trompetes, desembocando em acorde fortssimo de toda a orquestra. 16- Noturnos, de Debussy. Localizao: 2 parte, Ftes, trecho do compasso 26 (1 compasso antes da eferncia [2]). Durao aproximada: 4 seg. Comentrio: volata, semantema ascendente realizado pelas duas harpas que desembocam no incio de seo "un peu plus anim" das madeiras, com intensidade piano. 17- Noturnos, de Debussy. Localizao: 3 parte, Sirnes, trecho do compasso 49 (1 compasso antes da referncia [5]). Durao aproximada: 2 seg. Comentrio: volata, semantema ascendente realizado pelos primeiros e segundos violinos que realizam escala no modo frgio, desembocando em ataque fortssimo de toda a orquestra. 18- Elegia Violeta para Monsenhor Romero, de Jorge Antunes. Localizao: trecho do compasso 128. Durao aproximada: 4 seg. Comentrio: volata, semantema ascendente realizado por duas trompas e piano, desembocando em ataque forte de flautas e clarinetas. 19- Elegia Violeta para Monsenhor Romero, de Jorge Antunes. Localizao: trecho do compasso 134. Durao aproximada: 2 seg. Comentrio: cascata, semantema descendente realizado por flautas, obos, clarinetas e piano, com rarefao gradual (interrupes sucessivas dos instrumentos, do agudo ao grave), desembocando em nuvem de pontos do piano na regio grave.

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20- Sinfonia n 3, de Lutoslawski. Localizao: dois compassos centrais da pgina 6, da edio Chester. Durao: 2 seg. Comentrio: volata, semantema ascendente realizado pelos primeiros e segundos violinos, com quilteras de trs, comeando em unssono, abrindo o espectro pouco a pouco, e desembocando em trama aguda, tambm em quilteras, das flautas, clarinetas e harpa. 21- Sinfonia n 3, de Lutoslawski. Localizao: ltimo compasso da pgina 28, da edio Chester. Durao aproximada: 2 seg. Comentrio: cascata, semantema descendente realizado pelas flautas, clarinetas, fagotes e trompas, desembocando em um cluster grave e forte dos instrumentos graves. 22- Sinfonia n 3, de Lutoslawski. Localizao: dois primeiros compassos da pgina 74, da edio Chester. Durao : 2 seg. Comentrio: cascata, semantema realizado com escala descendente de trompetes e trompas, simultnea a glissando contnuo descendente da cordas, desembocando em ataque fortssimo de toda a orquestra. 23- Sinfonia n 3, de Lutoslawski. Localizao: os doze compassos das pginas 78 e 79, da edio Chester. Durao : 20 seg. Comentrio: cascata lenta, longo semantema descendente por toda a orquestra. Madeiras e cordas sofrem um processo sucessivo de filtragem e abandono, enquanto os metais realizam glissandos imbricados graduais em direo aos graves Vejamos outros exemplos de semantemas do tipo cascata e volata, de caractersticas especiais, encontrados no repertrio eletroacstico: 24- Tautologos I, de Luc Ferrari. Localizao: parte central da obra. Segmento entre os momentos 2:17 e 2:35. Durao: 18 seg. Comentrio: volata, semantema ascendente em glissando. Tem o mesmo tratamento expressivo usado no clssico trecho das Atmosferas de Ligeti mas que, antes de resolver a polaridade com uma exploso nos graves, desemboca em um inquietante silncio. A volata se encontra em segundo plano, ao fundo, permanecendo em primeiro plano a terminao de nuvens de pontos "concretos" que j vinham desfilando antes. 25- Para Nascer Aqui, de Jorge Antunes. Localizao: Segmento entre os momentos 10:52 e 11:12. Durao: 20 seg. Comentrio: volata, semantema ascendente do mesmo tipo usado no clssico trecho das Atmosferas de Ligeti, desembocando em som agudo e longo que se desvanece aos poucos. O clima de polaridade se resolve no ataque de uma trama na regio grave. 26- Mutations, de Jean-Claude Risset. Localizao: Segmento entre os momentos 5:42 e 6:22. Durao: 40 seg. Comentrio: volata "eterna", semantema ascendente, clssico das pesquisas de Risset no 86

domnio das iluses e paradoxos sonoros. O som evolui continuamente em altura, de modo ascendente, sem nunca concluir a ascenso, lembrando as subidas eternas das escadas fantsticas dos desenhos de Maurits Escher. 27- Mutations, de Jean-Claude Risset. Localizao: Segmento entre os momentos 6:41 e 7:38. Durao: 57 seg. Comentrio: volata "eterna", semantema ascendente, clssico das pesquisas de Risset no domnio das iluses e paradoxos sonoros, variante do exemplo anterior. 28- Interlude, de Michel Redolfi. Localizao: primeiros 21 segundos da obra. Segmento entre os momentos 0:00 e 0:21. Durao: 21 seg. Comentrio: longo trecho construdo unicamente com volatas e cascatas. Nesse ltimo exemplo, tal como no Canto dos Adolescentes de Stockhausen, o autor no d um papel de "participao especial" ao semantema, usando-o reiteradamente. Se a apario nica, especial e inesperada de uma volata ou de uma cascata provoca "emoo", o seu uso insistente, contnuo e reiterado dilui, por assim dizer, a sensao. O hbito com a sua escuta, que corre o risco de determinar sua banalizao, neutraliza sua capacidade de provocar "emoo forte". A seguir apresentamos dois exemplos de obras eletroacsticas em que os semantemas do tipo volata e cascata deixam de ser utilizados como unidades especiais voltadas significaco do tipo "paroxismo" e com apario especializada e rara para serem usados como material de base com sucessivos desenvolvimentos e transformaes musicais: 29- Sphoera, de Daniel Teruggi. Localizao: Primeira parte da pea intitulada Etera. Durao do movimento: 5 min. 30 seg.Comentrio: A pea totalmente construda com o uso de volatas e cascatas. 30- Interlude N 1 pour Olga, de Jorge Antunes. Localizao: Durao total da obra: 3 min. 14 seg. Comentrio: A pea, que utiliza citaes de Wagner (Tristo e Isolda), adota o uso de volatas e cascatas com a funo de ligao entre as mini-sees que dividem a obra. No decurso de seus 3 minutos de durao so utilizadas quatro cascatas e quatro volatas.

Nem tudo que sobe volata, nem tudo que desce cascata 87

Movimentos meldicos ascendentes e descendentes sempre estiveram presentes na msica de todos os tempos e, possivelmente, de todas as culturas. Na msica grega antiga as expresses "anabasis" e "catabasis" designavam respectivamente os movimentos meldicos ascendente e descendente. Mas esses elementos ascendentes e descendentes nada tm a ver com volatas e cascatas, porque eles nada tm a ver com "semantemas". No h porque, outrossim, fazer-se comparaces ou referncias retrica barroca baseada nas figuras musicais e que deu origem "Figurenlehre" ou "Affektenlehre". Simples contornos meldicos no podem merecer a classificao de "semantemas" conforme a definio aqui colocada. Somente a msica eletroacstica e a msica sinfnica, graas riqueza de suas paletas sonoras, tm condies de permitir o surgimento de microconstrues sintticas com as caractersticas de unidades mnimas de significao prprias da msica da segunda metade do sculo XX, principalmente porque foi naquele momento histrico que a esttica musical viu nascer os conceitos de objeto sonoro e objeto musical. Escalas ascendentes e descendentes so fatores essenciais no estudo de temas meldicos e de motivos para a classificao de "leitmotive". Direcionalidades ascendentes e descendentes so marcas pertinentes na classificao que Tarasti inspirado nas categorias meldicas de Meyer prope para motivos wagnerianos, sob a forma de uma"cartografia hipottica" (TARASTI). Mas, um segmento musical ascendente s ser uma volata se e s se ele for um semantema. Para ser um semantema, o segmento ter que comportar as caractersticas primordiais da unidade mnima de significao musical que se mantm imutveis quando o objeto musical dexcontextualizado: aspecto de micro-obra musical, inteireza, integridade, completeza, expressividade, potencialidade de significao, coerncia formal interna, musicalidade, coerncia discursiva, equilbrio formal, terminao de carter conclusivo e perfil de estmulo-comunicador-pleno.

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Concluses Considero que os resultados da pesquisa so extremamente animadores, no sentido de que um mundo rico de correlaes est a espera de uma fascinante investigao cientfica. As volatas e as cascatas, aqui estudadas e tratadas como sendo as primeiras identificaes de unidades semnticas, tm conotao grfico-espacial-temporal. Seus perfis gestuais abrangem uma correspondncia instigadora com o fenmeno da emoo. Apesar de concentrar o estudo no domnio da msica eletroacstica, me defrontei com um paradoxo ao constatar e revelar o fato de que volatas e cascatas so tambm encontradas na msica sinfnica das vrias pocas. Mas o inesperado no desnorteia, porque simplesmente desperta outra hiptese de trabalho a ser levada bancada de experimentos: a de que semantemas universais, que garantiriam a comunicao esttica plena, possivelmente estejam presentes em todas as boas msicas de todos os tempos.

Referncias bibliogrficas

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TARASTI, Eero: Do Wagner's leitmotif have a system? artigo no publicado. Conferncia ministrada no "International Doctoral and Post-Doctoral Seminar on Musical Semiotics", Imatra, 1996.

Jorge Antunes compositor, regente e professor titular do Departamento de Msica da Universidade de Braslia. Doutor em Esttica Musical pela Sorbonne, Universit de Paris VIII. Foi precursor da msica eletrnica no Brasil em 1961 e criador da tcnica cromofnica de composio musical que utiliza a correspondncia entre os sons e as cores. membro eleito vitalcio da Academia Brasileira de Msica, ocupante da cadeira n 22. Atualmente pesquisador do CNPq e presidente da Sociedade Brasileira de Msica Eletroacstica.

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As Sonatas para Violino e Piano de M. Camargo Guarnieri: Anlise e Classificao dos Elementos Tcnico-Violinsticos
Andr Cavazotti
Resumo O uso do violino nas sonatas para violino e piano de Camargo Guarnieri investigado neste estudo. O procedimento analtico utilizado revelou que o vocabulrio violinstico empregado nestas sonatas pertence ao idioma violinstico do sculo XIX, porm expandido. Observa-se, tambm, um aumento no nvel de dificuldade tcnica violinstica das primeiras s ltimas sonatas, revelando a crescente familiaridade do compositor com as possibilidades tcnicas do violino. Conclui-se tambm que, considerando os contedos musical e tcnico-violinsticos, as sonatas podem ser classificadas em trs grupos: iniciais (nos. 2, 3 e 4), intermedirias (nos. 5 e 6), e tardia (no. 7).

Dentre a vasta produo musical de Camargo Guarnieri (1907-1993), destaca-se sua obra para violino, que inclui dois concertos e um Choro para violino e orquestra, sete sonatas para violino e piano (cuja primeira est desaparecida), uma sonatina para violino e piano, onze peas curtas para violino e piano, trs quartetos de cordas (e seis peas curtas para a mesma formao) e dois trios de cordas. Apesar de existirem estudos sobre a utilizao do piano (MARTINS, 1993; FIALKOW,1995; VERHAALEN,1971; CMARA, 2000), violoncelo (RABELO, 1996), orquestra (VASCONCELOS, 1991), e coro (CORREA, 1993) nas obras de Camargo Guarnieri, no h artigos, dissertaes, teses ou livros sobre a utilizao do violino em suas obras. Este estudo aborda os aspectos tcnico-violinsticos nas sonatas para violino e piano de Camargo Guarnieri, e est estruturado em trs partes: 1) levantamento dos aspectos da tcnica violinstica utilizados nas sonatas; 2) a freqncia de ocorrncia de cada um destes aspectos (aos quais nos referiremos como elementos tcnico-violinsticos); 3) observaes sobre as eventuais transformaes estilsticas ocorridas entre as primeiras e as ltimas sonatas no que se refere ao vocabulrio violinstico de Guarnieri. Um levantamento inicial revelou que os elementos tcnico-violinsticos utilizados nestas sonatas podem ser classificados em cinco categorias: 1) escalas e arpejos; 2) cordas duplas, triplas, e qudruplas (aos quais nos referiremos como cordas mltiplas); 3) ornamentos e efeitos; 4) tcnicas especiais; 5) pedais sustentados. A primeira categoria inclui escalas e arpejos que ocorrem em passagens rpidas de notas de uma mesma durao, e que se extendem por mais de uma oitava. H trs tipos de passagens escalares: aquelas constitudas exclusivamente por graus conjuntos, aquelas que contm graus conjuntos e disjuntos, e aquelas que consistem em duas ou mais seqncias de alturas onde uma delas um pedal de corda solta, que pode ocorrer tanto simultnea quanto alternadamente com a(s) outra(s) linha(s) meldica(s).

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Ex.1. Trs tipos de escala. a. passagem escalar em graus conjuntos (Sonata no. 3, 1o movt., comps. 48-51)

b. passagem escalar em graus conjuntos e disjuntos; com notas repetidas (Sonata no. 5, 1o movt., comps. 193-196)

c. passagem escalar com pedal de corda solta: simultneo (Sonata no. 3, 1o movt., comps. 193-195)

d. passagem escalar com pedal de corda solta: alternado (Sonata no. 6, 3o movt., comps. 50-52)

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Observou-se que h trs tipos de arpejos na parte de violino destas sonatas: arpejos em teras, arpejos em quartas e arpejos em quintas. ( interessante observar que arpejos em quartas e quintas so relativamente raros na literatura para violino.) Ex.2. Trs tipos de arpejos. a. arpejo em teras (Sonata no. 6, 1o movt., comps. 55-56)

b. arpejo em quartas (Sonata no. 7, 3o movt., comps. 125-126)

c. arpejo em quintas (Sonata no. 2, 3o movt., comp. 154)

A segunda categoria - cordas mltiplas - pode ser subdividida em cordas duplas (unssonos, segundas, teras, quartas, quintas, sextas, stimas e oitavas), e acordes de trs e quatro notas.

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Ex.3. Cordas mltiplas. a. cordas duplas: unssonos ( Sonata no.7, 1o movt., comps. 103-104)

b. cordas duplas: segundas (Sonata no.7, 1o movt., comp. 52)

c. cordas duplas: teras (Sonata no. 6, 3o movt., comps. 65-67)

d. cordas duplas: quartas (Sonata no. 7, 3o movt., comp.103)

e. cordas duplas: quintas (Sonata no. 7, 1o movt., comp. 124)

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f. cordas duplas: sextas (Sonata no. 5, 1o movt., comps. 140-142)

g. cordas duplas: stimas (Sonata no. 7, 2o movt., comp. 57)

h. cordas duplas: oitavas (Sonata no. 2, 1o movt., comps.114-116)

i. acordes de trs notas (Sonata no. 7, 3o movt., comps. 71-73)

j. acordes de quatro notas (Sonata no. 7, 1o movt., comps. 116-120)

A terceira categoria - ornamentos e efeitos - inclui trinados, glissandos (ascendentes e descendentes), e harmnicos (artificiais, naturais e em cordas duplas).

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Ex.4. Ornamentos e efeitos. a. trinados (Sonata no. 3, 1o movt., comps. 163-171)

b. glissandos: ascendentes (Sonata no. 4, 2o movt., comps. 43-44)

c. glissandos: descendentes (Sonata no. 7, 2o movt., comps. 58-61)

d. harmnicos: naturais (Sonata no. 6, 2o movt., comps. 33-37)

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e. harmnicos: artificiais (Sonata no. 5, 3o movt., comps. 101-102)

f. harmnicos: cordas duplas (Sonata no. 4, 1o movt., comps. 93-94)

A quarta categoria - tcnicas especiais - inclui trmolos e pizzicatos (que ocorrem, surpreendentemente, somente em acordes de trs e quatro notas).

Ex.5. Tcnicas especiais. a. trmolo (Sonata no. 3, 3o movt., cmps. 153-156)

b. pizzicato: acordes de trs notas (Sonata no. 5, 1o movt., cmps. 126-128)

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c. pizzicato: acordes de quatro notas (Sonata no. 7, 3o movt., comps. 58-60)

A quinta e ltima categoria constituda pelo que denominamos de pedais sustentados, definidos como notas da parte do violino mais longas que dois compassos que desempenham funo de acompanhamento parte do piano. O resultado do levantamento da freqncia de ocorrncia dos elementos tcnicoviolinsticos descritos acima esto contidos nas prximas duas tabelas seguintes.(Observase que somente elementos que aparecem cinco ou mais vezes foram includos nas tabelas.) A primeira tabela contm o total de ocorrncia dos elementos tcnico-violinsticos em cada sonata. A segunda tabela apresenta a soma das ocorrncias dos elementos tcnicoviolinsticos por movimento. Observe que elementos tcnicos violinsticos ocorrem freqentemente em combinao, por exemplo: trmolo e passagens escalares em graus conjuntos e disjuntos (Ex.1b), teras e passagem escalar com pedal de corda solta (Ex.1d), teras e glissandos (Ex.3c), trmolo e quartas (Ex.3d), oitavas e glissando (Ex.3h), e trinados e passagem escalar em graus conjuntos (Ex.4a).

98

Ex.6. Pedal sustentado (Sonata no. 3, 2o movt., comps. 55-62).

