You are on page 1of 14

ANTONIN ARTAUD: PERFORMANCE COMO POESIA DO CORPO SONORO ANTONIN ARTAUD: PERFORMANCE POETRY OF SOUND BODY

RESUMO: O tema deste artigo compe-se de um confronto entre a poesia sonora e a performance. A pesquisa aponta elementos na situao de performance que possam afetar a natureza ritual do texto em um estudo de via de mo dupla entre palavra oral e a palavra escrita da pea radiofnica. Palavras-chave: Antonin Artaud; poesia oral; performance; corpo sonoro. ABSTRACT: The theme of this article concerns a confrontation between the sound poetry and the performance. The research presents the concept of creation from the perspective of the voice and poetry that was proposed by Antonin Artaud in the piece radio To Have Done with the Judgment of God. It is pointed out the elements in a performing situation that may affect the ritual nature of the text in an interconnected study about the oral and the written word in the sound piece. Keywords: Antonin Artaud; oral poetry; performance; sound body.

O texto a seguir aborda a obra de Antonin Artaud, e, mais objetivamente, os conceitos de dramaturgia do corpo e de poesia no espao propostos pelo autor, trazendo a ideia de criao pela mirada do corpo e da voz como linguagem potica. Apresenta o conceito de performance como articulao esttica da poesia viva do corpo sonoro. O escopo do trabalho a pea radiofnica Para Acabar de Vez com o Juzo de Deus (Pour en finir avec le jugement de Dieu), de Antonin Artaud, gravada em 1947, mas com sua transmisso tendo sido cancelada poca e a partir da qual se pretende criar uma via de mo dupla entre a palavra escrita e o texto radiofnico. Para a discusso acerca das relaes vivas de dependncia entre palavra escrita e a potica oral, a anlise da pea radiofnica orientada pela perspectiva de Paul Zumthor sobre a oralidade e os aspectos comparativos entre a letra e a voz propostos pelo autor, enfatizando o processo dramatrgico corporal, com apoio no trabalho de Klauss Vianna, e, em especial os estudos da performance e da poesia oral. Para encaminhamento da discusso, a zona de contato entre as bases tericas do texto - localizadas em especial em Antonin Artaud, Paul Zumthor, Klauss Vianna, Gilles Deleuze e Flix Guattari - est diretamente ligada a trs pontos: a uma leitura advinda da percepo; corporeidade e sonoridade da performance; aos intercmbios rizomticos entre os meios de linguagem utilizados por Artaud. Com isso, pretende-se levantar as possveis tenses poticas nos diferentes meios: o radiofnico, o escrito e o cnico, utilizados na ampla obra de Artaud. As bases tericas orientadas pela perspectiva de Zumthor so valiosas para o encaminhamento

do texto no sentido da ordem da percepo potica e no da deduo (ZUMTHOR, 2007, p.11). A pesquisa que d fundamentos a este artigo compe-se de uma reflexo sobre a palavra escrita e a dramaturgia do corpo sonoro no processo de criao de uma performance. Entende-se aqui que uma palavra no comea sendo uma palavra - o produto final iniciado a partir de um impulso, estimulado por atitude e comportamento, por sua vez ditados pela necessidade de expresso (BROOK, 1970, p.5). A palavra que se sente e que percebida como um movimento, se caracteriza como uma vocalidade no domada, que carrega sua presena no mundo (ZUMTHOR, in MENEZES, 1992, p.100). A ideia de corpo sonoro como linguagem potica fundamental e est principiada no estudo das ressonncias, que seriam os impulsos corporais geradores de aes vocais (ALEIXO, 2002). Com isso, o exerccio vocal com palavras e textos ganha uma dimenso sensvel de sonoridades corporais, e este corpo se torna imprescindvel criao da performance. Essa presena a do indivduo corporalmente vivo repensado a partir de sua relao fsica e sensorial com o ambiente em que vive. o corpo do performer como produtor de poesia e de seus significados. Os princpios da teoria do movimento, de Klauss Vianna, que regem a noo de corporeidade e vivncia a partir da conscincia e sinestesia corporais - visto que no se trata mais de verossimilhana ou no da ao, mas da fora comunicativa da performance corroboram as ideias anunciadas. Contemporaneamente, indispensvel compreender o fenmeno teatral frente a novas metodologias de investigao, e aqui se pretende o entendimento da cena, nas palavras de Marinis (1997), frente a uma nova teatrologia, como um acontecimento vivente, caracterizado pela mesma imprevisibilidade, complexidade e indeterminao prprias da vida. Este olhar imprescindvel para adentrar a obra de Artaud. Graas s experincias deste novo teatro, a imagem de um teatro limitado pela conveno mimtico-representativa dominante no sculo XIX, foi superada por outra, de contornos mais amplos, na qual o teatro no reproduo, e sim, produo, performance. Tal perspectiva implica em: ...insistir no carter de realidade verdadeiramente constitutivo do espetculo teatral, que sempre est composto por aes, comportamentos e efeitos reais abaixo e acima dos eventualmente fictcios ou simulados: que sempre , tambm, a utilizao de tcnicas materiais reais ou de objetos verdadeiros. [...] Justamente esta a maior contribuio terica das novas vanguardas: haver identificado inequivocamente a bi dimensionalidade prpria do espetculo teatral, que sempre, ao mesmo tempo, acontecimento real e acontecimento fictcio, presena material e representao, performance auto reflexiva e referencia a outra coisa, por si, fictcia. (MARINIS, 1997, p.179) (traduo nossa). Ainda sobre o teatro hoje, Roach apresenta uma hiptese de funcionamento acerca da performance contempornea que amplia a relevncia do trabalho corporal na cena. Ele apresenta a cinestesia como a nova mimesis: o movimento expressivo est se transformando em uma lngua franca, na base de uma cognio afetiva e uma empatia corporal, s recentemente experimentada. Mimesis, enraizada no drama, imita a ao; cinestesia a incorpora. (ROACH, 2010, traduo nossa).

