Fatima Nader Simoes Cerqueira PDF

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPRITO SANTO CENTRO DE ARTES PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES
FTIMA NADER SIMES CERQUEIRA
MEMRIA E PERSUASO NA PINTURA DE ADRIANA VAREJO
VITRIA 2009
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes da Universidade Federal do Esprito Santo, como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre em Artes, na rea de concentrao Estudos em Histria e Crtica da Arte. Orientadora: Prof. Dr. Almerinda da Silva Lopes.
VITRIA 2009
Dados Internacionais de Catalogao-na-publicao (CIP) (Biblioteca Central da Universidade Federal do Esprito Santo, ES, Brasil)
C416m
Cerqueira, Ftima Nader Simes, 1966Memria e persuaso na pintura de Adriana Varejo / Ftima Nader Simes Cerqueira. 2009. 174 f. : il. Orientadora: Almerinda da Silva Lopes. Dissertao (mestrado) Universidade Federal do Esprito Santo, Centro de Artes. 1. Varejo, Adriana, 1964- Crtica e interpretao. 2. Artistas - Brasil. 3. Artes plsticas - Brasil. 4. Pintura. 5. Memria. I. Lopes, Almerinda da Silva. II. Universidade Federal do Esprito Santo. Centro de Artes. III. Ttulo. CDU: 7
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes da Universidade Federal do Esprito Santo, como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre em Artes, na rea de concentrao Estudos em Histria e Crtica da Arte.
Aprovada em .
COMISSO EXAMINADORA
Prof. Dr. Almerinda da Silva Lopes Universidade Federal do Esprito Santo Orientadora
Prof. Dr. Aparecido Jos Cirillo Universidade Federal do Esprito Santo
Prof. Dr. Elisa de Souza Martinez Universidade de Braslia
Para Aladim, Pedro e Tiago.
AGRADECIMENTOS
Agradeo ao Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais do Centro de Artes da UFES e CAPES, por ter-me concedido a bolsa de estudos para a dedicao exclusiva pesquisa.
Agradeo s pessoas que, de modos diversos, se envolveram com esta dissertao. Primeiro, a Ktia Canton, por suas preciosas orientaes at a qualificao, mesmo que, infelizmente, no tenha sido possvel a sua presena durante a defesa; a Maria Cristina Leandro Pereira, por sua dedicao e boa vontade; a ngela Grando, pelo incentivo a uma pesquisa de referncias histricas, o que me possibilitou um olhar mais atento s questes em torno da azulejaria barroca.
Agradeo a Adriana Varejo, que se mostrou disposta a colaborar com a pesquisa e a Ana Buarque, sua assistente, por sua pacincia em tentar dispor de tantas informaes, a respeito das obras da artista.
Aos Freis Afonso Schomaker e Hugo Fragoso, por terem permitido as fotos dos painis em azulejaria da Igreja e Convento de So Francisco, em Salvador, e disponibilizado os livros de Otto Vaenius, entre outros documentos.
A Aladim, por seu amor e apoio; a Pedro e a Tiago, pelas interrupes solicitando ateno e carinho. A Maria Nader, por seu incentivo e dedicada reviso ortogrfica. A Celso e a Isabel, por me acolherem em sua casa de praia, a fim de me refugiar e finalizar os textos. A Neusa Mendes, por suas palavras amigas, lembrando sempre que vai dar tudo certo. As amigas do Mestrado, que deram toda a fora nos momentos difceis.
De modo especial a Almerinda da Silva Lopes, que desde minha especializao, incentivou o estudo terico e a reflexo sobre minha prpria produo como artista que se apropria de imagens culturais.
Assumo descaminhos e desvios, pois estes, como os acertos, so parte de minha forma de pensar e produzir arte.
Prefiro o papel de agente do que o de vtima. Mais Juliette que Justine
Adriana Varejo
RESUMO
A pintura de Adriana Varejo est diretamente relacionada ao modo imbricado com que a artista transita entre a persuaso, como estratgia, que traz a ideia do barroco atualidade, no para ser reapresentado, mas como referencial do patrimnio artstico, esttico e cultural do Brasil. A anlise das obras foi enriquecida pela entrevista pessoal artista, por troca de e-mails e por estudos comparativos com as fontes originrias do perodo colonial. Gravuras e pormenores da ornamentao em azulejaria so trazidos s telas pela prpria artista, em meio a representaes variadas entre a figura humana, o auto-retrato, a carne sem corpo ou vestgios da passagem de um corpo no identificado. Essas conexes realizadas pela artista no conciliam conflitos entre a oposio de partes dspares, como o ornamento e a carne, mas tambm no se resumem a significar o sofrimento do perodo colonial, quando poca do massacre de ndios, em nosso pas, pelos colonizadores, j tantas vezes indicadas em sua pintura. Nesse dilogo imbricado, a artista pode fundamentar a construo do espao pictrico na pardia, na narrativa fragmentada, ou mesmo em sua ausncia, tecendo em seu lugar estratgias que ampliam o espao pictrico em direo ao espao fsico em que se encontra o espectador. O observador da obra, persuadido, faz circular o olhar que lhe oferecido. A imbricao corpo carne - auto-retrato espectador se apresenta na obra de Varejo como um jogo mltiplo de trocas e substituies. Pode se manifestar como um convite participao simblica do campo de representao, desde a referncia ao canibalismo, eucaristia, oferenda simblica do corpo da artista, representao da pintura, como carne viva ou corpo aberto sem rgos, at instabilidade da ausncia de um corpo representado em um espao antropomrfico que torna o espectador testemunha e voyeur. A pintura da artista, enquanto mistura combinaes de imagens culturais, de origem barroca ou no, dialoga com a tradio da pintura e cria um espao pictrico fragmentado. Afirma-se como superfcie e materialidade, enfatizando o fluxo e a instabilidade entre os polos opostos e faz permanecer o investimento em uma relao em torno do espao de representao ampliado ao campo fsico, no qual se encontra o espectador. Palavras-chave: persuaso. memria. carne. espectador.
ABSTRACT
Adriana Varejos painting is directly related to the mingled way the artist moves between persuasion as strategy, which brings about baroque to nowadays not to be reintroduced, but as a reference of Brazils artistic heritage, est hetics and culture. The analysis of the works was enriched by the personal interviews with the artist through e-mails and comparative studies with the sources originated in the colony period. Engravings and petty details are brought to the canvas by the artist herself among various representations of the human figure, self portraits, flesh without a body or clues left by an unidentified body. These connections made by the artist do not conciliate conflicts between opposition of uneven parts, such as embellishment and flesh, but also do not only mean to show the suffering of the colony period at the time of the massacre of the natives in our country by the colonizers, already seen many times in her paintings. In this mingled dialogue the artist is able to ground the construction of the pictorial space in a parody, in the fragmented narrative or even in its absence, building up in its place, strategies which amplify the pictorial space toward the physical space where the viewer stands. The work observer, persuaded, makes the look circulates of which is put at their disposal. The joint body flesh self-portrait viewer presents itself in Var ejos work as a multiple game of trades and substitutions. It can manifest itself as an invitation to the symbolic participation of the representation, from the reference to cannibalism, to the eucharist to the symbolic offer of the artists body, to the representation of the painting as living flesh or to an open body without organs and even to the instability of the absence of a body represented in an anthropomorphic way which turns the viewer into witness and voyeur. The artists paintings mix combinations of cultural images, from baroque origins or not at the same time it dialogues with painting traditions and creates a pictorial fragmented space. It assures itself as surface and materiality, emphasizing the flux and the instability between opposite poles and making the investment remain in a relation around the space of the amplified physical field where the viewer stands. Key words: persuasion. memory. flesh. viewer.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 - VISTA interna do claustro do Convento de So Francisco, Salvador (BA). - VAREJO, Adriana. Extirpao do Mal por Overdose. 1994. leo sobre tela e objetos. 220 x 150 cm (tela); 220 x 40 x 40 cm (cada suporte). Coleo Paco Martinez Celrio, Madrid.
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Figura 2
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Figura. 3 - POST Mortem Cessat Invidia (Depois da Morte Cessa a Inveja) . [174-?]. (detalhe) Painel de azulejaria, claustro trreo, Convento de So Francisco, Salvador. Figura 4 - NATURA Moderatrix Optima (A Natureza a Melhor Moderadora). [174-?]. (detalhe) Painel de azulejaria, claustro trreo, Convento de So Francisco, Salvador. - VAENIUS, Otto. Natura Moderatrix Optima (A Natureza a Melhor Moderadora) . c. 1608. - GRANDE Malum Invdia (A Inveja um Grande Mal). [174-?]. (detalhe) Painel de azulejaria, claustro trreo, Convento de So Francisco, Salvador. - VAREJO, Adriana. Extirpao do Mal por Revulso. 1994. leo sobre tela, lycra, moldes de gesso e ventosas. 180 x 150 x 15 cm. Coleo Ricard Akagawa, So Paulo. - NATURAM Minerva Perficit (A Cincia Aperfeioa a Natureza). [174-?]. (detalhe) Painel de azulejaria, claustro trreo, Convento de So Francisco, Salvador. - TEMPORA Mutantur et nos Mutamur in iIlis (O Tempo Muda e Ns Mudamos com ele). [174-?]. (detalhe) Painel de azulejaria, claustro trreo, Convento de So Francisco, Salvador.
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Figura 10 - VERA Philosophia, Mortis est Meditatio (A Verdadeira Filosofia a Meditao sobre a Morte). [174-?]. (detalhe) Painel de azulejaria, claustro trreo, Convento de So Francisco, Salvador.
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Figura 11 - MORTIS Certitudo (A Certeza da Morte). [174-?]. Painel de azulejaria, claustro trreo, Convento de So Francisco, Salvador. (detalhe) Figura 12 - VAREJO, Adriana. Extirpao do Mal por Curetagem . 1994. leo sobre tela e objetos. 200 x 200 x 200 cm (tela). Figura 13 - HABENDA in Primis Animi Cura (Antes deTudo Deve se Cuidar da Alma). [174-?]. (detalhe) Painel de azulejaria, claustro trreo, Convento de So Francisco, Salvador. Figura 14 - VAENIUS, Otto. Habenda in Primis Animi Cura (Antes deTudo Deve se Cuidar da Alma) . c. 1608. Figura 15 - VAREJO, Adriana. Extirpao do Mal por Incisura. 1994. leo sobre tela e objetos. 220 x 190 cm (tela); 100 x 40 x 40 cm (cada suporte). Coleo Marcantonio Vilaa, So Paulo. Figura 16 - ANTUNES, Bartolomeu. [Sem ttulo]. 1737. (detalhe). Painel de azulejaria, Igreja de So Francisco, Salvador (BA). Figura 17 - VAN RIJN, Rembrandt. O Boi Esquartejado. 1655. leo sobre tela. 94 x 67 cm. Museu do Louvre, Paris. Figura 18 - VAREJO, Adriana. Proposta para uma Catequese - Parte I Dptico: Morte e Esquartejamento. 1993. leo sobre tela. 140 x 240 cm. Coleo Daniela e Patrice de Camaret, So Paulo. Figura 19 - BRY, Theodor de. [Sem Ttulo]. c. 1593. Figura 20 - BRY, Theodor de. [Sem Ttulo]. c. 1593. gravura. Figura 21 - [Sem Ttulo]. c. 1730. Figura 22 - AZULEJO de Figura Avulsa. c. 1701 1750. Figura 23 - VAREJO, Adriana. Figura de Convite. 1997. leo sobre tela. 200 x 220 cm. Coleo Clia Bribragher, Miami.
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Figura 24 - BRY, Theodor de. [Sem Ttulo]. s.i.d. gravura. Figura 25 - BRY, Theodor de. [Sem Ttulo]. c. 1593. gravura. Figura 26 - BRY, Theodor de. [Sem Ttulo]. c. 1593. gravura. Figura 27 - VAREJO, Adriana. Figura de Convite II. 1998. leo sobre tela. 200 x 220 cm. Figura 28 - VAREJO, Adriana. Figura de Convite III. 2005. leo sobre tela. 200 x 220 cm. Coleo da Artista, Rio de Janeiro. Figura 29 - BRY, Theodor de. [Sem Ttulo]. s.i.d. gravura. Figura 30 - BRY, Theodor de. [Sem Ttulo]. s.i.d. gravura. Figura 31 - SIMES, Joo M. dos Santos. Cozinha. Azulejos do sculo 18. Palcio do Correio-Mor, Loures (Portugal). 1960. fotografia. Figura 32 - VAREJO, Adriana. Varal. 1993. leo sobre tela. 165 x 195 cm. Coleo Juan Varez, Madrid. Figura 33 - PRATO em cermica chinesa, dinastia Song. s.i.d. Figura 34 - VAREJO, Adriana. Azulejaria de Cozinha com Presuntos. 1995. leo sobre tela. 140 x 160 cm. Coleo Bouwfonds Kunststichting, Hoevelaken, Holanda. Figura 35 - VAREJO, Adriana. Azulejaria de Cozinha com Caas Variadas. 1995. leo sobre tela. 140 x 160 cm. Coleo Ricard Akagawa, So Paulo.
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Figura 36 - VAREJO, Adriana. Azulejaria de Cozinha com Peixes. 1995. leo sobre tela. 140 x 160 cm. Coleo Fernando Quintana, Miami. Figura 37 - SIMES, Joo M. dos Santos. Cozinha. Azulejos do sculo 18. Palcio do Correio-Mor, Loures (Portugal). 1960. fotografia. Figura 38 - SIMES, Joo M. dos Santos. Cozinha. Azulejos do sculo 18. Palcio do Correio-Mor, Loures (Portugal). 1960. fotografia. Figura 39 - SIMES, Joo M. dos Santos. Cozinha. Azulejos do sculo 18. Palcio do Correio-Mor, Loures (Portugal) . 1960. fotografia. Figura 40 - AZULEJO de figura avulsa. 1710 - 1750. Figura 41 - AZULEJO de figura avulsa. [s.d.] Figura 42 - SIMES, Joo M.dos Santos. Painel com azulejo de padro. Azulejos do sculo 18. 1960. Mosteiro de So Vicente de Fora, Lisboa, Portugal. Figura 43 - SIMES, Joo M. dos Santos. Cozinha. Azulejos do sculo 18. Palcio do Correio-Mor, Loures (Portugal). 1960. fotografia. Figura 44 - AZULEJO de cercadura. 1755 - 1780. Figura 45 - VAREJO, Adriana. Lngua com Padro em X. 1998. leo sobre tela e poliuretano em suporte de alumnio e madeira. 200 x 170 x 45 cm. Coleo Rubbel Family, Miami. Figura 46 - VAREJO, Adriana. Lngua com Padro Sinuoso. 1998. leo sobre tela e poliuretano em suporte de alumnio e madeira. 200 x 170 x 57 cm. Coleo Frances Marinho, Rio de Janeiro. Figura 47 - [Sem Ttulo]. 2 quartel do Sculo XVII. Figura 48 - [Sem Ttulo]. 2 quartel do Sculo XVII. Figura 49 - [Sem Ttulo]. 2 quartel do Sculo XVII.
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Figura 50 - VAREJO, Adriana. Azulejaria 'de Tapete' sobre Telas. 1999. leo sobre tela. 45 telas, tamanhos variados. The Goldberg Collection, New York. Figura 51 - AZULEJO. 1650 1700. Figura 52 - VAREJO, Adriana. Azulejes. 2000. leo e gesso sobre tela. 100 telas de aproximadamente, 100 x 100 cm cada. Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro. Figura 53 - RELSEWITZ, Caio. [Sem Titulo]. 2007. (detalhe). Painel de azulejos, Igreja da Ordem Terceira do Carmo, Cachoeira, Bahia. Figura 54 - RELSEWITZ, Caio. Representao de Sto. Elias. 2007. Painel de azulejos, Igreja da Ordem Terceira do Carmo, Cachoeira, Bahia. Figura 55 - RELSEWITZ, Caio. Vista parcial da nave e passagem para o claustro. 2007. Painel de azulejos, Igreja da Ordem Terceira do Carmo, Cachoeira, Bahia Figura 56 - VAREJO, Adriana. Azulejes (Hokusai). 2000. leo e gesso sobre tela. . Polptico, 100 x 100 cm cada. Coleo particular, So Paulo. Figura 57 - VAREJO, Adriana. Azulejes (com Ermito). 2000. leo e gesso sobre tela. . Polptico, 100 x 100 cm cada. Coleo particular, Orlndia. Figura 58 - VAREJO, Adriana. Lukcs Bath. 2005. Fotografia em impresso digital. 50 x 66 cm. Figura 59 - VAREJO, Adriana. Palatinus Lido Bath . 2005. Fotografia em impresso digital. 50 x 66 cm. Figura 60 - VAREJO, Adriana. A Malvada . 2009. Tbc sobre papel. 70 x 100 cm.
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Figura 61 - VAREJO, Adriana. O Tmido. 2004. leo sobre tela. 43 x 33 cm. Coleo particular, So Paulo. Figura 62 - VAREJO, Adriana. O Mentiroso. 2005. leo sobre tela. . 43 x 33 cm. Figura 63 - VAREJO, Adriana. O Sedutor. 2004. leo sobre tela. 230 x 530 cm. Collection Fundacin La Caixa, Barcelona. Figura 64 - VAREJO, Adriana. White Sauna. 2003. leo sobre tela. 195 x 290 cm. Fondation Cartier pour lart Contemporain, Paris. Figura 65 - RAYNAUD, Jean Pierre. La Salle de Musique. (s.i.d.) Figura 66 - RAYNAUD, Jean Pierre. La Crypte. (s.i.d.). La Maison de la Celle Saint-Cloud, Frana. Figura 67 - RAYNAUD, Jean Pierre. La Salle de Musique. (s.i.d.). La Maison de la Celle Saint-Cloud, Frana. Figura 68 - RAYNAUD, Jean Pierre. Runas de La Maison, Frana. La Maison de la Celle Saint-Cloud, Frana. Figura 69 - VAREJO, Adriana. A Diva. 2004. leo sobre tela. 265 x 220 cm. Coleo Warren and Victoria Miro, Londres. Figura 70 - VAREJO, Adriana. The Guest. 2004. leo sobre tela. 45 x 70 cm. Figura71 - VAREJO, Adriana. O Sonhador. 2006. leo sobre tela. 170 x 230 cm. Figura 72 - VAREJO, Adriana. O Colecionador. 2008. leo sobre tela. 320 x 750 cm.
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Figura 73 - VAREJO, Adriana. O Iluminado. 2009. leo sobre tela. 230 x 560 cm. Figura 74 - VELZQUEZ, Diego. Las Meninas ou A Famlia de Filipe IV. 1656. leo sobre tela. 318 x 276 cm. Museu do Prado, Madri. Figura 75 - VAREJO, Adriana. O Voyeur. 2006. leo sobre tela. 160 x 215 cm. Figura 76 - VAREJO, Adriana. A Fonte. 2009. leo sobre tela. 170 x 230 cm.
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SUMRIO
INTRODUO CAPTULO 1. A PARDIA DE IMAGENS DA AZULEJARIA BARROCA 1.1. O OLHAR PARA O BARROCO: FIM OU MEIO? 1.2 FIGURAS TRANSPLANTADAS E APROPRIADAS: DAS GRAVURAS DE VAENIUS E PAINIS DE AZULEJOS FIGURADOS SRIE EXTIRPAO DO MAL. 1.3 O CORPO CANIBAL CATEQUESE NA SRIE PROPOSTA PARA UMA
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1.3.1 Proposta para uma catequese - Parte I Dptico: Morte e Esquartejamento 1.3.2 Figuras de Convite: este o meu corpo 1.3.3 O corpo tornado carne e exposto como alimento, aguarda ser devorado. CAPTULO 2. FRAGMENTAO ORNAMENTAIS 2.1 LNGUAS 2.2 AZULEJARIA DE TAPETE SOBRE TELAS E AZULEJES CAPTULO 3. A AZULEJARIA EM ESPAOS CONTEMPORNEOS 3.1 SAUNAS E BANHOS: ANTROPOMORFIA E PERSUASO NA CONSTRUO DE UM ESPAO PICTRICO MONOCROMTICO CONCLUSO REFERNCIAS APNDICE A: LEITURA COMPLEMENTAR SOBRE O TEMA APNDICE B: ENTREVISTA: EM INHOTIM COM ADRIANA VAREJO APNDICE C: CRONOLOGIA E REPETIO DE PADRES
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INTRODUO
Do desejo de realizar um estudo aprofundado sobre a pintura contempornea, no s aquela que se faz no instante presente, mas a que se abre para um dilogo com a cultura e com a prpria histria da arte (passada e em curso), nasceu a motivao desta pesquisa sobre a pintura de Adriana Varejo (Rio de Janeiro, 1964).
Visitando outras disciplinas (a histria de formao cultural e artstica do Brasil em seu perodo colonial e a literatura sobre o barroco), alm da prpria tradio da pintura em representar o corpo humano, Varejo faz um cruzamento com diversas referncias iconogrficas prprias ao perodo colonial, apropriando-se de fragmentos dessas imagens e inserindo-os em suas obras. De sua preferncia pela azulejaria entre gravuras, ilustraes de artistas viajantes, faianas e pinturas - ir sugerir uma composio pictrica de obras demarcadas, por ortogonais, ao modo de um painel de azulejos. Neste estudo, iremos analisar algumas obras de diferentes sries 1, eleitas entre 1993 a 2009, tendo como critrio de seleo a investigao e o reconhecimento das fontes apropriadas e parodiadas por Varejo em confronto com a representao da carne (enquanto representao de um corpo aberto, fragmentado e como corpo da pintura) e com a demarcao da superfcie da pintura dividida por grades ortogonais, a fim de compreender, com maior profundidade, a dimenso dos novos sentidos produzidos e ressignificados pela artista. Acreditamos, portanto, que, por meio do conhecimento das fontes e de seus diversos nveis de manipulao, seja possvel distinguir, com clareza, os contornos entre a reapresentao da obra de origem colonial e os avanos na criao de um espao pictrico por Varejo.
A pintura realizada pela artista tratada como uma estrutura ambivalente, que mantm em contato os opostos de ser produzida, ora como uma janela pela qual se observa a representao de um mapeamento ilusrio do espao pelos recursos da perspectiva, ora pela utilizao de tcnicas como o trompe loeil , criando um jogo de
A anlise abrange obras das sries Extirpao do Mal, Proposta para Catequese, Lnguas e Cortes, Mares e Azulejos e Saunas e Banhos. A identificao das obras a serem analisadas sero descritas adiante, nesta introduo.
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texturas e semelhanas, podendo funcionar ainda enquanto reconhecimento da pintura como superfcie autnoma demarcada por ortogonais.
O interesse da artista pelo barroco surgiu de uma viagem a Minas Gerais na dcada de 80, quando se deslumbrou com a Igreja Nossa Senhora de Antonio Dias, em Ouro Preto2. A partir de ento, a artista inicia uma trajetria que tem quase sempre, a utilizao de referncias iconogrficas prprias ao perodo de formao cultural e artstica do Brasil em seu perodo colonial.
Na mesma dcada, foram realizadas importantes mostras coletivas, entre as quais Pintura como meio, em 1983, no MAC - USP, em So Paulo, e Como vai voc, gerao 80?, em 1984, no Parque Laje - Escola de Artes Visuais, no Rio de Janeiro. Marcadas por uma gerao que redescobriu os regalos da pintura retnica 3, aps os experimentais anos 60 e 70, os artistas mantiveram uma preferncia por circunscrever seu espao de atuao tela 4, configurando imagens originadas da histria da arte e da cultura e dos meios urbanos contemporneos. Alguns dos artistas que mais se destacaram esto nomes conhecidos como Leda Catunda, Beatriz Milhazes, Daniel Senise, Jos Leonilson, Nuno Ramos, entre outros.
Piza demarca como a gerao dos anos 80 buscou sintonizar sua produo com a retomada da pintura praticada na Itlia, nos Estados Unidos e na Alemanha, tendo como alguns expoentes artistas como Mimmo Paladino, Julian Schnabel, Anselm Kiefer, entre outros 5. A nova pintura, que ficou conhecida tambm pela despreocupao com tcnicas, demonstrou, de grosso modo, uma perspectiva nmade e ecltica, que, em alguns casos, ops a linearidade da histria a um maneirismo ou reviso de estilos e obras em grandes formatos. Na 18 Bienal Internacional de So Paulo, em 1985, a curadora Sheila Leirner dedicou uma seo aos pintores emergentes, conhecida como Grande Tela.
MALCOM, Elisa Lutz. Adriana Varejo: o corpo como o avesso da histria. 2005. 172 f. Dissertao (Mestrado em Artes Visuais) - Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2005. 2005, p. 29. 3 CAMPOS, Jorge Lucio de. A vertigem da maneira: pintura e ps-vanguarda na dcada de 80. Rio de Janeiro: Revan/FAPERJ, 2002, p. 45. 4 PIZA, Daniel. Como Foi Voc, Gerao 80?. Bravo!, So Paulo, n 22, julho de 1999. Disponvel em: http://pagespro-orange.fr/sheila.leirner/. Acesso em: 11 ago. 09. 5 Cf.: HONNEF, Klauss. Arte Contempornea. Colnia: Taschen, 2005.
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No entanto, na passagem para os anos 90, o movimento j havia se dissolvido, sem ter apresentado unidade entre as obras dos artistas. Entre estes, alguns se destacaram, como Paulo Pasta, Jac Leirner, Adriana Varejo e Rosngela Renn.
A produo desses jovens artistas foi marcada por Chiarelli, em seu texto Consideraes sobre o uso de imagens de segunda gerao na arte contempornea 6, como um olhar retrospectivo que tentava ressignificar a pintura a comear pelo uso citacionista de imagens tratadas como um banco de dados, empreendendo um repertrio reinventado e armazenado, partindo de imagens da histria da arte, dos meios de comunicao de massa, da cultura popular. O procedimento envolve redescobrir o originrio na cultura, considerando linguagens abandonadas em estilos do passado, recuperando suportes tradicionais e fazendo um movimento contrrio, neste sentido, aos artistas do perodo moderno, que buscavam a originalidade e o novo.
Em contraponto a essa viso, ao se referir gerao da qual Adriana Varejo fez parte, Coelho 7 situa a apropriao como proposta recorrente da ps-modernidade, mas considera, que fora as conotaes pejorativas, possvel reconhecer o mesmo procedimento em modos e pocas diversas na prpria histria da arte. O autor lembra que, para alm do mero citacionismo, a apropriao remonta a uma tradio da pintura, na qual a arte feita a partir da prpria arte, sendo feita h mais tempo do que possvel ser determinado. Coelho remonta a poca do Renascimento, quando o artista novato buscava copiar grandes artistas, retomando temas, como a pintura de gnero.
CHIARELLI, Tadeu. Consideraes sobre o uso de imagens de segunda gerao na arte contempornea. In: BASBAUM, Ricardo (org.) Arte contempornea brasileira: texturas, dices, fices, estratgias. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001, p. 257 - 270. O autor se refere ao ato, ao processo recorrente da apropriao e utilizao de imagens de segunda gerao (ou terceira, quarta, e adiante...) pelos jovens artistas, como Leda Catunda e Srgio Romagnolo, com a expresso imagens ready -made, no sentido de imagens prontas, em que o foco no se limita ao campo artstico, mas pode se deslocar pelo campo scio-cultural, entre procedncias de mdias e pocas fragmentadas, o que no significa, obviamente, que a obra do jovem artista, ou mesmo a imagem utilizada por ele, seja considerada um ready-made duchampiano. Adriana Varejo intervm nas imagens apropriadas fragmentado-as, recombinando-as e acrescentando novos sentidos, de modo diferenciado do ready-made de Marcel Duchamp, o qual escolhia, comprava e designava objetos comuns como obra de arte. Cf: ARCHER,Michael. Arte Contempornea: uma histria concisa. So Paulo, Martins Fontes, 2001, p. 3. 7 COELHO, T. (curador). Coleo Ita Contemporneo: arte no Brasil, 1981-2006. So Paulo: Ita Cultural, 2006, p. 232.
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O mesmo autor discorre sobre Varejo, como artista que no tem a apropriao como gnero nem como prova de destreza artstica, mas que, reproduz ou contraria obras de autorias de origem reconhecvel, sem congelar o passado ou se deter a uma nica forma, contedo ou matria.
Aps o rebulio do mercado de arte e a profuso de artistas pintores, a pintura resiste na obra de poucos e o citacionismo de imagens torna-se recorrente nos anos 90. Varejo prossegue desde ento, construindo uma slida trajetria, entre exposies de arte em galerias e museus de vrios lugares do mundo, tendo obras em colees como Instituto Ita Cultural (So Paulo), Museu de Arte Moderna de Sintra/Coleo Berardo (Portugal), Ellipse Foundation (Portugal), Guggenheim Museum (EUA), Tate Modern (Londres), Fondation Cartier pour lArt Contemporain, entre outros 8.
De modo geral, a pintura da artista equaciona, sem hierarquias, a conjugao de imagens migradas de pinturas, gravuras e da azulejaria, utilizando meios diversos em seu processo de apropriao da imagem (fotografia das obras em stio ou reproduo de ilustraes de livros) e projeo das imagens sobre a tela (recorrendo ao retroprojetor, projetor de slides, datashow, entre outros). Outro modo de captura de imagens feito pela prpria artista, ao fotografar piscinas, aougues, salas pblicas de banho, runas, entre outros, em vrias partes do mundo e utiliz-las posteriormente.
A artista foi acompanhada desde fins dos anos 80 at os dias de hoje, por Paulo Herkenhoff , figura proeminente no que se refere a inmeros textos publicados em catlogos, revistas e jornais sobre o conjunto de sua obra. No entanto, outros crticos e curadores com textos de igual importncia, mas em situaes esparsas, tambm escreveram sobre a artista, que trataremos de especificar adiante. Em Adriana Varejo: Pintura-Sutura9, Herkenhoff defende que as citaes de imagens da arte presentes nas obras da artista resultam do trabalho de
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Cf. cronologia em apndice ao final desta dissertao. HERKENHOFF, P. Adriana Varejo: pintura/sutura. So Paulo: Galeria Camargo Vilaa, 1996.
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compreenso das camadas que formam a histria e as trocas entre culturas e pocas. No texto Glria!,o grande caldo10, parte integrante do catlogo Adriana Varejo, o autor analisa Azulejes (2000). Ele atenta para a articulao de telas modulares que parecem painis setecentistas de azulejos portugueses coloniais. A composio das telas-azulejos aparenta um maremoto, que segundo o autor, reorganizam a ideia de caos em uma calculada composio, em que cada tela serve para revestir o ambiente arquitetnico das paredes e ao mesmo tempo, parte da malha ortogonal que compe a imagem. No catlogo bilngue francs-ingls Adriana Varejo: Chambre dchos/Echo Chamber11 , o texto Saunas, do mesmo autor, expe a srie Saunas e Banhos (2001-2009), como um marco na trajetria da artista que, em sua representao de arquiteturas vazias e no funcionais, testemunham talvez, em sua opinio, a saturao de sentidos provocados pelo barroco para a pintura da artista. O autor faz meno provocao dos sentidos do observador, demandando um certo posicionamento do corpo no espao e ainda indicando nos ttulos das obras da srie, a relao com o corpo. Em Adriana Varejo: Fotografia como Pintura 12, uma mistura de texto do autor e entrevista com a artista, Herkenhoff defende sua pintura como meio13, capaz de desestabilizar e problematizar questes tradicionais como o ilusionismo e a hierarquia entre materiais e tcnicas, ao se valer da fotografia aos programas digitais de construo de espaos. Alm de Herkenhoff, Katia Canton, no artigo Adriana Varejo 14, faz aluso representao do corpo sangrento pela artista como elemento que constitui a
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______. Glria!,o grande caldo. In: NERI, L. (org.) Adriana Varejo. So Paulo: O Autor, 2001. ______; Saunas. In: 11 ______.; SOLLERS, P. Adriana Varejo: Chambre dechos/ Cmara de Ecos. Paris: Fondation Cartier pour lart contemporain/Arles: Actes Sud, 2005, pp. 19 25. O mesmo texto possui verso em portugus, o qual ser utilizado como referncia em toda esta dissertao. O texto traduzido se encontra disponvel em www. adrianavarejao.net. 12 HERKENHOFF, P. Adriana Varejo: fotografia como pintura. Rio de Janeiro: Artviva, 2006. 13 Retomaremos a questo da pintura como meio no primeiro captulo. 14 CANTON, K. Adriana Varejo. Artforum, Nova Iorque, v. 38, p. 184, mai. 2000.
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memria do corpo, ao mesmo tempo em que caracteriza a violncia na histria humana.
Nesta dissertao, o trabalho desenvolvido difere metodologicamente dos textos dos autores, em sua busca e exposio das fontes iconogrficas nas quais a artista se baseou, tornando possvel uma leitura minuciosa e individual das obras, que por sua vez, determinaram uma maior compreenso dos dilogos e das indues travadas e criadas por ela artista em obras de diferentes sries.
Alm das imagens de referncia, buscou-se costurar a pesquisa como uma radial em torno de outros conceitos que nos servem de fio de Ariadne a buscar caminhos nos labirintos de sua obra, utilizando autores como Giulio Carlo Argan, Craig Owens, Georges Bataille, Georges Didi Huberman, Severo Sarduy e Rosalind Krauss,. Da convivncia das primeiras questes com o princpio da persuaso, desenvolvida por Argan15, nasce a hiptese que determina este estudo, referente ao carter persuasivo da pintura neobarroca16 de Varejo enquanto princpio constante que une todas as sries abordadas neste estudo, independente do uso da pardia, da alegoria e da citao de obras do passado cultural e artstico pela artista ou mesmo diante do possvel abandono das imagens barrocas na srie Saunas e Banhos, como supe Herkenhoff.
Do cruzamento com as dimenses temporais e espaciais da composio dividida por uma grade ortogonal, que pode criar a iluso de expanso da pintura ao espao, indefinidamente, aos princpios estticos do barroco, as obras de Varejo tem na persuaso, seu motivo de ir ao encontro ao observador, como um convite a integrarse com o espao representativo.
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ARGAN, G. C. Imagem e persuaso. So Paulo: Cia. das Letras, 2004. CALABRESE, O. A Idade Neobarroca. So Paulo: Martins Fontes, 1987. Calabrese prope a substituio do termo ps-moderno por neobarroco, pelo primeiro ter se tornado, em sua opinio, uma palavra equvoca e genrica, podendo configurar, na literatura, desde um antiexperimentalismo, sinnimo de pastiche, e de desconstruo do patrimnio literrio precedente; um estado de cultura, na filosofia, que coloca em crise as narrativas, ou ainda, por ter uma conotao que indica ser contrrio aos princpios modernistas do funcionalismo e racionalismo na arquitetura, para regressar ao passado, em citaes e decoraes de superfcies desvinculadas de sua estrutura e funo. Para o autor, o termo neobarroco refer e-se a fenmenos culturais recentes que fazem uma analogia aos traos do barroco que no se restringem ao perodo histrico e artstico ps-renascentista.
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Assim como a artista subverte o barroco, a narrativa histrica e evidencia a construo de um espao antropomrfico, apoiando em cruzamentos questes que transitam entre tempos e espaos seja jogando com a pardia, a alegoria, o informe e o erotismo, seja dialogando com a presena em algumas obras modernas do mapeamento da superfcie pictrica em grade ortogonal -, tambm a abordagem de sua obra busca multiplicar os pontos de vista sem, necessariamente, se reduzir a uma linearidade inexistente na concepo terica de suas pinturas. Owens, em O impulso alegrico: sobre uma teoria do ps-modernismo17, texto originalmente publicado na primavera de 1980, na revista October, sugere trs estratgias que denunciam a articulao entre a alegoria e a arte contempornea: a apropriao de imagens; a atrao pelo fragmentrio e pelo incompleto; a acumulao. O autor defende que a alegoria como modelo de todo comentrio e crtica entre um presente e um passado, se distancia da rejeio sofrida pela modernidade, talvez por ter considerado a originalidade distante do resgate da tradio histrica.
A questo da alegoria nas obras a serem analisadas identifica as trs estratgias citadas por Owens e contribuem para a criao de um espao antropomrfico na pintura de Varejo. Bataille 18 publicou, pela primeira vez, em seu Dictionaire Critique na revista Documents n.7 em 1929, o termo informe, para designar um processo de desclassificao que perturba a estabilidade e a hierarquia das formas concretas, no sentido de sua materialidade e visualidade. O termo, apesar de ter sido difundido por Krauss e Yves - Alain Bois, na exposio LInforme: mode demploi (Centro Pompidou, Paris, 1996), vinculado a artistas contemporneos, aqui ser utilizado no significado dado, originalmente, por Bataille. Alm da prpria conceituao do autor, ser considerada a reviso crtica sobre o termo informe por Didi-Hubermann em La
17
OWENS, Craig. O impulso alegrico: sobre uma teoria do ps-modernismo. Arte e Ensaios, Rio de Janeiro, n 11, p. 112 125, 2004. 18 BATAILLE, G.et al. Critical Dictionary. October, Vol. 60 (primavera, 1992), p. 27.
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ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille19, como um processo que coloca em crise a representao. O informe ser utilizado aqui para sustentar a anlise sobre os sentidos da carne na pintura de Varejo, que dilacera a organizao das imagens apropriadas e organizadas junto grade ortogonal, criando um espao cujo poder desmonta uma leitura linear de suas obras. O conceito de erotismo de Sarduy 20 situa o espao barroco da superabundncia e do desperdcio como uma desmesura, jogo de puro prazer que tem a si prprio como finalidade sem funcionalidade, remetendo repetio e ao desperdcio em funo do deleite, do excesso, da saturao sem limites, da quantidade voluptuosa de um trabalho que no serve funcionalidade de comunicar e representar, mas ao suplemento, ou o anjo a mais. O conceito de erotismo ser relacionado na obra de Varejo aos procedimentos tcnicos de elaborao constitutiva de um trabalho pictrico que se compromete com a repetio, em sua saturao de matria, formas e sentidos. Krauss, no texto Grids21, desenvolve a ideia de que a demarcao da superficie pictrica por uma grade ortogonal, presente em muitas obras modernas, mapeia a superfcie da pintura em uma ordem espacial e outra temporal. A dimenso espacial remete geometrizao ordenada do plano e compe a superfcie por coordenadas, destituindo a representao de objetos naturais, enquanto afirma sua autonomia como espao planificado e hostil narrativa. Quanto dimenso temporal, a grid (grade) coloca o espectador frente a um campo esttico que, mesmo remetendo ao materialismo e operao lgica, apresenta paradoxalmente, a iluso de uma sequncia visual, que estrutura o espao estendido, virtualmente, alm da moldura em todas as direes, em uma leitura de sentido centrfugo ou centrpeto. A grid seria ento a divisa, a re-presentao do que separa a obra do ambiente fsico e dos outros objetos.
19
DIDI-HUBERMANN, Georges. La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille. Paris: Macula, 1995. 20 SARDUY, S. Barroco. Lisboa: Vega, 1988, p. 94. 21 KRAUSS, R. Grids. October, Vol. 9 (Summer, 1979), pp. 50-64.
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A relao da grid com a obra de Varejo ir se articular em torno da composio das pinturas que tm a estruturao do espao em torno da azulejaria, com a demarcao das linhas ortogonais que mapeiam a superfcie da tela, considerando a ambivalncia, apontada por Krauss, entre a utilizao, pela artista, dos recursos da grade como um conjunto de estratgias (muitas vezes utilizadas simultaneamente) capazes de criar efeitos de atrao do olhar ao centro da composio e/ou de expandir a pintura em direo ao espao fsico, virtualmente, ou em sua prpria materialidade. Simultaneamente, observamos que, do embate cruzado entre a conscincia da pintura, por Varejo, como superfcie em composio dividida ortogonalmente, hostil narrativa, encontramos de modo, aparentemente,
contraditrio, o contato entre a afirmao da superfcie junto ao uso de tcnicas imitativas de iluso, nas alegorias e pardias, nas representaes da carne, da figura humana e dos espaos arquitetnicos.
No que se concerne ao desenvolvimento dessas questes, como procedimento, vale ressaltar a importncia da pesquisa de campo ao Convento de So Francisco em Salvador (BA), da pesquisa documental junto a acervos de instituies, da anlise de obras por reprodues em livros, vdeos e acervos no que se refere localizao e identificao das fontes iconogrficas das obras e s obras da artista, que se fizeram necessrias investigao e ao levantamento das imagens de referncia que a artista utilizou em seu processo de criao.
A reviso bibliogrfica em livros, catlogos, artigos de revistas e artigos on-line foi enriquecida por entrevistas da artista presentes em seus catlogos de exposies individuais 22, bem como na dissertao de mestrado de Malcom23. Alm disso, a entrevista concedida autora por Varejo, e vrias correspondncias por e-mail com a mediao de sua assistente Ana Buarque, tiveram como funo agregar informaes e dados sobre as obras e seu processo de criao, mas numa anlise comparativa, pode-se constatar que isso no significa concordncia incondicional ao ponto de vista apresentado.
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HERKENHOFF; SOLLERS, op. cit., nota 11 e HERKENHOFF, op. cit., nota 12. MALCOM, op.cit., nota 2.
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As questes iro se revelando de modo crescente, de acordo com seu aparecimento em obras de uma mesma srie e na passagem de uma srie a outra. No entanto, a abordagem das obras, apesar de desenvolvida em ritmo cronolgico, privilegia o entrelaamento entre as referncias culturais ao barroco, a histria da pintura e a outras questes, que se mostrarem mais representativas para o desenvolvimento dos estudos.
Algumas obras e sries foram tomadas como paradigmas de discusso para as questes levantadas, e tiveram como primeiro critrio a recorrncia azulejaria como tema de fundo a ser tratado. A escolha da pintura serviu de critrio de seleo para fins auxiliares, na delimitao de seleo e anlise de obras e para fins comparativos com as questes levantadas, alm de ser o meio que a artista utiliza e que contempla todas as questes j identificadas anteriormente. Ademais, exceo da srie Saunas e Banhos (2001 2009) - que no se baseia na azulejaria colonial, mas em uma azulejaria contempornea, fotografada e modificada por programas de computador -, no sero consideradas para fins deste estudo, obras de referncias iconogrficas obscuras, no divulgadas ou
desconhecidas.
Outras tantas obras produzidas pela artista no foram analisadas. Adotou-se um recorte delimitado pelo prprio tempo da pesquisa ou pela pertinncia s questes, que nos interessavam pontuar. Assim, s para citar alguns exemplos, ficaro fora do mbito desta pesquisa a srie Barrocos (1987-1992), que tem como determinante para sua anlise, a imaginria das igrejas barrocas; Terra Incgnita (1991-2003) que traz menes histria, na forma de mapas e pardias de pinturas de Franz Post, Debret, Taunay; a srie Acadmicos (1995-1999) que apropria imagens de Almeida Jr., Augusto Rodrigues Duarte, Eliseu Visconti, Pedro Amrico, Rodolfo Amoedo, da tatuagem japonesa ou mesmo da azulejaria, mas somente como fundo; ou a inda, sries que no tm mais a tela como suporte, mesmo que tcnicas pictricas sejam primordiais em sua representao, conforme as obras tridimensionais de Charques (2000 - 2004) ou ainda Passarinho: de Inhotim a Demini (2003 - 2008), que utiliza o azulejo como suporte.
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No primeiro captulo, A Pardia s Imagens da Azulejaria Barroca, o sub-ttulo O Olhar para o Barroco: Fim ou Meio? apresenta a problemtica da pintura da artista ao criar um comentrio de imagens da arte ao mesmo tempo em que as transgride e fragmenta a narrativa. O texto de Lisette Lagnado Adriana Varejo: pintura como fim24, fomenta o incio da reflexo para os captulos a seguir, que iro mostrar, de maneiras diferentes, que a pintura da artista se afirma como um fim em si, mesmo mantendo o barroco como tema de fundo. Ainda no mesmo captulo, o tpico denominado Figuras Transplantadas e Apropriadas: das Gravuras de Vaenius e Painis de Azulejos Figurados Srie Extirpao do Mal , apresenta obras que tm, como referncia, a azulejaria barroca parodiada pela artista, e por sua vez, tm origem em antigas gravuras. Apesar da pardia, a referncia da artista ao barroco no se apresenta como uma traduo, mas como uma fico 25, no sentido de um simulacro que se sobrepe imagem do modelo original. A fragmentao das imagens e a materialidade da srie de Varejo abrem a pintura ao espao contemporneo, tornando-se outra obra, diferente da primeira, tendo como meio a integrao da pintura no espao expositivo de modo diferenciado. Outras sries de obras so analisadas em O Corpo Canibal na Srie Proposta para uma Catequese, mostrando-se a incorporao, nas obras de Adriana Varejo, das noes relativas antropofagia, presentes em gravuras de Theodor de Bry, e teatralizao das imagens alegricas que se tornaram paradigmas visuais e artsticos do perodo colonial, presentes na azulejaria. Na mesma srie, a artista
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LAGNADO, Lisette. Adriana Varejo: pintura como fim. Galeria, So Paulo, n. 11, p. 74-77, 1988. Cf.: LIMA, Luiz Costa. Histria. Fico. Literatura. So Paulo: Cia das Letras, 2006, p. 21 - 22. Esclarecemos que, neste estudo, o termo fico no est sendo considerado o oposto do discurso histrico, nem, por meio dele, desejamos atribuir valor obra da artista. Concordamos com o autor, para o qual o princpio ficcional, como uma metfora do conhecimento, possui a condio de como se, no pretende ser a ltima palavra; o ficcional um princpio fundador cuja regra bsica duvidar de si mesmo , sem postular uma verdade. J a escrita da histria, para Lima, responde, por um lado, a uma necessidade antropolgica bsica conceber como fomos, o que fizemos para nos encontrarmos onde estamos, se no, que futuro imediato nos aguarda - e, por outro, no investigao do tempo, se no a partir da aporia da verdade do que ocorreu. Desse modo, o termo fico, ou mesmo a expresso fices histricas sero empregados nesta dissertao, em referncia ao processo de criao de Varejo, no sentido da sobreposio metafrica s obras que tiveram suas imagens apropriadas, enquanto simulacros de narrativas fragmentadas a partir de uma fonte histrica, cultural e artstica, sabendo que, os registros histricos, de modo geral, passam pela dvida racional diante de uma obteno, concluso ou resposta a determinada indagao sobre a verdade. Sem mais, no iremos voltar a nos deter nessa discusso, por no ser apropriada ao foco central da dissertao.
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passa a incluir na construo do espao pictrico a disposio formal da grade ortogonal, moda dos painis de azulejaria portugueses junto a uma relao diferenciada entre a representao do corpo e do auto-retrato. O Captulo 2, Fragmentao e Repetio de Padres Ornamentais, trata de como um pormenor decorativo pode dar origem a obras distintas. As fontes iconogrficas da azulejaria so apresentadas neste estudo, sendo constitudas pela apropriao dos padres decorativos de azulejos portugueses, cujos exemplares foram localizados e visualizados no site do Museu Nacional do Azulejo, em Portugal. Lngua com Padro em X (1998) e Lngua com Padro Sinuoso (1998) , so telas de superfcies recortadas e dobradas, nas quais a funcionalidade decorativa do azulejo colocada em dissonncia com a representao de uma carne viva, eviscerada, sem corpo, pintada pela artista. Observa-se a migrao de estruturas e figuras de linguagem literrias para o processo de criao de Varejo, tal como a oposio que mantm, lado a lado, figuras dspares entre si, encontradas na escrita de Bataille. No texto seguinte, Azulejaria de Tapete sobre Telas e Azulejes, mostra-se o valor do desvio em uma operao artstica, que enriquece o significado da obra quanto maior for a diferena e o paradoxo, entre dois objetos em confronto. Da srie Mares e Azulejos (1991 - 2008), a pintura Azulejaria de Tapete sobre Telas (1999) tem imagem apropriada de um azulejo de repetio, com exemplar encontrado no Museu Nacional do Azulejo (Portugal), datado da segunda metade do sculo XVII. Ao modo de uma pausa, a imagem representada somente em alguns espaos, constituda por vrias telas sobrepostas e recostadas parede. Azulejes (2001), baseada nos silhares de azulejaria da Igreja da Ordem Terceira do Carmo, em Cachoeira, Bahia, mostra o desvio das imagens de origem para uma ligao com a arquitetura de outra ordem. A obra de Varejo funciona como uma grande parede dividida por mdulos, que aliam a figurao da pintura geometria das telas em srie recortadas por uma grande malha ortogonal, entre duas direes (horizontal e vertical), implicando em noes de distncia e limite/proximidade, translao e rotao, ao mesmo tempo em que reforam o sentido de uma espacializao que se estende virtualmente em todas as direes.
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No ltimo captulo, A Azulejaria em Espaos Contemporneos, o azulejo colonial luso-brasileiro cede lugar aos azulejos monocromticos, da srie Saunas e Banhos (2001 - 2009), baseada em fotografias da artista capturadas em saunas, piscinas, estabelecimentos pblicos para banho, banheiros ou matadouros. As imagens abandonam a narrativa e a pardia e se assemelham a labirintos coloridos, nos quais as cores caracterizam o jogo de luz e sombra entre tons dominantes de azuis, encarnados e dourados, pelas obras da srie. Esses espaos no tm o propsito de encaminhar uma mensagem pela narrativa, mas seus ttulos tm a funo junto cor, de personificar os ambientes por caractersticas comportamentais ou tipos humanos, predominando uma relao antropomrfica entre a representao dos espaos azulejados. A ideia de convite se faz presente pela valorizao do ponto de vista do observador, que parece poder participar, como um voyeur, da cena pintada. A obra na obra apresentada fundamentada no paradigma barroco da persuaso.
Por ltimo, segue, em anexo, a entrevista com a artista, e a cronologia. A entrevista, realizada em Inhotim Centro de Arte Contempornea, concedida de modo muito informal, ao ar livre, apresenta, Adriana Varejo comentando sobre as sries Extirpao do Mal e Saunas e Banhos, alm de expressar sua dvida quanto ao papel por ela desempenhado no mbito da arte contempornea.
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CAPTULO BARROCA
1.
PARDIA
IMAGENS
DA
AZULEJARIA
1.1. O OLHAR PARA O BARROCO: FIM OU MEIO?

