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The legacy, 1987-1990), de Frank Mancuso Jr. e Larry B. Williams; A hora do pesadelo (Freddys
nightmares, 1988-1990), de Wes Craven; A hora do arrepio (The nightmare room, 2001-2002), de
Ron Oliver; A-Z of horror (minissrie, 1997), de Clive Barker; Buffy: a caa vampiros (Buffy the
vampire slayer, 1997-2003), de Joss Whedon; O vidente (The dead zone, 2002-2007), de Michael
Piller e Shawn Piller; Coldcase (2003-2011), de Meredith Stiehm; Lost (2004-2010), de J.J. Abrams;
Fringe (2008-), de J.J. Abrams; O exterminador do futuro: crnicas de Sarah Connor (Terminator:
the Sarah Connor chronicles, 2008-2009), de Mike Rohl.
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No Brasil, o espao dado a fices seriadas de horror ainda pequeno; oportuno lembrar alguns
exemplos: Vamp (Telenovela, 1991-1992), de Jorge Fernando; Incrvel, fantstico, extraordinrio
(1994), de Marcos Schetmann e Onda zero (2010), de Flvio Langoni.
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Chama-se aqui de autnomo, o episdio que exibe personagens e histrias especficas com incio, meio
e fim. Tais seriados so lincados pela temtica.
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A srie The Vampire diaries tem esttica semelhante ao dos filmes da saga Crepsculo, inspirados na
obra literria de Stephenie Meyer. Na literatura o livro The Vampire diaries, escrito por Lisa Janes
Smith, foi lanado em 1991, ou seja, quatorze anos antes do sucesso do primeiro livro: Crepsculo
(2005).
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e ilustrada por Tony Moore e Charlie Adlard, reedita, em verso televisiva norte-
americana, a saga de um grupo de sobreviventes procura de refgio nos dias
subsequentes a um apocalipse de zumbis.
Embora a literatura de horror, na sociedade da cultura de massas, j tivesse
algum destaque no incio da segunda metade do sculo XX, com os trabalhos de
Richard Matheson (I am a legend, 1954); John Wyndham (The day of the triffids,
1950) e Robert Bloch (Psycho, 1959), o gnero ganha maior projeo miditica a partir
das dcadas de 1960 e 1970. Nessas dcadas, surgem obras tais como: o Rosemarys
baby (1967), de Ira Levin; The other, (1971), de Tom Tryon; The exorcist (1971), de
Willian Peter Blatty; Carrie (1973), de Stephen King; e The Hellbound Heart (1986),
de Clive Baker; todos so transformados em verses cinematogrficas.
No fluxo do filme de horror, a dcada de 1970 funciona como referncia para a
projeo miditica do gnero. Nessa dcada, foram lanados alguns filmes-cones,
sucessos de crtica e de pblico muitas vezes, a crtica influencia o pblico e vice-
versa , que marcaram, sobremaneira, a gerao futura de diretores: A inocente face do
terror (The other, 1971), de Robert Mulligan; O exorcista (The exorcist, 1973), de
William Friedkin; Carrie, a estranha (Carrie, 1973), de Brian De Palma; A profecia
(The omen, 1976), de Richard Donner; Alien, o oitavo passageiro (Alien, 1979), de
Ridley Scott; e fechando esse perodo, O iluminado (The shinning, 1980), de Stanley
Kubrick. Na dcada anterior, j tinham sido produzidos importantes filmes do gnero
como O beb de Rosemary (Rosemarys baby, 1968), de Roman Polanski. Ressalte-se
que O exorcista
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agiu como estmulo aos editores e produtores. Muitos espectadores,
aps assistirem ao filme, compraram tambm o romance. A relao da literatura com o
audiovisual gerou filmes e livros que se nutrem reciprocamente.
A psicanlise de Sigmund Freud e as vertentes que dele emanam influenciam
filmes de horror de vis psicolgico, e registram na arte um olhar investigativo sobre os
processos mentais que movem a ambincia de horror, geradora do medo, dentro e fora
da tela. Os medos soterrados e reprimidos no consciente so lanados, muitas vezes, no
inconsciente: espao da mente que guarda memrias desconfortveis, atormentadoras e
identificadas, s vezes, com seres provocadores de medo em sonhos e em estado de
viglia. No cinema e na literatura, figuras oriundas da psique da personagem so
transformadas em imagem diegtica, o que torna o filme de horror uma catarse para
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O filme tornou-se um dos mais lucrativos filmes de horror de todos os tempos, arrecadando o
equivalente a 402 milhes de dlares no mundo.
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muitos espectadores que se defrontam com seus medos. Esses conflitos abrigados no
inconsciente compem a atmosfera de pesadelo e so assimilados gramtica do medo.
2.5 Slasher: a vizinhana do medo
Figura 4: Foto da personagem de Michael no filme Halloween
Fonte: CARPENTER, 1968
A psicanlise tem com a personagem identificada com o slasher
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dilogo frtil
no que concerne ao quadro psquico. Slasher um subgnero de filmes de horror,
protagonizado por psicopatas que matam em srie. Muitos slasher podem ser
identificados como filmes B em funo de sua produo precria no roteiro, na
edio, na fotografia, na escolha de elenco e na msica. A personagem com aparente
normalidade disfara um ser perturbado que, movido por vingana e/ou trauma, pode
causar danos ao outro, ao prximo, ao vizinho. uma personagem desajustada propensa
prtica do crime e enquadrada no conceito psicanaltico de periculosidade. Conceito
que, segundo Dutra (1988), visa preveno de que um indivduo atormentado possa
vir a cometer crime, num momento de desatino.
O subgnero slasher, que ganha expressividade na dcada de 1980, est centrado
num tipo psicolgico e/ou em uma personagem desestruturadora da ordem normativa
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Cortador e golpeador so possveis tradues para a palavra slasher aludindo ao serial killer que
vai fazendo vtimas ao longo da narrativa audiovisual.
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vigente na sociedade. Nos Estados Unidos, a personagem desse subgnero vive nos
subrbios ou em condomnios aparentemente seguros das fobpoles modernas. o
inocente vizinho, travestido de assassino, cujo antepassado cinematogrfico direto
Norman Bates, personagem de Psicose (Psycho, 1960), de Alfred Hitchcook,
interpretada por Anthony Perkins.
Na histria do processo de urbanizao da humanidade, acentuada a partir da
Primeira Revoluo Industrial, ocorre uma verticalizao dos espaos urbanos centrais
mais valorizados, situao que provoca a migrao da populao de menor poder
aquisitivo para loteamentos mais distantes, deficientes em infraestrutura e em servios
urbanos, inclusive em segurana. A urbanizao dos Estados Unidos tambm vivenciou
processo de suburbanizao com ocupao de periferia articulada em torno de centros
afastados, menos valorizados e desprezados pela populao de renda mais alta. Mas
tambm possvel ver, nessa ocupao perifrica, uma suburbanizao conduzida por
atores sociais de renda mais alta que, espontaneamente, fogem das regies mais
valorizadas e povoadas do centro em direo a subrbios e/ou bairros nos quais so
construdos condomnios seguros.
, nesse cenrio, afastado do centro, relativamente isolado e com parcial
segurana, com casas plantadas em terrenos ajardinados, marcado por contatos diretos e
relaes de vizinhana, que o slasher o violento assassino serial se movimenta ,
ameaando a ordem social buclica daqueles que optaram por uma vida tranquila, longe
do frenesi vigente nas zonas centrais das metrpoles.
Michael Myers, slasher com nome e sobrenome, em 1963, mata a prpria irm,
em espetculo explcito de violncia banhada a sangue. Em 1978, quinze anos depois,
no dia 30 de outubro, na noite das bruxas, ele sai do manicmio para aterrorizar pessoas
que vivem num sossegado subrbio e tornar-se personagem paradigmtico do cinema de
horror moderno em Halloween filme referncia dirigido por John Carpenter que
inaugura a franquia e motiva inmeras imitaes:
Cultor da esttica do filme B, John Carpenter reanimou o matador louco
em Halloween A noite do terror (Halloween, 1978), com a
autoconscincia de seus clichs: a amiga assusta a herona com mastigaes
ao telefone; o suspeito s aparece para testemunhas desacreditadas; o pavor
abriga-se em postos-chave entre arbustos, na sombra, no banco traseiro do
automvel, atrs de portas e janelas, no poro, no alto da escada; as
personagens afoitas so eliminadas sistematicamente; a prxima a ser
assassinada ainda insiste, irritada, que a brincadeira j foi longe demais; os
corpos so descobertos numa sucesso de gags de horror, maneira de um
trem-fantasma; a porta custa a abrir enquanto o assassino mascarado avana
com o faco; o telefone cortado quando a vtima tenta pedir socorro; aps
um duelo encarniado em que a herona escapa da morte lesando o assassino
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ela d as costas ao bicho-papo, acreditando que j morreu; claro que ele
ressuscita, obrigando o agente da salvao a manifestar-se no minuto final,
aps ter passado o filme inteiro esperando o momento oportuno de agir.
(NAZRIO, 1991, p. 150).
O perigo est na sociedade, ele est ao lado de ns, no meio de ns: circulando
pela vizinhana. Filmes como O massacre da serra eltrica (The Texas chain saw
massacre, 1973), de Tobe Hooper; Sexta-feira 13 (Friday the 13th, 1980), de Sean S.
Cunningham e Dia dos namorados macabro (My bloody valentine, 1981), de George
Mihalka representam o subgnero slasheriano.
2.6 Os zumbis de George Romero: do inimigo distante para o corpo do prximo, do
reconhecido
Figura 5: Frame do filme A noite dos mortos-vivos
George Andrew Romero
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, de descendncia cubana, nasceu em 1940, na cidade
de Nova York. Estudou desenho e pintura, trabalhou como diretor, ator e decorador de
teatro em Pittsburg, antes de fundar a Filmakers, uma companhia de filmes
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A filmografia de George Romero constituda dos seguintes filmes: A noite dos mortos-vivos (Night of
the living dead, 1968); Theres always Vanilla (1971); Hungry wives (1972); O exrcito do
extermnio (The crazies, 1973); O. J. Simpson: juice on the loose (1974); Martin (1977); Despertar dos
mortos (Dawn of the dead, 1978); Cavaleiros de ao (Knightriders, 1981); Creepshow: show de
horrores (Creepshow, 1982); Dia dos mortos (Day of the dead, 1985); Comando assassino (Monkey
shines, 1988); Dois olhos satnicos (Due occhi diabolici, 1990); A metade negra (The dark half,
1993); Bruiser: o rosto da vingana (Bruiser, 2000); Terra dos mortos (Land of the dead,
2005); Dirio dos mortos (Diary of the dead, 2007), Ilha dos mortos (Survival of the dead, 2009) e
Deep red (2011, em produo).
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publicitrios. Em 1968, dirige A noite dos mortos-vivos (Night of the living dead), um
filme em preto e branco, de baixo oramento aproximadamente 100 mil dlares
que, no decorrer do tempo, se transformou em cult movie. Romero inicia a srie dos
mortos e contribui para colocar seus zumbis na galeria das celebridades do cinema do
horror.
O professor da Universidade de Cdiz, Angel Gmez Rivero, especialista em
literatura e cinema de horror, autor de Cine Zombi, dedica alentado captulo saga dos
muertos-vivientes de Romero, e, particularmente, ao filme A noite dos mortos vivos, que
se tornaria uma baliza, um ponto de referncia para produo de um sem nmeros de
obras audiovisuais do subgnero zumbi:
Assim como aconteceu com Drcula de Tod Browning na Idade de ouro do
horror, Psicose, de Hitchcock e, mais tarde, O exorcista (The Exorcist,
1973), de William Friedkin, A noite dos mortos vivos tornou-se um dos
filmes mais influentes do gnero, marcando um momento antes e depois da
pelcula. No entanto, apesar da onda de filmes [de horror] mais deficientes
do que de qualidade que haveria de chegar s telas amparado com
poderosa influencia de George A. Romero. O diretor tornou a recorrer ao
tema dos mortos-vivos como leitemotivo de seus filmes. (RIVERO, 2009, p.
113, traduo nossa).
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Antes de ganhar a atual visibilidade miditica, como personagem de livros,
filmes e videogames, o zumbi concebido, no territrio da crena popular, como ser
humano dado como morto e/ou situado numa zona intersticial entre a vida e a morte
que desenterrado, ressuscitado e reanimado, permanece em estado catatnico,
movido pela fome saciada por meio do canibalismo, o que gera medo no mundo dos
vivos.
A patologia catatnica do zumbi, definida por perturbao psicomotora que
envolve debilidade mental, estupor, rigidez muscular e disfuno orgnica, seria
provocada por prticas ritualsticas de origem animista associadas cultura vodu e por
uso das propriedades curativas e/ou letais da fauna e da flora tropicais presentes em
pases de forte herana africana, como o Haiti, na Amrica Central.
Para o voduista, portanto os zumbis so criados por feitiaria, e a crena
na magia que faz os parentes do morto ficarem preocupados. Por boas
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Al igual que sucediera con el Drcula de Tod Browning em la edad de oro del cine de terror, con la
cercana Psicosis de Hitchcock o, ms adelante, con El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973),
La noche de los muertos vivientes se convertira en una de las pelculas ms influyentes del gnero,
marcando un antes y un despus. No obstante, pese al vendaval de cine ms deficiente que bueno, en
verdad que habra de llegar a las pantallas amparado en su poderoso influjo, George A. Romero
tardara en volver a recurrir a los muertos vivientes como leitmotiv de una pelcula suya. (RIVERO,
2009, p. 113)
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razes, eles empenham-se em garantir que os mortos esto realmente
mortos, ou pelo menos, protegidos de to horrvel destino. E por isso
que o corpo pode ser morto de novo, com uma facada no corao ou por
decapitao. E isso explica por que podem ser colocadas sementes no
caixo, de modo a que quem aparece para tomar o corpo seja obrigado a
cont-las, tarefa que o levar a se demorar perigosamente at despontar o
dia. (DAVIS, 1986, p. 175)
Registre-se que a cinematografia dos mortos-vivos de Romero difundiu, no
plano da comunicao de massa, as regras do universo dos zumbis, como outrora fizera
em referncia ao vampirismo de Bram Stocker, com a publicao de seu Drcula. Os
zumbis de Romero, a partir de ento, passaram a influenciar a produo flmica ligada
ao tema, incluindo os recentes filmes Extermnio (28 days later, 2002) de Danny Boyle
e Resident Evil o hspede maldito (Resident Evil, 2002), de Paul W. S. Anderson.
Os zumbis romerianos so criados e desenvolvidos especificamente para os meios
audiovisuais. Outros seres, povoadores do mundo miditico do horror, quase sempre
migraram dos livros para as telas, concebidos a partir da descrio literria. O
depoimento do criador em relao concepo de A noite dos mortos-vivos revelador
de que ele prprio no tinha conscincia da sua criao: uma linhagem audiovisual de
mortos-vivos:
A influncia veio de Eu sou a lenda de Richard Matheson
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. Na poca, eu
no estava preocupado em criar um novo tipo de monstro. Fazer esse filme
era mais uma questo revolucionria. No queria repetir a frmula de
Matheson. Pensei, ento, em criaturas que se alimentavam da carne dos
vivos. E mesmo essa sada no foi l muito original. Nos filmes antigos da
Universal, j existiam demnios que comiam cadveres, como em The mad
ghoul (filme de 1943, dirigido por James P. Hogan). A essncia desses
devoradores de carne vamprica e quando decidi que eles seriam mortos-
vivos s estava pensando em fazer um filme diferente. (ROMERO, Revista
TRIP online).
Embora o diretor em nenhum de seus filmes associe a origem das suas criaturas
cultura vodu exceto em Despertar dos mortos , seus mortos-vivos exibem
caractersticas catatnicas semelhantes a dos zumbis do Haiti. Alm disso, as
personagens romerianas assustadoras e causadoras de assombro, oriundas de tumbas,
so produtos da maquiagem do mundo diegtico: corpos deteriorados, em
decomposio e roupas esfarrapadas. Essas criaturas apavorantes povoam o audiovisual
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Livro de Richard Mathenson, Eu sou a lenda, escrito na dcada de 1950, continua contemporneo e
gerou trs verses cinematogrficas: Mortos que matam (The last man on Earth, 1964), de Sidney
Salkow; A ltima esperana da Terra (The omega man, 1971), de Boris Sagal e Eu sou a lenda (I
am a legend, 2008) de Francis Lawrence.
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de horror contemporneo, vagam como praga ou provocam epidemia contaminando
populao e espectador.
A noite dos mortos-vivos exemplifica, em termos de discurso, os outros da saga
de Romero. O discurso de seus filmes produto dos sujeitos envolvidos, dentro e fora
de cena, da recepo, da inscrio desses seres na histria e nas condies que a
linguagem gerada. A leitura desse discurso implica um olhar que alcance alm do dito,
alm da cena: um olhar capaz de articular os elementos internos e externos linguagem,
na e fora de cena. O discurso , pois, o ponto de articulao entre os fenmenos
lingusticos e os scio-histricos. A ausncia de fala dos mortos-vivos no indica, por
exemplo, ausncia de discurso. O discurso desses seres fronteirios pode ser preenchido
com sua aparncia monstruosa e com o pavor que ela desperta no rosto dos vivos,
dentro e fora da tela. Em quase todos os filmes de Romero, o surto virtico dos mortos-
vivos chega ao pblico pela mdia: rdio, televiso, internet etc.
A anlise do discurso miditico apreende e interpreta as falas dentro dos
contextos em que elas esto inseridas; capta a lngua no vis enunciativo-discursivo em
que a fala (ato pessoal) revela sua articulao com a histria e com a sociedade (na e
fora da tela). A fala, utilizao que cada indivduo faz da lngua, s se realiza no
dilogo, no contato com o outro diretor, personagens e pblico. , portanto, um ato
espontneo e social da linguagem. Segundo Barthes, a lngua modificada e recriada no
processo de interao dos indivduos:
Trata-se essencialmente de um contrato coletivo ao qual temos de nos
submeter em bloco se quisermos nos comunicar; alm disso, este produto
social autnomo, maneira de um jogo, com suas regras, pois s se pode
manej-lo depois de uma aprendizagem. (BARTHES, 1964, p. 18).
Como j registrado no incio deste captulo, em A noite dos mortos-vivos, dois
irmos Ben e Barbra seguem at a regio rural da Pensilvnia para visitar o
tmulo do pai. No cemitrio, so atacados por um ser em estado catatnico. Ben
agredido e cai inconsciente no cho; Barbra foge e encontra uma casa onde se abriga.
A narrativa do filme transcorre nessa casa. Outras personagens aparecem no caminho e
protagonizam a noite de horror.
