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WOLFGANG EDWARD REBNER

Geb. 1910 in Frankfurt a.M. Deutscher Pianist und Komponist. Studierte am Konservatorium in Frankfurt a.M. und an der Musikhochschule in Berlin. Reiste als Korrepetitor des Cellisten Emanuel Feuermaim 1935-37 durch die USA und Sdamerika, emigrierte 1939 in die USA und arbeitete u.a. in Hollywood. Kehrte 1955 nach Deutschland zurck, lebt seitdem in Mnchen und unterrichtete am dortigen Richard-Strauss-Konservatorium.

Amerikanische Experimentalmusik [1954]

Betrachtungen ber Experimentelles knnen die peinliche (Genugtuung gewhren, da der behandelte (Gegenstand gleichsam in statu nascendi berholt ist. Ein Bahnbrecher in der amerikanischen Aviatik uerte sogar einmal, auch der neueste Flugzeugtypus sei bereits im Stadium des lichtgepausten Risses veraltet; und der einzige Lichtblick in diesem Dilemma bestehe in der (Gevwheit, da es von der Konkurrenz geteilt werde. Eine rein journalistische Definition des Experimentellen, etwa als Sensation ohne Przedenzfall, als das noch nicht dagewesenere, wre unseren Zwecken kaum dienlich. Denn es mssen auch solche Versuche bercksichtigt werden, die es waren und blieben, oder die erst spter verbindliche Gltigkeit erlangten. Die durchaus unorganische Entwicklimgspause in der "Vierteltonmusik und anderer Aufteilungen des Oktavraums ist durch praktische Hindernisse allein nicht berzeugend zu rechtfertigen. Lag sie doch innerhalb einer schon damals wahrnehmbaren Tendenz der synthetischen Skalenformung, wie sie vornehmlich im Schaffen Bartks so bedeutungsvoll wurde. Dabei ist der Spaltungsdrang des Halbtones schon in der klassischen Musik erkenntlich bei Mozarts paralleler Chromatik, in Durchgangsnoten, (^erstnden, Leittnen, oft rhythmisch bedingt. Und Schoenbergs demokratisierte Tbnwelt, die als solche den Experimentalbereich lngst verlassen hat, verhie als arithmetische Folgerung auch die 18- und 24-Tonreihen. Wer sich der komplizierten und kostspieligen Versuche der ersten Nachkriegszeit entsinnt, Klaviere, Orgeln und Blasinstrumente zur Wiedergabe von Vierteltonmusik zu bauen, versteht freilich, warum solch einschneidende Neuordnimgen zu ihrer Verwirklichimg auf den Mrchenprinzen der Elektronik warten muten. Indessen ging aus dem Halbton-Alphabet das musikalische Esperanto hervor. Die-