Adriana Varejo elege o barroco como uma questo cultural dentro da problemtica de sua pintura, mas subverte o discurso presente na azulejaria e em gravuras do Brasil colonial, restritas a um tempo passado, para criar, entre os anos 80 e 90, um comentrio dessas imagens da arte como um espao pictrico de transgresso, anacronismo e fragmentao da narrativa histrica. No final dos anos 80 26, poca de sua primeira exposio individual, Lagnado escreveu o artigo Adriana Varejo: pintura como fim27, no qual observou que a produo da artista tinha o barroco como tema a ser parodiado 28. Suas pinturas, segundo a autora, no cultuavam a religiosidade, nem a artista tinha a matria como meio, assim como outros jovens artistas da mesma gerao, como Leda Catunda, Jos Leonilson, Srgio Romagnolo ou Fbio Miguez:
O ponto de interseco com o barroco se encontra na fisicalidade da matria e sem ela o trabalho no faria sentido. Voltando aos matricos abstratos: se para um Fbio Miguez a matria levanta questes inseridas na histria da arte, para sua colega carioca, a forma de inscrever um depoimento desemboca na matria. Sem inquerir com a bandeira da renovao, uma coisa certa: terminada essa exposio em torno de um tema barroco, para Adriana Varejo, se a pintura mesmo um fim em si, trata-se de procurar outro tema a ser pintado. Se a pintura fosse meio, toda a discusso no teria se centrado nas igrejas mineiras e sim na prpria questo da pintura. Este o maior risco de usar a pintura como fim. 29
Passados anos desde o artigo de Lagnado, observamos que a apropriao de imagens barrocas, pela prpria artista em sua pintura, permaneceu at as sries
26
Apesar da pintura dos anos 80 da artista no estar contemplada no recorte deste estudo, abordaremos a questo inicial levantada por Lagnado, por considerar conveniente a complexidade da questo, independente do perodo demarcado para a anlise especfica das obras. A pintura de Varejo, aparentemente restrita ao barroco como tema ou fim, se desenvolve na direo do barroco como funo que ir permear todo o conjunto de obras da artista, desde ento. 27 LAGNADO, op. cit., p. 74, nota 24. 28 SANTANNA, A. R. de. Pardia, Parfrase e Cia. So Paulo: tica, 1999, p. 7 14. Segundo o autor, a pardia um efeito metalingstico, um jogo intertextual, no qual a linguagem se dobra sobre si mesma num jogo de espelhos. SantAnna cita Mikhail Bakhtin, para o qual a pardia uma segunda voz que se ope original: A segunda voz, depois te ter se alojado na outra fala, entra em antagonismo com a voz original que a recebeu, forando-a a servir a fins diretamente opostos. A fala torna-se um campo de batalha para interaes contrrias. 29 O grifo nosso.
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Mares e Azulejos (1991 a 2008), sendo abandonada em Saunas e Banhos (2001 2009). luz das obras que tm a azulejaria barroca parodiada, nas quais a linguagem se dobra sobre si mesma num jogo de espelhos30, observa-se que a obra da artista seria a segunda voz que se ope e se dobra sobre a imagem antecedente, fazendoa servir a fins diversos, como uma batalha entre contrrios.
Sendo assim, a anlise de Lagnado procede em revelar que a artista tem o barroco como referncia, mas a discusso da pintura por Varejo, no se encerrar, como desconfiou a autora, no interior das igrejas mineiras31.
A artista transforma a memria cultural em um dilogo, fazendo uma ponte entre o barroco poca do Brasil, colnia de Portugal, e as questes prprias pintura e arte contempornea dos anos 90. Por toda esta dcada, a relao da artista com o barroco permanece: as imagens apropriadas como forma, formato que imita a azulejaria colonial e olhar para a formao de nossa memria cultural e artstica, provida em grande parte pelos portugueses, agenciam um embate entre tempos anacrnicos: passado e contemporaneidade so desordenados e cruzados, na obra contempornea. Sua pintura, desde ento, ir buscar uma interface com meios e linguagens diversas como a fotografia, a arquitetura, a escultura, a performance, a instalao, bem como alguns programas digitais como o AutoCAD 3D, observando que este dilogo no significa a substituio da pintura, mas a possibilidade de incluso de elementos prprios de outras linguagens e processos que, tradicionalmente, so exteriores tradio da linguagem pictrica.
Assim como muitos artistas, cuja formao se deu entre os anos 80 e 90, Varejo inicia uma prtica do uso de imagens de segunda gerao, transformando o barroco do perodo colonial em um arquivo de imagens apropriadas. Este procedimento da
30 31
SANTANNA, op. cit., p. 7, nota 28. LAGNADO, op. cit., nota 24.
32
artista se aproxima do que Tadeu Chiarelli 32 chama de um banco de dados, armazm de todas as imagens criadas pelo homem at hoje.
Mas, de modo algum, a pardia seria a nica referncia para a compreenso do conjunto da obra de Varejo. Sua pintura no se preocupa com o lugar de uma tica dos materiais (pois que sua pintura pode simular a azulejaria e a cermica), no seduz pela originalidade das imagens (j que estas, ao modo da azulejaria e da gravura tpica do barroco, quando eram adaptadas de um meio a outro, tambm sofreram processo semelhante pela artista) 33, no reapresenta o modelo barroco histrico, no ambiciona a conciliao com um passado distante. A pintura de Varejo se d numa complexa imbricao da pintura como meio e fim. Segundo Nri, no texto Admirvel Mundo Novo: os territrios barrocos de Adriana Varejo 34, a artista trabalha a pintura como um corpo ficcional, que se manifesta por camadas, podendo simular o azulejo, a pele e a carne, no por ironia, mas, ao contrrio, a fatura da obra abre um dilogo em favor do anacronismo figurativo, alegrico e teatral, que expande os sentidos da fonte, ao mesmo tempo em que se torna capaz de subverter significados. Sendo assim, dado o modo com que Varejo trabalha, Nri afirma a capacidade da artista de atuar como um agente duplo, um hacker, julgando, ameaando as fundaes do barroco:
Ela faz isso reafirmando a linguagem barroca, depois representando irrupes e colapsos anmalos por meio de estratgias pictricas originais; primeiro se infiltra e depois congestiona os canais de comunicao, enviando uma pletora de sinais contraditrios com os quais seduz tanto quanto repele.
Entre os colapsos pictricos utilizados pela artista, est na produo de uma pintura que se apresenta como imagem de imagem, espao de experincia no qual imagens barrocas, especialmente, as da azulejaria podem ser introduzidas, projetadas, pintadas, num acmulo de sentidos, que se prestam a caminhos que se transformam e se cruzam com a memria cultural do Brasil colonial. A imagem
32 33
CHIARELLI, op. cit., p. 265, nota 6. Iremos desenvolver essa questo, de modo mais aprofundado, na prxima seo deste mesmo captulo. 34 NRI, L. Admirvel Mundo Novo: os territrios barrocos de Adriana Varejo. In: ______ (org.). Adriana Varejo. So Paulo: O Autor, 2001, p. 23.
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barroca funciona para Varejo distante da autenticidade da imagem, mas fonte de uma pintura que se volta histria da arte, em um caminho no-linear, anacrnico e imprevisvel. A imagem de segunda-mo e a interface da pintura com outros meios e linguagens, sem se ater aos feitos da originalidade da imagem.
Assim, a construo do espao pictrico se d num cruzamento de referncias pertencentes a temporalidades diversas, indicando caminhos que simulam a matria e citam fontes artsticas, mas no desacompanhados de uma funo crtica. A pardia na pintura de Varejo se comporta como valor de fundo, interligando pequenos labirintos que giram em torno da construo de um espao pictrico, por meio da acumulao de imagens que preservam traos do sentido singular das imagens apropriadas, mas cria um espao fragmentrio afastando-se de uma ideia tradicional do fazer o quadro enquanto espao de totalidade, superfcie de evaso visual e contemplativa.
O espao narrativo criado pela artista se d, no como um espelho duplo do barroco do sculo XVII, de nome derivado do termo italiano "barocco," no sentido de "bizarro", "extravagante" ou prola irregular, mas prximo a um estado barroco, transistrico, que realiza associaes com o perodo. O barroco de Varejo est liberado de um confinamento histrico ou da estabilidade do estilo. A opulncia barroca explode, emerge da arte do Brasil colonial, abraando a instabilidade da representao que no se afirma como inteno de naturalidade, mas de teatralidade, intertextualidade, em mltiplas vozes.
1.2 FIGURAS TRANSPLANTADAS E APROPRIADAS: DAS GRAVURAS DE VAENIUS E PAINIS DE AZULEJOS FIGURADOS SRIE EXTIRPAO DO MAL.
Em 1994, Adriana Varejo apresentou em uma sala na Bienal de So Paulo a srie Extirpao do Mal , composta por Extirpao do Mal por Overdose, Extirpao do Mal por Curetagem, Extirpao do Mal por Incisura, Extirpao do Mal por Puno e Extirpao do Mal por Revulso, todas produzidas naquele ano. As obras constroem um espao pictrico fragmentado, cuja narrativa e materialidade se expandem pelo espao circundante.
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Parte da srie Irezumis35 (1994 1999), Extirpao do Mal apresenta a ideia de uma figura tatuada e transposta sobre a pele da pintura ou de uma pintura que se refere a uma narrativa inscrita sobre o corpo da pintura, enquanto superfcie e materialidade.
Figura 1: Vista interna do claustro do Convento de So Francisco, Salvador (BA).
A artista, ao observar os painis da azulejaria da Igreja e do Convento de So Francisco 36, em Salvador, Bahia (Figura 1), notou que sofreram, ao longo do tempo,
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O termo compreende a tatuagem tradicional japonesa que se desenvolveu historicamente como forma de arte, mostrando desenhos com sombreamento azul-esverdeado de animais mticos, flores, tigres e imagens religiosas que eram feitos por xilogravuristas do perodo Edo. A pele tatuada, decorticada e preservada, pode ser vista no museu da Universidade de Tquio. O conjunto arquitetnico composto pela Igreja e Convento de So Francisco, fica localizado Pa. 15 de Novembro, conhecida como Terreiro de Jesus, no Centro Histrico de Salvador, em stio tombado pelo IPHAN. Alm do Convento e da Igreja, o complexo monumental possui ainda o Cruzeiro e a Igreja da Ordem Terceira de So Francisco, de 1702. A azulejaria da Igreja e do Convento de So Francisco considerada de grande valor artstico. Os painis do interior da capela-mor, produzidos em Lisboa, so assinados por Bartolomeu Antunes e datados de 1737. O conjunto possui narrativa pintada em azul cobalto sobre branco, reproduzindo passagens da vida de So Francisco. O Convento possui dois pavimentos volta de u m claustro quadrado, tambm ornamentado por painis de azulejos assentados entre 1746 a 1748. O conjunto dos painis de revestimento do trreo, considerados o mais significativo para a histria da azulejaria do sculo XVIII no Brasil, tem incerta sua autoria, pois no se sabe se correspondem ao mesmo Bartolomeu Antunes (Cf: PINHEIRO, S. Azulejos do Convento de So Francisco da Bahia. Salvador: Livraria Turista, 1951, p. XXII). Apesar de existir ainda outros locais da Igreja e do Convento ornamentados pelos azulejos, somente alguns da Igreja e do claustro trreo serviram ao propsito da artista de apropriao de suas imagens para a criao da srie Extirpao do Mal .
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obstrues, arranhes e incises em algumas partes, como por exemplo, os demnios pintados na Igreja e os seios da Artemsia, do claustro trreo37. Desse modo, criou um paralelo com Extirpao do Mal, criando um jogo no qual relaciona a ideia da tatuagem indelvel, que s pode ser removida pela sobreposio de outro desenho ou ter a pele arrancada, como no caso da tatuagem japonesa, e da situao descrita do claustro. Segundo Herkenhoff 38, a pele tatuada, a caligrafia japonesa, a azulejaria como pele da arquitetura e a pintura sobre a tela compem a espessura da superfcie laminada de um corpo:
a lio de anatomia a disciplina que pode elucidar a espessura e o corpo da pele, como numa laminao da imagem. Na obra de Varejo manifestase um tipo de interesse na espessura da pintura, que seria atravs da pele tatuada e da azulejaria, ambas com suas imagens impregnadas no corposuporte. Azulejo pele do edifcio e temperatura da superfcie. Tatuagem a imagem mais aderida ao corpo humano. indelvel imagem feito carne, to permanente como o corpo na vida. A espessura j no se faz apenas com a acumulao da pintura sobre o suporte da obra, mas no caso de Varejo, a espessura se d para dentro da superfcie pictrica.
Alm da relao com a tatuagem japonesa, o processo de criao da srie tem, como fonte, imagens dos painis de azulejos figurados39 da Igreja e do claustro trreo do Convento de So Francisco, que mostram alegorias da virtude e da moral, formando uma narrativa horizontal cenogrfica de painis emoldurados e pintados em azul cobalto sobre fundo branco. Na Igreja, so narrados episdios sobre a vida de So Francisco, enquanto os azulejos do claustro trreo formam um grande cortejo sobre a moral e a virtude por meio de alegorias 40.
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Assim como a Figura 1, todas as demais fotografias apresentadas neste estudo sobre os painis de azulejaria da Igreja e do Convento de So Francisco que no constam a indicao da fonte foram tiradas pelo autor. Alm disso, exceo do painel em azulejaria que representa os demnios, incluso no interior da Igreja de So Francisco, os outros painis apresentados neste estudo sobre a srie Extirpao do Mal, de Adriana Varejo, esto localizados no claustro trreo do Convento de So Francisco, Salvador (BA). 38 HERKENHOFF, op. cit., p. 9, nota 9. 39 Os azulejos figurados eram concebidos em harmonia com o espao civil ou religioso, geralmente baseados em gravuras que ilustravam cenas de caa, guerreiras, mitolgicas e satricas. A Igreja encomendava cenas narrativas com figuras de santos e de emblemas, funcionando como uma espcie de dilogo visual sobre a Bblia, a moral e a religiosidade, ao modo de sermes que intermediavam a interpretao didtica para a populao, em sua maior parte analfabeta. 40 Os azulejos do claustro trreo formam 37 painis, medindo aproximadamente, 2 metros de altura.
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No entanto, a referncia barroca pela artista no pensada ao modo de uma traduo, na qual se segue somente o sentido do modelo original, mas como uma pardia, uma fico que se ope imagem do modelo original por introduzir outra inteno, provocando um dilogo anacrnico entre a experincia do legado cultural e a obra contempornea.
Seguindo as pistas que nos deixam os azulejos figurados, buscamos sempre que necessrio, investigar as fontes das quais as obras da artista surgiram para auxiliar a interpretao das imagens parodiadas, unindo o cr uzamento do modelo original srie Extirpao do Mal, a fim de compreendermos, com maior profundidade, os novos sentidos produzidos.
A interpretao das imagens juntamente com materialidade da srie torna-se a chave dessa imbricada costura, que abre a pintura ao espao-tempo contemporneo e sobrepe camadas interrompidas pela representao da pele e da carne junto s imagens transpostas da azulejaria. Todas as figuras so pintadas em monocromias de azul cobalto, cor utilizada em todas as figuras da azulejaria do claustro e da pintura de Varejo, provm da influncia que a porcelana chinesa azul e branca exerceu sobre o gosto na decorao da azulejaria de Portugal, desde fins do sc. XVII, quando mantinha Macau como colnia. Cada obra traz objetos colados ou dispostos frente tela, e algumas recebem partes arrancadas das telas que so transferidas para o espao fsico frente da obra. O fundo das telas em tons de pele variados 41 recebe figuras fragmentadas, extradas da azulejaria citada, que haviam sido fotografadas pela artista, por ocasio de uma visita feita Igreja e Convento de So Francisco, e, posteriormente, essas imagens foram projetadas (com a ajuda de um retroprojetor ou projetor de slides) sobre a superfcie a ser pintada. Desse modo, as obras da srie possuem uma visvel inteno de unir as questes culturais do barroco materialidade e espacializao da obra contempornea.
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VAREJO, A. 58 com Adriana Varejo. 24/03/2004. Entrevista concedida a Elisa L. Malcom. VAREJO, Adriana. In: MALCOM, E. L. Adriana Varejo: o corpo como o avesso da histria. 2005. 172 f. Dissertao (Mestrado em Artes Visuais) - Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2005. p.149.
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Calabrese 42 prope o termo neobarroco, para demarcar fenmenos culturais, que levam em si, a analogia s marcas do barroco em uma atitude passvel de acontecer em qualquer poca. A repetio de caractersticas comuns entre objetos culturais desiguais funcionam como um sistema de conexes entre modelos morfolgicos que esto em contnua transformao 43. Ainda segundo o autor, a relao entre passado e presente pode ser pesquisada como um trao de poca em manifestaes contemporneas que lembram o barroco, mas no se detm ao confronto entre fatos, historicamente, delimitados e contnuos.
A obra de Varejo, ao verificar caracteres e morfologias no monumento barroco e trazer essas manifestaes contemporaneidade, por meio da diferena entre meios e da produo de sentidos contemporaneidade, demonstra uma evidente preocupao em juntar questes relacionadas memria cultural composio da srie, que sofreu um processo semelhante a uma remontagem, desencadeando um outro movimento de produo de sentidos, aps a manipulao da fonte barroca. Para Owens 44, a distncia irrecupervel entre passado e presente aparece como alegoria e ocorre quando uma obra resgatada, dublada por outra, em uma relao fragmentria na qual anexado outro significado, tendo o palimpsesto por paradigma, no sentido de um suplemento ou uma fonte primria reescrita.
Varejo tem, na alegoria, o modelo para a enunciao crtica que se processa na fatura de sua obra, desde a apropriao das imagens e da cor, da ideia de narrativa histrica ligada pardia e teatralidade da pintura como corpo 45 da representao, unindo elementos provenientes do sagrado e do profano, caractersticas que j estavam presentes na azulejaria brasileira dos sculos XVII e XVIII. O suplemento a vertente contempornea que adiciona e se apropria de sentidos, dando origem a uma outra e nova obra.
42 43
CALABRESE, p. 24 37 passim, nota 16. Essas manifestaes, em objetos culturais de diferentes linguagens e suportes, seriam observados em uma atividade interpretativa de categorias diversas, como ritmo e repetio, limite e excesso, pormenor e fragmento, instabilidade e metamorfoses, desordem e caos, n e labirinto, entre outras. Alguns elementos dessas categorias, como a repetio, o excesso e o pormenor sero retomados no segundo captulo desta dissertao. 44 OWENS, op. cit., p. 113, nota 17. 45 HERKENHOFF, op. cit., p. 6, nota 9.
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Segundo Argan46, a forma tpica da alegoria barroca possui um valor ideolgico, que exprime imagens de contedo mitolgico num espao universal e tempo indeterminado. Inseparvel do carter de fico busca maravilhar num espao imaginrio no qual imita a prpria arte, integrando espaos pela conciliao de diferentes meios e utilizando imagens provenientes de outras fontes da arte, como quadros transplantados em que as formas evocam uma arte mais antiga e conscientemente imitada, mas tambm revitalizada, rememorada, d esejada na fico pictrica.
E como imagens revitalizadas que os painis de azulejos figurados foram produzidos, j que originrios de gravuras de Otto Vaenius 47 (1556-1629) e transpostos para a azulejaria. Nesse sentido, tomaremos emprestada a expresso quadros transplantados, utilizada por Argan, para referenciar o processo em que se deu a produo e a transferncia de imagens e sentidos para o claustro 48. As gravuras de autoria de Vaenius, integrantes do livro Quinti Horatii Flacci Emblemata ou Emblemas de Horcio Quinto Flaco
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serviram de modelo para as
imagens da azulejaria do claustro do Convento. A emblemtica foi baseada nas citaes do poeta e filsofo Horcio e funcionava tal qual um guia de ensinamentos de virtudes religiosas representados por alegorias.
Seguindo as pistas que nos deixam essa transferncia de imagens atravs dos tempos, buscaremos quando necessrio, decifrar o sentido das figuras, utilizando as informaes da azulejaria do claustro (e dos livros de Vaenius) 50, em cruzamento
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ARGAN, op. cit., pg. 55, nota 15. Otto Vaenius ou Otto van Veen (1556-1629), emblemista da cultura barroca, mestre de Rubens, divulgava uma sabedoria prtica que amparava uma tica moral crist. Produziu livros de emblemas com suas gravuras. Cf. PINHEIRO, 1951, p. XXIII, nota 36. 48 A utilizao da expresso quadros transplantados ou o sentido de imagem transplantada de um meio a outro, durante o perodo barroco, tem ainda como finalidade terica-metodolgica diferenciar do termo apropriao (OWENS, op. cit., nota 17), utilizado para o procedimento da artista de migrar as imagens sua pintura. 49 VAENIUS, O. Quinti Oratii Flacci Emblemata. Madrid: Universidad Europea CEES, 1996. Esta edio, foi reproduzida por fac-smile, baseada em edio de 1612 (a primeira data de 1608), sob o ttulo Theatro moral de la vida humana y de toda la philosophia de los antiguos y modernos. 50 O acervo da Biblioteca do Convento de So Francisco possui tambm outra edio da mesma obra de Vaenius, intitulada Theatro Moral de la Vida Humana y de toda la Philosophia de los antiguos y modernos en cien emblemas con el Enchiridion de Epicteto y la tabla de Cebes, Philosopho platonico (Amberes: Officina Henrico y Cornlio Verdussen) [1701?]. A obra encontra-se com folha de rosto e outras partes danificadas. Os dois exemplares puderam ser consultados e fotografados
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com as imagens apropriadas pela artista e com os novos sentidos criados na srie Extirpao do Mal .
As telas da artista apresentam fragmentos de algumas cenas e de figuras retiradas de vrios painis de azulejos figurados. Estes so delimitados por representaes de molduras formadas por volutas, folhas contorcidas e motivos complementares, entre colunas encimadas por vasos de duas abas e cestos de flores, demarcando com ritmo os espaos entre os arcos e integrando a cenografia teatral arquitetura do claustro do Convento.
Na srie de Varejo, essa meta-arquitetura ignorada, e as figuras se espalham pela superfcie da tela entre espaos vazios, visando abertura e expanso da pintura para o espao fsico e, no, o condicionamento do espao pictrico em seu prprio suporte. Extirpao do Mal por Overdose (Figura 2) uma pintura que se projeta para o espao circundante, por meio da materialidade dos objetos e da tinta azul cobalto, que colore as imagens interligadas por irradiaes semelhantes a veias e artrias, sobre um fundo em tons de bege, imitando uma pele clara, e se comportando como sangue em uma transfuso de tempos culturais diversos.
No alto, esquerda, est inserida uma figura feminina, contendo vrios seios, ligada a um agrupamento de seres mticos entrelaados ao centro da tela, formado pela Hidra de Lerna, pelo Leo de Nema e pelo Co Crbero 51. O seio da figura feminina e os monstros mitolgicos se interligam, indiretamente, por tubos de
graas autorizao do Frei Hugo Fragoso. Quanto data da edio, cf. FRAGOSO, H. Biblioteca do Convento de So Francisco. Campinas: HI STEDBR, 2008, pp. 106-126. Na mitologia greco-romana, Hrcules, heri encarregado de realizar 12 Trabalhos, a mando de Eristeu, seu primo e rei da Arglia, a fim de livrar a humanidade de um estado de selvageria, deveria derrotar os trs monstros citados acima. O Leo (1 Trabalho), que aterrorizava a regio de Nmea, devorando habitantes e rebanhos, foi morto por Hrcules, que o asfixiou, esfolou e vestiu-se com sua pele. A Hidra de Lerna (2 Trabalho), que possua um corpo de drago com cinco a cem cabeas de serpente, devastava colheitas e rebanhos e matava quem dela se aproximasse com seu hlito. Hrcules conseguiu derrot-la cortando suas cabeas laterais com flechas flamejantes, para que no renascessem, e a cabea do meio, imortal, foi envenenada com o prprio veneno da Hidra e enterrada debaixo de um rochedo. Por fim, Crbero (11 Trabalho), co de vrias cabeas com cauda em forma de dardo ou escorpio, que guardava as portas dos Infernos, foi dominado por Hrcules e levado at Eristeu, mas acabou sendo devolvido aos Infernos. Cf.: GRIMMAL, P. Dicionrio da Mitologia Grega e Romana. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1997.
51
40
silicone usados em transfuses de sangue, presos aos suportes de soro cheios de tinta azul, direita e esquerda da tela.
Figura 2: VAREJO, Adriana. Extirpao do Mal por Overdose. 1994. Fonte: www.adrianavarejao.net
41
Os animais mitolgicos, retirados do painel de azulejos em que o heri Hrcules pisa sobre as feras inimigas que derrotou, Post Mortem Cessat Invidia ou Depois da Morte Cessa a Inveja (Figura 3)52, se apresentam como um pormenor fragmentado da azulejaria da qual descendem.
Figura. 3: POST Mortem Cessat Invidia (Depois da Morte Cessa a Inveja) . [174-?].
A figura feminina rtemis 53, a personificao da virtude moderadora, extrada pela artista do painel com inscrio latina Natura Moderatrix Optima ou A Natureza a Melhor Moderadora (Figura 4). Trata-se de divindade da sia Menor, associada fertilidade e frequentemente representada com mltiplos seios. Simboliza a Me Natureza que a todos alimenta com seu leite, traduzida pela oferta de gua abundante na fonte.
52
FRAGOSO, H. Um teatro mitolgico ou um sermo em azulejos? Claustro do Convento de So Francisco. Paulo Afonso, BA: Fonte Viva, 2006, p. 51. Neste painel teatralizado, em que Hrcules pisa sobre as feras derrotadas, se encontra a Medusa sob a figura da Morte, representando a inveja e a ambio como inimigas internas, vencidas apenas pela morte. 53 Ibid, p.31. Tambm chamada Diana de feso, o culto deusa se estendeu da Grcia e Roma at a sia Menor.
42
A cena transplantada da gravura homnima apresenta, ainda, instrumentos de peso e medida, evocando o uso da moderao por todos os homens sujeitos a vcios 54 (Figura 5).
Figura 4: NATURA Moderatrix Optima (A Natureza a Melhor Moderadora). [174-?].
Figura 5: VAENIUS, Otto. Natura Moderatrix Optima. c. 1608. Fonte: Vaenius (1996), p. 43.
54
VAENIUS, op. cit., s.i.p., nota 50.
43
Na parte inferior da pintura, a figura da medusa 55 est representada com o rosto coberto pela mesma tinta azul que escorre para fora da tela, pela parede do espao expositivo que sustenta a obra. A imagem da medusa foi apropriada do painel da azulejaria Grande Malum Invdia ou A Inveja um Grande Mal (Figura 6), no qual a medusa personifica a inveja, que se alimenta do prprio veneno, ao devorar uma serpente de sua cabeleira 56.
Figura 6: GRANDE Malum Invdia (A Inveja um Grande Mal) . [174-?].
55
Medusa uma Grgona, monstro mortal habitante do Extremo-Ocidente, que aps ter sua cabea cortada por Perseu, foi colocada no escudo da deusa Atena. Em outra verso, a medusa foi uma jovem vaidosa que rivalizava em beleza com Atena, por isso, sofreu uma metamorfose provocada pela deusa: os cabelos da jovem se transformaram em serpentes, e seus olhos cintilantes petrificavam quem para ela olhasse (GRIMMAL, op. cit., nota 51). Alm disso, seu sangue, da veia esquerda, era um veneno mortal, e o da veia direita, era um remdio capaz de ressuscitar os mortos. Segundo Cesare Ripa, em Iconologia (apud MARIN, L. Dtruire la peinture, France: Flammarion, 1997, p. 146 - 147), a medusa simboliza a vitria da razo sobre os sentidos, as ms paixes, inimigas das virtudes, as verdadeiras inimigas interiores dos homens. 56 O mal se apresenta na crueldade de Perilo e Flaris. O primeiro criou um touro de bronze para Flaris, o tirano de Agrigento supliciar seus inimigos. A escultura, quando aquecida, torturava quem estivesse preso em seu interior, tendo queimado o prprio escultor aps uma desavena com Flaris e, mais tarde, teve como vtima o tirano aps ser destronado. Cf.: FRAGOSO, H. Claustro de So Francisco: um teatro em azulejos. Salvador: EPSSAL, s.d., p. 37.
44
Na tela, a medusa pintada tem o rosto desfigurado pela tinta, que transfigura a inveja em um terrvel mal. Para Varejo 57, a tinta tanto constri quanto destri a imagem, paradoxo que parece querer traduzir os efeitos do mal. Mas a overdose sofrida pela medusa, pode configurar ainda, um paralelo com a pintura 58, que faz jorrar o seu sangue tinta, e abre a pintura ao espao fsico no qual a tela exposta, aproximando o meio tradicional de uma pintura-objeto.
Fazendo um paralelo da obra com a mitologia greco-romana, a medusa de cabelos de serpentes e olhos capazes de petrificar quem a ela volte seu olhar, e possuindo sangue, considerado ora remdio, ora veneno, est representada em Extirpao do Mal por Overdose, com o rosto e o olhar obstrudos, portanto, incapaz de paralisar seu observador. Mas seu sangue-tinta, capaz de ressuscitar os mortos, se derrama pelo espao em torno do meio pictrico, que tradicionalmente restrito ao espao da tela bidimensional, agora se modifica em sua aproximao tridimensionalidade. Extirpao do Mal por Overdose apresenta, ento, uma complexa combinao de figuras que agenciam uma migrao de imagens 59 de um meio a outro, dos painis da azulejaria do claustro pintura de Varejo. A abordagem da artista, em torno da apropriao frente ao paradoxo dissoluo x permanncia, fazendo com que a persistncia da imagem como fator de desmaterializao 60 configure um fluxo no qual a reproduo se torna, simultaneamente, cpia e original, que continuamente, remete a si mesma dentro da histria da arte. Sendo assim, o paradoxo da simultaneidade entre a dissoluo da imagem e a sua permanncia se aproxima do sentido dado por Bataille 61, ao se referir ao informe, como um processo de
57 58
VAREJO, op. cit., p.148, nota 41. Ibid, p.152. No deixa de ser interessante e significativo lembrar que, a prpria artista, se refira srie como uma teatralizao da morte da pintura. Apesar da indicao da artista, no desenvolveremos essa questo neste estudo, por considerarmos mais relevante e adequado abordagem em torno da apropriao e o paradoxo dissoluo x permanncia, a serem desenvolvidos no corpo deste texto. 59 HERKENHOFF, op. cit., p.2, nota 9. 60 Cf. BASBAUM, Ricardo; COIMBRA, Eduardo. Tornando visvel a arte contempornea. In: BASBAUM, Ricardo (org.), Arte contempornea brasileira: texturas, dices, fices, estratgias. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001, p. 348. 61 BATAILLE apud COELHO, op. cit., p. 117, nota 7. O conceito de informe ser desenvolvido com maior profundidade no captulo 2 desta dissertao.
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desclassificao que perturba e desconstri formas hierrquicas, anteriormente consideradas estveis, estruturadas e privilegiadas, como a figura humana. Em Extirpao do Mal por Revulso (Figura 7), a pintura de fundo, em tom de pele, e as figuras azuis se misturam a emplastros Sabi e ventosas. Os emplastros, curativos porosos em tecido de algodo so usados, comumente, para alvio de dores, enquanto as ventosas, campnulas de vidro que descongestionam o fluxo sanguneo superficial e podem ca usar sangramento, equilibram as figuras na ao da extirpao do mal pela artista.
Figura 7: VAREJO, Adriana. Extirpao do Mal por Revulso. 1994. Fonte: Fonte: www.adrianavarejao.net (s.d.)
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A Artemsia reaparece, tambm, em Extirpao do Mal por Revulso, sendo destacada no campo esquerdo superior da tela. Apresentando partes obliteradas por emplastros, a deusa apoia a figura de um soldado, mas, dessa vez, sua imagem e a do soldado so partes integrantes do painel de azulejaria Naturam Minerva Perficit ou A Cincia Aperfeioa a Natureza (Figura 8).
Figura 8: NATURAM Minerva Perficit (A Cincia Aperfeioa a Natureza) . [174-?].
Na mesma obra de Varejo, Extirpao do Mal por Revulso, o grupo compe a cena diante da deusa e do soldado, mas aparece tambm, a figura da morte com ventosas que reina sobre a medusa vencida, apropriadas do painel de azulejaria Depois da Morte Cessa a Inveja.
A unio desses dois grupos fragmentados integra cena e sentidos diversos daqueles presentes nos painis de azulejos figurados. No primeiro painel, a Artemsia entrega seu filho Minerva, deusa da sabedoria divina, das artes e da guerra para que ela o aperfeioe, a fim de remediar sua ignorncia 62. No segundo painel citado, a morte
62
VAENIUS, op. cit., nota 50, s.i.p.
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reina sobre a medusa, enquanto na pintura Extirpao do Mal por Revulso, o soldado parece pedir clemncia morte, j que a figura de Minerva no foi inserida pintura. Emplastros distribudos na tela obstruem a viso de partes das figuras, e tanto quanto as ventosas postas sobre a figura da morte, parecem remeter a instrumentos de cura.
Ao alto da mesma tela, outra cena fragmentada mostra apenas pernas voando, parte integrante do painel Tempora Mutantur et nos Mutamur in iIlis ou O tempo Muda e ns Mudamos com ele (Figura 9) 63, no qual identificamos as pernas pequeninas, da Medusa e da Virtude como crianas, levadas pela figura do Tempo, que voa.
Figura 9: TEMPORA Mutantur et nos Mutamur in iIlis (O Tempo Muda e Ns Mudamos com ele). [174-?].
Na tela da artista, ao centro da composio, o fragmento de uma figura humana personificando a Insensatez foi apropriada, por sua vez, do painel de azulejaria Vera Philosophia, Mortis est Meditatio ou A Verdadeira Filosofia a Meditao sobre a Morte (Figura 10).
63
Ibid, s.i.p. O emblema O tempo muda e ns mudamos com ele apresenta crianas carregadas pela figura de um ancio com asas, a figura do Tempo, demonstrando que tudo consumido e modificado com a velocidade do tempo e a idade, menos a virtude.
48
Figura 10: VERA Philosophia, Mortis est Meditatio (A Verdadeira Filosofia a Meditao sobre a Morte). [174-?].
Essa figura se localiza entre a parte inferior e superior da tela, como se surgisse de uma linha de base que no define, precisamente, a localizao da terra e do cu. esquerda, parte da figura de um soldado (originrio do ltimo painel) leva uma tocha e configura uma imagem invertida em relao obra original, assim como o grupo da parte superior da tela (Artemsia, soldado, medusa e morte) sofreu uma inverso no processo de projeo das imagens pela intermediao de projetor de slides ou retroprojetor, apenas para fins de composio 64, o que vem confirmar uma aproximao do conceito de alegoria enquanto suplemento, defendido por Owens 65:
Ela [a alegoria] no restaura um significado original que possa ter sido perdido ou obscurecido: a alegoria no hermenutica. Mais do que isso, ela anexa outro significado imagem. Ao anexar, no entanto, faz somente uma recolocao: o significado alegrico suplanta seu antecedente; ele um suplemento. por isso que a alegoria condenada, mas tambm a fonte de sua significao terica.
64
Segundo depoimento da prpria Varejo, que declarou no recordar da inverso das imagens, demonstrando uma preocupao com a disposio da composio de sua pintura, e no em relao com a fidelidade ao original (por e-mail atravs de sua assistente Ana Buarque, em 05/11/08). 65 OWENS, op. cit., p. 114, nota 17.
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importante observar no haver um esvaziamento total dos sentidos da obra apropriada, mas um confisco , onde a obra de origem e seus sentidos so fragmentados, para servir de suplemento ou de intrprete ao surgimento da nova obra. Extirpao do Mal por Revulso obra exemplar, pois que modelo de comentrio em que uma obra vista atravs de outra, isto , por meio de vrios painis da azulejaria.
Seguindo o mesmo procedimento de apropriao e montagem, a parte inferior da tela dominada por nova figura da morte originria do painel Mortis Certitudo ou A Certeza da Morte (Figura 11) que, distribui um bolo como passaporte para a entrada na barca a qual levar todos passagem para o outro lado da vida 66. Por fim, no canto inferior direito da tela, a figura do Tempo - tambm invertida em relao ao painel O tempo muda e ns mudamos com ele recebe recortes de emplastros e faz lembrar que tudo nesta vida passa 67.
Figura 11: MORTIS Certitudo (A Certeza da Morte). [174-?].
66 67
FRAGOSO, op. cit., p. 57, nota 52. Ibid, p. 43.
50
Na srie, fragmentaes, obliteraes e ocultamentos de parte das figuras foram criadas com base na observao dos prprios painis do Convento e da Igreja, cujas imagens tm partes apagadas ou arranhadas, alm das perdas provocadas pela ao do tempo. Em entrevista a Malcom 68, a artista assim se manifesta sobre essa srie que exps na Bienal de So Paulo:
Esses trabalhos da Bienal de 94 Extirpao do Mal todas essas imagens foram tiradas do Convento de So Francisco, acoplado Igreja de So Francisco, em Salvador. E uma azulejaria linda, no sei se voc conhece, a azulejaria do claustro. E vrios elementos so riscados dos azulejos por que representam uma espcie de mal. Ento a cara da morte, a cara da Medusa, os mamilos...Eu no sei quando foi feita essa obliterao nos azulejos, mas o fato que foi feita.
Figura 12: VAREJO, Adriana. Extirpao do Mal por Curetagem. 1994. Fonte: Neri (2001), s.i.p.
As raspagens aparecem como procedimento em Extirpao do Mal por Curetagem (Figura 12), pintura em veladura de cor negra, como uma pele escura que recebe um piercing metlico.
68
VAREJO, op. cit, p.148-149, nota 41.
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Na parte inferior da tela, uma raspagem d a ver a cor vermelha, qual carne viva e machucada abaixo da primeira camada superficial da tela. frente da pintura, bacias de gata branca de uso hospitalar receberam o auto-retrato69 da artista, em azul cobalto. A pintura como pele e corpo aparece em Extirpao do Mal por Curetagem, de modo diferenciado das alegorias baseadas nos painis do Convento. A incluso do auto-retrato na obra remete tambm s questes da autoria, j que o corpo representado da artista, no papel de criador de objetos nicos e originais, foi extirpado, descartado. De um modo teatralizado, a pintura personificada em um corpo que, em Extirpao do Mal por Puno, recebe a figura de uma cicatriz e agulhas de acupuntura que demarcam o corpo humano visto de frente, de costas e de perfil. Durante o processo de criao da obra, um mapa de acupuntura foi utilizado para projetar a imagem do corpo humano com os pontos de puno.
Figura 13: HABENDA in Primis Animi Cura (Antes deTudo Deve se Cuidar da Alma) . [174-?].
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Voltaremos questo do auto-retrato da artista por ocasio da anlise das obras Figuras de Convite II e III, neste mesmo captulo. Segundo a artista, a pintura foi perdida pelo contato da tinta a leo com a gata. Cf. Entrevista: em Inhotim com Adriana Varejo, realizada em Inhotim Centro de Arte Contempornea, MG, em 06/09/2008, ao final desta dissertao.
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Ademais, por debaixo da superfcie pintada imitando uma pele, de cor marrom, o procedimento de apropriao das imagens da azulejaria esteve presente: Ento, tem um desses quadros que por puno, a nesse quadro eu botei a figura da azulejaria que um mdico tentando extrair, fazendo uma operao extraindo um demoniozinho da cabea. A artista se refere ao painel Habenda in Primis Animi Cura ou Antes deTudo Deve se Cuidar da Alma (Figura 13), nica imagem presente na azulejaria do claustro do Convento de So Francisco que remete a uma interveno cirrgica. O emblema correspondente 70 (Figura 14) descreve a cirurgia tal qual uma cegueira espiritual, mal incurvel pela medicina. Assim, enquanto o paciente busca curar sua cegueira fsica, ignora a Virtude e abraa o basilisco 71, capaz de matar por um simples olhar.
Figura 14: VAENIUS, Otto. Habenda in Primis Animi Cura (Antes deTudo Deve se Cuidar da Alma) . c. 1608. Fonte: Vaenius ([1701?]), s.i.p.
70 71
VAENIUS, op. cit., nota 50, s. i. p. Serpente mitolgica semelhante a um drago com coroa de galo na cabea.
53
Em Extirpao do Mal por Incisura (Figura 15), a tela novamente pintada sugerindo uma pele, tem figuras de demnios tatuados em azul cobalto, apropriados de um painel entrada da Igreja, sobre o nascimento de So Francisco (Figura 16).
Figura 15: VAREJO, Adriana. Extirpao do Mal por Incisura. 1994. Fonte: www.adrianavarejao.net
Figura 16: ANTUNES, Bartolomeu. [Sem ttulo]. 1737.
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Na Igreja, essas figuras invocam o medo do mal que, no Brasil do sculo XVIII, era comumente associado ao paganismo, aos rituais antropofgicos e aos costumes culturais do ndio e do negro 72. O poder dessa imagem representado pelas raspagens que sofreu ao longo do tempo, criando perdas de partes dos rostos dos demnios. O corpo da pintura de Varejo reflete o procedimento de raspagem que sofreu a azulejaria da Igreja. As figuras dos demnios tm parte de seus corpos rasgados e deixados sobre uma maca colocada em frente tela, que pintada, cortada e preenchida com espuma de poliuretano, simula a carne e a desintegrao fsica dos corpos.
Mas, o procedimento da artista no s parodia a raspagem da imagem da Igreja, como tambm demonstra uma multiplicidade e interdisciplinaridade na utilizao dos meios, arrancando parte da pintura e remetendo sua materialidade ao espao exterior. Segundo Herkenhoff 73, a pintura torna-se personagem, corporeidade e dissoluo a partir de um olhar predatrio para a histria da arte no qual tudo se contamina. A srie Extirpao do Mal passa das imagens religiosas da azulejaria do sculo XVIII pintura personificada como um corpo, um organismo a se organizar no fluxo que canibaliza nossa histria cultural e opera em um corpo pictrico e narrativo fragmentado. Essa operao complexa, intrincada, composta por elementos de meios e linguagens, distintos e relacionados, remete ao conceito de mestiagem 74 utilizado por Cattani, para referenciar a coexistncia tensa produzida pelos cruzamentos entre linguagens, tcnicas, suportes, materiais e meios de expresso na arte contempornea. Essa tenso, qual se refere a autora, d-se ao jogar com elementos formais do passado e de diferentes culturas, provocando a criao de novos sentidos dentro de um espao nico e complexo de representao.
72 73
FREYRE, G. Sobrados e Mucambos. So Paulo: Global, 2004. HERKENHOFF, op. cit., p. 6-7, nota 9. 74 CATTANI, I. B. Cruzamentos e tenses: mestiagens na arte contempornea no Brasil e no Canad. In: Interfaces Brasil/Canad, Rio Grande, n. 6, 2006, p.109 111. Cattani apia-se no conceito de mestiagem defendido por Franois Laplantine e Alxis Nouss, como uma composio na qual os elementos no se fundem, mas guardam sua integridade, mantendo a tenso no confronto e no dilogo. Esse estudo privilegiou a adaptao por Cattani do conceito de mestiagem, delimitando-se ao mbito da arte, para referir-se a obras estruturadas como cartografias imaginrias e crticas que fazem repensar e criar paradigmas para a arte na contemporaneidade.
55
A pintura ornamental e religiosa do perodo colonial, pintada em azul cobalto, tpica da porcelana chinesa e da azulejaria barroca atravessada, anacronicamente, pelas telas em tons de pele e carne.
Enquanto a imaginria religiosa barroca, especialmente as chagas do Cristo crucificado, impressiona por suas feridas abertas, a pintura de Varejo substitui a tradio da carnao na pintura pelo interior do corpo como carne, estruturando uma dupla funo cor: elemento que expe uma tradio e paradoxalmente se distancia da imagem apropriada para fundar uma outra rearticulao da pintura no espao.
Corpo e dissoluo, carne e pele so apresentados como algo disforme, um interior de um organismo vivo sem definio de rgos, de modo muito diferenciado da das pequenas feridas e sangramentos tpicos do Cristo flagelado, ou mesmo da carne representada nas pinturas flamengas dos sculos XVII em que se expunham cortes e partes anatmicas do interior do corpo animal 75. Varejo 76 usa como referncia em sua pintura, a obra Boi Esquartejado (1655) de Rembrandt (Fig. 17), que traz a questo da carne como corpo sangrento e mutilado. Segundo Argan77, a carcaa do boi pendurado no aougue surge como um processo de substituio de si (carne do artista) pelo outro (carne do boi), e da espessura da matria pictrica pela forma da carne. Ao modo de uma carcaa ensanguentada, a carne reproduzida por Varejo tambm opera um processo de substituio, prprio alegoria.
75 76
SCHNEIDER, N. Still Life. Germany: Taschen, 1994, p.35. VAREJO, A. Entrevista com Hlne Kelmachter . 2004. Disponvel em: www.adrianavarejao.net. 77 ARGAN, op.cit., p. 182, nota 15.
56
Figura 17: VAN RIJN, Rembrandt. Boi Esquartejado. 1655. Fonte: Argan (2004), s.i.p.
No entanto, na srie Extirpao do Mal, a tinta como transfuso de sangue azul cobalto se expande da pintura ao espao fsico; a pintura como pele raspada tem por tatuagem, o retrato de um corpo descartado em bacias; o corpo da pintura pode ser curado com acupuntura, emplastros, ventosas; ter marcas de cicatrizes ou partes arrancadas, deixando sua carne exposta. Desse modo, pode-se dizer que a imagem da carne na pintura de Varejo se aproxima do conceito que Argan 78, d figurao alegrica a imitao de algo que no tem um significado em si, que no o objeto, mas a ocasio de um pensamento capaz de suscitar a indagao sobre quais novos contextos e relaes poderiam desenvolver:
78
Ibid, p.176 7.
57
Entenda-se: com as coisas reais, a relao de utilidade ou de fruio; somente quando as coisas so dadas como representaes, quando se tornam ideias-objetos, possvel assumi-las como ocasio de pensamento. O processo imitativo do artista consiste nessa transformao das coisas em representaes, na capacidade de prepar-las para ser objetos e instrumentos da atividade mental.
Nesse jogo mental em que a representao e a substituio so evidenciados, Varejo constri um outro espao em que as relaes derivadas entre as imagens transplantadas dos painis e a pintura da carne tm um valor estrutural e fragmentrio, saindo dos limites da funo religiosa da azulejaria e da tradio do gnero natureza-morta para a construo de um espao pictrico que interpreta as obras do passado, porm se funda na histria da pintura contempornea, entre a apropriao e a alegoria, na criao de um espao antropomrfico, colocando, em movimento, a relao da pintura com os objetos tridimensionais e o espao expositivo.
1.3 O CORPO CANIBAL NA SRIE PROPOSTA PARA UMA CATEQUESE