Tab.1. Ocorrncias de elementos tcnico-violininsticos por sonata. Sonatas: S2 S3 S4 S5 S6 S7 Total Passagens Pass. Escalar. / Gr. Conj. 2 3 2 2 2 11 Escalares Pas. Esc./Gr. Conj.e Disj. 1 8 13 5 30 57 e Pas. Esc./Ped. Cord. Solt. 7 1 3 5 7 23 Arpejos: Arpejos/ Teras 1 4 9 11 5 30 Arpejos /Quartas 1 4 2 3 6 38 54 Arpejos / Quintas 1 4 5 Cordas Cordas Duplas / Unssono 4 4 5 3 14 30 Mltiplas: Cordas Duplas / Segunda Cordas Duplas / Teras Cordas Duplas / Quartas 8 8 12 15 1 6 35 38 121 77 159 193

22 14 32 53 15 41 6 2

99

Cordas Duplas / Quintas Cordas Duplas / Sextas Cordas Duplas / Stimas Cordas Duplas / Oitavas Acordes de Trs Notas Acordes de Quatro Notas Ornamentos e Efeitos: Tcnicas Especiais: Ped. de Sust.: Total: Trinados Glissandos / Ascenden. Glissandos / Descenden. Harmnicos Trmolo Pizzicato 8 2

19 20 10 22 3 5 39 26 19 8 4 6

65 15 14 62 36 22 1 1 4 12 4 5 2

136 110 33 242 113 78 29 70 18 74 18 17 19

68 50 46 10 13 2 3 5

29 19 13 12 20 17

4 20 4 18 2 34 11 4 6 2 6 3 13 14 32 3 4 3 4 6 6 1 4 10 2

Tab.2. Ocorrncias de elementos tcnico-violinsticos por movimento. Movimentos: 1o 2o 3o Total Passagens Pass. Escalar. / Gr. Conj. 8 3 11 Escalares Pas. Esc./Gr. Conj.e Disj. 20 8 29 57 e Pas. Esc./Ped. Cord. Solt. 9 1 13 23 Arpejos: Arpejos/ Teras 16 3 11 30 Arpejos /Quartas 22 8 24 54 Arpejos / Quintas 2 2 1 5 Cordas Cordas Duplas / Unsso. 12 1 17 30 Mltiplas: Cordas Duplas / Segund. Cordas Duplas / Teras 56 90 11 10 23 4 9 5 42 4 10 59 58 44 32 10 100 45 77 159 193 136 110 33 242 113

Cordas Duplas / Quartas 112 Cordas Duplas / Quintas Cordas Duplas / Sextas Cordas Duplas / Stimas 88 69 18

Cordas Duplas / Oitavas 100 Acordes de Trs Notas 100 64

Acordes de Quatro Notas Ornamentos e Efeitos: Tcnicas Especiais: Ped. de Sust.: Total: Trinados Glissandos / Ascenden. Glissandos / Descenden. Harmnicos Trmolo Pizzicato

32

45

78

24 5 29 12 37 21 70 5 11 2 18 39 20 15 74 10 1 7 18 9 8 17 4 13 2 19 821 214 561 1596

A observao do total de ocorrncias dos elementos tcnicos violinsticos por sonata revela um aumento global das primeiras s ltimas sonatas (a Sonata no. 7, por exemplo, contm mais de trs vezes o nmero de ocorrncias da Sonata no. 2; 535 e 150 ocorrncias, respectivamente; veja Fig.1). Este aumento no nvel de exigncia tcnica do violinista revela a crescente familiaridade de Camargo Guarnieri com as possibilidades tcnicas do violino. Mas este aumento global no inteiramente uniforme. H um aumento constante da Sonata no. 2, passando pela Sonata no. 3, at a Sonata no. 4 (150, 182 e 300 ocorrncias, respectivamente). Depois deste primeiro pico, h um decrscimo do nmero de ocorrncias nas sonatas nos. 5 e 6 (212 e 217 ocorrncias, respectivamente) seguido de um aumento sbito na Sonata no. 7 (535 ocorrncias).

101

Fig.1. Total de ocorrncias por sonata.

Em termos de nvel de dificuldade de tcnica violinstica, o primeiro movimento de cada sonata tende a ser o mais exigente, seguido pelo segundo e terceiro movimentos (821, 561, e 214 ocorrncias, respectivamente; veja Fig.2), apesar de que nas sonatas nos. 5 e 6 o terceiro movimento contm mais ocorrncias de elementos tcnico-violinsticos que os respectivos primeiros movimentos.

102

Fig.2. Total de ocorrncias de elementos tcnicos violinsticos por movimento em cada sonata.

Outra exceo o segundo movimento da Sonata no. 4, que contm mais ocorrncias de elementos tcnico-violinsticos que o terceiro movimento. Este movimento tambm incomum entre os segundos movimentos, devido a alta concentrao de cordas mltiplas e glissandos (contendo, por exemplo, mais segundas e teras em cordas duplas, triplas e glissandos ascendentes que qualquer outro segundo movimento). A maior parte destas ocorrncias se encontra na seo B (comps. 41-84), da qual foi extrado o seguinte excerto:

103

Ex.7. Sonata no. 4, 2o movt., comps. 61-71.

Um breve comentrio sobre a utilizao de cada um dos elementos tcnico-violinsticos nos auxiliar a delinear os eventuais transformaes estilsticas ocorridas no vocabulrio violinstico de Camargo Guarnieri das primeiras s ltimas sonatas. Entre os trs tipos de passagens escalares, aqueles em graus conjuntos e disjuntos aparecem com maior freqncia do que aqueles com pedal de corda solta, ou aqueles exclusivamente em graus conjuntos (57, 23 and 11 ocorrncias, respectivamente; veja Tab.1). Observe o aumento no nmero de passagens escalares em graus conjuntos e disjuntos, e aqueles com pedal em corda solta, nas sonatas tardias, e o conseqente decrscimo no nmero de passagens escalares em graus conjuntos (veja Fig.3). Esta uma evidncia da crescente familiaridade do compositor com as possibilidades tcnicas do violino, considerando que a concepo de passagens escalares em graus conjuntos e disjuntos e, especialmente, com pedais em corda solta, requer um conhecimento maior das possibilidades tcnicas do violino que passagens escalares em graus conjuntos.

104

Fig.3 Passagens escalares.

Entre os trs tipos de arpejo utilizados nestas sonatas, os mais numerosos so os arpejos em quartas, seguidos pelos arpejos em teras e quintas (54, 30 e 5 ocorrncias, respectivamente; veja Tab.1). Alm de ocorrerem com maior freqncia nos primeiros e terceiros movimentos que nos segundos, h um aumento no nmero de ocorrncia dos trs tipos de arpejos das primeiras s ltimas sonatas (veja Fig.4). Observa-se, especialmente, o aumento do nmero de arpejos em quartas, que decorrente da predominncia da quarta em diferentes nveis estruturais nas sonatas tardias.58 Em termos de dedilhado e execuo, arpejos em quartas so menos "confortveis" para o intrprete que, por exemplo, arpejos em teras, pois o treinamento tcnico dos violinistas , ainda, voltado para o tonalismo, favorecendo, portanto, os intervalos tridicos.

58

Para discusso detalhada sobre este aspecto, veja SILVA, 1998, pp. 60-61.

105

Fig.4. Arpejos.

Cordas duplas aparecem com maior freqncia nas sonatas tardias do que nas primeiras sonatas, mas este aumento no inteiramente gradual. H um aumento no nmero de cordas duplas da Sonata no. 2 a Sonata no. 4, exceto no nmero de oitavas, que decresce. Da Sonata no. 4 a Sonata no. 6 h um decrscimo gradual no nmero de cordas duplas, que seguido por um aumento sbito em todos os tipos de cordas duplas na Sonata no. 7, exceto teras e sextas (veja Fig.5). A abundncia de cordas duplas na Sonata no. 7 (especialmente, mas no exclusivamente, cordas duplas em quartas) a razo principal pela qual esta pode ser considerada a sonata tecnicamente mais complexa entre as sonatas para violino e piano de Camargo Guarnieri. O decrscimo de teras e suas inverses, sextas, na Sonata no. 7 parece ser compensado por um aumento excepcional no nmero de quartas (121 quartas, 67% do total de quartas nas sonatas), configurando mais uma evidncia de que o intervalo de quarta foi uma alternativa que o compositor encontrou, nas sonatas tardias, para os intervalos mais direcionados ao tonalismo, como as teras e sextas.

106

Fig.5. Cordas duplas.

Para realizar uma performance convincente destas sonatas, importante observar que certos tipos de cordas duplas parecem possuir uma conotao particular para o compositor, se considerarmos que estas tendem a ser empregadas em contextos musicais anlogos. Unssonos, segundas e stimas, por exemplo, parecem ser concebidos como intervalos "agressivos", pois so utilizados principalmente em passagens com configuraes rtmicas angulosas e geralmente incluem cordas soltas e acentos (veja Ex.3a, b e g). Por outro lado, teras e sextas parecem ser concebidos como intervalos "lricos", ocorrendo em longas sucesses, que resultam em duas linhas meldicas simultneas, (veja Ex.3c e f; em diversas instncias, teras e sextas so aluses s teras caipiras ).59 Oitavas paracem ter um carter herico e grandioso, pois so empregadas para ressaltar a linha meldica do violino contra um acompanhamento do piano com textura densa (veja Exs. 3h e 8). Quartas, a nvel de superfcie, no parecem denotar nenhum carter particular pois aparecem em contextos musicais diversos; porm, no nvel estrutural, representam a libertao da tonalidade, pois so a alternativa encontrada pelo compositor para a tera, quinta e sexta, intervalos com forte conotao tonal.

59

Para discusso sobre a presena de elementos folclricos brasileiros nestas sonatas, veja SILVA, 1998, pp. 132-134.

107

Ex.8. Sonata no. 4, 1o movt., comps. 43-46.

Acordes de trs e quatro notas ocorrem com maior freqncia nas sonatas tardias, evidenciando, novamente, a crescente familiaridade do compositor com as possibilidades tcnicas do violino. Esta evoluo pode ser tambm observada no aumento da variedade de acordes de trs notas: nas primeiras sonatas (nos. 2 e 3) a maior parte dos acordes de trs notas consistem em um intervalo de sexta sobreposto a uma quinta (veja Ex.9). Nas sonatas tardias, especialmente na Sonata no. 7, os acordes de trs notas ocorrem em diversas formaes (veja Ex.3i).

108

Ex.9. Sonata no. 2, 1o movt., comps. 101-102.

Ao utilizar acordes de trs e quatro notas, o compositor explorou algumas das possibilidades percussivas do violino, considerando que a maior parte destes acordes ocorrem em passagens de carter rtmico em movimentos rpidos. A maior parte dos acordes de trs notas ocorre nos primeiros movimentos (64 de 113, ou 56.7%; veja Tab.2), enquanto que a maior parte dos acordes de quatro notas ocorre nos terceiros movimentos (45 de 78, ou 57.7%; os segundos movimentos contm raras ocorrncias de acordes: quatro ocorrncias de acordes de trs notas e uma de um acorde de quatro notas; veja Tab.2). Considerando o contexto musical nos quais ocorrem, acordes de trs e quatro notas devem ser executados com arcadas rpidas e angulosas. Nos acordes de trs notas, as trs cordas devem ser tocadas simultaneamente, enquanto que os acordes de quatro notas podem ser "quebrados" em duas cordas duplas, ou uma corda seguida de um acorde de trs notas. Fig.6. Acordes de trs e quatro notas.

As ocorrncias de elementos tcnico-violinsticos na categoria de ornamentos e efeitos 109

trinados, harmnicos e glissandos ascendentes e descendentes - tendem a ocorrer com maior freqncia nas primeiras que nas ltimas sonatas, exceto os harmnicos (cuja notao requer maior conhecimento das possibilidades tcnicas do violino). Esta tendncia acompanhada por uma considervel diminuio nas indicaes de articulao, arcada e dinmica, em contraste com o aumento de passagens escalares, cordas duplas e acordes de trs e quatro notas. Portanto, podemos inferir que a evoluo do conhecimento do idioma violinstico do compositor resultou num aumento da complexidade de tcnica violinstica das sonatas, acompanhado por um decrscimo no nmero de elementos musicais de superfcie (veja Fig.7). Fig. 7. Ornamentos e efeitos.

Trinados ocorrem somente nos primeiros e terceiros movimentos, onde ressaltam a impresso de agitao em passagens j musicalmente tensas (veja Ex.4a). A nica ocorrncia de trinado em cordas duplas encontra-se em uma das primeiras sonatas, quando o compositor estava ainda explorando as possibilidades tcnicas do violino (Sonata no. 3, 1o movt., veja Ex.10 abaixo; note que a execuo deste trinado no complexo do ponto de vista tcnico, pois envolve uma quinta, que no violino geralmente executada com um nico dedo tocando simultaneamente em duas cordas.) Ex.10. Sonata no. 3, 1o movt., comps. 209-213.

110

A maior parte dos glissandos ocorre nos segundos movimentos (48 nos segundos movimentos, 23 nos terceiros movimentos e 17 nos primeiros movimentos), onde do um toque de "jazz" a passagens de carter improvisatrio (veja Ex.4b e c). Glissandos devem ser executados em tempo moderado ou lento, e a escolha do tipo de glissando (iniciando-se com o dedo da nota de partida, ou de chegada, ou ambos) 60 deve ser feita de acordo com o contexto musical. Trmolos e pizzicatos aparecem somente nos primeiros e terceiros movimentos, exceto uma passagem em trmolo no segundo movimento da Sonata no. 4 (veja Ex.7). Trmolos aparecem geralmente nos finais de sees ou movimentos, enfatizando a impresso de agitao em passagens escalares virtuossticas ascendentes em graus conjuntos e disjuntos, sempre em f ou ff (veja Ex.5a). Pizzicatos ocorrem somente nas sonatas tardias (Sonatas nos. 5, 6 e 7), onde aparecem exclusivamente em acordes de trs e quatro notas (veja Ex.5b e c), e devem ser executados com um movimento rpido da mo direita, buscando alcanar o efeito de que todas as cordas so tocadas simultaneamente. (Esta mais uma evidncia de que cordas triplas e qudruplas so empregadas nestas sonatas como recursos percussivos, ou para sugerir o som da viola caipira.)61 Pedais sustentados aparecem em todas as sonatas, e tendem a ocorrer com maior freqncia nos segundos movimentos (13 de 19 occorrncias, ou 68.4%; veja Tab.2), onde o tempo lento acentua o maior desafio tcnico na execuo de pedais sustentados: o movimentao lenta do arco. Trocas de arco durante os pedais sustentados devem ser evitadas, apesar de haverem instncias nas quais estas so inevitveis, como no segundo movimento da Sonata no. 3 (comps. 55-62; veja Ex.6). Alm dos elementos tcnico-violinsticos acima mencionados, h alguns timbres e texturas que tendem a ocorrer em passagens anlogas de diferentes sonatas, como se o compositor tivesse em mente qual deveria ser a sonoridade de, por exemplo, os incios e finais dos segundos movimentos, ou o gesto inicial dos primeiros movimentos. No incio de todos os segundos movimentos, por exemplo, o violino apresenta a linha meldica principal com a dinmica entre p e pp (enquanto o piano apresenta discretas figuras de acompanhamento) e tende a explorar o timbre de carter doce e escuro do registro grave do violino. Note que o compositor especifica em qual corda deve ser executado o incio do segundo movimento das Sonatas nos. 3 e 4: IV e III corda, respectivavemente (veja Ex.11b e c). Para seguir estas indicaes, estas passagens devem ser executadas em posies altas, evitando, consequentemente, o timbre mais claro e brilhante das posies baixas. Pela mesma razo, eu sugiro que os incios dos segundos movimentos das Sonatas nos. 5 e 6 (Ex.11d e e) sejam executados nas cordas Sol e L, respectivamente.

60 61

Para definies dos trs tipos de glissando, veja GALAMIAN, 1985, p.27. Para discusso detalhada sobre a presena de elementos da cultura musical popular brasileira nestas sonatas, veja SILVA, 1998, pp. 140-141.

111

Ex.11. Incio dos segundos movimentos. a. Sonata no. 2, 2o movt., comps. 8-13.

b. Sonata no. 3, 2o movt., comps. 1-5.

c. Sonata no. 4, 2o movt., comps. 1-5.

d. Sonata no. 5, 2o movt., comps. 1-5.

Uma outra instncia em que o compositor utiliza sonoridades semelhantes para passagens anlogas nas diferentes sonatas o final dos segundos movimentos, que poderiam ser descritos como desaparecimento sonoro gradual: uma nota sustentada por trs compassos (sonatas nos. 3, 4, 5 e 6) no registro grave do violino (exceto Sonata no. 6), qual se chega com um glissando ascendente (exceto sonatas nos. 3 e 6) e termina em ppp (exceto Sonata no. 2, que termina em pp ) sob uma fermata, enquanto a parte do piano apresenta maior atividade rtmica, como se pontuando uma perda gradual do senso temporal. A busca deste ideal pode ser observada nos finais dos segundos movimentos das sonatas nos. 2 e 3, e finalmente alcanado na Sonata no. 4, aps a qual repetido nas sonatas restantes (veja 112

Ex.12). Note tambm a predominncia da altura "mi" como pedal na parte do violino (sonatas nos. 3, 4, 6 e 7). Ex.12. Final dos segundos movimentos. a. Sonata no. 2, 2o movt., comps. 113-117

b. Sonata no. 3, 2o movt., comps. 105-107

113

c. Sonata no. 4, 2o movt., comps. 130-132

d. Sonata no. 5, 2o movt., comps. 130-132

114

e. Sonata no. 6, 2o movt., comps. 82-84

f. Sonata no. 7, 2o movt., comps. 96-98

Outra instncia onde h recorrncia de determinados timbres e texturas o gesto inicial dos primeiros movimentos, onde o violino e o piano tocam em unssono (ou oitavas) em f e ff (Sonatas nos. 4, 5 e 7).