O estudo discursivo do filme leva em conta no s o que dito em determinada
cena/contexto, mas, tambm, as relaes entre esse dito com o que foi dito antes, com as
cenas em que ele foi proferido e, at mesmo com o no dito, caso, por exemplo, da
personagem Barbra, que apresenta dois comportamentos discursivos: antes e depois de
ser atacada pelo morto-vivo. Esse rito do falado e do silncio, do exposto, por gestos ou
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expresses faciais,antes e depois da irrupo dos mortos-vivos vai interferir para
as formaes discursivas s quais se filiam o discurso do primeiro longa- metragem e,
qui, os discursos dos outros filmes da genealogia dos zumbis de Romero.
A produo de George Romero expressa influncias de fontes diversas. Nela h
o substrato de leituras sobre a cultura vodu, particularmente a territorializada no Haiti,
na Amrica Central e de filmes que abordam temas sobrenaturais, fantsticos, grotescos.
A formao de seu discurso resultado de discursos que lhe so precedentes, que foram
por ele assimilados/interiorizados em funo da exposio social, cultural e histrica a
que todos, querendo ou no, esto submetidos, e a partir da qual so constitudas as
representaes discursivas sobre o mundo.
A anlise do discurso crtico, em parte abordada nesta dissertao, uma
consequncia da interpretao da qual no se tem como fugir. Viver interpretar tudo e
todos que cercam o que se vive aqum ou alm dos meios audiovisuais. Saber de
antemo que o olhar em torno nunca inaugural; sempre uma leitura interpretativa
contaminada por todos os discursos a que, de forma direta ou indireta, se tem acesso.
O caminho audiovisual de Romero permite elos entre os vrios estgios da
gramtica do medo da dcada de 1960 at agora , logo o uso de sua produo
permeia vrios momentos capazes de transmitir de forma simblica a gramtica do
medo do e no homem do sculo XX e do incio do sculo XXI. A trajetria audiovisual
de horror de Romero apresenta traos da gramtica tradicional do medo e acrescenta-
lhe a linguagem miditica autorizada a falar do real, inerente denominada nesta
dissertao de gramtica miditica do medo, da qual o audiovisual se nutre: do seu
primeiro filme, em que as notcias da invaso dos zumbis chegam s telas por meio de
rdio e televiso at ao Dirio dos mortos em que as notcias so propagadas pela
internet.
De volta a 1968, ano do primeiro longa-metragem de Romero e de vigncia da
Guerra Fria e Guerra do Vietn longo conflito que foi o primeiro da histria a ser
acompanhado pela televiso as imagens terrveis, capturadas dessa parte do territrio
asitico, provocam choque na populao do mundo, e no so indiferentes a George
Andrew Romero. Descendente de cubanos, ele tinha apenas 28 anos quando realizou A
noite dos mortos-vivos, no final da dcada de 1960. Com baixo oramento, ele compe
uma obra que se transformaria em um clssico do gnero de horror. O contexto
apresentado acirra a imaginao de Romero, diretor conectado aos acontecimentos
sociopolticos e miditicos, como declara:
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Meus filmes sobre zumbis foram to longe que eu fui capaz de refletir os
climas sociopolticos de dcadas diferentes. Eu tenho um conceito de que eles
tm uma pequena parte de uma crnica, um dirio cinemtico do que est
acontecendo (Disponvel em: <http www.bocadoinferno.com> Acesso em:
19 jan. 2010.).
Nas dcadas seguintes, Romero faz filmes que compem a srie dos mortos
que justificam a citao anterior e refletem diferentes pocas: A noite dos mortos-
vivos (1968), O despertar dos mortos (1978), O dia dos mortos (1985), Terra dos
mortos (2005), e Dirio dos mortos (2007), este ltimo faz parte da trade analisada
nesta dissertao.
O filme inaugural de Romero incorpora o expressionismo alemo na maneira de
interpretar afetada de Barbra. Atnita, muda, ela transmite, de forma quase caricatural,
seus sentimentos pelo contato com os morto-vivos atravs de expresses facial e
corporal, que remetem ao j citado O gabinete do doutor Caligari.
Ressalte-se que talvez a prpria falta de recursos tenha ajudado Romero na
criao da esttica dos mortos-vivos. A deformao da realidade, como modo de
expresso de uma viso sombria do mundo, os cenrios tortos, distorcidos e
fantasmagricos traduzem um certo clima de pesadelo, demostrado principalmente pela
personagem Barbra e por diferentes angulaes de cmera usadas por Romero. Ele
valoriza muito o tempo morto, tempo em que as personagens esto sentadas espera
do pior: seres em estado catatnico. Em A noite dos mortos-vivos, assim como no
expressionismo alemo, destacam-se o jogo de luz e sombra, os enquadramentos
oblquos, enviezados para acentuar os efeitos dramticos, principalmente quando as
personagens ouvem as notcias no rdio e sobem as escadas que do acesso ao
pavimento superior da casa. As maquiagens dos mortos-vivos so pesadas, as
interpretaes so exageradas, herdadas do estilo de encenao de Max Reinhardt,
diretor teatral j mencionado.
Outro aspecto, presente na srie dos mortos, so cortes rpidos e descontnuos
de edio, focando o rosto da personagem e os mortos-vivos na janela: prtica usada em
edio jornalstica, documentria e incorporada por outras produes audiovisuais.
Romero usa os meios de comunicao para divulgar notcias dos mortos-vivos para as
suas possveis vtimas. No primeiro filme, o rdio o que possui papel mais destacado:
Neste momento, repetimos, os nicos fatos que conhecemos so que h
epidemias de crime em massa cometidos por assassinos no identificados. Os
crimes acontecem nas vilas, cidades, reas rurais e subrbios, sem razo
aparente ou motivo para as mortes. Parece uma sbita exploso de
homicdios em massa. Temos algumas descries dos assassinos... algumas
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testemunhas dizem que parecem pessoas comuns e outras dizem que eles
parecem estar em estado de transe. Outros os descrevem como... No
momento, no h como dizer de quem ou de que devemos nos proteger. So
monstros humanos... A reao das autoridades de surpresa at o momento.
At agora, no conseguimos saber se h algum tipo de investigao em curso.
Policiais, xerifes e ambulncias recebem muitos pedidos de socorro. A
situao s pode ser descrita sem controle. (A noite dos mortos vivos, 1968.
Trecho do noticirio difundido pela estao de rdio.)
O rdio a legenda de que o filme precisa para informar s personagens e ao
espectador sobre o que acontece em vrias regies dos Estados Unidos. atravs dele
que o diretor consegue transmitir todo o medo presente na poca em que o filme se
passa. A obra de Romero pode ser lida como alegoria da tenso vigente no perodo da
Guerra Fria, o medo de uma guerra nuclear:
Autoridades de Pittsburgh, Filadlfia e Miami com os governadores dos
estados do leste e do oeste disseram que a Guarda Nacional poder ser
acionada a qualquer momento, porm isso ainda no aconteceu. A nica
mensagem que reprteres conseguiram de fontes oficiais para que os
cidados fiquem em casa e tranquem as portas. No saiam de casa at que
seja determinada a causa dos acontecimentos e at que nos informem quais
medidas a serem tomadas. Milhares de trabalhadores foram aconselhados a
permanecer nos empregos e no tentar voltar para casa. No entanto, apesar
deste alerta, nas ruas e estradas h muitas pessoas tentando fugir ou chegar as
suas famlias. Repetimos o mais seguro ficarem onde esto...
Senhoras e senhores, o presidente convocou uma reunio no seu gabinete
para tratar da sbita epidemia de assassinatos que assolam um tero do pas.
[...] O ltimo boletim recebido de Washington, D.C., diz que na reunio
presidencial que mencionamos haver cientistas do mais alto nvel da NASA.
Todas as estaes se juntaram em rede para trazer estas notcias. (A noite dos
mortos vivos, 1968. Trecho do noticirio difundido pela estao de rdio).
A atmosfera de medo do desconhecido criada no filme tem, no rdio, o principal
elemento narrativo tal qual ocorre no programa produzido por Orson Welles, em 1938,
quando ele dramatiza trechos do livro Guerra dos mundos, de Herbert George Wells: a
notcia do rdio tenta aproximar-se da objetividade do fato lido dando-lhe detalhes,
usando elementos de uma notcia real. O rdio, na poca da transmisso de Welles, a
mdia propcia, pois descobre, mas, ao mesmo tempo recobre, j que a falta de imagem
instiga a imaginao. Outros recursos da mdia legitimada a falar do real vm sendo
incorporada ao audiovisual, com intuito de provocar efeito dramtico e de traduzir a
situao de pnico ao longo do gnero horror gramtica miditica do medo. Outro
trecho dentro do primeiro filme romeriano ratifica a relevncia do noticirio de rdio
dentro da narrativa flmica:
At agora, a nica descrio, a nica pista que temos vem de testemunhas em
estado de choque. As testemunhas disseram que eles parecem pessoas
comuns. Parecem monstros andando como se estivessem em transe. Tambm
disseram que parecem pessoas andando como animais. Os que viram as
vtimas disseram que elas foram destroadas. Tudo isso comeou h dois
dias, com o primeiro registro e, desde ento, recebemos informaes de
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mortes em muitos lugares, o que se transformou em um horror. Nosso
prefeito esteve ao telefone falando com governantes de outras cidades e todos
concluram que nada desse tipo ainda no havia acontecido nos arredores do
Rio Mississipi, com exceo do que aconteceu no leste do Texas. Mortes
semelhantes ocorreram em Houston e Galveston. claro que estamos
enfrentando um tipo de emergncia nacional. Mais uma vez, alertamos para
procurarem abrigo em um prdio. Tranquem as portas e janelas... Fiquem
ligados ao rdio e TV para mais instrues de sobrevivncia e mais detalhes
desta histria. A Defesa Civil disse imprensa que as vtimas mostram sinais
de que foram parcialmente devoradas pelos assassinos. (close no rdio)
Testemunhas dizem que as pessoas agem como se estivessem em uma
espcie de transe e matam e devoram suas vtimas. Isso fez com que as
autoridades examinassem os corpos de algumas das vtimas. As autoridades
mdicas concluram que, em todos os casos, os assassinos comeram a carne
das pessoas que mataram. Repetindo o ltimo boletim recebido a poucos
instantes, vindo de Maryland: A Defesa Civil disse imprensa que as vtimas
mostram sinais de que foram parcialmente devoradas pelos assassinos (close
nas personagens, close no rdio). As autoridades mdicas concluram que os
assassinos comeram a carne das pessoas que mataram. E esta histria se
complica a cada novo boletim. Ningum est salvo desta onda... (enquanto
entram sobreviventes na casa, o rdio continua) O xerife verificou que os
corpos das pessoas assassinadas esto realmente sendo comidos. Sem mais
informaes nesse momento... (A noite dos mortos-vivos, 1968. Trecho do
noticirio difundido pela estao de rdio).
A obra propicia dilogos com outros filmes e, tambm, lana falas para que
outros discursos cinematogrficos surjam a partir dos fotogramas desse mestre do
horror. Alguns signos da escrita cinematogrfica a concepo de tempo-espao; a
dilatao emocional do tempo; o transporte no tempo; a projeo do medo para o futuro
flmico; a conexo do espao flmico principal (a casa, cenrio que abriga as
personagens sadias da narrativa) com as outras regies assoladas com a epidemia de
mortos-vivos; os efeitos dramticos da cmera; os planos mdio, americano e de
detalhe; a montagem que privilegia estados emocionais de pavor, angstia e esperana
so manipulados por Romero para compor um discurso de horror, que tornaria A
noite dos mortos-vivos um arqutipo do cinema do medo, citado, copiado, fonte de
inspirao e matria-prima para futuras geraes de Thriller (1982) de John Landis
a Zumbilndia (Zombieland, 2009) de Ruben Fleischer , que so atradas por essas
criaturas situadas em um territrio indefinido entre a energia da vida e a letargia da
morte.
Essas criaturas fronteirias so personagens dos trs filmes a serem analisados
na prxima cena, captulo 3. Elas vagueiam tanto pelas regies nebulosas quanto pelas
metrpoles hipermodernas, capturadas e difundidas por cmeras portteis, celulares,
internet, televiso e cinema, e transmitem o vrus do medo que se alastra e contamina
espectadores plugados ao audiovisual.
94
3 O CENRIO REAL E DIEGTICO DE PROPAGAO VIRAL
3.1 A propagao do vrus do medo
bom nos atermos verdade, mesmo quando ela inverossmil.
Jean-Luc Godard
H um clima de medo nas metrpoles hipermodernas: transeuntes de vrias
etnias com seus respectivos modos de cultura entrecruzam-se nas esquinas, nos sinais,
nas praas, nos transportes pblicos, nos shoppings; muitas vezes, sem gestos, sem troca
de olhares, sem cumprimento, como se fossem pessoas desterritorializadas,
desindentificadas, sem amigos. O medo acompanha muitos que se esbarram pelas ruas e
avenidas das grandes metrpoles. Medo direcionado, mas tambm medo de algum ou
de algo que no reconhece, e que lhe transmitido pelos meios de comunicao de
massa. Cidades com medo, medo na cidade: fobpole, consoante registro do gegrafo
Marcelo Lopes de Souza, :
o resultado da combinao de dois elementos de composio, derivados das
palavras gregas phbos, que significa medo e plis que significa cidade.
Penso que a palavra condensa aquilo que tento qualificar como cidades nas
95
quais o medo e a percepo do crescente risco, do ngulo da segurana
pblica, assumem uma posio cada vez mais proeminente nas conversas,
nos noticirios da grande imprensa etc.: o que se relaciona, complexamente,
com vrios fenmenos do tipo defensivo, preventivo ou repressor, levados a
efeito pelo Estado ou pela sociedade civil. (SOUZA, 2008, p. 9).
As metrpoles, em espaos pblicos ou privados, esto constantemente tanto
vigiadas por tecnologias de proteo e controle quanto monitoradas pela mdia, o que
nelas ocorre registrado, imitado no plano real e ficcional. Da, serem elas o cenrio
eleito pelo real e ficcional para propagao do vrus do medo, pois nelas as cenas
ganham dimenses e (co)movem as pessoas. Os processos de urbanizao das cidades
so gestados em tempos de modernidade e de hipermodernidade, e as cidades
funcionam como palco de origem da revoluo tcnico-cientfica, responsvel pela
formao de infraestrutura permeada pela inveno e atuao de novos veculos
telefone, automvel, avio, satlite, fibra tica, TV a cabo, celulares e internet que
aceleram a circulao de pessoas, de mercadorias e de ideias; e contribuem para
instaurao de uma interao social mediada que, realizada no campo das
telecomunicaes, emite e recebe informaes/mensagens, as quais alcanam grandes
distncias e um nmero indefinido de seres humanos.
Produto do gil processo de urbanizao, as metrpoles e as megacidades
exibem, como um de seus caracteres identitrios, grandes aglomeraes humanas as
quais interagem, face a face, em diferentes ambientes e situaes urbanas: fbricas,
lojas, escritrios, shoppings, universidades, escolas, trens, metrs, nibus, cinemas,
teatros, shows e jogos. Essa conjuntura torna a cidade cenrio propcio para a
propagao de epidemias e/ou pandemias reais e miditicas, como ocorre nas trs
narrativas das obras audiovisuais analisadas nesta dissertao.
Na histria da epidemiologia, a multido
49
, concentrada no cenrio urbano,
facilitou a convivncia da espcie humana com micro-organismos virticos, os quais
infecta(ra)m e provoca(ra)m bitos em milhes de indivduos, como alude Scliar:
medida que as pessoas foram mudando para as cidades e, portanto,
morando mais prximas umas das outras, aumentavam as chances de
transmisso de micrbios da populao [...]. No fim da Idade Mdia, com o
49
A concentrao humana na urbe, o frentico ir e vir, a multido em movimento nos espaos pblicos
dos centros urbanos modernos aparecem, de forma expressiva, nos textos: A janela da esquina do meu
primo (publicado originalmente em 1822), de Ernest Theodor Amadeus Hoffman e O homem da
multido(publicado em 1840), de Edgar Allan Poe autores com obras afinadas com o universo do
horror artstico. Essas duas narrativas que praticamente introduzem o conceito de multido na
literatura ocidental expem imagens quase cinematogrficas de novos atores sociais, em perspectivas
ou olhares tomados de janelas, praas e ruas situadas, respectivamente, em Berlim e Londres, alm de
anteciparem questes urbansticas e sociais que seriam vivenciadas pelas futuras metrpoles.
96
crescimento das cidades e o aumento dos movimentos populacionais, a
Europa Ocidental viu-se flagelada por uma srie de epidemias,
principalmente a peste bubnica, que se caracteriza por aumento dos gnglios
linfticos (nguas ou bubes) por pneumonia grave ou por infeco
generalizada e frequentemente mortal. [...] Pelo menos trs grandes surtos de
peste ocorreram na Idade Mdia; no segundo deles, iniciado em 1348 e
conhecido como Peste Negra, 25 milhes de pessoas podem ter morrido.
(SCLIAR, 2002, p. 28-29).
Embora a cidade tenha sido construda para ser lugar de conforto para o
homem, ela pode ser lugar assustador, de medo e, tantas vezes, o . A edificao
aglomera-se pela cidade e parece derramar-se sobre seus moradores. Assaltos,
atentados, incndios, congestionamentos de transportes causam mortes e mutilaes nos
habitantes das grandes cidades. Os dois perodos acima se inspiram no discurso de Tuan
(2005, p. 233-34), para quem a cidade foi construda para corrigir a aparente confuso
e o caos da natureza, a cidade em si mesma se transforma em um meio ambiente fsico
desorientador cujo resultado final pode ser um imenso labirinto desordenado.
As cidades representam a forma de interveno humana sobre a paisagem
natural, em aes que envolvem desmatamento original, aterramento,
impermeabilizao dos solos, alterao dos cursos dos rios e poluio dos mananciais e
da atmosfera por meio da queima de combustveis fsseis, configurando um conjunto de
fatores que transforma negativamente o meio ambiente urbano e aumenta a quantidade
de bactrias, micrbios e vrus, agentes patognicos capazes de causar e propagar
diferentes tipos de doenas. Assim, a metrpole real agrega condies para funcionar
como cenrio para metrpole flmica no quesito proliferao de epidemias reais e
miditicas.
Duas grandes cidades como Nova Iorque e Washington foram palco de impacto
do ataque de 11 de setembro de 2001. As cenas em tela, nos filmes-objeto de anlise
deste trabalho, acontecem, tambm, em cidades dos Estados Unidos: Nova Iorque (Eu
sou a lenda, 2007), Los Angeles (Quarentena, 2008) e transitando em territrio que se
estende de Chicago a Pittsburg (no road movie, Dirio dos mortos, 2007).