O termo canibal, segundo Almeida 79, tem origem poca da descoberta da Amrica, por meio de Cristvo Colombo, nos quais relata o encontro de restos abandonados de um festim antropofgico em uma das ilhas das Antilhas. Em seu dirio, oscilou a grafia entre carib, canib, caniba, canima, e ainda canbales, enquanto os habitantes da regio designavam seus inimigos de caribes. O termo canibal , passa a significar, para o europeu, no s aquele que come a carne humana, mas tambm o habitante do Novo Mundo, como sinnimo de ndios do Caribe ou sul-americanos, aludindo a antropofagia e a ferocidade. Enquanto o canibalismo remete ao ato de alimentar-se de membros de sua prpria espcie, a antropofagia liga o ato de comer a carne humana a um ritual 80. No Brasil, a noo de antropofagia vem da prtica dos ndios tupinambs em devorar bravos
79
ALMEIDA, M. C. F. Tornar-se outro: o topos canibal na literatura brasileira. So Paulo: Annablume, 2003, p. 40 - 42. Existe uma diversidade de prticas canibalsticas e rituais prprios a cada grupo, que no convm detalhar a esse estudo. 80 Ibid, p. 35. Os termos apresentam-se muitas vezes como sinnimos, ou seja, podemos encontrar o termo antropofagia para designar a devorao da carne humana, enquanto o canibalismo pode estar associado a um ato de selvageria indgena. Ficaremos, entretanto, com a designao explicada no texto acima.
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guerreiros que fossem seus inimigos, como uma assimilao vingativa em reao ao poder hostil do outro. Ao devorar o forte e bravo guerreiro, o ndio canibal se apropriava de suas virtudes, como um princpio de continuidade e metamorfose que ocorre na ideia da apropriao e consumo do outro.
O canibalismo ritual no Brasil se propagou pela Europa atravs da publicao de trs relatos de viagens do sculo XVI, entre textos e gravuras: Hans Staden publicou, em 1557, um relato 81 com xilogravuras em Marburg, Alemanha, sobre sua experincia, por nove meses, como prisioneiro dos ndios tupinambs, da famlia lingustica tupiguarani, situao da qual escapou de ser devorado; Jean de Lry, membro da expedio Frana Antrtica, publicou um texto sobre sua experincia, em Genebra (1578)82, e Theodor de Bry83, que nunca visitou a Amrica, publicou na Anturpia, verses adaptadas dos relatos e gravuras das viagens de Staden e Lry (volume III)84. O olhar do civilizado sobre o brbaro marcou o choque entre as diferentes culturas ao longo de sculos. No Brasil moderno, o escritor e poeta Oswald de Andrade 85 (1890 1954), no Manifesto Antropfago86, declarou-se contra todas as catequeses, referindo-se criticamente aos valores que haviam sido transplantados
81
A segunda edio do livro de Hans Staden com traduo portuguesa foi editada no Brasil como Viagem ao Brasil: verso do texto de Marpurgo, de 1557. Rio de Janeiro: Officina Industrial Graphica, 1930 (edio visualizvel no site da Biblioteca Nacional Digital, de Portugal. Disponvel em: http://purll.pt/151/index.html. Acesso em: 25 mar 2009. 82 Jean de Lry (1534-1611), pastor calvinista e missionrio, publicou seu relato no livro Histoire dun Voyage Faict en la Terre du Brsil, autrement dite Amerique , reeditado em 1980 como Viagem Terra do Brasil (trad. Srgio Milliet), 1980. 83 Theodor de Bry (1528 - 1598), ourives, editor e gravurista flamengo, ilustrou livros adaptando imagens e textos dos artistas viajantes. Aps sua morte, sua famlia deu continuidade s publicaes, totalizando 12 volumes publicados entre 1590 e 1634. 84 O original em latim, America Tertia Pars memorabile provinciae Brasiliae historiam (...), de 1593, possui edio alem de ca. 1610, visualizvel na Library of Congress. Washigton, EUA. America. pt.3. German. [Frankfurt]1593 [i.e. ca. 1610]. Disponvel em: http://international.loc.gov/cgi-bin/... Acesso em: 01/01/2009. 85 Escritor e poeta, Oswald publicou primeiramente, o Manifesto Antropfago, na Revista de Antropofagia (n. I, ano I, maio 1928), no qual propunha a transformao crtica da cultura brasileira, pela devorao e reconstruo de nossas influncias europias. O movimento antropofgico tem duas verses de origem, por Aracy Amaral, em Tarsila: sua obra e seu tempo (1975) e por Raul Bopp, no artigo Dirio da antropofagia (1966). Enquanto Amaral defende a ideia de origem a partir de uma tela de Tarsila do Amaral, batizada de Abaporu (aba = ndio, homem; poru = comer) por Oswald e por Bopp com o auxlio de um dicionrio de tupi, Bopp apresenta uma verso anedtica em que o poeta, em um restaurante, aps citar Hans Staden, proclamou: Tupy or not tupy, that is the question (Cf.: ALMEIDA, op. cit, p. 78, nota 79). 86 ANDRADE, O. Manifesto Antropfago. In: Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de Canibalismos. V.1 [curadores Paulo Herkenhoff, Adriano Pedrosa]. So Paulo: A Fundao, 1998. vol. 1., p. 532 535.
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ao Brasil pelos colonizadores europeus. O movimento ao qual Andrade se refere, no serve a uma reviso fiel do passado, mas visa a desestabilizar, por uma metfora de cunho antropofgico, os paradigmas estticos e culturais construdos ao longo desse processo: S a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficament e. No Manifesto Antropfago, Andrade demonstra conhecimento da expedio ao Rio de Janeiro, da qual Jean de Lry participou junto a Villegaignon: Filiao. O contato com o Brasil Caraba. O Villegaignon print terre. Desse modo, a meno antropofagia se comporta como matria-prima culinria para a ritual devorao espiritual do outro e para a conquista de poderes dos antepassados
87
Adriana Varejo, assim como Andrade, teve acesso a essa literatura de viagem citada. Os procedimentos antropofgicos sedimentados em relaes interculturais, esto evidenciados na pintura da artista, que toma para si gravuras de De Bry, parecendo fazer jus s frases de Andrade: S me interessa o que no meu. Lei do homem. Lei do antropfago ou ainda, A transformao permanente do Tabu em totem. Antropofagia. 88. Ou seja, Oswald parte da condio de origem, identificado pelos europeus, enquanto homem selvagem que come seu semelhante, a ser catequizado para salvar-se da selvageria, para chegar origem no sentido totmico, compreendendo o ato de se alimentar do outro, de outras culturas, como lugar de encontro e o confronto entre culturas to diversas, a fim de construir um movimento oposto ao de uma cultura subordinada cultura do colonizador.
No caso de Varejo, a artista se volta s imagens que acompanham os relatos de viagens, especialmente de Theodor de Bry, no para retomar a viso europeia em relao aos costumes nativos, mas para se apropriar e teatralizar as imagens que se constituram em paradigmas visuais e artsticos do perodo colonial.
A artista se vale da apropriao da imagem no como uma cpia ou uma rplica de um estilo qualquer, pressupondo, ingenuamente, que possa produzir algo idntico ao original, possvel de ser transplantado de um meio a outro, entre tempos diversos. A apropriao das imagens da azulejaria e da gravura por Varejo se d por intermdio da projeo de imagens sobre a tela de pintura, quando passa a re87 88
BELUZZO, A. M. Trans posies. In: op. cit., nota 86, p. 68. Loc. cit.
60
configurar um diferente sentido. Sem dissimular suas fontes, sua estratgia sub verte princpios de autoria e originalidade, valores tradicionais do sistema de arte. Paradoxalmente, suas intervenes, no sentido de criar formas novas, em muitas obras, so mnimas, limitando - se, muitas vezes, na combinao de imagens, como um mosaico, e na insero da representao que imita a pele esfolada, a carne exposta, como um corpo-pintura89, oferecido ao olhar do espectador que re-qualifica e atravessa o modelo cultural. Na srie Proposta para uma Catequese (1993-1998), Varejo repe o choque e o trauma cultural do colonizado pelo colonizador e desafia a continuidade desse processo, em um modo diverso e inverso, canibalizando o contgio cultural. O corpo canibal, na srie, se insere por meio da antropofagia, legado do iderio do modernismo brasileiro, mas adaptado a uma livre interpretao, no sentido de uma representao que tem o canibalismo do ritual tupinamb como modelo de tornar-se outro na mesma cultura 90, por estratgias de pardia e apropriao.
Adriana Varejo explora a histria artstica barroca, transformando imagens da histria da arte em fico, ferramentas que reconfiguram um outro espao pictrico, que auxiliam a pensar, de modo prprio, a pintura da artista na contemporaneidade. A histria de nossa formao colonial vai sendo redefinida, reescrita, por meio da insero de imagens da gravura e da azulejaria na pintura da artista, recombinadas em uma narrativa fragmentada, que surge na medida em que as fontes so apropriadas e redimensionadas a para a produo de outros sentidos que no os circunscritos pelas obras originais. Segundo Owens 91, por esse esvaziamento de sentidos da imagem original que a alegoria criticada:
89
A relao corpo-pintura est designando a representao imitativa do corpo, da carne ou da pele como uma metfora do corpo da pintura, ou seja, da pintura como um organismo, um corpo vivo. Quando nos referimos somente a representao do corpo pela artista, fragmentado ou no, falamos de imagens corporais que persistem em sua obra, se dando entre a imagem representada do corpo da artista, e da pardia de imagens que representam o corpo, seja na forma humana ou de personalidades mitolgicas, como na srie Extirpao do Mal . 90 ALMEIDA, op. cit., p. 34, nota 79. 91 OWENS, op. cit., p. 114, nota 17.
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O imaginrio alegrico um imaginrio apropriado; o alegorista no inventa imagens, mas as confisca. Ele reivindica o significado culturalmente, colocaa como sua intrprete. E em suas mos a imagem torna-se uma outra coisa (allos = outro + agorei = dizer).
Sendo assim, gerando imagens pela reproduo de outras, Varejo estabelece uma relao dialtica com a obra originria, que no se condiciona a uma reproduo de um documento iconogrfico sedimentado pelo tempo na memria histrica dos monumentos. Na obra da artista, essas figuras ressurgem do patrimnio de imagens religiosas e artsticas do perodo colonial, sendo reinventadas em uma transmutao de imagem, espao e tempo, trazendo a memria barroca contemporaneidade. Segundo Argan92, a potica barroca do sculo XVII tem como princpio a alegoria, que no se limita a projetar um conceito para a imagem, mas faz acreditar na potncia do processo imaginativo fundamentado na verossimilhana, como um processo mental, expresso na criao de uma espacialidade, na qual a persuaso o convite a entrar e se sentir participante do ambiente oferecido. A persuaso, capaz de determinar um valor ambiental a um espao imaginrio e verossmil, um convite a entrar e a integrar-se, transmitido por meios visuais associados ao monumento.
A ideia de alegoria e persuaso da esttica barroca se desenvolveu em Portugal, na pintura sobre o azulejo 93, que, em sintonia com a arquitetura, transformou cenicamente de pequenos a grandes espaos, entre o sculo XVI e o sculo XVIII. Por seu elo com a gravura, desenho e mosaico, alm da pintura e da arquitetura, j citadas, o azulejo colonial luso-brasileiro trouxe ainda um complexo sistema de interpenetrao entre culturas, resultado de vrias contribuies tcnicas e artsticas, dos rabes aos ibricos, da contribuio holandesa influncia chinesa, ocupando um lugar importante em um cenrio de hibridismo cultural 94.
92 93
ARGAN, op. cit., p. 40 43, nota 15. No iremos realizar uma abordagem histrica sobre o desenvolvimento da azulejaria em Portugal, mas fundamentar e contrapor algumas composies de revestimentos cermicos que travam um dilogo direto com as obras a serem analisadas da srie Proposta para Catequese de Adriana Varejo. 94 Utilizamos o termo nesse estudo para designar a variedade de linguagens em torno do processo de formao cultural ocorrido no Brasil durante o perodo colonial, sem adentrar em questionamentos no sentido colocado por Peter Burke em Hibridismo cultural (So Leopoldo: UNISINOS, 2003), ao considerar superficial, a ideia de que encontros culturais levam a uma mistura cultural, j que uma tradio pode manter-se pura e conquistar outras. O mesmo autor chama a ateno para os
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A prtica de revestimento de ambientes, em Portugal, chegou a substituir tecidos em altares, pintura a leo e tapearias 95 constituindo uma grade ou grelha , predominantemente, ortogonal de recortes de placas cermicas poligonais 96. Azulejos de padro em mdulos repetidos compunham solues visuais de movimento e ritmo em diagonal, integrando espaos intercalados a painis que funcionavam como quadros, e para os quais gravuras eram comumente transplantadas.
Do final do sculo XVII ao incio do seguinte, a profuso do uso desses revestimentos seguiu, a ponto de numerosos painis em azulejaria serem encomendados s oficinas de Delft, na Holanda. A essa poca, eram abundantes as porcelanas chinesas azuis e brancas que chegavam de Macau pelos navios portugueses. A produo dos azulejos, destinada decorao de mosteiros, conventos, igrejas, palcios, quintas e jardins de Portugal, atravessou o oceano e chegou ao Brasil, apresentando traos da cultura holandesa e chines a (as chinoiseries97), destacando-se pela quantidade, qualidade, criatividade e variedade de emprego 98.
A variedade de composies decorativas da azulejaria barroca, presente em obras da srie Proposta para Catequese de Adriana Varejo 99, mesmo que fragmentadas ou modificadas, mantm traos e marcas dos encontros e/ou confrontos entre as origens culturais heterogneas envolvidas.
pensamentos de Mikhail Bakhtin para quem uma grande variedade de linguagens so possveis de serem encontradas em um nico texto, e de Edward Said, ao considerar que todas as culturas envolvidas so hbridas e heterogneas. 95 HENRIQUES, P. e MONTEIRO, J. P. As Colees do Museu Nacional do Azulejo de Lisboa. So Paulo: SESI/FIESP, 2008, s.i.p. 96 PINHEIRO, O. Azulejo Colonial Luso-Brasileiro: uma leitura plural. In: TIRAPELLI, P. (org.) Arte Sacra Colonial: barroco memria viva. So Paulo: UNESP, 2005, p. 125. 97 Flexor, M. H. O (org.). O Conjunto do Carmo de Cachoeira. Braslia: IPHAN/Programa Monumenta, 2007, p.175. Segundo a autora, chinoiseries ou chinesices so objetos de arte e curiosidades vindos ou inspirados na China. 98 MAIA, Pedro Moacir. Vistas e festas lisboetas em azulejos na Bahia: Ordem Terceira de So Francisco. Salvador: IPAC, 2002, p. 12) 99 Destacaremos para anlise algumas obras da srie, tendo como padro de seleo, critrios como o conhecimento da origem da imagem apropriada, e seu valor de exemplaridade para as questes que seguem o desenvolvimento desse estudo. As referncias s composies da azulejaria s sero desenvolvidas medida que contriburem para a anlise das obras da artista.
63
1.3.1 Proposta para uma catequese - Parte I Dptico: Morte e Esquartejamento
Figura 18: VAREJO, Adriana. Proposta para uma Catequese - Parte I Dptico: Morte e Esquartejamento. 1993. Fonte: <http: www.adrianavarejao.net>
A pintura Proposta para uma Catequese - Parte I Dptico: Morte e Esquartejamento (1993) (Figura 18) mostra o incio de um processo de criao e montagem 100 semelhante a muitas outras pinturas seguintes, nas quais a artista passa a incluir na construo formal do espao pictrico a disposio em grade ortogonal 101, maneira dos painis de azulejaria portugueses. Na obra, a artista trava um dilogo com duas gravuras de Theodor de Bry (Figuras 19 e 20), publicadas em Americae Tertia Pars (Amrica Parte III) 102.
100
Em seu processo de criao durante essa srie, a artista fotografa partes do patrimnio histrico em viagens, ou se apropria de imagens por consulta a livros de importncia histrica. Partes das imagens posteriormente so projetadas sobre a tela, incitando um confronto entre referncias de meios diversos. 101 A artista dar continuidade demarcao da composio do espao pictrico, em grade ortogonal, em todas as obras a serem analisadas, no presente estudo, a partir de Proposta para uma Catequese, Parte I Dptico: Morte e Esquartejamento (1993). 102 A coleo de narrativas de viagens, em vrios idiomas, dividiu-se em Grandes Viagens , dedicada ao Novo Mundo (ndias Ocidentais), e Pequenas Viagens, relativa s ndias Orientais (sia e frica). Grandes Viagens foi reeditada sob o ttulo Amrica, em 1992, pela Biblioteca Real de Madrid.
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Na pintura da artista, esquerda do dptico, parte de um espao arquitetnico emoldurado por anjos e volutas, se sobrepe a um fundo em tons de mangans, colorao utilizada no sculo XVII para o contorno das figuras em azul e branco. O emolduramento, feito por imagens descontnuas, recebe direita do dptico, a inscrio em latim Qui manducat mean carnem et bibit meum sanguinem ia me manet, et ego in illo ou O que come a minha carne e bebe o meu sangue, esse fica em mim, e eu nele (Joo 6, 57)
103
. A inscrio, referente passagem da Eucaristia,
simboliza a consagrao do Corpo e Sangue de Cristo a ser compartilhado com os fiis no momento da Comunho. Segundo Herkenhoff 104, em texto publicado por ocasio da exposio desta pintura na XXIV Bienal de So Paulo, a artista opera um agenciamento crtico da histria, relacionado a questo do canibalismo:
A obra Proposta para uma Catequese de Adriana Varejo, um dos poucos casos de apropriao de imagens trabalhados nesta Bienal, remete s idias de Eucaristia e catequese como guerra de canibalismos, indicando uma espcie de fundao dessa sociedade em abandono no processo colonial.
Figura 19: BRY, Theodor de. [Sem Ttulo]. c. 1593. Fonte: Bry (c. 1619), s.i.p.
103 104
HERKENHOFF, op. cit., 1996, p.8, nota 9. ______. Um entre Outros. In: XXIV BIENAL DE SO PAULO. Arte Contempornea Brasileira: Um e/entre Outro/s. [curadores Paulo Herkenhoff, Adriano Pedrosa]. So Paulo: A Fundao, 1998a, p. 117.
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Figura 20: BRY, Theodor de. [Sem Ttulo]. c. 1593. Fonte: Bry (c. 1619), s.i.p.
Na tela, partes de figuras e do contorno, volta da pintura, que simula azulejos, representa a carne como se esta pudesse sair por debaixo da superfcie pictrica, isto , a artista imita a carne como se a tela pudesse ser um corpo vivo, e a superfcie pictrica pudesse se transubstanciar em pele. No entanto, evidente que a artista no pensa que a tela pintada corpo vivo, mas cria uma fico em torno da materialidade da pintura e sua significao diante da histria da pintura e da tradio de se pintar a carnao da figura humana. O alegorismo se faz presente, ento, em todo o processo mental e pictrico que produz a pintura da artista, e no se reduz insero de uma ou outra figura restrita a um aspecto puramente formal.
Na mesma pintura, a artista simula fissuras e perdas na azulejaria, a fim de simular a ao do tempo. Inclui ainda, detalhes de azulejos que no possuem continuidade com a cena representada, rememorando o fato de que em muitas igrejas barrocas, o espao vazio de azulejos perdidos, ao se soltarem do conjunto, foi muitas vezes preenchido por peas de outros painis, sem a preocupao de dar continuidade ao desenho original do conjunto.
66
A primeira gravura mencionada de De Bry tem a figura central da vtima, presa pela cintura pela mussurana (corda de algodo, feita pelos ndios) prestes a ser preparada para um ritual antropfago. direita da vtima, um ndio ornado de penas coloridas, segura o ibirapema, espcie de tacape marchetado, que servia para matar o prisioneiro
105
. Parte dessa gravura foi inserida esquerda da tela, e a figura
central, a vtima do ritual, foi substituda por Varejo pela figura do Cristo, representado com mos e ps em chagas. A mo direita do Cristo, em um gesto tpico, possui o dedo mdio e o dedo indicador voltados ao alto, podendo significar, de modo ambguo, bno ou aceitao de seu prprio sacrifcio. A perna esquerda do Cristo recebeu um tratamento pictrico diferenciado, imitando a carne do corpo (como j foi descrito acima). No entanto, a representao da carne - como se o quadro fosse um corpo vivo e a superfcie pictrica fosse pele - no poderia relacionar-se Eucaristia, apresentada pela frase inscrita, transubstanciao do corpo de Cristo em associao aos rituais de antropofagia? Em um exame minucioso, conclui-se que a disjuno entre as passagens da Eucaristia ao ritual antropfago se d apenas superficialmente. O anacronismo e a fragmentao das imagens e cenas produzem uma nova e outra integrao entre as partes associadas pela artista. Dando continuidade descrio da tela, observamos, direita, uma cena de violncia que est por acontecer, identificada pelo gesto ameaador do ndio com a ibirapema, mas no podemos afirmar o que acontecer em seguida. A cena, direita da tela, parte de uma segunda gravura de De Bry, que a artista projetou sobre a tela. Nesta cena, a artista insere mulheres ndias abrindo um corpo humano, no identificado, deitado ao cho. A continuidade entre as imagens no nos esclarece sobre o desenvolvimento da narrativa fragmentada na pintura da artista 106. Se recorrermos, a fim de esclarecer o enigma, observamos que esse sugere uma Proposta para uma Catequese, em um episdio de Morte e Esquartejamento: teria sido o Cristo morto, esquartejado, servido como corpo e sangue em um ritual antropfago? Ao lado dessa ltima gravura, na extremidade direita da tela, a artista reproduziu ainda
105
um fragmento de
um
painel de
azulejaria,
com padres florais.
PORCHAT, Edith. Informaes histricas sobre So Paulo no sculo de sua fundao . So Paulo: Iluminuras, 1993, p.162. 106 Ao contrrio do livro, que apresenta uma determinada sequncia entre as gravuras.
67
Herkenhoff 107 aponta a apropriao de ornamentos e imagens inseridas por Varejo, como resultantes do encontro entre culturas. Para o autor, a apropriao de imagens e citacionismo pela artista no mero embarque na Histria da Arte, mas um trabalho de compreenso da espessura da histria e do seu processo de condensao e troca. Dessas trocas entre imagens de um passado cultural, Herkenhoff ressalta a catequese por Varejo como uma lio de modernidade, j que os ndios nos ensinam a antropofagia, entretanto, Louise Neri 108 afirma que, na srie, Varejo invoca a histria do azulejo, associando o milagre cristo da transubstanciao a fant asias canibais adaptadas das gravuras de Theodor de Bry. A transubstanciao eucarstica enfrenta sua analogia com a carne da pintura: Isto o meu corpo. Tomai e comei, isto o meu corpo dado por vs. Fazei isto em memria de mim. As palavras de Cristo, lembradas por Didi-Huberman109, falam da transubstanciao, ou seja, da transformao simblica que transfere o corpo de Cristo para o po e o seu sangue para o vinho. Desse modo, pode mos dizer que h uma carnalidade simblica na hstia consagrada, no ato da comunho crist, a ser consumida. Segundo Didi-Huberman, ao dar de comer e beber, Cristo oferece a matria sua carne, seu sangue, - a serem lembrados, passando do sacrifcio de seu corpo ao sacramento, em um sentido paradoxal, no qual a morte faz nutrir a vida naquele que comunga, para que se torne incorporado daquilo que come, ou seja, da adorao amorosa ao Cristo. Na pintura da artista, o corpo simblico da Eucaristia no est presente no ritual indgena, mas no prprio corpo a ser devorado. Comer o outro, como um processo de aproximao: O que come a minha carne e bebe o meu sangue, esse fica em mim, e eu nele um corpo canibal, transubstanciado em pintura. 1.3.2 Figuras de Convite: este o meu corpo Como dito anteriormente, Adriana Varejo reconfigura as imagens vindas de nossa formao
107 108
colonial
por
meio
da
fico,
apropriao,
deslocamento
HERKENHOFF, op. cit., p. 3, nota 9. NERI, op. cit., p. 30, nota 34. 109 DIDI-HUBERMAN, G. Disparates sobre a voracidade. In: XXIV BIENAL DE SO PAULO. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. [curadores Paulo Herkenhoff, Adriano Pedrosa]. So Paulo: A Fundao, 1998. vol. 2. p. 193-4.
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redimensionamento em sentidos que no os originais. No imaginrio alegrico da artista, no s um refm capturado por ndios canibais pode vir a ser substitudo pela figura do Cristo, como uma guerreira celta pode se tornar a representao de uma figura da corte. A apropriao e a pardia permanecem por toda a srie Proposta para Catequese. Figura de Convite (1997), Figura de Convite II (1998) e Figura de Convite III (2005), so obras que a artista fez o jogo de substituio, misturando referncias da azulejaria a outras gravuras de Theodor de Bry, publicados em Americae Admiranda Narratio (...) (America - Parte I), e Americae; Tertia Pars (America - Parte III).
Os ttulos das pinturas indicam as representaes sobre a azulejaria recortada, de personagens femininas ou masculinas em atitudes de espera e cumprimento, recepcionando os visitantes sua chegada, conhecidas como figuras de convite, figuras de cortesia ou figuras de respeito (Figura 21) 110.
Figura 21: [Sem Ttulo]. c. 1730. Fonte: Pedrosa (1999), s.i.p.
110
A ilustrao da figura de convite, proveniente do Palcio do Patriarca, em Santo Anto do Tojal, Portugal (ca. 1730), foi utilizado como referncia para a artista nas telas intituladas Figuras de Convite. Adiante, essa questo ser estudada mais detalhadamente.
69
Representavam alabardeiros, criados, damas ou guerreiros, em tamanho prximo ao natural, que cumpriam o papel da persuaso barroca ao integrar e promover o envolvimento do espectador no ambiente monumental, alm de dinamizar e integrar, de modo harmonioso, a passagem entre os ambientes arquitetnicos. Tpica do segundo quartel do sculo XVIII, perodo designado de Grande Produo Joanina, essa azulejaria foi encomendada por Portugal e tambm pelo Brasil, para incrementar entradas de habitaes nobres, patamares de escadas, ptios abertos de palcios, conventos e jardins. Alm das figuras de convite, a artista tambm inseriu nas pinturas citadas, imagens de azulejos de figura avulsa (Figura 22), representando uma cena autnoma ou uma figura isolada e pequenina 111, em azul sobre fundo branco, prpria ao gosto holands, e foram muito aplicadas em Portugal e no Brasil durante o sculo XVIII, ocupando espaos menos nobres, como cozinhas.
Figura 22: AZULEJO de Figura Avulsa. c. 1701 1750. Fonte: Museu Nacional do Azulejo, Portugal. (s.d.).
Seguindo as pistas que nos deixam essa transferncia de imagens atravs dos tempos, buscaremos quando necessrio, decifrar o sentido dos cruzamentos entre as fontes, motivados pela ao da artista.
111
PINHEIRO, O. Op. cit., p.142, nota 96. Segundo o autor, os azulejos de figuras avulsas poderiam receber figuras de flor, cesta de frutas, pessoas, moinhos, animais ou embarcaes. Nas oficinas, eram muitas vezes pintados por crianas.
70
Em Figura de Convite (1997) (Figura 23), a pintura em azul cobalto sobre o fundo branco da tela, imitando a azulejaria, representa o desenho de uma figura feminina com o corpo tatuado de flores, de cabelos longos e soltos, tendo cintura e ao pescoo uma espcie de cordo. Do cordo cintura, pende uma fina corrente que parece segurar a espada por detrs de seu corpo. A mo direita da figura feminina parece estar espera do visitante, recepcionando-o, enquanto a mo esquerda tem o dedo indicador sobre a ponta da lana, semelhante da figura de convite da escadaria nobre do Palcio do Patriarca, em Santo Anto do Tojal.
Figura 23: VAREJO, Adriana. Figura de Convite. 1997. Fonte: <http: www.adrianavarejao.net>
71
A mesma figura de convite do Palcio portugus tambm serviu de projeo ao desenho da balaustrada, ao fundo da figura principal. O corpo tatuado da figura feminina de Varejo foi baseado em gravura de De Bry (Figura 24), publicada em Amrica Parte I. A gravura apresenta uma guerreira, com o corpo inteiramente tatuado por padres florais, exceo do rosto, ps e mos. A guerreira representa um antigo povo celta que habitou a Bretanha, usando o cordo cintura, de onde pende a corrente fina que leva espada s suas costas, da qual s vemos as extremidades. Ela segura a lana na vertical com a mo esquerda, mas a ponta da lana, mais esguia, no est ao alcance de sua mo.
Figura 24: BRY, Theodor de. [Sem Ttulo]. s.i.d. Fonte: Bry , Americae Admiranda Narratio (...) (America - Parte I). (s.d.), s.i.p.
72
Enquanto na gravura de De Bry, a guerreira est voltada direita do espectador e posicionada frente a uma pequena vila, a figura de convite de Varejo, tem a cabea voltada em trs quartos para a esquerda, olhando o espectador, e se encontra posicionada diante de uma balaustrada representada em trompe-loeil, simulando aberturas na superfcie da parede entre os balastres pintados, criando iluses de um outro espao. A balaustrada projeta parte da imagem da azulejaria da escadaria nobre do Palcio do Patriarca, em Santo Anto do Tojal, Portugal 112.
Figura 25: BRY, Theodor de. [Sem Ttulo]. s.i.d. Fonte: Bry (c. 1619), s.i.p.
Na tela de Varejo, por trs da balaustrada pintada, se entrev partes de outras duas gravuras, integrantes de Amrica - Parte III. A cena da esquerda, na pintura de Varejo, se refere gravura de De Bry em que tupinambs, em um ritual antropofgico, esquartejam e evisceram um corpo (Figura 25), enquanto direita da pintura, a cena que se entrev, por detrs da balaustrada, insere outra gravura de De Bry, em cena que representa o ritual no momento em que assam o corpo esquartejado, sendo comido socialmente por todos (Figura 26).
112
Cf. Figura 21.
73
Figura 26: BRY, Theodor de. [Sem Ttulo]. (s.i.d.), s.i.d. Fonte: Bry (c. 1619), s.i.p.
Figura de Convite II (1998) (Figura 27) e Figura de Convite III (2005) (Figura 28) so verses que utilizam fontes em comum, nas quais a artista se baseou para compor as duas pinturas citadas. O corpo feminino, em Figura de Convite II e III, foi fundamentado em gravura de De Bry, do livro citado anteriormente. Na gravura, outra guerreira celta (Figura 29), com os cabelos soltos. Seus ombros receberam desenhos de grifos; seu colo, abaixo do pescoo, uma meia lua e uma estrela; raios de sol volta dos seios e do umbigo; pernas e braos com faixas decorativas e faces de lees nos joelhos. A guerreira tem o rosto voltado sua direita; leva pendurada uma espada curva s costas; uma lana, no sentido vertical, mo esquerda e duas outras lanas, no sentido horizontal, mo direita. Ao fundo, uma paisagem longnqua mostra duas torres.
74
Figura 27: VAREJO, Adriana. Figura de Convite II . 1998. Fonte: <http: www.adrianavarejao.net>
Figura 28: VAREJO, Adriana. Figura de Convite III . 2005. Fonte: <http: www.adrianavarejao.net>
75
Figura 29: BRY, Theodor de. [Sem Ttulo]. s.i.d. Fonte: Bry , Americae Admiranda Narratio (...) (America - Parte I), (s.d.), s.i.p.
Figura de Convite II e III obedecem ao mesmo esquema da tatuagem corporal da gravura de De Bry, mas apresentam pequenas variaes: a cabea da figura de convite da segunda verso se assemelha mais gravura de De Bry do que a mesma cabea da terceira verso. As pinturas se diferenciam ainda em relao fonte, quanto posio dos braos e acessrios, a no incluso das lanas e o inacabamento da espada curva.
Um detalhe chama a ateno do observador: nas duas pinturas, a mo esquerda leva uma cabea decapitada, suspensa pelos cabelos, e carregada pela figura de cortesia que aguarda o observador-visitante. Entre as duas pinturas, as cabeas tm uma expresso suave e posies diferenciadas. Em entrevista, a artista confirmou que se trata de seu auto-retrato113.
113
Declarao da artista. In: Metropolis . France 5, Frana, 2005, 1 vdeo (07:49 min).
76
A cabea decapitada, auto-retrato de Varejo, estado fragmentrio de um corpo representado que se converte em oferta ao espectador pelas mos da figura de convite, poderia ter como ideal paradigmtico o que Sarduy 114 aponta como o processo da metfora barroca, em se tratando de uma imagem na qual o artista o modelo representado e quem organiza o espao pictrico enquanto lugar que ser visto e de onde se encontra o observador.
Assim, a cabea da artista, fragmento do corpo ausente, se compara ao corpo da pintura, pele pintada da superfcie do quadro. A pintura, objeto de indicao de um espao ilusrio remete tradio da pintura quanto ao gnero dos auto-retratos de artistas. Segundo Argan115, o interesse pelo retrato no perodo barroco est relacionado imagem do protagonista, do heri de uma histria imaginada, como contedo objetivo da conscincia do prprio ato de pintar.
A artista, inserida simbolicamente na fico pictrica, de espao e tempo indefinidos, desvia o olhar da figura de convite para um jogo sutil, em uma representao monocromtica e no naturalista que no produzida em nome de uma transcrio de imagens culturais, mas evidencia o prprio fazer/pensar pintura.
Varejo, ao tratar seu prprio corpo como sujeito e objeto de representao, fragmentado e oferecido ao outro, torna instvel a ideia do modelo. Segundo Jeudy 116, apresentar seu corpo um pretexto para se negar a cpia. Desnuda-se a encenao e a pardia para pressupor a reversibilidade dos olhares entre o espectador que olha a imagem do artista inserido na pintura e a mesma imagem remetida ao observador. No caso das pinturas Figura de Convite II e III, a ambiguidade se d entre a figura de cortesia e o corpo da artista oferecido como pintura, revelia de qualquer definio de tempo e espao.
114 115
SARDUY, S., op. cit., p. 77, nota 20. ARGAN, G. C., op. cit., p. 148, nota 15. 116 JEUDY, Henry-Pierre. O corpo como objeto de arte. So Paulo: Estao Liberdade, 2002, p. 39 49.
77
Quanto s referncias, alm da evidncia da apropriao das imagens da azulejaria do Palcio do Patriarca e das gravuras de Theodor De Bry, assumidas pela artista no catlogo Adriana Varejo: trabalhos e referncias117, interessante notar a semelhana da composio, com a cabea decapitada, com a gravura do livro de De Bry, que se apresenta na pgina imediatamente seguinte s gravuras mencionadas. Trata-se de um guerreiro celta, de corpo tatuado, que leva uma cabea decapitada (Figura 30).
Figura 30: BRY, Theodor de. [Sem Ttulo]. c. 1593. Fonte: Bry , Americae Admiranda Narratio (...) (America - Parte I)
117
PEDROSA, A.; VAREJO, A. Trabalhos e referncias 1992 99. So Paulo: Galeria Camargo Vilaa, 1999, p. 2 - 5.
78
Ao fundo da figura feminina, em Figura de Convite II e III, aparece um painel emoldurado, pintado moda de azulejos de figura avulsa, montados,
aleatoriamente, com desenhos florais, semelhante aos painis da cozinha do Palcio do Correio-Mor, em Loures, Portugal (Figura 31). Na montagem da artista, alguns azulejos mostram desenhos que lembram ex-votos ou mesmo fragmentos de corpos esquartejados, entre pernas, braos, costelas e rgos internos, como os vistos em cenas de canibalismo nas gravuras de De Bry, contrastando com o carter ornamental da decorao cermica.
Figura 31: SIMES, Joo M. dos Santos. Cozinha. Azulejos do sculo 18. Palcio do Correio-Mor, Loures (Portugal) . 1960. Fonte: Biblioteca de Arte-Fundao Calouste Gulbenkian.
Figura de Convite II tem, ao fundo direita, um azulejo de padro floral estrelado que se destaca entre as demais peas cermicas avulsas, dialogando com as formas raiadas da tatuagem sobre os seios e o umbigo da guerreira celta que, por um jogo de metforas, prprio ao conjunto da obra da artista, aproxima a representao do azulejo como pele da arquitetura representao do corpo
79
humano ou por vezes, do corpo fragmentado e eviscerado - como carne da pintura. Varejo, em entrevista a Hlne Kelmachter 118, declara que a antropofagia, presente em todas as suas obras, at ento, mantm o seu carter simblico da idia da absoro do Outro. Desse modo, a srie Proposta para Catequese faria a fuso do sacrifcio humano antropofgico Eucaristia, em um jogo de trocas e substituies que, em Figuras de Convite II e III, se d pela representao que incorpora, simbolicamente, o corpo da artista ou sua cabea, em oferecimento ao espectador, a ser compartilhada em um ritual antropofgico.
Demarca-se o desvio dos sentidos, de uma relao ilustrativa da histria cultural do Brasil para uma reescrita metafrica e invertida da pintura e das imagens culturais do barroco, em uma histria parodiada, que se torna ficcional e crtica. A artista realiza cruzamentos de linguagens e tempos que geram uma tenso em torno das questes de memria, migraes, perdas e conquistas que mapeiam a construo do territrio brasileiro poca do Brasil colonial.
As ideias de encenao e teatralidade levadas da azulejaria barroca, enquanto "boca de cena" de um palco emoldurado pintura, trazem as imagens barrocas pintura na contemporaneidade, em uma narrativa e composio fragmentadas e descontnuas, nas quais o corpo da artista oferecido ao mundo. Incluindo parte de seu corpo, a artista se torna parte da obra, ou seja, ao incorporar-se, metaforicamente, ao corpo da pintura, e oferecer-se ao ritual de comunho com o espectador, Varejo reconfigura o espao pictrico, capaz de repensar de modo prprio a pintura na contemporaneidade, a partir da prpria histria da pintura. Herkenhoff 119,
Segundo
a analogia feita entre o corpo da artista e
transubstanciao encontrada em Maurice Merleau-Ponty 120: O pintor emprega seu corpo, diz Valry. E de fato, no se percebe como um Esprito poderia pintar. oferecendo seu corpo ao mundo que o pintor transforma o mundo em pintura.
118 119
VAREJO, op. cit., nota 76. HERKENHOFF, op. cit., p. 8, nota 9. 120 MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. So Paulo: Cosac & Naify, 2004, p.16.
80
1.3.3 O corpo tornado carne e exposto como alimento, aguarda ser devorado.
Tal imbricao corpo e pintura, est presente no olhar da artista para a seleo de outras obras de referncia. Em Varal (1993) (Figura 32), o desenho de um suporte para pendurar carnes em cozinhas ou aougues, recebe a representao de fragmentos de um corpo esquartejado. Partes de rgos e do corpo, que lembram ex-votos, esto dependurados junto mo do Cristo, em sinal de bno. A superfcie de fundo, simulando azulejos brancos rachados, faz referncia cermica chinesa da dinastia Song (Figura 33), enquanto uma metade do rosto de um Cristo, com traos orientais, relembra a influncia da China na imaginria barroca. Reencontramos, em Varal , a articulao entre a narrativa e a azulejaria, a fragmentao e a descontinuidade, o corpo e a pintura, e o oferecimento ritualstico do corpo em sacrifcio.
Figura 32: VAREJO, Adriana. Varal. 1993. Fonte: <http: www.adrianavarejao.net>
81
Figura 33: PRATO em cermica chinesa, dinastia Song. s.i.d. Fonte: Sollers (2005), p. 83.
Azulejaria de Cozinha com Presuntos (Figura 34), Azulejaria de Cozinha com Caas Variadas (Figura 35) e Azulejaria de Cozinha com Peixes (Figura 36), obras realizadas em 1995, se assemelham ideia esquemtica do varal de pendurar partes de carne. As trs obras, respectivamente, foram, em sua maior parte 121, baseadas em painis que mostram figuras de presunto, caas e peixes (Fig uras 37 a 39), presentes na azulejaria da cozinha do Palcio do Correio-Mor.
Figura 34: VAREJO, Adriana. Azulejaria de Cozinha com Presuntos . 1995. Fonte: Nri (2001), s.i.p.
121
Alm dos painis de azulejaria da cozinha do Palcio do Correio-Mor, em Loures, Portugal, a artista utilizou outros modelos de exemplares cermicos, que iro ser introduzidos no texto a medida em que cada pintura acima citada, individualmente, estiver sendo analisada.
82
Figura 35: VAREJO, Adriana. Azulejaria de Cozinha com Caas Variadas. 1995. Fonte: <http://adrianavarejao.net/>
Figura 36: VAREJO, Adriana. Azulejaria de Cozinha com Peixes. 1995. Fonte: Herkenhoff (1996), p. 33.
83
Figura 37: SIMES, Joo M.dos Santos. Cozinha. Azulejos do sculo 18.Palcio do Correio-Mor, Loures (Portugal) . 1960. Fonte: Galeria de Biblioteca de Arte-Fundao Calouste Gulbenkian.
Figura 38: SIMES, Joo M.dos Santos. Cozinha. Azulejos do sculo 18.Palcio do Correio-Mor, Loures (Portugal) . 1960. Fonte: Galeria de Biblioteca de Arte-Fundao Calouste Gulbenkian.
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Figura 39: SIMES, Joo M.dos Santos. Cozinha. Azulejos do sculo 18. Palcio do Correio-Mor, Loures (Portugal) . 1960. Fonte: Galeria de Biblioteca de Arte-Fundao Calouste Gulbenkian.
A pintura Azulejaria de Cozinha com Presuntos, de Varejo, apresenta modificaes em relao ao principal painel no qual se baseou: as peas de presunto, pintadas em tonalidades que lembram o contorno de figuras em mangans, j no pendem linearmente do varal, que no mais existe, e esto dispostos livremente sobre a composio de azulejos avulsos, como se fossem partes ligadas a rgos e vsceras. Ao fundo, por detrs das peas pintadas de presunto, a artista criou uma nova composio com azulejos de figuras avulsas do painel da cozinha palaciana, nos quais identificamos unidades com desenhos de animais, cestas de frutas (Figuras 40 e 41), flores, figura humana e castelo, todos decorados em azul e branco, com cantos decorados com o motivo do aranhio. Essa azulejaria especfica se encontra na tela, misturada a outros desenhos de cermicas de revestimento, que no compem o painel referencial, mas se apropriam de desenhos de barras decorativas e exemplares de padres ornamentais florais, tpicos do sculo XVII a XVIII (Figura 42)122, que tiveram suas composies misturadas e fragmentadas na pintura de Varejo.
122
O mesmo exemplo de padronagem foi utilizado pela artista tambm na obra Azulejaria de Tapete sobre Telas (1999), que analisaremos mais detalhadamente no prximo captulo.
85
Figura 40: AZULEJO de figura avulsa. 1710 - 1750. Fonte: Museu Nacional do Azulejo, Portugal (s.d.)
Figura 41: AZULEJO de figura avulsa. [s.d.] Fonte: Almasqu (s.d.).
Figura 42: SIMES, Joo M.dos Santos. Painel com azulejo de padro. Azulejos do sculo 18. 1960. Mosteiro de So Vicente de Fora, Lisboa, Portugal. Fonte: Galeria de Biblioteca de Arte-Fundao Calouste Gulbenkian.
86
Azulejaria de Cozinha com Caas Variadas apresenta novamente a fuso corpo e pintura, presente no desenho que une partes de animais a fragmentos de um corpo feminino (tronco de frente com brao, mo, tronco de costas, em posio de trs quartos e um pedao de perna), pendurados ao modo do varal pintado na azulejaria do Palcio do Correio-Mor. As partes do corpo humano se misturam ao desenho de um presunto e a outras partes fragmentadas, que renem vrios painis da cozinha, representando um veado, um boi, peixes e aves, entre outros animais, pintados ao alto, direita da tela (Figura 43). A articulao entre a pintura e o ritual antropofgico se faz na aluso ao corpo humano como comida, indicado pela fuso com a carne animal.
Figura 43: Simes, Joo M.dos Santos. Cozinha. Azulejos do sculo 18. Palcio do Correio-Mor, Loures, Portugal. 1960. Fonte: Galeria de Biblioteca de Arte-Fundao Calouste Gulbenkian.
Ao fundo, a composio dispe ainda, entre a representao de azulejos de figuras avulsas, partes de barras decorativas (Figura 44), em folhas de acanto e em desenho floral, esta ltima, encontrada nos painis da cozinha do referido Palcio. Exemplares da azulejaria monocromtica 123 foram mesclados entre florais estilizados e abstratos (lisos, em azul celeste e branco).
123
HERKENHOFF, op. cit., p. 10, nota 9. O autor utiliza a expresso azulejaria vulgar e geomtrica, abstrata, para diferenciar dos azulejos decorados, prprios ao barroco.
87
Figura 44: Azulejo de cercadura. 1755 - 1780. Fonte: Fonte: Museu Nacional do Azulejo, Portugal (s.d.).
Azulejaria de Cozinha com Peixes uma variao das duas telas anteriores: apresenta os exemplares dos azulejos avulsos, ao fundo, junto azulejaria vulgar contempornea (lisa, em tons de azul celeste, bege e branco). Partes de um corpo humano, sem sexo identificado, se metamorfoseiam em partes de peixes e da caa pendurada, aparentando ser a figura do veado. Desse modo, a srie Proposta para uma Catequese apresenta, simbolicamente, um corpo canibal, e, metaforicamente, um corpo da pintura personificado, manifestando - se em imagens do corpo humano. Entre a pardia e a apropriao de imagens da azulejaria barroca, a artista cria um espao antropomrfico na pintura, no por meio da representao de fisionomias, mas da memria de um corpo, smbolo da presena cultural que ocupou determinado tempo e espao. A pardia da transubstanciao ou da transformao simblica do po em corpo e do vinho em sangue de Cristo, unida ao ritual canibalstico dos ndios tupinambs, como transferncia de virtudes de um corpo a outro, esto presentes na ideia de consumir espiritualmente o outro. A artista inverte o olhar chocado do civilizado sobre o brbaro, a ser catequizado e demanda uma investida da posio do nativo aculturado sobre a cultura portuguesa, canibalizando a memria cultural, confiscando imagens e colocando-as a seu servio. Como diria Andrade: Lei do antropfago 124.
124
ANDRADE, op. cit., p. 532, nota 86.
88
CAPTULO 2. FRAGMENTAO E REPETIO DE PADRES ORNAMENTAIS 2.1 LNGUAS