115

Ex.13. Incio dos primeiros movimentos. a. Sonata no. 4, 1o movt., comps. 1-5

b. Sonata no. 5, 1o movt., comps. 1-6

116

c. Sonata no. 7, 1o movt., comps. 1-2

Apesar de quase todo o vocabulrio violinstico utilizado nas sonatas de Camargo Guarnieri pertencer ao idioma virtuosstico do sculo XIX, a proeminncia do intervalo de quarta e o uso de unssonos, segundas, quartas e quintas em cordas duplas em passagens acentuadamente rtmicas assemelha-se ao idioma violinstico de dois compositores nacionalistas, Bartk e Kodly. No exemplo seguinte, da Sonata para Violino Solo de Bartk (1944), o uso de unssonos, segundas e quartas em cordas duplas semelhante ao uso que Camargo Guarnieri faz destes intervalos (veja Ex.3 a, b e d). Ex.14. Bela Bartk, Sonata para Violino Solo, 1o movt., comps. 79-80.

A funo motvica do intervalo de quarta no seguinte excerto do Quarteto de Cordas No. 2, Op. 10 de Kodly (1918) assemelha-se ao uso que Camargo Guarnieri faz deste intervalo nas sonatas nos. 4, 5, 6 e 7.62
62

Para discusso sobre o uso do intervalo de quarta nestas sonatas, veja SILVA, 1998, pp. 60-61.

117

Uma das dificuldades intrnsecas para execuo das sonatas para violino e piano de Camargo Guarnieri - e de grande parte da msica para violino do sculo XX - que os violinistas so treinados quase exclusivamente a praticarem escalas em teras, sextas e oitavas, mas no em segundas, quartas, quintas e stimas. Uma fonte excelente para se praticar estes intervalos - e seus desafios em termos de posio de mo e afinao - a coleo de Dez Preldios para Violino Solo, Op. 35, de E. Ysae, onde cada preldio baseado em um intervalo, do unssono dcima. Outras fontes so The Artists Technique of Violin Playing , de D. C. Dounis, e o suplemento de Max Rostal ao Scale System de Carl Flesch. Do ponto de vista pedaggico, as sonatas para violino e piano de Camargo Guarnieri, devido aos seus desafios tcnicos e musicais, podem contribuir para o desenvolvimento de estudantes de violino nos ltimos anos do curso superior. Baseando-me no contedo programtico dos oito nveis de proficincia sugeridos no School for the Arts Bulletin 1997/98 da Universidade de Boston para bacharelandos em violino (SCHOOL, 1997, pp. 40-41) eu recomendo que as sonatas de Camargo Guarnieri sejam estudadas e executadas nos trs ltimos nveis: as sonatas nos. 2, 3 e 4 deveriam ser includas no sexto nvel, quando espera-se que o estudante esteja aprendendo as sonatas de Brahms e Schumann e os concertos de Wieniawski e Saint-Sans; as Sonatas nos. 5 e 6 deveriam ser includas no stimo nvel, com as sonatas de Prokofiev e Hindemith, e os concertos de Glazunov e Paganini; e a Sonata no. 7 deveria ser estudada durante o oitavo nvel, juntamente com as sonatas de Debussy e Bartk, e os concertos de Tchaikovsky e Beethoven. Ex.15. Zoltn Kodly, Quarteto de Cordas No. 2, Op. 10, 1o movt., comps. 61-79.

118

Considerando o contedo tcnico e musical, as sonatas podem ser classificadas em trs grupos: sonatas iniciais (sonatas nos. 2, 3 e 4), intermedirias (sonatas nos. 5 e 6) e tardia (Sonata no. 7). As sonatas iniciais so marcadas pela evoluo do vocabulrio violinstico prprio do compositor, que pode ser percebida no aumento gradual de dificuldade tcnica que atinge o auge de brilho e virtuosidade na concisa e enrgica Sonata no. 4. As sonatas intermedirias - nos. 5 e 6 - so mais introspectivas e menos virtuossticas que as iniciais, refletindo um compositor maduro que no tinha mais a necessidade de demonstrar seu domnio do idioma violinstico, e que estava livre para utilizar o violino para expressar idias musicais sutis e complexas. Ambas sonatas contm diversas passagens que requerem alteraes sutis de sonoridade, exigindo portanto um intrprete capaz de perceber e interpretar estas nuances. s sonatas sutis e refinadas do perodo intermedirio segue-se, surpreendentemente, a formidvel Sonata no. 7, que definitivamente a mais difcil das sonatas, impondo-se como uma impressionante demonstrao da habilidade e vigor do compositor (que, poca, tinha 71 anos de idade!). A disproporo entre a Sonata no. 7 e as sonatas anteriores em termos de vigor e nvel de dificuldade de tcnica violinstica anloga desproporo entre a sonata Hammerklavier de Beethoven e suas sonatas anteriores. Ao utilizar-se do idioma violinstico do sculo XIX num contexto musical nacionalista e neoclssico,63 Camargo Guarnieri criou seis sonatas para violino e piano que no s epitomizam um ideal esttico do passado - o nacionalismo andradiano -, mas que, considerando seu valor artstico intrnseco, pertencem ao mesmo repertrio que as sonatas para violino e piano de Prokofiev, Shostakovich, Copland, Hindemith, Nielsen e Bartk.

Referncias Bibliograficas
BHAGUE, Gerard. "Guarnieri," in The New Grove, ed. Stanley Sadie, vol. 7. London: Macmillan, 1980; pp. 774-775. BURNS, E. Bradford. A History of Brazil, 3a ed. New York: Columbia University Press, 1993. CMARA, Luciana. Tempo e Espao nos Ponteios de M. Camargo Guarnieri: subsdios para uma caracterizao fenomenolgica da coleo. In: SEMINRIO NACIONAL DE PESQUISA EM PERFORMANCE MUSICAL, 1, 2000, Belo Horizonte. Anais... Belo Horizonte: 2000 (no prelo). CORREA, Srgio O. de Vasconcellos, "Anlise do coral "Em memria de meu pai" de Camargo Guarnieri," Revista Msica 4 (1993), pp. 5-18. FIALKOW, Ney. "The Ponteios of Camargo Guarnieri," tese de doutr., The Peabody Institute of the Johns Hopkins University, 1995. GALAMIAN, Ivan. Principles of violin playing & teaching. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1985, p.27.
63

Para discusso sobre os elementos nacionalista e neoclssicos nas sonatas, veja SILVA, 1998, p.121-156.

119

MARTINS, Jos Henrique. "Os estudos para piano de Camargo Guarnieri: uma anlise dos elementos tcnicos e composicionais," diss. de mestr., Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1993. NEVES, Jos Maria. Msica Contempornea Brasileira. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1981. RABELO, Paulo Csar Martins. "The cello and piano works of Camargo Guarnieri," tese de doutr., Ohio State University, 1996. School for the Arts Bulletin 1997/98. Boston: Boston University, 1997, pp. 40-41. SILVA, Andr Cavazotti e. "The Sonatas for Violin and Piano of M. Camargo Guarnieri: Perspectives on the Style of Brazilian Nationalist Composer," tese de doutr., Boston University, 1998. SILVA, Flvio. "Catlogo das Obras" in Camargo Guarnieri: vida e obra, ed. Vasco Mariz. (No prelo.) VASCONCELOS, Erick Magalhes. "The Symphony N.4, "Braslia," by Camargo Guarnieri and the Symphony N.6 by Cludio Santoro in Brazilian Twentieth-Century Nationalist Symphonic Music," tese de doutr., University of Texas at Austin, 1991. VERHAALEN, Marion. "The solo piano music of Francisco Mignone and Camargo Guarnieri," tese de doutr., Columbia University, 1971.

Andr Cavazotti - Natural de Londrina, Paran, Professor de Anlise Musical e Violino na Escola de Msica da UFMG, com bolsa de recm-doutor da FAPEMIG. Doutor em Msica (1998, bolsa do CNPq) pela Boston University, EUA, sua tese de doutorado consiste em um estudo estilstico sobre as Sonatas para violino e piano de M. Camargo Guarnieri. Mestre em Msica pela UFRGS, estudou violino com o Prof. Marcello Guerchfeld e, sob a orientao do Dr. Celso Loureiro Chaves, defendeu sua dissertao de mestrado, que uma investigao sobre a utilizao de processos seriais nas canes do LP Clara Crocodilo de Arrigo Branab.

120

A natureza da performance instrumental e sua avaliao no vestibular em msica

Ceclia Cavalieri Frana
Resumo A natureza abstrata da msica pode tornar a avaliao do fazer musical por demais subjetiva se no arbitrria. Desenvolvimentos acadmicos mais recentes nas reas de filosofia e psicologia da educao musical podem iluminar essa tarefa, oferecendo parmetros de avaliao mais consistentes. O Modelo Espiral de Desenvolvimento Musical (SWANWICK e TILLMAN, 1986) constitui um parmetro de avaliao musicalmente, psicologicamente e cientificamente vlido. Um estudo piloto realizado durante o Vestibular 2000 na Escola de Msica da UFMG revela que os critrios derivados do Modelo Espiral contribuem para explicitar as bases de avaliao dos candidatos e aponta para um possvel consenso a respeito do nvel de realizao musical esperado dos candidatos ao Curso de Graduao em Piano.

Este artigo faz parte de uma srie de estudos64 desenvolvidos pela autora que tm como ponto de convergncia a preocupao em relao natureza da performance musical e sua validade sob a perspectiva do desenvolvimento musical. Sero abordadas suscintamente algumas questes que subsidiam uma reflexo a respeito do sentido da performance bem como dos parmetros de avaliao em msica. 1. O OBJETO DO ENSINO DA PERFORMANCE MUSICAL O ensino especializado de msica carrega uma conotao tradicionalmente exclusivista em dois aspectos fundamentais. O primeiro, em relao ao pblico, ou seja, quem deve a ele ter acesso: uma privilegiada minoria talentosa. O segundo diz respeito ao tipo de prtica por ele incentivado: o que deve ser feito e como deve ser feito. Esta prtica caracteristicamente intensiva e direcionada ao repertrio erudito, objetivando-se um padro de virtuosidade muitas vezes distante da realidade mesmo daquela privilegiada minoria. A crtica que recai sobre esta abordagem que ela tende a enfatizar sobremaneira o desenvolvimento de habilidades tcnicas de performance oferecendo pouca oportunidade para a explorao musical criativa e expressiva65. FLETCHER (1987, p.39), por exemplo, afirma que msicos so feitos de tcnica (skills are the very stuff of which musicians of any sort are made"). Colocaes dessa natureza realimentam distores sobre a prpria essncia da musicalidade.

64

Redimensionando o ensino de teclado no Centro de Musicalizao Infantil da UFMG; "O repertrio instrumental e o desenvolvimento musical"; Posibilidades de aplicao da Teoria Espiral de Desenvolvimento Musical como critrio de avaliao no Vestibular da Escola de Msica da UFMG, todos em andamento. Composing, performing and audience-listening as symmetrical indicators of musical understanding. Tese de Doutorado, PhD, University of London Institute of Education, 1998. 65 COPE e SMITH, 1997, p.285; SLOBODA e DAVIDSON, 1996, p.171; SALAMAN, 1997; HARGREAVES, 1996, p.148; REIMER, 1989, p.192; KIRCHHOFF, 1988, p.260; DAVIDSON e SMITH, 1997; SWANWICK, 1994, p.17; JOHNSON, 1997, p.279.

121

Ao contrrio do que Fletcher acredita, o que torna uma performance vvida, excitante ou comovente, justamente uma transcendncia tanto da notas da partitura quanto das questes tcnicas necessrias para realiz-las (JOHNSON, 1997, p.272, 275). A tcnica no simplesmente uma habilidade mecnica ou fsica, mas uma competncia funcional para se realizar atividades musicais especficas. Segundo SLOBODA e DAVIDSON (1996, p.173), habilidades tcnicas so aquelas necessrias para garantir exatido, fluncia, velocidade, e controle de elementos como afinao, equilbrio do som e timbre. Embora essenciais, estas ainda no garantem que uma performance seja musicalmente expressiva. Segundo os autores citados, o diferencial em uma performance a capacidade de destacar elementos como cadncias e pontos culminantes das frases, aparentes em sutis microvariaes (estilisticamente determinadas) de aggica, dinmica, articulao, afinao e timbre (ibid.). A expressividade no simplesmente instintiva ou idiosincrtica, arbitrria ou dogmtica. REIMER (1989, p.54) lembra que enquanto que a resposta emocional aos elementos da msica realmente inefvel, os elementos que podem provocar tal resposta no o so. a prpria estrutura interna da msica que sugere sua expressividade (SLOBODA, 1994, p.154). SWANWICK (1994, p.1) reconhece que parte da experincia musical subjetiva e quase mgica, mas que ela brota dos prprios elementos do discurso musical - materiais sonoros, caracterizao expressiva, forma e valor. O manuseio dos sons uma condio a priori; as dimenses seguintes, carter expressivo e forma, elevam a msica ao nvel de discurso (ibid., p.39). O conhecimento musical envolve tanto a sensibilidade queles elementos quanto o domnio tcnico necessrio para control-los e identific-los (ibid., p.20). Diversos estudos demonstram que a compreenso se desenrola e revelada atravs desses quatro elementos cumulativamente (SWANWICK e TILLMAN, 1986; SWANWICK, 1994; SWANWICK, 1988; HENTSCHKE, 1993; STAVRIDES, 1995; DEL BEN, 1997; CAVALIERI FRANA, 1998). No obstante a vasta literatura que critica a nfase no desenvolvimento tcnico, percebe-se que esta ainda no atingiu uma ressonncia na realidade do ensino instrumental como seria desejvel. Percebe-se que este frequentemente impe aos alunos seguidos desafios tcnicos sem que haja oportunidade para a tomada de deciso criativa, a explorao musical expressiva, o refinamento estilstico e a realizao esttica. Conforme CAVALIERI FRANA (2000, p.60), imprescindvel desvencilharmos o nvel tcnico envolvido em uma atividade e o nvel de compreenso musical que promovido atravs da mesma. Uma pea tecnicamente complexa pode no envolver (e nem desenvolver) um nvel elevado de compreenso musical. Pelo contrrio, pode-se atingir um nvel de refinamento musical bastante elevado em peas mais acessveis tecnicamente. Mas lamentavelmente, o repertrio normalmente abandonado to logo terminado o exame e em seguida novo programa escolhido sem que haja chance de se amadurecer e aprofundar detalhes expressivos, estilsticos, tcnicos e estticos. preciso que os alunos tenham oportunidades de tomarem decises expressivas e estilsticas sobre um repertrio o qual possam controlar para desenvolverem uma qualidade de pensamento musical mais sofisticada. O sentido da performance reside na criao de gestos expressivos, e no na manipulao de notas ou dedilhados. 2. O OBJETO DA AVALIAO DA PERFORMANCE MUSICAL 122

A complexidade tcnica do repertrio tem um impacto importante no s no desenvolvmento musical mas tambm na avaliao do indivduo. Conforme demonstrado em estudo anterior (CAVALIERI FRANA, 1998, 2000; SWANWICK e CAVALIERI FRANA, 1999), a manifestao da compreenso comprometida quando a complexidade da obra musical em questo ultrapassa a condio tcnica do indivduo naquela ocasio. Como possvel tocar de forma consistente e expressiva uma pea que est alm de um limite tcnico que se domine? S podemos avaliar mais efetivamente a extenso da compreenso musical do indivduo quando ele toca aquilo que pode realizar confortavelmente. Desta forma o problema da tcnica de alguma forma neutralizado para que a pessoa possa ter oportunidades de revelar o limite da sua compreenso musical. Gostaria de considerar a abrangncia do termo avaliao em relao performance musical. Avaliao engloba desde a constante - ou mesmo instantnea - verificao do resultado atingido, realizada pelo prprio msico ou outrem, at procedimentos formais de avaliao nos exames regulares de instrumento (SWANWICK, 1999, p.69-74). A prtica da performance musical envolve uma busca minuciosa da efetividade expressiva de cada nota e de cada frase. Este processo de avaliaco instantnea inerente ao fazer musical e certamente determinante no desenvolvimento do msico. Atravs dele possvel refinar a performance, verificando se existe uma correpondncia entre o resultado atingido e o referencial almejado, este influenciado pelo contexto onde se est inserido. Entretanto, definir este referencial de realizao musical no tarefa to simples quanto identific-lo. Sabemos que muitas vezes o nvel de articulao simblica e esttica em uma performance ultrapassa os limites de expresso da linguagem verbal. JOHNSON (1997, p.272) se refere a uma certa incompatibilidade, uma lacuna epistemolgica entre o pensamento musical e o conceitual. Tal dificuldade se torna mais explcita nas situaes de exame, onde notas ou conceitos devem ser atribudos a performances individuais. O fazer musical em contextos formais de educao musical envolve processos igualmente formais de avaliao. Enquanto a necessidade da avaliao formal em tais contextos pode ser justificada, a validade dos parmetros empregados frequentemente deixa a desejar. A natureza abstrata da msica pode tornar a avaliao do fazer musical por demais subjetiva se no arbitrria. Esta subjetividade, que lhe inerente, faz com que as qualidades musicais sejam menos difceis de se reconhecer do que definir. Disparidades de julgamento de uma mesma performance denotam que muitas vezes tais parmetros no so claros nem mesmo para os examinadores. Se estes chegam a resultados demasiadamente diferentes, provavelmente esto avaliando (e, por que no dizer, ouvindo?) a partir de perspectivas fundamentalmente diversas. Este um exemplo que demonstra a fragilidade da msica enquanto disciplina. inaceitvel que continuemos justificando disparidades de julgamento atribuindo-lhes um carter de impenetrvel subjetividade. Este inegvel componente de subjetividade inerente experincia artstica no nos isenta da necessidade de explicitarmos as bases desses julgamentos (SWANWICK, 1994, p.102-111). Precisamos amadurecer o mecanismo de avaliao tradicional arraigado na nossa prtica e, sem dvida, na percepo dos prprios 123

alunos. Qual o sentido de se atribuir notas ou conceitos quantitativos performance de um aluno sem que lhe sejam explicadas as razes de tais notas? No parece mais coerente com a natureza da prpria msica que esta seja avaliada de maneira qualitativa? Para tanto, preciso suplantar esta viso imediatista por uma perspectiva de todo o percurso do desenvolvimento musical. Provas, exames e concursos so instantes particulares do continuum que o desenvolvimento musical. Portanto, os parmetros de avaliao formal devem estar em sintonia com a continuidade do processo de desenvolvimento musical. Ao acompanharmos desenvolvimentos recentes nas reas de filosofia e psicologia da msica e da educao musical, podemos identificar um esforo para se estabelecer fundamentos cientficos, psicolgicos e filosficos da experincia musical - um processo de objetivao da subjetividade, termo empregado na metodologia de pesquisa em cincias humanas (LAVILLE e DIONNE, 1997, p.44). Autores como SWANWICK (1994), SWANWICK e TILLMAN (1986), REIMER (1989), SLOBODA (1994), HARGREAVES (1996), JOHNSON (1997), SERAFINE (1988) entre outros, tm desenvolvido teorias e pesquisas de grande impacto na educao musical. Dentre essas, a mais promissora, a meu ver, a Teoria Espiral de Desenvolvimento Musical de SWANWICK e TILLMAN. Acredito que esta representa uma mudana de paradigma na educao musical, pois se aproxima tanto filosoficamente quanto psicologicamente da essncia da experincia musical.