Na segunda metade do sculo XX e no incio do sculo XXI,
novas tecnologias envolvem de hipermodernidade a vida cotidiana das metrpoles
contemporneas e dos que nela vivem. Instrumentos pticos como mquinas
fotogrficas digitais, cmeras portteis e cmeras portadas em celulares so usados
para capturar imagens e fazer uma representao da realidade, veiculando-a na rede, e,
tambm, para transformar o prprio tecido urbano numa grande obra audiovisual. Essas
97
novas tecnologias fazem parte do cotidiano das pessoas, notadamente nas grandes
cidades: elas no s as vigiam, controlam, mas tambm lhes abrem as portas do mundo.
As imagens apreendidas por meio de tecnologias eletrnicas e
veiculadas por uma multiplicidade de telas de cinemas, televisores, computadores,
telefones celulares; e editadas do dia a dia das metrpoles, e plugadas em rede
concedem relativa perenidade ao efmero e edificam um gigantesco mosaico, uma
espcie de tela-mundo de representao da realidade e de sua ficcionalizao em obras
literrias e/ou audiovisuais. Imagens de um tempo de hiperespetacularizao do
cotidiano, um tempo de tela global que:
Em sua significao mais ampla, remete ao novo poder planetrio da
ecranosfera, ao estado generalizado de tela possibilitado pelas novas
tecnologias da informao e da comunicao. De um tempo da tela-mundo,
do tudo-tela, contemporneo da rede das redes, mas tambm das telas de
vigilncia, das telas de informao, das telas ldicas, das telas de ambiente. A
arte (arte digital), a msica (videoclipe), o jogo (videogame), a publicidade, a
conversao, a fotografia, o saber, nada mais escapa completamente s
malhas digitais da nova ecranografia. (LIPOVETSKY; SERROY, 2009, p.
23).
Nada mais escapa da nova ecranografia. Telas sobrepem-se a
telas. Real e ficcional tecem a obra audiovisual. A primeira empresta para a segunda a
linguagem autorizada, e aquela registra outros olhares sobre a primeira, configurando
um entrelaamento que, por vezes, (con)funde o real e o ficcional.
As trs narrativas flmicas so desenvolvidas em paisagens de metrpoles e de
megalpoles norte-americanas, dentro de um quadro catico, pandmico, povoado por
criaturas infectadas ou mutantes que atacam seres humanos. Embora apresente grande
extenso territorial, os Estados Unidos exibem, em seu espao geogrfico, uma das mais
eficientes malhas de transportes do mundo, j que suas reas rurais e urbanas so
cortadas por rodovias e ferrovias, facilitando o ir e vir da populao. As aglomeraes
humanas existentes em metrpoles e megalpoles somadas qualidade tcnica dos
equipamentos facilitam a veiculao de informaes e propiciam condies para
propagao virtica real e miditica.
A histria do homem agrega-se ao espao no qual havia e h germes, bactrias,
vrus: micro-organismos que ameaam o ser humano e contra os quais a cincia trava
constante luta:
Muitos dos germes infecciosos que atingem hoje o homo sapiens j existem
desde os pr-homdios. Sabemos atualmente como as bactrias, os parasitas e
os vrus, por um lado, e os seus hospedeiros, por outro, evoluram
paralelamente ao longo dos tempos. Esta coevoluo implicou a maior parte
dos germes que hoje conhecemos. O homem no inventou a tifoide, a peste
98
ou a clera. Estes agentes infecciosos, ou melhor, seus antepassados, devem
ter feito vtimas nos pr-sapiens, pois existiam antes dele. (SOURNIA;
RUFFI, 1986, p. 73).
A citao antecedente a este pargrafo ratifica que os vrus
existem antes do homem. A populao mundial cresce a cada dia o que aumenta o
convvio de muitas pessoas num s espao, propiciando a disseminao virtica.
Segundo Sournia e Ruffi, so necessrias trs condies para a difuso epidmica: a
receptividade de um nmero significativo de seres a determinado germe; a capacidade
do germe de adaptar-se ao homem, animal ou solo; a presena de um agente de
transmisso alimento ou inseto picador caso a doena no seja transmissvel de
forma direta de homem para homem.
H vrias formas do vrus se alastrar. H os que se propagam no ar; h os que se
propagam na gua, atravs de alimentos; h os que se propagam atravs do contato
fsico entre humanos, inclusive, pelo sexo. H os que so enviados por cartas; h os que
sobrevivem depois da quarentena. Os meios pelos quais o vrus se dissemina
assemelham-se a maneira que a cultura miditica do medo se espalha.
H uma forte cultura do medo difundida expressivamente pela mdia. Essa
cultura do medo alimentada pela ocorrncia de ataques ou assassinatos cometidos por
adolescentes desequilibrados, psicopatas assassinos e/ou paranoicos veteranos de
guerra. Esses so os antagonistas que atuam no massacre em Columbine (1999); no
atentado ao prdio do governo Federal em Oklahoma (1995); e no massacre na
Universidade de Virginia Tech (2007). Tais ataques ocorridos em territrio americano
foram noticiados por uma linguagem geradora e propagadora do vrus do medo, da
cultura miditica do medo. Segundo a explicao de Barry Glassner:
Cultura do medo deixa claro que o sucesso da difuso do medo depende no
somente da forma como expresso, mas tambm da eficcia em exprimir
ansiedades culturais profundas. Paradoxalmente, poderamos dizer que a
cultura do medo nunca apenas, e isoladamente, do medo. Muitos temores
decorrem de problemas dos quais os americanos tm conscincia do quanto
so perniciosos, mas que s podem ser debelados por meio de polticas
pblicas decisivas como a fome, as escolas dilapidadas, a proliferao de
armas e o sistema de sade deficiente. Mas a ideia de mudar tal situao
oculta um temor ainda maior. (GLASSNER, 2003, p. 22).
Temor de conflitos internos ou externos, que, segundo citao acima, os
americanos provocam, mas temem. Muitas vezes, as verdades miditicas so fabricadas
pelos diferentes lados que cobrem o conflito, gerando duas ou mais verses sobre o
mesmo episdio. O discurso da mdia incorporado pela gramtica miditica do
99
medo. Quando a linguagem diegtica que diz respeito dimenso ficcional de uma
narrativa se apropria de recursos miditicos para abordar temas como epidemia de
zumbi, guerra bacteriolgica, vrus, traz luz a reflexo: E se de fato tais catstrofes
acontecessem, a mdia trataria dessa forma?
Parte da produo audiovisual da segunda metade do sculo XX e do incio do
sculo XXI tem a marca direta ou indireta do clima fbico advindo de guerras, conflitos,
atentados, tsunamis, aquecimento global, terremotos: catstrofes do real registradas
pela mdia que concedem verossimilhana e inspiram produes audiovisuais:
Por um habitual fenmeno de deslocamento, Hollywood comeou a produzir
filmes cujo enredo se baseava essencialmente, num cataclismo, num flagelo,
num desastre ou numa catstrofe que surgia de improviso e perturbava a
frgil harmonia de uma comunidade. Esta calamidade, na nossa opinio,
possui uma funo de verdadeiro objeto fbico, que permite ao pblico
localizar, circunscrever e fixar a formidvel angstia ou estado de aflio real
suscitado no seu esprito pela situao traumtica de crise. No podemos
deixar de admitir as qualidades de indicador sociolgico do cinema. A
anlise do filme e de seus signos (na estrutura, no relato, na forma ou na
economia) nos permite descobrir com bastante preciso as tendncias
implcitas da sociedade que o produz. Sociedade da qual ele constitui,
enquanto produto cultural, um dos sintomas ou reveladores sociais
privilegiados. Admitimos que exista, entre uma obra de fico e seu universo
histrico, um vnculo essencial que podemos trazer luz. (RAMONET, 2002,
p. 86).
Nos casos de apelo miditico, os meios de comunicao mantm o pblico em
estado de alerta, tanto para conseguir o pico de audincia, como para clamar por justia.
A imagem do avio, chocando-se com as torres do World Trade Center, foi repetida
inmeras vezes nos telejornais do mundo. A verso de parte da mdia americana
transformou essa cena em cone do terrorismo globalizado. Imagem-cone capaz de
mostrar a fragilidade da at ento invulnervel potncia norte-americana; capaz de
transmitir ao mundo o horror de um atentado terrorista. O vrus do medo terrorista
contamina habitantes de diferentes latitudes. A possibilidade de um ataque terrorista
paira no ar, mesmo quando h a garantia de segurana mxima. As imagens da
derrubada das torres gmeas, de certa forma, deixam o mundo em estado de viglia. A
imagem do terrorismo, sob o ngulo da mdia americana, causa horror, desperta
sentimentos e (re)aes que constituem a semntica do medo.
A gramtica miditica do medo apropria-se das representaes miditicas do
real, entremeando essas cenas ao ficcional ou recriando-as. H algum tempo esse rito
ocorre na produo audiovisual: por exemplo, imagens da Guerra do Vietn (1959-
1975), da Queda do Muro de Berlim (1989), da Primeira Guerra do Golfo (1991), do
100
Sequestro do nibus 174, no Rio de Janeiro (2000), do Atentado de 11 de setembro de
2001 veiculadas pela mdia que formam um acervo audiovisual, tanto documental
como ficcional, e contribuem para compor a gramtica miditica do medo.
Acrescente-se que algumas obras audiovisuais representam o que j aconteceu;
outras prenunciam alguma descoberta ou algum fato, aliceradas, geralmente na cincia
ou, no caso do ataque de 11 de setembro, em revide poltica imperialista norte-
americana. Hollywood j vinha produzindo filmes inspirados em situaes e
expectativas emanadas da experincia urbana e da poltica blica de segurana
adotada pelo governo norte-americano que exibiam fotogramas num paradoxo de
realismo que consiste em inventar fices que parecem realidade, segundo Jaguaribe
(2007, p.16). Esses filmes funcionavam como verdadeiras alucinaes de celulose, na
expresso cunhada por Mike Davis
50
, na medida em que inoculavam o medo coletivo
nos espectadores.
A propagao virtica da cultura do medo ocorre atravs dos meios de
comunicao e das mensagens por eles alastradas: rdio, cinema, televiso, internet;
telejornal, jornal, seriados, programas televisivos, filmes de fico, documentrios,
comerciais publicitrios, publicidade das ruas, vdeos da rede, vdeos particulares
expostos na rede, vdeos falsos e verdadeiros na rede, filmados profissional ou
amadoramente. A propagao virtica miditica ocorre quando a mensagem contamina
com(o) vrus a mdia. Tal mensagem requer condies adequadas para a sua difuso:
carece de atingir um receptor; precisa alcanar um nmero significativo de receptores
para que, tambm, eles possam propag-la; necessita de um agente de transmisso,
representado por veculos de mdias massivas e de funo ps-massivas conectados em
rede.
As mdias massivas so emitidas de e por um meio de comunicao e alcanam
a massa; as mdias de funo ps-massivas
51
recebem e produzem mdias e, ao mesmo
tempo, divulgam-nas por meio de redes telemticas, atravs de e-mails, blogs, redes
50
Mike Davis um estudioso de urbanismo e das mazelas da Amrica urbana contempornea. A
expresso alucinaes de celulose, criada por ele, refere-se ao episdio de 11 de setembro,
ficcionalizado antes e depois de sua ocorrncia, e que iludiu a muitos telespectadores que ligavam seus
aparelhos e pensavam estar assistindo ao ltimo filme de catstrofes.
51
As mdias de funo ps-massiva funcionam por meio de redes telemticas, onde qualquer um pode
produzir informao, liberando o polo da emisso. As funes ps-masssivas no competem entre si
por verbas publicitrias e no esto centradas sobre um territrio especfico, mas virtualmente sobre o
planeta. O produto personalizvel. E, na maioria das vezes, insiste em fluxos comunicacionais
bidirecionais (todos-todos) diferentemente do fluxo unidirecional das mdias de funo massiva. As
mdias de funo ps-massivas agem no por hits, mas por nichos. (LEMOS 2007, p. 26).
101
sociais. Nessas teias internticas, qualquer participante pode repetir, compartilhar, e
criar informaes e sobre elas receber e formular opinies. Um dos filmes, objeto de
anlise deste estudo, Dirio dos mortos, cabe como exemplo diegtico da funo ps-
massiva: as notcias sobre a pandemia e sobre o ataque dos mortos-vivos so divulgadas
por todos para todos na internet (Twitter, Facebook, Youtube, e-mail etc.), segundo a
verso de cada emissor.
Segundo o socilogo e urbanista espanhol Manuel Castells (2002), a difuso da
televiso nas trs dcadas do ps-guerra plasma uma nova galxia de comunicao, uma
vez que a anterior, a de Gutenberg, fundada no homem grfico, substituda
gradativamente por uma galxia eletrnica, sustentada por sociedades em redes
interativas e aperfeioadas, a todo instante, por novos avanos tecnolgicos, com
alcance cada vez maior.
Tudo, ou quase, se alastra na e pela galxia eletrnica. Alguns movimentos
sociais j atingiram, pelo menos em parte, seus objetivos; outros esto em curso. As
convocaes espalham-se de um internauta para outro, de comunidade para
comunidade, por meio da internet, num processo de comunicao elstico, sobre o qual
os governantes no tm controle e quase no podem exercer censura.
Em 2011, em pases de cultura islmica, localizados no Norte da frica (Tunsia,
Egito, Lbia) e no Oriente Mdio (Sria e Barein), essas novas tecnologias da
comunicao foram usadas pelos cidados, particularmente pelos jovens com acesso
internet e s suas ferramentas. Parte significativa da populao, indignada com os
regimes ditatoriais e com as adversidades por eles causadas falta de liberdade,
desigualdade social e pobreza em seus respectivos pases valem-se dos instrumentos
de comunicao disponveis em rede para articularem, organizarem e mobilizarem, em
alta velocidade, combates aos representantes dessas autocracias que se perpetuam no
poder.
Os paradigmas da comunicao foram abalados pela incorporao de outras
mdias. A cultura entendida como o conjunto de valores, crenas, costumes e
significados partilhados e/ou compartilhados pelos grupos sociais vai, portanto,
sendo transformada sob a gide dos meios de comunicao de massa. A produo e a
veiculao de mensagens, em alta velocidade, modelam uma cultura miditica centrada
na imagem e dirigida por uma sociedade miditica. A noo tradicional de cultura
associa-se outra de cultura mediada pelos mass media, em sintonia com o mundo
hipermoderno infectado de verdades miditicas.
102
Em A cultura da mdia, Douglas Kellner (2001) expe mtodos e anlises da
produo contempornea de filmes e de programas de televiso e defende tese de que,
na mdia, se encontra, hoje, a forma dominante de cultura, a forma que socializa e
fornece material de identidade, tanto em termos de reproduo, quanto de mudana da
sociedade. A cultura da mdia organizada com base no modelo de produo de massa,
deve estar sensvel aos apelos do mercado para atingir grande audincia. Muitas vezes, a
objetividade abalada em prol da audincia (mercado), e a verdade relaciona-se ao
contexto de onde ela advm.
A revoluo tecnolgica que amplia recursos e gera novos veculos e/ou
ferramentas de comunicao/informao ocorre dentro de determinadas sociedades e,
portanto, a linguagem da mdia um produto social, com bagagem poltica e ideolgica
bem definida que influencia a produo da notcia, produz verdades miditicas e torna
a teoria da objetividade um mito.
No caso da mdia impressa, por exemplo, possvel acreditar na verdade
veiculada por um pequeno nmero de grandes empresas representadas por agncias
internacionais de notcias sediadas nos Estados Unidos e na Europa? O noticirio de
agncias, como a United Press Internacional (UPI), Associeted Press (AP), France-
Presse e a Reuters, no pode produzir verdades que servem aos interesses de seus pases
sede?
No segmento das redes globais de televiso, a cobertura da Primeira Guerra do
Golfo (1991), em regime de exclusividade pela Cable News Network (CNN) norte-
americana veiculou noticirio isento? Ou os espectadores viram a guerra pelas cmeras
de apenas um dos lados do conflito? Al-Jazeera, uma rede de televiso do Catar que
cobriu a Segunda Guerra do Golfo (2003), com correspondentes nas principais cidades
iraquianas, no possibilitou uma leitura rabe do conflito, igualmente subjetiva,
produzindo outra verdade miditica? De que lado est verdade? Ela existe?
Sobre essas diferentes verdades miditicas que expressam coberturas
realizadas pelas redes ocidentais de televiso e pela oriental Al-Jazeera, o artigo
publicado no Boletim Mundo (2003) registra que:
[...] o contraponto se manifestou no texto: onde a CNN e a BBC diziam
foras da coalizo (e a Fox dizia ns), a Al-Jazeera dizia foras lideradas
pelos Estados Unidos. Mas as gramticas das imagens refletiram melhor a
diferena. CNN, Fox e BBC geravam a esmagadora maioria de suas imagens
a partir das unidades militares invasoras e os espectadores ocidentais
assistiam aos disparos de obuses, bombas e msseis contra um inimigo
invisvel. A Al-Jazeera gerou quase todas as suas imagens a partir de
correspondentes nas cidades iraquianas. Os espectadores rabes assistiram ao
103
impacto do fogo proveniente de lugares invisveis, sobre as vtimas civis.
(ARRUDA, 2011).
52
A verdade miditica no nica. H diferentes vises das partes envolvidas e
de seus respectivos aliados, pois so essas verses miditicas da verdade que, tantas
vezes, justificam guerras, conflitos, atentados como movimentos de revide. Em 2001, as
cmeras captam o choque do avio nas torres do World Trade Center e tambm a
multido chorando a morte de aproximadamente 3000 civis no atentado de 11 de
setembro. Dez anos depois, no dia 1 de maio de 2011, em pronunciamento oficial ao
vivo, o presidente Barack Obama anunciou a morte de Osama Bin Laden, ex-aliado na
luta contra os soviticos no Afeganisto, e, desde o atentado de 11 de setembro de 2001,
o homem mais procurado do mundo. Dez anos depois, a multido rene-se em frente
casa Branca para celebrar a morte de Osama Bin Laden, considerado pelo governo e
pela mdia americana como o inimigo nmero um do Estado, retratado, por parte da
mdia ocidental, como a personificao do terrorismo.