Os objetivos do texto pedem, ento, uma anlise das obras de Antonin Artaud luz destas novas perspectivas em teatro, e nas quais no se trata de atuar, e sim de imergir na crueldade, no uma crueldade exterior, mas o avesso disso: crueldade que consiste s em no mentir (GROTOWSKI, 2010). O alcance do sagrado neste novo teatro s possvel por meio de um processo: imergindo em um corpo que no mmica e, sim, kinesis. Um corpo que no oferece o cordeiro em sacrifcio; ele prprio o cordeiro sacrificado. Neste processo de inalao e extravasamento, quanto mais aprofundado o processo de leitura, mais prximo acontece o envolvimento performtico. Antonin Artaud nasceu em Marselha, no dia 4 de setembro de 1896, e faleceu em Paris, no dia 4 de maro de 1948. Foi poeta, ator, roteirista e diretor de teatro francs. Em 1937, Antonin Artaud tido como louco. Internado em vrios manicmios franceses, cujos tratamentos so hoje duvidosos, foi transferido para o hospital psiquitrico de Rodez, onde, alm de suas cartas - Lettres au docteur Ferdire (Artaud, 2004) - ele elabora uma prtica vocal, apurada dia a dia, associada a manifestaes mgicas. Artaud voltou a Paris em 1946 e, dois anos depois, foi encontrado morto em seu quarto no hospcio do bairro de Ivry-sur-Seine. Neste perodo, alm de uma importante produo literria ele desenhou, preparou conferncias e realizou a emisso radiofnica Para acabar com o juzo de Deus, na qual sua vontade expressiva se alia a um formalismo cuidadoso (TOLENTINO, 1999). Na leitura de Artaud ressaltam a vitalidade e a potncia criadora da obra daquele que sempre combateu os cdigos, as representaes, no deixando nenhum leitor indiferente. Para Deleuze e Guattari o importante a conexo do texto, em que multiplicidades ele se introduz e metamorfoseia, com que corpos sem rgos ele faz convergir o corpo daquele que vivencia a leitura e a compreenso da pea radiofnica de Artaud. Os devires de cada potica no formam somente uma quantificao da escrita, mas a definem como sendo sempre a medida de outra coisa. Escrever nada tem a ver com significar, mas com agrimensar, cartografar, mesmo que sejam regies ainda por vir (DELEUZE e GUATTARI, 1995). Este movimento aparece em Zumthor quando questiona se entre a performance e a leitura solitria e silenciosa no h, em vez de corte, uma adaptao progressiva? (ZUMTHOR, 2007, p.34). As imagens que evocam o vivido do narrador seguem o fluxo mental de suas associaes sem que os nexos que as articulam apaream de modo explcito. Assim, precisam ser continuamente compostos e retrabalhados pelo leitor que os interpreta enquanto mantm a duplicidade de seu sentido. As palavras assumem ordem e significao diferentes a cada momento da leitura potica. Sob tal perspectiva, a obra de Zumthor ampara uma anlise da palavra escrita pela via da poesia oral, articulada sob a tica da virtude expansiva das palavras, em situao de performance. Em consequncia, a dinmica da palavra sustentada pela vivncia e reflexo do corpo sonoro pensada como o elemento expressivo da potica em Artaud. Ele j pensava o espetculo conforme o temos hoje: um atravessamento e no uma interpretao. Na prtica teatral contempornea o ator j no significa por simples transposio e imitao e, sim, constri seu significado por meio do seu corpo, de sua histria: E dito isto, repiso a ideia de que toda esta emisso foi feita apenas para protestar contra esse pretenso princpio de virtualidade, de no realidade, de espetculo enfim indefectivelmente