se Weltsprache hat ihre Eigengesetze der Grammatik, der Syntax und der Polyphonie nicht verbindlich festgelegt. Es widersprche dies ihrem Wesen als Befreierin von den Fesseln der Tonalitt (Schoenbergs Worte in seinem letzten ffentlichen Vortrag an der Universitt von Los Angeles). Innerhalb der Gattung wird dann jeder individuelle Versuch zur Lsung, jede Lsung zum Experiment. Die abendlndische Musik, die jngste der ihr vergleichbaren Knste, ist im (Geschichtsraum der jngsten Vergangenheit zusammengedrngt. Die Entwicklung der amerikanischen Musik spiegelt in kondensierter Form, gleichsam als historischer Reader's Digest, dieses Kulturgeschehen wider. Noch vor wenigenjahren (und vielfach noch heute) war es das groe Anliegen 7\merikas, die nationale Schutzmarke seiner Kunst zu finden. Aaron Copland wurde einstimmig zum Sprecher dieses ersehnten THinmc ernannt. Mit einer gewissen Verlegenheit verwehrte er sich wiederholt gegen den ihm aufgezwungenen Stempel mit dem Bemerken, es sei jetzt an der Zeit, die folkloristische Musik im Trachtenmuseum zu bewahren. Die Strke Amerikas beruhe in seinem anthropologischen Potpourri. Whrend Copland zuerst in den zwanziger Jahren hervortrat, reicht der Ikonoklasmus des krzlich verstorbenen (arles Ives bis vor die Jahrhundertwende zurck. Dieser vllig unbeirrte Alchemist, der brigens am Hauptberuf eines Geschftsmannes festhielt, ist der amerikanische Experimentator seiner Zeit. Durch kein Vorurteil der Tradition gehemmt, versuchte sich dieser geniale Amateur in vielen Kompositionsgebieten, gewi auf vernderlichem Niveau, teilweise unter Einbeziehung seiner regionalen \^lksmusik (aus New England), die er oft in geradezu naiver Art seinem Stil zu eigen machte. Als erstes Beispiel - und als einziges nirht mechanisch reproduziertes - mchten wir Ihnen das im Jahre 1911 entstandene HaUowe'en vorspielen. Das Assmann-(^artett, bestehend aus den Herren Klaus Assmann, Hehnut Welz, Heirich Schmidt und Otto Engel beehrt uns hierin mit der groen Liebenswrdigkeit seiner Mitwirkung.
Klangbeispiel: Charles Ives, HaUowe'en

Das Ivessche Werk lt sich nicht, wie das seiner fhrenden Zeitgenossen, n chronologisch-stilistische Abschnitte einteilen. Schon die zahlreichen, vor der Jahrhundertwende erschienenen Lieder erlaubten zur Beschreibung ihrer Stilarten fast alle gebruchlichen Schlagworte unserer Zeit. In den Worten eines Biographen verwandte Ives polytonale und polyrhyth-

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mische Ideen frher als Strawinsky, Zwlftongebde ohne tonalen Schwerpimkt vor Schoenberg, Vierteltne eher als Hba, folkloristisches Material jenseits seiner diatonischen und metrischen Grenzen in Vorausnahme des Bartkschen Konzeptes dies sind provozierende Behauptun- gen, deren Verantwortung man sich gerne endedigt. Vielleicht kimen sie sich in folgendem Beispiel aus dem Werk Over the Pavements (auf dem Brgersteig) teilweise bewahrheiten. Das Stck stammt aus dem Jahr 1906, also etwa fnf Jahre vor Rtruschka, und hat die Besetzung Piccolo, Klarinette, Fagott, Trompete, Klavier und Schlagzeug. Klangbeispiel: Charles Ives, Over the Rcvements In seinem Orchesterstck Three Places in New En^and ist sogar das Zufallselement am Werk, indem hier vorkommende Notengruppen in greren Primzahlen der rhythmischen Einteilung der Spieler berlassen sind, wodurch natrlich vertikale Zusammenklnge nicht mehr gewhrleistet werden. Die musikalischen Beispiele zur heutigen Demonstration wurden sorgfltig und nach durchaus tendenzisen Grundstzen ausgewhlt. Hinter ihrer Fassade gedeiht die Dur- und Moll-Musik im Ivesschen Kompositionsgarten, verblffenderweise oft innerhalb desselben Stckes, wie in dem folgenden The Unanswered Question fr Doppelorchester, 1908 geschrieben. Klangbeispiel: Charles Ives, The Unanswered Question Ives sagte von seiner Musik, sie eigne sich nicht fr nice people - fur gesittete, respektable Leute. Seine Zweite und Dritte Symphonie allerdings von diesem Diktum ausgenommen werden. Sie lassen wenig von dem vermuten, was hier zur Debatte steht. Es sind Werke ehrlichen Knnens in der ungezwungenen Gefhlssprache des 19. Jahrhunderts. Ives spricht in einer Flle von Idiomen, ohne sie technisch formuliert oder eigentlich besessen zu haben. Scheinbare Wllkr und mangehide Organisationskraft werden ihm da vorgeworfen, wo seine Hufimg musikalischer Gedanken sich im Gestrpp verliert. Neben Einfallsreichem befindet sich Einfltiges und wird zur Vielfalt zusammengefgt. Seine AufEassimg von Kontrapunkt geht ber die wrtliche Definition hinaus; Ives konfrontiert Phrasen und Gedanken ^eich zyklopischen Blcken miteinander, deren Huralitt sich oft den Tbnramn streitig marhf