Parafraseando Gillo Dorfles 125, Varejo dedica-se na srie Lnguas e Cortes (1995 2005), s metamorfoses do imaginrio arquitetnico, derivadas da ao de olhar para os fragmentos e resduos do passado cultural colonial entre Brasil e Portugal e transform-lo ou reapresent-lo como se fosse novo, ou como uma outra obra diferente de seu uso original.
Dorfles levanta hipteses sobre o interesse de muitos artistas pelo interrompido, pelo destroado, como uma vontade de dar conta do passado:
Porque ento esta curiosa paixo pelo no-acabado, pelo ruinoso, reaparecida nos nossos dias? Talvez por uma vontade de neutralizar as formas, de castrar os modelos muito precisos dos monumentos e dos edifcios; talvez porque as esculturas apenas esboadas [...] ou a arquitectura no acabada [...] nos do a sensao muito viva de as poder completar nossa vontade?
No nosso objetivo definir por quais motivaes Varejo se interessa pelo carter ruinoso, mas investigar os modelos precisos nos quais se baseou e os inseriu em suas obras, convertendo, desse modo, um pormenor do passado em uma operao prpria arte contempornea. Segundo Dorfles 126, a valorizao de um pormenor de uma obra qualquer, tal qual um motivo decorativo, mesmo que mutilado, pode converter-se em outra obra diferenciada, por uma operao de engrandecimento:
Eis, portanto, um caso em que o detalhe pode constituir uma entidade por si s e pode mesmo no caso de ter sido isolado e circunscrito da globalidade adquirir uma forca expressiva maior at que a obra da qual deriva, revelando foras ocultas que na obra original no tinham aparecido.
Da srie Lnguas e Cortes, as obras de Varejo Lngua com Padro em X (Figura 45) e Lngua com Padro Sinuoso (Figura 46), ambas de 1998 127, servem como
125 126
DORFLES, G. Elogio da Desarmonia. Lisboa: Edies 70, 1986, p. 123 125. Ibid., p.144.
89
ilustrao da questo discutida por Dorfles, no que se refere ao valor dado pela artista a um pormenor decorativo, isolado, pode converter-se em outra obra completa e distinta.
Figura 45: VAREJO, Adriana. Lngua com Padro em X. 1998. Fonte: Pedrosa (1999), s.i.p.
127
Esta anlise no contempla outras verses, como Lngua (1995) ou Lngua com Padro de Flor (1988), da qual no foram encontradas as imagens da azulejaria correspondente. Ficam as duas obras citadas acima como referncia-modelo do procedimento de utilizao dos padres decorativos da azulejaria de tapetes pela artista.
90
Figura 46: VAREJO, Adriana. Lngua com Padro Sinuoso. 1998. Fonte: Pedrosa (1999), s.i.p.
Lngua com Padro em X e Lngua com Padro Sinuoso, pinturas a leo sobre tela e poliuretano, tm suas referncias iconogrficas constitudas pela apropriao de padres decorativos de azulejos portugueses 128. Em Lngua com Padro em X, o exemplar do azulejo, em padro policromado azul e amarelo sobre fundo branco, simtrico, tpico da azulejaria de tapetes129 do sculo XVII, forma uma cruz grega na juno entre quatro azulejos, formando em seu interior, um crculo com desenhos estilizados semelhantes a folhas (Figuras 47 e 48).
128
Exemplar encontrado em The Berardo Collection. Disponvel em: http://www.berardocollection.com. Acesso em: 23 de junho de 2008. 129 Os azulejos de tapete do sculo XVII ocupavam toda a extenso de uma parede ou meia parede, no sentido horizontal, em padres polcromos, tambm so considerados azulejos de padro. Cf.: ALMASQU, M. I. A. P. O Azulejo em Portugal. Disponvel em: http://www.oazulejo.net/oazulejo.htmlhttp://www.oazulejo.net. Acesso em: 10/10/2008.
91
Figura 47: [Sem Ttulo]. 2 quartel do Sculo XVII Fonte: The Berardo Collection (s.d.)
Figura 48: [Sem Ttulo]. 2 quartel do Sculo XVII Fonte: The Berardo Collection (s.d.)
Lngua com Padro Sinuoso, pintura em leo sobre tela e poliuretano da mesma srie, possui referncia iconogrfica tambm constituda pelo padro decorativo de um exemplar da azulejaria do mesmo perodo, de origem em Portugal, encontrada na mesma coleo que o exemplar anterior.
O azulejo, tambm em padro policromado azul e amarelo sobre fundo branco, tpico da azulejaria de tapetes do sculo XVII (Figura 49), forma um desenho em linha sinuosa de uma extremidade a outra, no sentido longitudinal. Ao centro, um desenho vegetal estilizado com extremidades trilobadas possui ainda um ncleo contornado por uma pequena ondulao.
92
Figura 49: [Sem Ttulo]. 2 quartel do Sculo XVII. Fonte: The Berardo Collection (s.d.)
Em Lngua com Padro Sinuoso, o recorte da pintura, centralizado, mas levemente deslocado em seu eixo vertical para a direita da tela, forma dobras da superfcie em direo ao cho. A pintura dilacerada em carne tem sua superfcie violada, contrastando com a funcionalidade decorativa e de assepsia do azulejo. Malcom130 faz uma diferenciao entre as apropriaes parodiadas e as representaes da figura humana por Varejo, como possibilidade da artista, na srie Lnguas... ter abandonado as referncias da arte: J no h mais um embate com a histria da arte; no h mais apropriaes parodiadas nem vestgios que venham diretamente das representaes tradicionais da figura humana. Mesmo no havendo a citao direta a uma obra no sentido da pardia, sabe mos que Varejo mantm fortes referncias da histria da arte para a representao da carne, que associada ao erotismo e ao barroco, passam por Lucien Freud, Damien Hirst131, Francis Bacon, Gricault, Goya e Rembrandt 132:
130 131
MALCOM, op.cit., p. 127, nota 2. VAREJO, op. cit., p. 157, nota 41. 132 VAREJO, op. cit., s.i. p., nota 76.
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Quando penso em carne, penso no Saturno e no Tte de Mouton, de Goya, no Boi Esquartejado e em Lio de Anatomia de Rembrandt, em Gricault, Bacon. Ou seja, na pintura em si. No gosto quando associam a carne em meu trabalho ao martrio dos povos colonizados. Prefiro pensar a questo da carne e do corte em minha obra no campo dessa dimenso ertica da linguagem. [...] Para mim, a carne a metfora da talha barroca, coberta de ouro. pura voluptuosidade.
A dramaticidade das obras Lngua com Padro em X e Lngua com Padro Sinuoso atingem seu ponto mximo na composio pela representao da carne que sai por detrs da superfcie. Pedrosa133 compara as pinturas que representam as lnguas a uma parede recoberta por azulejos, expresso de um colonialismo cultural to sutil, por vezes imperceptvel, porm duradouro: a decorao. Das sees na superfcie decorada da tela, a artista faz ver o interior desordenado do corpo que, segundo o autor, tornase impossvel tentar distinguir entre figura e fundo.
Entre a simetria dos azulejos e a assimetria da carne como matria, entre a instabilidade e a ordem, o objeto histrico e a fico, o passado histrico artstico e cultural e a pintura na arte contempornea, Lnguas tendem a se aproximar do advento do descontnuo, do assimtrico, do policntrico nas criaes artsticas dos nossos dias
134
Os padres repetidos, jogos de deslocamentos, inserem a dimenso temporal na composio espacial, descentralizada e dividida por ortogonais. Mas a
representao da carne so potncias dissonantes entre a afirmao do plano pictrico e o simulacro.
Varejo captura do paradigma alegrico ps-moderno que nos coloca frente histria, diante do passado reinscrito, procedimentos os quais Buci-Glucksman 135
133 134
PEDROSA; VAREJO, op. cit., s.i.p., nota 117. DORFLES, op. cit., p. 189, nota 125. 135 BUCI-GLUCKSMAN, Christine. Puissance du Baroque. In: ______. Puissance du Baroque: les forces, les formes, les rationalits. Paris: Galile, 1996, pp. 11 26. Os termos utilizados pela autora referem-se aos sentidos de se pensar as potncias da filosofia do barroco na contemporaneidade, transformados no dinamismo e capacidade de criar infinitas operaes de expresso de uma forma artstica ou racional, por procedimentos e meios no mimticos e no tradicionais, a partir dos quais seja possvel a mutao das noes retiradas do passado e a figurabilidade de uma multiplicidade diferencial de percepes. Traduo da autora.
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denomina impuros, prprios s hibridaes das artes que buscam nas arquiteturas arcaicas, as combinaes entre imagens culturais e sua prtica pictrica, abrindo a superfcie da pintura tridimensionalidade. A pintura em Lnguas, entre o aviltamento de expor a carne representada e a ornamentao dos azulejos, reinscreve na histria da arte e na pintura contempornea, uma operao dinmica que, ao mesmo tempo em que utiliza um meio tradicional cria outros procedimentos de se pensar a linguagem pictrica, transformando e juntando formas retiradas do passado a fim de figurar uma superfcie tradicional em uma potncia dissonante.
Esse poder vem do embate entre a atrao e a repulso da carne representada, reforando a ideia de repetio da grade ortogonal para alm dos limites da obra.
A carne representada d a iluso de um corpo dilacerado, com partes viscosas, nem lquidas, nem slidas, que no se refere a um sujeito especfico nem a um objeto, mas se situa em algum lugar intermedirio. A pintura da carne, como uma ferramenta que serve a um propsito, registra um processo que abre uma nova divisa entre a superfcie e o espao exterior obra.
Metfora do corpo da pintura, a carne marca a obstinada alterao da forma de se representar a carnao da figura humana. Das imagens barrocas da Paixo de Cristo, em que o sangue escorre, Varejo contrape a imagem do dilaceramento, no limite da desfigurao do corpo.
Apesar de a artista, em entrevistas, sempre divulgar que no gosta da associao da carne ao martrio da colonizao no Brasil, interessante notar que a figura do corpo dilacerado se aproxima da ideia de desmascarar o traidor, fazendo-o enfim aparecer na transparncia de sua significao, colocada por Arasse 136, referindo - se a um antigo costume na Frana do sculo XVIII de se retratar cabeas guilhotinadas.
136
ARASSE, 1987, apud MORAES, A. R. O corpo impossvel: a decomposio da figura humana de Lautramont a Bataille. So Paulo: Iluminuras/FAPESP, 2002, p. 18.
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Mesmo considerando no descartar tal hiptese, tais noes podem tornar-se genricas, justificando o suplemento por uma circunscrio sem conflitos.
A figura da carne, mesmo que pela associao entre as figuras opostas coincida com a ideia de desmascarar as faces da colonizao (questes as quais no entraremos em discusso), no d conta de analisar a desqualificao da boa forma pela artista, ao manter juntos, padro decorativo e a representao de algo da ordem do monstruoso. Varejo 137 declara na entrevista que, depois de ter seu trabalho voltado a uma relao com a iconografia histrica, no sentido de forma e tempo, inicia uma ligao com o conceito de erotismo, de Sarduy e com a erotizao da linguagem, desenvolvida por Bataille:
E comecei agora a querer introduzir um conceito no trabalho que o conceito da erotizao que o Severo Sarduy fala muito no livro dele. [...] Recentemente peguei esse livro novamente e pensei: Nossa, mas como se ele tivesse ficado impresso em mim e eu tivesse seguido os seus caminhos. [...] A mistura isto com Sade e Bataille, a fala nas figuras do barroco, a ele fala em artificialidade [...].
Sarduy 138, ao desenvolver sobre o erotismo, situa o prazer, o deleite em analogia com o resduo, excremento, que tem o ouro como a metfora da abundncia da linguagem barroca, constatado no horror ao vazio.
Aps demonstrar conhecimento de Sarduy, Sade, Bataille, Guimares Rosa e Lezama Lima, a artista tenta descrever, na mesma entrevista 139, o desenvolvimento de seu trabalho de modo intertextual, no qual faz migrar estruturas e figuras de linguagem para seu processo de criao:
Como o Bataille entra a: ele fala numa erotizao da linguagem. Porque no processo de erotismo no sei se voc leu O Erotismo, de Bataille mas ele fala que o erotismo o sexo no ligado reproduo. O sexo sem o lado funcional do sexo. Ento, a linguagem dentro do barroco seria a linguagem sem o seu lado funcional [...] ento ele fala da repetio, da substituio... Substituio uma figura importante dentro do meu trabalho [...] Substituio do interior da parede por charque. Do interior da parede
137 138
VAREJO, op. cit., p.150, nota 41. SARDUY, op. cit., p. 94, nota 20. 139 VAREJO, op. cit., p.151, nota 41.
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pela carne. Ento comeam aqueles trabalhos dos azulejos, das lnguas, dos azulejos cortados e abertos.
A obra posta na obra. O preenchimento do interior da superfcie em Lnguas e a substituio de partes da pintura da azulejaria pela monstruosidade da carne eviscerada mostra alm do desaparecimento de uma figura central, privilegiada em relao outra, remete ao que Sarduy 140 fala em relao ao ser barroco hoje: Delapidar da linguagem unicamente em funo do prazer e no, como o pretende o uso domstico, em funo da informao.
Enquanto Sarduy fala do erotismo como desperdcio, jogo de puro prazer e deleite, finalidade sem funcionalidade, repetio e desperdcio, em um trabalho que no tem como princpio comunicar e representar, mas inserir o suplemento, Bataille 141 reconhece que essencialmente, o campo do erotismo o campo da violncia, o campo da violao. Para o autor, todo erotismo destri a estrutura do ser fechado, de um outro corpo:
S a violncia pode colocar tudo assim em jogo, a violncia e a perturbao sem nome a que ela est ligada! Sem uma violao do ser constitudo que se constitui na descontinuidade no podemos imaginar a passagem de um estado a um outro essencialmente distinto.
Desse modo, para o autor, o que est em questo no erotismo a dissoluo das formas constitudas, apresentadas como uma coisa, um objeto monstruoso, que no se reduz razo. Para Bataille, a ameaa produz uma situao de ambiguidade diante da possibilidade do horror informe da violncia 142:
Digamos, sem esperar mais, que a violncia e a morte que ela significa possuem um duplo sentido: por um lado o horror no afastado, ligado ao apego que a vida inspira; por outro, um elemento solene, ao mesmo tempo, aterrador, fascina-nos e provoca, uma perturbao soberana.
Em Lngua com Padro em X e Lngua com Padro Sinuoso, a destruio da superfcie fechada da pintura, violada pela carne, metaforicamente, eleita pela artista como o outro corpo da pintura. A violao da superfcie pictrica, constituda
140 141
SARDUY, op.cit., p. 93, nota 20. BATAILLE, G. O Erotismo. So Paulo: Arx, 2004, op. cit., p. 27 31. 142 Ibid., p. 71.
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por uma ornamentao, compe a passagem descontnua de um estado a outro, distintos entre si.
Ao dar materialidade ao corpo de poliuretano e tinta encarnada sobre um suporte oculto atrs da tela, feito de madeira e alumnio, Varejo apresenta a ideia da dissoluo das formas como coisa monstruosa e ambgua, criando uma situao pictrica e esttica em que, mesmo diante de um horror, nos lembra do apego vida, enquanto nos perturba por sua viso aterradora. Ao enfatizar contrrios, assim como na escrita de Bataille 143, Varejo rejeita fuses e conciliaes, a fim de enfatizar o fluxo e a instabilidade entre os plos, sem se fixar em uma imagem acabada: A forma oprime a matria144.
Entre o contato e o contraste de propor a imagem perturbadora de convivncia entre dois polos, a artista opera uma ao que mantm o paradoxo de relacionar a representao de uma carne ainda viva, um algo sem membros , aos padres decorativos, que lembram um ambiente limpo e frio. A decorao cermica atesta o carter esplendoroso do barroco portugus, o mar de excessos, enquanto contrasta com o horror da carne, sugerindo o carter ruinoso e passageiro de uma tradio.
A representao do tecido sangrento, enquanto tecido orgnico vital relacionado vida humana e aos seus produtos culturais e histricos, segundo Canton145, constitui a memria do corpo, mesmo apresentando caractersticas de putrefao e desintegrao, suscitando no espectador, sensaes de dor, fragmentao,
143
MORAES, op. cit., p. 196, nota 136. Segundo a autora, conciliar contrrios no o objetivo de Bataille, que rejeita qualquer fuso, fazendo um movimento constante de manter a contradio presente em seu texto, a fim de enfatizar o fluxo entre os plos sem se fixar em uma imagem acabada. Desse modo, para anunciar a monstruosidade, por exemplo, o escritor enfatiza sua oposio a uma flor, lembrando que se as flores tiverem suas ptalas arran cadas, depois de um curto tempo de esplendor, a maravilhosa corola apodrece e murcham como lambisgias velhas e excessivamente pintadas, e morrem de forma ridcula nos caules que pareciam elev-las s nuvens. 144 DIDI-HUBERMAN, s.d., apud MORAES, ibid., p. 196. 145 CANTON, op.cit., p. 184, nota 14.
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angstia e desmembramento , ao lado da lembrana de que somos todos feitos da mesma subst ncia 146.
A desintegrao ou decomposio da carne designa no um modelo canonicamente representado, mas, uma alterao, uma desclassificao que constitui a noo do informe, por Bataille 147. Sendo assim, o termo informe no somente um adjetivo, mas serve a desclassificar a exigncia (acadmica) de que cada coisa tome uma forma, e que o universo qualquer coisa como uma aranha ou um escarro148. A conotao do universo por Bataille como qualquer coisa que no se assemelha a nada, que supe um deslocamento, alterao ou dessemelhana da forma, explicada por Didi-Huberman149 como uma posio instvel diante de cada matria, diante de cada forma, consiste em uma contraditria operao que mantm juntos contato e contraste.
A manuteno do contato instvel entre a representao da carne, em contraste com a valorizao da superfcie decorada por pormenores padronizados do sculo XVII, promove uma operao de engrandecimento em Lngua com Padro em X e Lngua com Padro Sinuoso, metamorfoses do imaginrio arquitetnico em pintura que apresentam embutido nas obras, ideias do destroado, do no-acabado, do ruinoso.
2.2 AZULEJARIA DE TAPETE SOBRE TELAS E AZULEJES