ligado a tudo que se apresenta, como se com tal fato se pretendesse socializar e ao mesmo tempo paralisar os monstros, introduzir atravs do canal do palco, do cran ou do microfone, as possveis deflagraes explosivas demasiado perigosas para a vida, e que assim so desviadas da vida (ARTAUD, 1975, p. 123). Ele j no queria mimetizar, mentir ou representar alguma coisa. Na verdade, via o teatro como espao alqumico por excelncia, no qual emanaes de vida e de morte poderiam ser sensorialmente sentidas como verdadeiras materializaes e a cinestesia conduziria a poesia no espao. Ora, se o teatro como a peste, no apenas porque ele age sobre importantes coletividades e as transtorna no mesmo sentido. H no teatro, como na peste, algo de vitorioso e de vingativo (ARTAUD, 2006). Observa-se aqui uma tenso, pois a poesia abandona a palavra para se materializar no corpo, por meio de movimentos, sons, gritos. A encenao teatral a forma de expresso potica genuna, pois tira a centralidade da palavra para utilizar uma multiplicidade de formas de expresso, uma materializao visual e plstica da palavra. Em O Teatro e seu Duplo (1984), obra na qual apresenta o teatro da crueldade, Artaud defende uma linguagem que pudesse exprimir objetivamente verdades secretas: mudar a finalidade da palavra, servindo-se dela em um sentido concreto e espacial, manipul-la como um objeto, capaz de abalar as coisas, inicialmente no ar e, em seguida, em um domnio mais misterioso (ARTAUD, 2006). Poeta, Antonin Artaud gostaria de escrever no palco, num jorro em que a palavra nascesse ao mesmo tempo em que a escrita sonora e visual. Em vez de afirmar-se por pensamentos escritos, produz o vazio nele mesmo e, como numa crise mstica, espera que nasam imagens que no decorram da lgica das palavras ou do pensamento, pela via do que ele denominaria corpo sem rgos. Nele se encontra este novo sentido da palavra. Para ele, o teatro considerado como sinnimo de poesia em ao, poesia realizada, aplicada. poesia pelo teatro. Ela a consagrao da revolta. Anarquia. Trata-se de uma forma de expresso espacial, concreta. Artaud enfatiza a materialidade dessa nova linguagem, sua exterioridade fsica, slida, sensvel, efetiva. No o texto dialogado que se dirige ao intelecto, mas uma expresso concreta que se dirija ao corpo, sensibilidade. No letra imvel dos livros, mas livres aes na vida (ARTAUD, 2006). preciso pensar com o corpo, e, sobretudo, com um corpo atravessado por multiplicidades. A performance da oralidade teatral, conforme designao de Marlene Fortuna (2000), parece termo adequado para identificar o vis performtico que caracteriza o trabalho. A pesquisa levanta a hiptese de que possvel que a performance leve percepo plena de um texto literrio. Artaud tambm v no teatro o lugar eleito para curar a dor, o lugar para recuperar uma nova identidade, mediante uma sntese do fsico e do esprito. Para Artaud, o teatro ocidental perdeu sua ligao com o divino e o ser humano doente porque est mal construdo. Em Para Acabar de Vez com o Julgamento de Deus, Artaud apresenta este corpo dizendo que dele devemos extrair deus e seus rgos, desnudando-o: ... para lhe extrair esse animalejo que mortalmente o corri, deus e juntamente com deus, os seus rgos. A, ento, este corpo revelar sua expresso mais verdadeira: levando-o mais uma vez mais, uma derradeira vez, mesa de autpsia para lhe refazer a anatomia. S quando lhe conseguirmos um corpo sem

rgos t-lo-emos libertado de todos os seus automatismos e restitudo sua verdadeira liberdade (ARTAUD, 1975, p.50). Destruir os rgos do corpo significa destruir as convenes sociais, implica chegar ao vazio, donde a verdadeira criao poder irromper. Deleuze e Guattari (1996, p. 21-22) entendem que o corpo o corpo. Ele sozinho. E no tem necessidade de rgos. O corpo nunca um organismo. Os organismos so os inimigos do corpo e que o juzo de Deus a operao que faz um organismo, que impe formas, funes, organizaes para extrair um trabalho til e tirar o poder do corpo sem rgos, num combate perptuo entre o plano de consistncia e as superfcies de estratificao que o bloqueiam. Trata-se, pois, para Artaud de retomar o tudo a partir do nada. E, certamente, o nico meio de escapar ao Julgamento de Deus descobrir que se Deus em si mesmo. (MREDIEU, 2011). Tal descoberta terrvel, pois a si mesmo e aos seus duplos que se prestam contas. O performer tambm criador e deve ao mesmo tempo se dar conta de seus atos e prestar conta deles. Assim o trabalho de Artaud: por meio de seus escritos e rituais da poesia do espao, mas tambm do seu ser. Na busca de um corpo sem rgos, na recusa em dar a ele uma forma prvia, na liberao da escrita de um molde fixado pela sintaxe e pela lgica, se lana a hiptese de um fazer potico: um novo corpo, com uma nova linguagem, inscrevendose no espao cnico como dono de seus movimentos e como criador de suas aes, de sua voz. Faz-se necessrio neste momento destacar questes suscitadas por Paul Zumthor no que concerne ao texto e obra. O autor entende que nas formas poticas transmitidas pela voz, ainda que elas tenham sido previamente escritas, a autonomia relativa do texto, em relao obra, diminui muito (ZUMTHOR, 2007, p.17). E ressalta que convm entender os respectivos termos, resumindo-os desta forma: a obra tudo o que comunicado poeticamente, aqui e agora, includos o texto, a sonoridade, enfim, todos os fatores da performance. O texto a sequncia lingustica que tende ao fechamento, de tal forma que o sentido global no redutvel soma dos efeitos de sentidos particulares produzidos por seus componentes. Informa, ainda, que do texto que a voz do performer extrai a obra, realando, principalmente o estilo pessoal do intrprete (ZUMTHOR, 1993, p.220). Para tanto, pretende-se admitir a proposta de Zumthor ao no se preocupar estritamente com a informao trazida pela palavra e, sim, interrogar-se sobre a palavra e a voz potica seus usos, sua finalidade interna e uma formalizao adequada. Tal perspectiva rizomtica, segundo o autor, faz deslanchar um processo de confirmao da ordem da percepo potica e de capital importncia epistemolgica. Abrigada por este pensar, a pesquisa se volta corporeidade, ao corpo sonoro, e, com efeito, voz potica. Essa, por sua vez - ainda que tenha sido escrita - tem seu lugar na performance, nos elementos no textuais tal como a pessoa e o jogo do espao cnico. (ZUMTHOR, 2007). Segundo Zumthor, a performance se refere a um acontecimento oral e gestual e nela se encontra um elemento irredutvel: a presena de um corpo. Recorrer noo de performance implica em considerar o corpo no estudo da obra. Jerzi Grotowski (1987) verticaliza a presena do corpo quando fala do ator santo, aquele que faz do corpo um instrumento obediente capaz de criar um ato espiritual. Se o ator no exibe seu corpo, mas anula-o, queima-o, liberta-o de toda a resistncia a qualquer impulso psquico, ento ele no