Klangbeispiel: Charles Ives, Central Park in the Dark Selbsternannte Sachwalter nationaler Belange verkndeten auch Ives als ein uramerikanisches Phnomen. Man denkt dabei an das rugged individual, an seine kraftvolle Unabhngigkeit und zhlt ihn zur Flitp aufrhrerisch-amerikanischen Geistes. Auch in seiner Freude an der Dimension die er wachsen und wuchern lt - , in der Einsamkeit des Outsiders, seinem sorglosen, anachronistischen Drauf los und dem Kaleidoskop der Stilarten, das niemanden um Pardon bittet, mag er die neue Welt symbolisieren. Aber so wie die zwischen den Wolkenkratzern eingezwngten zweistckigen Huschen auch ein Teil von New York ausmachen, so zeugt Ives' persnliche Gleichgltigkeit gegenber allem ueren Erfolg, dem organisierten Kulturbetrieb, der Verbreitung eines greifbaren Dogmas von einem schlichten, supra-nationalen Menschen, dessen Nutzberuf ihm zur Verwirklichung seines eigentlichen Anliegens verhalf. Weltbrger des Talentes, ist er vorab der kulturellen Vergangenheit seiner Heimat New England verbunden (dem historischen Nordosten Amerikas, der aus den Staaten Massachusetts, Maine, Connecticut, New Hampshire und Vermont besteht). In seiner Concord Sonata einem voluminsen vierstzigen Klavierwerk fet Ives diese geistige AflBnitt in der Form von Tributen (hommages) an die Denker Emerson, Hawthorne, Aleott und Thoreau zusammen. Als Kuriosum sei berichtet, da in der deutschen Fassung von Coplands Buch ber Neue Musik der Titel Concord Sonata mit Einklang Sonate bersetzt ist. Ein ironischer Irrtum: in diesem Stck berwiegen die Vielklnge wie in wenigen anderen. Gemeint ist natrlich die Stadt in Massachusetts. Das Titelblatt trgt den Vermerk: Concord, Mass., 1840-1860, in Andeutung des geschichtlichen Klimas. Das Werk steht vllig unter dem Eindruck der gewhlten Sujets und enthlt zahlreiche Indizien fr Ives' philosophischen Naturalismus, der sich aus einer Flle von heterogenen Begriffen zusammensetzt. Die Spielbarkeit des Stckes setzt der Wahl der Beispiele hierbei gewisse Grenzen. Klangbeispiel: Charles Ives, Concord Sonata (vier Ausschnitte) Puritanische Nchternheit vs. Bombastik - Dr. Jekyll & Mr. Hide, James Joyces Ausdrucksbereich von Elisabethanischem Englisch bis zum American slang, Latein, Franzsisch etc.