O valor expressivo de uma operao artstica, segundo Gillo Dorfles150, pode ser exaltado por um desvio que no constitui apenas uma interrupo em um percurso, mas pretende ser tambm renovao e reelaborao. A diferena ou o desvio enriquece o significado de um enunciado, atravs do suplemento de algo imaginrio, estabelecido entre forma e contedo. Quanto maior a diferena e o paradoxo, entre dois objetos em confronto, maior o desvio estabelecido entre os dois elementos.
146 147
Traduo da autora. BATAILLE, op. cit., p. 27, nota 18. 148 Traduo da autora. 149 DIDI-HUBERMAN, op. cit., p.212, nota 19. 150 DORFLES, op.cit., p. 90 91, nota 125.
99
Operando pela metfora entre objetos em confronto, Adriana Varejo se apropria de imagens, restos de um passado arquitetnico, no caso os azulejos, fazendo prevalecer o jogo imaginrio e perceptivo, que brinca com o excesso e a iluso, sobre o aspecto funcional do objeto de origem (material cermico destinado a revestir ambientes, tendo como funo mnima, durante os sculos XVII e XVIII, a proteo e o adorno).
No processo de criao da artista, um pormenor originrio de um azulejo portugus pode ser o motivo inicial para o jogo de converso do padro decorativo em uma obra completamente distinta, revelando pensamentos e desvios de percurso nunca imaginados.
Figura 50: VAREJO, Adriana. Azulejaria 'de Tapete' sobre Telas. 1999. Fonte: http://www.lehmannmaupin.com, s.d.
100
Da srie Mares e Azulejos (1991 - 2008), a obra Azulejaria de Tapete sobre Telas (1999) (Figura 50), composta por 45 telas de formatos diferentes, dispostas ao cho, recostadas sobre a parede e/ou sobrepostas umas s outras. Nesse caso, o pormenor originrio de um azulejo portugus foi o motivo para efetivar o desvio traado da obra originria e ganhar importncia, tornando se o motivo nico criado por Varejo. A imagem projetada nas telas uma apropriao de um azulejo de repetio 151, com exemplar encontrado no Museu Nacional do Azulejo 152, em Portugal, datado entre 1650 a 1700 (Figura 51). O azulejo em monocromia azul sobre fundo branco, de mdulo de padro 2 X 2, decorado por motivos florais e vegetais estilizados que criavam ritmos diagonais.
Figura 51: Azulejo. 1650 1700. Fonte: Fonte: Museu Nacional do Azulejo, Portugal (s.d.).
151
152
Azulejos de repetio ou de padro referem-se ao revestimento parietal, dispostos em uma composio ornamental, na qual repete-se regularmente um ou mais azulejos. Podem formar combinaes de 2x2, 4x4 e at 12x12, conforme o nmero de elementos necessrios para formar o padro. Cf.: http://www.oazulejo.net/parasabermais.html#glossario. Acesso em: 10 de outubro de 2008. Museu Nacional do Azulejo. In: Colees dos Museus - Instituto Portugus de Museus (IPM). Disponvel em: http://www.matriznet.ipmuseus.pt/ipm/MWBINT/MWBINT00.asp. Acesso em: 10 de outubro de 2008. No caso de Azulejaria de Tapete sobre Telas, o pormenor decorativo foi encontrado por esta autora, entre diversas peas com pequenas variaes, ora nas tonalidades azuladas de cobalto, ora na composio de figura e fundo (floro azul sobre fundo branco ou viceversa) tambm em outros sites institucionais, como o da Coleo Bernardo e o j citado, da Galeria de Biblioteca de Arte-Fundao Calouste Gulbenkian, ambos de Portugal. O mesmo padro fragmentado foi utilizado pela artista na composio das obras Azulejaria de Cozinha com Presuntos (1995), Cacos e Peixes (1999) e Azulejaria de Tapete em Carne Viva (1999).
101
No exemplar portugus, a padronagem de tapete constituda por dois centros de rotao: o centro principal possui um floro desenhado sobre fundo branco e pequenas flores brancas trilobadas em disposio cruciforme, contornadas em azul cobalto, de onde caules formam anis e do origem a outra flor. Todo esse conjunto encontra-se integrado num quadrilbulo. O centro secundrio sobre fundo azul formado por outro floro de ncleo em forma de losango, no qual se insere uma pequena flor branca. Ao seu redor, folhas de acanto partem das diagonais. Entre as folhas so desenhadas uma outra flor pequenina e branca. A obra Azulejaria de Tapete sobre Telas, parte da projeo da imagem do azulejo, acima citado, para a pintura sobre algumas telas sobrepostas, arranjadas, frontalmente, ou de perfil, enquanto outras telas permanecem brancas. A dinamizao da pintura como um polptico dada pela imagem que se completa pelo olhar do observador, entre uma tela e outra, seja pela superfcie do suporte, seja pela sua pequena profundidade, que acaba por se incorporar obra como superfcie pictrica.
Ao modo de uma pausa, a imagem representada, no em todo o tempo e espao das telas, mas traz embutido na obra a ideia de separao, entre a imagem representada e o suporte onde se apresenta a fico.
Desse modo, Varejo brinca com a ambiguidade da percepo, pois enquanto paira a dvida sobre a totalidade da imagem, j que as telas so sobrepostas, permanece tambm o jogo com os formatos das telas, entre retngulos, crculos e quadrados, ao receber no conjunto, a projeo modular da azulejaria.
A partir da, a ideia geral da repetitividade das telas em mdulos foi, amplamente, recriada pela artista durante a srie Mares e Azulejos. Desenvolvendo uma projeo modular que provoca um dilogo com o jogo perceptivo, Azulejes (2000) (Figura 52) se destaca de modo exemplar.
102
Figura 52: VAREJO, Adriana. Azulejes . 2000. Fonte: http://www.lehmannmaupin.com, (s.d.)
A obra exposta no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, em 2001, composta por 100 telas de formato quadrado, de aproximadamente, 1 x 1 metro (algumas telas tem tamanhos diferenciados para se adequar a ocupao do espao expositivo). Pintadas em tinta a leo, como um mar de azulejos no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, em 2001. As telas receberam antes da pintura azul e branca, ao modo da faiana chinesa, uma camada de gesso e uma colorao que simula a terracota. Azulejes mantm um dilogo com a tradio, mas ao mesmo tempo, no se trata, comumente, da observao de vrios quadros independentes em uma exposio, mas de 100 telas, recombinveis 153, dispostas lado a lado, sem intervalos, produzidas para a ocupao de um espao expositivo que chega a mais de 20 metros de extenso, onde o observador dever caminhar, percorrer um espao para observar a obra.154
153
A montagem das telas, em outros espaos, foi alterada, e parte de Azulejes integra a Coleo do Instituto Ita Cultural. 154 A questo lembra, de certo modo, a problemtica colocada por Krauss em A escultura no campo ampliado, publicado originalmente com o ttulo Sculpture in the Expanded Field, na revista October (primavera de 1979). Nesse texto, a autora discorre, inicialmente, sobre a problemtica das categorias como escultura e pintura, que tiveram o uso de seus termos esticados pela crtica de arte do ps-guerra. Krauss lembra que, mesmo sendo a pintura tambm uma categoria ligada histria, a conveno do que chamamos pintura e escultura no imutvel. Cf.: KRAUSS, Rosalind. A escultura no campo ampliado. In: Gvea. Rio de Janeiro. Vol.1, 1985.
103
Os desenhos inseridos em Azulejes, todos em tons de azul cobalto, no agregam uma figura nica ou inteira, em uma composio que forme a ideia de totalidade ou continuidade, mas enfatizam, sobretudo, o ritmo e a fragmentao dos pormenores decorativos.
Os fragmentos das imagens pintadas foram fotografados pela artista e baseados nos silhares de azulejaria da Igreja da Ordem Terceira do Carmo (Figura 53), em Cachoeira, Bahia. Alguns painis da Igreja, tiveram peas de azulejos que caram e, posteriormente, foram recolocadas sem, necessariamente, corresponderem aos locais de origem.
Figura 53: RELSEWITZ, Caio. [Sem Titulo]. 2007. (detalhe). Fonte: Flexor (org.), (2007), s.i.p.
104
Segundo Simes 155, os painis de azulejos da Igreja datam de 1745 1750, e a composio ornamental na capela-mor tinha como tema as figuras da Virgem do Carmo e outros personagens da Igreja, entre eles o Santo Elias subindo aos cus no carro de fogo (Figura 54).
Figura 54: RELSEWITZ, Caio. Representao de Sto. Elias. 2007. Fonte: Flexor (org.), (2007), p. 75.
155
SIMES, 1965, apud FLEXOR, op. cit., p. 71, nota 97.
105
Os painis de cabeceira recortada sofreram mutilaes, mas as partes iconogrficas foram salvas. Os quadros com cenas figurativas, emolduradas por azulejos portugueses azuis sobre fundo branco atingem, aproximadamente, trs metros de altura. Algumas decoraes e ornamentos presentes remetem ao cruzamento com a influncia oriental ou as chinoiseries, nas chamas e na imitao dos florais que lembram papel de parede japons ou chins 156 (Figura 55).
Figura 55: RELSEWITZ, Caio. Vista parcial da nave e passagem para o claustro. 2007. Fonte: Flexor (org.), (2007), p. 66.
Adriana Varejo, em entrevista a Malcom 157, confirma a relao entre Azulejes e as referncias da azulejaria da Ordem Terceira:
Eu fui Cachoeira, na Bahia, e encontrei l na Igreja da Ordem Terceira do Carmo (se no me engano) um painel de azulejos que era muito misturado. Os azulejos caem e so colocados de volta posicionados de maneira diferente e, s vezes, at mesmo outros azulejos. Aquilo um espao de pura vertigem. (sic.)
156 157
Ibid, p. 74. VAREJO, op. cit., p.153, nota 41.
106
Da relao da azulejaria barroca integrada arquitetura, Varejo prope 100 telas dispostas no espao. Se entre fins do sculo XVI e XVII, eram comuns os azulejos de repetio, de malhas de padres decorativos nas paredes que criavam fortes ritmos diagonais, Varejo parece ter criado, a partir de uma mistura de referncias, a ideia de espacializao da pintura e de sua relao com a arquitetura.
Essa mesma ideia que deu origem obra mencionada foi pulverizada e multiplicada pela artista em muitas outras, algumas intituladas igualmente com o prenome Azulejes 158 (Figuras 56 e 57). As figuras pintadas indicam partes de anjos, como cabeas, pernas, asas, ps e mos ou fragmentos da arquitetura e seus elementos ornamentais, como pedaos de colunas, volutas, rocailles e cristados de chamas 159.
Figura 56: VAREJO, Adriana. Azulejes (Hokusai) . 2000. Fonte: http://www.adrianavarejao.net, (s.d.).
Figura 57: VAREJO, Adriana. Azulejes (com Ermito). 2000. Fonte: http://www.adrianavarejao.net, (s.d.).
158
159
Parte da obra exposta no Centro Cultural Banco do Brasil, (exposio itinerante: Rio de Janeiro/Braslia) em 2000, comps posteriormente, o acervo do Instituto Ita Cultural. Alm disso, a ideia da repetitividade das telas em mdulos foi amplamente recriada pela artista. Outra verso de Azulejes, em telas de diferentes tamanhos foi exposta na Galeria Camargo Vilaa, em 2000 (SP). A mesma ideia de repetitividade em telas modulares, com imagens fragmentadas, foi tambm trabalhada, de modo peculiar, com uma intensificao de ritmos intercalados a espaos vazios, em Celacanto Provoca Maremoto (2004). No entanto, apesar dos nomes semelhantes, iremos nos manter no decorrer deste item, restritos anlise da exposio realizada no CCBB/RJ (Figura 52), como modelo do qual decorrem as questes presentes em outras verses, citadas apenas a ttulo de ilustrao. FLEXOR, op.cit., p.175, nota 97. Segundo a autora, rocailles um termo francs que designa o estilo barroco caracterizado pelas curvas, folhagens e conchas e cristados de chamas uma terminao com decorao em forma de chamas, de estilo rococ.
107
Aliando a figurao da pintura geometria das telas em srie, a artista constri no espao, uma malha ortogonal de mdulos repetidos em tamanho e formas semelhantes recombinadas. Calabrese 160 fala de uma esttica da repetio 161, prxima s noes de serialidade, acumulao e fragmentao em pequenas pores que integram uma rede articulada de modelos, em que no h hierarquia.
A partir desse ponto de vista, a repetitividade das telas de Varejo, como modo de produo da composio de uma nova obra a partir de uma matriz histrica, no se d como criao mecnica de rplicas, mas enquanto aglomerao e justaposio de partes no hierrquicas. Todavia, para anlise da repetio no se torna relevante a identificao dos fragmentos ornamentais repetidos, porquanto compem um princpio de organizao em uma ordem ritmada e dinmica, entre o esquema espacial e o ritmo temporal, no se reduzindo a um prottipo mecnico.
A variao de padres semelhantes, montados em descontinuidade, torna a srie, teoricamente, reprogramvel indefinidamente, podendo articular-se em novas redes e obras que mantm seu nvel temtico de padres montados sem uma relao com a narrativa. Azulejes se d, ento, como uma reabertura de algo sem incio, sem desenvolvimento de tempo linear, em ritmo e movimento. A composio cria um jogo entre vertigem e iluso
162
, na qual as formas no tomam destaque ou
relevncia umas sobre as outras, mas ao contrrio, funcionam de modo fragmentrio, ao mesmo tempo em que compem um todo em progresso espacial e temporal. O ttulo Azulejes relaciona-se diretamente com o revestimento cermico, com a disposio das telas em grade ortogonal, alm do formato quadrado da obra no
160 161
CALABRESE, op.cit., p. 41, nota 16. O autor diferencia a esttica da repetio da repetitividade mecnica, enquanto reproduo industrializada, em srie, a partir de um prottipo. 162 OSRIO, Luis Camilo. Azulejes: Adriana Varejo volta com fora ao Rio. Disponvel em: www.adrianavarejao.com.br., s.i.p. Acesso em: 09/01/2009.
108
espao expositivo. Assim, o conjunto no se forma como uma operao aleatria ou inocente.
A grade ortogonal, na juno das telas umas com as outras, entre a monotonia da repetio dos formatos referentes aos azulejos e a repentina sucesso de movimentos, torna-se uma verso rgida, mas flexvel de um esquema espacial de ordem geomtrica, entre duas direes ortogonais (horizontal e vertical), o que implica em noes de distncia e limite/proximidade, ao mesmo tempo em que fazem permutas com os princpios de translao e rotao163. Krauss 164 explica que a grade torna dupla a superfcie da tela, mapeia a superfcie em um sistema de reproduo que ope o mltiplo ao singular, a cpia ao original.
165
Segundo a autora
, no sentido temporal, a malha funciona nos domnios da
autonomia da arte: o plano geomtrico ordenado por uma organizao totalmente regular resultante das coordenadas, e substitui a representao mimtica ou natural pela extenso de uma superfcie nica, pois ao contrrio da perspectiva, a grade no mapeia as distncias no espao em profundidade sobre a superfcie de uma pintura. Desse modo, a estrutura visual da grade rejeita a narrativa, mesmo que sugira uma possibilidade de reorganizao das caractersticas sequenciais que inclua as verticais, reforando o sentido de uma fragmentao e expanso infinita, j que a espacializao da grade se estende, virtualmente, em todas as direes.
A obra de arte, simples fragmento dessa lgica, opera, aparenteme nte, reconhecendo o mundo alm da moldura, pela forca centrfuga que a malha ortogonal sugere166. A grid seria ento, a re-presentao do que separa a obra do ambiente espacial em que se insere, funcionando como divisa entre o mundo e o interior da obra, isto , realizando o mapeamento do espao plano dentro da estrutura/moldura da obra.
163
A anlise dessas relaes sobre a grade ortogonal presente em obras de arte modernas e contemporneas se encontra no site do Institute of Artificial Art Amsterdam, sob o ttulo Radical Art: an analytical anthology of radical art and meta-art. Disponvel em: http://iaaa.nl/cursusAA&AI/grid.html. Acesso em: 20/10/2008. 164 KRAUSS, R. A Postmodernist Repetition. October, Vol. 18 (outono, 1981), p. 57 58. 165 ______, op.cit., p. 50 61 passim, nota 21. 166 Ao contrrio da fora centrpeta, que naturalmente, se concentram em seus limites internos.
109
Azulejes relaciona o revestimento cermico grade ortogonal dispostas, repetidamente, em um espao generoso. A operao duplica a organizao das telas no sentido temporal, rejeita a narrativa, refora a fragmentao e a expanso virtual em todas as direes.
Entre telas azuis e brancas, a materialidade do craquel produzido pela reao das camadas de gesso, ao provocar fendas na superfcie, reproduz a ideia da porcelana branca chinesa, da dinastia Song do sculo XI. Como uma no-ao 167, se considerarmos somente como trabalho as partes pintadas, o craquel opera um deslocamento da representao centrada na figura para uma no-execuo orgnica, que remete ao territrio de contaminao entre as culturas China Portugal Brasil. O vazio instaurado pela tela em branco e pelo craquel, designa o informe, no sentido de Bataille, abrindo a pintura para seu interior, de onde no se v mais a carne representada, mas est no lugar do corpo da pintura que exalta a matria. Herkenhoff 168 analisa Azulejes usando termos e expresses recorrentes no texto Glria!, O Grande Caldo, alm de caldo; mar azul, telas-azulejo, fissuras, formas humanas ou antropomrficas, barroco sem deus, sem dor; circulao do olhar; acmulo; epiderme; carnalidade. O autor se refere ainda obra da artista como uma experincia que faz o espectador mergulhar na pintura:
Azulejes pe o espectador no centro do espao. Sua estratgia arquitetural foi criar pinturas modulares de 1 x 1 m que lhe permitissem ocupar integralmente duas paredes em ngulo da galeria e, desse modo, estabelecer um foco e definir o espao de mergulho e circulao do olhar. Ao entrar na sala, o visitante cai ngua. Varejo prope um banho de mar. Essa experincia se inscreve na tradio neoconcretista dos Ncleos (1960 63) de Hlio Oiticica, arquitetura de planos de pura cor no espao. O espectador penetra na pintura. O mergulho, em Azulejes, converte-se na experincia radical de um caldo da percepo, que desestabiliza o raciocnio por imagens.
Se Azulejes insere o espectador no centro de um espao a ser percorrido, a partir de uma estratgia que estabelece a circulao do olhar integrado ao espao fsico, mesmo que a artista no tenha como primeira inteno tal estratgia, acaba por
167 168
VAREJO apud MALCOM, op. cit., p. 44, nota 2. HERKENHOFF, op. cit., p. 107 115, nota 10.
110
incitar o observador a percorrer esse espao fisicamente, a fim de vaguear pela grande onda pintada e fragmentada. Sobre isso, Varejo assim se refere sua inteno 169:
Ento a idia que, quando a pessoa entra, ela est tomando um grande caldo numa onda. Sabe? Quando voc toma um caldo e abre o olho e fica vendo milhes de coisas em flashes. E quando a pessoa est diante de um painel, o olho fica o tempo todo em movimento, ele no pra, porque uma figura vai continuando na outra, mais ou menos, existe um fluxo. No existe uma continuidade, existe um fluxo. E os azulejos so arrumados. muito difcil arrum-los, no nem um pouco casual, no d certo [...]. Isto aqui tem uns 4 metros de altura por, sei l, uns vinte [metros] de extenso.
O plano pictrico, matria, pele da pintura, apresenta vestgios do corpo ao qual a artista se refere: a pessoa (o observador). Entre telas sem figuras e outras plenas de tons azuis, esses dois modos de produo criam um fluxo, uma continuidade, a fim de criar luz da ideia de uma grande onda, um caldo, que coloca o espectador diante da dimenso, fragmentao e espacializao da obra, a proposio de uma experincia diferenciada pela pintura. A ausncia da narrativa, substituda pelo ornamento, provoca o prazer da experincia visual, pelo excesso e horror ao vazio 170: O suplemento uma voluta ainda, ou o anjo a mais! (...). Tanto trabalho perdido!. O que intervm, neste caso, o jogo do erotismo, enquanto atividade ldica que transgride o til, o funcional.
169 170
VAREJO, op. cit., p. 153 154, nota 41. SARDUY, op. cit., p. 94-95, nota 20.
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CAPTULO 3. A AZULEJARIA EM ESPAOS CONTEMPORNEOS 3.1 SAUNAS E BANHOS: ANTROPOMORFIA E PERSUASO NA CONSTRUO DE UM ESPAO PICTRICO MONOCROMTICO
O azulejo colonial luso-brasileiro tinha um poder comunicativo nos sculos XVII e XVIII que no corresponde mais s funes que desempenha o revestimento contemporneo. Por seu elo com a gravura, pintura, mosaico e desenho, constitua um suporte pictrico junto arquitetura que integrava um complexo sistema de interpenetrao entre culturas, resultante de vrias contribuies tcnicas e artsticas, que chegaram a Portugal de diversas partes, desde os povos rabes aos ibricos.
Figura 58: VAREJO, Adriana. Lukcs Bath. 2005. Fonte: http://www.adrianavarejao.net, (s.d.).
Enquanto as imagens da azulejaria utilizadas em sries anteriores, por Varejo, eram retiradas, em sua maior parte, de monumentos arquitetnicos barrocos civis e religiosos, de Portugal e do Brasil, a azulejaria monocromtica de Saunas e Banhos (2001 - 2009) baseada em espaos de uso pblico, de tempos e espaos variados,
112
geralmente fotografados pela artista em territrios diversos, desde saunas, hospitais 171, piscina em Budapeste, um hammam (estabelecimentos turcos para banho) subterrneo do sculo XVIII, um banheiro de rodoviria, ou mesmo um matadouro 172 (Figuras 58 e 59).
59: VAREJO, Adriana. Palatinus Lido Bath. 2005. Fonte: http://www.adrianavarejao.net, (s.d.).
Posteriormente, trabalhadas em AutoCAD 3D e projetadas sobre as telas, as imagens de Saunas e Banhos saem do campo das pardias, das alegorias restritas a um determinado perodo de referncias iconogrficas histricas para representar ambientes atemporais, que no lidam mais com a narrativa. Projetados como espaos labirnticos, so cmaras misteriosas, arquitetura de interiores com
171
172
Segundo depoimento da artista, no qual declara: No estou trabalhando mais com fices histricas.... agora estou pintando ambientes que se parecem com saunas, piscinas, hospitais, matadouros... . Cf. Bate-Papo Com Adriana Varejo , ocorrido em 29/11/2005. Disponvel em: http://tc.batepapo.uol.com.br/convidados/.../arquivo/arte/. Acesso em 06/06/2008. BATAILLE, 1929, apud HERKENHOFF, op. cit., nota 11, p. 3. De acordo com o autor, na Encyclopaedia Acephalica, o verbete matadouro indica uma continuidade da religio, no sentido de que os templos sagrados de pocas distantes serviam a um duplo uso, s imploraes e aos rituais de sacrifcios como uma forma de desejo sexual e transgresso.
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inmeras aberturas em paredes e corredores que no definem, visualmente, passagens para o exterior. Calabrese em A Idade Neobarroca173 afirma que o termo labirinto apenas uma das muitas figuras do caos, entendido como complexidade, cuja ordem existe, mas complicada ou oculta. Dent ro dessa representao figurativa, o autor demonstra que o labirinto dotado de duas caractersticas intelectuais, que so o prazer da obnubilao, ou seja, da perturbao da conscincia, caracterizada por obscurecer e tornar lento o pensamento diante do que no se pode delimitar e o gosto de tentar vencer sua complexidade pela razo. Para Calabrese, o labirinto uma figura barroca ambgua, que teria como palavras-chave a agudeza, a "astcia, a maravilha e o entranamento e teriam inspirado autores barrocos , no mbito do barroco histrico, s manifestaes meta-histricas, neobarrocas, a partir do princpio de perda de orientao espacial, dada pela viso global de um percurso racional ou do princpio de perder-se a si mesmo, desafiando a inteligncia descoberta da ordem. A situao de instabilidade seria, desse modo, provocada pelo percurso-jogo, cujos requisitos seriam perder -se, ausncia de mapa, miopia terica, movimento diante de entrecruzamentos episdicos, que s podem ser resolvidos, segundo uma nica regra geral: nunca per correr duas vezes um mesmo corredor no mesmo sentido .
Desse modo, o enigma, segundo Calabrese, estaria assegurado contra o efeito queda livre de Alice ao cair no buraco. Assim, em se tratando de traar uma estratgia mnima diante do maravilhamento de Saunas, j que todo mapa nos soa intil, teremos, como princpio, a sugesto do autor de A Idade Neobarroca, de estar sempre em um novo corredor (ou hiptese) e percorr-lo de modo contrrio ao que nos induzido pela artista.
A cor em Saunas e Banhos desempenha um papel diferente em relao s sries anteriores, quando estava quase sempre submetida aos referenciais da azulejaria colonial (pelo uso do azul cobalto) ou s representaes de pele e de carne que irrompiam da superfcie pictrica em tons de encarnado. Caracterizando o jogo de
173
CALABRESE, op. cit., p. 145 154, nota 16.
114
luz e sombra e fazendo o olhar percorrer a extenso dos ambientes para dentro da superfcie pictrica (em oposio s obras anteriores, que, em movimento contrrio, as carnes representadas saam da superfcie em direo ao espao exterior tela), os tons de branco, amarelo, cinza, azul, verde e violeta, compem a geometria dos azulejos monocromticos e os espaos em perspectiva. No entanto, ainda esto presentes, os azuis em tonalidades diversas, que passam pelo cobalto colonial e os encarnados 174. Em entrevista a Kelmatcher 175, a artista menciona a vertigem dos espaos labirnticos das saunas pintadas, nos quais a cor assume o papel de uma ambientao dbia, que hesita em se definir, deixando ao espectador a incerteza: [...] Uma vertigem relativa a esse espao labirntico. Abre-se um campo
atrs da superfcie da tela, como uma viagem atravs do espelho. Nestes quadros, comeo trabalhando com uma superfcie monocromtica: branca, rosa, verde, azul... Em seguida eu projeto a malha geomtrica que determina a composio e a perspectiva. Pinto ento as sombras, a luz, os meios-tons, numa palheta muito complexa. Em O Sedutor, por exemplo, trabalhei com uma palheta azul que ia do azul quase branco ao azul quase negro, passando por todos os tons possveis intermedirios. Tambm procuro uma dinmica na cor, adicionando temperatura a ela. Esfriando-a com violeta ou esquentando-a com amarelo, por exemplo. Comecei a me interessar enormemente pela pintura de Morandi. Penso que esses ambientes tm uma dimenso psicolgica importante. Eles podem ser qualquer lugar. Um espao ligado morte ou ao prazer 176.
Sarduy 177 remete ao conceito de erotismo, o jogo no qual a desordem, a desmesura, o desperdcio e a perverso comportam uma ruptura com a funcionalidade, uma transgresso do til em que a linguagem, econmica ou reduzida, no tem como propsito, o encaminhamento de uma mensagem.
De modo semelhante, os ambientes criados pela artista, indefinidos entre o paradoxo da hesitao entre a morte e o prazer, so lugares aparentemente silenciosos, vazios, desertos. A dimenso psicolgica dada como um jogo de
174 175
Essa questo ser retomada adiante, por ocasio da anlise de obras. KELMATCHER, op. cit., p.4, nota 76. 176 BATAILLE, G. op.cit., nota 141, p. 19 27. O autor afirma que o erotismo, no estranho morte. No campo de morte ou de prazer, o erotismo est prximo violncia, e de modo alarman te, se mostra aos olhos pela perturbao. (O grifo nosso). 177 SARDUY, op. cit., p. 94 5, nota 20.
115
percepo de referncia imprecisa 178 se manifesta nas representaes das cmaras azulejadas por meio de indcios da presena do homem, que parece ter estado ali, em algum tempo anterior ou que retornar posteriormente. Herkenhoff 179 afirma que os espaos representados na srie padecem de afasia 180, uma incapacidade de dispor da linguagem:
Depois do fim da histria, do esgotamento da modernidade, da falncia das ideologias e da impossibilidade da histria da arte contempornea, as Saunas padecem de afasia e enfrentam a morte dos significados. A arquitetura vazia vive uma no-existncia funcional. O olhar habita o estado zero do espao. O lugar mudo. A azulejaria calada. A sala espera.181
Para uma compreenso melhor do sentido da palavra afasia, Jacobson discorre que o termo se refere a um distrbio da linguagem, uma perturbao na capacidade de comunicao ou uma deteriorao da faculdade do sujeito em selecionar, substituir, combinar e contextualizar as palavras em seu discurso. A afasia exige um permanente estado comparativo, manifestado em todo o processo simblico, subjetivo ou social, no qual o indivduo reduz a estrutura de suas frases a poucas ou mesmo a uma nica palavra em uma estrutura metonmica ao substituir um termo por outro ou quando o indivduo retm sua comunicao a uma estrutura de natureza metafrica. A partir de ento, considerando a hiptese de Herkenhoff verdadeira quanto ao padecimento da afasia e sua consequente ausncia da narrativa pois que se refere a lugares mudos, onde h em todo o processo, a reduo a uma estrutura de natureza nica, seja metonmica, seja metafrica, e alm disso, considerando que, nesses espaos labirnticos, h tanto a perda da orientao espacial quanto h ordem, mesmo que oculta (como ensina Calabrese), traaremos uma primeira
178
Em contraposio narrativa definida, mesmo que fragmentada, de sries como Extirpao do Mal e Proposta para Catequese, vistas anteriormente nesta dissertao. 179 HERKENHOFF, p.1, nota 11. 180 JAKOBSON, R. Lingstica e Comunicao. So Paulo: Cultrix, 2001, p. 34 62 passim. Segundo o autor, a afasia um distrbio da linguagem, em que ocorre uma perturbao na capacidade de comunicao ou uma deteriorao da faculdade do sujeito em selecionar, substituir, combinar e contextualizar as palavras em seu discurso. A afasia exige um permanente estado comparativo, manifestado em todo o processo simblico, subjetivo ou social, no qual o indivduo reduz a estrutura de suas frases a poucas ou a uma nica palavra (s) em uma estrutura metonmica ao substituir um termo por outro ou quando o indivduo retm sua comunicao em uma estrutura de natureza metafrica. 181 O grifo nosso.
116
estratgia, segundo a anlise comparativa entre os ttulos de algumas obras da srie.
Figura 60: VAREJO, Adriana. A Malvada. 2009. Fonte: http://www.lehmannmaupin.com/, (s.d.).
A primeira classificao, quanto ao exame de ttulos, entre desenhos 182 e pinturas da srie, faz possvel observar que algumas obras entre outras, personificam os ambientes por caractersticas comportamentais ou tipos humanos, predominando uma relao antropomrfica entre a representao dos espaos azulejados e as denominaes dadas pela artista. Quase retratos de personalidades sem corpo, lugares vazios de passagem, os ttulos determinam o contorno da criao de espaos antropomorfizados, podendo se tornar em obras e verses diversas - um territrio perigoso (The Guest [2004], O Convidado [data], A Malvada [2009; Figura 60]; dramtico (A Diva [2004], O Tmido [2004], O Voyeur [2006], O Sonhador [2006]), ou como um filme de suspense (O Perverso [2006]), entre outras tantas caracterizaes, j que essas se multiplicam de acordo com a interpretao do observador. Em uma segunda classificao, teria como elemento a cor, indicada nos ttulos das obras da srie, como White Sauna, Green Sauna e Blue Sauna (obras de 2003),
182
Somente a fim de ilustrar quantitativamente a anlise da relao dos espaos da srie Saunas e Banhos com os ttulos, iremos, nesse momento, exemplificar as questes com obras realizadas tambm em desenho. Posteriormente, iremos aprofundar a questo relacionada aos espaos monocromticos com anlise de obras realizadas em pinturas, que o foco central desse estudo.
117
pintadas por reas monocromticas, nas quais o espao, hierarquicamente, a figura principal.
Quanto anlise da cor, esta tambm se d de modo proeminente em outras obras que no a especificam nos ttulos, mas a tem como determinante para a caracterizao dos espaos, como O Sedutor e A Diva (obras de 2004), entre outros, que examinaremos mais detalhadamente adiante. Por ora, nos deteremos apenas na incluso da cor no ttulo.
A terceira classificao, teria como exame a predominncia ou identificao dos elementos arquitetnicos ou dos ambientes na composio espacial, exemplificada nos ttulos como Ambiente Virtual I, Ambiente Virtual II, Ambiente Virtual III (obras de 2001), Ambiente Virtual IV (2002), Swimming Pool (2005) e A Fonte (2009).
possvel ainda notar, uma quarta categoria de classificao quanto aos ttulos, de acordo com a pardia ou verso seriada de um modelo, sendo este obra da prpria artista183, que pode vir a ser multiplicada, desdobrada e recombinada, com pequenas diferenas entre a composio, cor, tamanho, suporte e ttulo, como Mme F. (2000) e Blue Sauna (2003); O Mstico (2004; 2005), O Mentiroso (2004, 2005), The Guest (2004) e O Convidado (2005, 2009); A Diva (2004) e Diva Divina (2009); White Sauna (2003) e Mrs. White (2009); O Obsceno (2004; 2009), entre outras. A criao seriada de Saunas e Banhos se aproxima da definio que Calabrese 184 confere ao termo repetio, quando se tem a variao de um idntico, prottipo que multiplica situaes dadas a partir de um tema, um tipo ou um modo continuado das aventuras de uma personagem, comumente encontradas em telefilmes, e em seus episdios sem uma linha de tempo precisa.
183
SANTANNA, op. cit., p. 7, nota 28. O autor esclarece que a pardia um efeito de linguagem que pode se manifestar de diversos modos: pelo efeito metalingstico (como u ma linguagem que fala sobre outra linguagem); pela intertextualidade (pardia de textos alheios) ou pela intratextualidade, que se refere situao em que o autor parodia os prprios textos. 184 CALABRESE, op. cit., p. 44, nota 16.
118
De modo geral, todos os ttulos nas quatro categorias anteriormente descritas no demarcam nenhuma construo de ritmo linear da narrativa, mas intrigam pela ausncia dos corpos e personagens indicados.
As telas de cantos arredondados, pintadas a leo remetem ao campo virtual das telas de vdeo 185, metfora do processo de transio entre a superfcie pictrica e a tela do cinema, em que o movimento da cmera implica em uma trajetria visual a ser acompanhada pelo espectador. Entretanto, Saunas e Banhos , paradoxalmente, composta pela manuteno de uma estrutura temtica sem qualquer relao com o tempo varivel de uma narrativa linear. No h um objetivo preciso de se representar tais espaos, nos quais no se identifica nenhum acontecimento ou episdio, nenhum personagem representado, enfim, no h aparentemente nada a no ser os espaos azulejados e os ttulos das obras. Como escreve Herkenhoff em Saunas 186, isto pertence histria do nada.
O espectador, como em uma sala de espera, aguarda o acontecimento. Ou imagina, enquanto Varejo demonstra conferir sua lista de saunas, o carter de um inventrio de espaos ficcionais - mesmo que esses tenham sido, a princpio, fotografados pela artista por lugares onde esteve. Nesse estgio da anlise, a ofuscao diante da compreenso da srie Saunas e Banhos parece tornar-se proeminente, e ento as orientaes de Calabrese 187, j descritas anteriormente, devem ser retomadas a fim de relembrar que o labirinto uma figura barroca ambgua, desafio a ser equacionado que s pode ser resolvido, segundo uma nica regra geral: nunca percorrer duas vezes um mesmo corredor no mesmo sentido. Sendo assim, ao nos depararmos com a histria do nada, traremos tona outra questo levantada por Herkenhoff em seguida, no mesmo texto anteriormente
185 186
VAREJO, op. cit., p.4, nota 76. HERKENHOFF, op. cit., p. 1, nota 11. 187 CALABRESE, op. cit., p. 154, nota 16.
119
citado, sobre o possvel abandono do barroco nos espaos da srie: Na quietude, indaga-se se o barroco saturou seu sentido para a pintura de Varejo188.
Se as imagens de Saunas e Banhos deixam de ter como modelo as referncias iconogrficas histricas, de se notar, no entanto, que a representao de espaos e de elementos arquitetnicos no algo estranho ao barroco. Passar a ideia de infinitude era comum nos tetos das igrejas barrocas, que pareciam se abrir aos cus, em trompe loeil , parecendo engrandecer o espao que convidava o espectador a se integrar. Argan189 fala do propsito da persuaso, em que o passante , ao ter seu olhar desviado e atrado por um interior recuado de um monumento barroco, se insere tambm no conceito de um convite transmitido por meios visuais, atravs do enquadramento em perspectiva marcado por jogos de luz e sombra.
Esse convite tornado possvel pelos valores plsticos dados aos componentes e elementos arquitetnicos (colunas, alto-relevos, frisos decorativos, cornijas, etc.), cheios de volumes curvos e decoraes de superfcie, que induzem o observador a um processo de identificao com o ambiente de modo imaginrio, pois que se trata de uma iluso psicolgica e nao ptica; uma iluso que no provocada por meio de engano, mas pela persuaso. Desse modo, segundo o autor, o agente da persuaso o espaco enquanto ambiente fundamentado no paradigma que tem como ordem a finalidade de persuadir a estar -em, ou ainda, persuadir e deixar-se persuadir. Argan190 explica que todo esse processo de elaborao da persuaso, desejado, e de certo modo, calculado, elege a fico pictrica como modo de visualizar, atravs da mmesis, da imitao, os efeitos que tratam de tornar a imaginao perceptvel. A pintura teria, ento, a cor como um apelo visual a ser acentuado, no mais ressaltando princpios de simetria e equilbrio como na arte quinhentista, mas
188
Deixando a questo em suspenso, vamos desfi-la aos poucos, ao modo do fio de Ariadne a ser desenrolado por Teseu no labirinto, enquanto fazemos a anlise das obras, agrupadas por questes afins. 189 ARGAN, op. cit., p. 41 45, nota 15. 190 Id., p. 88 90.
120
intensificando e solicitando, artificialmente, a imaginao alm das noes visuais. Assim como a cor, a perspectiva barroca est a servio da produo de novos esquemas, imaginveis e visveis que enquadram a percepo e a experincia em um sentimento do monumental:
O sentimento do monumental na arte barroca no nada mais do que essa ilimitada extenso da representao em um espao prximo e distante e num tempo que passado, presente e futuro. E claro que nessa dimenso ilimitada entram tanto a natureza quanto a histria. por isso que tambm encontraremos o sentimento do monumental na composio de paisagens, nas poses dos retratos, s vezes at nas naturezas mortas.
Em Saunas e Banhos, o preenchimento da superfcie pela azulejaria monocromtica j se desviou do barroco histrico, datado, que no mais o modelo originrio das imagens transplantadas que serviram de paradigma apropriao contempornea de imagens por Adriana Varejo. No entanto, encontramos algo semelhante ao sentimento do monumental em algumas obras da srie, que representam, por outros artifcios, algo de uma iluso ilimitada da extenso de um espao prximo e distante e sem tempo definido. Mas por ora, deixaremos a questo em suspenso, para desfi-la aos poucos, ao modo do fio de Ariadne a ser desenrolado por Teseu no labirinto, medida que fazemos a anlise das obras, agrupadas por questes afins.
Figura 61: VAREJO, Adriana. O Tmido. 2004. Fonte: http://www.fortesvilaca.com.br, (s.d.).
Figura 62: VAREJO, Adriana. O Mentiroso . 2004. Fonte: http://www.fortesvilaca.com.br, (s.d.).
121
O Tmido (2004) (Figura 61) e O Mentiroso (2004) (Figura 62) so obras de pequenas dimenses, necessitando de uma aproximao do corpo do observador para uma melhor visualizao.
Nas obras citadas, a artista ainda no representa o jogo de luz e sombra que demarcar geometricamente as paredes nas obras posteriores da mesma srie. O Tmido est representado por um canto de parede azulejado em tons de azul claro esverdeado, em composio quase centralizada, tendo como eixo vertical uma meia coluna arredondada, levemente deslocada para a esquerda da tela. Entre a parede e o piso, o rodap d a ideia do revestimento cermico em tons de branco e faz a passagem entre parede e cho. A grade ortogonal entre os azulejos pintada em tons de marrom esverdeado. O piso, por sua vez, demarcado por linhas de fora diagonais em direo ao canto, ao modo de um tabuleiro de damas ou xadrez em tons de bege e castanho avermelhado.