O pronunciamento de cunho patritico, motivado pela morte de Osama Bin
Laden, feito pelo presidente Barack Obama, parece traduzir a satisfao dele e da
sociedade norte-americana pela operao realizada em Abbottabad, no Paquisto que
justiou o homem articulador do maior atentado contra o territrio dos Estados
Unidos:
Foi h quase 10 anos que um brilhante dia de setembro foi obscurecido pelo
pior ataque contra o povo americano em nossa histria. As imagens do 11/9
esto gravadas em nossa memria nacional avies sequestrados
atravessando um cu nublado de setembro; as Torres Gmeas desabando; a
fumaa negra sobre o Pentgono; os destroos do voo 93 em Shanksville,
Pennsylvania, onde as aes de cidados heroicos nos salvaram de mais dor e
destruio. [...] O povo americano no escolheu essa luta. Ela chegou at ns
e comeou com o assassinato sem sentido de nossos cidados. Depois de
quase 10 anos de servio, luta e sacrifcio, conhecemos bem os custos da
guerra. Esses esforos pesam em mim toda vez que eu, enquanto
comandante-em-chefe, tenho que assinar uma carta para uma famlia que
perdeu um ente querido, ou olhar nos olhos de um militar que ficou
gravemente ferido. E, em noites como esta, podemos dizer s famlias que
perderam seus entes queridos para o terror da Al-Qaeda: a justia foi feita.
(Pronunciamento oficial de Barack Obama, dia 1 de maio, direto da Casa
Branca do site do globo g1, Disponvel em
< http://m.g1.globo.com/mundo/noticia/2011/05/o-pronunciamento-de-obama-sobre-a-morte-de-
bin-laden.html >.)
Em tempo da cultura e do culto da imagem, amparado por novssimas
tecnologias da comunicao/informao, a anunciada e festejada (pelos norte-
americanos) morte de Bin Laden no est, ainda, sustentada por provas visuais: no
52
O texto da citao foi escrito em3 de maio de 2003, publicado no Boletim Mundo ano 11, n. 3, postado
no Blog em abril de 2011.
104
foram divulgados vdeos, filmes, fotos, exibindo o corpo sem vida do lder da Al-Qaeda.
uma morte com visibilidade miditica, mas sem imagem do corpo. Do ponto de vista
do espetculo miditico, a morte de Bin Laden no foi materializada em imagens que
veiculadas em rede pudessem provocar choque semelhante ao espetculo miditico
visualizado no atentado s torres de Manhattan. A gramtica miditica do medo
apropria-se da linguagem miditica usada para retratar esses fatos descritos acima, para
dar credibilidade e alimentar o sentimento de medo nas narrativas audiovisuais situadas
no campo do horror artstico.
Esse sentimento de medo, com tom de credibilidade, tambm se fez presente, no
rdio, que difundiu uma das mentiras miditicas mais acreditadas nos Estados Unidos,
como j referido anteriormente. Em 30 de outubro de 1938 Dia das Bruxas nos
Estados Unidos , uma alucinao de ondas sonoras espalha o medo e a histeria
coletiva. Orson Welles interpreta, nos estdios da rede de rdio Columbia Broadcasting
System, trechos do livro de fico cientfica A guerra dos mundos, de Herbert George
Wells, os quais anunciavam a invaso dos marcianos Terra. Tudo era mentira. A rede
de rdio calculou que, das seis milhes de pessoas sintonizadas no programa, um milho
e duzentas mil assimilaram o ficcional como real. Mike Davis (2007) estabelece a
comparao ocorrida em dois momentos dos Estados Unidos dcada de 30 do sculo
XX e primeira dcada do sculo XXI:
Os ataques a Nova York e a Washington foram organizados como cinema de
terror pico, com meticulosa ateno mise-en-scne. Os avies sequestrados
deveriam se chocar exatamente contra a fronteira vulnervel entre a fantasia e
a realidade. Ao contrrio da invaso de 1938 transmitida pelo rdio, milhares
de pessoas que ligaram a televiso em 11 de setembro se convenceram de que
o cataclismo era apenas um programa de TV, uma fraude. Achavam que
estavam assistindo a trechos do ltimo filme de Bruce Willis. Desde ento,
nada interrompeu esse sentimento de iluso. Quanto mais improvvel o
acontecimento, mais familiar a imagem. O Ataque contra a Amrica e suas
continuaes A Amrica contra-ataca e A Amrica pira de vez
continuaram se desenrolando como uma sucesso de alucinaes em
celuloide, e todas podem ser alugadas na videolocadora da esquina. (DAVIS,
2007, p. 15-16).
Essas alucinaes cinematogrficas imbricam realidade e fico, e esto
presentes nos exemplares do cinema do medo concebidos antes de 11 de setembro de
2001 e intensificados aps o ataque. Esses filmes alimentam e so alimentados pela
cultura miditica do medo, por meio de narrativas centradas: no chefe do departamento
de pesquisas epidemiolgicas que luta contra a propagao de doena contagiosa
Epidemia (Outbreak, 1995), de Wolfgang Peterson; em agentes do FBI e da CIA que
unem foras para capturar grupo de terrorista que planta bombas em vrios lugares de
105
Nova Iorque, enredo comum, por exemplo, a seis filmes True lies (1994), de James
Cameron; Nova Iorque sitiada (The siege, 1998), de Edward Zwick e os quatro filmes
da franquia Duro de matar
53
.
Algumas fices funcionam como profecias, como no fato, quase surreal,
narrado por Mike Davis em Cidades mortas: o Pentgono convoca roteiristas norte-
americanos Charlie Kaufman
54
e Steven de Souza
55
para refletirem e discutirem
questes das relaes dos Estados Unidos com o mundo, capazes de gerar revanche,
vingana, agresso, por aqueles que se sentem prejudicados com a poltica externa
norte-americana. A inteno era aproveitar a mente prodigiosa dos roteiristas para que
eles pensassem formas de evitar provveis ameaas e conter atos, chamados pela mdia
de terroristas. Os aparatos preventivos, segundo o professor de urbanismo Mike Davis,
tm como base o Instituto de Tecnologia Criativa, um empreendimento do exrcito em
conjunto com a Universidade do Sul da Califrnia, que busca o conhecimento de
Hollywood para desenvolver jogos de guerra, interativos com enredos sofisticados
(DAVIS, 2007, p. 16).
Conforme o que foi explanado no segundo captulo, h uma gramtica
tradicional do medo, existente no perodo anterior ao episdio de 11 de setembro de
2001, data em que se acirra a cultura miditica do medo. Tal gramtica se construiu com
base na literatura gtica, no fantstico e nos movimentos audiovisuais subsequentes:
expressionismo; ciclos de horror da Universal Pictures e da RKO; filmes e seriados de
TV do perodo da Guerra Fria; suspense de Hitchcock; subgnero slasher e os zumbis
de George Romero.
Nas trs ltimas dcadas do sculo XX, as ondas sucessivas de inovaes
tecnolgicas, produzidas principalmente a partir da Terceira Revoluo Industrial
atingiram os meios de comunicao e possibilitaram uma radiao miditica de maior
alcance, difundindo o vrus miditico do medo. Esta dissertao argumenta que, desde a
53
Duro de matar (Die hard, 1988), de John McTiernan; Duro de matar 2 (Die hard 2, 1990), de Renny
Harlin; Duro de matar 3: a vingana (Die hard: with a vengeance, 1995), de John McTiernan e Duro
de matar 4.0 (Live free or die hard, 2007), de Len Wiseman.
54
Kaufman foi roteirista de filmes como: Quero ser John Malkovich (Being John Malkovich, 1999), de
Spike Jonze; A natureza humana (Human nature, 2001), de Michel Gondry; Adaptao (Adaptation,
2002), de Spike Jonze; Confisses de uma mente perigosa (Confessions of a dangerous mind, 2002),
de George Clooney e Brilho eterno de uma mente sem lembrana (Eternal sunshine of the spotless
mind, 2004) de Michel Gondry.
55
Steven de Souza foi roteirista de filmes como: 48 horas (48 hrs, 1982), de Walter Hill; Comando para
matar (Commando, 1985), de Mark L. Lester; O sobrevivente (The running man, 1987), de Paul
Michael Glaser; e Tomb Raider: a origem da vida (Lara Croft tomb Raider: the cradle of
life, 2003), de Jan de Bont.
106
Primeira Guerra do Golfo (1991), passando pelo ataque de 11 de setembro de 2001, a
cultura miditica do medo se incorpora gramtica tradicional do medo, e essa
justaposio forma a gramtica miditica do medo, conforme referido no segundo
captulo.
Os trs filmes, eleitos para anlise nesta dissertao, ostentam domnios
narrativos e discursos tecidos e articulados na gramtica tradicional do medo e na
gramtica miditica do medo. Em dois deles, Quarentena e Dirio dos mortos, a
miditica predomina; e em Eu sou a lenda, h um equilbrio entre os elementos das
duas gramticas. A gramtica miditica do medo aproxima-se e apropria-se da
experincia cotidiana, tratada e difundida na mdia. Os novos elementos agregados
gramtica tradicional do medo advm do discurso miditico como legitimao para
percepo do medo ficcional como um medo real e formam a gramtica miditica do
medo.
As obras audiovisuais mais recentes se apropriam das manifestaes do realismo
cotidiano contemporneo, capturadas por meios eletrnicos, nas grandes paisagens
urbanas, cada vez mais vigiadas, fotografadas e filmadas. A produo de obras
audiovisuais compreendidas como mercadorias busca credibilidade na
representao da realidade, como recurso para validar essa identidade, alcanar grande
audincia e, consequentemente, aumentar seu valor no mercado. Assim, muitos
produtos culturais audiovisuais vm sendo concebidos segundo uma lgica que tem a
realidade representada pela mdia, como referncia inspiradora imediata. Sobre a
percepo do real e de sua representao, Jaguaribe define:
O choque do real, como sendo a utilizao de estticas realistas visando
suscitar um efeito de espanto catrtico do leitor ou espectador. Busca
provocar o incmodo e quer sensibilizar o espectador-leitor sem recair,
necessariamente, em registros do grotesco, espetacular ou sensacionalista
[...]. Semelhante ao instante temporal que vivido, mas que no pode ser
conscientemente processado na instantaneidade de sua vivncia temporal, o
real somente pode ser apreendido aps a filtragem cultural da linguagem e da
representao. Enquanto existncia do mundo alm e fora do nosso ser, o real
tanto ultrapassa quanto permeia nossa experincia. Se, nestes termos, o real
a existncia de mundos que independem de ns, a realidade social, em
contraste, uma fatia do real que foi culturalmente engendrada, processada e
fabricada por uma variedade de discursos, perspectivas dialgicas e pontos de
vista contraditrios. Envoltos numa realidade construda socialmente,
buscamos simbolizar e produzir significados por meio de narrativas, imagens
e representaes. Como tem sido tantas vezes enfatizado, as diversas estticas
do realismo so tambm formas culturalmente engendradas de fabricao da
realidade. (JAGUARIBE, 2007, p. 100-101).
107
Segundo Jaguaribe (2007), a ideia de choque do real, que inspira e legitima a
recente produo de obras artsticas dirigidas a grande pblico, j est contida na
concepo de efeito de real criada por Roland Barthes para estudar o realismo, ou
seja, a esttica literria presente nas obras de Flaubert, Maupassant e Balzac. O
semilogo francs critica a anlise estrutural, em voga em sua poca, que despreza o
papel da descrio considerada um detalhe insignificante na narrativa. Barthes
argumenta que a descrio no s chancela esteticamente o texto, como o aproxima do
real. Sobre o efeito do real na literatura realista, que tentava traduzir as inquietaes
individuais e as questes sociais da Europa no sculo XIX, Jaguaribe observa:
O efeito do real no romance realista obtido por detalhes que do
credibilidade ambientao e caracterizao dos personagens. [...] Na arte
realista crtica, o efeito do real e a retrica da verossimilhana deveriam ser
acionados no para meramente configurar o quadro mimtico dos costumes,
mas para mascarar os prprios processos de ficcionalizao e assim garantir
ao leitor-espectador uma imerso no mundo da representao que, entretanto,
contivesse uma anlise crtica do social e da realidade. (JAGUARIBE, 2007,
p. 27).
Afinado proposta deste trabalho, registre-se que ao apropriar-se de
ocorrncias cotidianas, como, por exemplo, violao dos direitos humanos, assaltos,
estupros, torturas e assassinatos, em ambincia de risco e/ou perigo presentes no
repertrio de uma cartografia urbana cada vez mais identificada com uma cultura do
medo o choque do real busca ligar essa realidade construda socialmente a sua
representao em obras audiovisuais e, assim, atingir a recepo do espectador, o que
torna a obra representada mais real, como um espelho que reflete a imagem
capturada. A lente miditica captura o real e representa-o; a gramtica miditica do
medo usa as imagens captadas pela mdia, (re)cria e (re)edita-as.
Alguns filmes se tornam referncia para apontar novos caminhos na linguagem
cinematogrfica, entre eles: 2001: Uma odisseia no espao (A space odyssey, 1968) de
Stanley Kubrick; Guerra nas estrelas (Star wars, 1977), de George Lucas; e Avatar
(2009), de James Cameron. Um diretor pode escrever e sobrepor seu prprio texto
audiovisual sobre a gramtica j existente, criando novos cdigos e apontando novos
caminhos que, incorporados ao longo do tempo, podem alimentar e/ou transformar essa
gramtica. Nos trs filmes a serem analisados a seguir, em maior ou menor escala, cabe
gramtica miditica do medo o papel de porta-voz da legitimidade: posto que os
agentes da mdia usam a linguagem autorizada para, em parte, traduzir a realidade.
108
3.2 O audiovisual sob o olhar da gramtica miditica do medo
Figura 5: Frame do filme A bruxa de Blair
Os trs filmes em estudo neste trabalho so: Eu sou a lenda, Quarentena e
Dirio dos mortos. Desses trs filmes, o que atingiu de maneira mais expressiva a
massa foi Eu sou a lenda (2007), de Francis Lawrence. tambm o nico filme cuja
elaborao do roteiro provm de uma obra literria publicada em 1954: I am legend, de
Richard Matheson. Este filme foi realizado com mais recursos financeiros, implicando
melhor qualidade tcnica e presena no papel principal de Will Smith, um dos atores
mais bem pagos de Hollywood.
Eu sou a lenda (2007), de Francis Lawrence, funciona como filme-ponte, que
transita entre a gramtica tradicional do medo e os novos elementos da mdia
incorporados gramtica miditica do medo. Do roteiro composio final de
imagens, este filme alterna elementos da gramtica tradicional do medo, que
conduzem a narrativa na inteno de despertar a emoo-choque de medo no
espectador, com a gramtica miditica do medo, que procura legitimidade miditica,
sustentao jornalstica e cotidianidade urbana identificada com o choque do real.
Desde 2001, os novos elementos da mdia esto presentes em grande parte das obras
audiovisuais; no entanto, a gramtica tradicional do medo ainda predomina, o que
leva a refletir que o pblico aos poucos aprende a assimilar os elementos da gramtica
miditica do medo. Filmes similares a Eu sou a lenda, que possuem pequenas
109
inseres dos novos elementos miditicos em sua gramtica, sobrepostos aos elementos
da gramtica tradicional, podem ser chamados de filmes-ponte, filmes de trnsito, de
circulao, de troca e de encontro entre as duas gramticas. J em Dirio dos mortos e
Quarentena h predominncia de narrao veiculada pela mdia, cujas personagens
atuam como profissionais da rea miditica ou como pessoas a ela conectadas e, por tal,
imprimem certa legitimidade e certa verossimilhana ao discurso flmico. Registre-se,
portanto, que, em Eu sou a lenda, o papel da mdia coadjuvante; enquanto, nos dois
outros, a mdia desempenha o papel de protagonista. Segue-se a urdidura do enredo dos
trs filmes-objeto desta dissertao.
Eu sou a lenda e as outras duas verses emanam de um romance de fico
cientfica de Richard Matheson. H algumas mudanas entre as verses de 1964 e 1971
em relao verso de 2007, no s relacionadas ao avano tecnolgico, como tambm
ao contexto de cada poca. A verso audiovisual seminal de 1964 sob o ttulo Mortos
que matam (The last man on earth), de Ubaldo Ragona e Sidney Salkow apresenta,
no enredo, pontos de convergncia com as outras que lhe so similares: uma praga
lanada em parte da populao da Terra. Os poucos que dela escapam transformam-se
em criaturas noturnas e mutantes, na linhagem dos vampiros. Um nico homem no
filme, Robert Morgan, interpretado por Vincent Price, sem razo explicvel, fica imune
praga e continua humano e, como tal, cumpre seu cotidiano em meio a um cenrio
adverso em que o solitrio ser questiona se vale pena estar vivo.
Outra leitura da obra literria, em 1971, intitulada A ltima esperana da Terra
(The omega man), de Boris Sagal, exibe um enredo prximo s verses antecessora e
sucessora. Uma guerra mundial com armas biolgicas situao imaginvel no
contexto de onde o filme irrompe elimina a maior parte da populao do planeta e
transforma o restante em mutantes agressivos, aparentados aos vampiros. Um nico ser,
Robert Neville, interpretado por Charlton Heston, torna-se o ltimo (aparentemente)
humano no contaminado da Terra. Suas noites so de fuga, pois nesse perodo escuro
os mutantes caam-no para transform-lo em um deles.
Na verso de 2007, um dos filmes-objeto desta dissertao, a cientista Alice
Krippin, em 2009, por rede televisiva, anuncia ter encontrado a cura para o cncer por
meio de um vrus modificado em laboratrio. O resultado, todavia, propagado como
xito da cincia, no o esperado: o vrus, aplicado inicialmente em pessoas com
cncer, faz com que esses pacientes se transformem em mutantes no caso, mistura de
mortos-vivos com vampiros. Esses seres no sobrevivem luz e, durante a noite e/ou
110
em lugares lgubres, atacam os humanos com mordidas que os transformam tambm
em mutantes. 2012: trs anos aps a pesquisa de Krippin ter sido posta em prtica,
constatada a morte de grande parte dos humanos. O cientista militar Robert Neville
parece ser o nico sobrevivente da cidade de Nova Iorque, apesar de contaminado, seu
sangue, sem razo ainda detectada, continua imune ao vrus. Neville vive com sua
cadela Sam (Samantha) e caminha pela vazia cidade durante o dia. noite, o quadro
muda, os mutantes tomam conta da cidade e Neville fica confinado a sua casa, a seus
filmes, a suas msicas, a lembranas da famlia e a gravao de telejornais do passado a
que ele assiste pela manh. Como cientista se ocupa obstinadamente na busca da cura, o
que, de certa forma, devolver ao mundo seus antigos viventes, livres da sina virtica.