3. O MODELO ESPIRAL COMO PARMETRO DE DESENVOLVIMENTO MUSICAL O Modelo Espiral de Desenvolvimento Musical de SWANWICK e TILLMAN (1986) surgiu do estudo das composies de crianas. Foram estudadas 745 composies de 48 crianas entre 3 e 11 anos, durante 4 anos. O Modelo Espiral no foi previsto, mas descoberto. Aps extensa anlise qualitativa, padres analticos comearam a emergir revelando uma seqncia de mudanas qualitativas correspondentes a uma progressiva conscincia em relao aos elementos do discurso musical: materiais, carter expressivo, forma e valor. Em 1994, SWANWICK ampliou a fundamentao terica do Espiral transformando-o no Modelo Psicolgico do Desenvolvimento Musical. Este analisa a natureza dialtica do desenvolvimento da compreenso musical, que apresenta uma polaridade entre tendncias assimilativas e acomodativas66 (SWANWICK, 1994, p.86-7), identificando-se oito nveis qualitativamente diferentes, sequenciados hierrquica e cumulativamente: Sensorial e Manipulativo (em relao aos Materiais Sonoros), Pessoal e Vernacular (Caracterizao Expressiva), Especulativo e Idiomtico (Forma), Simblico e Sistemtico (Valor), estes dois ltimos representando o pice da compreenso da msica como uma forma de discurso simblico.
66

Conceitos piagetianos, assimilao e acomodao so processos cognitivos segundo os quais, respectivamente, apreendemos os estmulos sensoriais conforme nossos esquemas mentais, ou os modificamos quando estes so inadequados para interpretar os estmulos (PIAGET, 1974, p.6982). Esquemas so estruturas cognitivas atravs das quais informaes sensoriais so processadas e armazenadas (WADSWORTH, 1984, p.12).

124

O Modelo Espiral tem se revelado um importante referencial terico de desenvolvimento musical. Do Modelo derivam critrios para avaliao do fazer musical, com verses adaptadas para cada uma das modalidades67. SWANWICK (1994, p.107) pondera que tais critrios de avaliao do fazer musical devem preencher certos pr-requisitos, a saber: "(a) devem ser claros; (b) devem ser qualitativamente diferentes uns dos outros; (c) devem ser breves o suficiente para serem compreendidos rapidamente, mas consistentes o bastante para serem significativos; (d) devem ser passveis de ser ordenados hierarquicamente em uma sequncia clara e justificvel; (e) devem ser teis em diferentes situaes, incluindo nveis e estilos musicais diferentes; (f) devem refletir a natureza essencial da atividade no nosso caso, refletir a natureza da msica. Os tens de (a) a (d) so indispensveis para conferir confiabiliade aos critrios. Os dois ltimos, (e) e (f), so intrinsicamente ligados sua validade interna, bem como validade do constructo que eles representam: a compreenso musical. Ou seja, os critrios provm bases explcitas para julgamento e ao mesmo tempo permanecem coerentes com a natureza da msica. Os critrios se constituem de categorias ordenadas que captam de uma maneira qualitativa o desenrolar da compreenso musical. Eles consistem de oito pargrafos que descrevem as caractersticas principais de cada nvel de desenvolvimento as mudanas de motivao em relao aos elementos do discurso musical. Estes critrios descrevem a essncia da experincia musical, contemplando a articulao dos elementos do discurso musical mencionados. um instrumento que reflete a abrangncia da compreenso musical enquanto constructo, pois tanto os critrios quanto o prprio constructo derivam da mesma fonte: uma anlise da natureza da experincia musical. Os critrios para avaliao da performance so dados no Apndice I. HENTSCHKE (1993) acredita que o fato das dimenses da crtica musical se desenrolarem de acordo com uma sequncia de desenvolvimento confere ao Espiral uma funo tripla, como modelo de crtica, de desenvolvimento e de avaliao musical. Diversos estudos j reuniram evidncias que suportam sua validade (HENTSCHKE, 1993; SWANWICK, 1994; STAVRIDES, 1995; DEL BEN, 1997; CAVALIERI FRANA, 1998). Os critrios de avaliao se revelaram, portanto, um instrumento tanto cientfica68 quanto musicalmente vlido para se avaliar a realizao musical mantendo-se um elemento de rigor cientfico. Conforme apontado por alguns autores (HARGREAVES e ZIMMERMAN, 1992;
67

Os critrios para avaliao da composio e da performance so dados em SWANWICK (1994, p.88-90; 108-9); os da apreciao aparecem inicialmente em SWANWICK (1988, p.153-4), e foram revisados por CAVALIERI FRANA SILVA (1998, p.134-5). 68 A confiabilidade dos critrios para avaliao da composio, da performance e da apreciao foi estabelecida respectivamente em STAVRIDES, 1995 e SWANWICK, 1994 e CAVALIERI FRANA SILVA, 1998.

125

HENTSCHKE, 1997; DEL BEN, 1997; CAVALIERI FRANA SILVA, 1998), existem pontos da teoria de SWANWICK que requerem estudos e refinamentos subsequentes, processo inerente construo do conhecimento, especialmente em se tratando de uma formulao terica relativamente recente. Entretanto, dificilmente um professor com experincia didtica significativa especialmente com crianas deixaria de reconhecer a consistncia psicolgica e musical do Modelo. Tudo isso indica que possvel buscarmos parmetros de avaliao do desempenho musical que sejam mais explcitos. O Modelo Espiral pode contribuir para que alunos e professores estabeleam um dilogo apoiado em bases ao mesmo tempo mais concretas e fundamentalmente musicais. Certamente poderemos conduzir melhor o processo pedaggico se tivermos alguma referncia mais concreta do percurso de crescimento musical, conforme aponta DEL BEN (1997). Os prprios alunos podero se localizar dentro deste processo com maior clareza, podendo vislumbrar o prximo passo a ser conquistado na conduo do seu prprio desenvolvimento musical. Relato em seguida um estudo inicial sobre a validade da utilizao do Modelo Espiral como referencial de avaliao da performance musical no contexto do ensino de nvel superior.

4. ESTUDO PILOTO REALIZADO NO EXAME VESTIBULAR Este estudo piloto foi realizado durante as provas especficas de instrumento do Vestibular 2000 da Escola de Msica da UFMG. Devemos consider-lo como uma modesta observao inicial devido ao nmero de casos envolvidos, no total de nove candidatos de piano selecionados para a segunda etapa do Vestibular. As provas dos candidatos foram gravadas em fita K7 para para posterior anlise segundo os critrios do Modelo Espiral. Os candidatos no foram informados previamente sobre a gravao para que esta no se caracterizasse como um elemento que pudesse interferir no seu desempenho. Por razes ticas, os candidatos foram consultados posteriormente sobre sua contribuio neste estudo. Pelo fato da populao deste estudo piloto ser em nmero to modesto, no sero abordadas aqui especificidades dos candidatos para que lhes seja preservada a anonimidade. Primeiramente, pude avaliar o desempenho dos candidatos como membro da banca examinadora. Embora os parmetros de desempenho musical esperado no tivessem sido discutidos previamente, houve consenso integral entre os dois examinadores, sendo aprovados sete dentre os nove candidatos. Posteriormente, as gravaes das performances foram avaliadas conforme os Critrios do Modelo Espiral69. Observou-se que todos os candidatos aprovados demonstraram uma qualidade de realizao musical condizente com o terceiro estgio do Modelo Espiral, que relativo compreenso da forma musical. Vale lembrar que os nveis so cumulativos, descrevendo um progressivo refinamento musical. Neste estgio de desenvolvimento a
69

Os critrios para avaliao da performance so dados no Apndice 1.

126

realizao musical caracterizada pelo controle, pela fluncia e expressividade do discurso musical, revelando sensibilidade quanto s relaes estruturais da obra. No nvel Especulativo, a articulao estrutural ainda mais intuitiva e espontnea do que no nvel Idiomtico, no qual questes estilsticas e estruturais se apresentam de uma maneira mais consistente. Os sete candidatos aprovados foram aqueles que atingiram pelo menos o nvel Especulativo em, no mnimo, trs peas70. Quatro deles atingiram o nvel Idiomtico em uma pea, e trs atingiram o Idiomtico em duas ou mais peas. Os dois candidatos reprovados atingiram, no mximo, o nvel Vernacular, conforme mostra a Tabela 1, abaixo.

Tabela 1: Distribuio das cinco peas de cada candidato por nvel do Modelo Espiral
Candidatos No aprovados A
Nveis

Aprovados C D E F G H I

do Modelo Espiral Valor Sistemtico Simblico Idiomtico Especulativo Vernacular 2 2 1 3 1 3 1 1 1 2 2 1 3 1 1 2 2 2 2 1 2 3

Carter expressivooo o

Forma

Pessoal Manipulativo Sensorial

1 2

2 1

70

O repertrio das provas constava de uma Inveno a Trs Vozes de Bach, uma sonata clssica, um estudo de Moskovsky, uma Cano Sem Palavras de Mendelssohn, e uma pea de livre escolha.

Materiais sonoros

127

Total de peas

Observa-se que h uma clara relao entre a aprovao e os nveis mais elevados do Modelo Espiral, apesar de que o pequeno nmero de casos envolvidos sugere cautela nesta interpretao71. Partindo destas observaes iniciais, realizaremos um estudo mais abrangente durante o prximo concurso Vestibular. Este estudo dever contar com uma populao substancialmente maior, para que possamos submeter os dados a uma apreciao mais profunda e a uma anlise estatstica completa. As performances dos candidatos, randomizadas e annimas, sero avaliadas por um painel independente de jurados familiarizados com a Teoria Espiral. 5. CONSIDERAES Esta apreciao inicial nos permite tecer algumas consideraes fundamentais. A validade do Modelo Espiral como parmetro de avaliao A relao entre os aprovados e sua avaliao pelo Modelo Espiral indica que este pode ser percebido como um referencial vlido de avaliao. No difcil para um observador sensato reconhecer quando uma performance satisfatoriamente expressiva e consistente. Mas no tarefa to fcil descrev-la de uma maneira ao mesmo tempo objetiva e musical. O Modelo Espiral tem condies de iluminar - e no substituir - o componente subjetivo inerente avaliao da experincia musical. Essa a contribuio que o Modelo pode nos oferecer: tornar mais explcitas as bases da avaliao sem ser conflitante com julgamentos intuitivos (SWANWICK, 1994, p.111). Neste ponto cabe uma advertncia. Existe o risco de os oito pargrafos que constituem os critrios da avaliao serem utilizados de forma to mecnica e redutivista quanto o sistema tradicional de se atribuir nota a uma performance. A integridade da experincia musical no pode (nem deveria) ser reduzida quelas frases aparentemente objetivas. Os critrios constituem uma sntese de uma profunda reflexo filosfica sobre a natureza da msica que SWANWICK (1994, 1999) vem desenvolvendo. Portanto, recomendvel que a aplicao dos critrios seja subsididada pelo entendimento do argumento que lhes deu origem, mediada pela sensibilidade artstica.
Nvel musical dos candidatos aprovados segundo o Modelo Espiral

Os resultados apontam para uma possvel identificao de uma qualidade mnima de realizao musical esperada dos candidatos ao Curso de Graduao em Msica, com uma concentrao das performances consideradas satisfatrias em torno dos nveis Especulativo e Idiomtico do Modelo Espiral. Uma performance considerada no nvel Especulativo revela um domnio consistente dos materiais sonoros, preciso, fluncia, habilidade de produzir nuances expressivas, sutililezas de dinmica e aggica, detectando e valorizando pontos culminantes de maneira que revele a estrutura da obra. No nvel Idiomtico, alm das qualidades do nvel anterior, percebe-se uma consistncia estilstica e coerncia
71

Veja Apndice 2.

128

estrutural, ressaltando o impacto de mudanas gradativas ou sbitas. O refinamento seguinte a esta qualidade musical corresponde ao quarto estgio do Modelo Espiral, que Swanwick denomina Valor, qualificando a experincia musical como uma forma de articulao simblica da experincia humana. A assimetria de nvel musical de um mesmo candidato preciso ressaltar que o desempenho de cada um dos candidatos nas diversas peas no foi homogneo o que chamo de assimetria (CAVALIERI FRANA, 2000), com vrios candidatos apresentando resultados abrangendo uma extenso de trs nveis. Fatores diversos como ansiedade de performance, cansao, eventuais diferenas de concentrao, engajamento afetivo e preferncia pessoal ou, simplesmente, o pouco tempo de estudo podem afetar o desempenho em uma ou outra pea. Acredito, entretanto, que esta assimetria pode ser explicada pelo desnvel significativo entre maturidade tcnica e musical do indivduo e a respectiva complexidade da pea incluindo questes estilsticas (CAVALIERI FRANA, 2000). Se uma pessoa atinge um nvel musical mais sofisticado, mas toca peas que esto alm da sua condio tcnica naquela ocasio, tal refinamento no poder ser manifestado de forma consistente. Somente quando um indivduo toca aquilo que pode realizar confortavelmente que podemos avaliar mais efetivamente a extenso de sua compreenso musical. Validade da performance musical Uma questo fundamental, volto a enfatizar, que permeia os dois pontos anteriores: a relao entre o repertrio do indivduo e seu nvel de compreenso musical. prefervel realizar de forma consistente e expressiva peas mais acessveis do que enfrentar seguidos desafios tcnicos que resultam mecnicos e superficiais. Por isso, essencial encontrar um equilbrio entre o desenvolvimento da tcnica e da musicalidade dentro do repertrio dos alunos. Precisamos promover o desenvolvimento de uma compreenso musical ampla, para permitir um desempenho consistente e criativo, que permita ao inidviduo se expressar musicalmente revelando seu nvel timo de compreenso musical. Podemos encorajar os alunos a se empenharem em uma explorao dinmica do potencial expressivo, da clareza estrutural, experimentando novas possibilidades de articulao simblica. Devemos objetivar um fazer musical mais consistente e significativo, e no o domnio de detalhes de natureza pragmtica, para que a busca da excelncia tcnica no ofusque a verdadeira essncia da musicalidade.

Referncias bibliogrficas
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129

indicators of musical understanding. Tese de Doutorado, PhD, University of London Institute of Education, 1998. COPE, Peter e SMITH, Hugh. Cultural context in musical instrument learning. British Journal of Music Education, v.14, n.3, p.283-289. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. DAVIDSON, Jane e SMITH, Jonathan. Music education at Conservatoire level. British Journal of Music Education, v.14, n.3, p.251-269. Cambridge: Cambridge University Press, 1997 FLETCHER, Peter. Education and Music. Oxford & New York: Oxford University Press, 1987. HARGREAVES, David. The developmental psychology of music: scope and aims. In: G. SPRUCE (ed.). Teaching Music. London: Routledge, 1996. HARGREAVES, David e ZIMMERMAN, Marilyn. Developmental Theories of Music Learning. In: COLWELL, Richard (ed.) Handbook of Research on Music Teaching and Learning: a project of the Music Educators National Conference. New York: Schirmer Books, 1992. HENTSCHKE, Liane. Musical development: testing a model in the audience-listening setting. Tese de Doutorado, PhD, University of London Institute of Education, 1993. JOHNSON, Peter. Performance as Experience: the problem of assessment criteria. British Journal of Music Education, v.14, n.3, p.271-282, 1997. KIRCHHOFF, Craig. The School and College Band: Wind Band Pedagogy in the United States. In: GATES, J. Terry (ed). Music Education in the United States: Contemporary Issues. Tuscaloosa and London: The University of Alabama Press, 1988. LAVILLE, Christian e DIONNE, Jean. A Construo do Saber. Porto Alegre: Editora UFMG/Artmed, 1997. PIAGET, Jean. The Child and Reality: Problems of Genetic Psychology. London: Frederick Muller, 1972/1974. REIMER, Bennett. A Philosophy of Music Education. New Jersey: Prentice Hall, 1970/1989. SALAMAN, William. Keyboard in schools. British Journal of Music Education, v.14, n.2, p.143-149, 1997. SERAFINE, Mary Louise. Music as Cognition: The Development of Thought in Sound. New York: Columbia University Press, 1988. SLOBODA, John. Music Performance: Expression and the Development of Excellence. In: AIELLO, Rita e SLOBODA, John (eds). Musical Perceptions. New York: Oxford University Press, 1994. SLOBODA, John e DAVIDSON, Jane. The young performing musician, in Deliege, Irene and Sloboda, John (eds). Musical Beginnings: Origins and Development of Musical Competence. New York: Oxford University Press, 1996. STAVRIDES, Michael The interaction of audience-listening and composing: a study in Cyprus Schools. Tese, University of London Institute of Education, 1995. SWANWICK, Keith. Music, Mind and Education. London: Routledge, 1988. ________________. Musical Knowledge: Intuition, Analysis and Music Education. London: Routledge, 1994.