A aproximao do ponto de vista do observador ao canto induzida pela quantidade dos revestimentos do piso, podendo variar de 70 a 160 cm, se considerarmos como medida varivel, uma cermica de 15 a 40 cm 191. Ou seja, o observador da obra O Tmido possui apenas a viso de uma parede bem prxima, totalmente azulejada. Nada se v do ambiente volta, no h sadas visveis nem iluminaes que indiquem algum foco preciso, vindo de alguma direo. O olhar do observador, prximo tela, procura o tmido.
Na obra em anlise, h uma imbricao entre ttulo, espao e observador. Afinal, quem tmido: o espao ou o personagem que o espectador no v? O observador tem prximo ao seu campo de viso, a tela e o espao representado. Seria ele colocado na posio psicolgica de um personagem tmido perante a coluna esverdeada? No existe definio.
191
As medidas so indicadas apenas para se pensar sobre a relao entre a imagem e o espectador, tendo em vista que a artista fotografa os espaos, trabalhados em AutoCAD 3D e depois projetados sobre a tela. No esto consideradas aqui, nenhuma valorizao de representao naturalista, mas a investigao de quais efeitos essa projeo pode exercer sobre a anlise e interpretao da obra.
122
O Mentiroso tem a grade ortogonal entre os azulejos pintados em negro, enquanto a azulejaria monocromtica ocre varia de uma gama de tons mais frios, acinzentados, passando s tonalidades mais quentes, dos ocres rosados aos acastanhados.
A composio de predominncia vertical interrompida pela passagem que d a ver dois caminhos: esquerda e direita, aps a parede em primeiro plano. Os caminhos a serem tomados, s diferem pela luz: o caminho da esquerda um pouco mais sombrio que o da direita e tem alguns tons mais iluminados.
A dubiedade dos caminhos que poderia fazer hesitar um personagem, caso ele exista, transcrita pelo ttulo O Mentiroso. Novamente, assim como em O Tmido, nada mais representado alm do ttulo j descrito, no ambiente azulejado e modelado pela cor.
Os espaos intitulados com caractersticas humanas apontam para a questo do corpo, mesmo em sua ausncia, na pintura de Varejo. Depois da pardia e da apropriao de imagens realizadas nas sries anteriores, a artista cria um ambiente antropomrfico na pintura, no por meio da representao de fisionomias, mas da memria de um corpo, smbolo da presena cultural em determinado tempo e espao.
Das imagens fotografadas em vrias partes do mundo pela prpria artista, a srie em pintura apresenta a ideia da falta de vivncia no espao ou intervalos entre possveis episdios, em que se espera, de modo desconcertante, o prximo banho, a prxima visita, a prxima cena. Denise SantAnna 192 compara os espaos de passagem nos quais os corpos circulam por locais como ante-salas e corredores que lembram a solido e a clausura, pois que tudo parece estar fixo, imvel, imutvel, ideia de pausa, espera, reflexo e contemplao, em algum instante entre a apario e o desaparecimento de algum:
192
SANTANNA, D. Corpos de passagem: ensaios sobre a subjetividade contempornea. Paulo: Estao Liberdade, 2001, p. 49 51.
So
123
Mas os locais espaosos no o seriam devido a seu tamanho ou forma. Seriam espaos generosos porque no ambicionam guardar dentro deles apenas o espao, deixando o tempo do lado de fora. So espaos -tempos que permitem a quem neles vive o contato com a densidade de experincias sensoriais que envolvem, entre outros acontecimentos, a aproximao de algum.
Os lugares transformados por Varejo em espaos internos atemporais, cruzados pelos pares figura e geometria, mnimo e acmulo, transparncia e espessura, razo e sensualidade plstica, sangue e assepsia
193
, demandam cautela no
deslocamento por degraus, colunas e bancadas, entre outros elementos arquitetnicos representados.
Da prtica de revestir com cermicas, desde Portugal, os ambientes azulejados de superfcies brilhantes, dispostos em grade ou grelha ortogonal que funcionam como isolante trmico, impermeabilizante para reas midas, sinnimo de asseio, higiene e assepsia 194, os locais espaosos e generosos de Saunas ... parecem tambm deixar o tempo do lado de fora, incitando a um aguamento dos sentidos, de se estar na expectativa, ou na emboscada, em vias da aproximao de algum.
Figura 63: VAREJO, Adriana. O Sedutor. 2004 Fonte: http://www. adrianavarejao.net, (s.d.).
193 194
HERKENHOFF, op. cit., p. 2, nota 11. PINHEIRO, op. cit., p. 132, nota 96.
124
O Sedutor (2004) (Figura 63) pintura em tons de azul cobalto colonial , se destaca na srie, representando um espao em perspectiva, mas que no demonstra a funo de transgredir a mmesis, enquanto desafia a lgica da geometria pela capacidade imaginativa do observador, que aguarda o que o ambiente azulejado sugere.
Apesar do azul colonial, a obra no apresenta indcios da imagem referente ao barroco luso-brasileiro ou, mais especificamente, cermica de influncia lusochinesa. Mesmo assim, O Sedutor mantm uma via aberta ao dilogo com a tradio da histria da pintura, representada pela utilizao da perspectiva renascentista e pelos jogos de luz e sombra ensinados pelo barroco, ao mesmo tempo em que, contrariamente, a composio dos espaos perspcticos tradicionais, no constitui uma janela para o mundo de acontecimentos sequenciais.
195
Entre as passagens de O Sedutor, a luz azulada centraliza a composio, quando se tem em vista os ambientes em profundidade demarcados pelo eixo vertical que passa pela abertura ao fundo, assegurando a comunicao com um ambiente mais iluminado que os demais.
semelhana de um labirinto, no identificamos ao certo entradas e sadas, mas paredes e cho que ocupam a composio de ambientes semelhantes, que se sucedem justapostos. ainda a cor que cria a ambientao do espao ordenado pela grade ortogonal em perspectiva. A perspectiva e a proporo, segundo Argan e Fagiolo 196, surgiram de modo consciente no Renascimento, mas continuam como permanncia na prtica artstica.
195
A artista cita constantemente em entrevistas o cineasta Peter Greenaway que incorpora sua narrativa, documentos histricos e fontes literrias, em uma sobreposio de imagens e planos. Entre os filmes deste autor, Varejo destaca Prosperos Books (1991) (Cf: HERKENHOFF, op.cit., p. 23, nota 12), The Pillow Book (1996) e Gmeos Twinn (Cf. Entrevista a artista, anexada a esta dissertao). interessante notar que The Pillow Book trata da histria de uma escritora que tem a pele humana como suporte para sua escrita. Sobre os corpos, ela escreve 13 livros, sendo o stimo denominado O Livro do Sedutor . Entre outros livros listados do mesmo filme, tambm encontramos a relao de caracterizao entre o ttulo e sua representao atravs do corposuporte. Para exemplificar a questo, alguns ttulos listados em The Pillow Book , como O Livro do Inocente, O Livro do Idiota, O Livro do Exibicionista, O Livro do Amante se assemelham ao modo de listar caracterizaes antropomrficas, ao modo de uma coleo enciclopdica em um mundo ficcional, presentes nos ttulos das obras da srie Saunas e Banhos, por Varejo (O Sedutor, O Obsessivo, O Obsceno, O Tmido, etc.). 196 ARGAN, G. C.; FAGIOLO, M. Guia de histria da arte. Lisboa: Editorial Estampa, 1994, p. 146.
125
Em uma passagem do livro Imagem e Persuaso, o autor cita Drer, na seguinte definio: Perspectiva uma palavra latina, significa ver atravs (...) a tentativa de transferir o espao global para uma superfcie. No entanto, os autores consideram tal definio parcial, um fato tcnico, j que a concepo espacial pode assumir um carter simblico ou expressivo, representado pela passagem de uma noo de espao como entidade descontnua para uma representao de espao infinito, contnuo e homogneo.
A concepo espacial, ao assumir um carter simblico ou expressivo, nos ambientes divididos pela grade ortogonal maneira de azulejos na srie Saunas e Banhos de Varejo, tem como referncia para a artista 197, as obras de Maria Helena Vieira da Silva, Morandi ou mesmo Lygia Clark. As imagens de Morandi 198 apontam umas para as outras, quanto colorao e luz que perpassa objetos e superfcies. A serialidade da representao dos recipientes, uns por detrs dos outros, permitem a ideia de uma perspectiva de superfcies , aproximando cores, composio e organizao espacial em um determinado lapso de tempo.
197
Os artistas acima citados foram mencionados por Varejo durante a entrevista f eita pela autora ao final desta dissertao. Os mesmos artistas so citados por Herkenhoff (op. cit., p. 3, nota 11), como reflexo para questes diversas, presentes na srie Saunas e Banhos. Maria Helena Vieira da Silva, artista portuguesa radicada na Frana, viveu no Brasil de 1940 a 47 tem sua obra relacionada a obra de Varejo pelo autor, pelo fato da artista portuguesa construir espaos em uma malha de azulejaria pictrica. No mesmo texto, Herkenhoff liga a srie ao espao estruturante entre o ar e as coisas, tpico das naturezas-mortas do artista italiano Giorgio Morandi. O autor ainda situa como fundamental nas pinturas da artista carioca, o espao real de juno entre os azulejos, relacionando estes a Lygia Clark: Talvez correspondesse na pi ntura de Clark linha orgnica entre planos reais (em madeira) com que se modula a superfcie. , no entanto, alvenaria. As relaes feitas, apesar de compreendidas como aproximaes, no esclarecem o carter expressivo da cor, a estrutura em grade ortogonal, as relaes antropomrficas entre os ttulos, nem a relao que as obras constituem com o ponto de vista do observador na srie de Varejo. A pintura de Vieira da Silva se situa entre a figurao e a abstrao, algumas lembrando labirintos, bibliotecas, tabuleiros de xadrez e azulejos, mas apesar da semelhana com o tema, no constituem uma mesma ordem que possam efetivamente contribuir para a reflexo dos espaos azulejados, labirnticos e vazios das saunas. O princpio da serialidade das imagens de Morandi, entre objetos que se organizam no espao colorido pela luz, perpassando coisas e superfcies em um tempo indiferente e montono, no remetem luz misteriosa e definida das obras de Varejo, a no ser pela utilizao da monocromia (como analisado acima e adiante nesse mesmo texto). Tambm a linha orgnica de Lygia Clark, linha no desenhada, entre uma superfcie e outra, entre um plano e outro, entre a moldura e a tela, no chega a constituir algo que se aproxime de uma linha presente no mundo, separando duas superfcies, ou que lembre o corte de Caminhando - ato em curso que faz constituir a obra, j que a linha de Varejo, entre um azulejo e outro representada, desenhada pela artista. 198 GROWE, B. Cosidetta realt: a indisponibilidade do mundo. Serialismo e configurao da luz nas naturezas-mortas de Giorgio Morandi. In: Revista USP, n. 57, 2003, p. 170 172.
126
Em relao a Varejo, os espaos monocromticos e as pequenas variaes de tonalidades dos azulejos podem ter em Morandi a referncia para obras como White Sauna (Figura 64), em que a luz difusa ordena a arquitetura, por toda as reas superiores e inferiores da composio monocromtica. O labirinto, em tons de branco acinzentado, rosado ou azulado, se espalham por todo o espao pictrico.
Figura 64: VAREJO, Adriana. White Sauna. 2003. Fonte: http://www.adrianavarejao.net/, (s.d.).
Contudo, as paredes determinam espaos geometrizados, demarcados por ortogonais e diagonais, no caso da projeo das reas iluminadas e sombreadas. Por esse ponto de vista, os azulejos monocromticos de Varejo no constituem as superfcies homogneas de cor, que permitem relacionar objetos ao espao vazio de Morandi.
Talvez, a concepo dos espaos azulejados monocromticos da srie, possam ter eco na obra La Maison de la Celle Saint-Cloud, Frana, de Jean Pierre Raynaud 199, artista francs que construiu uma casa em 1969, inteiramente revestida por azulejos
199
Informaes segundo o site La Maison de Jean-Pierre Raynaud: Confessions datelier . Disponvel em: http://www.diplomatie.gouv.fr/.../index.html. Acesso em: 01 de fevereiro de 2009.
127
brancos de 15 x 15 cm, entremeados por rejuntes negros, at mesmo no teto. Composta por dois nveis, nos quais destacamos, entre outros, os espaos intitulados La Tour (A Torre) (Figura 65) e La Crypte (A Cripta) (Figura 66), no nvel baixo, e La Salle de Musique (Sala de Msica) (Figura 67)200, no nvel alto.
Figura 65: RAYNAUD, Jean Pierre. La Tour.(s.i.d.) Fonte: http://web.archive.org/...html, (s.d.).
Figura 66: RAYNAUD, Jean Pierre. La Crypte. (s.i.d.). Fonte: http://web.archive.org/...html, (s.d.).
Figura 67: RAYNAUD, Jean Pierre. La Salle de Musique. (s.i.d.) Fonte: http://web.archive.org/...html, (s.d.).
200
Traduo da autora.
128
Raynaud habitou a casa e a transformou em obra de arte, abrindo-a visitao pblica em 1974. Em 1993, o artista destruiu voluntariamente La Maison. Os destroos da obra modificada, memria de sua casa, foram deslocados para 1000 containers (baldes de inox), expostos no Muse dArt Contemporain de Bordeaux, Frana.
Os baldes, comumente utilizados em hospitais para receber dejetos humanos em salas de operao, inserem-se em uma operao metafrica, tendo como funo recolher as vsceras, membros e rgos vitais de sua casa em runas (Figura 6 8).
Figura 68: Jean Pierre Raynaud. Runas de La Maison, Frana Fonte: http://web.archive.org/...html, (s.d.).
A casa-obra de Raynaud, encarnada como espao de vida e de morte, elemento geomtrico e simblico, remete de certo modo, ao espao labirntico presente em Saunas e Banhos, que, em citao da prpria artista, como visto anteriormente, define: Um espao ligado morte ou ao prazer 201. A Diva (2004) (Figura 69), pintada em tons de encarnado, representa um ambiente centralizado, iluminado por uma luz artificial, que passa por uma abertura esquerda da tela, em tons e semi-tons de predominncia rosada e avermelhada.
201
VAREJO, op. cit., p.4, nota 76.
129
Figura 69: VAREJO, Adriana. A Diva. 2004. Fonte: http://www.adrianavarejao.net/, (s.d.).
Na ausncia da narrativa e da representao do corpo, o espao pictrico tornado musa, permuta entre a representao do corpo e a perspectiva. Vemos A Diva como um campo composto por espaos menores. Predominam os quadrados da azulejaria, cuidadosamente planejados em AutoCAD 3D e projetados sobre a superfcie da tela. Diante do ambiente em grade ortogonal, permanece, como nas outras obras da srie, a sensao de inquietude e estranheza diante da viso do espao indefinido pela desconcertante sensualidade das cores e pelo ttulo que atribui ao espao o status de uma figura feminina. Segundo Rosalind Krauss 202, o sentido espacial da grade ortogonal ( grid) remete tanto geometrizao da superfcie, ao plano ordenado e no mimtico quanto
202
KRAUSS, op. cit., nota 21.
130
coloca o espectador frente a um campo esttico, de superfcie mapeada que, paradoxalmente, configura o materialismo ou uma operao lgica e,
simultaneamente, nos convence de uma iluso, de que o espao pode ser estendido, virtualmente, em todas as direes, alm da moldura. Segundo a autora, a fora das linhas desenhadas entre as partes que formam a grade, produz, teoricamente, uma fora centrpeta que leva ao centro da composio (como em A Diva), mas tambm uma fora centrfuga, que se afasta do centro, produzindo a ideia de continuidade do trabalho em direo ao espao arquitetnico. Os azulejos desenhados do espao centralizado de A Diva fazem a diviso do espao no interior da obra, mapeiam a superfcie e insinuam uma continuidade atravs da malha ortogonal, ao mesmo tempo em que formam uma estrutura orgnica 203 nos espaos entre um quadrado e outro, considerando as ordens espacial e temporal.
A ambiguidade produzida pela grade ortogonal reafirmada pela luz e pelos ttulos. Na ausncia da representao da figura humana, ao contrrio de obras pertencentes s sries anteriores, a artista preocupa-se menos com a historicidade da narrativa.
O acabamento dos azulejos pintados inclui pinceladas transparentes e brilhantes sobre as monocromias de fundo, produzindo o efeito de reflexo sobre a superfcie. A composio estvel em grades ortogonais cria a iluso de profundidade e expanso, produzindo impresses inesperadas, entre a claridade e a difuso da luz por reas sombreadas.
Em algumas obras, a combinao entre os diversos elementos encenam algo prximo perverso. The Guest (2004) (Figura 70), pintura de ambiente azulejado em tons de branco, centralizado por uma coluna arredondada em um campo visual muito prximo ao observador, cujo ponto de vista direcionado pela perspectiva, como se estivesse vendo da altura de seus olhos em direo ao cho. Por trs da coluna, que obstrui parcialmente a viso da sauna, uma mancha avermelhada, lembrando uma poa de sangue, cuidadosamente pintada no cho.
203
A partir desta relao, descrita acima, que a artista se refere linha orgnica de Lygia Clark, embora aqui, as linhas entre os azulejos assumam um carter diferente do proposto por Clark.
131
Figura 70: VAREJO, Adriana. The Guest. 2004. Fonte: http://www.adrianavarejao.net/, (s.d.).
A cor vermelha, que lembra a mancha de sangue por se assemelhar a um lquido, transgride, perturba a iluso aparentemente harmoniosa dada pelo ttulo: O Convidado. Ela torna instvel o equilbrio e a possibilidade de se manter a ideia de um ambiente assptico, ligado higiene e purificao dos corpos. A tenso produzida organiza a composio em um jogo de substituio da representao do corpo do convidado pelo observador tornado voyeur. Os ambientes de Saunas e Banhos adquirem assim, o valor de um fetiche.
A mancha vermelha, informe, sem origem definida, imprime ao ambiente uma ligao com um tempo passado, mas ainda prximo ou recente. Ainda lquida, a mancha no aponta nenhuma outra pista. Estranha e nebulosa, desperta a ateno para a ideia de ferimento, sangramento, mas tambm para uma mancha colorida. Pode-se pensar ainda em toda sorte de violncia, acidente, fatalidade. Sintomtica de um tempo, apresenta ao espectador sua prpria condio: um observador de um acontecimento-pintura, anteriormente criado e produzido pela artista.
132
Colocando como questo a relao da pessoa diante da imagem, a composio de The Guest configura um espao em perspectiva que insere o corpo do outro/espectador, virtualmente, na/diante da pintura.
A coluna, barreira visual para o observador, eixo que provoca a sensao fsica de movimento, para livrar-se do ngulo de viso obstrudo, diante da aflio de identificar o sangramento em um espao, aparentemente, desrtico.
A poa de sangue no cho substitui a representao da carne nas obras de sries anteriores. Permanece o sentido do informe204, que substitui o papel da carne disforme, enquanto representa o carter ruinoso, expondo e modificando o espao referente por um movimento interno em direo alterao das formas. A grade, espao representado pelo rejunte, se modifica levemente em sua geometria nas gretas entranhadas do lquido vermelho pintado. A modificao sofrida acentua a deformao dos contornos dos azulejos brancos direita da tela, fazendo sobressair o no-sentido, o excesso, o transbordamento de algo que no se reduz aos espaos destinados s saunas e banhos e que recebem um convidado. A cor vermelha revela, ento, uma forma crtica como memria da carne, fenda entre o presente e o passado, materialidade representada e apresentada: o corpo da pintura. O que vemos repetidamente em obras da srie Saunas e Banhos a implicao em uma concepo de espao que sai do excesso dos padres ornamentais orgnicos e fragmentados para uma concepo geomtrica e totalizadora em perspectiva, que perde a imagem barroca de referncia enquanto mantm a ideia de persuaso do espectador. O Sonhador (2006) (Figura 71), verso pormenorizada da pintura O Colecionador (2008) (Figura 72) apresentam a representao da gua nos espaos de banho que torna disforme a grade ortogonal submersa. Novamente, os ambientes em luz difusa, de colorao azulada, demarcam fontes de iluminao que projetam nas paredes reas diagonais geometrizadas.
204
BATAILLE, op. cit., nota 13.
133
Figura 71: VAREJO, Adriana. O Sonhador. 2006. Fonte: http://www.adrianavarejao.net/, (s.d.).
Figura 72: VAREJO, Adriana. O Colecionador. 2008. Fonte: http://www.inhotim.org.br/, (s.d.).
134
O Sonhador apresenta uma abertura centralizada e outra esquerda da tela como fontes principais que clareiam o ambiente, semelhana de O Sedutor.
As aberturas nas paredes e os espaos vazios e iluminados persistem em vrias obras da srie, bem como designam um itinerrio virtual e visual ao observador. O tema da srie configura uma mobilidade e dinamismo internos composio das obras, estendidas imaginao que fornece anlise aos ambientes de iluso ou at mesmo devaneio 205. O ttulo O Colecionador pode remeter prpria condio da obra, integrante da coleo do espao institucional em que est inserido, em exposio permanente, no Centro de Arte Contempornea Inhotim, em Brumadinho, Minas Gerais. O Colecionador, alm da rea em semelhana com O Sonhador, possui um grande plano esquerda da tela, como uma parede azulejada e recortada por uma passagem que possui uma abertura triangular, apontando seu vrtice mais agudo para o espao de banhos. As grandes dimenses da tela e seu posicionamento, inserido ou encaixado em uma parede da citada galeria, com medidas coincidentes, induzem o observador a percorrer o espao fsico frente da tela, retendo sua ateno e provocando algum tipo de interao diferenciada com as obras da srie, em relao s anteriores da mesma artista.
Entre passagens que se multiplicam, mas no identificam sadas externas, a arquitetura esttica produz um jogo entre o ambiente, a luz e o ttulo. As passagens abertas ao desejo de descobrir o que est por vir ou o que j sucedeu, diminuem as distncias entre a ausncia de narrativa e sua possibilidade de articulao.
A experincia pictrica se encontra construda como uma troca entre a obra e sua fruio, mais do que em relao a uma similitude ou mimese com o espao fotografado, projetado sobre a tela, pintado e interpretado.
205
Cf. obras que suscitam ideia semelhante, como O Convidado, The Guest, A Malvada, O Obsceno, entre outras.
135
A mudana no papel do corpo nesta srie e um novo apelo s funes dos sentidos e da interpretao do observador so colocados em questo. H aqui uma reversibilidade entre o olhar que se dirige obra e o dirigido ao observador, mas que apresenta intensidades diferentes de comprometimento com a questo entre as diversas obras da srie.
Figura 73: VAREJO, Adriana. O Iluminado. 2009. Fonte: http://lehmannmaupin.com, (s.d.).
Em O Iluminado (2009) (Figura 73), a desorientao espacial est voltada total falta de definio dos espaos, recortados por canaletas que desenham labirintos em sulcos pelo cho, entremeados de passagens que aparentam semelhanas, por ambientes a serem percorridos, alguns mais outros menos iluminados, salpicados por colunas de formato quadrado ou arredondado.
O ambiente em luz dourada, lembrando as igrejas barrocas encobertas de entalhes folheados a ouro, possui vrios focos de iluminao, tendo destaque o facho de luz que vem da direita da tela, ao alto, por alguma abertura na parede. Os tons de amarelo esverdeado aos ocres profundos se apresentam ao olhar do observador que percorre o espao vazio composto por duas colunas ou uma parede e uma coluna - prximas de seu campo visual, que, por meio dessas estratgias, alm da dimenso da tela, pode facilmente se sentir integrado ao espao representacional.
136
Figura 74: VELZQUEZ, Diego. Las Meninas ou A Famlia de Filipe IV. 1656. Fonte: Argan (2004), s.i.p.
As aberturas e passagens encontradas ao fundo de O Sedutor, O Sonhador, O Colecionador e O Iluminado, entre outras obras que no constam nesta anlise, lembram o modo da organizao e composio espacial de As Meninas (Figura 74), de Diego Velzquez206. Leo Steinberg 207, no texto Velzquez Las Meninas, dedica sua anlise ao emblema do poder da pintura 208. Segundo o autor, Velsquez compe a obra como se o observador fizesse parte da cena e como se a ele pudesse ser dada a deciso de definir o evento simulado. Na composio de As Meninas (1656), ao centro, uma garota de perfil oferece gua princesa Margarida, que, em posio centralizada, olha para fora da tela, em
206
Tal comparao no se pauta por questes de estilo, nem referencia Velzquez como um paradigma de tema para Varejo, mas deseja tratar da pintura em seu esquema composicional de modo a incluir o observador como parte da representao pictrica. 207 STEINBERG, L. Velzquez Las Meninas. October, Vol. 19 (inverno, 1981), pp. 45 - 54. Disponvel em: http://www.jstor.org/stable/778659. Acesso em: 03 mar 2009. 208 No nos deteremos em pequenos detalhes, mas trataremos de ressaltar em quais questes ela pode nos servir de paradigma para a pintura de Varejo.
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direo ao observador, sem se interessar pela oferta. sua volta, um menino brinca perto de um co. Uma an e outra menina mais velha tambm voltam seus olhares para fora da tela. O pintor da cena, atrs da tela - que forma um grande plano direita da pintura de Velzquez - volta sua ateno ao seu objeto de observao. Ao fundo, em uma passagem para outro ambiente mais iluminado, est situado um homem que parece olhar de relance a cena, antes de partir. As paredes que cercam a cmara onde ocorre a cena esto cheias de pinturas e, um espelho ao fundo, reflete o rei Felipe IV da Espanha e a rainha Mariana.
Seriam os reis objeto de observao do pintor? Mas, Steinberg ainda pergunta, tornando a dvida mais complexa: o que o Rei e a Rainha veem de seus lugares e o que ns vemos, a partir de nossas posies? O autor aponta para um tipo de reciprocidade e transitoriedade da prpria perspectiva, que ricocheteia entre a presena do observador e o plano da pintura, provocando uma troca de olhares recebidos e retornados. Todos olham e so vistos. O poder mimtico da pintura de Velsquez, segundo Steinberg, acentua mltiplos atos perceptivos que, maior que a representao de um espao, fazem circular a realidade, a iluso e a representao ou replicao pela arte, criando um encontro, metfora da conscincia.
Podemos afirmar ento, que as saunas pintadas por Varejo, entre a assepsia das superfcies lisas e brilhantes e a contaminao, o sangramento e o ertico, a luz e a cor, indicam que a artista no parece querer captar um momento especfico de uma cena, no sentido de uma narrativa da qual possvel descrever um episdio, um sentimento ou pensamento preciso.
A incidncia da luz e a gama infinita de efeitos em veladuras por tona lidades criam um espao a ser percebido e imaginado. A descontinuidade entre o ambiente representado e o ambiente circundante tela implica no reconhecimento e reciprocidade entre as imagens ambguas e fugidias, recuadas e envolventes.
A cor o elemento transgressivo que afirma a planaridade da pintura junto grade e desordena o espao antes fotografado, remetendo a outro lugar, ao lugar dos
138
encarnados, dos azuis em tons de cerleo, cobalto e ultramar, cria categorias de saunas, lista seus tipos junto aos ttulos. Escapa narrativa, todavia est a espreita dos indcios barrocos.
A variao do modelo labirntico o motor das obras que articulam o tema com a expanso visual da grade ortogonal, entre os elementos pictricos e composicionais insinuao de uma narrativa que no se consuma. O Voyeur (2006) (Figura 75) tem sua composio dominada por uma grande espiral de gua em um ambiente semicircular, que lembra as volutas dos entalhes barrocos, perturba a noo que se tem de piscina ou de um lugar para banho. As espirais do a ideia de profundidade e fixam o olhar, aps as voltas pela espiral, no centro deslocado esquerda da tela. O ttulo O Voyeur torna ainda mais instvel a possibilidade de se manter a ideia de uma representao afastada do corpo do observador. Semelhante a um jogo de substituio, a obra parece ser da ordem da reciprocidade e do encontro, que Steinberg discorre sobre As Meninas de Velsquez, entre o olhar que observa e visto, metamorfoseado pelas formas espiraladas e circulares.
Figura 75: VAREJO, Adriana. O Voyeur. 2006. Fonte: < www.adrianavarejao.net>
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Figura 76: VAREJO, Adriana. A Fonte, 2009 Fonte: http://lehmannmaupin.com/
Entre o corpo do observador convidado ao evento em que nada acontece, A Fonte (2009) (Figura 76) adquire valor de fetiche. Novamente, deslocada do centro da tela para a esquerda, a fonte que no jorra paira sobre uma piscina de guas em azul ultramar e cobalto.
Todo o ambiente azulejado pintado em tons de azul, e perto do limite inferior da tela, abaixo da gua representada, se entrev a grid deformada, que avana em direo ao que seria um primeiro plano, em maior proximidade ao campo visual do observador. A organizao do quadro perde o centro de ortogonais e levada pelos movimentos de rotao em torno da fonte. Sem funo definida, A Fonte faz recordar o conceito de erotismo de Sarduy em Barroco209, ao inferir, ao espao barroco, o jogo do prazer enquanto desperdcio e deleite, que no serve funcionalidade de comunicar. A cmara vazia centralizada pela fonte, remete ao captulo inicial da mesma obra, na qual o primeiro captulo, Cmara de Eco, serviu de ttulo exposio de Varejo na Fondation Cartier pour lrt Contemporain, em Paris. Sarduy explica que a cmara de eco precede a voz, repercute uma narrativa sem datas onde a histria se dispersa e a transcrio do
209
SARDUY, op. cit., p. 94, nota 20.
140
barroco como metfora retm a preciosidade de sua luz e o desequilbrio, a dvida, a inquietao. Para o autor210, a atemporalidade se d no contgio recproco entre as diversas formas de expresso, de onde ecoa uma ideia de infinitude, que encontra sua margem no outro: a ameaa de um exterior inexistente, porque o espao, justifica, s existe em f uno dos corpos que o ocupam. Segundo Sarduy 211, As Meninas de Velazquez o paradigma da metfora barroca. Condensa a ausncia do que poderia ser nomeado e apresenta o tema da representao como o prprio assunto: a obra tornado armadilha, entre o olhar representado e o ato de viso que se apresenta. O autor situa ainda o neobarroco ou o barroco moderno 212 como uma discordncia, um desequilbrio, reflexo de um desejo que no pode alcanar seu objeto, pois o olhar transformou-se em um objeto perdido.
As saunas de Varejo parecem guiar-se por essas reflexes sobre a metfora barroca que no nomeia o que est ausente ou perdido e apresenta como tema da representao seu prprio assunto: o azulejo tornado grade ortogonal, formato e constituio da pintura, assunto e armadilha, entre o olhar representado e a viso que observa.
210 211
Ibid, p. 58. Ibid, p. 75 80. 212 Ibid, p. 96.
141
CONCLUSO
Em meio aos textos tericos sobre a pintura contempornea, as questes relacionadas ao espao fsico e ao endereamento ao espectador, de certa forma, ainda esto em desenvolvimento. No caso especfico da pintura de Adriana Varejo, a expanso da pintura no espao est, diretamente, relacionada ao modo imbricado com que a artista transita entre a persuaso, como estratgia que traz o barroco atualidade - no para ser reapresentado, o que no possvel -, mas por um carter que, ao mesmo tempo, em que se alimenta da fonte, desestrutura as referncias do patrimnio artstico, esttico e cultural para figurar e manifestar diferenas e descontinuidades.
Ao visitar outros tempos e imagens, Varejo busca na histria de formao cultural e artstica do Brasil em seu perodo colonial, gravuras e pormenores da ornamentao em azulejaria (s para citar as fontes que trabalhamos nesta dissertao) que, de algum modo, so passveis de estabelecer uma ponte, ou vrias, com a representao do corpo e da carne. De modo algum, essas conexes so sinnimos de homogeneidade e conciliao.
Os sentidos relacionados ao corpo podem ser da ordem da representao: da pele, como cor e tatuagem (srie Extirpao do Mal [1994]); da imagem de um corpo apropriado de outras obras (srie Extirpao do Mal, Figura de Convite [1997], Figura de Convite II [1998], Figura de Convite III [2005] e Proposta para uma Catequese - Parte I Dptico: Morte e Esquartejamento [1993]); de um corpo fragmentado (Extirpao do Mal, Varal [1993], Figura de Convite, Figura de Convite II e Figura de Convite III, Azulejaria de Cozinha com Presuntos [1995], Azulejaria de Cozinha com Caas Variadas [1995], Azulejaria de Cozinha com Peixes [1995] e Azulejes [2000]); da carne de um corpo no identificado (srie Saunas e Banhos) na possibilidade de, metaforicamente, representar o corpo da pintura ( Extirpao do Mal, Lngua com Padro em X [1998] e Lngua com Padro Sinuoso [1998]).
A relao com o corpo se manifesta ainda, como o auto-retrato da artista, cuja cabea decapitada oferecida pela figura de convite, que espera o visitante. Mas oferecida a quem? O visitante o prprio observador que j precisou caminhar,
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entre a pintura em Extirpao do Mal , para ver os pormenores pintados nas bacias de gata, que j se enojou com a carne pintada jogada maca... Em Figura de Convite II e III e Proposta para uma Catequese - Parte I Dptico: Morte e Esquartejamento, o carter simblico da ideia de absorver o outro determinante para a escolha das imagens, em um jogo de trocas e substituies que compartilham um ritual antropofgico. Ao incluir, na pintura, o corpo do Cristo compartilhado pela Eucaristia ou representar parte de seu prprio corpo em oferenda ao visitante, a artista oferece tambm a comunho com o espectador.
A imbricao corpo - pintura no ingnua. Conhecendo novas fontes de imagens, alm das, frequentemente, divulgadas em seus catlogos, temos a certeza da amplido e da importncia que a apropriao de imagens culturais tem em todas as obras da artista, aqui circunscritas. Do desejo de fixar o passado ou o presente, transitrio e fugidio, que ameaam pela instabilidade, repousa o princpio da reescrita de Varejo.
O corpo-pintura de Adriana Varejo memria de um corpo, transubstanciao de um corpo a outro, de uma obra a outra, que canibaliza as imagens do mundo pela Lei do antropfago. Logo, o canibalismo e a antropofagia no se restringiram srie Proposta para uma Catequese.
A comunho entre os corpos j havia mostrado vestgios como sangue-tinta, na medusa de Extirpao do Mal , figurando uma transfuso de sangue entre as figuras representadas e o espao do entorno obra, onde se encontra o observador. O fluido corporal, sangue-tinta, reaparece, pelas marcas de um sujeito ausente ( The Guest e O Convidado), na tela que se intitula O Convidado. Novamente, aparece o convite, no importando se para desvendar a ausncia do corpo no representado ou se o observador o prprio convidado. De qualquer modo, ele est sendo convocado a se integrar quele espao de representao. A no ser pela ausncia de uma imagem de fonte histrica, Saunas e Banhos permanece esteticamente relacionada ao barroco - ao contrrio do que supe Herkenhoff seja nas relaes com o espao arquitetnico, que, alis, so puro
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labirinto e ilusionismo espacial, que se quer integrado a outras artes, como a pintura e a azulejaria, seja na determinao de se criar uma fico tornada verossmil por meios pictricos, como o convite barroco a entrar e ser participante, desde o enquadramento at o ttulo que, em Saunas, est personificado e antropomorfizado. Na ausncia do corpo, procuram-se pistas que identifiquem os ambientes. Seria o espao sedutor, diva, iluminado, tmido? O labirinto oculto nas sries anteriores anunciado em Saunas e Banhos.
Denunciando a articulao entre o fragmentrio, o inacabado, o ruinoso, a acumulao, a repetitividade, cada srie torna-se comentrio entre o passado e o presente. Distante da preocupao tipicamente moderna com a originalidade, a artista se infiltra por imagens culturais e artsticas, busca do banco de dados o resgate da tradio da pintura.
Da alegoria aos espaos antropomrficos, Varejo canibaliza a histria recente e passada, sem uma ordem cronolgica linear. Da azulejaria da Igreja e Convento de So Francisco em Salvador, transplantadas moda das gravuras, a pintura toma corpo em direo ao espao, saindo de seus contornos regulares. Mas volta a se restringir ao espao representado da tela, nas obras dedicadas s figuras de convite. No entanto, a malha ortogonal, j inserida na composio, permanece por todas as obras analisadas.
A imagem da carne na pintura de Varejo imita algo que no tem um significado em si, que ocasio de pensamento, ideia-objeto, atividade mental. No jogo em que a representao e a substituio so evidenciados, Varejo constri um espao outro no torvelinho da pintura com o espao.
Da arte moderna, faz referncia pintura de Vieira da Silva, com os espaos delineados pela malha ortogonal da azulejaria. Suas saunas assemelham-se ideia da Maison monocromtica de Raynaud, reinvestida pictoricamente. Mas Azulejes quase transcreve, em uma grande escala, os azulejos desordenados da Igreja da Cachoeira, na Bahia.
144
Ao contrrio da dvida de Lisette Lagnado, a artista mostra muitas maneiras de afirmar a pintura como um fim em si e tambm como meio. Na ausncia da pardia temtica do barroco, suas pinturas mantm o ponto de interseco no s com a matria, como quis a autora. Ademais, esto em busca do poder da pintura, como o evento simulado de As Meninas, de Velzquez. Assim como o pintor da cena do quadro atrs da tela volta sua ateno ao seu objeto de observao, fixando seu olhar em um ponto fora das figuras representadas, ou ainda, assim como o Rei e a Rainha esto presentes na pintura apenas pela imagem no espelho, pois a posio de seus corpos demandaria o espao fsico do observador, a artista acentua mltiplos atos perceptivos que fazem circular a replicao da obra, entre seu espao de origem e o da arte, criando um encontro, metfora da conscincia.
Podemos afirmar que a investigao das obras, no sentido da anlise comparativa e minuciosa de cada pormenor apropriado, como um quebra-cabea, ou parodiando Bataille, como um brinquedo que se abre para ver o que tem dentro, encaminhou e determinou esta concluso alm dos limites esperados. Demonstrou, em toda sua fora, a nfase da artista na descontinuidade entre o objeto original,
paradoxalmente, imitado muitas vezes quase em sua ntegra ou montado como um puzzle, transubstanciado em uma nova obra a ser tomada e comida, transformada simblica em um processo de aproximao da ordem esse fica em mim, e eu nele.
A mistura entre os meios, as combinaes entre imagens culturais, a potncia dissonante que tm seu poder na violncia da perturbao entre a constituio das formas e sua dissoluo simultnea iludem a criao de um espao que se afirma como superfcie e materialidade, enfatizando o fluxo e a instabilidade entre os plos opostos.
O valor da operao artstica de Varejo opera pela metfora entre objetos simblicos em confronto, joga com o excesso, a iluso, os descolamentos, revelando pensamentos e desvios de percursos que, produzidos em descontinuidade, tm suas questes reprogramveis, assim como suas telas se dividem e se multiplicam em verses, entre a materialidade e a fico.
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APNDICE B: ENTREVISTA EM INHOTIM, COM ADRIANA VAREJO