Os trs filmes da mesma raiz literria lanam o foco em humanos que parecem
ser os nicos entes livres da epidemia. Os trs tm profisses (os dois primeiros
mdicos e o ltimo cientista militar) ligadas rea da cincia, o que os coloca como
pessoas capazes de pesquisar e registrar o ocorrido. Nas duas primeiras verses (1964 e
1971), os sobreviventes so brancos; na ltima verso (2007), um negro. O
preconceito, ps 11 de setembro, mira mais um alvo o rabe. Os filmes balizam o
contexto de onde emergem: as personagens no contaminadas com as quais os
protagonistas vo dividir experincias ratificam o momento histrico de cada filmagem:
a companheira do primeiro uma mulher branca; do segundo, uma mulher negra,
coerente com a poltica da dcada de 1960, marcada pela luta em prol dos direitos civis
dos negros, da igualdade racial, liderada pelo pastor protestante e ativista poltico
estadunidense Martin Luther King Jr.; pelas passeatas contra a Guerra do Vietn; e pelo
movimento contracultural que contestava o establishment norte-americano. Essa
conjuntura, mais uma vez, se reflete na tela com negros assumindo, pela primeira vez,
papel principal.
Quarentena (2008) um remake, quase quadro a quadro, do filme espanhol Rec
(2007), de Jaume Balaguer e Paco Plaza. A reprter Angela Vidal e o seu cmera Scott
Percival tm como pauta do programa do qual participam Turno da Noite passar a
noite seguindo um destacamento de bombeiros de Los Angeles. Eles gravam o
vestirio, o refeitrio, a quadra de esportes; aprendem a vestir uniformes; e a manusear
os equipamentos com a rapidez necessria ao ofcio; e, ainda, registram como esses
profissionais ludibriam o sono e aguardam de prontido as convocaes de urgncia. Os
prprios profissionais brincam que nem sempre so chamados para apagar incndios.
111
Um chamado aparentemente comum muda o script do programa, dos bombeiros e
do filme.
Ao chegar ao local de onde proveio o telefonema, o sndico explica a equipe que
h uma senhora se sentindo mal em um dos apartamentos. L, encontram uma mulher
ensanguentada, irada, em convulso e fora de controle. Ela reage aproximao deles
atacando-os, mordendo-os. A mulher est infectada com o vrus da raiva que
transmitida pela saliva ou pelo sangue. Equipe de salvamento, de televiso e os
moradores do edifcio so confinados, trancados em quarentena. A comunicao com o
mundo externo cortada. A verso norte-americana (Quarentena) diferencia-se da
espanhola (Rec) em um aspecto pertinente a esta dissertao: na espanhola, os
infectados transformam-se em criaturas demonacas; na americana, o fato mais crvel,
pois os infectados apresentam sintomas do vrus potencializado da raiva.
Dirio dos mortos, do veterano cineasta de horror e reconhecido mestre do
gnero morto-vivo, George A. Romero, comea com um vdeo, veiculado pela internet:
uma equipe de bombeiros, em operao de salvamento, e uma equipe de televiso, em
tarefa de reportagem, socorrem a uma famlia assassinada. Elas so surpreendidas com a
volta vida desses seres atestados como mortos que se rebelam e atacam as duas
equipes. Esse vdeo de abertura postado na internet e serve de matria-prima para a
narradora, editora e diretora do filme dentro do filme. A narradora Debra Moynihan faz
parte do grupo composto por estudantes e professor da rea audiovisual. Ela explicita
tanto o making off de um processo de filmagem, quanto o motivo pelo qual decidiu
continuar a captura de imagens que eram feitas por seu namorado Jason Creed. A ideia
de seu namorado era gravar um filme na floresta com a personagem clssica da mmia.
As gravaes do trabalho, orientadas pelo professor, so interrompidas pela notcia
propagada pela televiso de uma estranha epidemia a qual faz com que os mortos
voltem vida e ataquem os seres humanos. A partir da, palavras da Debra, o filme
muda. O grupo percorre cidades em busca de lugar seguro. Na viagem por estradas e
paisagens urbanas e rurais igualadas pela ambincia inspita, as cmeras portteis de
procedncias diversas capturam as cenas que encontram no caminho: sequncias que
registram e das quais fazem parte como testemunhas e vtimas. O material filmado
editado velozmente e enviado pela internet, atravs de blogs, sites de relacionamento, e-
mails entre outros e espalha, ao mesmo tempo, o vrus miditico do medo, mas tambm
o da esperana, uma vez que as filmagens desse grupo e de outros grupos funcionam
como manual de sobrevivncia. A pseudovida e a fico fundem-se e confundem-se na
112
trama dos filmes, o que lega certa veracidade aos fatos gravados. O filme traz tona a
discusso sobre o papel da mdia e dos profissionais que nela atuam. A narradora,
tambm vtima da cmera, indaga o porqu de a mdia registrar, de forma obsessiva,
atos de violncia, acidentes, pessoas em sofrimento: tantas vezes, a ao de auxiliar fica
em segundo plano em prol do registro das lentes. Consoante a personagem Debra, o
instinto primevo dos envolvidos com o audiovisual de tudo registrar. Em momentos
de calamidade, h, muitas vezes, uma subverso de valores por parte da mdia: as
regras, as leis naturais de tica e de direitos perdem voz e vez. No final, ser que tudo
vale a audincia e os valores humanos perdem-se? Fica o registro indagativo de Debra
ao ver um vdeo postado na internet dois caipiras brincam de tiro ao alvo com uma
mulher morta-viva. Vale a pena mesmo nos salvar? Diga voc.
Antes da anlise de cada um dos trs filmes, so apresentados os elementos
diegticos que neles se entrelaam. A narrativa flmica apresenta vrios dados
diegticos e/ou recursos que, integrados ao enredo, compem o discurso flmico. A
anlise de um discurso flmico pressupe a sintonia entre o contexto tempo-espacial e os
dilogos. Isso acontece quando h harmonia entre cenrio, tempo flmico, iluminao e
edio. H outros elementos presentes nas obras audiovisuais; no entanto, os aqui
apresentados instigam a atmosfera de tenso na gramtica tradicional e na gramtica
miditica do medo.
O CENRIO um espao de representao configurado em uma paisagem
construda ao ar livre ou em estdio. Nas primeiras dcadas do sculo XX, na era das
grandes companhias cinematogrficas, os cenrios eram edificados, basicamente em
estdios. Outros cenrios usam paisagens urbanas e naturais reais uma cidade com
seus prdios, suas avenidas, seu trnsito, ou uma montanha, uma floresta, um rio
cujos elementos so manipulados em diversos planos, com a funo de servir de
ambincia para a ao das personagens nos diferentes gneros cinematogrficos e/ou
audiovisuais. Em qualquer obra audiovisual, a materialidade das imagens capturadas,
selecionadas e editadas pelo diretor e sua equipe, sustenta a relevncia do cenrio que,
via de regra, atua como uma espcie de protagonista, uma personagem to significativa
quanto os atores que movimentam as narrativas dramticas ou cmicas. Os trs filmes
apresentam diferentes cenrios nos Estados Unidos: espao-ptrio comum. Em Eu sou a
lenda, o cenrio a metrpole de Nova Iorque que est inabitada. Nessa cidade,
misturam-se elementos selvagens com a urbanizao: razes irrompem nas construes,
e animais silvestres circulam pelas artrias urbanas, como se estivessem em seu habitat
113
natural. A casa de Robert Neville espao de pesquisa, esconderijo e refgio em que
rememora lembranas individuais e da humanidade. H, em Quarentena, dois espaos
de enquadramento inicial, o quartel dos bombeiros onde ocorrem as primeiras
sequncias do filme e o interior do carro dos bombeiros. A maior parte das cenas
desenrola-se em um prdio de arquitetura tradicional, localizado em Los Angeles no
estado da Califrnia. Dirio dos mortos diferente dos outros dois: seu cenrio
nmade. As personagens, passageiras de um trailer, atravessam diversos lugares,
criando e recriando cenrios contaminados pelo vrus do medo, espaos plurais: floresta;
alojamento universitrio; hospital; fazenda; propriedade Amish; e cenrio virtual
abrigo de material colhido da internet, editado no computador e
transmitido/compartilhado para internautas e espectadores.
O TEMPO FLMICO um dos elementos que delineia o contexto histrico da obra
literria ou da vida no qual o enredo e as personagens se inspiram para vir-a-ser na
fico audiovisual. O tempo de uma obra pode se estender por sculos como: a
passagem do alvorecer da humanidade ao sculo XXI em 2001: uma odisseia no
espao; o rito do transcorrer de dcadas: como o percurso da famlia judaica
Sonnenschein em Sunshine, o despertar do sculo (Sunshine, 1999), de Istvn Szab; o
passar de horas do assalto a banco com cobertura miditica em Um dia de co (A dog
day afternoon, 1975), de Sidney Lumet. Ou pode ocorrer, tambm, situao na qual o
tempo de durao da projeo/veiculao do produto audiovisual seja similar ao tempo
no qual as personagens vivenciam suas aes na tela, caso do jantar no apartamento dos
assassinos em Festim diablico (Rope, 1948), de Alfred Hitchcook.
A evoluo ocorrida no campo sonoro-imagtico disponibiliza recursos tcnicos
para manipular a escala de tempo. Planos, cortes, movimentos de cmera, flashbacks,
flashforwards e flash-sideaways so recursos diversos usados para mostrar o tempo
contnuo, descontnuo, lento, acelerado, invertido e em diferentes perodos do passado,
presente e futuro, concedendo sentido ao discurso cinematogrfico e despertando, no
espectador, estados psicolgicos, sentimentos e emoes afinadas com diferentes
matizes gramaticais.
Em Eu sou a lenda, o tempo flmico de idas e vindas. O filme comea em 2009
com a notcia da descoberta da pseudocura do cncer. Aps trs anos, a droga
contamina Nova Iorque e transforma-a numa cidade habitada apenas pelo cientista
Robert Neville. A partir da, o tempo do filme interliga o cotidiano do cientista com
flashbacks que trazem cena o tempo soterrado pela epidemia. Em Quarentena, o
114
tempo flmico corresponde ao material bruto gravado para fazer a priori o programa
Turno da Noite. Esse tempo interrompido por cortes de gravao, descargas de bateria
e morte do cameraman. O tempo do filme Dirio dos mortos o da viagem dos
estudantes de cinema e de seu professor: do comeo da gravao, passando pela fuga
dos mortos-vivos e a busca de segurana at a chegada manso de um dos estudantes.
Ressalte-se que no filme de Romero h outros filmes que isolados tm tempos flmicos
distintos matrias jornalsticas, gravaes amadoras postadas em blogs, vdeos de
celulares e so incorporados ao filme Dirio dos mortos pela gravao e pela edio.
A ILUMINAO compe a atmosfera de um produto audiovisual. Ela pode ter
efeito dramtico ou cmico, pode despertar sentimentos de tristeza ou de alegria, de
prazer ou de dor. O expressionismo alemo foi um estilo cinematogrfico que legou
gramtica tradicional do medo o jogo de luzes e sombras que imprime atmosfera de
tenso. O regular dos refletores, seus tons e meio-tons, a acentuao ou esmaecimento
das cores, e o foco da objetiva da cmera, foca, desfoca, distorce cenrios e
personagens. Os raios de luz geram imagem que sintetiza o clima do enredo e
combinados, refletores e lentes despertam, no espectador, percepes afetivas e, no
caso da gramtica do medo, sentimentos a ela coerentes: alvio, ansiedade, medo. Em
Eu sou a lenda, a iluminao persegue e enfatiza o cromatismo natural das partes do
dia, abrindo e fechando, em alguns momentos, a claridade e a escurido. A claridade da
manh e da tarde cheia do ao cientista a sensao de liberdade, e aos mutantes, a
confinao em espaos fechados. A situao da iluminao comea a inverter-se na hora
imprecisa do crepsculo, no horrio em que o sol ainda no se ps no horizonte, e a
noite ainda no cobre a cidade. Nesse lusco-fusco, Neville ruma para sua casa, e os
mutantes preparam-se para sair de seus esconderijos. Quando a noite desce sobre a
cidade, os mutantes cambaleiam solta pelas artrias urbanas, enquanto o homem
movimenta-se, a portas fechadas, por uma casa com iluminao artificial. Ao meio dia,
hora exata, com segurana, ele vai ao cais para manter, por emisses de rdio, possvel
contato com outros sobreviventes.
Em Quarentena, a iluminao precria dentro do prdio; no se sabe o que se
pode encontrar no escuro. O prdio e os apartamentos so antigos e mal iluminados,
com poucas aberturas para o mundo externo. A edificao encontra-se, inclusive, com
as luzes apagadas. A iluminao dentro dos apartamentos tanto vem dos aparelhamentos
das equipes que esto no prdio, como vem pelas janelas, dos holofotes das equipes de
televiso, do carro e das lanternas de policiais e bombeiros que esto fora do prdio. As
115
sequncias, marcadas por tenso e medo, so iluminadas pela luz embutida da cmera,
pelas luzes provenientes das lanternas dos bombeiros que esto no interior do prdio e
que so usadas para sinalizar os possveis caminhos para fugir dos infectados pelo vrus
da raiva. A imagem projetada pela iluminao escura: as cores no so ntidas, apenas
o vermelho do sangue, pelo significado contextual, jorra vivo no meio da opacidade.
O projeto inicial dos estudantes de Dirio dos mortos de fazer um filme com
mmia tem uma iluminao mais profissional porque programada com esta finalidade.
A ambincia tecida pela iluminao do filme dentro do filme penumbrada, adequada
ao ambiente de horror. Depois da apario dos mortos-vivos, incidente que para as
tomadas de cena do projeto inicial do grupo de universitrios, a iluminao do filme
assemelha-se a de filmes amadores, talvez porque mude o rumo do filme e das
personagens as quais, portadores de equipamento de filmagem, passam a registrar e a
documentar a histria em andamento e no a encenada. As personagens registram
tudo que ocorre durante a fuga por estradas norte-americanas em busca de segurana. A
iluminao dessa trajetria sbita corresponde aos cenrios pelos quais as personagens-
testemunhas transitam. A iluminao feita de maneira a imitar a precariedade da
circunstncia vivida pelos estudantes, que so personagens de Romero e equipe do filme
dentro do filme. Telefones celulares, cmeras profissionais e portteis, aparentemente
sem tantos recursos de iluminao, captam as cenas dentro e fora do trailer. O medo faz
parecer com que, muitas vezes, a iluminao no seja apropriada s imagens e s
transmisses.
O SOM no cinema estabelece uma nova ordenao esttica no campo desta arte,
cuja essncia a imagem. No cinema mudo, imagem e som estavam dissociados. A
chegada do som instaura uma montagem sonora: o uso combinado e simultneo da fala,
de rudos, da trilha sonora incidental e de msicas que, em contraponto ou no com o
silncio, contribuem para criar atmosferas psicolgicas, dramticas, simblicas e
metafricas no espectador. Como os filmes abordados nesta dissertao tm ncleos
temticos comuns, os sons afinam-se pelo mesmo diapaso, da as explicaes serem
repetidas, em parte, nas trilhas dos trs filmes.
O som, em um s tempo, valoriza o texto do roteiro, o dilogo, o monlogo
interior e o pensamento das personagens; define as marcaes dos planos e das tomadas;
embala os sentimentos com msica e com a transposio dos rudos; e pode envolver de
verossimilhana o cenrio real e diegtico da produo flmica. O dilogo expressa, em
conversas entre personagens ou em discurso indireto livre, a combinao dialtica das
116
linguagens imagticas e sonoras imagens, rudos, msicas e efeitos especiais que
se estabelecem com a conquista do som, em Cantor de jazz (The jazz singer, 1927) de
Alan Crosland. A voz das personagens exerce papel de grande significado no campo do
discurso cinematogrfico. Acompanhando imagens, a voz assume funes descritivas e
explicativas; facilita a compreenso da continuidade dos planos; imprime coerncia e
credibilidade narrativa; coopera para enunciar o perfil e o clima psicolgico ou
dramtico das personagens; valoriza o tempo do silncio; dita o ritmo; e finalmente,
chancela a obra audiovisual de unidade orgnica.
A voz de Robert Neville conduz grande parte da narrativa em Eu sou a lenda e
traduz tanto a tenso dramtica como a solido dessa personagem procura da cura para
pandemia que exterminou parte da humanidade. Sua voz ecoa em uma Nova Iorque
vazia, com avenidas demarcadas pela verticalidade dos prdios e tomadas por sons
provenientes de animais que reocupam a paisagem edificada pelo homem. Durante a
noite, a escurido possibilita a perambulao dos mutantes pela cidade com seus gritos e
sussurros. A trilha incidental sonoriza os flashbacks, exprime o clima de pnico do
planeta infectado pela pandemia e marca as cenas de ao em que Neville percorre a
cidade e se confronta com os mutantes. Na trilha sonora original, composta por James
Newton Howard, o diretor Francis Lawrence insere msicas expressivas memria
afetiva de Neville do lbum de Bob Marley, chamado Legend.
Em Quarentena, a trilha composta pelo som do ambiente de cena, no h trilha
incidental, uma vez que o filme exibido como material no editado para uma matria
jornalstica. Os sustos sonoros ficam por conta dos gritos das vtimas, das lutas, dos
tiros e das figuras infectadas que atacam gritando como animais em caa. O barulho de
carros de polcia e de bombeiros, fora do prdio, e o rangido dos movimentos de portas
e cadeiras, dentro do prdio, compem a sinfonia de tenso desse filme de horror.
A trilha sonora em Dirios dos mortos leva a rubrica de Norman Orenstein. A
editora ficcional do filme, Debra, relata que inseriu algumas msicas para corroborar a
ambincia de medo. Alm dessas msicas, outros sons ecoam no filme: os que provm
das mdias (televiso, celulares, internet, inclusive o desligar e o ligar da cmera); o do
carro movendo-se na estrada e o das exploses pelo caminho; o dos grunhidos emitidos
pelos mortos-vivos; o dos gritos de pavor dos ameaados; e o dos tiros que atingem os
zumbis.
A EDIO compreendida como elemento da escrita cinematogrfica, centrada
em atividade de corte e colagem, articula, manipula e conecta todo o complexo universo
117
formado por cenrios, planos, movimentos de cmera, iluminao, trilhas de som e
personagens. , em parte, responsvel pela unidade narrativa, plstica e sonora, e pela
emoo que a obra audiovisual desperta no espectador. A edio responsvel pela
organizao linear ou no da narrativa. Essa tarefa de montagem realizada com certa
dose de subjetividade do diretor, em consonncia com o editor e com o horizonte de
expectativa de ambos em relao ao enredo e ao pblico.
A edio de Eu sou a lenda tem como uma de suas marcas o flashback,
responsvel pela explicao ao espectador do que ocorreu na vida da personagem de
Robert Neville e do planeta Terra, no momento em que o vrus Krippin se propagou na
Ilha de Manhattan. Essa montagem do filme enfatiza a rotina do cientista: o amanhecer;
a ida rua de carro, acompanhado da cadela Sam; a volta casa antes do entardecer; a
noite povoada por sonhos alusivos ao passado entremeados ao som dos mutantes do
lado de fora da casa.