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Man wird dem vielseitigen Schaffen Hemy Cowells nicht gerecht, wenn man sich auf die Betrachtung seiner Versuche beschrnken mu, zustzliche Klangm^dikeiten des Klaviers zu erforschen. Die sogenaimten Tone clusters- aus Sekund-Intervallen bestehende Gebilde, von vielen Komponisten auch orchestral verwandt - beschftigten bereits Charles Ives um 1890. Klangbeispiel: Charles Ives, Conrd Sonata (Ausschnitt) Cowell hrt solche Konglomerate nicht nur in ihrer impressionistischen Statik; er entwickelt sie auch zuweilen aus Faktoren pinpr Art von Polyphonie, die sich in die Ungewiheit eines kollektiven Unisono aufzulsen scheint. Man denkt im Zusammenhang mit solchen Pauschalklngen vielleicht an die Sext ajoute, in der Gestalt des triadischen Quint-SextAkkordes, der in der populren Musik den reinen Dreiklang vllig verdrngt hat. Die technische Ausfuhrung dieser Tongruppen (der clusters) besteht im Anschlag mit der Handflche oder dem Unterarm ohne dynamische Bevorzugung einzelner Tone. Etwa zur selben Zeit begann Cowell, auch das besaitete Itm^e des Klaviers zu manipulieren. Mit Hilfe verschiedener Pedalkombinationen erreichte er Effekte bald einer Art von Flageolett, bald dumpfer, gestopfter Tmibres und harfen- oder zither-hnlicher Glissandi. Die Saiten wurden mit den Fingern, vielfach auch mit verschiedenen mechanischen Hilfsmitteln in Schwingung versetzt. Drfen wir Ihnen hierzu einige Beispiele, vom Komponisten aufgenommen, vorfhren: Klangbeispiele: Henry Cowell, Aduertisment - Aitinomy, Sinister Resonance,
Banshee, Dynamic Motion, Ttger

In dieser Versuchsrichtung ist Cowell der Wegbereiter fr das Prparierte Klavier von John Cage, der spter zu erwhnen ist. Ein weiteres Experimentalwerk Cowells ist ein Konzert fr Rhytmicon - ein von Theremin nach Cowells Plnen konstruiertes Instrument, das zunchst fr didaktische Zwecke gedacht war und der gleichzeitigen Wiedergabe verschiedener Rhythmen dienen sollte. Sein Ostinato Pianissimo fur Schlagzeugorchester wurde unter Leitung von John Cage 1943 in New York urauf gefhrt.

Das Jahrzehnt nach dem ersten Weltkrieg verhalf manchem mnsilcalischen enfant terrible wenn nicht zur Prominenz, so doch zur zeitweiligen Beachtung. Einige dieser enfants waren nur whrend ihrer Kindheit schrecklich, solange sie den Widerstand der vieillards terribles zu bekmpfen hatten. War das Pulver ihrer einmaligen Sensation f-inmal verschossen, so fiel man auf halbe (Geschwindigkeit in stilistisch gemigte Fahrwasser zurck. Das Anders-sein-woUen um jeden Preis, gleichsam ein jus primae noctis der Originalitt, war zum Selbstzweck geworden und wurde durch ein neu-erwachtes Verlangen nach Tradition abgelst. Einer der Bad boys of music - dies der Titel seiner Selbstbiographie war George Antheil, dessen Ballet mcanique zu einem succs de scandale wurde. Nach einem Worte Thomas Manns fhrte in Paris der damalige Weg zum Erfolg ber die Verrufenheit. Das im Jahre 1926 uraufgefhrte Ballett hat eine Orchesterbesetzung von 10 Klavieren, mechanischem Klavier, Xylophonen, Ambossen, elektrischen Klingeln, Autohupen und einem Flugzeugmotor (fr /znisjwno-Wirkungen). Die Frankfurter Oper hatte kurz vorher Antheils Oper Transatlantic zur Urauffhrung gebracht. Die ungeminderte Anziehungskraft, die die Schlaginstmmente noch heute auf Komponisten ausben, wurde durch stetige technische Verbesserungen der einzelnen Instrumente untersttzt. In New York wurde ein stndiges Schlagzeugensemble gegrndet, das Kompositionsauftrge erteilt, und in Louisville fand krzlich die Premiere der Oper Die vertauschten K^fe statt, bei der, nach Worten der Komponistin, Peggy Glanville-Hicks, die Schlagzeugspieler die Htze der ersten Geigen einnahmen. Viele dieser Neuerungen sind natrlich auf den Jazz zurckzufhren; andere entwickelten sich in Radio und Film. Werke wie Bartks Sonate fr Klaviere und Schlagzeug, Strawinskys Gesdiide vom Soldaten imd Milhauds Schlagzeu^onzert haben die Emanzipierung des Mediums individuell gefrdert. Der akademische Weg zur Musik fhrte in vergangener Zeit ber das Studium der Naturwissenschaften. Fr eine Experimentalfigur von der fcaft Edgard Varses war es nicht belanglos, da er zunchst Mathematik und Physik studierte. Die Titel seiner Hauptwerke - Ionisation, Intgrais, Density 21.5 (gemeint ist die Dichte von Platinum), Octandre - sind seiner Ideenwelt entnommen und weisen auf ein stetes on revient toujours. Auch die musikalische Ausbildung Varses mag der Erwhnung verdienen: sie begann bei d'Indy, Roussel und Widor und wurde bei Busoni und Mahler fortgesetzt. Er ist seit 1919 in Amerika ansssig, wo ihm fr