FTIMA NADER - Paulo Herkenhoff, no texto referente s Saunas, afirmou que essas obras padecem de afasia e enfrentam a morte dos significados. Ele usa um termo que remete incapacidade, perda da linguagem expressiva, sensorial, motora ou visual. Como voc considera essa afirmao?
ADRIANA VAREJO - No tenho a menor ideia... Bom, todo trabalho anterior, era muito fcil de escrever sobre ele, porque ele tinha uma quantidade de referncias. Era um trabalho extremamente narrativo e que lidava muito com a pardia da histria da arte. Ento, era quase um trabalho meio de histria e antropologia. Tinha elementos fortssimos culturais para se falar sobre ele. O Filho Bastardo, no sei se voc conhece, que uma pardia do Debret, tinha a srie dos Irezumis, toda aquela histria da pele tatuada, do azulejo, a pele do edifcio, a questo da cermica, a questo da Companhia das ndias, (inaudvel), o contgio cultural China-Brasil atravs de Portugal, eram trabalhos muito impregnados de referncias. E na srie Saunas, o que aconteceu foi que existiu de repente uma certa ausncia dessa narrativa, e eu acho que o prprio Paulo se sentiu meio perdido sobre o que escrever sobre aqueles trabalhos, entendeu?
F.N. - Mas o Paulo fala sobre isso mesmo, da incapacidade da linguagem, do silncio, da ausncia da narrativa, uma suspenso.
A.V. - , porque ali no acontece nada, um ambiente totalmente vazio. Agora, e u sempre me aproximei muito do barroco, de diferentes sentidos. Primeiro, no sentido histrico, o barroco como arte moldada para a persuaso, sabe, como uma estratgia de persuaso. Primeiro, at um barroco mais sensorial mesmo, impregnado de elementos, depois um barroco mais poltico, voltado para uma estratgia de persuaso, e depois eu identificava no barroco essa quantidade de referncias que o trabalho abarcava. Voc tinha incorporao de elementos da cultura asteca no barroco mexicano, era um pouco uma estrutura esttica que absorvia qualquer coisa de maneira muito fcil. Voc v, o barroco brasileiro est cheio de arte chinesa, impregnado de drages. Ento, o contgio dentro da estrutura barroca era muito fcil. Quando eu parti para as Saunas, foi partindo mais para a
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questo do espao, a questo arquitetnica, azulejaria como geometria, quando aquela srie de Charques, que mais um contraponto entre a geometria e aquelas visceralidades internas, mais carnal. Ento, eu estava jogando com esses dois elementos e com a questo da tridimenso do espao, da evaso do espao atravs da arquitetura. Ento, as runas eram um pouco isso. Quando eu comecei a sair das saunas, eu voltei para o espao. S que era um espao virtual, quer dizer, essas estruturas das runas saem completamente da tela, viram pintura no espao. Ento, eu tinha como abandonar o plano - e isso j uma questo velha da pintura - e ir para o espao arquitetnico. Ento, eu optei por ir para o espao arquitetnico dentro da tela. Na srie das saunas, eu comecei a trabalhar com programa de arquitetura, de AutoCAD 3D, quer dizer, eu construa aqueles espaos, fazia a planta baixa, e depois com a cmera eu ia percorrendo aqueles espaos.
F.N. - voc quem faz esse trabalho?
A.V. - No, eu fao do lado, eu fico o tempo todo do lado de uma pessoa e ela fica fazendo: bota essa coluna, bota isso, abre, bota um degrauzinho, continua aquele espao todo... E depois eu escolho um ponto de vista, para dar um frame naquela imagem, escolher, congelar aquela imagem, onde eu escolho um ponto de vista, pego essa perspectiva criada ali e projeto ela sobre a tela, pinto aquela grade, depois eu vou preenchendo com as cores, com aquela paleta de cores dos azulejos. Ento era uma pintura que voltava s questes da pintura, questes super tradicionais, perspectiva, temperatura de cor, composio. Pela primeira vez, eu me senti me aproximando das questes sensveis da pintura. Eu me via assim olhando muito Morandi, por exemplo. F. N. - O texto do Herkenhoff (Saunas) fala do Morandi e da linha orgnica, da Lygia Clark.
A. V. - porque, na verdade, o mecanismo de azulejar aquelas estruturas geomtricas que so os azulejos, a linha fica sempre por trs, a cor entra depois e a linha formada pela... porque a linha muito dura. F. N. - A linha o fundo da tela, ela no pintada?
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A. V. - No, eu pinto a linha, a perspectiva toda, a depois eu vou colocando as cores nos quadradinhos. Ela no pintada depois, ela pintada antes.
F. N. - E a relao com a linha orgnica, da Lygia Clark, por qu?
A. V. - Eu pinto a linha, a depois eu pinto o plano e o outro plano. A linha bem mais grossa, quer dizer, a linha formada pelo negativo daqueles quadradinhos. bem sutil, assim, mas ela fica bem mais orgnica, no uma linha assim, sobreposta, uma linha que fica por trs do plano de cor da geometria.
F. N. - Voc comentou sobre como o barroco se abre para diversas referncias. Naquela srie Extirpao do Mal, todos os ttulos esto ligados a procedimentos da medicina. Sabe-se que os jesutas muitas vezes faziam o papel dos mdicos, tinham os receiturios, e o mal podia estar ligado ao paganismo. Como voc foi buscar esses ttulos?
A. V. - Era mais um cruzamento de histrias, de referncias. Ela no tem uma justificativa histrica.
F. N. - No houve uma pesquisa sobre isso?
A. V. - No, era mais uma histria da medicina cruzada com a histria da azulejaria, que criou uma fico. Todos aqueles azulejos, todas aquelas figuras que esto tatuadas naquela pele, ali, daquela Bienal, elas so do Convento de So Francisco, em Salvador, e elas estavam obliteradas nos painis porque elas representavam algum tipo de mal. No sei se voc j foi nesse Convento, no claustro? Tem a figura dos mamilos, da medusa, as caveiras, eram todas riscadas.
F. N. - A referncia Artemsia, deusa com quatro seios...
A. V. - , os mamilos esto riscados na azulejaria. Eu peguei as figuras e o critrio de escolha das figuras... Dentro tem a histria de So Francisco e tem ele sendo (dentro da igreja, n, do Convento de So Francisco) tem a igreja e o convento, muitas das figuras so do claustro (no trreo), e tem uma que aquela extirpao do
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mal por inciso, que tem uns demnios tentando o So Francisco, e todos eles esto riscados. Aquele quadro da maca, que Extirpao do mal por incisura, ele desses demnios, que esto dentro da igreja, por exemplo. (...) Mas aquilo um cruzamento, por exemplo, histria da tatuagem, histria da medicina, histria da azulejaria. Ento, a tatuagem tem uma caracterstica, ela indelvel, por exemplo, ento quais seriam os mecanismos de apagar? Eu partia de uma histria escrita sobre um corpo? Ento quais seriam, metaforicamente, os mecanismos de apagar a histria de um corpo? A pensei em fazer esse cruzamento com a medicina, fazia parte de meu repertrio, a medicina. Mesmo porque para fazer aquelas carnes eu via muitos livros de dissecao, livros de histria dos instrumentos cirrgicos, o prprio cinema, por exemplo, os gmeos twin, do Peter Greenaway, um deles mdico ginecologista, que constri um aparelho para as mulheres mutantes. Ento, esse sempre foi um repertrio que eu estive muito prxima. Eu fui China, fiquei trs meses l e eu freqentei muitos hospitais, porque eu era envolvida com medicina chinesa, ento estudava l acupuntura, tikun, que so exerccios de ventosas... E os hospitais chineses so engraados porque os hospitais de medicina tradicional que so mais antigos, acho que dcada de 50, ento, tem aquelas bacias de gata branca. Essa srie assim, tem um que por puno, que tem um mapa de acupuntura onde eu pulsionei todos os pontos, botei uma agulha em cada ponto do corpo, o mapa no aparece. Mas projetei o mapa e botei uma agulha em cada ponto, assim, do corpo visto de frente, de costas e de lado, que a configurao natural do mapeamento dos pontos de acupuntura. Ento, tem um desses quadros que por puno. Nesse quadro eu botei a figura da azulejaria que um mdico tentando extrair, fazendo uma operao extraindo um demoniozinho da cabea.
F.N. - Nesse tem uma veladura em cima...
A. V. - Nesse quadro marrom, que por puno, que eu pintei da azulejaria, que t l no claustro, porque muito escuro, voc no v na foto, uma pele mais morena, ela tem at umas cicatrizes (feitas) com tinta. Forma um quelide, assim, na pele, uma pele mais mulata, escura, onde a imagem no aparece tanto. Essa a por puno. A por overdose, a nica maneira de apagar uma tatuagem ou uma imagem, voc impregnar de tinta. Voc faz uma tatuagem, voc apaga uma fazendo outra por cima.
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F.N. - a que tem a figura da medusa...
A. V. - Ela tem uma fantasia onde se injeta tanta cor que a cor estoura e apaga a imagem. A outra tem uma por revulso que tem o uso de ventosas, que estava dentro desse universo da medicina chinesa. Tem uma quarta que por curetagem, que so com as bacias brancas, essa obra no existe mais, foi destruda. (...) Ela tinha um piercing em uma pele negra onde voc no v a imagem tatuada. Tem umas bacias brancas na frente, e uns recortes da pele. E a imagem que teria sido tirada do quadro, est sobre a bacia, e na bacia voc v que uma ferida.
F.N. - E nessas (feridas retiradas) voc pintou seu auto-retrato?
A. V. - acho que tem um auto-retrato, porque eu pintei a leo sobre a bacia no durou.
F.N. - Voc pintou direto na bacia?
A. V. - Pintei, na bacia de gata.
F.N. - Na obra que tem os demnios, a figura foi tirada da igreja So Francisco. E na parte da tela em que tem o arrancamento, voc construiu em separado o fragmento jogado na maca?
A. V. - , eu pintei tudo e cortei da tela mesmo, e depois eu enchi com espuma por debaixo e dobrei. Mas ela pintada sobre a tela, junto com a figura que ficou na tela. As Saunas, antes que eu me esquea, porque a gente pulou para outra srie, mas voltando s Saunas, voc conhece um livro Leibniz, sobre o barroco, do Deleuze?
F.N. - A Dobra: Leibniz e o Barroco...
- um livro que o Deleuze fala da obra do Leibniz... Ele fala da questo da questo da dobra e a questo da mnada, que so estruturas, da casa barroca, tal eu no consigo apreender esse livro filosoficamente, que eu acho que tem que estudar filosofia, mas tem muita coisa ali, tem muito insight ali. E quando ele fala da mnada,
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ele fala sobre uma estrutura barroca que a mnada. E essa estrutura que pura interioridade, que ela gera dentro de si mesma a prpria luz, que a mnada. Eu acho que as Saunas so espaos assim, esses espaos de pura interioridade. Quer dizer, como o Deleuze e Leibniz foram parar nisso, com uma questo filosfica em relao ao barroco, eu no sei, eu sei que eu fui parar nisso tambm. uma estrutura assim que lida com o que eu acho que um pouco o palco barroco. F.N. - nesse palco barroco que eu queria chegar. A imagem barroca, do excesso, voc deixa em Saunas e Banhos.
A. V. - Mas eu j tinha afastado dessas questes, um pouco.
F.N. - Na srie?
A. V. - , quando eu abordo a questo poltica do barroco tambm como arte de persuaso, eu j tava me afastando de uma questo to assim, como que se diz, to sensorial do barroco, j estava em outras questes em relao ao barroco.
F.N. - Mas e a questo do barroco, do envolvimento afetivo que quer buscar o espectador, mesmo que no seja mais por meio da teatralidade junto pardia e alegoria? Voc acha que isso existe como uma estratgia em Saunas, de buscar um envolvimento do espectador naqueles espaos virtuais?
A. V. - , mas no uma estratgia, eu no pensei em fazer aquele trabalho assim de primeiro. O trabalho foi desembocando ali, naqueles espaos porque eu fui comeando a construir as runas de charque, que eram espaos arquitetnicos. A a partir das runas, eu comecei a fotografar muito banheiro, aougue, sabe, espaos meio labirnticos onde tinha azulejos. Saunas, banhos, por conta dessas runas. No sei se voc est familiarizada com esses trabalhos que so tridimensionais, so construdos... Eu usava at s vezes, a azulejaria mesmo, daquela modernista, de banheiros dos anos 60, 70, tem obras (inaudvel). E a partindo desses espaos arquitetnicos reais, construdos, as runas construdas, eu fui fotografando muito esses espaos e tinha um repertrio muito grande.
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F.N. - Como voc v a questo que meio lugar comum, da morte da pintura? Voc fala que voltou tradio mesmo da pintura, mas voc apontaria alguma questo contempornea ou que considera de mais relevante na srie Saunas?
A. V. - s vezes, eu acho at que estou fazendo besteira... (risos) Eu no sei, naquelas Saunas, uma pergunta, eu no sei, eu olho para aquele trabalho, e eu no sei se um trabalho que tem relevncia contempornea. Eu no sei... Voc v alguma coisa nesse sentido nas Saunas? Porque eu estou abandonando as Saunas, estou assim meio ctica em relao a essa...
F.N. - Eu acho maravilhosa a srie Saunas, principalmente por toda a sua histria e percurso...
A. V. - Que bom ouvir isso... O Paulo no acha... F.N. - Uma coisa que interessante no texto dele, que ele fala de Saunas como o presente em processo. E o que est me movendo nessa pesquisa justamente continuar acreditando nas possibilidades da pintura.
A. V. - O que difcil...
F.N. - difcil, porque muitas questes colocadas hoje na arte contempornea de uma forma muito mais tranquila (de serem apresentadas) em outros meios do que na pintura...
A. V. - voc tem muito mais justificativas, por exemplo, voc tem no Brasil dois artistas que so pensadores fundamentais, que o Hlio e a Lygia Clark, e eles influenciaram a arte contempornea mundial. Ento, hoje em dia, eles so figuras importantes no cenrio mundial e tudo o que est acontecendo hoje passa muito por eles. Tambm o Bruce Nauman. Ento, eu me sinto um pouco anacrnica, o tempo todo, eu tenho um complexo danado, porque super marginal pintar. assim, eu no sou prestigiada por... so pouqussimos curadores que prestigiam,
principalmente os ligados s instituies. A pintura vira uma arte muito voltada pro mercado. Tudo bem que voc est presente em galerias importantes, em colees
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importantes, porque todo mundo prefere comprar a pintura ainda. Mas em termos institucionais e de curadoria, de curadores e instituies, esse prestgio muito pouco atualmente da pintura. O Paulo uma exceo, o nico curador no Brasil que apia meu trabalho, um dos poucos no mundo. Eu no tenho um outro curador no Brasil, sabe, que apie, enfim... As curadorias esto voltadas totalmente para a morte do objeto, para a experincia...
F.N. - Tambm para novas linguagens e o uso de outras tecnologias...
A. V. - , no s isso, voc vai ver a, aquele pavilho ali exatamente o que a curadoria hoje est em voga. Voc viu a Bienal da Lisette? Voc v muito pouco a presena de pintura naquela Bienal. Na verdade, eu acho que a pintura ou no pintura no quer dizer nada, eu acho que tem trabalhos super idiotas que no so feitos em pintura, entendeu? Uma instalao, no necessariamente, quer dizer alguma coisa, no ? Naquele pavilho ali em cima voc tem uma obra de Olafur. O pavilho parece um hospital. Tem uma obra do Olafur que um caleidoscpio de espelho. Depois voc tem uma obra de um artista que eu esqueci o nome, que faz um comentrio sobre a obra do Sol LeWitt. um cubo minimalista que ele bota vrias luzes e fotografa esse cubo de vrias maneiras, uma obra interessante, em Super 8 que fala sobre geometria, sobre avaliao do registro daquela obra. Depois vem uma obra da Dominique Gonzales-Foerster, que a simulao de uma chuva, que pra mim no simula nada. Depois vem o Iran Esprito Santo, so vidros transparentes, tudo transparente, no tem nenhuma cor, no tem nenhuma aluso histria da pintura, nada. So obras assim completamente destitudas de relao com a histria da arte, eu acho. E depois tem uma obra do Anri Sala, que um tenista no momento do saque. um filme, mas ele congela essa imagem, sabe? Ento isso que a curadoria contempornea. uma coisa que no gosto, no me faz a cabea, mas eu no vejo muito a sada. Os curadores assumiram o poder da arte, no so mais os artistas. Eles elegem.... Tem um artista que eu acho que o artista mais importante brasileiro, que o Cildo, que tambm passa longe da questo da pintura, quer dizer o Duchamp conseguiu acabar com a questo...
F.N. - E a parece como foi na arte moderna com o Greenberg, quando todos os que no estivessem naquela estrada mofariam...
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A. V. - , mas eu acho que um pouco... por exemplo, a obra do Cildo explora uma poro ... O Paulo ele to doido, que ele consegue fazer uma relao do Filho Bastardo com a obra do Cildo, Misses. Porque ele o cara que t falando de linguagem, ele no t falando sobre mdia, sabe, ele no t falando de pintura, de instalao, de nada disso, ele t falando de linguagem. Ento eu considero ele um curador sem preconceitos nesse sentido, sabe. Ele fala: ah, eu gosto do que bom!
F.N. - E no o meio que determina (a qualidade esttica do objeto de arte), no ?
A. V - , a gente no pode partir de nada falando assim: a questo da pintura. No existe questo da pintura mais. Oh, eu fico perdidinha nisso, um assunto que eu me coloco, eu no tenho resposta. F.N. - Voltando ainda Lygia Clark, O Caminhando o acontecimento, o puro ato ali, no momento presente. Ela no prope nada que ela representou anteriormente. Ela prope justamente o ato, na obra desmaterializada, em que a pessoa vai se colocar, naquele momento. Em Saunas, apesar de voc ter aquele espao virtual representado anteriormente, o espectador se coloca em um dado momento, presente e indefinido. Voc concorda?
A. V - Eu no sei, pode ser que exista uma projeo mental e voc no precise da experincia. Da experincia, assim que eu digo, de caminhar para projetar a experincia de caminhar, de percorrer com o olho.
F.N. - Diferente de outros trabalhos, como uma obra que pode demandar do espectador o percorrer de um percurso fsico.
A. V - Um percurso, ... Agora, a questo , a meu ver, voc imaginar o percorrer igual ao percorrer. Eu acredito na fico, eu acredito na artificialidade. Eu no preciso da tica dos materiais, eu posso fazer uma coisa de isopor simulando carne, pra mim tudo bem. No uma questo conduzida muito bem conceitualmente na arte contempornea a questo da representao. Representar o percorrer, o caminhar, ao invs de caminhar mesmo. Representar o brown da cermica ao invs
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de fazer a cermica mesmo. Toda a tendncia conceitual da arte pretende o oposto que o meu trabalho prega.
F.N. - Sim, pode pretender o oposto do uso dos materiais como simulacro. Mas voltando questo do espectador, isso no demanda uma posio muito diferente daquela da pintura moderna ou da pura contemplao? A narrativa, em suspenso, no deixa isso muito em aberto? Os espaos das saunas no remetem a uma postura diferenciada do espectador...?
A. V - No sei... Na verdade, tem por exemplo, Morandi... Eu acho que a diferena a seguinte: a sauna lida com perspectiva, iluso do espao. Quer dizer, eu volto perspectiva que no uma questo nem da arte moderna, mas da arte prmoderna. Existe alguma coisa mais tradicional na pintura do que a perspectiva? S que tambm eu no entrego completamente o jogo. Eu fao a perspectiva naquele trabalho, mas ele pode ser lido como espaos puramente geomtricos. A variao do quadrado, os vrios planos formados pelo quadrado, e a luz, eles criam espaos da geometria, ento a perspectiva aliada geometria. Eu penso muito no trabalho daquela portuguesa, a ... F.N. Maria Helena Vieira da Silva?
A. V - Vieira da Silva. Eu pensei depois que eu fiz as Saunas, sabe, um pouco naquelas malhas dela, na grid. Eu no sei conceituar assim meu trabalho, eu acho que eu no sei. Existe uma questo com a grid na arte...
F.N. - Mas seus trabalhos so muito estruturados teoricamente. Isso se deu sempre?
A. V - No, vinha no processo de formao, porque eu vinha fazendo pesquisa pra utilizar determinadas... por exemplo, falar da azulejaria do Convento de So
Francisco, do processo de pesquisa do trabalho. Eu no estou falando de conceito esttico, entendeu? Isso para mim... eu no sei isso, eu no li Adorno, sabe, no li muito sobre isso. Ento, acho que existem os crticos para fazer isso, as pessoas para darem um conceito obra. Na verdade, eu posso ajudar falando do processo, falando do que eu acho que so questes sensveis daquilo, mas eu no sei teorizar
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em um nvel filosfico, esttico sobre o trabalho. Eu no sei porque aquele trabalho ... acrescenta alguma coisa na histria da arte, ou no.
F.N. - De outros artistas, voc sabe?
A. V - Tambm no. No sei se sou uma artista relevante pra histria da arte ou no. Se a minha existncia est servindo ...
F.N. - Olha, eu imagino que pela quantidade de pessoas estudando sua obra... Eu estive semana passada em Florianpolis, no Encontro da ANPAP (Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas) e trs trabalhos eram sobre voc. Com certeza, um nmero relevante!
A. V - Mas tinham sobre que mais artistas? Vamos ver... Tinha Eduardo Sued, por exemplo? Um pintor que eu acho horroroso! E considerado pelo Ronaldo Brito um puta pintor, no consigo entender como... eu acho que muito difcil, no existe muito movimento... Por exemplo, voc conhece Marepe? Por que o trabalho dele relevante?
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APNDICE C: CRONOLOGIA
Os dados coletados integrantes desta cronologia tm o objetivo de trazer informaes sobre as principais exposies, projetos, durao das sries ou dados complementares que possam ser incorporados interpretao das obras da artista e tornar visvel a dimenso de sua produo. Para dados pessoais e currculo, adotaram-se como fontes bsicas o site oficial de Adriana Varejo, entrevistas e correspondncias por e-mail confirmadas por sua assistente, Ana Buarque, e como critrio de seleo, a qualidade e completude das informaes confirmadas por publicao em catlogos que acompanharam exposies, matrias jornalsticas, artigos e/ou sites de galerias e museus. As informaes relativas s sries foram reunidas no ano inicial correspondente. Informaes de difcil confirmao, pela impreciso de ttulos e/ou datas divulgadas, no foram integrados. Segundo sua assistente, Ana Buarque, em informao dada por e-mail, todas as exposies individuais sem indicao de ttulo, contidas no site da artista, so denominadas Adriana Varejo. A relao no inclui eventos posteriores aos divulgados at julho de 2009. 1964 Adriana Varejo nasce no Rio de Janeiro, filha de pai militar e me nutricionista. Matricula-se em aulas na Escola de Artes Visuais do Parque Lage/EAV, no Jardim Botnico, Rio de Janeiro, onde faz cursos at 1985. Participa do 8 Salo Carioca, Rio de Janeiro, R.J., Brasil. Visita pela primeira vez uma igreja barroca em Ouro Preto, Minas Gerais. Inicia a srie Barrocos (1987 1992); Prmio Aquisio no IX Salo Nacional de Artes Plsticas - FUNARTE (Fundao Nacional de Arte), Rio de Janeiro, Brasil; Participa da exposio coletiva Novos Novos, na Galeria do Centro Empresarial Rio de Janeiro, Brasil. 1 exposio individual, Adriana Varejo, na Thomas Cohn Arte Contempornea, Rio de Janeiro, Brasil; Participa da exposio coletiva Brasil J, Museum Morsbroich, Leverkusen; Galerie Landesgirokasse, Stuttgart, Germany; Sprengel
1981
1984 1985 1987
1988
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Museum, Hannover, Germany. 1989 Participa da exposio coletiva U-ABC, Stedelijk Museum, Amsterdam, Holanda; Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, Portugal. Participa da exposio coletiva Viva Brasil Viva, Liljevalchs Konsthall, Estocolmo; Inicia a srie Terra Incgnita (1991 2003) e Mares e Azulejos (1991 2008); Adriana Varejo, exposio individual, Thomas Cohn Arte Contempornea, Rio de Janeiro. 1992 Adriana Varejo, exposio individual, Galeria Barbara Farber, Amsterdam, Holanda; Terra incgnita, exposio individual, Galeria Luisa Strina, So Paulo. 1993 Inicia a srie Proposta para uma catequese (1993 1998); Proposta para uma catequese, exposio individual, Thomas Cohn Arte Contempornea, Rio de Janeiro, Brasil; Participa da exposio coletiva De Rio a Rio, na Galeria OMR, Cidade do Mxico. 1994 Inicia a srie Irezumis (1994 1999); Participa da exposio coletiva Mapping, no MoMA/The Museum of Modern Art, Nova York, EUA; Participa da XXII Bienal Internacional de So Paulo e da V Bienal de Havana, Cuba. 1995 Inicia as sries Acadmicos (1995 1999) e Lnguas e Cortes (1995 2005); Adriana Varejo, exposio individual, Annina Nosei Gallery, Nova York, EUA; Participa das exposies: TransCulture, XLVI Bienal de Veneza, Palazzo Giustinian Lolin, Veneza, Itlia; Benesse House Naoshima Contemporary Art Museum, Okayama City, Japo; Johannesburg, South Africa Bienalle, Johanesburgo, frica do Sul;
1991
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11 Mostra da Gravura Cidade de Curitiba, no Museu da Gravura, Curitiba, Paran, Brasil; Viajeros del Sur - Una Mirada sobre Mxico, no Museo Carrillo Gil, Mxico, Mxico; Libertinos/Libertrios, Funarte, Rio de Janeiro, RJ. 1996 The banquet, exposio individual,Galeria Barbara Farber, Amsterdam, Holanda; Adriana Varejo, exposio individual, Galeria Camargo Vilaa, So Paulo; Participa da exposio coletiva New histories, ICA The Institute of Contemporary Art, Boston, EUA . 1997 Adriana Varejo, exposio individual, Galeria Ghislaine Hussenot, Paris, Frana; Participa da I Bienal de Artes Visuais do Mercosul, em Porto Alegre; Realiza o projeto em fotografia Canibal e Nostlgica para a revista Trans>arte. cultura.media, vol. I-2, n.3-4, 1997; Passa temporada no Mxico; Participa das exposies coletivas: Asi esta la cosa: arte objeto e instalaciones de America Latina, no Centro Cultural de Arte Contemporneo, Cidade do Mxico, Mxico; Lines from Brazil, Whitechapel Art Gallery, Londres, Reino Unido. 1998 Imagens de troca / Trading images, exposio individual, Pavilho Branco, Museu da Cidade Instituto de Arte Contempornea, Lisboa, Portugal; Adriana Varejo, exposio individual, Galeria Soledad Lorenzo, Madri, Espanha; Participa da I Liverpool Biennial of Contemporary Art, The Tate Gallery, Liverpool, Inglaterra; Participa da XXIV Bienal de So Paulo, So Paulo, So Paulo, Brasil; Participa da exposio coletiva Der Brasilianische Blick, Coleo Gilberto Chateaubriand, Haus der Kult uren der Welt, Berlim, Alemanha. 1999 Realiza o projeto em fotografia Alegria, publicado na revista espanhola Lapiz e exposto na Galeria Camargo Vilaa, So Paulo; Alegria, exposio individual, Lehmann Maupin Gallery, Nova York,
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EUA; Participa da exposio Trace, The Liverpool Biennial of Contemporary Art, The Tate Gallery Liverpool, Reino Unido. 2000 Inicia a srie Charques (2000 - 2004); Adriana Varejo, exposio individual, Lehmann Maupin Gallery, Nova York, EUA; Azulejes e Charques, exposio individual,Galeria Camargo Vilaa, So Paulo, Brasil; Adriana Varejo, exposio individual, Bildmuseet, Ume, Sucia; Adriana Varejo, exposio individual, Bors Konstmuseum, Bors, Sucia. 2001 Inicia a srie Saunas e Banhos (2001 - 2009); Azulejes, exposio individual,Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro Braslia, Brasil; Adriana Varejo, exposio individual, Galeria Pedro Oliveira, Porto, Portugal; Participa da XII Bienal de Sydney, Austrlia; Participa das exposies coletivas: Brazil: body and soul, Solomon R. Guggenheim Museum, Nova York, EUA; New settlements, Nikolaj Copenhagen Contemporary Art Center, Copenhagen, Dinamarca El final del eclipse, Fundacin Telefnica, Madri; MEIAC, Badajoz, Espanha [2002]; Ultra baroque, Museum of Contemporary Art, San Diego, EUA; Modern Art Museum of Fort Worth, Texas, EUA; San Francisco Museum of Modern Art, EUA [2001]; Art Gallery of Ontario, Toronto, Canad; Miami Art Museum, Miami, EUA; Walker Art Center, Minneapolis, EUA [2002]; Versiones del sur, Museo Reina Sofia, Madri, Espanha; El enigma de lo cotidiano, Casa de Amrica, Madri, Espanha. 2002 Adriana Varejo, exposio individual, Galeria Soledad Lorenzo, Madri, Espanha; Adriana Varejo, exposio individual, Galeria Fortes Vilaa, So Paulo, Brasil; Adriana Varejo, exposio individual, Victoria Miro Gallery, Londres, Reino Unido;
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Participa das exposies coletivas: Tempo, MoMA The Museum of Modern Art, Nova York, EUA; ArteFoto, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, Brasil Caminhos do contemporneo, Pao Imperial, Rio de Janeiro, Brasil; Off the grid, Lehmann Maupin Gallery, Nova York, EUA. 2003 Cria a srie de mltiplos Panaca Phantstica, em serigrafia sobre azulejos. Adriana Varejo, exposio individual, Lehmann Maupin Gallery, Nova York, EUA; Realiza o projeto Contigente Yanomami , com fotografia de Vicente de Mello, publicado originalmente em Yanomami, lesprit de la fort, Foundation Cartier pour lart Contemporain, Paris, Frana; Participa da I Bienal de Praga, 2003, Repblica Tcheca; Participa das exposies coletivas: Infantil, na galeria A Gentil Carioca, com a obra Joobie Woogie, composta por balas de glicerina sobre a parede; Overview highlihts from the collections of Fondation Cartier pour lart contemporain, BildMuseet, Ume, Sucia; Panorama da arte brasileira 2003, MAM Museu de Arte Moderna de So Paulo, So Paulo, Brasil; Pao Imperial do Rio de Janeiro, Brasil; MAMAM Recife, Brasil [2004]. 2004 Saunas, exposio individual, Victoria Miro Gallery, Londres, Reino Unido; A artista profere palestra sobre sua obra, no Guggenheim, em Nova Iorque; Participa das exposies coletivas: V SITE Santa Fe, Novo Mxico, EUA We come in peace histories of the Americas Muse dArt Contemporain de Montreal, Canad Brasil: body nostalgia, The National Museum of Modern Art, Tquio; The National Museum of Modern Art, Kioto, Japo Novas aquisies 2003 Coleo Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, Brasil Estratgias barrocas arte contempornea brasileira, Centro Cultural Metropolitano de Quito, Equador;
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2005
Casa-se com Bernardo Paz, idealizador do Centro de Arte Contempornea Inhotim, Brumadinho, MG; Participa da V Bienal do Mercosul , Porto Alegre, Brasil; Adriana Varejo, exposio individual, DA2 - Domus Artium 2002 Salamanca, Spain; Adriana Varejo, exposio individual, Galeria Fortes Vilaa, So Paulo, Brasil; Adriana Varejo, exposio individual, Chambre dchos / Cmara de ecos, Fondation Cartier pour lart Contemporain, Paris, Frana; Adriana Varejo, exposio individual, Centro Cultural de Belm, Lisboa, Portugal; DA2, Salamanca, Espanha; Expe Mle de guerriers nus Redux (fotografia em outdoor, trabalho realizado em Photoshop sobre gravura de Etienne Delaune, de mesmo ttulo), na Fundao Cartier, em Paris. Participa das exposies coletivas: Retratos: 2,000 years of latin american portraits, San Diego Museum of Art, San Diego; Bass Museum of Art, Miami; The National Portrait Smithsonian International Gallery at the S. Dillon Ripley Center, Smithsonian Institution, Washington D.C.; San Antonio Museum of Art, EUA; El Museo del Barrio, Nova York, EUA [2004]; (Hi)story, Kunstmuseum Thun, Sucia; Educao, Olha!, A Gentil Carioca, Rio de Janeiro, Brasil Barrocos y neobarrocos el infierno de lo bello, DA2, Salamanca, Espanha; In Site 05: Farsites: urban crisis and domestic symptoms in recent contemporary art, San Diego, EUA; O corpo na arte contempornea brasileira, Ita Cultural So Paulo, Brasil.
2006
Nasce Catarina, sua filha com Bernardo Paz; Cria a cenografia para a pera Idomeneu de Mozart (direo Andr Heller-Lopes), apresentada no Theatro Municipal do Rio de Janeiro; Fotografia como pintura, exposio individual, Sesc Petrpolis, Rio de Janeiro; Participa da IV Bienal de Liverpool, Reino Unido; Participa das exposies coletivas: Collection of the Fondation Cartier pour lart contemporain at MOT, Museum of Contemporary Art, Tquio, Japo ARS 06, KIASMA, Museum of Contemporary Art, Helsinque,
172
Finlndia Manobras radicais, Centro Cultural Banco do Brasil, So Paulo, Brasil 2007 Adriana Varejo, exposio individual, Hara Museum of Contemporary Art, Tquio, Japo; Participa das exposies coletivas: 80-90: Modernos, Ps Modernos, etc, Instituto Tomie Ohtake, So Paulo, Brasil; Global Feminism, Brooklyn Museum of Art, New York, USA; Homing Devices, Contemporary Art Musem, Institute for Research in Art, College of Visual and Performing Arts, University of South Florida, Tampa, USA; Latin American Art: Myth & Reality, Nassau County Museum of Art, New York, USA 2008 Inaugurao da Galeria Adriana Varejo, espao permanente planejado para receber as obras Celacanto provoca Maremoto (20042008), Linda do Rosrio (2004), O Colecionador (2008), Panacea Phantastica (2003-2008) e Passarinhos - de Inhotim a Demini (20032008). No Centro de Arte Contemporanea Inhotim, em Brumadinho, Minas Gerais, Brasil; Adriana Varejo, exposio individual, Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte, Brasil; Participa da III Bienal de Bucareste (Bucharest International Biennial of Contemporary Art), Romnia; Recebe do Consulado Geral da Frana a Medalha de Chevalier des Arts e Lettres; Participa das exposies coletivas: Do Outro Lado do Muro, Micasa Vol B, So Paulo, Brasil; Laos do Olhar, Instituto Tomie Ohtake, So Paulo, Brasil; Potica da Percepo, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Brasil; Visiones: 20th Century Selections from the Nassau County Museum of Art, Boca Raton, USA. 2009 Adriana Varejo, exposio individual, Galpo Fortes Vilaa, So Paulo, Brasil; Adriana Varejo, exposio individual, Lehmann Maupin Gallery ( New
173
York, USA; Participa das exposies coletivas: Desenhos [Drawings]: A Z, Museu da Cidade, Lisboa, Portugal; Nus [Nudes], Galeria Fortes Vilaa & Galeria Bergamin, So Paulo, Brasil; Regreso. Arte Latinoamericano y Memoria, Casa de Amrica, Madrid, Spain.