A edio de Quarentena equivale ao material bruto material gravado para a
produo de uma obra audiovisual, antes de ele ser tratado e editado, no caso deste
filme, para um programa intitulado Turno da Noite. Esse material bruto captado por
apenas um cameraman. Os cortes e a montagem so feitos pelo ligar e desligar da
cmera. A gravao e a edio so interrompidas pela descarga da bateria e pela morte
do cameraman. Se Quarentena no fosse um filme, mas sim um material bruto de um
programa televisivo real em que o cmera e a jornalista tivessem ficado confinados
dentro de um prdio, fugindo de seres infectados, ele no teria edio. O roteiro do
filme e a maneira peculiar de filmar so elaborados para: o desligar da cmera, sua
queda no cho e a corrida das personagens funcionem como cortes na edio.
Dirio dos mortos editado com verniz documental; o cmera-personagem
dialoga com as personagens e instiga-lhes a opinar sobre o caos circundante. Debra,
diretora e editora do filme, narra como o namorado e ela captaram as cenas e como ela
edita essas imagens mescladas com o material colhido na internet. H momentos em
que a edio feita do filme no filme diante do espectador. A narrao apresenta,
tambm, uma reflexo de Debra acerca do papel da mdia jornalstica e documental. As
imagens de cobertura da narrao em off so de procedncias diversas: as captadas
por Jason; por Debra; por outros estudantes envolvidos no projeto; mesclados com
imagens reais e ficcionais de guerras, conflitos, ataques e movimentos de revolta
popular. Debra edita o filme com cortes e inseres que funcionam como homenagem a
118
Jason Creed, seu namorado e aspirante a diretor de cinema, e, tambm, como guia de
sobrevivncia para as pessoas que tm acesso internet.
Doravante, usam-se, como exemplos, cenas, narraes, falas dos trs filmes em
anlise. As imagens em movimento aparelham-se para desenvolver-se sem
reversibilidade. Os variados formatos audiovisuais, porm, permitem um
acompanhamento individual domstico adquirindo, assim, a propriedade da releitura em
partes, em trechos, em captulos, o que admite que determinadas falas, no
compreendidas num primeiro momento, sejam revistas, reanalisadas, reinterpretadas
num segundo momento. Foi o recurso usado pelo autor desta dissertao, depois de
diversas leituras, para se apropriar do discurso flmico, elegendo o recorte que melhor
cabe a cada item discutido.
3.2.1 Eu sou a lenda
EU SOU A LENDA passa-se na metrpole de Nova Iorque, situada em rea
superurbanizada, formada pela megalpole BOS-WASH, que se estende de Boston a
Washington, incluindo tambm as metrpoles de Filadlfia e Baltimore, ao longo da
Costa Atlntica. A cidade, em sua verso de grande metrpole, tambm o espao
privilegiado para a difuso de epidemias e pandemias. A metrpole densamente
povoada, cenrio de intensa circulao e dotada de equipamentos da tecnologia da
informao, rene condies para funcionar como suporte real para propagao virtica:
condies essas existentes na cidade diegtica de Nova Iorque em Eu sou a lenda.
A dicotomia entre cultura e natureza exposta nas sequncias em que a
verticalidade de Nova Iorque contrastada com o aparecimento de animais selvagens e
de vegetao silvestre no tecido da cidade, como se a natureza estivesse retomando seu
lugar a paisagem natural que existia antes da paisagem cultural e/ou humana,
representada pela metrpole construda.
Em suma: o cientista reside no tradicional bairro de Greenwich Village, situado
no lado oeste do centro de Manhattan, prximo ao Washington Square Park sinalizado
em algumas sequncias pelo arco de mesmo nome que homenageia o presidente George
Washington. A residncia, de dois andares, com arquitetura de ares europeus, funciona
tambm como fortaleza o cientista possui um verdadeiro arsenal de armas dentro de
casa. Seu interior decorado com mobilirio moderno, eletrodomsticos de ltima
gerao e forte aparato de segurana. No poro, fica o laboratrio no qual o cientista
119
desenvolve pesquisas com animais e mutantes na busca tenaz de uma vacina contra o
vrus, para curar a pandemia que eliminou parte da humanidade.
A narrativa de Eu sou a lenda estrutura-se num mundo vitimado por uma
pandemia que mata parte da populao e transforma os sobreviventes infectados em
mutantes agressivos. A Terra flmica um planeta ps-apocalptico, abandonado, onde
nada, ou quase nada, funciona. A narrativa centrada na personagem do cientista
Robert Neville que, imune a doena viral, sobrevive em uma Nova Iorque assustadora,
com ruas e edifcios tomados por animais selvagens e por mutantes infectados que s
perambulam noite, protegidos pela escurido, ambincia geradora de medo. A
narrativa possui atmosfera densa e ameaadora, que coloca em risco a vida do doutor
Robert Neville e, consequentemente, a possibilidade de cura da prpria humanidade.
A cena de abertura do filme um telejornal com noticirio de esportes. A seguir,
o reprter anuncia a coluna de sade, apresentada pela ncora Karen que entrevistar a
doutora Alice Krippin, a respeito de sua pesquisa da cura do cncer. No desenrolar da
entrevista, a cientista veicula a notcia esperada por todos: a cura do cncer. Assim se
processa a:
Passagem da coluna de esportes para coluna de sade
Eddie: Essas foram nossas notcias esportivas, vamos voltar ao estdio.
Obrigado Dave!
Dave: At a prxima Eddie.
Eddie: Obrigado pessoal e isso no tudo. Com vocs, Karen e a Sade.
Coluna de Sade.
Karen: O mundo da medicina vem vivenciando sua cota de curas milagrosas,
desde a vacina contra a plio at transplantes de corao, mas as ltimas
conquistas no se comparam ao trabalho da Dra. Alice Krippin. Muito
obrigado pela sua presena.
Krippin: um prazer.
Karen: Dra. Krippin, conte, em poucas palavras, sua descoberta.
Krippin: Bem, a premissa bem simples. Pegue alguma coisa criada pela
natureza e reprograme para que ela funcione a favor do corpo e no contra
ele.
Karen: Se refere a um vrus?
Krippin: Isso mesmo. Neste caso, o vrus do sarampo, que foi modificado
geneticamente para ser til em vez de ser nocivo. Eu acho que a melhor
forma de descrever a seguinte... Imagine que seu corpo uma estrada e o
vrus um carro muito veloz sendo dirigido por um homem mau. Imagine o
dano que esse carro poderia causar? Mas se voc substitui esse homem por
um policial, a imagem muda. Basicamente, foi o que fizemos.
Karen: E quantas pessoas trataram at agora?
Krippin: Bem, fizemos 10.009, em carter experimental at agora.
Karen: E quantas foram curadas?
Krippin: ...10.009
Karen: Ento encontraram a cura para o cncer?
Silncio.
Krippin: Sim, sim , ns descobrimos.
(Eu sou a lenda, 2007)
120
O primeiro elemento miditico aparece concomitante a uma notcia que sofrer
desdobramentos no percurso narrativo. A tcnica jornalstica da entrevista, difundida
pela mdia eletrnica, na abertura do filme, associa o discurso ficcional realidade,
ratificando a ideia das linguagens autorizadas a falar sobre o real.
Preocupada com o tempo escasso da televiso, a jornalista pede dr. Krippin
para falar em poucas palavras sobre a descoberta. O tempo na televiso tem preo de
mercado, vale mais ou menos em funo do nvel de audincia do programa, traduzida
no retorno de anunciantes.
Na cena seguinte, trs anos depois, acompanhado de sua cadela Sam, Neville,
em seu carro Shelby, corta uma Nova York de avenidas sem veculos, de ruas sem o
frisson do ir e vir da multido, cidade global fantasma, infectada, sem movimento, sem
vida, abandonada ps-epidemia uma realidade diegtica totalmente diferente daquela
anunciada pelo tom otimista do discurso da cientista na mdia. Por algum motivo,
ocorreu a propagao de uma doena virtica de alcance planetrio, apontando que o
resultado da pesquisa da dr Krippin caminhou na direo contrria exposta no
telejornal. O vrus Krippin contaminou de forma to rpida porque, segundo a doutora,
a pseudocura do cncer obteve 100% de xito em 10.009 pessoas, o que explica a clere
propagao viral. Se pesquisa um conjunto de mtodos e tcnicas que procura
conhecimento a partir da realidade emprica isto , de fatos e no de possibilidades
e que esta produzida pela natureza ou pelo homem, os nmeros precisos
enunciados pela dr Krippin chancelam de verdade cientfica a narrativa diegtica.
Todos os dias ao meio-dia, o cientista Neville, do cais do porto, usa a frequncia
do rdio para anunciar a sua existncia e estabelecer contato com possveis seres
humanos no infectados. Ele enuncia seu discurso pelo rdio todos os dias do porto da
cidade:
Meu nome Robert Neville. Sou um sobrevivente que vive em Nova York.
Estou transmitindo em todas as frequncias AM. Estarei no South Street
Seaport todos os dias ao meio-dia, hora em que o sol est a pino. Se voc
estiver a... Se algum estiver a, posso oferecer comida. Posso oferecer
abrigo. Posso oferecer segurana. Se houver algum a. Qualquer pessoa. Por
favor... Voc no est sozinho. (Eu sou a lenda, 2007).
Como os mutantes so sensveis luz, o horrio de comunicao marcado em
funo de a iluminao do Sol estar a pino, assim, Neville e os possveis sobreviventes
esto (estaro) em segurana. Ele oferece, por meio de seu discurso, abrigo, alimentao
121
e segurana: provimentos fundamentais para sobrevivncia dos no infectados nesse
mundo dominado pelos mutantes.
Robert Neville, como cientista, busca a cura para o mal que atinge a
humanidade. Est perfeitamente afinado conduta de um pesquisador: realiza teste em
cobaias e em mutantes, observa e registra os resultados em busca de um antdoto capaz
de produzir vacinas. Ao longo da narrativa, flashbacks informam a adoo da
quarentena para evitar a contaminao e a propagao do vrus. Ele descreve a mutante
cobaia na qual testar suas vacinas experimentais. O cientista, preocupado em registrar
os caminhos investigativos percorridos, grava cada segundo de suas experincias que
ocorrem no laboratrio montado no poro de sua casa. O registro feito em duas
cmeras: uma acoplada aos culos e outra ao seu computador Macintosh. Neville
descreve a mutante:
Vamos l. Sexo feminino, idade: provavelmente entre 18 e 20 anos. Injeo
de Dilaudid s seda com eficcia em dose seis vezes mais forte. Temperatura
do corpo, 41 Celsius. Pulso, 200 batidas por minuto. Respirao acelerada.
PA = 02, 300% acima do normal. Pupilas totalmente dilatadas. No reagem a
luz. Fortssima reao exposio de raios ultravioletas. Sintomas e amostras
de tecidos confirmam infeco pelo vrus. Teste com vacina. Srie GA, soro
391, composto 6. Comeando teste em humanos. Respirao mais lenta,
pulso 190. Temperatura do corpo 40,5 graus Celsius, 40 e baixando...
Talvez esse faa efeito positivo! (Eu sou a lenda, 2007).
Logo aps a ltima frase transcrita acima, a mutante d um grito e parece
morrer, pois os batimentos cardacos param. Neville lhe aplica uma injeo, e ela volta.
Dirigindo-se ao computador e olhando para cmera, o cientista diz: Serie GA, soro
391, composto 6, no surte efeito em humanos. Resultados dos testes desse registro
salvo em 6 unidades de disco. Ainda nenhuma cura. Em outro dia, tal como dirio
digital de um sobrevivente, ele olha para cmera e fala sobre sua imunidade quanto ao
vrus Krippin:
Dia 1001. Tivemos contato prximo com um exame hoje. Teste de sangue
indica que eu permaneo imune ao contato e a transmisso pelo ar. Os ces
permanecem imunes s a transmisso pelo ar. Prosseguem os testes com
vacinas. Ainda no consigo transferir minha imunidade a hospedeiros
infectados. O vrus Krippin ... resistente. Isso um tiro no escuro. Ah!
Quanto ao comportamento: um ser infectado do sexo masculino se exps a
luz do sol hoje. possvel que a funo cerebral reduzida deles ou a
crescente escassez de comida esteja fazendo com que eles ignorem seus
instintos bsicos de sobrevivncia. No sei... A degenerao... regresso
social parece completa. O comportamento humano tpico desapareceu por
completo. (Eu sou a lenda, 2007).
122
Na andana da personagem Neville nas ruas, h o uso de cmera de mo, por
vezes tremida, comum a documentrios, a reportagens investigativas e a coberturas
jornalsticas de guerra. Territrios conhecidos da cidade de Nova Iorque esto
totalmente abandonados, desabitados. A sequncia exibe marcas e/ou personagens
globalizadas: McDonalds, Batman e Superman, cenrios pertencentes aos mundos real
e diegtico, nos quais os elementos do mundo real contribuem para legitimar os
elementos do universo diegtico exposto na tela.
O recurso do flashback usado para informar o processo de evacuao da
populao em pnico, da Ilha de Manhattan. Entre os que abandonam a cidade esto a
mulher e o filho de Neville. Ele e a cadela Sam deixam-nos porta do helicptero. Ele
volta para cumprir sua misso: pesquisar a cura do vrus Krippin. O helicptero explode
logo aps levantar voo, e a Neville s resta sua pesquisa e Sam. A solido da
protagonista fica configurada nos constantes monlogos com a cadela Sam e com os
manequins que, presumivelmente, a prpria personagem colocou como elementos
cnicos na locadora, onde ele aluga filmes produzidos antes do caos pandmico
filmes com representaes de uma realidade passada. Em sua residncia, Neville toma
caf ao som de um telejornal gravado antes da pandemia. Esse telejornal preenche sua
solido e conta parte da histria do vrus ao espectador do filme. O telejornal, um dos
produtos mais valorizados da comunicao de massa , de certa forma, responsvel pela
captura e pela difuso do real, ou seja, da realidade miditica que alcana diariamente
milhes de espectadores. A recorrncia de Neville ao telejornal gravado legitima,
concede verossimilhana a hecatombe virtica que exterminou a maior parte da espcie
humana.
No decorrer da narrativa flmica, outros sobreviventes entram em cena, como
Ana e um menino por ela acolhido, que vo suprir temporariamente o vazio da vida do
cientista. Esta personagem de nacionalidade brasileira incumbida de transmitir os
avanos da pesquisa de Robert Neville a uma colnia de pessoas no infectadas
smbolo da continuidade de vida saudvel no planeta.
A cena de perda e procura da cadela Sam pautada por elementos da gramtica
tradicional do medo no que concerne explorao de lugares escuros no interior do
prdio misturados a elementos gramtica miditica do medo: cmera de mo gil e
tremida que passa a sensao de que o espectador est atrs de Neville. Nessa cena, h
alm da escurido da escada de acesso aos andares, sangue no cho e um veado morto,
evocando a presena de um predador e/ou assassino, o que gera uma atmosfera de
123
tenso no espectador. Alguns desses elementos so herdados do movimento
expressionista alemo, que influenciou o cinema do medo norte-americano. O clmax da
sequncia o primeiro aparecimento dos mutantes. Essa cena justifica o rtulo de filme-
ponte para Eu sou a lenda (2007): nele a gramtica miditica do medo, aos poucos,
mescla-se gramtica tradicional do medo.
3.2.2 Quarentena
Quarentena em prdio de apartamentos situados na metrpole de Los Angeles
localizada na regio da megalpole SAN-SAN, que se estende de So Francisco a So
Diego ao longo da costa da Califrnia. O prdio o principal espao flmico, uma vez
que ele centraliza a narrativa e nele que as personagens se movimentam. um prdio
de apartamentos com arquitetura tradicional, com baixo gabarito trs andares mais o
sto provavelmente construdo no sculo XIX ou incio do XX, formado por
apartamentos de cmodos amplos interligados por longos corredores. O interior do
prdio ostenta aspecto sombrio, lgubre, e os interiores dos apartamentos so decorados
com mobilirio antigo, de tonalidade escura e cortinas fechadas, elementos cnicos
comuns gramtica tradicional do medo, o que cria ambiente propcio para evocar
sentimentos de mistrio, pavor e medo no espectador. Excetuando-se as cenas de
abertura, as quais tm como locao o quartel do corpo de bombeiros, alvo da
reportagem de televiso, quase todos os planos so feitos no prdio-cenrio do filme,
inclusive alguns takes do exterior, feitas do ponto de vista das personagens no interior
do prdio. Nesse cenrio, circulam os moradores, o cameraman Scott Percival, a
reprter Angela Vidal e os membros do corpo de bombeiros e da polcia de Los
Angeles.
Ao longo do tempo, a urbanizao da sociedade plasmou uma rede formada por
pequenas, mdias e grandes cidades: uma hierarquia que tem em seu topo metrpoles de
influncia planetria, como Los Angeles. Ambientada geograficamente nessa metrpole
da costa oeste, Quarentena trabalha uma ideia de contraste: a metrpole superpovoada
marcada por grande circulao e interao de pessoas, pela multido nas ruas
deixada em segundo plano; em primeiro plano no filme, est um prdio, isolado e
habitado por poucas pessoas que se torna um espao de quarentena, incomunicvel e
segregado pelas autoridades e pela populao no infectada da metrpole.
124
O prdio em si uma personagem e funciona como smbolo do isolamento, da
claustrofobia, da situao sem sada, do medo coletivo. A edificao foi escolhida pelas
autoridades, para confinamento em virtude da ameaa epidmica pela propagao
virtica. O prdio pode ser visto como um referente da paisagem do medo, segundo a
tica de Tuan (2005), como outrora fora a floresta, a gruta, o pntano, a cabana
margem do lago e o castelo isolado no outeiro, na gramtica tradicional do medo. O
isolamento do prdio refora a tese de que, s vezes, necessrio o sacrifcio de poucos
para conquistar o bem-estar da sociedade. O isolamento fsico e miditico traduzido na
fala de um morador e da reprter: Nossos celulares no funcionam, nem TV, nem
rdio. Cortaram toda a comunicao, walkie-talkies, celulares, TV a cabo e internet. A
cmera a nica prova que temos. (Quarentena, 2008).
Nesse quadro de desespero, com o prdio interditado, uma personagem levanta a
possibilidade de uma sada atravs sistema de esgoto, que d acesso rua. A corrente
eltrica do prdio cortado, condio que acentua um dos traos da gramtica
tradicional do medo: a escurido, explorada em vrios planos ao longo do filme.