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seine Unbeugsamkeit der Donirschenschlaf einer Generation beschieden war. Vor kurzem erst wurden seine wichtigsten Werke auf Hatten aufgenommen. We in der anorganischen Chemie versucht Varse, basische von ihren frei vorkommenden Erscheinungsformen zu isolieren und sie gesondert darzusteUen. Dieses pars pro toto seiner Verfahrensweise erlaubt eine Parallele mit denen von \\febem und Strawinsky. Varse macht aus der Not der heterogenen Blserfamilie eine wissendiche Tugend. Fr ihn ist Timbre nicht so sehr Klangfarbe als spezifisches Geweht und Intensitt. Wo Akkorde in engster Lage entstehen, wird kein Tonclustereffekt angestrebt, sondern es ergeben sich plastische Abstufungen von bereinandergelagerten Tonschichten, vergleichbar etwa den parallelen Adern in Gesteinsmassen. Die formgebenden Ostinato-Figuren entwickeln sich in Strawinskyscher Art; in der motivischen Gestalumg der 1926 entstandenen intgrales vermeint man seine Vaterfigur Gustav Mahler zu erkennen. Klangbeispiel: Edgard Varse, Intgrales Varses Musik ist weder statisch noch lt sich in ihr ein motorischer itablauf verfolgen. Sie bewegt sich weniger als sie oszilliert, akkumuert, grt und brodek; alles quasi senza tempo. Ihre Rhythmen vereinigen sich nicht zum metrischen Puls. Durch die ausschliefSliche Verwendung von Schlaginstrumenten von unbestimmter und vernderlicher Tonhhe erreicht Varse in den lonisatims eine Wirkung von Zwischentnen im temperierten Tonraum. Man glaubt es ihm, da seine esoterischen Titel wemgstens fur ihn selbst, mehr als bloen Kuriosittswert besitzen. Klangbeispiel: Edgard Varse, Octandre Insoweit als technche Beweismittel in der Kunst ausschlaggebend sein knnen, hat sich die Experimentahnusik durchaus folgerichtig entwickelt Eme Entsinnlichung des Klanges, eine Klang-Askese der mechanischen Ausdrucksmittel lehnt sich gegen das FrivoKttsbedrfiiis vergangener Jahrzehnte auf. Die Stelle in Ravels Bolro, wo die Obertne wie ein Band des Spektrums der Melodie parallellaufen, erschien mir immpr als verfeinertes Symbol des strksten physischen Begehrens in der Musik. Seitdem wurde das Anliegen vieler Komponisten, nur das Wesendiche des Klanges, sozusagen sem Skelett, darzustellen. Je nach individuellem Talent