130

_______________. Teaching Music Musically. London: Routledge, 1999. SWANWICK, Keith e CAVALIERI FRANCA, Ceclia Composing, performing and audience-listening as indicators of musical understanding, British Journal of Music Education, v.16, n.1, p.5-19. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. SWANWICK, Keith e TILLMAN, June. The sequence of musical development: a study of children's composition, British Journal of Music Education, 3, p.305-339. Cambridge: Cambridge University Press, 1986. WADSWORTH, Barry. Piaget's Theory of Cognitive and Affective Development. New York: Longman, 1971/1984.

ANEXO I
Critrios para avaliao da Performance (SWANWICK, 1994) segundo o Modelo Espiral de Desenvolvimento Musical de SWANWICK e TILLMAN (1986)

SENSORIAL - A performance errtica e inconsistente. O fluxo instvel e as variaes do colorido sonoro e da intensidade no parecem ter significao expressiva nem estrutural. MANIPULATIVO - Algum grau de controle demonstrado por um andamento estvel e pela consistncia na repetio de padres (motivos). O domnio do instrumento a prioridade principal e no h ainda evidncia de contorno expressivo ou organizao estrutural. PESSOAL A expressividade evidenciada pela escolha consciente do andamento e nveis de intensidade, mas a impresso geral de uma performance impulsiva e no planejada, faltando organizao estrutural. VERNACULAR - A performance fluente e convencionalmente expressiva. Padres meldicos e rtmicos so repetidos de maneira semelhante e a interpretao bem previsvel. ESPECULATIVO - A performance expressiva e segura e contm alguns toques de imaginao. A dinmica e o fraseado so deliberadamente controlados ou modificados com o objetivo de ressaltar as relaes estruturais da obra. IDIOMTICO - Percebe-se uma ntida noo de estilo e uma caracterizao expressiva baseada em tradies musicais claramente identificveis. Controle tcnico, expressivo e estrutural so demonstrados de forma consistente. 131

SIMBLICO - A performance demonstra segurana tcnica e estilisticamente convincente. H refinamento de detalhes expressivos e estruturais e um sentimento de comprometimento pessoal do intrprete com a msica. SISTEMTICO - O domnio tcnico est totalmente a servio da comunicao musical. Forma e expresso se fundem gerando um resultado - um verdadeiro depoimento musical coerente e personalizado. Novos insights musicais so explorados de forma sistemtica e imaginativa.

Ceclia Cavalieri Fran a Professora Adjunto da Escola de Msica da UFMG e Coordenadora das reas de Musicalizao e Teclado do Centro de Musicalizao Infantil desta instituio. Tendo se graduado em piano em 1993, direcionou seus estudos de ps-graduao para a Educao Musical, realizando Especializao em Educao Musical pela EMUFMG (1994), Mestrado (1996) e Doutorado (1998) em Educao Musical pela University of London, sob orientao do Prof. Dr. Keith Swanwick.

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O Campo Sistmico da Cano

Gil Nuno Vaz
Resumo A Cano geralmente tratada como um modo de expresso artstica resultante da conjugao de dois elementos, usualmente referidos como "msica e letra". As definies de Cano, entretanto, incluem vrios outros elementos, o que deixa dvidas sobre essa reduo bidimensional. Enquanto o par "msica e letra" pode ser considerado razovel na abordagem do processo criativo da Cano, j no parece suficiente para dar conta da complexidade do processo semisico da Cano, quando a percepo desse objeto como um todo, e no apenas dos dois elementos referidos, exerce papel determinante na gerao de significaes. Emerge da uma lacuna terica sobre a natureza da Cano. Procurando contribuir para preencher tal vazio conceptual, este estudo tem por objetivo apresentar os conceitos e princpios que norteiam a formulao de um modelo ontolgico para a delimitao do objeto Cano. Ressalta-se que o objeto Cano aqui investigado corresponde tradio da chamada msica ocidental. Outra ressalva necessria de que se usa o conceito genrico, e no o conceito especfico, restrito, de Cano.72 Trata-se de uma introduo, em linhas gerais, ao modelo de representao que o autor vem elaborando, e busca mais oferecer uma viso de conjunto do que a discusso tpica dos elementos que o formam. Utilizando para esse fim a Teoria Geral de Sistemas, o ensaio delineia a Cano como um campo sistmico, cujas dimenses so determinadas pela configurao de seus componentes, ambiente e estrutura. Incorpora ainda princpios filosficos da teoria semitica formulada por Charles Sanders Peirce.

Introduo
Uma das mais marcantes caractersticas da produo cultural contempornea o questionamento dos padres estticos correntes em todas as modalidades de expresso artstica. Isso tem provocado uma ampliao gradativa dos conceitos de arte e de objeto artstico, dando origem a novos valores e referncias. A msica, por exemplo, vem repensando o seu discurso atravs da valorizao e explorao do objeto sonoro. Algumas modalidades de expresso artstica, entretanto, permanecem menos
72

Os conceitos genrico e especfico de Cano, bem como as confuses resultantes do emprego indistinto de ambos, podem ser exemplificados pela seguinte definio: " Cano.. no seu sentido especfico - e verdadeiro - um texto potico estruturado em estrofes, cada uma das quais apresenta o mesmo nmero de versos e a mesma mtrica (ou igual ritmo e nmero de slabas) de maneira que todas as estrofes possam ser cantadas segundo determinada melodia." (Stephan 1968: 35). Apesar da taxativa afirmao ("sentido verdadeiro"), o autor prossegue a definio admitindo outras duas amplitudes para o conceito. Admite uma acepo genrica, em que Cano "todo texto que se presta a ser cantado", e outra mais restrita, em que Cano " todo texto

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permeveis a esse processo geral de reviso. Uma delas a Cano, que no senso comum entendida como a reunio de texto e msica em uma forma simples. Tal vis refletido em muitas anlises semiticas da Cano, vrias delas tomando preponderantemente o texto como gerador de significaes. Este estudo, porm, levanta a suspeita de que o objeto Cano no se esgota na ao dos dois fatores acima, embora possam eles ser considerados os mais evidentes na formao dessa modalidade artstica. O que leva a tal questionamento a constatao de que, suprimindo-se a letra de uma cano, esta continua a exercer grande fora expressiva, e sendo sentida como uma Cano. Tal constatao tem conduzido a investigao cientfica para outros elementos, como a voz, o corpo, os meios de comunicao. Msica e letra destacam-se talvez pela importncia que apresentam no processo de criao artstica, onde os esforos so canalizados para a inveno de ambas, ou de uma como complemento da outra. Dentro do processo semisico, entretanto, tendem a dividir espao com outros fatores. Este estudo pergunta ento quais seriam esses outros elementos a considerar. Um levantamento de conceitos emitidos por msicos, musiclogos, tericos e especialistas permite reunir os elementos mais freqentes nas definies,73 a saber:
potico cantado". Ora, se existe uma definio verdadeira e, portanto, as outras so falsas, para que ento cit-las, se nem sequer foram refutadas? 73 Assim como Molino (1975: 133), diante de um universo praticamente inumervel de definies, selecionou uma pequena amostra que considerou significativa para seu propsito (trs definies clssicas de msica, segundo Petit Robert, Matras e P. Bourgeois, correspondendo s dimenses neutra, poitica e estsica do fato musical), o mesmo procedimento adotado aqui, ressalvando-se que a soluo ideal, numa busca mais aprofundada, seria captar, na observao minuciosa dos fatos, alguns dados que pudessem apontar para um modelo adequado ao objeto "Cano". Entretanto, dadas a extrema variedade e a avassaladora quantidade de canes, seria praticamente invivel uma coleta significativa dos fatos culturais aos quais se associa a palavra "Cano". Assim, para examinarmos o objeto de estudo, concentramo-nos em comentrios, conceitos e definies emitidos por musiclogos, msicos, poetas, crticos, literatos e outros. Partimos, portanto, de uma base do conhecimento cientfico sobre o objeto. Uma relao parcial de autores consultados cataloga os nomes de Mrio de Andrade, Giulio Bas. Aaron Copland, James Galway, Gilberto Gil, Andr Hodeir, Arthur Jacobs, Robert Jourdain, Carlos Lyra, Vasco Mariz, Massaud Moiss, Kurt Pahlen, Pedro Sinzig, Rudolf Stephan, Caetano Veloso, alm de verbetes nos dicionrios Ferreira (Aurlio), Grove, Oxford, Zahar, Enciclopdia Britnica e outros. A seqncia em que os elementos componentes da Cano esto relacionados

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o canto de um texto potico geralmente acompanhado por instrumento dentro de uma determinada forma musical de durao breve com certa interao entre msica e poesia relacionado com diversos contextos, como dana, trabalho, acalanto, reza de mbito erudito ou popular

No basta, entretanto, catalogar elementos componentes da Cano. preciso entender como funcionam para constituir a Cano. Se, por um lado, a ausncia de letra no elimina ou dificulta necessariamente a percepo da Cano, por outro lado h uma ao conjunta evidenciando que a Cano no apenas a somatria desses elementos, mas que o seu resultado expressivo depende da atuao conjugada de vrios elementos, ainda que alguns possam faltar. Ou seja, a Cano funciona como um todo, articulando e integrando os seus diversos componentes. justamente esse aspecto de totalidade que se toma como ponto de partida, e constitui o tema da Seo 1, "Pressupostos Bsicos: o conceito de Campo Sistmico", onde adotada, para a investigao semitica do objeto Cano, entre as teorias do "todo", a concepo sistmica, principalmente atravs dos escritos de Mario Bunge, complementada pelas idias do Prof. Jorge de Albuquerque Vieira, que incorpora quela concepo o conceito peirceano de sinequismo. Ressalta-se que o objeto Cano aqui investigado corresponde tradio da chamada msica ocidental.

no corresponde a qualquer grau de importncia ou diferenciao. No so indicadores de freqncia de citaes nem da posio que ocupam nas formulaes. Como resultado do levantamento de tantas abordagens sobre a Cano, ficou patente que, quando se tenta passar do conhecimento tcito ao conhecimento cientfico desse objeto, conforme cristalizado seja em definies tcnicas e especializadas como em definies genricas, defrontamo-nos com uma grande impreciso conceitual..

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A Seo 2, "A Emergncia da Cano: uma propriedade sistmica fundamental". apresenta os conceitos principais da Teoria Geral de Sistemas, discorrendo sobre as condies provveis que circunstanciaram a emergncia da Cano como um campo sistmico. A Seo 3, "A Evoluo e Permanncia do Campo Sistmico da Cano", aborda os mecanismos de integrao e coordenao (coeso e coerncia) atravs dos quais o campo sistmico da Cano evolui e permanece ativo, numa relao constante entre foras centrfugas e centrpetas do sistema. A Seo 4, "A Composio Sistmica da Cano", descreve os trs elementos constitutivos de um sistema: Componentes (ou corpo), Ambiente e Estrutura. Relaciona a composio desses elementos na constituio da Cano. A Seo 5, "Duas Palavras a Propsito das Canes sem Palavras", analisa as relaes internas e externas do sistema Cano a partir de dois parmetros: a Relevncia de um elemento para a caracterizao da Cano, e a sua Intensidade de manifestao, isto , a importncia de seu desempenho especfico nessa caracterizao. A Seo 6, "Delimitao do Campo Sistmico da Cano", prope um modelo bsico de avaliao da elasticidade do campo sistmico da Cano, atravs das variaes dos dois parmetros especificados na seo anterior. A Seo 7, "Uma Escuta de Duas Canes", completa a abordagem procurando ilustrar o modelo atravs de comparaes entre uma cano do Sculo I e outra do Sculo XX. As "Consideraes Finais" extraem algumas reflexes desse processo de investigao. Entre elas, aponta para a confirmao da hiptese levantada no incio, de que o processo de semiose da Cano no se esgota na relao entre msica e letra. Deixa ainda em aberto uma possibilidade de que a Cano detenha um papel fundamental na gerao de significados produzidos pela Msica, pela Poesia e pela Dana.

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1. Pressupostos bsicos e o conceito de Campo Sistmico.

Este estudo toma como ponto de partida o pressuposto bsico de que a realidade sistmica, conforme conceitos bsicos encontrados em Bunge (1979:3-16; 245-249). O autor divide os sistemas em dois tipos: os sistemas concretos (realidade fsica: as "coisas" como uma planta, uma rocha) e os sistemas conceituais (realidade mental: as "idias", como uma teoria, por exemplo). Do ponto de vista da realidade cotidiana e do uso comum, a palavra "coisa" parece estar mais associada a corpos materiais, objetos fsicos e concretos. Uma observao mais atenta do emprego dessa palavra mostra, entretanto, um espectro referencial bastante amplo, muitas vezes ligado raiz latina da palavra (cousa / causa). O dicionrio apresenta como primeira acepo "aquilo que existe ou pode existir: todas as coisas do Universo", incluindo ainda "objeto inanimado", "realidade, fato", "acontecimento, ocorrncia, caso" (Ferreira 1975: 344). assim que "coisas so tanto uma mesa, uma pedra, um galho, uma nvem, um pedao de cu, uma estrela, uma pessoa etc., quanto a alegria, a tristeza, a melancolia, o amor (...) ... a coisa uma unidade real entre um estrato inteligvel e um estrato emprico, ambos, por isso mesmo, co-relatos e co-presentes em todos os seres" (Brando 1968: 81). Dentro desse universo de exemplos, podemos dizer que a cano (uma determinada composio) que eu ouo agora, a cano que voc ouviu ontem, ou uma cano sobre a qual pensamos, mesmo sem ouvi-la, todas elas so "coisas". E a Cano, enquanto conceito que engloba todas aquelas canes em uma mesma rea de referncia, tambm uma "coisa". Tal amplitude traz dificuldades referenciais na aplicao do conceito s reas cientficas. Para evitar problemas dessa natureza, Bunge considera a palavra "sistema" mais adequada, ou filosoficamente mais neutra, do que "coisa", pois "podemos dizer que um campo de foras um sistema, mas j mais difcil consider-lo uma coisa." (Vieira 1994: 19). nesse sentido que se utiliza aqui a expresso "campo sistmico" como referncia 137

Cano. Sendo esta um conjunto de sons que transcendem existncia fsico-acstica, parece mais apropriado denominar a Cano como um campo de foras determinado pelas relaes e interaes surgidas a partir dos sons. No se trata de um campo sistmico hbrido ou misto, constitudo por sistemas concretos e conceituais. Para evitar possveis equvocos nesse sentido, invoca-se aqui a hiptese ontolgica utilizada em Vieira (1994:11), que amplia a concepo sistmica anterior pela assuno de que a realidade apresenta continuidade entre matria e mente, a partir da noo de sinequismo utilizada por Peirce. Assim, o "Universo da mente coincide com o Universo da matria... no sentido da matria existir como uma forma mental de tipo especial", conforme Vieira (1994: 112) citando Santaella (1992: 46). Expandindo esse raciocnio, Santaella (1992: 77), por sua vez citando Fisch (1983: 58-59), considera a hiptese de que "aes didicas ou mecnicas exclusivamente e as aes tridicas ou significao exclusivamente so limites ideais dos quais as aes podem se aproximar to intimamente a ponto de sermos encorajados a abstrair uma da outra e consider-las separadamente." A Figura 1 procura ilustrar em diagrama esse conceito. Quando o aspecto material prepondera, a ao semisica basicamente didica (segundidade). No extremo oposto, quando a ao mental prepondera, a ao semisica basicamente tridica (terceiridade). Tal hiptese fundamental para a proposta da Cano enquanto campo sistmico, uma vez que nos estaremos debruando sobre a matria sonora numa escala que vai "do embate entre pensamento contido nos sons e pensamento humano que se manifesta em forma de sons". (Ferraz, 1998a)

Figura 1 Uma representao da continuidade entre matria e mente 138

2. A Emergncia da Cano: uma propriedade sistmica fundamental.

De acordo com a concepo sistmica de mundo, este constitudo por sistemas dentro de sistemas, cada um sendo composto por outros sistemas (seus subsistemas, ou partes) e por sua vez funcionando como subsistema de algum sistema (seu supersistema, ou ambiente). As partes interagem entre si e com o ambiente no qual o sistema est inserido, formando uma totalidade integrada. O conceito fundamental do pensamento sistmico portanto o relacionamento de conexes, ou seja, o que cada coisa faz para as outras. Importa no tanto a "coisa" mas os seus relacionamentos, os padres e, ento, o todo.74 Entre os fatores que caracterizam um determinado agregado de partes como um sistema est, pelo menos, uma propriedade sistmica, um atributo prprio do sistema que surge das relaes de organizao das partes. Nenhuma destas isoladamente possui tal propriedade, apenas a partilham enquanto partes do sistema, funcionando articuladamente para uma finalidade maior, exclusiva do sistema. O papel desempenhado por essa propriedade exclusiva do sistema tem a ver com a funo que justifica um sistema, com aquilo que o sistema faz de prprio e de diferencial, em relao a outros sistemas do mesmo supersistema ao qual pertence. Trata-se de identificar a caracterstica do sistema que est ligada sua origem enquanto sistema, ligada s circunstncias que possibilitaram a emergncia desse sistema no universo. A montagem, ou congregao de partes, parece ser o processo atravs do qual so originados todos os sistemas do universo. Tal montagem no implica em que as partes congregadas percam totalmente a sua individualidade, mas sim que elas provoquem o aparecimento de alguma coisa com propriedades emergentes prprias. Essa coisa nova, o sistema emergente, ocorre portanto a partir de mudanas em sistemas existentes e, como todo processo de montagem de partes, perde algumas
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O que importa a relao e no os componentes: Uma porta no usada uma parede. (The Primer Project, grupo especial de integrao da Sociedade Internacional para as Cincias Sistmicas, no Primeiro Seminrio Eletrnico Internacional sobre Totalidade: http://www.newciv.org/ISSS_Primer/asem10tm.htm) E Bunge (1979: 35) afirma que "o que quer que seja um sistema tambm um todo, mas no reciprocamente: um agregado de componentes independentes um todo mas no um todo unitrio e integrado (Compare um ser vivo com suas cinzas).