vende mais o seu corpo, mas o oferece em sacrifcio. Repete a redeno; est perto da santidade. Consequentemente, a performance se liga ao espao pelo vis do corpo e esse lao se valoriza por uma noo, a de teatralidade (ZUMTHOR, 2007, p.39). O devir proposto em Deleuze, aqui se volta corporeidade, ao corpo sonoro e, com efeito, voz potica pretendida pela pea radiofnica. Artaud traz no som de sua voz um corpo estilhaado, a voz gutural - estados bruto da matria, uma vivncia corporal. Em Para Acabar de Vez com o Julgamento de Deus o acontecimento-texto claro, uma revelao e ao mesmo tempo um processo de desconstruo dos estratos e modelos j conhecidos, sendo ento o prprio texto radiofnico o ponto crucial de tenso. De todos os componentes da obra, uma potica escrita pode, em alguns casos, ser mais ou menos econmica; uma potica da voz no o pode jamais. Convencido de que a ideia de performance deveria ser amplamente estendida e englobar o conjunto de fatos que compreende a recepo, Zumthor traz a fora da polissemia contida no ato performtico, relacionando-a ao momento decisivo em que todos os elementos cristalizam em uma e para uma percepo sensorial um engajamento do corpo (ZUMTHOR, 2007, p.18) Essa interface possvel est presente em textos de Zumthor ao questionar o papel do corpo na leitura e na percepo do literrio: O corpo o peso sentido na experincia que fao dos textos. Meu corpo a materializao daquilo que me prprio, realidade vivida e que determina minha relao com o mundo. (ZUMTHOR, 2007, p.12). Partindo de diferentes tempos e lugares, o fato de deglutir o fenmeno, de propor uma potica da vida, os aproxima nesta anlise. Levar em considerao as percepes sensoriais, portanto de um corpo vivo, coloca um problema de mtodo, o que leva a ideia de performance a um lugar central da anlise da obra em questo. Apesar de estar no centro da atividade artstica e cultural europeia, no final do sculo XIX at meados do sculo XX, Artaud sempre esteve margem do pensamento europeu. Buscou no teatro balins, nas tribos mexicanas, na sua prpria loucura, a voz de sua lucidez. A heterogeneidade conduz a um processo de constante deslocamento, sugerindo uma nova forma de pensar o mundo e suas relaes atravs do movimento. O pensamento solitrio de Artaud, sua poca, hoje encontra outras vozes que se alimentam de seus gritos e onomatopeias, trazendo-o como um parceiro ao lugar da performance. No declnio das vanguardas, Artaud, a ferro e fogo, com seu corpo em movimento, acaba com as noes cartesianas que fragmentam arte e vida para consolidar um pensamento que ato, sendo potencialmente perigoso. Esse incitamento crueldade e ao terror se aproxima da ideia de atravessamento necessrio ao teatro, em especial relao entre ator e espectador. J no se distinguem palco e plateia, dentro e fora, eu e o outro. somente a partir dessa crueldade, desse mal inerente a todo ato criador, que nasceria um novo ser, e deste paradigma que nasce o seu Teatro da Crueldade (1975). Digo que existe uma poesia para os sentidos assim como h uma poesia para a linguagem e que esta linguagem fsica e concreta qual me refiro s verdadeiramente teatral na medida em que os pensamentos que expressa escapam linguagem articulada (ARTAUD, 1984, p.51). Ele sofria de uma tica da crueldade que se tornou uma tica do rigor absoluto. Pretendia fazer do teatro uma realidade que comportasse toda sensao verdadeira. Entendia que o teatro da crueldade

no o smbolo de um vcuo ausente e, sim a afirmao de uma terrvel e, alis, inelutvel necessidade (ARTAUD, 1975, p.57). Artaud j era o que hoje se denomina ps-moderno: ao propor um corpo fragmentado, ele j vislumbrava a desterritorializao, com a multiplicao de perspectivas e de sentidos. A expresso vocal do performer, portanto, origina-se diretamente da execuo do texto, da palavra viva no espao cnico. a realidade experimentada, pois do texto o performer extrai a obra. O contexto sensrio-motor deve aparecer ao representar um texto, deve sugerir um acontecimento: o acontecimento-texto. (ZUMTHOR, 2007, p.35; 1993, p.220). Este conceito de acontecimento-texto, todo o movimento engendrado nas palavras de Artaud, expressa uma voz dissonante de sua poca e, por sua vez, conduz a um processo de deslocamento, abrindo novas formas de pensar o texto e estabelecer relaes com o mundo atravs do movimento. A possibilidade de deslocamento sugere que h uma linguagem artaudiana vinda da margem, do que se ouve e do que chega ao outro. Um lugar instvel, no qual o ininterrupto fluxo de conscincia presente se redescobre e se recria, incessantemente. Artaud afirma em uma das cartas ao senhor Ren Guilly, sobre a emisso da pea radiofnica, que esta emisso era a busca de uma linguagem que qualquer padeiro ou merceeiro teria compreendido que pela via da emisso corporal trazia em si as mais elevadas verdades metafsicas (ARTAUD, 1975, p.86). Tal exemplo se aplica com igual propriedade pea radiofnica e aos documentos relativos sua transmisso. Artaud documenta em um texto escrito aquilo que ele queria como voz, como poesia sonora. Quem sou eu? De onde venho? Sou Antonin Artaud e mal digo isto como s eu o sei dizer imediatamente vereis o meu corpo actual voar em estilhas e refazer sob dez mil formas um corpo novo no qual jamais me podereis esquecer (ARTAUD, 1975, p.158).