kann ein gehorsames Mittel zum Zweck auch hier in Selbstzweck ausarten. Varse hat in seinem Fltenstck Density 21.5 charakteristische Eigenschaften der elektronischen Musik vorausgeahnt. Auch er bezweckt die Ausschaltung von subjektiven Elementen, erstrebt mehr Rntgenbild als Hiotographie seiner Idee, mehr Silhouette als Ibrtrait. Klangbeispiel: Edgard Varse, Density 21.5 Es ist bezeichnend, da bei manchen Musikfesten den zeitgenssischen Werken solche der niederlndischen Renaissance und der antiken orientalischen Musik gegenbergestellt wurden. Die Auseinandersetzung zwischen Hohepriestern und Laien, zwischen intellektueller Synthese und Primitivismus, hat sich in der Geschichte wiederholt aufgedrngt. Welche \fersuchung liegt in der Spekulation auf eine neuerliche Auflockerung des orthodoxen Materials, auf eine bewute Intimitt der knftigen Aussage! Die neuesten Versuche in der Materialanordnung drften das Stadium einer theoretischen Gltigkeit nicht unmittelbar erreichen. Eine formale Organisation - die sich seit der Klassik um allgemeine Verbindlichkeit bemhte mte sich hier in Dimensionen bewegen und Prinzipien gehorchen, deren die traditionelle Musik nicht bedurfte oder die sie nicht zulie. Wo Intervallbeziehungen und Reihenabwandlungen als Gliederungsmittel ausschalten, knnen Rhythmus und Sonoritt - Dynamik und Toncharakter- diese Funktionen bernehmen. Eigenheiten der Materie und Organisation der kleinsten Einheit mssen auch hier von formbestimmender Wirkung sein. In den folgenden Beispielen von John Cage sind auer dem Prinzip der akkumulativen Wiederholung auch diejenigen der Dichte und des Kontrastes erkenndich. Zuweilen scheint die Dichte den Platz der Polyphonik einzunehmen. Klangbeispiele:John Cage, [?] fahrend die gelegentliche Neuordnung berlieferten Materials geschichtlich und menschlich bedingt ist, hat die jngst entwickelte Gattung der Musique concrte solcher traditioneller Trmmerverwertung abgesagt. Hier heit es Abschied nehmen von vielen technischen, ja vielmehr von nianch ethischen Voraussetzungen wesdicher Musik. Galt es fiher vor allem, ein guter Schwimmer zu sein, so begaim man um die Jahrhun-

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dertwende na(^ neuen Gewssern zu suchen. Und heute erhebt sich die ^ rage, ob das Wasser noch eine geeignete Rssigkeit zum Schwimmen Musique concrte mutet uns zuween an wie Programmusik ohne Progra^ wie bdHche Assoziationen, die jedoch nicht auf sinnlichpraktischer Erfahrung beruhen. Und doch knnte ein Widerspruchsustiger m den Lautmalereien der Tondichtungen von Richard Strauss ^so etwa mi Brger ah Edelnumm, der ^phmia domestica und dem Don geistige Vorfahren der Musique concrte erkennen woUen. Die Musique concrte in Amerika hatte zweifeUos ihre Vorboten in der popularen und der kommerzieUen Musik. Der skurrile Bandleader Spike Jones machte m semer musical depreciation hour - der musikalischen Entwertungsstunde - der sentimentalen Kitschmusik den Garaus indem er pietdose Klangkarikaturen beHebter Schlager mit Geruscheffekten der derbsten Art zum besten gab. Das Schall-Archiv und -laboratorium der Musikabteung von Walt Disney gewhrte dem Wibegierigen manch instruktive Stunde Wie eine Bastelstube, eine Folter- oder Rumpelkammer sah es dort aus - uid doch war jeder der dort erzeugten Klangeffekte nach Charakter und Schwingungsfrequei^ genau registriert. Man konnte ihn transponieren (oder nach Wunsch synthetisch unmittelbar auf Film aufeeichnen), ohne den Umweg ber das Mikrophon zu nehmen. Dort wuiden z.B. die Musestimmen aus Aschenputtel zunchst von vier Baritonstimmen aufgenommen^ mcht olme vorher berechnet zu haben, welchen Beschleunigungskoeffizienten bei der Wiedergabe eine gewnschte Transposition in ein Ohes Register erfordere, um das Zirpen der Muse nachzuahmen. Umfangreiche Fihn-Archive enthalten systematische Zusammenstellungen von EmzeMangen jeder erdenklichen Art, insbesondere von SchlagwerkEffekten. Diese sogenannten sweeteners (Verser), die hier natrlich der A^entuiermg der bdKchen Handlung dienen, werden nachtrgHch Uber den Streben der eigendichen Orchesteraufiiahme beHebig aufkopiert^ Dieses Uberemanderdrucken mehrerer Negative ermgHcht nicht nur die dynamische Kontrolle der Komponenten und ihrer Mischung na der Aufiiahme: durch Verschiebung der Filmtee lassen sich auch Echovwkmgen erziekn oder sogar rhythmische Verndenmgen vortuschen. Die ^schwmdigkeit des Fdmablaufs ermglicht unbegrenzte rhythmisene Kombinationen. mit diesen Errungenschaften fi-agt man sich schelich, ob die musikalischen Ausdrucksmittel denn bei dem Instru-