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPRITO SANTO CENTRO DE ARTES PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES

FTIMA NADER SIMES CERQUEIRA

MEMRIA E PERSUASO NA PINTURA DE ADRIANA VAREJO

FTIMA NADER SIMES CERQUEIRA

MEMRIA E PERSUASO NA PINTURA DE ADRIANA VAREJO

FTIMA NADER SIMES CERQUEIRA

MEMRIA E PERSUASO NA PINTURA DE ADRIANA VAREJO

Prof. Dr. Aparecido Jos Cirillo Universidade Federal do Esprito Santo

Prof. Dr. Elisa de Souza Martinez Universidade de Braslia

Para Aladim, Pedro e Tiago.

Prefiro o papel de agente do que o de vtima. Mais Juliette que Justine

33 57 63 67 80 88 88 98 111 111 141 145 151 155 166

memria do corpo, ao mesmo tempo em que caracteriza a violncia na histria humana.

1.1. O OLHAR PARA O BARROCO: FIM OU MEIO?

Figura 1: Vista interna do claustro do Convento de So Francisco, Salvador (BA).

serviram de modelo para as

Figura 4: NATURA Moderatrix Optima (A Natureza a Melhor Moderadora). [174-?].

VAENIUS, op. cit., s.i.p., nota 50.

Figura 6: GRANDE Malum Invdia (A Inveja um Grande Mal) . [174-?].

Figura 8: NATURAM Minerva Perficit (A Cincia Aperfeioa a Natureza) . [174-?].

VAENIUS, op. cit., nota 50, s.i.p.

Figura 11: MORTIS Certitudo (A Certeza da Morte). [174-?].

FRAGOSO, op. cit., p. 57, nota 52. Ibid, p. 43.

VAREJO, op. cit, p.148-149, nota 41.

Figura 16: ANTUNES, Bartolomeu. [Sem ttulo]. 1737.

1.3 O CORPO CANIBAL NA SRIE PROPOSTA PARA UMA CATEQUESE

1.3.1 Proposta para uma catequese - Parte I Dptico: Morte e Esquartejamento

. A inscrio, referente passagem da Eucaristia,

. Parte dessa gravura foi inserida esquerda da tela, e a figura

com padres florais.

Figura 21: [Sem Ttulo]. c. 1730. Fonte: Pedrosa (1999), s.i.p.

Cf. Figura 21.

a analogia feita entre o corpo da artista e

Figura 32: VAREJO, Adriana. Varal. 1993. Fonte: <http: www.adrianavarejao.net>

Figura 41: AZULEJO de figura avulsa. [s.d.] Fonte: Almasqu (s.d.).

ANDRADE, op. cit., p. 532, nota 86.

CAPTULO 2. FRAGMENTAO E REPETIO DE PADRES ORNAMENTAIS 2.1 LNGUAS

representao da carne so potncias dissonantes entre a afirmao do plano pictrico e o simulacro.

2.2 AZULEJARIA DE TAPETE SOBRE TELAS E AZULEJES

Figura 52: VAREJO, Adriana. Azulejes . 2000. Fonte: http://www.lehmannmaupin.com, (s.d.)

SIMES, 1965, apud FLEXOR, op. cit., p. 71, nota 97.

Ibid, p. 74. VAREJO, op. cit., p.153, nota 41.

, na qual as formas no tomam destaque ou

, no sentido temporal, a malha funciona nos domnios da

CALABRESE, op. cit., p. 145 154, nota 16.

estratgia, segundo a anlise comparativa entre os ttulos de algumas obras da srie.

Figura 60: VAREJO, Adriana. A Malvada. 2009. Fonte: http://www.lehmannmaupin.com/, (s.d.).

Figura 61: VAREJO, Adriana. O Tmido. 2004. Fonte: http://www.fortesvilaca.com.br, (s.d.).

Figura 62: VAREJO, Adriana. O Mentiroso . 2004. Fonte: http://www.fortesvilaca.com.br, (s.d.).

Figura 65: RAYNAUD, Jean Pierre. La Tour.(s.i.d.) Fonte: http://web.archive.org/...html, (s.d.).

VAREJO, op. cit., p.4, nota 76.

Figura 69: VAREJO, Adriana. A Diva. 2004. Fonte: http://www.adrianavarejao.net/, (s.d.).

KRAUSS, op. cit., nota 21.

BATAILLE, op. cit., nota 13.

Figura 71: VAREJO, Adriana. O Sonhador. 2006. Fonte: http://www.adrianavarejao.net/, (s.d.).

Figura 72: VAREJO, Adriana. O Colecionador. 2008. Fonte: http://www.inhotim.org.br/, (s.d.).

Figura 73: VAREJO, Adriana. O Iluminado. 2009. Fonte: http://lehmannmaupin.com, (s.d.).

Figura 75: VAREJO, Adriana. O Voyeur. 2006. Fonte: < www.adrianavarejao.net>

Figura 76: VAREJO, Adriana. A Fonte, 2009 Fonte: http://lehmannmaupin.com/

SARDUY, op. cit., p. 94, nota 20.

Ibid, p. 58. Ibid, p. 75 80. 212 Ibid, p. 96.

CATLOGOS DE EXPOSIES INDIVIDUAIS