Neste texto do Post-Scriptum observa-se que a poesia abandona a palavra para se materializar no corpo, por meio de gestos, movimentos, cores, sons, gritos, vibraes, atitudes A encenao teatral a forma de expresso potica genuna, pois tira a centralidade

da palavra para utilizar uma multiplicidade de formas de expresso, uma materializao visual e plstica da palavra. (ARTAUD, 2006). Para alm da esttica se encontra a vida de Artaud, seu desnudamento. Poesia e sangue; a potica como uma analogia ao sujeito criador. Ora, o tom maior do Rito justamente A ABOLIO DA CRUZ (ARTAUD, 1975). Segundo Leal, para Artaud, a palavra potica no um instrumento mediador entre sujeito e objeto, ela habitada por uma estranheza: algo da ordem do acontecimento que permite a ecloso do poeta. Trata-se de ver a poesia como possibilidade de transformao, de descoberta de outro modo de estar na linguagem (LEAL, 2005). A questo que se coloca de permitir que o teatro reencontre sua verdadeira linguagem, linguagem espacial, linguagem de gestos, de atitudes, de expresses e de mmica, linguagem de gritos e onomatopeias, linguagem sonora, em que todos os elementos objetivos se transformam em sinais, sejam visuais, sejam sonoros, mas que tero tanta importncia intelectual e de significados sensveis quanto a linguagem de palavras (TOLENTINO, 1999). Artaud convida a um retorno s fontes da linguagem, a abandonar o aspecto discursivo da palavra e recuperar seu sentido fsico e afetivo. Na pea radiofnica, ele decompe as palavras, transportando-as a um novo patamar: o do corpo sonoro, a palavra que se sente, que percebida como um movimento. Esse exatamente o ponto de confronto proposto no texto, o qual suscita a imagem de uma via de mo dupla, cuja dinmica est ligada ao carter performtico, caracterstico da potica ritual da ao cnica. Corroborando a discusso anterior, Vianna (1990) entende que o corpo humano a expresso de seus impulsos interiores em seus movimentos. Ele buscava movimentos com as caractersticas do novo, pleno de vida. Expresso de cada corpo, num determinado movimento; dos recursos e da histria deste corpo e no a repetio ou execuo desatenta, que ele identificava como forma desprovida de verdade e vida (NEVES, 2008). Os movimentos se exteriorizam atravs do gesto, compondo uma relao ntima com o ritmo, o espao, o desenho das emoes, das sensaes e das intenes. Cada apresentao se torna um acontecimento diante do qual ator e espectador se reduzem a cinzas na experincia e se renovam, como fnix, diante da experincia teatral. A relao de sentido potencializada no campo das experincias do indivduo, no somente no campo semntico de interpretaes. Sua experincia incita a busca de questes para alm do nvel tcnico, ampliando novas possibilidades criativas de voz e movimento, sem perder de vista as necessidades de cada novo ser que se prope a perceber e compreender os processos evolutivos da dana que est em cada um de ns, segundo fala do prprio Vianna. A individualidade contida nos conceitos da tcnica faz com que cada intrprete possa registrla em seu corpo na forma de movimento expressivo, sendo essa dana o prprio ser que a executa. A prpria palavra viva da qual fala Zumthor, o mito individual, para Grotowski e o duplo a que se refere Artaud. Por sua vez, a partir de suas observaes e estudos sobre o corpo, Vianna desenvolveu justamente uma tcnica que busca aprofundar a conscincia do corpo e do movimento em funo de ampliar as possibilidades de movimento e expresso. O intuito dessa conscincia