mentarium des Symphonieorchesters stehen bleiben mten. Durch die mechanische Wiedergabe, teweise auch durch bertrieben hohe Stimmungsfrequenz ber 440 Hertz wird der Eigencharakter Instrumente so beeintrchtigt, da sie einander hnlich erscheinen. Die Spieltechnik der Tongebung und des Ansatzes (von Blasinstrumenten) mu den empfindlichen Mikrophonen gerecht werden, das heit sich ihnen anpassen. Erfahrungsgem bildet sich aus der Avantgarde von heute das Clich von morgen. Es ist denkbar, da hier und heute die Vorgnge sich umkehren oder wenigstens ergnzen. Die elektronischen Streichinstrumente, deren Resonanzkrper durch die Lautsprecherverstrkung berflssig ^worden war, die elektrische Gitarre, das Novachord und Theremin liefern schon seit Jahren ihren umstrittenen Beitrag zur verkuflichen Musikware. Die Filmindustrie bedient sich solcher penetranten Klnge gerne zur Beschreibung von Angstneurosen. Aber ein Bedeutungswandel unserer Ideenassoziationen bleibt stets vorbehalten. Das Verlangen nach neuen Instrumentalfarben, das seit Einfhrung der Klarinette die Musik beherrschte, ist nur ein TeanHegen der mechanisierten Musik. Die Absage an die temporre Vereinbarung der temperierten Stimmung und die Einbeziehung des Zufalls als Kunstelement ziehen emen strkeren Trennungsstrich unter die Konvention, bedeuten eine radikalere Kndigung an die Tradition. Mozart erfand ein scherzhaftes musikalisches Wrfelspiel, wobei man, Takt fr Takt, eine Walzermelodie zusammenhasardieren konnte. Seither smd die Faktoren des Unvorhersehbaren nicht mehr fi-eiwillige Verbndete der Kunst gewesen. Ist ein Werk wie die Vision einer Landscha {Imaginary landscape) fr 12 Rundfunkempfnger von John Cage etwa eine Versuch, die vergessene Gabe der Improvisation der ffendichkeit zurckzubringen? Hier wren natrUch memals zwei identische Versionen mgUch; jede Auffuhrung wird zur berraschung an sich. Ein literarischer Vermach mit einem solchen Verfahren lge etwa in der Anweisung eines Autors an den Leser, an bestimmten Stellen seines Buches die Feuilletons der jeweiligen Tageszeitung einzuschalten! Emt zu nehmen sind hier nicht so sehr die Symptome als die hierdurch aufgezeigten Tendenzen. Auf dem Pariser Kongre der Musique concrte im letzten Jahre wurden le sogenannten relief cinmatique und relief statique demonstriert. hnlich dem Prinzip der Stereophotographie wird hier der Klang ber mehrere, im Saale verteilte Lautsprecher projiziert. Durch Bewegung