No entorno do prdio, h aparato de segurana e presena da mdia; no interior,
h horror, pnico e isolamento de transmisso miditica, mesmo estando dentro do
prdio uma reprter e um cameraman da mdia televisiva que gravam, mas no podem
veicular o que l se passa audincia externa. Mdia: testemunha da histria, linguagem
autorizada para expressar o clima dentro e fora do prdio. So mdias de lugares de fala
diferentes a que est do lado de fora tem visibilidade pblica, mas no sabe o que de
fato ocorre dentro do edifcio; a que est dentro do prdio vive o medo, porm, isolada,
no pode transmitir o que se passa ao pblico. As mdias de dentro e fora do prdio
tm como objetivo documentar e informar a verdade. Os confinados no prdio, que
ligam o aparelho de televiso, e os espectadores do filme, no entanto, sabem que a
verdade veiculada pela mdia externa ao prdio manipulada como verdadeira, mas
no o .
A reprter protesta acerca do fato de a polcia ter bloqueado a sada do prdio.
Pelo microfone de lapela, acoplado ao corpo de um dos bombeiros, ela ouve que o
isolamento se deve a uma possvel ameaa nuclear ou biolgica, situao que justifica
Quarentena. Essa negao de um direito bsico de cidadania livre circulao
provoca indignao da reprter Angela, que exige frente cmera explicaes para esse
ato de arbitrariedade.
125
A narrativa flmica assume plena identidade com o conceito de choque do real
defendido por Beatriz Jaguaribe (2007), uma vez que Quarentena (2008) uma obra de
fico audiovisual do horror artstico, que usa as linguagens autorizadas da reportagem
de televiso para falar do real, com a inteno de aproximar a representao diegtica
realidade. Assim, o efeito do real difundido pela mdia inspira, cada vez mais, obras
que ficcionalizam a prpria realidade, conforme as observaes de Jaguaribe:
O impacto choque decorre da representao de algo que no
necessariamente extraordinrio, mas que exacerbado e intensificado. So
ocorrncias cotidianas da vivncia metropolitana, tais como violaes,
assassinatos, lutas, contatos erticos que provocam forte ressonncia
emotiva. (JAGUARIBE, 2007, p.100).
A gravao do programa de televiso Turno da noite, cena inicial do filme,
aborda o cotidiano de um planto noturno do/no Corpo de Bombeiros de Los Angeles.
O universo diegtico exibe uma gravao da fita bruta de vdeo do programa, sem
edio do material capturado.
As personagens, reprter e cameraman, vivem a expectativa de uma chamada de
emergncia, ocorrncia que justifique uma matria. O contexto vivido pelas duas
personagens da mdia audiovisual registrado por uma cmera de mo. Para impedir a
disseminao do vrus, o prdio fica incomunicvel, isolado, fora da rede. So
silenciados: telefones, TV a cabo, celulares, internet, transmisses por satlite e/ou por
fibra tica. Ou seja, vedado ao prdio o acesso s mdias produzidas pela revoluo
tcnico-cientfico-informacional. O nico contato miditico com o mundo exterior ,
ironicamente, feito por meio de uma TV de antena que informa, em tempo real, aos que
esto dentro do prdio, uma verso difundida pelas autoridades de que o prdio foi
evacuado. Verso manipulada, porque tanto as personagens continuam no interior do
prdio, como os espectadores so testemunhas disso.
Angela entrevista bombeiros e moradores que, como ela, esto no interior do
prdio. Essa linguagem jornalstica e/ou de documentrio pode confundir, aos olhos do
espectador, a fronteira entre a vida e a fico, com intuito de fazer crvel o relato. A
personagem do cameraman grava, s escondidas e em condies precrias, o exame
feito por um dos membros do Centers for Disease Control and Prevention (CDC) nas
pessoas infectadas. A atitude de ambos remete ao jornalismo investigativo, recorrente
em obras audiovisuais da gramtica miditica do medo. O cameraman em uma das
cenas do filme revela: Vou filmar tudo, porque o chefe sempre diz que eu no tenho
material suficiente. (Quarentena, 2008). Em outra, a cmera cai, e as imagens
126
capturadas do cho parecem confirmar que o que se v real. Situao reafirmada
quando o instinto de sobrevivncia supera o instinto jornalstico: o cameraman
abandona a cmera no cho para matar a pauladas uma mulher infectada, ato registrado
pela cmera revelia. Um pouco antes ele mata um homem com sua prpria cmera que
registra o grotesco choque entre ela e a cabea do infectado.
Como o cameraman no filme profissional, a cmera tremida usada com a
funo de traduzir os sentimentos de medo. Essa emoo-choque, comum a seres
humanos em situao-limite, explorada pela mdia na veiculao da cultura do medo.
O processo realizado, na fico, pela personagem cameraman em ajeitar o foco, em
ajustar o melhor ngulo para filmar, em capturar imagens, parece com o de um
cameraman no seu ofcio.
No interior do prdio, a iluminao opaca refora uma caracterstica da
gramtica tradicional do medo: priorizao da escurido, do contraste entre o claro e
o escuro. A gramtica miditica do medo faz dessas imagens documentos: A
gravao a nica prova que temos., afirma a reprter Angela, e essa prova, ao ser
exibida, ajudar a propagar o vrus miditico do medo e, talvez, a prevenir a populao
do vrus.
Na ltima cena, a reprter, como agente da linguagem autorizada, no sto, l
reportagens de jornais coladas na parede sobre o espargir do vrus Armagedon em
diferentes latitudes da Terra e do desaparecimento de vidas, causadas pelo vrus, no
Pacfico. Tais notcias convergem para situao de epidemia/pandemia. No sto, h
uma espcie de laboratrio. H muito sangue e tubos de ensaio. Essa cena registrada
no modo noturno da cmera, com imagem esverdeada, semelhante cena clssica de A
bruxa de Blair
56
(The Blair witch Project, 1999), de Daniel Myrick e Eduardo
Snchez. O cameraman e a reprter esto no escuro e veem atravs da cmera que h
um morto-vivo andando atrs deles. A reprter fica em pnico, mas tem manter-se em
silncio, pois qualquer ao os revelaria. Mesmo assim, o morto-vivo sente a presena
dos dois agentes da mdia, corre e mata o cameraman. A reprter tenta chegar cmera
que representa os olhos da mdia capaz de captar o que est no escuro. Todas essas
56
A Bruxa de Blair, apesar de anterior a 11 de setembro de 2001 um dos filmes pioneiros no uso dos
novos elementos da gramtica do medo. Gravado em forma de falso documentrio, o filme conta a
histria de trs estudantes que foram at a floresta de Burkittsville, Maryland, nos Estados Unidos em
busca de uma bruxa. Na poca, ainda anterior as redes sociais (Orkut e Facebook), e-mails foram
divulgados/compartilhados como se as imagens capturadas fossem reais.
127
sequncias corroboram a justaposio de elementos, de ontem e de hoje, da gramtica
do medo.
Nos letreiros dos crditos finais, em off, o udio reproduz rudos de sirenes e de
helicpteros, emanados do exterior do prdio, anunciando, para a sociedade, que o
perigo continua no interior do prdio, nas personagens contaminadas e dotadas de
comportamento associado aos zumbis da mitologia cultivada por George Romero, desde
o seu clssico A noite dos mortos vivos (Night of the living dead, 1968) at a Ilha dos
mortos (Survival of the dead, 2009). O prximo filme, a ser analisado, dirigido por
George Romero, plasmado na gramtica miditica do medo: Dirio dos mortos
(Diary of the dead, 2007).
3.1.3 Dirio dos Mortos
Dirio dos mortos comea a ser rodado na metrpole de Pittsburg, localizada na
regio da megalpole CHI-PITTS, que se estende de Chicago a prpria Pittsburg, ao
redor da regio dos Grandes Lagos. A obra de Romero comea com uma gravao em
um bosque nas cercanias de Pittsburg, um professor e um grupo de alunos do curso de
cinema da universidade desta cidade, um dos quais Jason Creed, o diretor do filme
dentro do filme. Sua namorada, Debra Moynihan, a editora e narradora das filmagens
feitas sob o olhar do espectador. O filme de Romero um road movie em cujo percurso
as personagens transitam de trailer por reas rurais e urbanas, testemunhando e
documentando a praga que se espalha pelo territrio dos Estados Unidos, at a
sequncia final, quando, em tom melanclico, Debra lamenta: s restam blogueiros,
hackers... garotos (Dirio dos mortos, 2007).
Road movie uma espcie de subgnero do cinema hollywoodiano que ambienta
suas narrativas dramticas e cmicas ao longo da malha rodoviria que corta o extenso
territrio norte-americano, aproximando suas metrpoles e possibilitando o contato do
rural com urbano. Alguns filmes como: Sem destino (Easy Rider, 1969), de Dennis
Hopper, Corrida contra o destino (Vanishing point, 1971) de Richard C. Sarafian e Os
irmos cara de pau (The blues brothers, 1980), de John Landis representam essa
linhagem, uma vez que grande parte da trama dessas obras audiovisuais emoldurada
cenicamente por paisagens geogrficas naturais e ocorre junto ao movimento dos
veculos nas estradas dos Estados Unidos. Dirio dos mortos pode ser classificado
dentro desse subgnero. Nesse filme, estradas-fantasma, vazias de veculos e quase
128
abandonadas, funcionam como expressiva paisagem do medo: artrias que ligam
cidades infectadas (e povoadas por zumbis) e conduzem espectadores e personagens a
uma espcie de fim de mundo como os estudantes de Dirio dos mortos, que, de
trailer, circulam no territrio compreendido pela megalpole situada entre Chicago e
Pittsburg.
No universo diegtico, a desordem, a anarquia, a quebra de autoridade e o caos
pandmico contribuem para a desterritorializao da populao. Ironicamente, o nico
territrio aparentemente seguro o trailer, um territrio mvel, que circula pelas
estradas testemunhando o apocalipse. As personagens em Quarentena e o prdio,
cenrio imvel, ficam geogrfica e midiaticamente isolados, no podem se comunicar
com o mundo exterior. At os dois agentes da mdia (reprter e cameraman), em
servio, esto imobilizados, no podem transmitir o que acontece no interior do prdio.
Em Dirio dos mortos, as personagens e as redes (de TV, telefones celulares, internet)
continuam circulando e funcionando, o que deixa as personagens sobreviventes
mobilizadas para passar e receber informaes por meio das redes de comunicao.
H vrios cenrios na filmagem dos estudantes do filme no filme. A cena inicial
gravada pela personagem Jason ocorre num bosque: um ator interpreta uma mmia
personagem clssica da gramtica tradicional do medo que persegue a mocinha.
Outros espaos se sucedem no correr das filmagens e no movimento do trailer, na
estrada e no das personagens dentro do veculo, cenrio mvel que transita junto a
cenrios imveis: dormitrios universitrios destrudos, estradas quase sem trnsito,
hospital catico e vazio, fazenda Amish
57
, casas em condomnios abandonadas, manso
isolada do personagem Ridley, com o quarto do pnico (smbolo do isolamento total,
mas antenado com o exterior por meio de cmeras e monitores). H outros cenrios
exibidos pelas vrias telas que permeiam as duas narrativas que, ao final, se juntam
numa s. A realidade e a representao da realidade esto expostas ao olhar do
espectador, porm ambas so ficcionais.
A abertura do filme de Romero feita por imagens de um noticirio de TV
veiculadas na internet. Em primeiro plano, uma reprter arruma-se frente s cmeras,
posicionadas em frente casa onde ocorreu um crime em que toda famlia morta. Em
57
Na comunicao, a personagem Amish significativa na medida em que pertence a um grupo cultural
que vive isolado no interior dos Estados Unidos, na contramo da hipermodernidade, como
representante da tradio, de tempo passado, simbolizando uma situao de reduzida
comunicabilidade, situao acentuada, pela condio de surdo-mudo da personagem.
129
segundo plano, macas de ambulncia carregam os mortos que, de repente, comeam a
voltar vida em estado catatnico. So, nesse rito de ressurreio, seres intersticiais:
mortos-vivos. Frente s cmeras, no ar, os mortos-vivos comeam a atacar enfermeiros,
mdicos, policiais e a reprter, socorrida pelo cameraman. Esta cena descrita neste
pargrafo narrada por Debra:
Baixamos esse vdeo na Internet h trs dias. No me lembro exatamente
quando. Parte das imagens nunca foi ao ar. O vdeo foi divulgado pelo sujeito
que filmou... seu modo de contar a verdade sobre o ocorrido... Muita coisa
que vimos na TV conseguimos baixar da TV e de blogs, imagens e
documentrios dos ltimos trs dias. Muita coisa era bobagem, intil. Era
isso que via nos noticirios da TV. (Dirio dos Mortos, 2007)
A mdia representa as linguagens autorizadas e usa-as para falar do real e para
transfigur-lo. O papel das agncias de notcias veicular informao, deixar o
pblico ciente do que acontece ao seu redor: atitude do cameraman que filmou e
divulgou o ocorrido. Essa situao generalizada de caos pode ser comparada com a
famosa transmisso radiofnica, de Orson Welles, em 1938, interpretando a Guerra dos
mundos, de George Wells, j aludida neste trabalho. A notcia, divulgada pelo rdio, de
que os mortos esto voltando vida, move uma das personagens a tecer sua descrena
em relao mdia:
assim que vendem a histria, sempre fazem as coisas serem piores do que
realmente so... Na manha seguinte: Desculpa, nos enganamos. Qual ?
Ouvimos essas coisas todos os dias. Temos furaces porque o planeta est
ficando quente demais, terroristas que vo jogar uma bomba ou na Casa
Branca ou na sua casa... Por uma bactria na sua gua ou na caixa de correio.
Lembra aquele grande golpe: a boa notcia que voc vai ganhar um milho.
A m que voc vai acordar morto no outro dia.
58
(Dirio dos mortos, 2007).
No filme dentro do filme, dirigido pelo Jason Creed, usada a tcnica da
entrevista, comum ao jornalismo de TV e ao documentrio. A situao de caos
veiculada por agncias de notcia. Debra explica o porqu e como ela se tornou a
narradora, a editora, a cinegrafista e a testemunha da epidemia/pandemia que transforma
vivos em mortos-vivos:
58
Esta ltima frase da personagem Tony Ravello faz aluso ao conto Button, Button, de Richard
Matheson (publicado originalmente em 1970), que serviu de argumento para duas obras audiovisuais:
o episdio Button, Button (1986), dirigido Peter Medak, do seriado Alm de imaginao e o filme A
caixa (The Box, 2009), dirigido por Richard Kelly. O conto de Matheson narra a histria de um casal
que recebe a visita de um desconhecido com uma caixa dotada de um boto como dispositivo. Se eles
apertarem esse boto, automaticamente ganhariam um milho de dlares, mas, ao mesmo tempo, em
que esse boto fosse apertado uma pessoa morreria. O casal teria 24 horas para decidir.
130
Fizemos um filme e vamos mostrar pra vocs agora. Na verdade, Jason quis
fazer o filme. Como o cinegrafista do canal 10 [cinegrafista das imagens de
abertura do filme]. Ele fez um filme para que vocs soubessem da verdade.
[verdade que a televiso no mostrou]. O filme foi gravado com uma
Panasonic HDX- 900 e HDX-200. Eu fiz a edio final no notebook do
Jason. Pus umas msicas para criar um efeito. Para assustar o espectador.
Alm de tentar contar a verdade espero assustar vocs. Pra quem sabe acord-
los... Talvez, no cometam o mesmo erro que cometemos. De qualquer
modo, aqui est A morte da morte, de Jason Creed. (Dirio dos mortos,
2007).
A maneira de filmar no est preocupada com planos e angulaes tecnicamente
corretos, mas ajustados s condies adversas, criadas no mundo diegtico desses
filmes, com o intuito de aproximar a linguagem flmica da esttica do real. As hodiernas
tecnologias de comunicao, usadas em Quarentena e Dirio dos mortos, trazem a
gramtica miditica do medo, discorrida neste trabalho, para o centro irradiador
dessas narrativas. Essa gramtica, em processo, tecida por tecnologias de comunicao
procura persuadir o espectador de que o que ele est vendo no encenado, vivido, e
demarca/narra Dirio dos mortos e Quarentena do incio ao fim.
Em sua anlise sobre Dirio dos mortos, Rivero observa que Romero centra a
narrativa em um grupo de estudantes de cinema e opta por filmar por cmera de mo,
sem a utilizao de grandes recursos tcnicos, com a inteno de imprimir carter
documental a sua obra que se manifesta tambm no comportamento das personagens,
registrando o que se faz ou sucede todos os dias, escrevendo com imagens os fatos do
cotidiano de uma sociedade infectada pela praga dos zumbis, reforando a funo da
palavra dirio contida no ttulo.
131
Dirio dos mortos (2007) [DVD: Diary of the Dead], no entanto, no a
esperada sequencia para o filme Terra dos mortos, mas uma prequencia
do ponto de vista dos estudantes universitrios que tem que enfrentar o
horror no mundo inteiro. A incomum e original abordagem dos jovens em
filmar tudo o que acontece nos ambientes, serve como um documento
informativo e instrutivo para que a humanidade possa saber o que fazer com
seu destino imediato. Poderia passar por um projeto piloto, gravado com
cmera de mo, se no fosse a existncia anterior de A bruxa de Blair (The
Blair witch Project, 1999), de Daniel Myrick e Eduardo Sanchez. Alm
disso, aqui o uso da cmera de mo diferente da abordagem tcnica de A
noite dos mortos-vivos, desta vez no devido a limitaes tcnicas, -
sem trips, gruas, dolly, etc mas, sim em funo do posicionamento de um
documentrio que pretende imprimir realidade. (Traduo nossa. RIVERO,
2009, P. 127)
59
No princpio de Dirio dos Mortos, um dos estudantes de cinema chama o grupo
para assistir reportagem de televiso que anuncia o estranho ressuscitar de mortos. Em
outras sequncias, a TV do trailer usada para anunciar a situao epidmica que
espalha o vrus, o medo e o vrus do medo simultaneamente pela mdia e pelo pas.
Um take no hospital veicula uma transmisso de rdio anunciando o perigo causado
pelos mortos-vivos e ensina a nica maneira de se livrar desses infectados: tiro na
cabea, seguindo uma das regras clssicas da mitologia dos zumbis, criada e alimentada
por Romero a partir de A noite dos mortos-vivos.
A mdia televisiva, apesar de deter a linguagem autorizada a falar do real, muitas
vezes transmite a notcia em sintonia com os anseios das agncias que representam e/ou
dos governos para os quais trabalham. A mdia televisiva usada pelo governo
americano para veicular verso oficial que ameniza a situao de pnico que a pandemia
de zumbis provoca. A viso mais prxima da realidade postada na internet num vdeo
de uma japonesa, que de Tquio ensina a nica maneira de eliminar os zumbis. Em
situaes-limite, h manifestaes que nutrem a cultura do medo ou que do
esperana sociedade provenientes de vrios segmentos sociais, tnicos, religiosos.