corporal a sensibilizao de cada parte do mapa corporal, estimulando a propriocepo. A percepo pela pessoa do seu prprio movimento amplia sua sensibilidade proprioceptiva. As informaes recolhidas pelos rgos dos sentidos atuam sobre as atitudes, os movimentos que permitem o ajustamento dos atos e ao que mais importa ao ator: a cinestesia sensao, percepo e conscincia do movimento. A se localiza a dramaturgia do corpo sonoro. Fazei enfim danar a anatomia humana. (ARTAUD, 1975, p.55). Assim como, para a psicanlise, o sujeito um sujeito esburacado, intermitente, com responsabilidade limitada, tambm o ator contemporneo j no encarregado de mimar um indivduo inalienvel; j no um simulador, mas um estimulador, ele performa suas insuficincias, as suas ausncias, a sua multiplicidade. Tambm j no obrigado a representar uma personagem ou uma ao de maneira global e mimtica, como uma rplica da realidade. Ele sugere a realidade por uma srie de convenes que sero percebidas e identificadas pelo espectador (PAVIS, 2010). Quando se trata da percepo de individualidades e do enfrentamento de limites isso se refere profundamente a um ser global que se espelha em seu corpo sonoro para conhecerse e trabalhar com sua autoimagem e autoestima na busca do desenvolvimento dos processos cognitivos no corpo. Essa proposio define um corpo liberto, uma palavre livre e, ao mesmo tempo, consciente de suas capacidades significativas. Vianna enfatiza que em cada parte de nosso corpo existe uma tenso que guarda uma memria, chamada de memria muscular. Para Artaud, essa memria corporal chamada de Musculatura Afetiva, que corresponde a localizaes fsicas dos sentimentos. (ARTAUD, 2006, p.151). Em Artaud, descobrimos a importncia de se tomar conscincia das localizaes do pensamento afetivo. O ator um ser sensvel, capaz de abrir seus canais de percepo. Um meio de reconhecimento, para ambos, o esforo, um tempo, um ritmo, iniciado na respirao e que vai provocar uma qualidade correspondente a tal esforo; e os mesmos pontos sobre os quais incide o esforo fsico so aqueles sobre os quais incide a emanao do pensamento afetivo. Os mesmos que servem de trampolim para a emanao de um sentimento. (ARTAUD, 2006, p.157). O suor, a dor e o sangue; a carne, os msculos, a voz, os sentidos e a alma so todos elementos que compem o trao ritual do teatro. Como em muitas comunidades, a imolao e o autoflagelo so parte do caminho a ser percorrido pelo ator. A presena da minha dor de corpo, a presena agressiva jamais cansativa do meu corpo (ARTAUD, 1975). Duas foras opostas geram um conflito - em Artaud denominado esforo - que gera o movimento. Este, ao surgir, se sustenta, reflete e projeta a sua inteno para o exterior, no espao. No corpo, este fenmeno se inicia no momento em que descubro a importncia do solo. S quando descubro a gravidade, o cho, abre-se espao para que o movimento crie razes, seja mais profundo, como uma planta que s cresce a partir do contato ntimo como solo (VIANNA, 1990, p. 78). Para Artaud, esse mecanismo funciona da mesma forma, o atleta afetivo (o ator) consegue localizar em seu corpo os pontos de sentimentos retidos. Assim, saber que existe uma sada corporal para a alma permite alcanar essa alma num sentido inverso e reencontrar

o seu ser atravs de uma espcie de analogias matemticas. (ARTAUD, 2006, p. 154). ... e foi ento que eu fiz ir tudo pelos ares porque no meu corpo no se toca nunca. (ARTAUD, 1975). Grotowski (1993) refere-se ao ator de teatro como produto de um trabalho disciplinar rigoroso que resulta numa espontaneidade expressiva. Ele ainda leva em considerao o desenvolvimento de um corpo expressivo que avana no sentido de construir uma linguagem prpria, ligando a prtica diria a uma reflexo terica consistente. O teatro no psicolgico, o que confere aos sentidos e s sensaes o status anteriormente destinado ao sentimento, emoo. O corpo sensvel e em seus movimentos est contido um ritmo preciso necessrio revelao pretendida. Se nos anos 30 o teatro para Artaud o lugar onde se refaz a vida, depois de Rodez ele essencialmente o lugar onde se refaz o corpo. O corpo sem rgos este corpo refeito e reorganizado que uma vez libertado de seus automatismos se abre para danar ao inverso. A voz bate, cava, espeta, treme, a palavra toma uma dimenso material, ela gesto e ato. (ARTAUD, 2006). Voz corpo e o teatro, o lugar desejado por este corpo sonoro. Saber antecipadamente quais pontos do corpo preciso tocar significa jogar o espectador em transes mgicos. E com o hierglifo de uma respirao posso reencontrar uma ideia do teatro sagrado. (ARTAUD, 1984, p.171). Dado que o teatro o lugar onde se refaz o corpo necessrio conectar a memria do corpo a informaes que o levaro a uma autonomia criativa. Vrios sistemas trabalhando em unssono, onde o verbo precedeu o substantivo, o fazer foi experimentado antes da coisa feita. (VIANNA, 1990, p.91). Um espiral evolutivo no tempo e no espao. O corpo consciente como sistema complexo, aberto, capaz de gerar um produto artstico necessrio, fruto de uma relao dinmica e orgnica. O performer encontra no corpo sonoro o caminho para o teatro. O que Artaud tambm propunha era o esquema representacional definido como a operao de um sujeito do conhecimento em direo a um objeto a ser conhecido. A poesia que se localiza na base da ao dramtica. O projeto de recriao da linguagem e de construo do corpo seria, necessariamente, uma ao capaz de instaurar um regime de foras, a partir do qual haveria uma identificao entre poesia e vida, o que permitiria a atuao direta da primeira sobre a segunda. A proposta de um teatro da crueldade, formulada alguns anos antes do perodo no asilo de Rodez, j repousava no encontro de uma materialidade da linguagem cnica, o que apontaria para uma no separao entre esta e o corpo, constituindo-se como uma linguagem do prprio corpo (LEAL, 2005). Pavis (1998, p. 94) corrobora tal inteno ao discutir imagens e vozes no teatro contemporneo: J no possvel conceber a representao como consequncia lgica ou temporal dos signos textuais. (traduo nossa). O teatro, entendido como fenmeno de significao e comunicao, essencialmente relacional, o que significa perceber o ator como aquele que expressa e o espectador, aquele que significa Com efeito, pode-se dizer que um discurso se torna de fato realidade potica (literria) na e pela leitura que praticada por tal indivduo (ZUMTHOR, 2007, p.25).