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eines Kontrollmechanismus kann die Illusion hervorgerufen werden, als knne der Ursprung der Klangquellen sich rtlich verndern und das Ohr aus mehreren Richtungen im Nacheinander oder gleichzeitig ansprechen. Wiederum war es die Filmindustrie, die in Verbindung mit Cinemascope, Cinerama und 3-D sich die stereophonische Klangwiedergabc zu eigen machte. Die Beweglichkeit des Standortes, wie sie durch diese rumliche Projektionsweise vorgetuscht wird, erEaet weite Perspektiven zur Klangwahrnehmung. Wir kennen den berraschenden GlissandoefFekt, der pntsfpht wenn zwei Automobile einander in entgegengesetzter Richtung passieren und deren eines etwa seine Hupe oder ein Glockenspiel (wie z.B. die amerikanischen Eiskremwagen) ertnen lt. Man kann somit eine diatonische Phrase durch bloes Vorbeifahren recht interessant abwandeln und modulieren. Es hiee, noch einen khnen Schritt weiterzugehen, knnte man derartige Forschungen mit dem Dsenflugzeug bis zum berschreiten der Schallgeschwindigkeitsgrenze anstellen. Das griechische Diktum Panta rhei - alles ist in Bewegung - erhielte dann eine zeitgeme Deutung, und manch statisches Moment in der Musik wre berwunden. Auch John Cage war es darum zu tun, die klangliche Vielfltigkeit des Klaviers zu steigern, indem er dmpferartige Gegenstnde aus verschiedenem Material auf die Saiten aufsetzte. Er beeiiiflute hierdurch nicht nur das Timbre, sondern auch die Tonhhe einer jeweihgen Saitengruppe. Sein (edankengang erscheint mir konsequent und evolutionsmi^ berzeugend. Seitdem die Traditionskunst des Klavierbaues der Massenproduktion verfiel, haben sich Spiel und Technik des Instrumentes gendert. Manche Anschlags- oder Legatowirkung ist auf vielen Klavieren kaum mehr zu erzielen. Ganz logisch daher die Folgerung, das Klavier tauge auch zu organisiert-perkussiven Effekten von unbestimmter Tonhhe. Klangbeispiel:John Cage, [?] Hierdurch verschwgert sich das Klavier mit der Familie der Marimbas und des ungarischen Cymbalums. Die Musique concrte - soheit es in Kongreberichten sucht nach neuen musikalisch brauchbaren Klngen. Das Kriterium der Brauchbarkeit ist eine Frage des (Jeschmacks und zeitlich sehr wandelbar. Es ist aber auch eine Frage der Ethik. Bisher war manchen Klangeffekten und -frben als nicht ganz salonfhig der Eintritt

zum Konzertsaal verwehrt; darunter aus dem (Gebiete des Jazz einige exzentrische Dmpfer, cup-mute, harmon-mute, Wawa usw., gewisse Schlagzeugkombinationen, Temple blocks, Flexatone, auch die sogenannte Slap tongue, die langsame "Vibrato- und Glissandotechnik der Klarinettenfamilie, der Slap bass (geschlagener Bass) und vieles andere. Den meisten dieser derivaten Laute liegt eine parodistische oder groteske Ideen-Assoziation zugrunde. Sie waren lange Werkzeuge in den Hnden deijeniger, die aus Eigennutz die CJeschmacksverbildung der ffentlichkeit betrieben. Die Hand eines Meisters kann ihnen, dem Verrufenen, vorbergehend zur Respektabilitt verheffen. Aber der Knstler darf sich nirht die Rolle eines Hofiiarren oder Confrenciers zuweisen lassen von einer Ciesellschaft, die ihn weder braucht noch ihm vertraut. Die Vulgaritt als Massenartikel hat den Knstler ins geistige Exil getrieben. Der Kampf um Wrde und Ansehen seines Berufes mu sein persnliches und kollektives Anliegen bleiben. Zu diesem Ende wre kein Experiment zu gewagt.

ROMBACH WISSENSCHAFTEN REIHE MUSICAE herausgegeben von Peter Andraschke

Gianmario Borio/Hermaim Danuser (Hrsg.)

Band 2 unter Mitarbeit von Pascal Decroupet, Inge Kovcs, Andreas Meyer und W^elm Schlter

[ I m Zenit der Modemej

Die Internationalen Ferienkurse fr Neue Musik. Darmstadt 1946-1966

Geschichte und Dokumentation in vier Bnden Band 3

ROMBACHE VERLAG