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propriedades que as partes detinham no sistema precursor, mas em contrapartida desenvolve uma ou algumas propriedades no existentes anteriormente (Bunge 1979: 2830). A emergncia de um novo modo de expresso tambm obedece ao mesmo processo. Ocorre pelo desenvolvimento de uma propriedade que partilhada por alguns elementos e que, no pertencendo a nenhum deles isoladamente, representa o diferencial desse sistema em relao a outros sistemas. A forma Sonata pode ser invocada aqui como ilustrao. Sua emergncia na histria da msica resulta de uma evoluo da tcnica e da linguagem musicais, que no Barroco comeam a fixar um sistema temperado de afinao das notas. Bach um dos nomes expressivos dessa passagem, principalmente com a criao das peas que formam "O Cravo Bem Temperado". O compositor, entretanto, est ligado tradio contrapontstica e no chega a realizar as potencialidades do novo sistema. O sentido de perspectiva liberado pela tonalidade s vem a ser concretizado com o pensamento musical clssico, que tem na forma Sonata o seu modo principal de expresso, dentro da lgica de exposio, desenvolvimento e reexposio de motivos. Esta sem dvida a principal causa da emergncia da Sonata: a necessidade de um modelo que servisse de catalisador do novo pensamento. Poderia ser a nica causa, e j seria o suficiente. Muitas vezes, entretanto, um sistema emerge para permitir o desenvolvimento de vrias realizaes potenciais. O pensamento clssico, e consequentemente a forma sonata, operam uma mudana radical no tratamento do material sonoro. A linearidade dos parmetros quantitativos (intervalo, durao) que caracterizam "o cnon, a imitao, o stretto, a inverso, a variao meldica, as diversas mutaes intervalares etc", todos encontrados na fuga, representa o domnio do horizontal (meldico) sobre o vertical (harmnico) que existe no Renascimento e no Barroco. No perodo Clssico, so as "caractersticas qualitativas (acentos, desenho, dinmica, rtmo, morfologia, contorno, contedo expressivo etc.)" que conferem importncia ao discurso musical, destacando a "articulao dos eventos", utilizando os procedimentos de controle da dimenso vertical. "A sonata ento conseqncia direta, vindo equilibrar notavelmente as tenses resultantes da bipolaridade temtica e harmnica". 140

(Dalbavie 1991 :304). Assim, antes de averiguar as partes que compem a Cano, conveniente identificar a sua propriedade caracterstica, enquanto sistema, aquilo que constitui o seu diferencial prprio em relao a outras modalidades artsticas do universo cultural. Esse diferencial pode ser encontrado a partir de uma reflexo sobre as condies que determinaram a emergncia da Cano. Os modos bsicos de manifestao necessrios para algum se expressar atravs da Cano esto todos concentrados no corpo humano, havendo portanto uma dependncia mnima em relao a outros componentes do ambiente. Mesmo sendo realizada com o concurso de muitos instrumentos, a Cano no requer, em essncia, nada alm da sonoridade que o corpo pode proporcionar diretamente (canto, fala, sons de palmas, estalos de dedos e percusso corporal), sem manipulao de materiais externos. A cano de bero, o acalanto, o exemplo mais adequado para ilustrar essa propriedade. Sendo um "tipo potico de extenso universal" "cantada pela me... (e) destina-se a ser escutada pelo beb" (Zumthor 1997: 94). A cano realizada em sua plenitude apenas pela voz da me, produzindo sons com um certo modo de emisso (canto) e inteno (fala) e usando os braos (movimento) para imprimir um balano ao corpo da criana, embalando-a at adormecer. A conteno desses modos em um campo expressivo mnimo, representado pela Cano, serve repetio contnua, e quase que hipntica, de uma forma simples e curta que induz ao estado de sonolncia. A conjugao de canto, fala e movimento nas canes primitivas pode ser explicada atravs de estudos que apontam, como uma das mais importantes distines na histria da produo cultural, o nvel de dependncia de cada manifestao artstica em relao aos meios materiais de produo. Existem assim as modalidades que dependem bsica ou inteiramente de materiais e objetos que so usados, manipulados e transformados pelo homem, e aquelas que dependem bsica ou inteiramente de recursos inatos, inerentes ao homem. Na primeira categoria esto a pintura e a escultura, para cuja realizao h necessidade de tinta, pincel, tela, pedra, talhadeira. Na segunda categoria encontram-se, principalmente, as artes centradas no canto, na fala e no movimento corporal, fatores que 141

so a essncia, respectivamente, da msica, da poesia e da dana. (Williams 1992: 88-89). portanto altamente provvel que o homem primitivo, para se expressar, dispondo fundamentalmente dos recursos imediatos do corpo, tenha reunido intuitivamente esses trs fatores numa nica manifestao, subordinando-os a padres rtmicos simples que possibilitassem um desenvolvimento conjunto. Mrio de Andrade (1967: 20) corrobora essa suposio ao afirmar que a "expansividade impulsiva e instintiva do movimento sonoro" tem origem em "determinao intrinsecamente inconsciente, derivada apenas das exigncias e leis fisiolgicas... o corpo que se bota a cantar e se expande em voz. Numa voz qualquer, puro movimento vital." Afinal, a partir do movimento corporal, de sua pulsao como ncleo gerador da ao, que a criana chora ao nascer, da vindo a voz, de uma necessidade visceral de expresso. E a voz se divide em dois tipos bsicos de manifestao: o Canto, emisso de sons com fins encantatrios, estticos ou expressivos, e a Fala, articulao de sons com a inteno de comunicar significados com alguma dose de preciso referencial. Ao denominarem "ps" as unidades mtricas de seus versos e cantos, os gregos apontam, desde a antigidade, para o Movimento como origem comum de Canto e Fala. Na conjugao desses trs elementos parece estar a forma ancestral da Cano.

Em resumo:

Considera-se altamente provvel que a Cano tenha emergido historicamente como resultado da necessidade de conjugar toda a potencialidade expressiva do corpo, de modo o mais autnomo possvel (restringindo-se ao corpo humano e abrangendo o canto, a fala e o movimento), em um campo expressivo mnimo, voltados todos para uma funo especfica.

3. A Evoluo e Permanncia do Campo Sistmico da Cano.

A emergncia de um sistema, contudo, implica certa dinmica evolutiva, da qual vai depender a sua maior ou menor permanncia no ambiente. Se nasce, deve crescer (desenvolver-se) buscando foras nas relaes que o sustentam internamente, e nas trocas 142

com o ambiente, para evitar perda de funo e, consequentemente, o desaparecimento.75 A dinmica comandada, portanto, pelo grau de integrao das partes, que por sua vez "depende das conexes ou relaes entre os componentes do sistema face s aes desintegradoras do ambiente. Se as relaes internas so positivas e fortes, exercendo atrao, o grau de integrao alto; se so negativas e fracas, provocando repulso, no h qualquer integrao sistmica. Finalmente, se algumas relaes so positivas enquanto outras so negativas, o grau de integrao depende em quais delas esto prevalecendo. (...) O grau de integrao ou coeso de um sistema depende do seu tamanho ou nmero de componentes bem como da natureza dos ltimos. (...) Para cada tipo de sistema h um tamanho timo, isto , um nmero de componentes que maximiza o grau de integrao (coeso) do sistema num dado ambiente. Esse nmero chamado o tamanho crtico. Uma conseqncia imediata dessa assuno que, para todo tipo de sistema, h (a) um tamanho limiar, isto , um nmero de componentes abaixo do qual o agregado no forma um sistema, e (b) um tamanho mximo, isto , um nmero acima do qual o sistema quebra, desfaz-se (...) Finalmente, um outro conceito relevante para o de sistematicidade a noo de coordenao, que deve ser distinguida de integrao. Se a integrao entre as partes falha o sistema sofre colapso estrutural. Por outro lado, coordenao diz respeito relao entre ou componentes ou funes que resultam em manuteno funcional. Se a coordenao falha, o sistema sofre colapso funcional. (...) A coordenao sistmica dada pela participao de um ou mais elementos tanto como componente do sistema como na sua estrutura." (Bunge 1979: 35-38). Estes dois ltimos elementos (componentes e estrutura) sero abordados na Seo 4 (A Composio Sistmica da Cano). A propriedade sistmica fundamental da Cano, isto , a conjugao mxima de modos de manifestao, com mxima autonomia, em um campo expressivo mnimo, ser

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O sistema musical um sistema dinmico, evolutivo, que vem sofrendo transformaes ao longo do tempo. Nessa evoluo, alguns sub-sistemas foram importantes em determinado perodo e, servindo de ponte para novos desenvolvimentos da linguagem musical, apresentam relevncia histrica. o caso da fuga, por exemplo, como sofisticao do processo imitativo. Outros sub-sistemas permanecem influenciando e, em muitos casos, dominando a realidade atual do sistema. Este o caso, por exemplo, do sistema tonal na msica popular de massa. H ainda aqueles que, despontando em determinado perodo, restringiram-se sua poca, como o Concerto Grosso, caracterstico do perodo barroco. Nesse sentido, a Cano parece ser o sub-sistema musical (tomada apenas este aspecto da sua composio) de maior longevidade.

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analisada agora quanto questo da estabilidade sistmica, tendo em vista os aspectos de integrao e coordenao.76

Coordenao Sistmica: a conectividade externa (funcionalidade) como validao da origem do campo sistmico.

O aspecto da funcionalidade na Cano est historicamente vinculado, sempre estreitamente, s necessidades de um grupo ou aos usos e costumes sociais, podendo ser caracterizado por uma classificao de Paul Zumthor, na qual ele estabelece os conceitos de "fora" e "ordenao" ao abordar as formas poticas, equiparando o sentido da palavra "forma" noo de "fora" (Zumthor 1997: 81). Embora tenha a poesia oral como objeto de investigao, a classificao pode ser extrapolada para o mbito sistmico da Cano, tendo em vista a potencial associao do conceito de "fora" com o de "coordenao sistmica" (assim como o de "ordenao" com o de "integrao sistmica"). A formulao proposta por Zumthor (1997: 81-103) envolve um trplice espectro de utilidade, a saber:

Causalidade instrumental - caracterizada pela estreita ligao entre o canto e "a qualidade do intermedirio humano, executando a performance" (Zumthor 1997: 88). Como exemplos de causalidade instrumental, o autor cita o uso de determinadas canes vinculadas idade das pessoas ou a uma faixa etria, ao sexo e a grupos profissionais e operrios. Em outras palavras, trata-se dos cantos de trabalho, dos cantos e jogos infantis, das canes de homem ou de mulher, sem esquecer das cnticos em rezas e, mxima expresso de causalidade instrumental, o acalanto. Em geral, segundo Zumthor, o princpio que norteia este tipo de coordenao est inscrito na prpria lngua, no como algo para ser entendido, mas antes uma estrutura social, que resulta mais numa escuta corporal de
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Os termos "integrao" e "coordenao" usados por Bunge (1979: 35-39) podem ser associados, respectivamente, aos conceitos de "coeso" e "coerncia" utilizados por Vieira (1004: 48-49), e que esto ligados aos aspectos sintticos e semnticos de um sistema, respectivamente.

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sonoridades do que de sentido.

Finalidade imediata e explcita - caracterizada pela valorizao que uma comunidade empresta a um tipo de cano, cuja continuidade est ligada "vontade de preservao do grupo social" (Zumthor 1997: 96). A determinao comunitria ou grupal, por sua vez, est vinculada conscincia da necessidade de conservao das razes culturais, como princpio formador e unificador bsico, tanto de uma confraria como de uma nao: so os cantos folclricos ligados a contextos que praticamente j caram em desuso, cantos de poca, como o Natal e outros. Funciona tambm como foco de identidade de um grupo, e os "sucessos" (hits) musicais cumprem tal papel junto juventude.

Finalidade modelada sob as circunstncias - caracterizada pela "evocao mais ou menos estilizada, de circunstncias da existncia pessoal", seja com o propsito de "magnificar, de deplor-las ou de tem-las", como as "canes de copo, canes exaltando a emoo que inspira uma paisagem, fazendo apelo ao amor ou conjurando a morte", e envolve ainda "circunstncias coletivas, abarcando tudo o que a atualidade de um grupo social realiza de algum modo", casos que so exemplificados por "acontecimentos afetando o conjunto de uma comunidade, catstrofe natural, guerra" (Zumthor 1997: 100-101). Uma cano que cumpre esse tipo de finalidade no est enraizada no fato cultural a que se refere, mas o evoca, provoca a sua lembrana.

Percebe-se, na seqncia das funcionalidades acima relacionadas, uma gradao que parte da Cano vinculada diretamente ao corpo humano, como o acalanto e tambm a cano que acompanha o esforo e o ritmo de um trabalho, e desenvolve-se em um movimento que se distancia desse ncleo. A segunda funcionalidade j diz respeito ao grupo social, ou seja, um conjunto de pessoas agregadas geograficamente ou por interesses profissionais e corporativas. A terceira funcionalidade apenas remete memria de fatos passados, intensificando a lembrana. Diz respeito, em ltima instncia, aos desejos, s expectativas, aos sentimentos e emoes. 145

Integrao Sistmica: a conectividade interna como funo de permanncia do campo sistmico.

A propriedade sistmica bsica da Cano, que rene com a mxima autonomia trs modos de manifestao em um campo expressivo mnimo, implica uma integrao muito forte desse modos bsicos, numa escala que tende a uma quase impossibilidade de dissocilos. A caracterstica que o efeito produzido pela conjugao dos componentes da Cano distingue-se e no se confunde com o efeito de cada um dos componentes, isoladamente. Existem casos em que a interao entre dois dos componentes mais realada, o que acontece com maior evidncia entre canto e fala, como se depreende de algumas declaraes:

"Letra e msica so dois elementos distintos mas igualmente importantes dentro da cano. E esta um todo, com caractersticas prprias e, portanto, distinta de cada um dos elementos que a compem. A m realizao de um dos elementos resulta em prejuzo do todo." (Carlinhos Lyra, in Werneck 1972: 682)

"...a maioria das letras de nosso cancioneiro popular no resiste enquanto poesia se dissociadas da msica. "Linda Flor", de Henrique Vogeler, Lus Peixoto e Marques Porto, um bom exemplo, acho uma maravilha com a Elizeth. Mas, se eu no conhecesse a msica e algum me mostrasse aquela letra como poesia - "Ai y y, eu nasci para sofrer", juro que no haveria meios de conter o acesso de fria. De qualquer forma, nos discos essas letras frgeis vm sempre acompanhadas da melodia e o conjunto impecvel." (Rienzi 1982).