Neste sentido, a dramaturgia do ator inscreve-se numa teoria da encenao e, de modo mais geral, da recepo teatral e da produo do sentido: o trabalho do ator sobre si mesmo, em particular sobre as suas sensaes, s tem sentido na perspectiva do olhar do outro, portanto do espectador que deve ser capaz de ler os indcios fisicamente visveis assumidos pelo ator. Ambos apresentam como inseparveis as experincias de criao e de recepo da dramaturgia. O criador tambm receptor desta experincia. (TRAGTENBERG, 2008). Artaud avana e prope ainda uma cultura que seja inseparvel da vida. A ao do homem o homem no conflito com o destino. Uma cultura que se constri continuamente e que no d para se encerrar e se fechar em livros sobre ela. Uma cultura em vida, em movimento, em ao que se faz e se refaz nesse vir-a-ser que no conhece saciedade nem cansao: esse meu mundo dionisaco de eternamente criar a si mesmo, esse meu para alm do bem e do mal, sem alvo... vontade de potencia. (ARTAUD, 2006). O que consiste o complexo que aqui se denomina corpo sonoro requer a derrubada de muros e fronteiras estabelecidas. Uma vez que entidade cultural, portanto histria, resultado de um percurso, sua essncia no est na permanncia, mas na mudana. De acordo com Artaud, ao assistir o espetculo do Teatro de Bali, este apresentava traos de dana, canto, pantomima, msica, recolocando o teatro em seu plano de criao autnoma e pura, sob o ngulo da alucinao e do medo. Os temas eram vagos, abstratos, extremamente gerais. O que lhes dava vida era o desenvolvimento complicado de todos os artifcios cnicos, os quais impunham ao esprito como que a ideia de uma metafsica extrada de uma nova utilizao do gesto e da voz. Artaud observou que em todos aqueles gestos, atitudes, gritos lanados ao ar, atravs das evolues e das curvas que no deixam inutilizada nenhuma poro do espao cnico, surgia o sentido de uma nova linguagem fsica baseada no mais nas palavras (ARTAUD, 2006). Ao enfatizar os elementos que admirava dentro do espetculo do teatro de Bali, Artaud faz referncia importncia da preciso na partitura das aes, mas deixa claro que essa exatido no est ligada ao automatismo. Artaud entende que as emoes tm bases orgnicas e nestes apoios concretos que se situa a vida do teatro: o segredo consiste em exacerbar esses apoios como uma musculatura que se esfola. O resto se faz com gritos. (ARTAUD, 1984, p.170). Tal nvel de conscincia e complexidade de movimentos vai possibilitar ao performer a precisa expresso de suas intenes e a caracterizao exclusiva. Neste momento fundamental que o intrprete se veja e perceba que seu movimento no ter vida se no vier embasado por uma tcnica que alavanque o sentido, a motivao de partes do corpo. A criao nasce do entendimento no corpo, de uma imagem corporal plena de significados. Essa harmonia gera uma fora ativa, receptiva, compreendida tanto por quem executa como por quem assiste. Parece que a noo de linguagem que pertenceria apenas ao teatro poderia confundirse com a noo de uma linguagem no espao, tal qual se pode produzir no palco e oposta linguagem das palavras. Uma linguagem sonoro-imagtica, mltipla em significados. A linguagem do teatro em suma a linguagem do palco, que dinmica e objetiva. Ela participa

de tudo aquilo que pode ser posto sobre um palco em matria de objetos, de formas, de atitudes, de significaes. medida que todos esses elementos se organizam e, ao se organizarem se separam do seu sentido direto, criam assim uma verdadeira linguagem, baseada no signo em vez da palavra. Na representao, no na traduo literal. (ARTAUD, 1995). Entre o tempo e o espao dos olhos e ouvidos at a boca uma transfuso acontece. O que foi bebido entre letras escutadas, lidas e cheiradas, torna-se o prprio sangue, o prprio ser, a vida que se instila em sons, em imagens e movimentos. O processo de comunicao no se retalha em distintas linguagens apartadas; segue em signos contnuos, metamorfoseados em dramaturgias, em poesia no tempo e no espao. A representao do sagrado pela via do teatro cruel, pleno de vida. A prpria vida. Desta forma, talvez se possa alcanar a poesia no espao, conforme Artaud, quando diz que o teatro no deve ser composto por palavras e exige uma expresso no espao, em oposio expresso pela palavra dialogada: as palavras sero tomadas num sentido encantatrio, verdadeiramente mgico por sua forma, suas emanaes sensveis e j no apenas por seu sentido. (ARTAUD, 2006, p. 146). Ele prope que se rompa a sujeio intelectual da palavra, fazendo da palavra, uma voz. Utilizar vibraes, glossolalias, um corpo feito, todo ele, palavra. Em Para Acabar... Artaud convida ao grito, descarga energtica do gesto em uma multiplicidade de associaes, em infinitas reelaboraes e junto com esse gesto o choro, os espasmos, uma linguagem na qual o devir est em um corpo que fala em sua performance e no no sentido lgico do texto. Ora, a voz ultrapassa a palavra (ZUMTHOR, 1997, p.13). Esta voz nasce em um corpo, consciente e sonoro, esta voz performance. Artaud viveu sua obra, no apenas escreveu ou dirigiu determinado texto. E a oralidade que envolve seu trabalho nos muito familiar, parte da nossa histria. o que somos: seres orais, polissmicos e polifnicos. Tamanha multiplicidade nos coloca na margem prxima a Artaud. A narrativa oral modifica a histria contada atravs dos tempos. A voz no descreve, ela age. No caso da pea radiofnica a voz age ao atravessar o ouvinte, criando um corpo sem rgos, ali onde passam as intensidades e brotam as multiplicidades E podemos fazer a travessia impregnados pela ideia de corpo sonoro e, mobilizados, afetados pela voz possante e dissonante de um ser pleno de contradies e conflitos, tal como Artaud o , capaz de criar confrontos e dilogos pertinentes vida e arte que alimentam discusses contemporaneamente. O desenvolvimento da obra de Artaud sob estes novos paradigmas permite destacar a importncia da corporeidade da voz na composio do sentido do texto e a possibilidade de se utilizar a dramaturgia do corpo sonoro como referencial criativo na composio do experimento cnico. A pesquisa aplicada tambm corrobora a inteno de ampliar as relaes entre a linguagem potica do texto escrito e a do texto sonoro. Ainda mais em se tratando de uma obra que foi criada para a performance oral, alando para alm do texto, e de poder visceral e contundente como o caso da pea radiofnica Para Acabar de Vez com o Juzo de Deus. A leitura da obra de Artaud no deixa ningum ileso. Nela, os afetos so milimetricamente atingidos no pelo ouvido, mas pelo peito do espectador (ARTAUD, 1984,