59
Diary of the dead (2007)[DVD: El diario de los muertos], sin embargo, no es la esperada continuacin
a La tierra de los muertos vivientes, sino que ms bien es uma precuela, con el punto de vista centrado
em el protagonismo de unos universitarios que se han de enfrentar a un horror manifestado em el
mundo entero, com el ya no tan original planteamiento de que uno de los jvenes filme todo lo que
sucede em su entorno, com el fin de servir de documento divulgativo y aleccionador, para que la
humanidad pueda saber sobre su destino inmediato. Podra pasar por un proyecto experimental,
filmado cmara em mano, si no fuera por la existencia de un filme muy anterior como El proyecto de
La bruja de Blair (The Blair witch Project, Daniel Myrick y Eduardo Snchez, 1999) (...) es ms,
aqu el recurso de la cmara al hombro es diferente al planteamiento tcnico de La noche de los
muertos vivientes, ya que em esta ocasione no obedece a limitaciones tcnicas y de produccin
ausencia de trpodes, gruas,travelling, Dolly, etc., sino al posicionamiento de querer imprimir un
carcter documental y realista. (RIVERO, 2009, p. 127)
132
Em Dirio dos mortos, por exemplo, esse fato explorado por meio de uma transmisso
de rdio evanglica anunciando o caos e comparando-o ao apocalipse bblico.
O filme A morte da morte dentro do filme Dirio dos mortos apresenta, a partir
da tomada do hospital, duas cmeras, dois olhares, convergentes e divergentes, que
registram o caminho das personagens. Esses olhares mais o de personagens que
documentam, com cmera de mo, os acontecimentos dos filmes so entrecruzados
numa s edio, a qual ratifica a obsesso que os faz manter a cmera ligada nas
circunstncias mais tensas e perigosas, quebrando regras bsicas de sobrevivncia e
preservao de suas vidas e das de outras personagens. A obsesso parece estar em
quem segura cmera. A nsia de capturar imagens para documentar a realidade flmica
faz com que o audiovisual parea ser mais importante que a vida, especialmente no caso
de Jason, segundo testemunha a narrao do filme:
Narrao da Televiso: Atualmente h mais de 200 milhes de cmeras de
vdeos nas mos das pessoas no mundo todo. Blogs, servios de informao,
videostream... H tanto trabalho... Ser que os jornalistas tm que continuar
filmando? Quem est na mdia se pe acima do que est acontecendo.
Milhes deles esto obcecados para transmitir sua viso particular sobre as
coisas.
Narrao de Debra: Obcecado como disse o homem, Jason estava
obcecado. Nunca tinha visto ele assim antes. O que isso? O que entra em
nossas cabeas quando vemos algo horrvel? Um acidente terrvel na
estrada... Alguma coisa nos impede de continuar, nos segura, mas no
paramos para ajudar. Paramos para olhar. [A imagem de televiso sai de
sintonia.]. (Dirio dos mortos, 2007).
Na primeira oportunidade, de acesso internet e eletricidade, a personagem
Jason, frente s cmeras, edita o material gravado e carrega a bateria da cmera. Seu
intuito transmitir a experincia do grupo universitrio e, assim, informar a veracidade
dos acontecimentos. Segundo Jason, o material filmado teve 72 mil acessos em apenas 8
minutos. Podemos salvar a vida de algum. No mundo todo, as pessoas esto
aprendendo a sobreviver vendo a gente sobreviver (Dirio dos mortos, 2007). De certa
forma, a ao de Jason respondida de imediato, pois um dos estudantes, que
abandonara as filmagens aps as notcias alarmantes, comunica-se com ele atravs de
bate-papo pelo computador, e uma mensagem do irmo de Debra (a narradora) pelo
telefone enviada logo aps o vdeo ter sido postado na internet.
Quando todas as mdias encontram dificuldade de comunicar os desdobramentos
da epidemia instaurada no pas, a internet o espao que, isento de censura, resta para
documentar os acontecimentos e repass-los a outros. A gramtica miditica do medo
133
tece a narrativa de Debra que se nutre da mdia para edio das filmagens de Jason, de
outras personagens, e de vdeos colhidos da rede para construir uma obra audiovisual
crvel.
A lente das cmeras separa o mundo real do ficcional ou afasta o real de quem
assiste ao produto filmado: a distncia do que se passa nas telas se assemelha ao
sentimento de quem filma em relao ao que filmado. Em Dirio dos mortos telas se
sobrepem a telas, num jogo de filmagem que abriga muitos recursos miditicos. A
narradora expe o papel de quem est atrs das lentes nos filmes de que ela participa:
Acabamos nos tornando parte daquilo dia e noite... estranho como ao olhar
as coisas, ao ver as coisas por uma lente, um vidro colorido, escurecido... nos
tornamos imunes, deveramos ser afetados, mas no somos... Eu achava que
era s com vocs espectadores, mas no ... com a gente, tambm, com
quem filma. Tambm nos tornamos imunes, inoculados, assim tudo que
acontece perto de ns, por mais horrvel que seja acabamos encarando como
normalidade, s mais um dia, s mais uma morte. (Dirio dos mortos, 2007).
Os filmes-objeto desta dissertao projetam, na tela, o ficcional que envernizado
pela linguagem da mdia torna-se o possvel real, j que jornalistas, documentaristas e
outros agentes da mdia possuem credenciais inerentes profisso e reconhecidas
pelo pblico que os autorizam a falar do real. Nada absoluto. H notcias que
buscam informaes verdadeiras e comprovveis, h outras que so manipuladas por
Estado, agncias, sites, canais de TV, por onde so veiculadas; h documentrios que
perseguem o real e outros que o falseiam; h vdeos gravados de forma amadora que
registram o fato em si (ou conforme a cmera pode capt-lo), h outros que
documentam fatos construdos e que, espalhados pelas redes, podem ser reconhecidos
como reais.
A gramtica miditica do medo rene formas e propostas da linguagem
miditica expostas no pargrafo anterior e objetiva que a fico seja reconhecida como
real ou prxima ao real. A gramtica miditica do medo explora a onipresena
e a oniscincia da mdia destes tempos hipermodernos de rede-mundo e mundo-rede.
H um dilogo constante entre real e fico, agentes e consumidores da produo
audiovisual: eles se alimentam de forma circular. A fico na gramtica miditica do
medo inspira-se na representao miditica do real, mas, algumas vezes, a
representao miditica do real confunde-se com a fico, como nas transmisses do
atentado de 11 de setembro de 2001.
Os fotogramas selecionados e editados em Eu sou a lenda, Quarentena e Dirio
dos mortos e nesta dissertao adotam um discurso audiovisual compatvel com o
134
progresso tcnico-informacional em curso, refletido na linguagem cinematogrfica. A
gramtica miditica do medo, sem abster-se do legado da gramtica tradicional do
medo, usa as lentes miditicas com vistas a conceder fico audiovisual a legitimidade
da representao do real.
135
CONCLUSO
No, no tenho um caminho novo, o que tenho de novo o jeito de caminhar.
Thiago de Mello
No h uma concluso, h outra maneira de rever a trajetria. A concluso
um momento da dissertao em que o pesquisador lana seu olhar reflexivo sobre o
percurso trilhado e o que nele e dele foi apreendido. As etapas de desenvolvimento da
investigao foram transportadas e arrumadas para preparar de forma coesa, coerente
e gradativa, mas nem sempre linear a ambincia para anlise dos filmes. Assim em
cada captulo, cumpriu-se um rito. Nem todos os verbos podem ficar num tempo
pretrito, mesmo sendo a concluso de uma etapa acadmica. O medo, as gramticas do
medo, as obras esto em processo. No h ponto final. O medo muda de face, mas
permanece entre os homens. As mdias esto em constante mudana. As produes
quer literrias, quer audiovisuais continuam sendo lidas, relidas, repaginadas, vistas,
revistas e, algumas vezes, migram para outras artes que lhes conferem outra leitura. O
pretrito e o presente entrecruzam-se numa tela atemporal.
No primeiro captulo, a trajetria do homem imbricada do medo revelou como
essa emoo desdobrada em tipos de medo correspondentes poca e ao contexto do
qual brota , a um s tempo, retrai e atrai o ser humano. A arte, que extrai da vida e
das emoes o plen, cria tambm diversas imagens do medo afinadas a sua forma de
manifestao. Tambm no curso do primeiro captulo, das leituras em livros ou em
telas, surgiram cenrios advindos do imaginrio popular que evocam o medo. Nasce,
portanto, uma semntica do medo e com ela as vrias acepes do medo. Uma vez
criada essa semntica, ela migra para o que Carroll (1999) chama de horror artstico,
sendo aproveitada em todas as artes que visam provocar essa emoo-choque: das
telas pintadas nas cavernas at a tela virtual em 3D. O contexto das trs revolues
industriais e os processos de urbanizao/urbanidade auxiliam na montagem do palco
que serve de suporte para movimentao das personagens nas obras audiovisuais a
serem analisadas nesta dissertao.
O segundo captulo adotou uma perspectiva histrica, s vezes tortuosa, para
mostrar como a emoo-choque acompanha a trajetria do homem, e apropriada por
manifestaes literrias e audiovisuais a literatura gtica, fantstica e grotesca; o
expressionismo alemo, os ciclos da Universal, Hammer e RKO; o subgnero de horror
136
slasher e os zumbis de George A. Romero situadas no campo do horror artstico.
Essa apropriao, ao longo do tempo, contribuiu para construo da gramtica do medo
e de suas subcategorias, rotuladas aqui como gramtica tradicional do medo e
gramtica miditica do medo, compondo um mosaico de imagens do medo que se
reflete e afeta, indistintamente, personagens e espectadores de obras expressivas
difundidas pelos/nos veculos de comunicao de massa.
O corpo monstruoso tambm entra na tela-pgina do segundo captulo e traz
marcas das personagens que ilustram o universo do horror artstico. Essa criatura de
corpo congenitamente deformado tem uma de suas gneses no filme Freaks, cujo fio
narrativo conduzido por aqueles que desfilam em espetculos itinerantes em feiras ou
em circos de horror do sculo XIX. Corpos monstruosos, grotescos, assustadores:
vampiros, mmias, lobisomens, aliengenas, insetos mutantes, gorilas gigantes, criaturas
pr-histricas figuras que se tornam cones do medo.
No rastro do corpo monstruoso, h cicatrizes advindas da tradio e
revisitadas sob o olhar do diretor George A. Romero que gera seu monstro com
corpo humano em decomposio e com fome canibal. O zumbi romeriano, monstro
agora, era outrora um ser que vivenciou relaes de afetividade com parente, amigo,
vizinho; de corpo do igual, do prximo, do semelhante de corpos de pessoas
reconhecidas, transformadas em mortos-vivos, com humanidade regredida ao estado
animal, que para sobreviver, literalmente, devora membros de sua espcie. A exibio
em tela do zumbi de Romero em A noite dos mortos-vivos aponta um novo caminho,
desdobrado e recriado em outras narrativas audiovisuais, inclusive nas obras objeto de
anlise nesta dissertao.
No terceiro captulo, as metrpoles hipermodernas cada vez mais vigiadas
por tecnologias de proteo, plugadas em rede e monitoradas pela mdia so
destacadas como cenrios real e diegtico para propagao do vrus do medo. Em
seguida, mostra-se como a produo hodierna de filmes e de programas de televiso
reproduz a realidade num contexto filtrado pela cultura da mdia que espetaculariza
no s o cotidiano, mas tambm os episdios de exceo, como o de 11 de setembro de
2001, cenas que confundem mente e viso de dentro e de fora da tela. Tudo to
ficcional que no parece real ou o real mais fantstico, mais absurdo, mais ameaador
que as fices de horror. O medo daqueles momentos, posteriores ao choque das
aeronaves nas torres gmeas, prolonga-se e dissemina-se para alm das fronteiras norte-
americanas: medo que acirra dios, diferenas tanto em povos como em culturas e
137
chega at o presente no corpo lanado ao mar do terrorista Osama Bin Laden, lder da
Al-Qaeda, morto em operao dos Estados Unidos da Amrica, prximo a Islamabad.
Diferentes verses da realidade surgem e produzem espetculos e verdades
miditicas que alimentam e veiculam diferentes medos reais e ficcionais, editados e
exibidos por uma multiplicidade de telas, que alcanam parte da sociedade na cultura
miditica do medo.
O terceiro captulo emerge como um efeito do processo maturado na introduo
e nos captulos que lhe antecedem. Prepara-se o cenrio de onde irrompe a gramtica
miditica do medo, que cede vez e voz a narrao daqueles que possuem autorizao
para falar do real. Nos trs filmes em tela neste trabalho Eu sou a lenda (2007),
Quarentena (2008) e Dirio dos mortos (2007) as gramticas tradicional do medo e
miditica do medo entrelaam-se. De acordo com a anlise tecida e apresentada nos
captulos anteriores, o primeiro pode ser considerado um filme de transio; nele, os
elementos da gramtica tradicional do medo predominam, no entanto j aparecem
sinais de ondas miditicas irradiando a e pela narrao. Nos outros dois, prevalecem
fotogramas afinados gramtica miditica do medo, narrados e editados por aqueles
que detm a legitimidade para falar e registrar o real. A mdia, como detentora do quarto
poder, est onipresente nos trs filmes. Os zumbis e seus assemelhados so as criaturas
que, no lugar de interstcio, entre a vida e a morte, sugam dos (sobre)viventes o sangue
que lhes d sobrevida. Eles, talvez, representem, ao mesmo tempo, resistncia e entrega,
poder e subservincia, similitudes e diferenas; eles esto ali beira de tudo e de nada,
no resvalar da vida para morte ou no espao entreaberto entre a tela e a vida.
O medo fica exposto na trajetria do homem no primeiro captulo; a apropriao
do medo, nas manifestaes literrias e nas obras audiovisuais difundidas pelos veculos
de comunicao de massa, compe e apresenta, no segundo captulo, a gramtica do
medo, tecida e sedimentada ao longo desse processo de leitura do medo da matriz gtica
aos dias em que se lega mdia a primazia de contar recontar, registrar e reinventar o
cotidiano das metrpoles hipermodernas.
Na edio (quase) final, desta dissertao, a gramtica miditica do medo no
est totalmente consolidada, pois est aberta agregao de novos elementos. O
surgimento de outros aparatos tecnolgicos e/ou a erupo de outros acontecimentos
instigadores dessa emoo podem transformar ou multiplicar as faces do medo e a
forma de sua transmisso pela mdia. O quadro da realidade representada pode ser
outro no prximo instante. As concluses desta dissertao so provisrias, outros
138
trabalhos, de natureza acadmica ou no, podem refutar ou acatar as ideias entrelaadas
na introduo e nos captulos sobre o itinerrio do medo imbricado ao homem, sobre a
gramtica do medo no horror artstico e sobre a anlise dos trs filmes sob a tica da
gramtica miditica do medo. As palavras e expresses-chave e os filmes, que
orbitam em torno deste trabalho, propem abrigar na rede audiovisual as gramticas
tradicional e miditica do medo que editam o medo vida afora, tela adentro.
139
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ANEXO A - Ficha Tcnica do Filme A noite dos mortos-vivos
Ttulo Original: Night of the Living Dead
Gnero: Horror
Durao:1 hora 36 minutos
Ano de lanamento: 1968
Estdio: Image Ten / Laurel Group / Market Square Productions / Off Color Films
Distribuidora: Walter Reade Organization (1968) / Continental Distributing (1968) /
New Line Cinema (1978)
Origem: EUA
Direo: George Romero
Roteiro: John A. Russo e George Romero
Produo: Karl Hardman e Russell W. Streiner
Elenco:
Msica: Scott Vladimir Licina
Fotografia: George A. Romero
Direo de arte: Charles O'Dato
Edio: George A. Romero e John A. Russo
148
ANEXO B Ficha Tcnica do Filme Eu sou a lenda
Ttulo Original: I am a legend
Gnero: Horror
Durao:1 hora 41 minutos
Ano de lanamento: 2007
Site oficial: http://wwws.br.warnerbros.com/iamlegend/?frompromo=movies_comingsoon_iamlegend
Estdio: Warner Bros. Pictures / Original Film / Heyday Films / 3 Arts Entertainments /
Overbrook Entertainment / Village Roadshow Pictures
Distribuidora: Warner Bros. Pictures
Origem: EUA
Direo: Francis Lawrence
Roteiro: Mark Protosevich e Akiva Goldsman, baseado em roteiro de John William
Corrington e Joyce Hooper Corrington
Produo: Akiva Goldsman, David Heyman, James Lassiter, Neal H. Moritz e Erwin
Stoff
Msica: James Newton Howard
Fotografia: Andrew Lesnie
Direo de arte: William Ladd Skinner e Patricia Woodbridge
Edio: Wayne Wahrman
Efeitos Especiais: Proof / Tinsley Transfers / Patrick Tatopoulos Design / Gentle Giant
Studios / Quantum Creation FX
Filme inspirado no romance I am a legend, de Richard Matheson
149
ANEXO C Ficha Tcnica do Filme Quarentena
Ttulo Original: Quarentine
Gnero: Horror
Durao:1 hora 29 minutos
Ano de lanamento: 2008
Estdio:
Distribuidora:
Origem: EUA
Direo: John Erick Dowdle
Roteiro: Drew Dowdle e John Erick Dowdle, baseado em roteiro original do filme
espanhol Rec (2007) de Luis Berdejo, Jaume Balaguer e Paco Plaza
Produo: Sergio Aguero, Clint Culpepper, Doug Davison, Carlos Fernndez, Julio
Fernndez e Roy Lee
Fotografia: Keng Seng
Direo de arte: Chris Cornwell
Figurino: Maya Lieberman
Edio: Elliot Greenberg
Efeitos Especiais: Almost Human / Lola Visual Effects
150
ANEXO D Ficha Tcnica do Filme Dirio dos mortos
Ttulo Original: Diary of the Dead
Gnero: Horror
Durao:1 hora 35 minutos
Ano de lanamento: 2008
Estdio: Andale Pictures / Vertigo Entertainment / Screem Gems
Distribuidora: Sony Pictures Entertainment
Origem: EUA
Direo: George Romero
Roteiro: George Romero
Produo: DJ Carson
Trilha sonora: Norman Orenstein
Fotografia: Adam Swica
Direo de arte: Rupert Lazarus
Figurino: Maya Lieberman
Edio: Michael Doherty
Efeitos Especiais: Mark Ahee