Se de um lado a Cano busca, no processo evolutivo, intensificar a conectividade entre seus elementos, para garantir sua continuidade sistmica (fora centrfuga), ocorre de outro lado uma ao desintegradora (fora centrpeta) de cada modo de manifestao em 146

busca de seu campo expressivo prprio. O campo sistmico da Cano resulta, assim, da interao entre foras primitivas (canto, fala, movimento) que atraem os elementos para o contexto mnimo, e foras derivadas (msica, poesia, dana) que levam os elementos para o tamanho mximo da Cano. Hoje falamos de diversos tipos de Cano, uma inumervel multiplicidade de formas, estilos, variaes regionais, cano popular, cano erudita. Enfim, o emaranhado que dificulta uma conceituao precisa de Cano. Pois justamente da progressiva elaborao de cada um daqueles trs elementos - Canto, Fala, Movimento - que tais mudanas vm ocorrendo. Desde o momento inaugural da Cano, tem acontecido uma expanso dos recursos do Canto, da Fala e do Movimento. Como resultado desse processo, estes foram aos poucos conquistando autonomia expressiva, at se constituirem respectivamente nas modalidades artsticas da Msica, da Poesia e da Dana. Camu (1977: 169) afirma que "a msica indgena est virtualmente includa em todas as cerimnias relacionadas com a vida tribal, representada no trinmio palavra, msica e movimento, isto , dana. Mas j h excees: em tribo situada no Alto Rio Negro h danas cerimoniais no acompanhadas de cantos... Sob esse aspecto seria preciso observar se a j estava um comeo do processo de desligamento dos elementos formadores da msica." Tal abordagem encontra apoio nas prprias denominaes com que so conhecidos os diversos tipos de Cano. Uma observao atenta dessa multiplicidade de termos permite notar que eles formam trs grandes grupos. Primeiro, temos as denominaes alusivas ordenao do material sonoro que entendemos como Msica. Entre as expresses que o caracterizam esto, por exemplo, Cano Mondica, Cano Polifnica e Cano Sinfnica. Um segundo grupo tipificado principalmente em funo da Poesia. Suas denominaes denunciam a referncia dominante da fala, do significado lingustico e, dentro deste, da funo potica. Quando falamos de Cantigas de Amigo ou de Hinos, estamos falando de tipos de temas ou assuntos: o amor e a amizade, a religio e os valores morais. Quando falamos de cantigas paralelsticas, a referncia desloca-se para a construo dos versos, a ordem e a concatenao de rimas. 147

Finalmente, um terceiro conjunto de canes apresenta nomes que revelam estreita ligao com a Dana. Suas denominaes esto primordialmente vinculadas ao movimento. O termo Balada, por exemplo, tem origem na expresso "cantiga para bailar". As canes populares de massa do Sculo XX so majoritariamente de origem danante: o Samba, o Tango argentino, o Fox-Trot norte-americano. No vamos ignorar, evidentemente, as denominaes que se reportam estreita ligao ancestral entre Msica, Poesia e Dana. Apesar da crescente independncia dessas artes em relao Cano, esta tem sido sempre revitalizada por composies que continuam congregando Canto, Fala e Movimento como um conjunto indissolvel. Muitas canes danantes da chamada msica popular de massa combinam o apelo dana com interao potico-musical. Tambm no podemos excluir tipos de canes que designam casos significativos de cruzamento entre msica e poesia. O Rond medieval e o Vilancico renascentista so alguns deles. Mas no invalidam a abordagem escolhida. Ao contrrio, confirmam essa dinmica em que Msica, Poesia e Dana conquistam sua autonomia. Muitas canes desenvolvem de tal modo as potencialidades prprias das linguagens da Msica, da Poesia e da Dana, que muitas vezes ficamos em dvida se estamos ou no diante de uma Cano. o caso dos motetos renascentistas, da forma-lied instrumental ou do lied-sonata de Beethoven. Isso porque tais composies apresentam simultaneamente caractersticas prprias e modelares da Cano e outras caractersticas que extrapolam o campo artstico usualmente reconhecido como Cano. Nem sempre - na verdade, quase nunca - isso acontece com igual intensidade nos aspectos musical, potico e danante.

4. A Composio Sistmica da Cano.

Aps caracterizada a Cano como um sistema, atravs da identificao de sua propriedade exclusiva, cabe agora uma descrio do seu campo sistmico, a especificao das partes que, ligadas entre si, constituem o todo, conforme reza a definio de sistema. Bunge (1979: 4-5) estabelece que "um sistema pode ser descrito como tendo uma Composio definida, um Ambiente definido e uma Estrutura definida. A Composio de 148

um sistema o conjunto de seus componentes; o Ambiente, o conjunto de itens com os quais est conectado; e a Estrutura as relaes entre os seus componentes, bem como entre esses e o Ambiente. (...) O ambiente deve ser includo na descrio do sistema porque o comportamento deste depende criticamente da natureza do seu meio." A "definio de Ambiente de um sistema como um conjunto de todas as coisas ligadas com componentes do sistema deixa claro que o Ambiente imediato, no o Ambiente total, isto , o conjunto de todas as coisas que no so partes do sistema. Este ambiente imediato, ou meio, a clula no caso de cromossomos, o resto do organismo no caso de um rgo, o ecossistema no caso de um organismo, o sistema solar no caso da biosfera, e assim por diante. Em outras palavras, o ambiente imediato de uma coisa a composio de seu prximo supersistema (Bunge 1979: 9). Ainda segundo Bunge (1979: 8), "um exaustivo conhecimento do sistema poderia abranger os seguintes itens: a- os componentes, o ambiente e a estrutura do sistema; b) a histria do sistema; e c- as leis do sistema. Tal conhecimento completo raras vezes alcanvel, particularmente com referncia a sistemas complexos. Mas para sermos capazes de falar de sistemas, deveramos saber pelo menos sua Composio, seu Ambiente e sua Estrutura." Para o propsito deste estudo, adota-se a recomendao ponderada do autor citado, ressaltando que os trs elementos constitutivos de um sistema obedecem a uma hierarquia. Tem-se primeiro um conjunto de componentes (corpo sistmico), depois o ambiente imediato e, ento, as relaes internas e externas do sistema. Considerando a Cano como um sistema, podemos identificar: a. Corpo da Cano (componentes) - uma combinao de sons em estado sgnico, isto , considerada a sua capacidade semisica (ao de gerar significaes). Tem a ver com as implicaes semiticas dos objetos sonoros, decorrentes de articulaes e arranjos especficos (as diferentes linguagens que usam o som como portador ou suporte fsico).

b. Ambiente da Cano - entendido sempre como "ambiente prximo", dentro das

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esferas de gneros sistmicos,77 o ambiente tcnico da Cano o conjunto da produo cultural com a qual a Cano mantm vnculos, ou seja, todas as modalidades artsticas com as quais pode ser relacionada: msica, poesia, dana, literatura, mmica, teatro etc., envolvendo as tcnicas e formas correspondentes Inclui ainda compositores, poetas, msicos instrumentistas e cantores, escritores, atores, danarinos, bem como combinaes instrumentais, equipamentos e outros objetos geradores de sons. O pblico, os meios de divulgao, veculos de comunicao e ambientes de exibio tambm fazem parte do ambiente.

c. Estrutura da Cano - relaes entre os componentes da Cano (relaes internas) e entre os componentes e o ambiente (relaes externas). Entre as relaes internas, podemos elencar Forma Musical (grau de conectividade estrutural da msica), Forma Potica (grau de conectividade estrutural do texto), Interao Formal entre msica e poesia, Durao Nuclear. Entre as relaes externas, podem ser citadas Vocabilidade e Cantabilidade (ambas relacionadas condio vocal de uma cano, envolvendo registro vocal e tessitura da pea); Durao Relativa (proporo entre a durao total da cano e a durao do seu ncleo formal), Discernibilidade Musical e Verbal (grau de dificuldade de percepo de planos sonoros e grau de dificuldade na inteligibilidade do texto), Funo Instrumental (papel desempenhado pelos instrumentos na pea); Funcionalidade (vnculos de causalidade instrumental, finalidade imediata e explcita e finalidade modelada sob as circunstncias).

77

Bunge (1979: 246-247) considera a existncia de cinco gneros sistmicos: fsico, qumico, biolgico, social e tcnico. Descarta um gnero psquico, que em tese ficaria entre os sistemas biolgico e social, assumindo que o mesmo pertenceria ao biolgico, uma vez que sistemas psquicos so sistemas biolgicos com sistema nervoso altamente evoludo. Tal postura decorre de sua abordagem voltada exclusivamente para sistemas concretos. Considera ainda uma subdiviso dos gneros em trs esferas cada um: os nveis micro, meso e mega sistmicos. O gnero tcnico teria assim, por exemplo, um livro como nvel microtcnico, as fazendas e fbricas como nvel mesotcnico, e o sistema de produo e comercializao de madeira e papel como nvel megatcnico. Tendo em vista o entendimento, adotado neste estudo, de que os sistemas partilham aes didicas e tridicas, o sistema Cano envolve tanto agentes materiais como conceituais em seus trs nveis: os sons em estado sgnico que compem as canes como nvel microtcnico; os instrumentos, msicos etc. bem como as formas musicais e verbais etc., ou seja, a produo artstica, como nvel mesotcnico; e a produo cultural em geral como nvel megatcnico. No caso da Cano, o ambiente imediato o nvel mesotcnico.

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5. Duas Palavras a Propsito das Canes sem Palavras

Conforme afirmado anteriormente, uma cano pode continuar sendo reconhecida como tal ainda que se subtraia dela o texto. Existem canes que j eram assim reconhecidas antes de receberem letras, como aconteceu com "Carinhoso" (Pixinguinha Joo de Barro), "Odeon" (Ernesto Nazareth - Vinicius de Moraes) e outras. E existem canes assim denominadas pelo autor, embora sem conter texto, como as Canes Sem Palavras, de Mendelssohn. Este ciclo questiona alguns elementos apontados nas definies, como "msica para ser cantada com um texto potico", uma vez que as canes so apenas tocadas, ou aspectos da configurao bsica ("o essencial o entrosamento entre texto e msica"), uma vez que no apresentam texto. Como explicar isso? A denominao de canes a essas obras apenas figura de retrica ou licena potica? A explicao est no conceito de elasticidade sistmica, envolvendo a possibilidade de variaes no perfil do tamanho sistmico, de tal modo que, mesmo na ausncia de um elemento importante, a percepo de Cano mantida por um efeito de balanceamento, que resulta da configurao de outros elementos. So importantes aqui os conceitos de Relevncia e Intensidade (as "duas palavras" do ttulo da seo), que ajudam a compreender o mecanismo que opera as condies bsicas da percepo da Cano, e a delimitar esse campo sistmico.

Relevncia- a importncia do elemento sistmico para a permanncia do sistema, conforme o grau de comprometimento funcional e vital que a sua ausncia pode causar para o sistema. Ou seja, quo imprescindvel o elemento para o sistema. Para estabelecer nveis de Relevncia, baseamo-nos na proposta de modelizao antropossemisica encontrada em Deely (1991: 536-537): "... o sistema modelizante primrio o Umwelt,78 diferente para cada espcie, nos

78

Umwelt ("mundo volta" ou "universo subjetivo"), conceito formulado por Jakob von Uexkll, pode ser definido como "o ambiente seletivamente reconstitudo e organizado, de acordo com as necessidades e interesses especficos do organismo individual..." (Deely 1990: 80). Desta forma, "um "umwelt" particular uma construo perspectivista imposta pela histria evolutiva de um sistema vivo" diz Vieira (1994: 116-

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modos determinados primeiramente pela constituio biolgica de uma espcie (...) . Linguagem, o aspecto modelador especfico da espcie humana, torna-se ento um sistema modelizante subordinado ou secundrio, o instrumento pelo qual, especificamente, atravs de marcas verbais, o ciclo funcional ... transcendido... e divorciado das necessidades imediatas da interao biolgica... tornando possvel... o sistema ps-lingstico (ou modelizao terciria), o equivalente semitico ao qual os antroplogos tem denominado simplesmente cultura - um sistema semitico de natureza ps-lingstica mas pressupondo linguagem..."

Distinguimos assim trs nveis bsicos de Relevncia:

a- Matricial - as relaes que dizem respeito diretamente integrao de canto e fala com o movimento, como presentes simultaneamente em expresso corporal. Ex.: Vocabilidade e Cantabilidade, qualidades que uma melodia possui de ser cantvel e apropriada voz humana. No so elementos caractersticos da Cano, mas da msica cantada em geral. So bsicos, porm. A sua ausncia pode destruir o vnculo fundamental com o corpo.

b- Formal - as relaes que dizem respeito estruturao das linguagens bsicas da Cano: a msica e a poesia, ou, mais popularmente, o binmio "msica e letra". Representam os elementos centrais (tcnicos) da Cano.

c- Reticular - as relaes que dizem respeito ao intercmbio da cano com o ambiente em geral: a Funcionalidade, por exemplo, como j exemplificado anteriormente na classificao de Zumthor. As relaes reticulares dizem respeito aos laos culturais dos elementos presentes na Cano, estabelecendo uma rede de relaes qual esto ligadas, entre outras, as questes de

117), complementando que "quanto mais complexo o sistema vivo, mais complexo o seu umwelt, no sentido de conter mais e mais signos coerentes com a realidade". O nosso conhecimento, e portanto os sistemas lingsticos e culturais, "uma dilatao de umwelt que, atravs da intersubjetividade, significa uma construo de espcie e no de indivduos." (Vieira 1994: 117).

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popularidade e uso.

Intensidade- nvel de desempenho do elemento, que pode fortalecer ou enfraquecer o funcionamento do sistema. A Intensidade pode ser avaliada por faixas de atuao ou participao no contexto sistmico. No caso da Tessitura Vocal, por exemplo, podemos considerar que apresenta Intensidade Limiar (ou pendendo para tal) se a extenso do registro for inferior ou igual ao intervalo de Sexta maior; Intensidade tima se inferior ou igual ao intervalo de Nona maior; e Intensidade Mxima (ou pendendo para tal) se igual ou superior ao intervalo de Dcima menor. Para analisar a Intensidade da Discernibilidade Musical, por exemplo, podemos em princpio presumir que o canto mondico tem Intensidade Limiar; j um lied bem elaborado pode ser considerado de tima Intensidade, enquanto uma cano polifnica exige maior acuidade para distinguir os planos sonoros, situando-se mais no campo da Mxima Intensidade.

6. Delimitao do Campo Sistmico da Cano

O fato de uma Cano permanecer percebida como tal, mesmo na ausncia de alguns elementos relevantes, resulta da configurao de todos os seus elementos, em que a intensidade limiar de uns pode compensar a mxima intensidade de outros, ainda que muito relevantes. Cada campo possui assim uma estabilidade, que resiste a uma determinada deformao, dentro de uma capacidade de elasticidade que vai at um ponto de ruptura, a partir do qual a obra j no ser percebida como pertencente quele perfil. um jogo de foras, portanto, entre a quantidade e diversidade de elementos, dadas as suas respectivas Relevncia e Intensidade. O modelo do campo sistmico e os perfis dos seus possveis tamanhos podem ser estabelecidos a partir do conceito de Funo Integralidade, que mede a organizao de um sistema. "Um sistema organizado necessariamente uma montagem de partes e sub-partes 153

que so ligadas. a conectividade da montagem que lhe d uma unidade essencial. Por outro lado, nem toda conexo entre as vrias partes tem, necessariamente, igual utilidade. Numa primeira aproximao, uma distino precisa ser feita entre: 1- aqueles tipos de conexes que facilitam a funo ou funes do conjunto inteiro; 2- aqueles que operam contra essas funes; e finalmente 3- aqueles que so irrelevantes. (...) Chamemos de integralidade o grau (ou montante) de organizao..." (Denbigh 1975: 87), que funo do nmero de conexes do primeiro tipo e do nmero de partes envolvidas. Considerando que Relevncia um conceito relativo s partes do sistema (componentes, ambiente e estrutura) e Intensidade um conceito relativo atuao, ou seja, conectividade dessas partes, o tamanho ou estado do campo sistmico da Cano pode ser avaliado pela anlise da funo integralidade de uma cano, em termos de Relevncia e Intensidade. Entretanto, conforme descrito acima, a funo integralidade surge como uma questo de quantificao de variveis. No presente modelo, contudo, no h a inteno de pura e simplesmente quantificar a relevncia ou a intensidade das relaes, e sim propor uma construo formal que ajude a descrever a realidade, adicionando elementos que normalmente no so considerados na anlise semitica de canes, e estipulando critrios a partir dos quais podero ser formuladas, posteriormente, as respectivas expresses matemticas para a sua quantificao. Esta, porm, no pertence aos propsitos deste estudo. Descrever a rede de conexes, por seu lado, envolve a apurao de encadeamentos sgnicos, cujo rastreamento passa pela ao de determinadas funes sistmicas, a saber: funo transferncia, funo memria, funes de inter e auto-correlao, funes de alerta e relaxao, funes tendncia e determinao. Cada uma dessas funes responsvel por um nvel de conhecimento sistmico, que vai da percepo de diferenas e semelhanas sintticas e semnticas at estgios de maior complexidade sgnica (Vaz 1998). Tais funes podem ser ainda associadas ao dos correlatos do signo, conforme formulado por Peirce: fundamento, objetos imediato e dinmico, interpretantes imediato, dinmico e final, bem como as relaes entre o signo e o objeto dinmico, interpretantes 154

dinmico e final, engendrando diversas classes de signo (Peirce 1978: 242-245; Houser 1995: 431-439 e Santaella 1991: 122-126). Entretanto, no cabe aqui tal abordagem, pois estenderia o presente ensaio para alm dos limites recomendveis. Adota-se ento um modelo analtico aplicvel ao campo da Cano, para apontar nveis de importncia e desempenho dos componentes, do ambiente e da estrutura do sistema, apurar sua configurao e delimitar o seu tamanho. Na avaliao de canes especficas, o perfil montado pelo relacionamento de todos os componentes, ambiente e estrutura do sistema, avaliando-se cada um segundo a Relevncia (que um dado fixo para o sistema Cano, considerados o momento e a cultura em que est inserido) e Intensidade (que um dado varivel, podendo apresentar diversos nveis de desempenho, e que no presente estudo esto limitados a trs nveis, conforme j referido). O Quadro 1 apresenta esquematicamente o modelo proposto.