p.186). O que se v na trajetria de sua escrita uma sucesso de estados, um fluxo, um devir que tambm atravessa aquele que pretende alcanar sua obra.

Referncias:

ALEIXO, Fernando. Corporeidade da Voz: aspectos do trabalho vocal do ator Cadernos da Ps-Graduao IA / UNICAMP Ano 6, Volume 6 No. 1, 2002. ARTAUD, Antonin. O Teatro de seu Duplo. So Paulo: Martins Fontes, 2006. _______. uvres. Paris: Gallimard, 2004. _______. Artaud, Linguagem e Vida. Trad. Jac Guinsburg, Silvia Fernandes, Regina Correa Rocha e Maria Lcia Pereira, So Paulo: Perspectiva, 1995. _______. O Teatro de seu Duplo. So Paulo: Martins Fontes, 1984, 1a. ed. _______. Para Acabar de Vez com o Juizo de Deus / O Teatro da Crueldade. Trad. Luiza Neto Jorge e Manoel Joo Gomes. Lisboa: & etc, 1975. BROOK, Peter. O Teatro e seu Espao. Rio de Janeiro: Vozes, 1970. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Mil Plats - Capitalismo e Esquizofrenia. Vol. 1. Trad. Ana Lcia de Oliveira. So Paulo: Editora 34, 1995. _______. Mil Plats - Capitalismo e Esquizofrenia. Vol. 3. Coordenao de trad. Ana Lcia de Oliveira. So Paulo: Editora 34, 1996. FORTUNA, Marlene. A Performance da Oralidade Teatral. So Paulo: Annablume, 2000. GROTOWSKI, Jerzy. O Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski 1959-1969. So Paulo: Perspectiva: Edies SESC SP; Pontedera, IT: Fondazione Pontedera Teatrp, 2010. _________. De la compaia teatral a el arte como vehculo. Mscara: cuaderno iberoamericano de reflexion sobre escenologia. Cidade do Mxico: Escenologia A. C. Ano3, nos 11-12, janeiro de 1993. ________. Em Busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro: Zahar, 1987. LEAL, Izabela. Traduo e transgresso em Artaud e Herberto Helder. In: Alea: Estudos Neolatinos. vol.8 no.1 Rio de Janeiro Jan./June 2005. P. 53. MARINIS, Marco. Compreender el Teatro: lineamientos de una nueva teatrologia. Buenos Aires: Editorial Galerna, 1997 coleccin Teatrologia. MENEZES, Philadelpho (org). Poesia Sonora poticas experimentais da voz no sculo XX. So Paulo: Educ Ed. da PUC, 1992.

MERDIEU, Florence de. Eis Antonin Artaud. Trad. Isa Kopelman e equipe Perspectiva.S.P.: Perspectiva, 2011. NEVES, Neide. Klauss Vianna: estudos para uma dramaturgia corporal. So Paulo: Cortez, 2008. PAVIS, Patrice. A Encenao Contempornea: origens, tendncias, perspectivas. So Paulo: Perspectiva, 2010. _______. Teatro Contemporneo: imagenes y voces. Trad. Gloria Maria Martnez. Santiago: LOM/ Universidad ARCIS, 1998. ROACH, Joseph. Up Front: Kinesis: The New Mimesis. In: Theater, Durham, EUA: Duke university press, 40: p.1 - 3, 2010. Trabalho acadmico: TOLENTINO, Cristina. Em busca de uma Escritura Cnica a partir de Artaud. Dissertao (Mestrado em Artes Cnicas), ECA /USP, So Paulo, SP. 1999. TRAGTENBERG, Lvio. O Ps-Dramtico e a Linguagem sonora. In: GUINSBURG, J., FERNANDES, Silvia. O Ps-dramtico: um conceito operativo? So Paulo: Perspectiva, 2008. Coleo debates. VIANNA, Klauss. A Dana. So Paulo: Siciliano, 1990. ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo, leitura. 2. ed., Trad. Jerusa Pires Ferreira e Suely Fenerich, So Paulo: Cosac Naify, 2007. ________. Introduo Poesia Oral. Trad. Jerusa Pires Ferreira, Ma. Lcia Diniz Pochat e Ma. Ines de Almeida. So Paulo: Hucitec/Educ, 1997. ________. A Letra e a Voz. Trad. Amlio Pinheiro e Jerusa Pires Ferreira. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.