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Quadro 1 Relevncia e Intensidade dos Elementos Constituintes do Campo Sistmico da Cano

Intensidade Relevncia Relaes Vocabilidade Cantabilidade Discernibilidade Musical Limiar Tessitura Estreita Fcil Monofonia tima Tessitura Mediana Mxima Tessitura Ampla Difcil Cruzamento de planos sonoros Matricial Discernibilidade Verbal Texto nico e silbico Durao Relativa Durao Total >> Durao Nuclear Animogenia Forma Musical Dinamognica Simples / Binria Textos sobrepostos / melismas Durao Total > Durao Nuclear Durao Total = Durao Nuclear Logognica Quatro ou mais partes Forma Potica Estrfica Estrfica com Refro Formal Interao Formal Imediata (internalizada) Durao Nuclear Funo Instrumental Concisa Descartvel Expandida Acessria / Complementar Funcionalidade Causalidade Instrumental Reticular Enraizamento Exposio Durao Total Mtico/ Ritual Restrita Curta Socializado Massiva Mdia Finalidade explcita Finalidade modelada sob circunstncias Comunitrio Segmentada Longa Mediata (Deduzida) Mediatizada (Indicada) Prolixa Estrutural Livre Textos mltiplos

Polifonia

Ternria

Obs.- Para cada uma das relaes estabelecida uma escala de intensidade, aplicvel ao universo da cano ocidental, basicamente na tradio europia e americana. A Vocabilidade, por exemplo, estabelecida a partir de recortes do registro vocal: Limiar (tessitura de uma sexta-maior), tima (tessitura de uma nona maior) e

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Mxima (tessitura de e acima de dcima menor). Ressalte-se que a percepo resulta de um conjunto de elementos. A Vocabilidade, por exemplo, est estreitamente relacionada com a Cantabilidade, que diz respeito configurao meldica, harmnica, rtmica etc. Portanto, as indicaes constantes do Quadro 1 no esgotam a totalidade de elementos que devem ser levados em considerao. relao de Dinamogenia (capacidade sonora de suscitar respostas corporais), extrada de conceito utilizado por Mrio de Andrade (1967: 16-17), contraposta a relao de Logogenia, referindo-se ao apelo intelectual e racional implcito em certas construes sonoras, ambas entendidas como posies extremas (segundidade/terceiridade) de um eixo que denominamos relao de Animogenia (ou psicogenia), procurando fazer referncia capacidade que o fenmeno acstico possui de suscitar respostas emocionais e estados de nimo em geral, fsica e mentalmente, a partir da criao de escutas que remetem ao som em si e a outros ambientes, emotivos, existenciais etc.). Os termos Durao Total, Durao Relativa e Durao Nuclear foram adotados, apesar de sua fragilidade face a conceitos mais aprofundados do tempo e da questo espao-tempo, uma vez que o objetivo , dentro do contexto da Cano, estabelecer uma diferenciao entre a durao total de execuo de uma cano (mensurvel) e a sensao psicolgica do seu decurso, a partir de relaes entre um ncleo formal e as suas repeties, tendo em vista a conjugao de canto/fala/movimento.

7. Uma Escuta de Duas Canes

As relaes entre o corpo da Cano (sons) e o ambiente so dinmicas, apresentando mudanas de concepo ao longo do tempo. "O conceito de cano tem evoludo muito atravs da histria" (Mariz 1977: 18). Basta citar como exemplo o universo de escuta implcito na cano mondica e o universo de escuta implcito na cano polifnica. atravs dessa dinmica que se d a expanso e o crescimento sistmicos. Apesar dessa dinmica evolutiva, a Cano no costuma ser alinhada com a dinmica evolutiva da linguagem musical, como se depreende de aluses "tradio da cano, que corre imemorialmente por fora da histria linear da msica, com a qual cruza s vezes" (Wisnik 1989: 115). Ou seja, uma manifestao distinta, margem da evoluo da linguagem musical, como se seguisse um curso paralelo. Usualmente, a Cano tratada como uma entre as vrias formas musicais (ou poticas). Essa a abordagem mais comum, onde quase sempre se destaca a sua posio histrica, embora sempre rodeada por uma grande impreciso conceitual sobre os contornos 157

de sua forma: as canes "pertencem forma mais antiga da prtica musical e aparecem sob inumerveis formas e idiomas distintos" (Stephen 1968: 35). Este entendimento apresenta um corolrio, sugerindo que a Cano ocupa no apenas a posio de forma mais antiga, mas que existe uma relao de causa e efeito entre a Cano e todas as demais formas musicais. A definio de Vasco Mariz tem essa implicao, ao afirmar que "a Cano pode ser considerada sem exagero como o ncleo de todas as formas musicais." (Mariz 1977: 18). Este conceito sugere que a Cano no apenas est na origem de todas as manifestaes musicais, mas que todas as formas musicais derivam da Cano, so ampliaes daquele sentimento bsico de organizao do pensamento musical. dentro dessa linha de raciocnio que pode ser compreendida a imagem formulada pelo compositor Aaron Copland (1978: 88), que representava a forma musical como uma srie de rodas dentro de rodas, em que a construo das rodas maiores seguia os mesmos princpios das menores. Colocava a cano folclrica na posio da roda original. A idia parece encontrar apoio em Julio Bas que, ao falar de estruturas complexas e compostas como a Missa, a Cantata, o Oratrio, a Paixo e a pera, na msica vocal, e o ricercare, a fuga, a sonata, o concerto e a sinfonia, na msica instrumental, afirma que mesmo tais formas remontam ao simples tipo ternrio de Cano, a partir do qual "foram elaboradas, desde a alta Idade Mdia, cantos litrgicos como o Intrito, o Gradual e a Aleluia, na Missa. Sobre a mesma configurao foram compostos muitos madrigais na idade de ouro da polifonia vocal. Todo o desenvolvimento da forma, da arquitetura musical, realizado desde o sculo XVI ao XIX, pode-se definir como uma prolongada evoluo dirigida a aclarar este tipo em suas variedades, desde a cano popular sonata e ao primeiro tempo da sinfonia, que no fundo no mais do que uma forma cano ternria aperfeioada." (Bas 1972: 175). Esse conjunto de entendimentos levanta uma questo sobre a escuta de canes: ao ouvir uma cano, estamos apenas desenvolvendo uma escuta representativa de um determinado momento histrico, ou na verdade estamos lidando com os condicionamentos fundamentais de uma escuta imemorial? O modelo ontolgico aqui proposto para a Cano busca, assim, no apenas 158

delimitar um campo sistmico, pura e simplesmente, mas constituir uma ferramenta de investigao dessa potencial caracterstica ancestral da escuta, e sua influncia na escuta contempornea. Com o propsito de ilustrar a aplicao do modelo apresentado no Quadro 1, selecionamos duas canes para um exerccio analtico que tem por objetivo evidenciar a participao daquelas relaes e elementos sistmicos no processo semisico da Cano. Escolhemos uma cano do Sculo I (Cano de Seikilos , de autor annimo, inscrita como epitfio em monumento encontrado na sia menor) e outra do Sculo XX (Soliloquy, composta pelo compositor norte-americano Charles Ives em 1907), justamente para proporcionar elementos de comparao entre o ancestral e o contemporneo.

Cano de Seikilos

A melodia desta pea est totalmente contida no intervalo de uma oitava, o que configura tima intensidade na relao de Vocabilidade. Os saltos meldicos apresentam intervalos de fcil execuo e, consequentemente, a Cantabilidade configura-se como de intensidade limiar (ou talvez entre limiar e tima). Tanto a Discernibilidade Musical quanto a Verbal tendem para uma configurao de intensidade limiar. Musicalmente, o canto mondico e a melodia sobressai por si. O texto entoado dentro de um canto predominantemente silbico, com melismas de curta durao, o que o torna facilmente inteligvel.

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Durao Relativa de intensidade mxima, com uma nica estrofe associada melodia, sem indicaes de possveis repeties. No h neste caso certeza histrica. Sentese entretanto, na audio, a necessidade de, pelo menos, uma repetio. A Animogenia apresenta configurao de intensidade tima para mxima. A configurao musical (associada ao sentido potico) sugere um canto solene, inibindo os aspectos dinamognicos e, a partir de valores logognicos (ligados reverncia pstuma), estimulando o envolvimento emocional. Tanto a Forma Musical como a Potica apresentam estruturas simples, cujas configuraes exibem isomorfismo, tanto na movimentao da sonoridade verbal como musical, atravs de um jogo de expectativa e clmax, como na quantidade das seqncias peridicas: quatro frases musicais diferentes (nem tanto) para quatro frases verbais de contedo diferente (mas complementares). H ainda a considerar que o sentido solene do texto e o ethos musical so compatveis. Todos esses elementos apresentam intensidade de limiar para tima. J a Durao Nuclear, a pea - concisa - preenche um espao temporal aparentemente suficiente para transmitir sensao de finalizao, de completude formal, mas parece tambm deixar uma expectativa de repetio. Sendo aparentemente dispensvel o uso de instrumentos musicais, temos a Funo Instrumental com uma configurao 160

limiar. Refletindo uso consagrado por uma comunidade (embora remeta a valores rituais e mticos), sendo usada em situaes especficas, apenas, e disseminada em mbito restrito, a Cano de Seikilos apresenta, em seus elementos de reforo, configuraes que tendem para intensidade mxima.

Soliloquy

Na primeira parte da cano, a Tessitura muito limitada: restringe-se a uma mesma nota que se repete, alternada em determinadas passagens pela segunda maior abaixo. A Linha Meldica, por sua vez, obedece prosdia do texto: a diviso rtmica segue o rtmo da fala. Assim, qualquer pessoa com um mnimo de musicalidade consegue cantar este trecho, que mais se parece com uma fala entoada.79 Na segunda parte, a Vocabilidade passa para um grau de grande dificuldade, porque a Tessitura se alarga para quase duas oitavas (de re bemol na regio grave a si natural na regio aguda da voz). Quanto Cantabilidade, nota-se que a linha meldica apresenta complexa diviso rtmica, dentro de um andamento rpido, e intervalos que exigem muito sentido musical para serem corretamente entoados (stima maior, stima menor etc). Vai assim de um grau extremamente fcil (primeira parte) at um nvel de muita dificuldade para pessoas comuns, sem preparo vocal (segunda parte). Quanto Discernibilidade Musical e Potica, a primeira parte bastante ntida, enquanto na segunda os desenhos tortuosos e o conflito entre piano e voz, mais alguns
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Para Brahms, "a melodia de uma cano deveria ser to acessvel que qualquer pessoa pudesse assobi-la". Schoenberg (1991: 125-127) cita essa afirmao como reforo do seu conceito de Melodiosidade, a qualidade de uma melodia ser fcil de cantar. Recomendava utilizar notas de mdia e longa durao (de fcil respirao), evitando figuras rtmicas curtssimas e andamentos rpidos (de difcil articulao vocal), bem como os registros agudos (de difcil sustentao). Recomendava ainda arcos meldicos de durao moderada (fraseado compatvel com a noo de que frase aquilo que se pode cantar em um s flego), e a conduo da linha meldica por graus, evitando saltos intervalares. Trata-se assim de uma conjuno do Cantabile musical (melodia cantante, expressiva, fluente) e da Cantabilidade, de que falava Ezra Pound (1970: 94 ), ou ainda de um princpio relevado por Henry Suhamy (1988: 47), que poderamos denominar Vocalidade, a qualidade sonora e musical do texto. A rea da Cano , em princpio, o domnio das linhas meldicas simples, sem intervalos difceis de entoar. o campo das melodias que podem ser cantadas por qualquer pessoa. J a utilizao de linhas meldicas e temas extensos (grandes arcos meldicos), com saltos intervalares abruptos, complexidade rtmica gerando dificuldade de articulao, e o uso de figuras sincopadas e pontuadas, de contornos angulosos, trazem dificuldade de entoao que extrapolam a rea da Cano.

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melismas no canto, tendem a prejudicar um pouco a discernibilidade potica. A Durao Relativa coincide com a Durao Nuclear, e com a Durao Total da pea. A estruturao da pea conduz a uma reatividade basicamente logognica, isto , induz mais reflexo mental do que a uma resposta corporal.

Na primeira parte da cano, a Tessitura muito limitada: restringe-se a uma mesma 162

nota que se repete, alternada em determinadas passagens pela segunda maior abaixo. A Linha Meldica, por sua vez, obedece prosdia do texto: a diviso rtmica segue o rtmo da fala. Assim, qualquer pessoa com um mnimo de musicalidade consegue cantar este trecho, que mais se parece com uma fala entoada.(8) Na segunda parte, a Vocabilidade passa para um grau de grande dificuldade, porque a Tessitura se alarga para quase duas oitavas (de re bemol na regio grave a si natural na regio aguda da voz). Quanto Cantabilidade, nota-se que a linha meldica apresenta complexa diviso rtmica, dentro de um andamento rpido, e intervalos que exigem muito sentido musical para serem corretamente entoados (stima maior, stima menor etc). Vai assim de um grau extremamente fcil (primeira parte) at um nvel de muita dificuldade para pessoas comuns, sem preparo vocal (segunda parte). Quanto Discernibilidade Musical e Potica, a primeira parte bastante ntida, enquanto na segunda os desenhos tortuosos e o conflito entre piano e voz, mais alguns melismas no canto, tendem a prejudicar um pouco a discernibilidade potica. A Durao Relativa coincide com a Durao Nuclear, e com a Durao Total da pea. A estruturao da pea conduz a uma reatividade basicamente logognica, isto , induz mais reflexo mental do que a uma resposta corporal. A Forma Musical um conjunto do tipo AB, podendo ser percebido tambm como uma nica seo (A), dividida em duas partes diferentes (ab). A Forma Verbal, igualmente, expe dois momentos perceptivos, ou ainda uma nica cena, com dois momentos diferentes. A Durao Nuclear de curta extenso. Na primeira parte, o uso de instrumentos acessrio ou complementar, parece criar clima, apenas. Na segunda parte, entretanto, a parte do piano no apenas afigura-se como componente estrutural da pea, como tambm traz a parte inicial para o mesmo patamar. Todos os elementos que conferem Relevncia reticular pea (Funcionalidade, Enraizamento e Exposio) apresentam perfis condizentes com intensidade mxima. No Quadro 2 so assinalados os perfis das duas canes. A visualizao dos dois perfis permite perceber de imediato que a Cano de Seikilos apresenta uma configurao mais prxima ao tamanho limiar do sistema, enquanto Soliloquy aproxima-se do tamanho mximo, apesar de algumas relaes ocuparem outras 163

posies. Duas questes tcnicas emergem dessa anlise. A primeira: quanto cada cano est distante da outra, ao longo desse campo? A segunda: quo prximo dos tamanhos limiar e mximo, respectivamente, cada uma est?

Quadro 2 - Perfis dos Campos Sistmicos de Duas Canes

Cano de Seikilos Int. Relevncia Relaes Vocabilidade Cantabilidade Matricial Discernibilidade Musical Discernibilidade Verbal Durao Relativa Animogenia Forma Musical Forma Potica Formal Interao Formal Durao Nuclear Funo Instrumental Funcionalidade Reticular Enraizamento Exposio Durao Total n n n n n n n n n L n n n n n n O M L

Soliloquy Int. O M n n n n n n n n n n n n n n n

Tendo em vista que as relaes especificadas nos quadros desmembram-se em aspectos de maiores detalhes, possvel estabelecer faixas intermedirias que possibilitam um enquadramento mais preciso das canes, o que entretanto no ser aqui considerado, pois a definio detalhada de perfis tpicos ao longo desse campo sistmico uma empreitada que envolveria processos computacionais cujo desenvolvimento foge ao escopo desta etapa de investigao. 164

Consideraes Finais
O objetivo de um procedimento dessa natureza transcende a simples descrio ou classificao de uma cano. O que releva extrair dessa proposta de modelizao sistmica a contribuio que possa oferecer para uma apreenso mais abrangente da ao semisica da Cano, nos seguintes termos:

A constatao de que outros elementos importantes, alm do binmio "msica e letra", ou "msica e poesia", atuam na gerao de significados de uma cano;

A incluso de corpo e mente no ato de semiose, como fonte matricial da significao. Uma sintonia mental e corporal como substrato da escuta, uma escuta que no pode ser separada do objeto sonoro, e de que, "nessa inseparabilidade, o objeto sonoro passa a ser uma varivel dependente de outra varivel heterognea - o observador..." (Ferraz 1998b: 178). Ou seja, considera o ambiente como elemento que compe o sistema e no pode ser dele dissociado;

A considerao de vrios outros elementos que condicionam a escuta desse observador implcito, e que interferem e direcionam o processo de significao. Trata-se do segmento cultural em que se insere o observador implcito;

A suspeita de que a suposta posio da Cano como embrio da forma musical exerce influncia na constituio de significaes mesmo em obras elaboradas, ou seja, que toda escuta, dentro de um contexto de ao semitica, tem como pano de fundo algum tipo de remissso a essa modalidade expressiva elementar. Se tomarmos como referncia as afirmaes de Julio Bas e Aaron Copland, expandindo-as no apenas para a esfera musical mas tambm para as outras modalidades, teremos a Cano como uma manifestao embrionria a partir da qual a msica, a poesia e a dana evoluram. No limite, esta especulao vai corresponde a presumir que a Cano exerce tal papel no apenas ao nvel da forma, mas de toda a semiose musical, como uma espcie de fora gravitacional longnqua (um rudo de fundo) do universo cultural implicado pelas trs modalidades citadas.

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Referncias Bibliograficas
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Gil Nuno Vaz professor de Linguagem Musical, em Radialismo (Unimonte - Santos), e Histria da Arte Brasileira, em Histria (UniSantos). Autor de Histria da Msica Independente (Brasiliense) e No Olvido do Tempo/No Ouvido do Tempo (edio independente, poesia), tem artigos de crtica musical e cultural publicados nos jornais A Tribuna (Santos) e Folha de So Paulo. Como compositor, escreve predominantemente obras vocais, alm de montagens cnicas e audiovisuais. Produziu recentemente o disco "Msica Nova para Vozes", do Madrigal Ars Viva, com obras suas, de Gilberto Mendes, Almeida Prado e Roberto Martins. Ps-graduando em Comunicao e Semitica pela PUC-SP.

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